Los matrimonios forzados no son divertidos a no ser que sucedan sobre el escenario en una ópera del siglo XIX. Este martes, el Teatro Real de Madrid estrenó una nueva producción de La novia vendida de Bedřich Smetana, uno de los títulos fundacionales de la escuela operística checa que se podrá ver hasta el 30 de abril.

En el último tercio del siglo XIX, los habitantes del reino de Bohemia andaban a la búsqueda de identidad nacional y los artistas, claro, se sumaron al empeño. Las dos primeras óperas de Smetana son un buen ejemplo de las excusas narrativas empleadas por este incipiente nacionalismo: qué mal nos tratan los alemanes (Los brandeburgueses en Bohemia, ca. 1862) y qué bonitas son nuestras costumbres, que han perdurado —purísimas— entre las gentes sencillas (La novia vendida, ca. 1863).

Esta ópera se cimenta, sí, en una tradición venerable: la de desheredar a los huérfanos. Esto le ha sucedido a Jeník, el galán de la función, al que su madrastra largó de casa para garantizar las rentas de su propia primogenitura. Él está enamorado de Mařenka, a quien sus padres han prometido con el hijo de Mícha, un potentado local. El enlace se ha fraguado gracias a las artes del astuto casamentero Kecal, sórdido hombrecillo dispuesto a cuanto tejemaneje sea menester con tal de cobrar sus honorarios.

El argumento sigue un esquema bien conocido: una chica que, pudiendo casarse con el pretendiente rico, prefiere al pobre. Para exagerar el cliché, el libreto reviste al acaudalado aspirante de unos atributos que lo equilibren con su competidor: torpe, tartamudo y con pocas luces. La historia sigue con un enredo: para tranquilizar a los involucrados, el casamentero se ofrece a comprar el amor de Jeník a cambio de trescientos florines. Para obtenerlos, solo debe renunciar a su amada en presencia de testigos. El chico acepta siempre y cuando se incluya en el contrato una cláusula fundamental: Mařenka se casará con un hijo de Mícha.

Imaginen el revuelo: el pueblo estalla en vituperios. ¡Largo de aquí, miserable! Sin embargo, Jeník apenas disimula su satisfacción, anticipándonos la resolución del embrollo: él también es hijo de Mícha y, en una carambola sin igual, acaba de venderse a sí mismo a su propia novia ganando trescientos machacantes en la maniobra.

La propuesta que se estrenó anoche en el Teatro Real —y que está coproducida con la Opéra National de Lyon, la Oper Köln y el Théâtre Royal de La Monnaie de Bruselas, donde podrá verse en los próximos meses— cuenta con la habilidosa dirección escénica de Laurent Pelly, a quien los aficionados madrileños conocen sobradamente, ya que esta es su octava colaboración con el teatro. Pelly nos propone (junto a la escenógrafa Caroline Ginet) un espacio diáfano —el fondo solemne e impreciso acentúa la ridiculez de algunas situaciones— por el que van apareciendo algunos elementos centrales que vertebran la acción con enorme eficacia. Al comienzo, un enorme amasijo de sillas gravita sobre las cabezas de los personajes que, no contentos, no dudan en arrimar más mobiliario en cada una de sus intervenciones. Los checoslovacos, sospecho, sienten por el mobiliario una verdadera devoción.

Este simple recurso —la búsqueda continua del asiento— logra ubicar la historia en un contexto absurdo y caprichoso que hace tolerables (por caricaturescas) las no pocas bravatas misóginas del libreto. Con enorme inteligencia, Pelly se sirve del atuendo de cada personaje para dibujar sus contornos. Al casamentero, greñoso y con cortinilla, se le escapa la tripa por los bajos de una camisa que apenas cubre con un gabán. Las consuegras visten atuendos invertidos (rosa arriba, verde abajo y viceversa), mientras que el padre de Mařenka está tan apocado que la cabeza se le esconde entre las hombreras. También el pueblo donde sucede la historia, encarnado por el coro en un papel protagónico, se viste y mueve con obvio histrionismo, como si no fueran aldeanos sino personajes de una fábula.

La historia —sigamos— enfila su desenlace con la llegada de un circo. El plantel, sin igual: una bailarina, un aborigen y un oso de carne y hueso. La función resuelve esta irrupción con mucha habilidad, traduciendo la danza rápida con la que se inicia el tercer acto en el levantamiento de la carpa a cargo de los payasos, proceso que sufre las dificultades esperables. En esto, Mařenka estalla contra Jeník quien, comportándose como un auténtico cretino, alarga unos padecimientos que podrían haberse disipado con una explicación brevísima. Entre tanto, Vašek, el prometido rico, tontorrón e intimidable —Mařenka, que lo ha reconocido, lo ha convencido de que esa muchacha con quien lo van a desposar (¡ella misma!) es una auténtica harpía— acude en rescate de la troupe circense, que anda en apuros porque el que “hace de oso” está beodo y no le encuentran suplente. Al final se resuelven todas las intrigas, incluida la identidad del animal, y el pueblo y los protagonistas rematan la función con una coda felicísima, al modo de las óperas clásicas. Mientras se amistan, el maestro de ceremonias —con su chaqueta roja y su sombrero de copa— tira de una cuerda que hace bajar las estrellas. Todos cantan felices y cae el telón.

Yendo al capítulo de las voces, diría que brillan más los secundarios que los principales. Svetlana Aksenova, que hace de Mařenka, comenzó cantando de manera un tanto apocada y con tiranteces en los agudos —defecto del que no pudo liberarse—, pero fue ganando a medida que avanzaba la función hasta culminar en la hermosísima aria que el tercer acto reserva para su personaje, uno de los momentos más destacables de la velada. El Janík de Pavel Černoch se toma demasiado en serio: imagino que tiene su riesgo hacer de “guapo belcantista”, pero creo que a la pareja protagonista le faltó algo de la liviandad que la obra requiere.

No le ocurre lo mismo a Mikeldi Atxalandabaso, cantante excelente y poliédrico —capaz de interpretar a un ambicioso personaje wagneriano y al tonto del pueblo— que nos deleitó con un derroche de habilidad vocal —no es fácil tartamudear en la ópera— y escénica, construyendo un personaje hilarante —lleno de tics, pero tierno al mismo tiempo— erigido sobre un desempeño vocal sobresaliente. Tampoco con el pérfido casamentero que encarna Günther Groissböck, un personaje que recuerda al Don Bartolo de Las bodas de Fígaro o al Don Basilio de El barbero de Sevilla. Con la habilidad de los grandes intérpretes “buffos”, su Kecal dio un recital de habilidad interpretativa, de velocidad, precisión y expresividad.

Completa el elenco principal el coro, otro de los grandes atractivos de esta propuesta (los lugareños, como les decía, tienen en su conjunto un papel destacado), que alcanzó su cénit al comienzo del segundo acto, en ese fantástico pasaje en el que la concurrencia beoda filosofa sobre si en la vida importa más la cerveza, el amor o el dinero. Completan el elenco primer los consuegros Manel Esteve, María Rey-Joly, Toni Marsol y Monica Bacelli, el comediante de Jaroslav Březina, la bailarina Esmeralda de Rocío Pérez y el indio de Ihor Voievodin.

La otra gran triunfadora de la noche fue la orquesta, dirigida por Gustavo Gimeno, director titular del teatro. Acaparó aplausos desde la obertura, a cuyo final el público intervino de manera entusiasta (este es uno de los fragmentos más conocidos de la ópera, y se la suele interpretar en conciertos sinfónicos). Gimeno comandó el foso con gran dinamismo y plasticidad, siempre al servicio de las necesidades dramáticas de la escena. Los pasajes más acelerados sonaron con claridad y los de solista realmente hermosos.

Al caer el telón, el público que llenaba el teatro aplaudió con entusiasmo y por bastante rato a todos los involucrados. Al salir, por los corrillos, el respetable se decía encantado. No es para menos: pocas veces se disfruta de un espectáculo tan redondo.

Se alza el telón y aparece un roble boca abajo y unos niños con tutú. La orquesta se despereza con un rumor grave salpicado de glisandos. En el centro del escenario, un estrado cuadrangular. A la izquierda, un sembradito de trigo; a la derecha, unos troncos tumbados. De repente aparece Tytania, reina de las hadas, escoltada por un coro de voces blancas. La percusión se debate entre lo marcial y lo naíf. No llevamos ni cinco minutos de función y podemos darnos por enterados: en esta historia, nada sucederá de la manera habitual.

Benjamin Britten estrenó su Sueño de una noche de verano en junio de 1960. El libreto adapta la obra de Shakespeare adelgazándola hasta la mitad, trastocando algún versito aquí y allá y suprimiendo la primera escena. “Es desgarrador tener que prescindir de tanto texto maravilloso. El único consuelo es que, si no lo hiciera, duraría tanto como el Anillo”, confesó el compositor a William Plomer, uno de sus libretistas de confianza. Los recortes, sin embargo, no solo buscaban aliviar las fatigas lumbares de los espectadores: al saltarse la primera escena, el Sueño de Britten no comienza en la ordenada y sensata corte de Atenas, sino directamente en el bosque mágico. Así, para los espectadores, las hadas, los diablos socarrones y los filtros de amor no son la contraparte lúdica de una realidad cabal, sino el statu quo del mundo que propone la obra.

Dadas así las cosas, sinteticemos el argumento. En la foresta encantada reinan Tytania y Oberon. El matrimonio anda en crisis porque la doña tiene un nuevo paje (un chiquillo raptado de la India) que su marido ambiciona (los ingleses no prescinden del colonialismo ni en la fantasía). Para vengarse, Oberon convoca al geniecillo Puck y lo envía en busca de una planta cuya savia, aplicada sobre los párpados de los durmientes, logra que enloquezcan de amor por lo primero que vean, “sea león, oso, lobo, toro, mono presumido o simio atareado”. Hay que ver cuánto le gustaban a Shakespeare los venenos que se aplican en sitios raros.

Mientras el recadero atiende sus labores, dos parejas entran en el bosque: Lysander y Hermia, jóvenes casaderos que huyen de las prohibiciones paternas; y Demetrius y Helena, dupla mal avenida en la que ella lo ama a él y él ama a Hermia. Entristecido por sus cuitas, Oberon, magnánimo, decide encomendarle a Puck una nueva misión: tras emponzoñar los ojos de Tytania, aprovechará los restos del brebaje para hacer que Demetrius beba los vientos por Helena.

En esto, aparecen en el bosque una troupe de artesanos aficionados al arte dramático. Se han reunido para ensayar un Píramo y Tisbe (la historia en la que Shakespeare basaría su Romeo y Julieta) que esperan representar en la boda en la que Theseus (duque de Atenas) se desposará con Hippolyta (reina de las amazonas). Puck aprovechará un descuido para encasquetar a su líder —un fanfarrón llamado Bottom— una cabeza de asno, y conducirlo al claro donde reposa Tyrania, quien, poseída por el ungüento mágico, se enamorará perdidamente del hombre pollino. 

Pero, tristemente, Puck solo despacha bien medio encargo: confundiéndose con los atenienses, termina engatusando a Lysander en vez de a Demetrius, haciendo que el mozo se encapriche de Helena y descuajeringando la entente amorosa. Viendo que los zagales van a matarse si nadie lo impide, Oberon convoca a la bruma y a las tinieblas y sume a todos en un profundo sueño del que cada cual despertará amando a quien debe. También Tytania, cuyo castigo da por concluido. La ópera termina con los actores aficionados despachando su calamitosa función (un actor hace de luna, otro de pared, etcétera). Con todos felices y risueños, termina la función.

Anoche, el Teatro Real estrenó una versión del Sueño de una noche de verano dirigida por Ivor Bolton y Deborah Wagner, dupla bien conocida entre los habituales del coliseo madrileño por ser los autores de dos de los espectáculos más memorables y brillantes que se han presenciado en el teatro: Peter Grimes (2021) y Billy Budd (2017). Felizmente, no hay dos sin tres. No era, conste, una empresa fácil: Britten escribió una partitura llena de sutilezas y los pocos músicos del foso se pasan la velada ejerciendo de solistas. Los percusionistas no dan abasto, los vientos van de obbligato en obbligato y parecería que todo en la música obedece a una concepción teatral que fuerza a los intérpretes a una expresividad intimidante. Para aumentar la dificultad, el compositor establece ámbitos musicalmente diferenciados para las realidades que confluyen en la trama y dota a cada uno de una orquestación singular. Si las hadas se desenvuelven entre agudos clarísimos y cadencias diáfanas, los amantes cantan en tonalidades contrapuestas y los actores hacen los suyo en staccato, como si la cortedad de las notas reflejase la de sus entendederas.

La habilidad con que Bolton logra pasar de lo etéreo a lo caricaturesco o de lo sublime a lo procaz, obtiene su justa réplica en el esmerado trabajo que Wagner ha realizado en la dirección de actores y en una concepción escénica que debe resolver de manera creíble los mismos bandazos. Lysander, el amante cabal (viene de jurarse amor con Hermia “por la candidez de las palomas de Venus, por lo que entreteje almas y hace crecer amores”) debe transformarse en un pretendiente hiperventilado dispuesto a “cruzar un incendio” por una señora a la que acaba de conocer. Bottom ha de hacer el burro con la misma verosimilitud con la que el sádico Oberon (papel escrito para contratenor, registro excéntrico en tiempos de Britten) ha de parecernos señorial a pesar de sus muchas trapacerías.

La función no solo se apoya en el admirable y sobresaliente trabajo de unos cantantes capaces de satisfacer las exigencias escénicas del papel, sino en una cuidada puesta en escena en la que se combinan hallazgos elogiables (como desdoblar al personaje de Puck entre un actor —Britten no le dio música— y un bailarín aéreo mostrando así la naturaleza especular de ese bosque de ensueños y malentendidos), un prudente histrionismo (el Príamo y Tisbe es descacharrante, más considerando que Britten lo concibió como una parodia belcantista), pocos pero bien empleados recursos escénicos y la inserción de unas coreografías infantiles que rebajan convenientemente la solemnidad general.

Yendo al capítulo de voces, quisiera destacar el timbre hermosísimo y la claridad del canto de Liv Redpath en el papel de Tytania y el exquisito Oberon de Iestyn Davies (su I know a bank sonó con la delicadísima frialdad que requiere su personaje). También, el fabuloso cuarteto de amantes desparejados (Sam Furness como Lysander, Simone McIntosh como Hermia, Jacques Imbrailo como Demetrius y Jacquelyn Wagner como Helena) y los divertidísimos Clive Bayley como Bottom, Ru Charlesworth como Flute y a William Dazeley como Starveling. También a los Pequeños Cantores de la ORCAM.

Al caer el telón, el público aplaudió enfervorecido. Y no solo a los músicos y a los cantantes, ¡también a la dirección de escena! Esto, en el Real y en una función en la que no salen ni pelucones ni miriñaques, es un verdadero acontecimiento. Resulta curioso: habrá quien se tenga por moderno y vanguardista por dedicarse al metateatro o por minar sus actuaciones con errores calculados sin reparar en que todo eso ya lo hizo Shakespeare. Cuánta ventaja nos sacan los del siglo XVI.

Oriol Vilanova (Manresa, 1980) trabaja con postales. Las colecciona, las ordena y las exhibe. A veces, incluso se las roban. Hace años, su obra acaparó titulares: una jubilada afanó uno de sus trabajos (una chaqueta azul con unas postales dentro de los bolsillos) del Museo Picasso de París. La señora la tomó por una prenda olvidada y la recuperó a su armario. En la anécdota se sintetizan muchos de los intereses del artista: el trabajo con objetos menores y olvidados, que pasan desapercibidos y, en ocasiones, pueden ser víctimas de estas confusiones.

Vilanova es el representante español en la 61ª. Bienal de Venecia. Desde allí, en una pausa de las labores de montaje de Los restos, nombre que ha dado a la instalación que transformará el pabellón en un gran postalero, atiende esta entrevista.

¿Cuándo empezaron a interesarle las postales? 

Pues hace unos 20 años. Estaba estudiando en la universidad, en Barcelona, y empecé a ir al mercadillo para buscar libros y publicaciones baratas. Allí empecé a comprar postales, pero lo hacía como coleccionista, sin voluntad de transformarlas en objeto artístico.

¿En qué momento comienza a pensar: “Bueno, quizás esto es mi obra”?

Tardé unos años porque, en realidad, tardé en empezar a trabajar como artista. Mis primeras obras no tenían que ver con las postales, pero es verdad que se presentaron rápidamente como un material susceptible de formar parte de ellas.

Un artista catalán afincado en Bruselas representa a España en Venecia. Siendo la Bienal, en esencia, un certamen en el que cada país lleva a su abanderado, menuda cabriola...

Sí, los pabellones han funcionado como embajadas. Realmente aún siguen este modelo, aunque el ecosistema sea más fluido. Respecto a esto, la postal tiene una promiscuidad nacional que me parece interesante. Para mí es un pabellón en el que lo nacional estará, pero atravesado, porque las postales viajan. Aunque se presenten en Venecia, en realidad también hacen muchos ecos a España, pero no presento series con carácter nacional. Creo que es más transnacional.

Para mí, el pabellón —y no quiero parecer naive— es casi como una exposición en Venecia. Soy muy consciente de dónde es y de que lo verá mucho público, pero me relaja pensarlo de este modo. No me veo como representante de nada.

En las imágenes que adelantan su proyecto para el pabellón aparecen unos montículos tapados con lonas. Son muy misteriosos, ¿es un cliffhanger?

Son imágenes del mercadillo, del rastro de Bruselas. En días de lluvia, los vendedores tapan todo con esas mantas de plástico para que no se deterioren sus productos. A veces, también lo hacen porque se van a tomar un café o se van, yo qué sé, a rezar. Es un momento de ocultación que es, también, de exposición. Las imágenes pertenecen a una serie fotográfica llamada Reproducciones. Cuando voy al mercadillo no solo busco postales: en realidad me interesa todo del mercadillo. Las postales son casi la excusa. Me interesa la economía del mercado, el teatro y los personajes, tanto los vendedores como los compradores. Todos formamos una masa, una fauna humana que allí se da de una manera muy natural pero que en otros lugares sería imposible.

Desde un profesor que está investigando algo e intenta encontrar libros descatalogados hasta gente en busca de cosas baratas. Objetos olvidados. Me fijo sobre todo en las composiciones que hacen los vendedores. El display, que es algo muy propio de los museos, pero también de los escaparates. El mercadillo está lleno de composiciones involuntariamente poéticas. En este momento, en el que acabamos de presentar el pabellón y en el que aún no puedes o no quieres desvelar demasiado, estas fotografías me servían para enseñar el fuera de campo de la propuesta.

¿Van a formar parte de la exposición?

No. Estuve pensando en incluirlas, pero he ido depurando la intervención hasta dejarla sin añadidos superfluos.

Hablemos entonces de la propuesta.

¡Claro, claro! El título tiene mucha importancia para mí. Los restos. No se traducirá al inglés ni al italiano. Se trata de hacer una especie de microhistoria a partir de los objetos olvidados. Se desarrolla por las seis salas del pabellón: en relación con los espacios, la luz y las transiciones, voy armando distintos capítulos en los que se contraponen imágenes que, de algún modo, se hablan y se llevan la contraria unas a otras. La intervención principal es esto: utilizar el pabellón como un gran postalero.

También habrá una performance no anunciada, El fantasma de la libertad, que sucederá en los Giardini y en el Arsenale. Hace referencia a ese momento de la película de Buñuel en el que la pareja protagonista se escandaliza al ver unas postales que reproducen clichés banales. De forma muy discreta, un performer se acercará a otra persona y le mostrará una postal. Después, ambos se separan y se van sin intercambiar palabra. El cuerpo queda convertido en un dispositivo de exposición.

A mí me interesan especialmente las postales que no son especiales. Son las que aparecerán en el pabellón, porque son las que colecciono. Las comunes. Las que cumplen su función de cliché por acumulación, por repetición y por abundancia. Quizás me atrevería a llevarle la contraria a Benjamin: estos objetos reproducidos técnicamente de manera idéntica se cargan de aura aquí. Como si, de algún modo, se la añadiese cada espectador. Es casi como una instalación colectiva, anónima, porque las postales, aunque están hechas y repetidas a miles y a lo bestia, acaban teniendo una biografía única, y eso se nota en el material. Como decía Goya, el tiempo también pinta, y es eso lo que pasa en los materiales, y no solo en la postal: en todos los objetos, que son capaces de contener memoria. Las manchas, si les ha dado el sol o la humedad... No les doy la vuelta (porque solo muestro la imagen) pero allí están todas las historias, la pequeña literatura, las frases banales y repetidas como la postal misma. La propia colección transmite este efecto del tiempo.

La postal también es un objeto anacrónico.

Es como un síntoma. Te enseña cómo se ve, en un momento histórico concreto, un asunto. Por ejemplo, tengo una serie sobre el frío. Es muy interesante ver cómo siempre se fotografía el cielo azul con la nieve blanca. Nunca el momento de la tormenta o el día después de la nevada, cuando ya se acaba ese momento teatral. No sabes exactamente cuándo empezó ese cliché ni cuándo se va a acabar. Seguramente venga de la pintura, continúa en la postal y seguirá después en las redes.

¿Las redes no han cambiado esto?

Es muy evidente que el imaginario va migrando de medios, pero sigue siendo el mismo. 

Hay algo irónico en llevar objetos pobres y comunes a una cita tan significada como la Bienal de Venecia. También, considerando que la postal es un artefacto indesligable del turismo y que la muestra se emplaza en una ciudad tan afectada por sus consecuencias.

Parecería que Venecia es un espacio natural para la postal. Ya desde Canaletto, que para mí es el creador de estas imágenes: que se inventaba las vistas y las deformaba. A la Bienal parecería que tienes que llevar las mejores galas en vez de los restos de la colección, la sociedad o la memoria.

Aunque no me interesan nada estas fronteras, la postal es un objeto que se lee como de baja cultura, ¿no? Pero piensa que el museo las ha utilizado históricamente para difundir sus colecciones, sus tesoros. Esta diferencia entre la imagen turística y la imagen producida por las instituciones culturales es interesante. Es un objeto que, entre comillas, no es elitista, pero que tiene muchas capas, que se leen según el conocimiento que tengas sobre el lugar o el motivo que reproducen, etcétera. También hablamos de un objeto pensado para ser vendido al máximo de gente posible. Igual que Venecia, ¿no? Ambas buscan lo mismo.

Y tiene que interpelar a un señor de Helsinki y a otro de Zimbabue.

Sí, sí, sí. Y quiere gustar al máximo. Aunque, como en las postales, a veces encuentras algunas que dices: “Y esto, ¿cómo ha llegado aquí?”. Cosas que escapan al cliché, que realmente no están pensadas ni para una minoría, sino que, en alguna etapa de la producción o la edición, ha ocurrido algún cortocircuito.

¿Cómo es trabajar en la Bienal? Es un encargo poco habitual.

El pabellón tiene unas características en las que a veces no se repara. Por ejemplo, no hay calefacción ni aire acondicionado. Y esto quiere decir que hacemos una instalación a la intemperie.

Lo digo en el buen sentido: aquí entras a una iglesia y ves los Bellinis y los Carpaccios que están ahí desde hace siglos expuestos en unas condiciones que los museos no permitirían. O sea, dirían: “Por encima de mi cadáver”. Hay algo tramposo en la conservación de los museos, en querer guardar las obras por los siglos de los siglos.

Y el pabellón tiene esta particularidad: es un espacio abierto. Durante el tiempo que dura la Bienal está con las puertas abiertas. Es como un interior… exterior. Parece una especie de teatro. Sería bonito que lo montaran y desmontaran para la ocasión. Para mí tiene algo de circo ambulante: un esqueleto fijo y un interior que cambia. Se trabaja de un modo distinto a como se trabaja con una institución más estable, como un museo. El equipo es mucho menor, pero está funcionando todo.

Durante el montaje, ¿ha tenido ocasión de ver qué están haciendo otros artistas?

Pues… ¡Es que no hay nadie aún!

Usted es un pionero.

Es un privilegio llegar cuando aún no hay nadie. Es precioso. Conozco a algunos de los artistas que vienen a hacer pabellones. Creo que va a ser una edición interesante.

A Barbazul le pirran dos cosas, coleccionar esposas y los castillos con muchas habitaciones. Estas inocentes aficiones del personaje de Perrault han dado para multitud de interpretaciones. Cuentos, animaciones y al menos media docena de óperas. Dos de ellas figuran en el programa en curso del Teatro Real: la primera, la de Béla Bartók, la vimos a finales del año pasado; la segunda, compuesta por Paul Dukas, se estrenó anoche en el teatro madrileño.

A diferencia de otras versiones del cuento, la que nos ocupa tiene dos nombres propios en el título: el consabido duque feminicida y Ariadna, verdadera protagonista de esta ópera simbolista y arquetipo salvífico en la batalla de la luz contra la oscuridad. Yendo al librero, bellísimo texto de Maurice Maeterlinck, la historia transcurre tal que así. Ariadna acaba de casarse con Barbazul contra el criterio de los campesinos locales, que la advierten a gritos de las aficiones criminales de su recién adquirido esposo. “No entres al castillo, es la muerte”. La novia no se da por enterada y comenta con su nodriza el regalo nupcial: seis llaves de plata y una de oro. Las primeras abren cámaras repletas de tesoros; la última, una estancia secreta y vedada que Ariadna no duda en abrir. “Voy a buscar la puerta prohibida, lo que está permitido no nos enseñará nada”.

“¿Tú también?”, le reprocha Barbazul. “Yo, sobre todo”. En una cámara subterránea, sumidas en la oscuridad, Ariadna encuentra a las cinco esposas que la antecedieron. Están vivas, pero aterrorizadas. Al interrogarlas, Ariadna descubre que algunas llevan años atrapadas en esas tinieblas y decide —venciendo sus temores y reticencias— ayudarlas a escapar. Tras varias intentonas, nuestra protagonista descubre una abertura que da hacia el exterior, permitiendo que la claridad del día y el rumor de las olas inunden la mazmorra. Las mujeres salen y contemplan la anchura del mar y los campos.

De nuevo en el castillo, Ariadna las anima a engalanarse: van a ser libres y eso es un motivo de alegría. En eso, parece que regresa Barbazul, pero es interceptado y linchado por los aldeanos, que se lo entregan inmovilizado a las mujeres para que completen su venganza. Pero ellas, tras tantos años de sometimiento, no son capaces de librarse de su captor: curan sus heridas, lo besan y lo desatan. Ariadna, viendo el desenlace, las anima a marcharse con ella. Ellas se niegan. Acompañada solamente por su nodriza, la protagonista se marcha.

La versión de Ariadna y Barbazul que vimos anoche trata de subvertir por todos los medios este final decepcionante. A la cabeza de la intentona está Àlex Ollé, de La Fura dels Baus, acompañado de su equipo habitual: Alfons Flores en la escenografía, Josep Abril en el vestuario y Urs Schönebaum en la iluminación. El montaje comienza con un vídeo mareante en el que, desde la luna trasera de un coche, vemos el viaje nupcial de los protagonistas. Lo menciono porque la decisión es una declaración de intenciones: querido espectador, no permitiremos que la música lo aburra, ¡no habrá un segundo de quietud sobre el escenario! ¿Que la orquesta intenta evocar las joyas que se guardan en el castillo? Unas actrices vestidas con camisones tratan de huir de otros actores vestidos de Barbazul. ¿La partitura trata de recrear el movimiento del mar y la anchura de los campos? Gente abrazándose atropelladamente por aquí y por allá. ¿Nos internamos en la caverna prohibida? El decorado se levanta y deja ver el perfil de un laberinto.

Esta propuesta contramusical (más habitual de lo que imaginan en el gremio de directores de escena) produce una serie de patologías en el desarrollo de la función que terminan por arruinar el elegante constructo simbolista que trata de armar Maeterlinck. El descenso a la prisión se nos muestra reconvertido en la boda de Ariadna; los aldeanos que tratan de frenar a Barbazul son los invitados; ¿el camino hacia la libertad?, una torre con mesas que se iluminan (vaya usted a saber por qué), sillas de convite y lámparas de pie. Tampoco parece bastarle a Ollé la violencia que narra la música, porque opta por subrayarla con interferencias espasmódicas de los maltratos pasados (como si un verdugo invisible la emprendiese a golpes con la multitud de rehenes que en esta producción hacen de las cinco esposas) que se suceden sin que sepamos bien por qué. ¿Las campanas del reloj de la iglesia que alguna lleva décadas sin oír? Vale. ¿El recuerdo del cautiverio? También.

Con todo, debemos reconocer que el momento más dramáticamente interesante está causado por la subversión de las pretensiones del libreto. Como les adelantaba, en esta Ariadna las esposas no liberan a su captor. Tras serle entregado por los aldeanos (que aquí son una turba machuna que se pelea a sillazos de manera desordenada y luego tira fichas a las señoras), las mujeres se le arremolinan alrededor de Barbazul, hiriéndolo mientras se lamentan de las heridas que le han causado durante la captura. Este momento finamente sádico (Ariadna llega a apuñalarlo mientras pide que lo traten con delicadeza) me pareció realmente brillante. El remate, sin embargo, vuelve a caer en lo absurdo: las esposas ejemplifican histriónicamente varios conatos homicidas, pero todas frenan (la dirección de actores no es buena en toda la función, pero aquí es disparatada) a pocos centímetros de su objetivo. Ariadna se marcha y ellas, girando al maltratador —cautivo y desarmado—, fijan la mirada en el patio de butacas. ¿Por qué? ¿Para qué? Se hace el silencio y cae el telón.

Yendo a lo musical, la dirección de la orquesta cae en manos de Pinchas Steinberg. Con el guirigay que se monta en el escenario, uno la escucha como puede. La interpretación me pareció atinada y los pasajes orquestales sonaron bellamente. En el capítulo de voces conviene elogiar la Ariadna de Paula Murrihy (sobre quien, prácticamente, recae el peso de toda la función), que logra la difícil tarea de dotar de expresividad a un personaje vocalmente reiterativo. También a la nodriza de Silvia Tro Santafé, contraparte indispensable, que canta con una seguridad admirable. Me gustó breve desempeño de Gianluca Buratto como Barbazul y el coro, que sigue siendo uno de los grandes activos del teatro madrileño.

Hay muchas óperas cuyos “valores” nos resultan problemáticos. La curiosidad femenina no es solo objeto de reproches en otras versiones del cuento de Perruault; también, por ejemplo, en La flauta mágica de Mozart. Pero justo en la interpretación de Maeterlinck y Dukas (que, por cierto, es también autor de El aprendiz de brujo, el que sale en Fantasía), la sumisión de las esposas choca con la audacia de Ariadna, que no solo es un personaje femenino, sino que es el principal. Reducir la trama a una sola de sus capas (ya sea para enfatizarla o para enmendarla) pocas veces resulta enriquecedor. Aquí, desde luego, no lo ha sido.

A los españoles nos encanta que los extranjeros nos expliquen quiénes somos. Fíjense en cuantísimo hispanista habla inglés y cómo la mitad de nuestro folclore más hondo e intransferible se ha inventado de los Pirineos para arriba. Del país del cruasán y la baguete (si jugamos a los tópicos, jugamos todos) vino Prosper Mérimée a darse una vuelta por los arrabales patrios. Los viajeros románticos tendrán su halo de prestigio, pero cuesta distinguirlos de esos nómadas digitales que se mudan a Bali a la búsqueda del contenido.

“Estoy ya de regreso en Madrid tras haber recorrido durante varios meses, y en todos los sentidos, Andalucía, esa clásica tierra de ladrones sin encontrar a uno solo. Casi siento vergüenza”, confesaba por carta a algún amigote. “Me hallaba dispuesto a ser atacado por bandoleros, no para defenderme sino para hablar con ellos y preguntarles muy cortésmente sobre su estilo de vida. Al mirar mi traje, gastado en los codos, y mi escaso equipaje, me pesa no haber visto a estos señores. La pérdida de un ligero maletín no hubiera sido un precio demasiado alto por el placer de conocerles”. Hay que ser cretino.

En 1845, don Próspero (permítanme la confianza) reconcentró su erudición sobre lo andaluz en una novelita llamada Carmen, sobre la que Georges Bizet acabaría componiendo su famosa ópera estrenada treinta años después. En el siglo XIX, todo exotismo es poco; y los intelectuales europeos sacaban billetes para España, donde hay tantas rarezas como en Oriente (y un grado de civilización tan cuestionable como allí) pero queda más cerca. La localización peculiar no era ninguna novedad: Mozart había ubicado El rapto del serrallo en las costas berberiscas y a Hamlet las cosas no le huelen a podrido en el Támesis, sino en Dinamarca. Tradicionalmente, mandar la acción a tierras lejanas no era más que una treta para evitar problemas. Hay aristócratas canallas, pero no son los nuestros: ¡estos llevan turbante!

En cambio, en esa efervescencia de los nacionalismos que fue el siglo XIX, los compositores se ponen intensitos: quieren retratar el alma de los pueblos y el genio de las razas en compás de tres por cuatro. “La música de Carmen me parece perfecta. Es malvada, refinada, fatalista: a pesar de ello, sigue siendo popular, porque posee el refinamiento de una raza, no del individuo. Posee todo aquello que es propio de las regiones cálidas: la sequedad del aire, su transparencia”, dejó escrito Nietzsche y reproduce el programa de mano. “Envidio a Bizet por haber tenido el coraje de expresar esa sensibilidad, que hasta hoy no había poseído un lenguaje en la música culta de Europa: el coraje de esta sensibilidad del sur, más bronceada, más ardiente”, constata.

Como otros compositores, Bizet descubrió estas intimidades extranjeras por correspondencia. Miren, el francés no transcribió la célebre habanera con la que se presenta la protagonista tras escucharla en un corral de Triana: le bastó con cambiar los acentos de una dancilla cubana titulada El arreglito, compuesta por Sebastián Iradier, que tampoco era de Camagüey, sino de Álava. Pero ya les digo: Puccini hizo lo mismo cuando le tocó escribir a lo asiático. Denme usted unos discos, que ya les capto yo la medida del espíritu a los japoneses.

Intentemos sortear por un momento el asunto de los topicazos (“el amor es como un gitanillo que nunca conoció la ley”, manda narices) para sintetizar el argumento. En Sevilla, un destacamento militar protege la Real Fábrica de Tabacos: el ambiente está cargado de la espesa sensualidad sureña, que pasa del galanteo a los navajazos en un santiamén. Una cigarrera destaca entre todas, “voilà la Carmencita”, por quien suspiran propios y ajenos. “¿Cuándo nos amarás?”, pregunta la milicia. “Si me amas, no te amaré; pero si te amo… ten cuidado”. En el retén, el brigadier don José recibe una carta de su madre: la mujer añora a su chiquillo. Le pide que se comporte, que gane un ascenso y que, al promocionar, escoja un destino más cerca de su anciana progenitora, que vive en Navarra. La carta se la lleva Micaela, que hace de “personaje femenino noble y bueno”, un indispensable en la ópera romántica.

El traslado tendrá que esperar, porque se desata una pelea a cuchillazos en el interior de la fábrica. ¿El motivo? Bragueta u honor, que para el caso es lo mismo. Detienen a Carmen, autora del tajo, que logrará manipular a don José para que la libere. “Sé que estás enamorado de mí”. El soldadito cae en el embrujo, que le cuesta un mes de talego y una degradación. Pasado este tiempo, la pareja se reencuentra en la taberna de Lilas Pastias (el típico nombre de garito del barrio de la Macarena), adonde nuestra gitana ha ido a “bailar la seguiriya y beber la manzanilla”. Allí seduce nuevamente a don José, manipulándolo para que deserte y la acompañe en su vida errante. El tipo vuelve a caer: la vida de bandolero, la vida mejor. La cosa, claro, no tarda en torcerse. José —al que, seamos francos, nuestra protagonista le ha arruinado la vida— se convierte en un maníaco celoso, molesta afición si eres el novio de una señora que utiliza sus encantos para sacar ventaja de cuanto hombre haya de Despeñaperros para abajo.

El tercero en discordia no tarda en llegar: Escamillo, torero de Granada y favorito de la afición. Galantería va, bronca viene, el desenlace llega con otra misiva materna, venida de manos de la amorosa Micaela: la doña está por morirse, así que ahora o nunca. José intenta explicar a Carmen la gravedad de la situación. Ella le espeta que si se marcha no se moleste en volver. De fondo, suena la cancioncita de Escamillo. Finalmente, don José regresa. Carmen, que ahora forma parte de la troupe toreril, y a la que los naipes le han dicho que si sigue con el dichoso cabo la muerte les aguarda a ambos, lo manda a hacer puñetas. Él, que ha perdido a su madre y no se le conocen hermanas, no encuentra motivos para ser feminista, así que la mata.

Anoche, el Teatro Real estrenó una versión de Carmen con montaje de Damiano Michieletto y dirección de Eun Sun Kim. La escenografía sitúa la acción en un ambiente acalorado, donde la luz cae pesadamente, como grumosa. La propuesta, por momentos, recuerda a aquella de Calixto Bieito, en la que la “ópera comique” se transformaba en un drama fronterizo protagonizado por narcos de baja estofa. Digo que recuerda porque esta versión está descafeinada. Al convertir al coro en una masa indiferenciada (no hay soldados, los grupis de los toreros son indistinguibles de las cigarreras, o de los parroquianos del tugurio de Pastias) la opresión sexual, militar y fabril que da contexto a la ópera desaparece (“os seguiremos, cigarreras, para murmuraros palabras de amor”, canta el retén al comienzo de la ópera).

Las localizaciones, decididamente precarias y cañís, refuerzan torpemente lo estereotípico del libreto y la música, ¡como si hiciera falta! A Escamillo, el seductor, nos lo dan convertido en un hortera vestido amarillo al que le llevan las banderillas en una bolsa de palos de golf. Con esas pintas, ¿quién lo cambiaría por ningún amante? La taberna es un prostíbulo de carretera; los sevillanos, figurantes de cine quinqui dispuestos a mostrar su devoción por el diestro de turno dejándose torear a golpes de chaqueta. También resultan innecesarios los añadidos destinados a subrayar los significados de la música: quizás, el motivo de la fatalidad (un soniquete que se repite cada vez que se preludia el desenlace de la obra) no necesitaba los continuos cameos de una señora enlutada y con mantilla para que lo entendiéramos.

La falta de tensión, me temo, tampoco se arregló desde el foso. Eun Sun Kim nos ofreció una versión destemplada de la partitura, que terminó por desarticular los momentos de tensión ralentizando los tiempos o desproveyéndolos del vigor necesario para hacerlos creíbles. Las discusiones entre los protagonistas sonaron deslavazadas, el fervor taurino, funcionarial y el jaleo de la multitud (ahora militares, ahora paisanos; siempre indistinguibles) sin fuste.

En el capítulo de voces, me gustó Aigul Akhmetshina, que canta con una voz grande y matizada, capaz de unos piani muy hermosos y con una plasticidad admirable, muy ajustada a la volubilidad de su personaje. También Adriana González (una de las grandes ovacionadas de la noche), que hizo su Micaela con tanta calidez y belleza que podríamos olvidarnos de que la hayan caracterizado como una beatona sin sal dispuesta a preguntarte si tienes un minuto para hablarte del salvador.

Me gustó la primera comparecencia de Lucas Meachem como Escamillo, sobre todo por la alternancia de dinámicas: la idea de un “toreador” más frívolo que rígido me parece interesante. Luego, creo que se desdibujó. Tristemente, el don José de Charles Castronovo es uno de los grandes defectos de la función: donde debiera haber pasión hay gritos; donde dudas, torpeza. Canta nasal y estrangulado y todo lo hace inverosímil.

Muy bien el coro, como acostumbra, y los Pequeños cantores de la Orcam, para los que esta propuesta reserva episodios muy simpáticos. Bien también el resto de papeles menores del elenco: David Lagares, Toni Marsol (que comenzó un tanto entrecortado), Natalia Labourdette, Marie-Claude Chappuis, Lluís Calvet y Mikeldi Atxalandabaso, viejo conocido del público del Real. No sé cuántas Cármenes llevaré en los oídos, pero reconozco que cada vez se me hace más cuesta arriba la operita de marras. Ayer reparé en un incordio del que no me acordaba. ¿Saben qué grita el público cuando el matador liquida al toro? “Victoria”. Very well fandango, claro que sí.

“Al terminar la función hubo un concierto de silbidos y abucheos. Bartók estaba presente, sentado en el auditorio […]. El alboroto fue tan ensordecedor que tuvimos que bajar el telón. Sin embargo, nos envalentonamos y salimos a saludar, momento en el que volvieron a silbarnos violentamente. Es posible que hubiera algunos bravos aislados, pero quedaron sepultados bajo el tumulto”. La crónica la firma una fuente privilegiada: el director húngaro Eugen Szenkár, responsable del estreno de El mandarín maravilloso en la Ópera de Colonia. Fue en 1926 y la cosa aún podía empeorar. Al día siguiente, Szenkár recibió una llamada: el alcalde (el mismísimo Konrad Adenauer) lo convocaba a su despacho para comunicarle que las funciones programadas de aquella pantomima acababan de ser canceladas. En su ciudad no había lugar para semejante obscenidad.

El pasado domingo, el Teatro Real de Madrid estrenó un programa triple compuesto por obras de Béla Bartók. Dos (la mentada y El castillo de Barbazul) pertenecen a su trío de obras escénicas. La tercera, que hace de ligazón, es una pieza sinfónica: el primer movimiento de la Música para cuerdas, percusión y celesta (1936). Si la premiere del Mandarín les parece calamitosa, no crean que Barbazul lo tuvo más fácil. Cuando el compositor trató de estrenarla en 1911 se topó con el inesperado veredicto de la comisión que debía enjuiciarla: la ópera les parecía “irrepresentable”. Finalmente, logró estrenarse en 1918 sin demasiado éxito y anduvo por el mundo sin pena ni gloria hasta que, ya en los años 50, le llegó la fama.

Se alza el telón. En un escenario casi vacío se amontonan basuras variopintas. En un extremo, una cabina de teléfono pintarrajeada. Del otro, un bosquecillo de troncos desnudos. Entre ellos camina un joven que, acercándose al borde de la escena, declama hacia el público. “Nos miramos, contamos la historia, ¿quién sabe de dónde viene? Oigámosla, aunque nos llene de pavor, señoras y señores”. En la orquesta se desata un maremágnum urbano: sobre un soniquete obstinado, los metales imitan el ir y venir de los coches, que hacen sonar impertinentemente sus bocinas. Las flautas suben y bajan por una escala frenética; la percusión, enardecida, repiquetea a contratiempo. Se hace un silencio brevísimo y por los costados entran tres hombres que rondan a una muchacha, a quien fuerzan a bailar para atraer clientes. Llegan los primeros candidatos, que son despachados por los proxenetas.

El mandarín no es una ópera, sino un “ballet pantomima”, de modo que los personajes son dibujados por la orquesta. Los “chulos” los hacen las violas, las danzas de la chica las reproduce el clarinete, el primer cliente un trombón burlón; el segundo, un tímido oboe. Inesperadamente, un mandarín entra en escena en un movimiento “maestoso”: los metales hacen gesto descendente y las cuerdas parecen temblar. Ha llegado la víctima perfecta, un oriental rico al que desplumarán a gusto.

Hay algo bondadoso en este personaje, que, en el frenesí que se dispara en la orquesta, terminará abrazando tiernamente a la muchacha. De pronto, los villanos se lanzan sobre él y tratan de asesinarlo. Lo apuñalan, lo asfixian, lo cuelgan del gancho de una lámpara, pero el mandarín resiste. El murmullo del coro acompaña su agonía. “El cuerpo del mandarín comienza a brillar con una luz azul verdosa”, dice la partitura. La música es terrible. Finalmente, tras una progresión insoportablemente agudizada por un trémolo, la orquesta comienza a boquear y el protagonista muere.

Sobre las tablas del Real, ya les decía, no hay sedas ni paisajes urbanos, más bien un arrabal despeluchado y unos personajes vestidos de cualquier manera. La propuesta de Christof Loy es de un minimalismo sucio, que pretende reducir los elementos escénicos en pro de las capacidades de la orquesta y de la potencia de la música. Esta intención admirable tiene, sin embargo, algunos problemas. El primero es que se antoja, en ciertos momentos, perezosa. Con esos mimbres, uno podría representar una docena de óperas sin que el minimalismo se resintiera.

También, que la violencia de la música combina pobremente con el patetismo de la puesta en escena, mediante el cual todo simbolismo es arrastrado hacia una tediosa literalidad. Este defecto es más notable en la primera parte del espectáculo, en el que los incansables bailarines actúan desde el primer compás con un ímpetu tan explícito que el enésimo intento de asesinato del mandarín ya nos pilla anestesiados. Todo ello sin mencionar las trilladas referencias a la piedad (él, con una puñalada en el costado, reposando sobre las rodillas de ella, etcétera) que, aunque hermosas, nos las traemos sabidas de casa.

El comienzo de El castillo de Barbazul comienza, de nuevo, con el mismo prólogo. En realidad, le pertenece a esta ópera, y El mandarín lo ha tomado de prestado. Es el mismo parlamento, pero tras el primer acto se siente distinto. En la misma escena, ahora con los elementos semihundidos, aparecen Judith (Evelyn Herlitzius, vestida como la muchacha del primer acto) y el duque Barbazul (Christof Fischesser, con el mismo traje que el mandarín) que, recién casados llegan al castillo (un edificio tableteado situado al borde un embarcadero) que de ahora en adelante será su hogar. Judit ama a su esposo, pero presiente que hay algo terrible resguardado en esa casa. La historia, tomada del famoso cuento de Charles Perrault, se nos presenta aquí como una metáfora psicológica. La esposa trata de persuadir al duque, que, celoso, se niega abrir las siete puertas del castillo, trasunto de las moradas de su alma.

La propuesta de Loy sigue aquí la voluntad explícita del compositor. “El mayor obstáculo para su representación es que la trama consiste únicamente en el conflicto espiritual entre dos personajes. No ocurre nada más en el escenario”. Sentados siempre en las afueras de ese edificio sin ventanas, Judith conseguirá ir abriendo las distintas estancias. Las primeras, terribles, contienen objetos de tortura y armas espantosas. Después, la música parece abrir un horizonte de esperanza: aquí, un tesoro, allá un jardín. Por algún motivo, hay sangre por todas partes, un motivo musical persistente en toda la obra que viene a empañar cualquier instante prometedor.

Al llegar a la quinta puerta, la orquesta estalla en un fulgor apabullante: Judith ve el hermoso reino de Barbazul. Él, temiendo lo que aún queda por descubrir, trata de frenar su curiosidad en esta visión feliz. Judith insiste y la oscuridad vuelve a apoderarse del relato: la sexta puerta da a un lago de lágrimas; la séptima, a la estancia donde reposan las esposas de la aurora, el mediodía y la tarde de Barbazul. La ópera termina con una música que va cerrándose sobre sí misma: el duque coloca un manto estrellado sobre los hombros de su última amada: la de la noche. Sobre el escenario, el castillo se eleva, dejando ver, tras él, los árboles desnudos con los que comenzó el espectáculo.

Dejando a un lado los peros ya mencionados, la propuesta de Loy es bastante efectiva con su propósito. Consigue darnos un marco en el que estas historias pueden desplegarse y permite que la atención se centre en el trabajo de la orquesta, que es sin duda, la gran protagonista de la velada. Gustavo Gimeno, nuevo director musical del Teatro Real, hace una interpretación minuciosa y rica de la fantástica partitura de Bartók, imprimiéndole una plasticidad y vigor realmente elogiables.

Sigue causando controversia. “El gran problema cuando se programa Otello es la cuestión racial. […] ¿Por qué se nos permite, en este mundo woke, seguir haciendo una ópera como esta, en la que un hombre negro es representado por un hombre blanco? En la industria del espectáculo algo así ya no es admisible. Pero esta ópera parece escaparse del radar, probablemente porque es tan maravillosa que no podemos privarnos de ella. ¿Hasta cuándo será así? No lo sé”.

Lo dijo David Alden, director de escena, tan pronto le dieron la palabra en la rueda de prensa que arrancaba esta temporada del Teatro Real. Al instante, Nicola Luisotti, el responsable de la dirección musical de esta producción, reclamó el turno de réplica. “El problema no es el color, es social. Él viene del norte de África y ella es una chica veneciana. Él tiene 45 años y ella, 25. Él no acepta la posibilidad de que ella pueda irse con otro hombre, y desde aquí abrimos otro tema: el del feminicidio. Hay un feminicidio sobre el escenario. Él no mata a Desdémona por motivos raciales, sino porque cree que la ha traicionado con otro chico. Otello es un loco que mata para nada, como sucede hoy. No es una historia de otro tiempo, sino actual”.

No sé si Luisotti trataba de disipar los escrúpulos morales que puede despertarnos esta ópera relativizando el problema racial, pero su panorama me parece más espeluznante que el expuesto por Alden. Es cierto que Verdi y su libretista, Arrigo Boito, relajaron los pasajes racistas en su adaptación del texto de Shakespeare. Lo hicieron suprimiendo el primer acto de la tragedia, en el que Otello y la noble Desdémona se casan en secreto, para espanto de la aristocracia veneciana, que saluda a los recién casados con toda clase de improperios.

La composición no fue fácil: Verdi se había despedido de las tablas tras Aída, y para que volviese al oficio hicieron falta quince años, la persuasión del mentado Boito, los tejemanejes del director Franco Faccio y que el editor Giulio Ricordi engrasase los argumentos con una descabellada suma de liras. También ayudó contar con un argumento shakesperiano: el maestro ya había estrenado un Macbeth y se había quedado a medio camino de un Rey Lear. Para no agobiarlo (Verdi ya era una celebridad), los conjurados tomaron medidas para que no se filtrase que el maestro volvía al trabajo. En la correspondencia, utilizaron un nombre en clave: don Giuseppe no andaba componiendo nada, simplemente “preparaba el chocolate”.

Otello se estrenó en La Scala en febrero de 1887, con Francesco Tamagno, embetunado, haciendo el papel principal. El éxito fue rotundo y sabemos con precisión cuánto y dónde se aplaudió, así como los números que se bisaron, porque Ricordi (el editor) tenía la costumbre de anotarlo en los márgenes del libreto. El hombre se jugaba una fortuna y es de entender que anduviese al quite.

Por suerte, la versión con la que en la noche del viernes 19 de septiembre el Teatro Real inauguró su vigésimo novena temporada nos ahorra el blackface, los turbantes y demás lindezas. Los puristas dirán que si Verdi lo pintó negro —porque Shakespeare lo pintó negro— habría que hacerlo negro; pero hemos visto suficientes adaptaciones libres y excelentes (el Don Giovanni yonqui de Claus Guth o la Carmen fronteriza de Calixto Bieito, por mencionar dos de este mismo teatro) como para que reclamar los beneficios de la literalidad.

Alden, que ya dirigió esta misma producción hace ahora nueve años, sitúa la acción en una única localización: una plaza descascarillada que, añadiendo y quitando algún elemento de attrezzo, servirá de dormitorio, palacio y cuartel. En esa plaza (haciendo de plaza) comienza la función: los chipriotas otean el horizonte mientras se desata una tormenta. Entre los rayos, alguien atisba la bandera veneciana: es Otello, que regresa victorioso tras vencer a los sarracenos. La gente estalla en júbilo y el coro recibe a sus heroicos defensores.

Musicalmente, Verdi concibe la partitura como un continuo, que se inicia en esa tempestad y que nos arrastra, sin pausas ni compartimentaciones, hasta el trágico final. También en esa primera escena se nos presentan todos los actores de este drama: Roderigo, quien secretamente desea a Desdémona; Cassio, un capitán que pronto caerá en desgracia; Desdémona, chivo expiatorio y pieza principal en las maquinaciones de Iago, el verdadero motor de toda la acción dramática. Porque es Iago quien, resentido por sus penosos progresos en el escalafón militar, hará creer a Otello que Desdémona le es infiel con Cassio, su leal lugarteniente. Si Otello liquida a Cassio, el pueblo comprenderá que está en manos de un bárbaro celoso y el dogo lo depondrá, dejando el camino expedito para el ascenso de Iago, quien por fin tendrá un cargo a la altura de sus aspiraciones.

Iago es un personaje fascinante, capaz de encontrar y explotar las flaquezas de todos sus correligionarios: ataca a Cassio en su bonhomía, a Desdémona en su ingenuidad y a Otello en sus inseguridades maritales (Desdémona no es solo más joven, sino que es de la raza “adecuada” y de una clase social superior). Es comprensible que, mientras escribían a este personaje tan atractivo, Verdi y Boito se sintiesen tentados a titular la ópera con su nombre. Finalmente, el compositor italiano optó por honrar al héroe caído en desgracia. Hizo bien, a Iago le sientan mejor las sombras.

Es cuestión de sutilezas, de las que carece el Iago que nos presenta Alden. Gabriele Viviani tiene un buen desempeño vocal, pero no es de recibo que este “Napoleón del mal” se pasee por la escena como un villano de tebeo, sonriendo como un esbirro de saldo cada vez que un plan le sale bien. Fíjense si su mezquindad es sofisticada que tiene hasta justificación teológica: “Creo en un dios cruel que me ha creado a su semejanza y que nombro con ira […] Soy malvado porque soy hombre, y siento el barro originario en mí”, canta al comienzo del segundo acto.

Los montajes perezosos —esos de ubicación única y traiga una cama que ya es un dormitorio— suelen exigir actores sobresalientes. Me temo que ninguno de los convocados en el primer elenco entra en esta categoría. Tampoco les ayuda que Alden no emplee ningún elemento mediador que nos sirva para comprender por qué un señor que hace una hora estaba arrullando a su esposa con palabras más propias de un poeta relamido que de un guerrero fierísimo (“Tú me amabas por mis desventuras y yo te amaba por tu piedad”) ahora se comporta como un desquiciado que le roba un maletín al embajador veneciano para esparcir los papelotes por el aire. Se habrá renunciado a la cuestión racial (sospecho que en estos comportamientos bárbaros hay un subtexto claro), pero hay suficientes elementos sobre la escena (Otello tiene el control de la milicia de la ciudad, por ejemplo) para justificar por qué nadie hace nada cuando humilla a su esposa burda y gratuitamente delante de, nada menos, la delegación del dogo, a cuya aristocracia pertenece la muchacha.

Parecería que la dirección de Alden ha cargado las tintas en sus juegos de luces (Otello cierra la puerta por la que entraba el único rayo de luz del dormitorio de Desdémona) y sombras (la de Iago se va proyectando sobre los personajes a los que empieza a corromper) y se ha desentendido de todo lo demás. Es una lástima, porque la acción termina por resultar inverosímil. Miren: en vez del tradicional estrangulamiento, aquí Otello liquida a la mujer dándole un beso brutote. Víctima del morreo de la muerte, Desdémona cae para revivir unos minutos después, decir que muere inocente y despedirse con un “adiós” que, tal como está presentado, bien parece un chiste.

En el capítulo de voces, Brian Jadge debuta en el dificilísimo rol del Moro de Venecia. El neoyorquino apuesta todo a su admirable potencia vocal, pero su interpretación carece de las sutilezas que el personaje requiere. Airam Hernández hace un Cassio correcto y Asmik Grigorian (uno de los grandes alicientes de la velada) nos regaló a una Desdémona de timbre hermoso y delicado, pero con una dicción extraordinariamente confusa. Tampoco contribuyó a la comprensión del texto (la adaptación de Boito ya fue elogiada en su estreno) unos sobretítulos innecesariamente sintetizados. En el foso, ya lo hemos dicho, dirigía Luisotti. Su interpretación fue, junto con la del coro, lo mejor de la noche.