Hicimos una lista sobre los 10 debuts internacionales más sonados de este año 2015, así como otro tema acerca de los grupos nacionales que nos dejaba este año que ya casi toca a su fin. Ahora te proponemos las diez canciones -cinco autóctonas y otras tantas foráneas- que, si bien algunas tienen cierto aire mainstream, seguro que no han sonado mucho por las estaciones de radio -con permiso de The Weeknd-. Nunca es tarde para descubrir nuevos talentos...

Black Lake - Björk

Black Lake

Black Lake no tiene ningún vídeo en 360 grados con el que entretenernos en YouTube ni tampoco introduce una cámara dentro de la boca de la cantante islandesa, pero sus 10 minutos de drama sobreactuado, cuerdas sostenidas y electrónica que burbujea como un pantano de alquitrán son la espina dorsal de Vulnicura, un disco doloroso sobre un cuerpo abierto en canal tras una ruptura que lucha por sentirse vivo, a pesar de todo.

Ghosts - Ibeyi

Ghosts

Hijas del percusionista cubano Angá Díaz, las gemelas Lisa-Kaindé y Naomi, que ya nos dejaron hipnotizados en 2014 con su mágico y sobrenatural River, entregaron su debut para XL Recordings a principios de este año y desde entonces no se han ido de nuestro lado, como esos espíritus atados a un lugar y un tiempo a los que cantan en Ghosts, mezclando elementos de la tradición musical y espiritual cubana, lengua yoruba e inglés, piano, cajón y electrónica.

Tarantula Deadly Cargo - Sleaford Mods

Tarantula Deadly Cargo

Jason Williamson, cantante de Sleaford Mods, es de la misma quinta que Blur, pero mientras en 2015 el brit-pop sigue mirándose el ombligo, este hooligan (junto al también veterano Andrew Fearn) prefieren juntarse con viejos raveros como The Prodigy y Leftfield y cantarle las cuarenta al sistema en Key Markets. También este año han sido los protagonistas de Invisible Britain, una cinta a medio camino entre el documental de banda-en-directo y la radiografía de su país, en el que la música del dúo es la encargada de articular “la rabia y la desesperación de aquellos sin voz en la Inglaterra de la austeridad”, según sus propias palabras.

Can't Feel My Face - The Weeknd

Can't Feel My Face

Puede que la producción ya no cruja como los nudillos de la mano y que las sucias resacas de las fiestas que empezaban un martes hayan dejado paso a problemas propios de una estrella de Hollywood, pero Beauty Behind The Madness ha sido el disco que finalmente ha aupado al canadiense Abel Tesfaye hasta la cima del mainstream. Cuatro de sus canciones han marcado este 2015 que se nos va: la terrorífica The Hills –con grito incluido–, Earned It y Often, donde demuestra que puede pasar de sus ya reconocibles temas NSFW al sexo hardcore para todos los públicos, y esta Can’t Feel My Face en la que ha contado con la ayuda del productor sueco Max Martin (Adele, Britney Spears, Taylor Swift) para entregarnos un tema popular a la altura de las continuas comparaciones con Michael Jackson.

Flesh without Blood - Grimes

Flesh without Blood

La canadiense Claire Boucher es otra que nos ha regalado un año de grandes canciones (REALiTi, SCREAM, Flesh without Blood) y un cuarto álbum desbordante de ideas como es Art Angels, minucioso y cuidado en su personalísima producción, disfrutable como una versión en Game Boy de Kylie Minogue. Si no lo has hecho todavía, ya es hora de marcarla como una artista total de nuestro tiempo, que diseña, compone, produce, dirige, canta y digiere con naturalidad todas las referencias de alguien que ha crecido engullendo cultura pop vía internet.

Nacionales

Mercados - Niño de Elche

Mercados

“Morente fue un referente en mis inicios como cantaor de flamenco y como musicalizador de poemas clásicos, pero en el proceso de Voces del Extremo, en el que fui acompañado y direccionado por mi querido y admirado Daniel Alonso (Pony Bravo) trabajamos con otro tipo de referentes, como Pere Ubu, Diamanda Galás, Qasimov, Blixa, Jonathan Richman, Alan Vega o Laurie Anderson, entre otros y otras”, decía en una entrevista Niño de Elche. Krautrock, electrónica y new wave se unen con poesía, crítica social y experimentación.

El placer de la derrota - Alborotador Gomasio

El placer de la derrota

“Para nosotros no hay mucha diferencia entre grupos como Dinosaur Jr. o Superchunk y los Secretos u Hombres G, al fin al cabo hacen canciones con espíritu juvenil con guitarras eléctricas. A nosotros nos encantan las guitarras enfurecidas y no tenemos prejuicios por cantarlas a la española, como hacían los grupos de los ochenta con la tradición anglosajona”, nos decían Alborotador Gomasio el pasado mes de enero. Su disco, Los excesos de los niños ha obrado el milagro: unir tradiciones como el pop de los ochenta y el indie español de los noventa y sonar en 2015 mucho mejor que la mayoría.

Hondo Agujero - Le Parody

Hondo Agujero

Junto al disco de Nicolá Cruz, este Hondo es uno de las mejores ilustraciones de folklore imaginario que nos ha dejado el año. Tras dos años “de conciertos y revoluciones”, Le Parody partió para Andalucía tras la búsqueda de viejos/nuevos sonidos y, gracias a las posibilidades que surgen de mezclar las nuevas tecnologías y la(s) cultura(s) tradicional(es), nos hizo saltar entre continentes sin mover los pies más que para bailar.

Camilo José Shellac - Betunizer

Camilo José Shellac

Enciende Tu Lomo by Betunizer

A Enciende tu lomo no le sobra ni un gramo: es un álbum arrollador, con una energía que te pega en la cara como una bomba sorpresa escondida dentro de uno de los regalos de Navidad y diez canciones ejecutadas por un trío capaz de sonar como pelotón de soldados saltando a la pata coja. El grupo valenciano está, además, de enhorabuena estos días: han sido elegidos para participar en el próximo ATP Festival comisariado por Drive Like Jehu.

Garden - Hinds

Garden

Hinds nos han enseñado algunas cosas este año sobre el sexismo en la industria, mientras seguían recogiendo elogios de la prensa extranjera y unos recelos en España que no escucharíamos si estuviésemos ante un grupo con cuatro jovencitos con flequillo. ¿Autenticidad? ¿Amateurismo? Madre mía. En unos pocos días editarán su álbum de debut, Leave Me Alone (8 de enero), lo que te sacará de dudas y nos sirve aquí de bisagra con 2016.

No es la primera vez que el Sónar mira al hemisferio sur. En 2004, el festival desembarcaba por primera vez en Brasil, en una edición en la que “vivimos el funk carioca con DJ Marboro, Psilosamples, Emicida o Criolo, artistas locales muy potentes que luego trajimos a Barcelona”, según recuerda hoy Enric Palau, uno de sus codirectores. Después llegaría Sónar Buenos Aires, en 2006, y de vuelta a São Paulo en las sucesivas ediciones de 2012 y 2013.

Lo que el festival propone estos días es otra cosa, un nuevo formato “comprimido”, que durante dos semanas llevará su programación -una mezcla de artistas internacionales como The Chemical Brothers, Hot Chip y Evian Christ con locales- a cuatro de las capitales más importantes del subcontinente: São Paulo, Buenos Aires, Santiago de Chile y Bogotá. Desembarcan con “humildad”, como reconoce el también codirector Ricard Robles, con la intención de que el festival “sea algo de lo que hagan uso los artistas y creadores de la región” pero también con la idea de que sus propuestas acaben “contagiando al propio lenguaje del Sónar Barcelona, a la personalidad de la marca”.

Desde la cumbia digital al movimiento maker, de la explosión de startups al crowdfunding, de los derechos humanos en internet a la realidad virtual, las distintas programaciones son una oportunidad para tomar el pulso a las colisiones entre arte y tecnología, al diálogo entre los lenguajes tradicionales y los contemporáneos nos que llegan a través de la globalización. Como asegura Ricard Robles, “nos interesa la posible evolución que puedan tener las músicas de raíz en Latinoamérica o en cualquier parte del mundo a partir de su encontronazo con las nuevas o viejas tecnologías. No somos el Womad. Nos interesan los nuevos lenguajes”.

Ay, la cumbia: de las montañas a los Grammy Latinos

“La música se expresa en su forma contemporánea usando los recursos que cada artista tiene a su disposición. Las computadoras y máquinas son los tambores y güiros de otras generaciones. O lo mezclan todo junto. Lo importante es crear, no tanto cómo está creado”, cuenta Grant Dull. Él es el gringo que, en 2008, cofundó el sello y colectivo ZZK Records (Frikstailers, La Yegros, El Remolón) en Buenos Aires, con el objetivo de llevar la música latinoamericana al siglo XXI a partir del uso de las nuevas tecnologías. Estos días participó en São Paulo en un encuentro donde analizaba las nuevas escenas musicales, muchas presentes en este Sónar en grupos ya asimilados como Frente Cumbiero y Dengue Dengue Dengue!, y también en otros nuevos, como los colombianos Las Hermanas, que samplean cumbia y baladas sentimentales dentro del tapiz de house ambiental. “Algunos artistas llevan mensajes en su música, otros lo hacen para que la gente se olvide de tanta realidad dura”, remata Dull.

Decía unos días atrás Mario Galeano, de Frente Cumbiero, que “la inclusión de grupos [en el festival] que exploren lenguajes latinoamericanos me parece muy importante” porque “la percepción de la música electrónica como fenómeno anglocentrista debe ser superada”. El artista añadía: “Latinoamérica y el caribe es el foco más importante del mundo en cuanto a mestizaje musical. A través de procesos sociales y económicos muy traumáticos, la música se convirtió en una especie de lengua franca para gente de geografías, religiones y pieles muy distintas. Estos estilos continúan encontrando nuevas formas y ese mestizaje se sigue desarrollando”, cuenta Galeano. “La electrónica en música es un concepto amplísimo, sin embargo mucha gente en el mundo continúa aferrándose a una idea estética desarrollada en Europa y EEUU. A mi modo de ver es un delirio aspiracionista”.

Para Galeano, un buen indicador de esta escena está en su propia ciudad, Bogotá. Allí se ha creado un entorno alternativo e independiente, y “esas 500 personas que semanalmente van a nuestros toques, sets de vinilo o compran nuestros discos han logrado sostener esa escena de forma firme. Igualmente importante es saber que podemos conectar con un público internacional a través de internet, que se materializa en que programadores de festivales en Latinoamérica, Europa y EEUU nos inviten regularmente a sus espacios”.

“Yo soy de Bogotá, capital en la montaña, muy lejos del mar y del calor caribe. No tengo abuelos tamboreros y mi escuela fueron los discos y las fiestas. Los momentos más reveladores los he encontrado principalmente en el golpe de parlantes. Me apasiona la discografía latinoamericana del siglo XX y su adelanto conceptual. Me identifico más como mestizo que como de alguna etnia. Esa experiencia del entorno creo que es la que se refleja en Frente Cumbiero, Ondatrópica y Los Pirañas, mis proyectos”, remata.

En la otra punta tenemos a Bomba Estéreo, recién llegados de los Grammy Latinos en Las Vegas. Allí interpretaron junto a Will Smith una versión de su canción Fiesta, que mezcla cumbia, champeta, los carnavales de Barranquilla y la EDM, si me apuran, sacado de su último disco, Amanecer, su primer trabajo con Sony que ha sido producido por Ricky Reed (Robin Thicke, Pitbull, Jason Derulo). “La escena musical latinoamericana es cada vez más grande y más interesante. Sobre todo más diversa. Esto lo vimos muy claro en los Grammy. Hay de todo y para todos los gustos. Y lo que hace 10 años se denominaba cumbia digital, hoy ha evolucionado a un sonido único y difícil de encasillar, como es nuestro caso. Es simplemente música hecha en Latinoamérica con una identidad muy fuerte y con diferentes influencias que vienen de todo el mundo”, cuenta Simón Mejía, fundador del grupo.

Durante la promoción de su disco anterior en España, Elegancia tropical, el grupo dio un titular muy bueno a la edición española de Rolling Stone: “Se está rompiendo una barrera, ya no hay tanta vergüenza de ser latino”. ¿Ha mejorado algo en 2015? “Latinoamérica siempre dará que hablar por muchas razones. Las políticas, las sociales y las culturales. Somos un continente nuevo con muchas historias y un pasado histórico que nos hace únicos. En Colombia tenemos la gran fortuna de tener un pasado musical muy rico por toda la influencia africana e indígena, sumada a la influencia blanca. Es una cultura híbrida que en sus constantes mezclas ha generado una música única y universal. En Colombia estamos trabajando por la paz, por salir de un conflicto armado de muchos años atrás. Y la cultura está haciendo mucho por esto”.

La importancia de las fiestas

Pero hay vida más allá del folclore digital. La programación en Santiago de Chile incluye la mesa redonda La Montaña del Trueno: Historia de la música electrónica chilena en los 90, que tendrá lugar el próximo sábado 5 de septiembre. “En el contexto de la música como un fenómeno, es habitual reconocer a distintos grupos el sonido asociado a un lugar. En el caso de Brasil existe un documental llamado Tropicalia. En nuestro caso, le llamaremos Trueno al fenómeno sonoro que se escucha particularmente amplificado por la cordillera de los Andes. Pero también Trueno por la intensidad y eco con que se generó este nuevo movimiento”, cuenta Andrés Ureta, de Radio Isla Negra, uno de los participantes en el encuentro.

La escena electrónica chilena de los noventa es “un fenómeno cultural bastante particular, como lo son las montañas en nuestra geografía”, cuenta Andrés Ureta. Y recuerda: “Si bien Chile siempre ha tenido un carácter de isla remota, esta vez la comunicación se había interrumpido. Después de 20 años de limitada actividad cultural dado los acontecimientos políticos, una nueva generación estaba frente a un cierto escenario tipo tábula rasa. Una generación que tenía que devolverle la cultura -y la participación cultural- a Chile”. Chilenos que habían estado fuera del país por razones políticas y otros que no regresaron al país, “nos pusieron al tanto del estado de la cultura en el hemisferio norte y también nos introdujeron a nuevos medios o disciplinas”. Gente como Hugo Chávez -nada que ver con el político-, que tras vivir en Londres durante los ochenta montó a principios de los noventa la disquería Background, como la familia Schopf o Ricardo Villalobos desde Alemania, “quienes rápidamente establecieron vínculos y empezarían a producir un nuevo tipo de eventos culturales masivos asociados a la música, como una rave durante la eclipse en Arica en 1996, lo cual atrajo a figuras claves de la escena mundial”.

“De alguna manera también el fin de siglo creó un ambiente para invitar a las nuevas tecnologías a entrar a nuestras vidas. Lo nuevo era vanguardia, y en Chile, a diferencia de Argentina, la música electrónica desplazaba al rock que hacía parecer todo viejo y repetido”, cuenta Ureta. “Entonces toda una generación a cargo de la música contemporánea electrónica empezó a fabricar un producto chileno de exportación”.

Desde Rio de Janeiro, los productores cariocas Daniel Limaverde y Manara analizaron la semana pasada las nuevas Tendencias de producción. Manara también es DJ y cofundador de Domina, que funciona como sello y organizando fiestas, y que junto al colectivo 40% Foda/Maneirissimo de Guerrinha, forman parte de la escena electrónica de Río de Janeiro. Una escena, reconoce, “en la que la música es solo una consecuencia de nuestros encuentros, y es ella la que la mayoría de las veces nos conecta y conecta nuestras ideologías”.

Para Manara, el músico siempre trata de complementar su propio lenguaje con otros lenguajes y la tecnología juega un papel fundamental. Su meta como productor es dotar a la música electrónica de la “naturaleza” de las grabaciones acústicas para “crear la sensación de profundidad que escuchamos en discos de jazz, por ejemplo”. Para él, “es importante entender que las tecnologías fundamentales para la grabación y producción de música siempre estuvieron ahí, pero la tendencia actual empuja a conversores y sintetizadores con circuitos cada vez más pequeños, portátiles y baratos”. Son los que hacen los cálculos para recrear el sonido analógico en el mundo digital. Manara lanzó hace unos meses el muy interesante LP Ihnteractions (2014), donde juega con el concepto de error tecnológico, al que volveremos más adelante, y con la certeza de que cuando se trabaja con máquinas “siempre hay algún elemento que termina entorpeciendo la interacción”.

Obsolescencia y caducidad en tiempos del siglo XXI

Desde Chile a Brasil, la cultura maker está omnipresente en esta edición del Sónar, un movimiento que comparte ideas con el reciclaje, el hacktivismo y el espíritu DIY y con con una veta “política y educacional muy importantes”, según Heloísa Neves, que trabaja por su uso y popularización en Brasil desde 2012. Para ella, “el movimiento maker es un cruce entre el concepto hands-on y la colaboración abierta. El DIY y el hacktivismo son parientes y se mezclan un poco con el movimiento maker: todos son orientados por personas que quieren producir objetos y hackear sistemas. La diferencia es que nosotros hacemos todo eso juntos, en red, de forma global, un individuo aprendiendo de todo”.

“Me gusta pensar que el movimiento maker presenta nuevas formas de consumo y de actuar, y que eso puede servir como modelo para que las instituciones se repiensen a sí mismas. No creo que debamos buscar una revolución maker que choque de frente con otros players, como la industria o el gobierno. Creo que debemos pensar juntos cómo hacer una revolución que privilegie a todos y basada en una preocupación por el planeta y su ecosistema. El consumo consciente, el reciclaje o la reutilización serán una consecuencia de ello”.

Consumo en una época marcada por la caducidad y la obsolescencia. Son los temas alrededor de los cuales giran los proyectos artísticos Los gigantes, de Alfio Demestre y Mariano Giraud, y 6c 61 73 20 72 75 69 6e 61 73 de Florencia Viadana, ambos en el Sónar Buenos Aires. Los primeros proponen una cabeza gigantesca que devora construcciones creadas por una impresora 3D, zampándose “ciudades, estructuras obsoletas creadas, arquitecturas antiguas, sistemas de creencias sin sentido. Devora caducidad y vomita naturaleza geométrica, básica, formas despojadas del elemento humano”. Sus creadores partieron de “imaginar el comienzo de la muerte de las industrias como las conocemos, ofreciendo a cualquiera que tuviese mediano interés, la posibilidad de fabricar sus propios objetos libres de patentes, marcas, malas calidades, obsolescencias programadas y todos otros engaños de los fabricantes masivos de objetos que sin ningún tipo de escrúpulos van bajando la calidad de casi todo lo que nos rodea”, cuentan a eldiario.es.

Por su lado, Florencia Viadana propone contemplar “la belleza de las ruinas digitales” y cuestionar “la búsqueda constante del perfeccionamiento tecnológico” a partir de la imperfección y el error. “La idea justamente era, entre otras cosas, hablar de que puedes adquirir por un precio económico algo superior tecnológicamente (a lo que ya tenías), pero que es obsoleto a corto plazo. Entonces ahí la belleza muere, todo es reemplazable y de poco valor emocional. Lo que me llegó de toda esta movida del glitch art y demás es que se juega con esas ruinas no valoradas, con lo descartable, y se genera algo nuevo, mucho más interesante y atractivo. Es como combatir el desamparo que genera que todo sea cada vez más perecedero. Crear de las ruinas, una especie de resurgimiento donde no había esperanza”, cuenta la artista.

Aunque si hay un proyecto que resume el diálogo arte-tecnología que propone este Sónar, ese es Sonidos de ALMA, en Santiago de Chile. Como explica a eldiario.es el astrónomo Antonio Hales, se trata de una invitación a que músicos y artistas participen en un proceso de creación musical basada en datos astronómicos obtenidos con el Observatorio ALMA, en el desierto de Atacama. “Los sonidos corresponden a una sonorización de espectros astronómicos captados por ALMA en dirección de la nebulosa de Orión”, cuenta Hales, que junto a Ricardo Finger se ha encargado de cortar y editar las muestras hasta crear un amplísimo banco de sonidos de unos 1.500 elementos, que es lo que se pondrá a disposición de 10 creadores. Para el festival, se creará una instalación sonora, a partir de un cubo oscuro con imágenes.

“En lo que es nuestro quehacer como astrónomos, es interesante salir un poco de la rigidez de lo absoluto que busca la ciencia, que busca una sola respuesta posible, y jugar con distintas posibilidades, como crear sonidos a partir de algo que no es sonido”, cuenta Hales. En el futuro, plantean abrir el banco de sonido en internet a cualquier creador y “ver qué pasa cuando se abre esta caja de Pandora, que no es otra que esta interacción ciencia, arte y creatividad”

Será el broche del desembarco del festival en el continente, que primero pasa por São Paulo (24-28 Noviembre), Buenos Aires (28, 29 Noviembre y 3 Diciembre) y Santiago de Chile (5 Diciembre).

La de los sesenta fue una década fértil y exuberante en Brasil en lo que a producción artística se refiere, en gran medida como reacción a la dictadura militar, que desde 1964 se extendió durante los siguientes veinte años y que normalizó el control y la censura a golpe de decreto. Mientras los tipos en uniforme preparaban el terreno para colocar sus botas por encima de la ciudadanía, tan solo en el panorama musical convivían dos corrientes ideológicamente opuestas de bossa nova, la canción protesta, el ye-yé –que en su versión local se llamó iê-iê-iê y que supuso la irrupción de la cultura de masas en el país– y ese cajón de sastre llamado MPB o Música Popular Brasileña. Y luego estaban los tropicalistas.

A finales de los sesenta, el movimiento tropicalista o Tropicália fue el que mejor supo unir el Brasil tradicional con el vanguardista y, en una relectura hippie y pop del Manifiesto Antropofágico, canibalizó pasado y presente del país para producir un potaje alucinante: allí echaron las bananas de Carmen Miranda y las guitarras eléctricas del rock europeo y estadounidense, poesía concreta y telenovelas, el teatro experimental y el Cinema Novo, la larga tradición de bandidos brasileños, como Cara de Cavalo o Lampião, y el lema seja marginal, seja herói. Aquello se esfumó con la marcha de Caetano Veloso y Gilberto Gil al exilio europeo en 1969 tras varios meses de prisión, pero la semilla estaba plantada.

Con su álbum de debut As Plantas Que Curam (2013), los dos amigos del instituto Dinho Almeida (voz y guitarra) y Benke Ferraz (guitarra) consiguieron invocar el espíritu de Os Mutantes desde la casa de Benke, en Goiânia, lo que tiene algo de anomalía sonora en una ciudad marcada fuertemente por artistas vinculados a la tradicional cultura sertaneja. Y sin quererlo, llamaron la atención, gracias a Internet, del sello de Nueva York Other Music Recordings, que se decidió a publicarlo y que les empujó literalmente a la creación de Boogarins. Porque no tenían ni nombre todavía. Y, en sucesión rapidísima, su presencia en la prensa internacional, giras en Europa y Estados Unidos y festivales como SXSW, Austin Psych Fest y Primavera Sound.

Boogarins están estos días de paso por España –tocó ayer en Barcelona y hoy lo hará en Madrid–, dentro de su gira europea, 19 shows, 10 países en un mes, para presentar su segundo disco, Manual, donde el ya cuarteto sigue moviéndose cómodamente entre el tropicalismo de entonces y la neopsicodelia de ahora. Aprovechamos la ocasión para hablar con Dinho sobre la música de los sesenta y la de hoy, sobre grabaciones caseras y sobre la realidad política de Brasil.

El ecos de las protestas (y dos micros reguleros)

“[Los tropicalistas] fueron una parte importante de la buena música brasileña, así que no hay razón para que no nos gusten las comparaciones”, reconoce Dinho Almeida, que es consciente de que, aunque el Brasil de hoy no sea una dictadura, la actividad política de los últimos meses ha estado marcada por las protestas contra las inversiones públicas en megaeventos deportivos –en detrimento de los servicios sociales para la ciudadanía–, los escándalos por corrupción y las críticas de todos sectores al gobierno de una Dilma Rousseff noqueada.

Temas como Avalanche, el primer adelanto de Manual, han sido interpretados como un eco de las manifestaciones que rodearon el Mundial de Fútbol. ¿Tiene el grupo algún interés por mostrar sus ideas políticas? “Tenemos interés por la libertad individual y pensamos que está siendo invadida y que no se respeta en el Brasil de hoy. De una forma diferente que en el época de la dictadura, claro. Los monstruos de hoy fueron elegidos 'democráticamente' con el respaldo de unos medios de comunicación tan criminales como los intereses que financiaban a los militares de aquel tiempo. La música, como cualquier forma de expresión, es el espejo de una parte del artista, así que no veo como desvincularla de las ideas políticas”.

El éxito de Boogarins recuerda al de grupos como Foxygen o Unknown Mortal Orchestra, veinteañeros que con sus grabaciones caseras, añejas y alucinadas saltaron a un sello indie gracias a los blogs y las redes sociales. Y de ahí a las revistas de tendencias, a la prensa generalista y a una profesionalización necesaria. “El primer disco era básicamente aquellos intentos iniciales de grabaciones en casa de Beke, pero no teníamos ni idea de que estábamos grabando un disco y ni siquiera éramos una banda. Y el estudio casero de Beke en realidad no llega a ser un estudio. Las primeras canciones de As plantas… fueron grabadas con micrófonos de ordenador. Pero las cosas están mejorando”, cuenta el cantante.

Y el Doctor Explosión hizo ¡bum!

La principal diferencia entre los Boogarins de entonces y los Boogarins de ahora es que ya no son apenas dos colegas de veinte años, sino una banda completada con bajo (Raphael Vaz) y batería (Ynaiã Benthroldo), curtida con meses de directos. Y en ese sentido, Manual puede entenderse como su primer trabajo. “Para Manual entramos en el estudio con la mayor parte de las ideas en la cabeza y en las manos. Entramos como una banda, sabiendo que tendríamos que salir de allí con un disco, así que el proceso y la construcción de las canciones fueron completamente diferentes del primero. Más que una presión externa, existía una expectativa personal por ser nuestro primer disco como grupo”, cuenta Dinho.

Manual fue grabado en un descanso de la gira de 2014, a lo largo de la cual ya tocaron muchas de las canciones que han pasado a formar parte del álbum. Y en él tiene un peso fundamental el trabajo de Boogarins con Jorge Explosión en los estudios Circo Perrotti, en Gijón, el año pasado. Allí hicieron una pausa de tres semanas y, de vuelta en Goiânia, metieron mano a algunos temas para rematarlos, especialmente a los más antiguos.

“Conocimos a Jorge en el SXSW del año pasado. Trabajar con él fue una experiencia nueva para ambos: nosotros nunca antes habíamos grabado de forma analógica y con un equipo tan increíble, y él nunca había trabajado con un grupo de rock brasileño que tuviese tanta influencia nativa. Hicimos muchas cosas en directo. De las trece canciones que salieron de allí, diez están en el disco. Fueron tres semanas, pero nos hubiera gustado pasar mucho más con o querido Jorge”.

De caldos y frituras

En el nuevo estatus de banda-que-tienes-que-conocer del que disfruta Boogarins, Manual ya ha tenido un lugar preferente en la prensa internacional, en medios como The Guardian (“el único disco que deberías escuchar esta semana”) y New York Times, que ofrecía sus canciones en exclusividad en streaming días antes del lanzamiento. Y es cierto que, en canciones como Avalanche, 6000 dias (Ou Mantra dos 20 Anos) o Tempo, los brasileños pueden mirar de igual a igual a Tame Impala, Temples o Ty Segall. Pero también que estamos ante un disco mutante, y nunca mejor dicho, que pasa de regalar al oyente melodías cálidas propias de Caetano a perderse en el desorden y el ruido y flotar en un caldo sonoro único. Ojo, en cualquier caso, a las listas de los mejores álbumes del año que empezarán a invadirnos en pocas semanas, porque es probable que los brasileños se cuelen en más de una.

Dinho tampoco tiene problemas con las habituales comparaciones entre Boogarins y estos nuevos neo-psicodélicos, “tres artistas que nos gustan y que escuchamos. Y con los que, por coincidencia o no, ya tuvimos la oportunidad de tocar y conocer personalmente. Creo que tanto Tame Impala, Temples y Ty Segall como Boogarins buscamos hacer la música que nos sale en cada momento e introducir en ella elementos muy diferentes y extraños, en un intento de hacer una música pop más divertida. Aunque de todos ellos, somos los únicos que no cantamos en inglés”, bromea.

Teniendo en cuenta que las canciones de Manual tienen ya un año, es presumible que quien se acerque a ver al grupo en este momento se encuentre con un repertorio en el que ya tienen cabida nuevas composiciones. Para los que hayan caído rendidos ante el nuevo álbum, atentos a cómo suena Tempo sobre el escenario, un tema donde tontean con Black Sabbath y cuyos “momentos de silencio siempre generan una reacción peculiar en el público”. En España, donde “ya tenemos buenos amigos”, Dinho espera reencontrarse con un público que siempre los ha tratado de maravilla. “Y por nuestra parte garantizamos una dosis todavía mayor de nuestra fritura sonora”.

“En aquellos días se decía que los DJs eran dioses. Pero eran los peluqueros quienes entonces eran los verdaderos dioses”, cuenta Grace Jones (Spanish Town, Jamaica, 1948) en sus memorias, recordando los años previos al nacimiento de la música disco. El libro lleva semanas dándonos titulares, antes incluso de su lanzamiento: las teorías sobre género y sexualidad de la artista, sus opiniones sobre las nuevas estrellas del pop global, de Miley Cyrus a Kim Kardashian, y hasta los detalles de su primer orgasmo, que precisamente fue con Andre, un peluquero de dedos prodigiosos que primero esculpió y pintó su cabeza y luego le hizo disfrutar de un “sexo de otra era, de otro sistema solar”.

El título del libro no es una boutade de una artista especializada en el escándalo. I'll Never Write My Memoirs hace referencia a algo que ella mismo escribió y cantó una vez: que nunca escribiría sus memorias. “Pero no puedes ir por la vida sin romper tus promesas. Y algunas reglas. Bueno, un montón de reglas”, escribe. Una actitud que ilustra la facilidad con la que Jones ha ido desprendiéndose de sus identidades pasadas, de las otras Grace Jones que ha ido creando para luego desechar como bocetos agotados. “No una cantante, ni una modelo, ni una bailarina, ni una actriz, ni una artista de performance: todo eso y algo más”. Es a lo que aspiraba como artista. A definirse por todo lo que no era.

A sus 67 años, Jones se ha sentado con el veterano periodista británico Paul Morley y se ha despachado a gusto. En sus páginas se mueve escurridiza por el espacio que hay entre la publicidad y el arte, la moda y el nudismo, la industria musical y la industria de Hollywood, los novios y las novias, un único marido, un hijo y una nieta.

Como en toda biografía, episodios y lugares importantes -la escena disco en EEUU, su contacto con la moda en París, el nacimiento de su hijo- comparten páginas con otros anecdóticos -una conversación por teléfono con Marlene Dietrich, sus bromas privadas con la familia real británica-, si bien estamos ante uno de esos casos en los que todo, los aciertos y los fallos, el glamour y la paranoia, ayudan a fijar una cara donde los lados malos y buenos se confunden como en un retrato cubista.

1. Miradas que matan

Jones ha dejado muchas imágenes inolvidables para la posteridad, pero es difícil esquivar esos ojos desorbitados que parecen salirse de las cuencas, traspasar el objetivo y rebañarte los huesos. Una mirada de lunática que aprendió del que fuera el segundo marido de su abuela, la encargada de cuidar de ella y de cuatro de sus cinco hermanos durante los años en que sus padres daban el salto a EEUU.

Era, según recuerda, un “monstruo gótico” conocido con el nombre de Mas P. Obsesionado con ascender en la iglesia, Mas P. los colocaba a todos en fila, les grababa a fuego que no podían escapar de los ojos de Dios ni de los suyos y, en caso de desobediencia les enseñaba a base de golpes. “Pensar en él todavía hace que se me pongan los pelos de punta”, cuenta. “Un auténtico sádico que tenía una excusa para ser cruel porque era nuestro guardián” y alguien “que usaba la religión y el miedo para controlarnos”.

A punto de entrar en la adolescencia, Jones abandonó su Jamaica natal para volver a los brazos de sus padres en EEUU. Fue mucho más tarde cuando le llegó la oportunidad de sacar partido al recuerdo odioso de Mas P. “Había algo malvado y vengativo en sus ojos cuando iba a pegarnos que era monstruoso. Fue esa mirada la que yo usaría más tarde en mi propia vida cuando necesitaba crear un impacto en una fotografía o en una película”.

Fueron aquellos ojos inflados como ranas croando los que sacó a la hora de posar como modelo, en el videoclip de Private Life (1980) y también en Panorama para matar (1985), donde interpretaba a May Day, “una despiadada dominatrix” desesperada por cortar el pescuezo a Bond. “Por favor, deja de mirarme de esa forma, con todo ese veneno”, se quejaba Roger Moore, incómodo y más bien blandito a su lado, durante el rodaje. “Fue mi manera de enfrentarme al monstruo”, de domar a Mas P., de hacerlo suyo, se defiende en su libro, como si estuviera lamiéndose los dedos.

2. Mujer y no-mujer

“Mierda, siempre olvido que tú no tienes grandes tetas”, bromeaba con ella el fotógrafo Helmut Newton. Durante su carrera, Jones jugo al despiste con su edad, su género y su sexualidad. “Hay mucho en mí que es masculino. Soy muy femenina, pero también soy extremadamente masculina”. Otros fotógrafos como Hans Feurer y Jean-Paul Goude supieron sacar partido a su androginia, algo que ha explotado en su corte de pelo y su forma de vestir, en su manera de cantar y de moverse en el escenario y una sensibilidad no heterosexual que ya estaba en sus primeros éxitos, como I Need a Man, “que se convirtió en un himno gay no-oficial en todo el país”.

Grace comenzó a ir a clubs gays con su hermano Chris en una época en que “la vida gay existía escondida en los márgenes de los márgenes del mainstream, un entramado de rumores, insinuaciones y escándalos”. A Chris lo considera tan cercano como a un gemelo, como una mitad. “Yo nací un poco más masculina, una chica con parte de la masculinidad que le faltaba a él. Y Chris tenía algo de la feminidad de la que yo carecía”. En su opinión, la sexualidad es algo fluido y la feminidad en un hombre o la masculinidad en una mujer nunca deben vincularse por sí mismos al hecho de ser gay.

Además de la anécdota de su primer orgasmo, en estas páginas la artista confiesa ser incapaz de masturbarse, que antes de una actuación junto a Pavarotti (2002) tuvo una increíble sesión de sexo oral que le hizo cantar como los ángeles y que, entre sus novias, estuvo la actriz Sarah Douglas, con quien compartió rodaje en Conan el destructor (1984). Y que cuando comenzó a salir con el actor Dolph Lundgren, el mayor interés de Andy Warhol era saber si el nuevo novio de su amiga la tenía grande.

3. Negra y no-negra

“Soy la última persona que jugaría la carta del racismo, porque nunca he sentido que la raza fuera algo que tuviera que ver conmigo”, cuenta Grace Jones, que en Jamaica creció “en un mundo donde nuestra familia estaba en lo más alto, tanto en religión como en política, así que la discriminación nunca significó nada para mí. Ser negra no es algo que vincule a Jamaica y raramente pensaba en ello en América”.

Para Jones, el racismo era “algo que veía en el cine, que representaba a gente de lugares que no tenían nada que ver con el mío. Y yo no me identificaba con ellos solo por el hecho de no ser blanca”. Tampoco a su llegada a EEUU, porque entonces “yo todavía no pensaba en mí como negra, en el sentido afroamericano”.

Poco después la cosa fue más evidente. En sus años en la Filadelfia hippie, “solía ser arrestada casi a diario, cuando Sam [Miceli, su novio en la época] y yo salíamos. Policías blancos y negros, en cuanto nos veían juntos en su coche, me arrestaban por prostitución. Era su única respuesta a por qué un chico blanco estaba con una chica negra”.

En ese contexto vivió de cerca -aunque no participó- las revueltas posteriores al asesinato de Martin Luther King y sus consecuencias, unos días en los que todo joven negro era sospechoso y podía ser arrestado.

En sus primeros trabajos como modelo a comienzos de los 70 nunca pensó que su piel pudiese ser un problema, más allá de un problema técnico: su color era tan oscuro que le hacía parecer una sombra en el blanco del estudio fotográfico. Entró en el grupo de “modelos exóticas” y, siguiendo los consejos de su agencia, viajó a Europa con la idea de que eso le hiciera triunfar en EEUU.

En París, sin embargo, el respetado John Casablancas, capo de Elite, le fue dando largas hasta que ella le pidió explicaciones y tuvo que oír que “vender una modelo negra a la gente de París es como intentar venderles un viejo coche que nadie quiere comprar”.

Su opción fue volverse “más extrema” e incómoda para todos “porque siempre he querido poner a prueba a la gente, provocar una reacción”. La cabeza afeitada “me hizo parecer más abstracta, menos atada a una raza o sexo o tribu específicos, pero a la vez moviéndome entre unos y otros, perteneciendo a todos sin pertenecer a ninguno. Yo era negra y no negra; mujer y no mujer; americana pero jamaicana; africana y ciencia ficción”.

En lo artístico, se veía a sí misma creciendo “como cosa, sin sentimientos, un objeto, ni siquiera humana”.

4. No solo disco

Grace Jones conoció los días en que el disco todavía no se llamaba disco, cuando la figura del DJ iba cobrando importancia y templos como Better Days y Le Jardin (“Studio 54 antes de Studio 54”) tenían más que ver con la suciedad y la clandestinidad que con el glamour. También estuvo en Studio 54 cuando tenía que estar, grabó tres álbumes disco, Portfolio (1977), Fame (1978) y Muse (1979) y fue considerada una diva a su pesar.

Para Jones, las discotecas tenían mucho de iglesia y “la música disco, en el más puro sentido, equivalía a salir de un local después de una jornada en plena euforia”. Un éxito de los 70 era “el sonido de una erección: mezclar la música para controlar completamente tus emociones, haciéndote subir y bajar, bajar lentamente para luego subir rápidamente, haciéndolo suave, haciéndolo fuerte”.

Curiosamente, su etapa disco surgió mientras vivía en París “por accidente”, y respondiendo al olfato de su relaciones públicas, John Carmen, “un mago de la publicidad que me hizo famosa en Nueva York, al igual que lo hizo después con gente como Donald Trump”. El productor Tom Moulton trabajaba en sus primeros éxitos en EEUU mientras ella hacía de modelo en la capital francesa, aunque sus viajes en Concorde fueron habituales cuando sus canciones comenzaron a sonar en la radio y las discotecas. Por ser justos con su legado, ese material suena hoy descafeinado y con menos coherencia y colorido que el resto. Como ella se lamenta, no era una música que tuviera que ver con Grace Jones, sino con un productor “que usaba a Grace Jones como la cara para promocionar su música”.

Jones también se lamenta en estas páginas de los intentos de la industria musical por conseguir de ella un pelotazo. Tras la oleada antidisco que sacudió el mundo en los 80, supo mudar de piel buscando inspiración en el arte y en sus raíces jamaicanas. La Grace Jones cantante quería tomar distancia de otras artistas y plasmar ideas sacadas de las vanguardias o el teatro japonés, tan interesada en la tradición de Elvis como en la de Bertolt Brecht. “Soy disco pero también soy dadá. Soy sensualista y surrealista”.

5. Con una ayudita de mis amigos

“Hay gente que seduce al público. Otra sabe agasajarlo y hay quienes le ruegan. Grace, tú has violado a tu público: verte en directo es un ataque sexual”, cuenta que le dijo Orson Welles en el talk show en 1979. El primer tour mundial de Grace Jones se llamó One Man Show y muestra a la artista en el mejor de sus estados, poniéndose y quitándose máscaras continuamente delante de un público que no sabía si tenía que aplaudir, que no sabía debajo de cuál de aquellos clones, parte samuráis pop, parte robots, estaba la verdadera artista. Grace Jones interpretando a Grace Jones.

Del afro-futurismo a las vanguardias alemanas, el montaje era minimalista y geométrico, tan industrial y metálico como lo era todo en los 80. El directo estuvo nominado a un Grammy y es en gran parte obra del fotógrafo Jean-Paul Goude, pareja y colaborador de la cantante durante mucho tiempo y padre de su hijo Paulo. Goude buscaba plasmarla como una “amenaza erótica” y como una “Marlene Dietrich negra”. “Amplificó mi propia exageración” y acentuó que “el camino para la supervivencia femenina pasa a menudo por la seducción”, resume Jones.

“Siempre ha habido novios y amantes, y al mismo tiempo, mentores, colaboradores y gente muy cercana, ayudándome, que no fueron amantes”, escribe. De todos aprendió algo. El minimalismo y el teatro japonés de su amistad con el diseñador Issey Miyake. A posar como un objeto con Warhol y a hacer de su cuerpo un lienzo con Keith Haring, que tras pintarle la piel le hizo parecer “tanto una emperatriz egipcia como una astronauta”.

Se reinventó tras la etapa disco con otra trilogía junto a Chris Blackwell (Island) y Sly & Robbie que suena a la vez reggae, post-punk y new wave. Y trabajó con Trevor Horn y Nile Rodgers en sus dos álbumes más ambiciosos en cuanto a producción.

Su lema vital era “prueba de todo al menos una vez. Si algo te gusta, sigue haciéndolo”, lo que incluía las drogas. Tuvo su primer viaje de ácido en una comuna hippie, bajo la supervisión de un “doctor, el equivalente a un Timothy Leary, de quien me convertiría en buena amiga mucho después”. De hecho fue con Leary con quien probó su primer éxtasis, “lo que es un poco como volar a la Luna con Neil Armstrong”. Entre sus preferencias están las pastillas. Entre las cosas que no: fumar marihuana antes de una actuación porque se vuelve paranoica y descoordinada. “No soy una persona excesiva, excepto con el tequila, quizá”, dice.

6. Decisiones equivocadas

Es posible que otro gallo hubiese cantado en su carrera como actriz si Tina Turner no le hubiera “robado” el papel de Acid Queen en el musical Tommy (1975), basado en el disco de The Who y con un reparto plagado de rock stars. O si no hubiera rechazado el papel de Zohra en Blade Runner (1982), a pesar del interés que mostraba un entonces emergente Ridley Scott. Pensó que aquello sería un movimiento demasiado comercial y que participar en una película era una forma de explotación, un golpe a su integridad. Se arrepintió y poco después dijo que sí a la supervillana de Bond, un papel que ya habían rechazado Bowie y Jagger porque básicamente era un personaje pensado para el lucimiento de un doble.

Con el tiempo, Jones se fue alejando de la industria de la música (después de un acuerdo con Capitol que no fue como ninguna de las partes esperaba y donde “tenía que comportarme como una zorra para mantener cualquier tipo de autoridad. Si hubiese sido un hombre, nunca hubiera sido considerada una zorra”) y de Hollywood (un trabajo en cadena donde eres fácilmente reemplazable, reconoce).

También se cansó de servir como imagen en eventos publicitarios porque en ellos sentía que era contratada no para comportarse como ella misma, sino como una propiedad que la marca puede colocar donde más le interesa según el momento, como la decoración o las flores.

Su anécdota en España, durante la presentación de una nueva bebida de una marca de vodka, es ilustrativa en este sentido: cansada de la actitud de la gente de la publicidad, se plantó y negó a salir hasta que le pagasen. Desesperados, los responsables del acto llegaron a ofrecerle el bebé de uno de sus empleados como garantía del pago. “No lo cogí. Tampoco iban a llevarme el dinero. Así que no hice mi parte”. ¿Ya ves que están completamente locos?, le decía Jones a su agente.

7. ¿Y ahora qué?

Grace Jones rompió en 2008 un silencio discográfico de 19 años con el álbum Hurricane. En lo personal, en las últimas dos décadas se casó y se separó después de ser amenazada de muerte por su marido, se concilió con sus raíces familiares y con Jamaica, fue abuela y se enfrentó a la muerte de amigos y colaboradores con los que compartió excesos en los locos 70 y 80. Y se enorgullece de haber cambiado la vida a su padre tras presentarle a Nelson Mandela.

Y todavía tiene entre manos proyectos interesantes. En el momento de cerrar su biografía, Jones ha colaborado en una película sobre su también polifacético hermano -una suerte de superobispo pentecostal- Noel Jones, dirigida por Sophie Fiennes, colaboradora del filósofo Slavoj Žižek en las cintas The Pervert's Guide to Cinema y The Pervert's Guide to Ideology. Y también ha terminado un corto con Chris Cunningham, que ha trabajado con Björk y Aphex Twin.

Actualmente trabaja en un nuevo disco, el segundo de una nueva trilogía que comenzó con Hurricane. Consciente del tirón, la industria discográfica ha reeditado sus tres primeros álbumes bajo el nombre Disco y también el fundamental Nightclubbing (1981).

En la parte final de sus memorias, a Jones le es inevitable compararse con Norma Desmond, dueña de un bagaje que le permite dar consejos a las nuevas divas del pop, a las que ve dirigidas, condicionadas y limitadas a “repetir posturas y ropas que muchas de nosotras llevamos hace 40 años”. Entre sus vástagos, enumera, están “Lady Gaga, Madonna, Annie Lennox, Katy Perry, Rihanna, Miley Cyrus, Kanye West y FKA twigs”. De las modelos que llegaron después que ella, apenas salva a Kate Moss, que como Jessica Lange, Jerry Hall y la propia Jones, es hoy una superviviente en un negocio sin alma “que solo busca usarte, coger de ti lo que necesita y después cambiarte por el siguiente ejemplar. Hemos acabado incomprendidas y un poco distorsionadas, pero nos negamos a que nos chuparan la sangre”.

“Confesémoslo: es difícil entrarle del todo a Biophilia”, reconocía el periodista Stéphane Deschamps al comienzo de su entrevista con Björk para Los Inrockuptibles, en octubre de 2011. Bajo una peluca ridícula y ante el proyecto “más ambicioso, colectivo, excéntrico y visionario de su muy larga carrera, ¿Björk se creería un poco Dios, o quizá Terrence Malick?”, se preguntaba Deschamps. Biophilia (2011), concebido como una aplicación interactiva multimedia para dispositivos Apple propia de Brian Eno, pretendía documentar el comportamiento de la música como un organismo vivo que cambia y muta constantemente para adaptarse al medio, apoyado con material de National Geographic, narrado por David Attenborough y planteado en directo con una serie de instrumentos creados para la ocasión. Y visto así, su versión en CD no dejó de ser como encerrar un pájaro en una jaula para oírlo cantar. Perdía su encanto.

Y confesemos también que con sus últimos tres álbumes ha sido fácil perder el interés en la islandesa, que siempre ha caminado haciendo equilibrios entre la música popular y la experimentación sonora, entre esa tradición pagana que imaginas tocada con un arpa y la electrónica vanguardista, entre una música realmente excitante para el oyente y cierto ensimismamiento propio de los artistas que tienden a perderse en su jardín interior.

Un poco de memoria. Medúlla (2004) era un trabajo construido prácticamente en su totalidad a partir de voces y samples vocales capaces de vibrar como cuerdas de bajo y golpear el aire como branquias furiosas, un disco que quería explorar el uso primigenio de la voz como instrumento en el que los coros acuáticos de un grupo de sirenas convivían con ruidos guturales procedentes de alguna cueva. Parcialmente inspirado en la llamada world music, el hip hop y el folclore no occidental, Volta (2007) fue el último intento de la islandesa por sonar divertida y optimista como en sus primeros trabajos, algo que conseguía sólo de forma irregular. Volta era dueño, eso sí, de una portada que mostraba a la artista convertida en una ¿gota? ¿piñata? ¿escultura surrealista? que, de nuevo, invitaba a la parodia.

Vulnicura, su octavo y último trabajo sin contar discos de remixes, directos ni bandas sonoras, ha sido publicado en iTunes hace unos días de forma repentina, dos meses antes de lo previsto, después de que fuera filtrado en internet. La publicación prematura de Vulnicura también ha ocurrido un mes antes de que el MoMA dedique a la islandesa una exposición que recorre todas las facetas de su carrera –“sonido, películas, videoclips, instrumentos, objetos, trajes y actuaciones”–, lo que ha permitido que en esta ocasión no nos despistemos con las coartadas artísticas ni con el ruido habitual de los medios cada vez que un artista de pop entra en un museo.

Estamos ante un disco de ruptura (amorosa), oscuro, doloroso y vulnerable, que tiende puentes directos con los íntimos Homogenic (1997) y Vespertine (2001), dos trabajos sobresalientes con los que Björk se alejó definitivamente de la electrónica de baile y encontró uno de sus caminos más estimulantes en la intimidad del microscopio: electrónica helada como nitrógeno líquido, arreglos de cuerda de fábula gótica y, aún por delante, todas las asombrosas posibilidades del laptop como herramienta. Contemplado en contexto, Vulnicura es un álbum de nota, que se integra entre lo mejor de su carrera y que sirve para abrir en canal al personaje y saltar de lo anecdótico a lo personal.

Hedor y poesía pagana

Algunos temas habituales en Björk: la pérdida de la inocencia, el amor como devoción, la maternidad, la supervivencia como instinto, el diálogo imprescindible con la tecnología y el bastante más complicado diálogo con otros humanos, la pertenencia a la naturaleza, a la Tierra y, en última instancia, al universo. Temas también presentes en Vulnicura, aunque aplicados en este caso a una ruptura amorosa y a todo tipo de “sentimientos abstractos” que crecen entre dos personas.

A modo de diario, muchas de las canciones del disco están datadas –en este sentido ayuda echar un vistazo al libreto creado para la ocasión– y recogen momentos previos y posteriores a su separación con el artista Matthew Barney, con quien la islandesa estuvo más de diez años y con quien tiene una hija. En todos estos años ambos han tenido la oportunidad de trabajar juntos, como en el proyecto Drawing Restraint 9.

Björk se pregunta si no fue aquel amor como devoción lo que hizo que terminara partiéndose por la mitad y plantea también el amor como algo biológico que deja una herida, así como su cura. Su asimilación. Vulnicura es un agujero en el pecho después de la detonación, sobre el que la cantante aplica el zoom hasta mostrar las células muertas de lo que antes estuvo vivo y se meneaba. Mete los dedos, abre la carne y lo que sale de allí apesta a gato muerto.

Síntomas descritos: sentimientos descoordinados, falta de sincronización con el otro, aparición de nuevas necesidades y demandas allí donde antes surgía todo con naturalidad, nostalgia del sexo y obsesión por revisar mentalmente el historial de roces y encuentros, resentimiento, egoismo, la culpa fue tuya. Cabe también la posibilidad de que durante el proceso la piel crezca hasta convertirse en una armadura. En la oscura Black Lake, fechada dos meses después de la ruptura, la islandesa luce un corazón negro como los pulmones de un fumador. Sus diez minutos resumen todo un disco ilustrado a partir de telarañas tejidas con cuerdas de violines, beats rotos y soledad.

Los invitados al funeral familiar

Una vez finiquitada su aventura con los encantadores Sugarcubes, durante las dos últimas décadas Björk ha sabido a quién arrimarse en cada momento para ofrecer una nueva versión de sí misma. En los noventa trabajó con Nelle Hooper, Howie B, Tricky, Goldie y David Arnold. Y sobre todo con el recientemente desaparecido Mark Bell, de LFO, un habitual en su carrera. En los últimos tiempos ha sacado provecho de Timbaland, Mike Patton, Konono No. 1 y Toumani Diabate, entre otros. También se ha dejado ver como invitada en propuestas difíciles de catalogar: el año pasado, el grupo de rap Death Grips usó su voz en todas las canciones del disco Niggas on the Moon, cortada en pedazos, tratada y procesada digitalmente hasta hacerla irreconocible.

Para ayudarle a parir Vulnicura desde el primer embrión concebido en su ordenador, Björk ha elegido al venezolano Alejandro Ghersi, más conocido como Arca, y The Haxan Cloak, alias del británico Bobby Krlic. El primero, ya confirmado para la próxima edición del Sónar, es uno de los nombres del momento, con producciones para Kanye West y FKA Twigs. El festival define su música como una conjunción de “beats perezosos, líneas de bajo grime y asombrosas atmósferas entre el romanticismo y la ciencia ficción”.

El segundo es artífice de una música atmosférica hermética y mórbida, perfecta para momentos como los de Family, en los que la cantante celebra el funeral de su familia en un cementerio sonoro de flores sintéticas que no huelen a nada, entre ruidos procedentes del desván y más violines. Björk es ya a estas alturas una planta carnívora que asimila a sus colaboradores tras ingerirlos para sonar a sí misma, que es lo que siempre pasa. Vulnicura también incluye entre a Antony Hegarty como invitado, que ya se dejó ver en Volta.

Huesos para la tierra

El diseño y el artwork de los discos son importantes. Hablan de lo que hay dentro y fuera, y en el caso de Björk, colocadas sus portadas una al lado de la otra permiten apreciar sus mutaciones hasta el complejo organismo biotecnológico en que se ha convertido. De la imagen de aquella Björk en blanco y negro y con jersey noventas de Jean-Baptiste Mondino que sirvió de presentación de la artista en Debut (1993) queda poco ya. En fotografías y videoclips hemos visto a la islandesa divertirse como una raver girl y sufrir como la protagonista ciega de un musical deprimente que baila al ritmo de la maquinaria industrial, ha sido un pedazo de continente (“we are each others hemipsheres”, canta ahora en Atom Dance) y un cisne en la gala de los Oscar, un androide en busca de amor y un oso polar mecánico a la caza de su presa.

Como analiza aquí The Guardian, de diseño de portada de Vulnicura nos vuelve a traer a una Björk digna de una pieza de ciencia ficción, como una versión mejorada de aquella guerrera virtual que ideó junto a Alexander McQueen para Homogenic y de su mutación final en Gaia en Biophilia. Esta vez, el trabajo es obra del matrimonio alemán Inez & Vinoodh –responsables estos días también de la imagen oficial del encuentro entre Rihanna, Paul McCartney y Kanye West– y remite a un tórax abierto en canal, en el que algunos han visto una vulva, y a un exoesqueleto, a una piel sintética que sirve como escudo y defensa contra los ataques del exterior.

La exposición que el MoMA dedica a Björk arranca el próximo 8 de marzo y, además de recorrer una trayectoria de más de 20 años a partir de su trabajo y colaboraciones con otros artistas, su instalación, según el museo, presenta una narrativa que bebe tanto de la biografía oficial como de la ficción más imaginativa. Nada raro teniendo en cuenta que hace tiempo que nos cuesta diferenciar entre el personaje y sus propias creaciones. Habrá que ver qué sitio guarda esta retrospectiva para un disco como Vulnicura, de cuyas cenizas, huesos y carne muerta sólo cabe esperar otro nuevo renacimiento.

ESPANTORock tan encantador como tu desayuno

Rock tan encantador como tu desayunoEspanto son Teresa y Luis, un proyecto musical que lleva activo desde 2005. Antes de ser un grupo, estos dos profesores de Logroño eran novios y ya compartían muchas obsesiones: las arañas, los ratones, la caducidad de los productos, los lugares abandonados, las antigüedades. Entre 2005 y 2010 grabaron “cuatro maquetas y dos discos y medio” y alcanzaron el estatus de grupo de culto. En 2011, el suplemento EP3 de El País les dedica su portada, donde los presentaba como “el dúo revelación de 2011”. Su reticencia a tocar en directo es conocida, así que sus actuaciones siempre tienen algo de especial. “Se nota que el motor del Lurrazpiko Festa es la pasión: los organizadores son guapos y entusiastas. Encontramos su proyecto muy cercano y vamos a roquear con todo nuestro amor”, adelantan. Su último disco, Rock’n Roll, salió bajo el paraguas de Austrohúngaro en noviembre de 2012.

¿Qué hacéis en Espanto?

Hacemos pop, pese a que nuestro espíritu es más bien rock y llevamos una vida folk. La filosofía es: esta es nuestra parcela de libertad, son nuestras canciones y aquí mandamos nosotros.

Vuestro último disco es…

Rock’n roll auténtico.

Ísimos by Espanto

Después de 10 años moviéndoos en la industria musical, ¿cómo veis la situación en España?

Fatal, y no sólo en lo estrictamente musical. Nos preocupa que a la gente no le guste escuchar música, ni hablar con el de al lado, ni leer, ni ir al cine... Nos hacen comprar sucedáneos en los smartphones y todos contentos, incluso agradecidos.

¿Cuánto ayudan las promotoras, sellos y festivales más modestos que no están en esto por el negocio sino por una cuestión de militancia? ¿Qué importancia tiene organizarse y salir a buscarse la vida?

Es fundamental que exista gente así, que valora tu trabajo, tiene ideas, y efectivamente, no te habla de negocios, sino de hacer cosas bonitas y divertidas. En cuanto a la autosuficiencia, hay tantas decisiones que ya han sido tomadas por otros que lo ideal es hacerlo todo uno mismo y poder decidir lo que queda.

En 2015 vais a…

Grabar un nuevo disco con Austrohúngaro, celebrar el décimo aniversario de Espanto, tocar menos en directo y seguir haciendo canciones.

BIZNAGAUna celebración del asco

Una celebración del ascoMadrid, 2011. Jorge y Álvaro se conocen gracias a un amigo común. Aquella primera conversación ocurre más o menos como sigue: Jorge desvela su intención de escribir “unos relatos locos sobre una escena musical inventada” y que, para ello, ha hecho unas letras “un poco delirantes, algo así como canciones para no ser cantadas”, recuerda hoy. A Álvaro “los títulos le hicieron gracia. Me comentó que quería montar un grupo y yo le comenté a él que no había tocado un instrumento en mi vida”. Esa misma tarde, bautizados por aquel amigo que los presentó, empezó Biznaga. Actualmente son cuatro: Milky (batería) y Pablo (guitarra) completan la formación. Medios como Mondosonoro y Rolling Stone se han rendido a su punk pop. El pasado junio sacaron su primer disco, Centro Dramático Nacional, en Holy Cuervo.

¿Qué diablos es Biznaga?

Nos ponen muchas etiquetas. La de pop rabioso nos hace gracia. No tenemos ningún espíritu o filosofía concreta más que la propia energía que a uno le impulsa a hacer canciones.

Centro Dramático Nacional by Biznaga

Vuestro último trabajo es lo más parecido a…

…una celebración del asco.

¿Cómo está la situación en España en 2015 para un grupo que aspira a ganarse la vida con la música?

Pues a pesar de que resulta desalentador a muchos niveles, sobre todo en lo que a infraestructura y apoyo económico se refiere, curiosamente el panorama musical español, al menos en cuanto a cantidad, diversidad y calidad, pasa por un momento fantástico. Que no genere un interés más generalizado es otra cosa, y tiene más que ver con otro tipo de crisis.

¿Cuánto ayudan las promotoras, sellos y festivales más modestos que no están en esto por el negocio sino por una cuestión de militancia?

Toda. En un momento en el que únicamente dependes de ti mismo para poner en marcha un proyecto, el apoyo de micro festivales, sellos y promotoras es fundamental para establecer redes de difusión y promoción de música al margen de la oficialidad.

En 2015 queréis…

Intentar sacar un nuevo LP, que ya estamos componiendo, y tocar todo lo que podamos.

BEACH BEACHDe la furgoneta a la playa

De la furgoneta a la playaEl germen de Beach Beach nace el verano de 2006 en Mallorca, después de que Pau Riutort y Tomeu Mulet decidieran presentar unas canciones de modo informal en la fiesta de una amiga en común. Después de muchos conciertos, cambios de sonido y formación y un EP, en 2012 se unen Lluís Cabot y Àngel Garau para presentar las canciones de Tasteless Peace, el primer disco de la banda. Ya funcionando como cuarteto, el año pasado lanzaron The Sea (La Castanya), su segundo largo, con el que ahora están de gira de presentación y que vuelve a remitir al sonido soleado de la escena C86.

Beach Beach es…

Somos sobre todo cuatro amigos que se lo pasan bien haciendo canciones, grabándolas y metiéndose en una furgoneta para ir a enseñárselas a la gente por los sitios dónde nos dejan.

Tasteless Peace by Beach Beach

The Sea, vuestro último trabajo es…

…un disco POP en el sentido más amplio del término.

¿Cómo está la cosa en España para ganarse la vida con un grupo de música?

Si uno quiere dedicarse profesionalmente a esto, ahora mismo hay un salto abismal. Pero si uno se encuentra en esa “franja” en la que el grupo es un 50% o más de tu vida, y el trabajo diario es el resto, te permite pagar unas facturas. Creemos que aún hay maneras de tener una trayectoria sólida y bonita.

¿Cuánto ayudan las promotoras, sellos y festivales más modestos que no están en esto por el negocio sino por una cuestión de militancia?

Es que es una cuestión de militancia, de hacer las cosas desde abajo como se han hecho siempre, sin esperar que nadie te venga a sacar las castañas del fuego.

Para 2015…

Seguiremos presentando The Sea por aquí, pero además, el 16 de marzo, lo vamos a lanzar al mercado inglés y tenemos planes de salir de gira fuera de España.

EL ÚLTIMO VECINOCuatro esquinitas tiene mi cama

Cuatro esquinitas tiene mi camaDetrás de las canciones de El último vecino está Gerard Alegre, que no decidió montar el grupo hasta que tuvo su primer álbum casi acabado. Era un paso natural para poder sacar sus composiciones adelante, así que se reunió con Manel, Pol y Bernat, “tres amigos que tenían otros grupos o que sabía que tocaban. Tenemos edades muy parecidas, así que fue muy fácil contagiarnos y compartir las ganas de hacer techno-pop encima de un escenario”, cuenta Gerard. Después del ruido levantado por su debut, la productora Canadá y la agencia Club Social han unido fuerzas impulsar al grupo, que se mueve cómodamente entre Smiths, La Mode, Golpes Bajos, OMD, Orange Juice y El Último de la Fila.

Cómo defines El último vecino…

Como equilibrismo. A mí me encanta sufrir y disfrutar en mi apartamento componiendo pop y a los cuatro nos apasiona tocar en un escenario. Hemos vivido y comprado nuestros primeros discos en los años noventa, así que empatizamos mucho. A la hora de componer busco canciones de pop perfecto y cuando tocamos los cuatro hacemos lo mismo: buscar un equilibrio. Pretendemos ser cuatro columnas que aguanten el pop.

Vuestro último trabajo es…

…el mejor.

¿Está el panorama como para montar un grupo y ganarte la vida con la música?

Ahora que conozco mejor este mundo que hace un año, veo que sobrevivir de la música no es imposible. Es cierto que los discos se van a dejar de vender en formato físico y todo lo que eso conlleva, pero la vida está llena de música por todas partes, la gente necesita hacer música y necesita escucharla. Eso de momento no cambia.

El Último Vecino by EL ÚLTIMO VECINO.

¿Cuánto ayudan las promotoras, sellos y festivales más modestos que no están en esto por el negocio sino por una cuestión de militancia? ¿Qué importancia tiene organizarse y salir a buscarse la vida?

Con algún anterior grupo sí que salía a buscarme la vida y era muy difícil: es desesperante no encontrar ninguna puerta a la que llamar y cuando encontrabas alguna, te respondían con un mail al cabo de cinco meses para hablarte de la crisis… Una mierda, sobre todo si confías en lo que haces. Ahora que tenemos la infinita suerte de estar con un buen sello y trabajar con promotoras que nos llevan a festivales, mentiría si te dijera que no es mucho mejor. A base de insistencia y suerte hemos llegado a esto, ahora todo es más fácil. Lo que está claro es que si te quedas en casa, tu música también se queda en casa. Hay que dar mucho la vara

Ellos mismos se ven un poco como la aldea de Astérix en los tebeos: todos los años España es tomada por casi los mismos grupos en prácticamente los mismos festivales. ¿Toda? No, en Donostia, un pequeño grupo de bárbaros irreductibles se juega todos sus ahorros en un festival underground. El Lurrazpiko Festa nació hace tres años como escaparate de las actividades de la entonces recién nacida promotora y sello discográfico Ayo Silver! y este fin de semana llega a su tercera edición, con la que busca consolidarse como “una cita importante, que no masiva”. 19 artistas, dos salas, dos días. “Una especie de revista de lo-que-está-pasando-cuando-está-pasando, al margen de los pildorazos que vamos programando regularmente, que pasan más desapercibidos. Hay taaanto que pasa desapercibido”, se lamenta Borja Marín, uno de los galos incombustibles que forman Ayo Silver! junto a Álex López, Ibon Lorenzo e Iñaki Otalora. “Y nos gustan tantos grupos que no sabemos decir que no”.

El cartel del Lurrazpiko Festa incluye algunos nombres internacionales como gancho inevitable, como los neoyorquinos Pop. 1280, que estos días están de gira por nuestro país y que se mueven entre el brutalismo y las referencias ciberpunk, y los franceses Forever Pavot, además de artistas nacionales ya asimilados: Joe Crepúsculo, Discípulos de Dionisos, Los Chicos, Espanto. El grueso, sin embargo, es underground nacional, ese “talento emergente” que enarbolan con orgullo en Ayo Silver!, encabezado por el cada vez más reconocido Pablo Und Destruktion y también por uno de los hypes del año pasado: Hinds (antes Deers), cuatro jóvenes madrileñas de las que parece que la prensa internacional se ha enamorado, que han hecho sold out en París y Londres en las últimas dos semanas y todavía no tienen disco. El festival no quiere saber de géneros: hay punk pop (Biznaga), techno-pop (El último vecino), psicodelia (Sacramento), “rocanrol a-la-Devo” (The Balladurians) y propuestas más escurridizas como Los Hermanos Cubero (“que mezclan la jota de la Alcarria con el bluegrass y el hillbilly”) o Loss Cesáreas (un homenaje de los valencianos Wau y los Arrrrghs! “al Beat, al Punk y al R'n'R hecho sin más pretensiones que dar por el culo”).

“Todo o nada, como los gladiadores”

Hay muchas verdades y una mentira en todo lo dicho anteriormente. Es cierto que en esta edición los chicos de Ayo Silver! se la juegan: el primer Lurrazpiko Festa, en 2013, reunió a cinco grupos por 10 euros; en 2014 fueron doce bandas por 12 euros; y este año el cartel está compuesto por 19 artistas a 17 euros. “Programar una veintena de actuaciones por un precio asequible es una nuestra fórmula efervescente. Pero el riesgo que asumimos es muy grande: los escenarios posibles van desde fundir el proyecto a salir airosos. Hay poco margen, pero básicamente tenemos que sacar un 10 para no perder dinero. Todo o nada, como los gladiadores”, confiesa Marín.

La mentira: por mucho que nos guste la imagen de llaneros solitarios del pop, no están solos. “Discos Humeantes, Giradiscos, Discos Walden, Holy Cuervo o Sonido Muchacho son nombre que tenemos tatuados en el corazón; siempre habrá grupos de estas escuderías en nuestro festival”. Todos se enfrentan ahí afuera a un discurso apocalíptico, entre el estado de las salas, los impuestos y las gestoras, y la industria llorando por la piratería, que parece invitar a pensar que el fin del mundo cultural está cerca. ¿Es un drama montar un festival así? “Entre el IVA y la SGAE tenemos que soltar un tercio de la recaudación. Con los dos tercios restantes queda pagar a artistas, producción, etc. Es fácil echar la cuenta. Paradójicamente, esto coincide con una explosión de creatividad global, y acaba dándose el caso de que propuestas artísticas maravillosas no encuentran un hueco precisamente por el suicidio económico que tiende a ser programar y editar”. También está la competencia y los cachés. “Ese es un motivo para hacer el festival en invierno: no entrar en el juego de pujar por un artista, lo que termina encareciendo la contratación. Pero antes de eso han estado todos los ayuntamientos pagando cifras desorbitadas para tener en las fiestas al cantante que le gusta al concejal de turno”.

El Lurrazpiko Festa cuenta con ayuda institucional y con “algún patrocinador al que vamos seduciendo”, pero los números son los que son. “Nosotros no ofrecemos grandes cifras de asistentes a los sponsors. No vamos a montar un festival para 10.000 personas ni vamos a cobrar 50 euros por la entrada. El arte es caprichoso y rara vez otorga reconocimiento a corto plazo. No tengo duda de que Pablo Und Destruktion va ser alguien importante en el pop patrio, pero ahora mismo es posible que su nombre no le diga mucho al responsable de marketing de una marca de ropa. Y nosotros no queremos esperar a que se haga famoso. Lo queremos ya”, cuenta Borja Marín.

El festival se celebra hoy y mañana en Donostia, en la sala Dabadaba y en dos escenarios simultáneos en la sala Gazteszena. Se puede consultar el programa completo, los horarios y comprar las entradas aquí. La ficha de cuatro de los fundamentales, aquí.

Piensen un momento en el punk como en la revolución francesa del pop e imaginen una plaza en la que una multitud de jóvenes cabreados zarandean públicamente a niñatos, melenudos ridículos y viejas glorias, y colocan sus cabezas a disposición de la guillotina. Hay que cortar por lo sano con el antiguo régimen. Entre las pocas estrellas que conservaron su pescuezo está Bowie, que tenía todas las papeletas por aristócrata, genio, ladrón y teatrero. Pero Bowie se encontraba en aquellos días, a mediados-finales de los 70s, en Berlín, que es lo mismo que decir que estaba en la Luna, experimentando con la electrónica y pariendo una fabulosa trilogía de discos, más interesado en la nueva sensibilidad sintética germana que en cualquier cosa con guitarras que llegara de EEUU. A la vez, producía los dos mejores trabajos que Iggy Pop haya grabado jamás.

Pasando rápido de atrás hacia adelante, Bowie aparece en la foto con los proto-punks y su huella es innegable en el post-punk. ¿Convierte eso a Bowie en un punk? ¿Hay diferencia entre los punks auténticos y lo punks que sólo se arreglan el pelo, como canta El Pardo en Somos todas? Mmm, ¿a quién beneficia el eterno debate sobre la autenticidad?

Los madrileños Alborotador Gomasio suenan como Álvaro Urquijo con exceso de distorsión, unos Secretos con ataques de rabia, soltando melodías y coros propios de Hombres G sobre un zumbido permanente que te llena la cabeza de electricidad. Su segundo disco, Los excesos de los niños, sale a la calle estos días bajo el amparo de Limbo Starr, desde donde subrayan que el nuevo álbum recoge “lo bueno de distintas tradiciones” y que el grupo recuerda “a Dinosaur Jr. y a Superchunk; también a Los Secretos y a Hombres G”. Y es cierto que Los excesos de los niños, grabado en Barcelona con Sergio Pérez de Svper, se balancea sin miedo entre el pop español de los ochenta y el indie de los noventa, dos mundos para nada irreconciliables. Lo mejor es preguntarles a ellos.

“Para nosotros no hay mucha diferencia entre grupos como Dinosaur Jr. o Superchunk y los Secretos u Hombres G, al fin al cabo hacen canciones con espíritu juvenil con guitarras eléctricas”, cuenta Marco Antonio Corrales, guitarra y voz, a eldiario.es. “Creo que el idioma hace milagros y que voces en cierto tono están bien vistas si son cantadas en inglés, pero son contempladas con sonrojo por algunos sectores si son cantadas en español. A nosotros nos encantan las guitarras enfurecidas y no tenemos prejuicios por cantarlas a la española, como hacían los grupos de los ochenta con la tradición anglosajona. Para nosotros hay una línea única entre las canciones de Parálisis Permanente, Los Secretos, Surfin Bichos o el Niño Gusano. Esa es nuestra tradición musical. La música de fuera es inspiradora, la de aquí nos hace entender lo que somos”.

Para Marco, el indie español de los noventa pecó “sintiéndose inferior con respecto al anglosajón y eso evitó que muchos grupos desarrollasen un discurso propio”. Y hablando de esto, hace unos días, en una entrevista con Radio 3, Alborotador Gomasio se definían como un grupo “populista” y con intención de salir del circuito indie. Según explica Marco, “se puede entender el pop de dos maneras: una para diferenciarte del resto y crear una especie de música para entendidos, que es lo que hacen una gran parte de grupos con pretensiones indies, la otra es formar parte de la música popular intentando hacer canciones tarareables más allá del estilo al que te adscribas”.

Una entrevista, aquella, en la que el grupo también describía Si te matas como “una canción que empieza como Seguridad Social y termina como Dinosaur Jr. ”Lo más interesante del indie primigenio era su militancia, luego esa militancia se convirtió en diletancia“, completa el guitarrista.

Residuos y precarios

De hecho, el inicio del grupo está en un colectivo unido por esa militancia musical: Marco y David Ripoll “Koldo”, junto a Daniel de la Peña, de Puzzles y Dragones, montaron en 2008 el programa de radio Aplasta tus Gafas de Pasta, que también operaba como blog y como sello discográfico. Y a partir de ahí comenzó a surgir una relación muy estrecha con grupos del entorno: Cómo Vivir en el Campo, Gúdar, Hazte Lapón, Raúl Querido. “Aquella idea primigenia implicaba cierta idea de comunidad underground, tocar todos con todos, remover la escena, mostrar que todos juntos podíamos funcionar mejor que atomizados. Queríamos proponer otra manera de hacer frente al elitismo del indie y el lema Aplasta tus Gafas de Pasta fue una idea-fuerza aglutinadora. Compartir grupos y mezclarnos continuamente es parte de esa filosofía, por eso nos entremezclamos continuamente”, cuenta Marco. El resultado: hay miembros del Alborotador Gomasio entre Cómo Vivir en el Campo, Puzzles y Dragones y Hazte Lapón, pero también en los hipnóticos y muy políticos El Pardo, en los primitivos Los Putos Frimans, en Las Desnortadas y en los oscuros y apabullantes Celica XX.

La última entrada del blog Aplasta tus gafas se titula “Por un POP anticapitalista” y en ella se afirmaba, entre otras cosas, que “decir no al capitalismo ya no es ser antisistema, ha pasado a ser una cuestión de extrema necesidad y de sentido común”. También que “la música en general no puede vivir al margen de su potencia transformadora; los que tenemos grupos formamos parte de un precariado que se enfrenta a una situación de vida o muerte”. Es complicado entrar en las letras de Alborotador Gomasio, donde hay espacio habitual para las bromas privadas y guiños a los conocidos, aunque canciones como Los residuos de la sociedad puedan leerse desde un punto de vista político y como descripción de una situación de descontento social.

“La visión de Los residuos de la sociedad encaja claramente con el momento actual, pero fue escrita en otro momento, aunque auguraba lo que se nos venía encima. Parece un canto al nihilismo, sin embargo intenta evidenciar la impotencia y el sinsentido de esa fantasía nihilista y destructiva que todos hemos sentido ante una situación de desesperación como la que vivimos. Estamos permitiendo que una gran parte de la población sean residuos y tarde o temprano esos residuos se alzarán contra todo y el odio y la violencia serán su única arma”, se lamenta Marco.

¿Política sí? “No solemos hacer política con las letras, si aparece, es más en forma filosófica o poética. Sí que hacemos política en nuestras vidas diarias y eso se debe notar, como otras tantas cosas, en el grupo y las letras. El trasfondo político siempre ha estado ahí, lo político nos ha interesado desde el principio no sólo teóricamente sino activamente en diferentes luchas. El término Alborotador no está utilizado en vano”, remata.

Con la regla en los nudillos

En pie, todos rectos. Los también madrileños Disciplina Atlántico comparten con Alborotador Gomasio más de un referente, que se mueven de nuevo entre el indie de finales de los ochenta y principios de los noventa (The Feelies, Mission of Burma, Sonic Youth, Built to Spill, Yo la tengo, Hüsker Dü) y el pop español, “desde los más obvios como Patrullero Mancuso, Gabinete Caligari, Beef o Parálisis Permanente hasta los menos, como Barricada o El último de la fila”, cuenta Ricar (voz y guitarra). Ricardo González arrancó Disciplina Atlántico en verano de 2013 junto a Arturo (batería, percusión y teclados). Después llegaron Jose (batería, percusión y teclados), Manel (bajo) y Mauri (guitarra y coros), que había puesto un anuncio buscando una banda en la que tocar en la revista Mondosonoro. Estas cosas a veces funcionan y hay química.

“Empezamos sin tener un objetivo claro. Lo importante era mejorar poco a poco e ir definiendo qué podía ser Disciplina Atlántico y cuál sería su sonido. No nos ajustamos a ninguna referencia preestablecida, no queríamos sonar a nada en especial, dejamos que nuestras influencias y formas de tocar se relacionen entre ellas sin preocuparnos del resultado final”, cuenta Mauri. Un año después, en verano de 2014, el grupo grababa su primera maqueta, #1, desde octubre disponible en su bandcamp. Es normal que estén orgullosos del sonido conseguido con la ayuda de Roberto Berlanga de Ornamento y Delito, cuatro temas en las que parece que estamos ante cuatro grupos diferentes, cuatro tonalidades distintas de negro que dejan con ganas de más. Tan psicodélico como accesible.

“Hay algo físico en la potencia y el ruido del grupo que es difícil de recoger en una grabación”, se lamenta Ricar, aunque para Mauri la maqueta representa el sonido de Disciplina Atlántico: “Somos un grupo de guitarras ruidosas, psicodélico, nos encanta el punk, el que se acerca a Wire y Magazine. Y aunque no queremos sonar como ellos, inconscientemente algo se cuela. Toda la grabación la hicimos en nuestro local, con los medios que pudimos. Lo que ha conseguido Roberto es que las canciones suenen plásticas, como esos discos de rock que hacía Bowie en Berlín a finales de los setenta”.

Y de la grabación casera a las oficinas de Limbo Starr, que los ha fichado para un 7“. Junto a Alborotador Gomasio y Ornamento y Delito, Disciplina Atlántico estará tocando el próximo sábado en la sala Siroco, dentro de la programación de lo que han llamado Una noche de ruido de estrellas y que promete alguna conjunción de astros. Teniendo en cuenta que el grupo ensaya dos veces por semana porque ”todos tenemos nuestros trabajos y una vida al margen de la música“, como recuerda Mauri, además de tener que dividir su tiempo con otros proyectos musicales, como Ornamento y Delito o Fiesta secreta, la visión del grupo de la industria musical es realista y saben qué pueden esperar y qué no a estas alturas.

“Vivimos en 2015 y la industria musical ha cambiado mucho en los últimos 20 años. Todos nosotros rondamos la treintena y tenemos una vida de verdad que se sostiene independientemente de la música, por lo que somos conscientes de que a estas alturas no vamos a perseguir sueños que probablemente chocarían con nuestra visión de la música y nos obligarían a hacer cosas que no nos apetece hacer”, cuenta Manel. “Tenemos claro que si no vamos a vivir de esto no tenemos por qué hacer cosas que no queremos, y eso es lo que nos diferencia de la escena indie americana de los 90. En este sentido es en el que coincidimos con sellos independientes como Limbo Starr: se pueden hacer cosas grandes sin necesidad de perder la esencia”.

Angustia preadulta

De nuevo, lo quieran sus autores o no, canciones como Las radiaciones del móvil, repleta de superstición casera cotidiana, se presta a interpretaciones. ¿Política sí? “Tenemos intereses políticos”, dice Ricar, “pero en principio estos no están entre las prioridades de los textos que hemos compuestos, que son más bien intimistas”. Para Mauri, “si te fijas en la letra de Las Radiaciones del móvil podrás ver que la política es importante para nosotros, pero que hay cosas que están por encima de ella [Pero a lo que más miedo le tengo es a ti, repite la canción]. La situación político-económica actual nos lleva a que nuestras realidades sean las que son (un mercado laboral en una situación deplorable, desapego político, problemas de acceso a una vivienda, somos una generación a la que le faltan las herramientas para poder tener un proyecto de futuro claro). Estas circunstancias son importantes, pero al final lo que importa son las relaciones personales. Nuestras canciones hablan de la angustia preadulta. De ese miedo a hacerse mayor tan de nuestros días”.

Según Manel, “una banda puede ser política sin necesidad de que las letras hablen de política. Las relaciones entre los miembros del grupo y su relación con el público, la imagen que transmitimos a toda la gente que viene a los conciertos, la manera de hacer las cosas, las prioridades o las pequeñas elecciones que determinan qué camino vamos a tomar son mucho más políticas que cualquier letra. Escribir una canción contra el gobierno lo puede hacer todo el mundo. Rechazar el Premio Nacional de Música ya es más difícil. Por ejemplo, ¿alguien se creía a The International Noise Conspiracy?”.

Para 2015, Disciplina Atlántico pretende grabar “algo más largo en verano, así que queremos componer bastantes temas hasta entonces para poder hacer una buena selección”, avanza Ricar. Alborotador Gomasio se prepara, por su parte, para “organizarnos con otros grupos para crear una red de apoyo mutuo y tocar con Hombres G”, entre otras prioridades.

The Handsome Family: Far From Any Road

Hubo un tiempo, a comienzos del año, en que todo giraba en torno a True Detective, su ambientación tóxica, las niñas muertas y la verborrea química de Matthew McConaughey, que menudo año se ha marcado con El lobo de Wall Street, Dallas Buyers Club e Interstellar, Oscar incluido.

Y gran parte del impacto inicial de esta serie en el espectador se debe al tema elegido como apertura, Far From Any Road (grabado hace 10 años, ojo), country-folk maldito hecho con huesos y polvo que hunde sus raíces en la tumba de Johnny Cash y que sienta tan bien al gótico sureño, a estos dos cowboys de la era industrial. El matrimonio formado por Rennie y Brett Sparks pasó por España, ya convertido en hype, y nos recordó que no hace mucho aquí no les hacíamos ni caso.

Nicki Minaj: Anaconda

Anaconda

En 2014 no hemos tenido twerking ni perreos que escandalizasen a los biempensantes, pero el “controvertido” videoclip para Anaconda de Nicki Minaj ha sido analizado y sobreanalizado, objeto de parodias en la red y troceado mil veces en GIFs que han servido para ilustrar cualquier situación.

Y al igual que la actuación de Beyoncé en los premios MTV Video Music Awards o el discurso de Emma Watson en las Naciones Unidas, ha conseguido llevar a los grandes medios el debate sobre el feminismo y la imagen de la mujer en la industria del entretenimiento: como le dijo Lorde a Diplo en aquel tuit glorioso, antes de decirme de que necesito un culo igual deberíamos hablar del tamaño ridículo de tu pene.

Young Fathers: Dead

Dead

2014 ha sido el año en que el rap se volvió loco del todo. El género ha seguido retorciéndose y haciéndose cada vez más y más raro. Ahí están los trabajos difícilmente clasificables de gente como clipping, Antwon, Cities Aviv, Ratking, Blue Daisy y Death Grips: hay más creatividad en ellos que en todo el rock junto publicado en 2014.

Desde Escocia, Young Fathers aportaron su granito de arena a un rap al que no le preocupa lo más mínimo mancharse con el pop y agradar al personal, a la vez que mostrarse feo e imperfecto, bastardo, impuro y sensible, y encima con el beneplácito de la industria británica, que le concedió Mercury Prize al mejor álbum del año.

Against Me!: Transgender Dysphoria Blues

Transgender Dysphoria Blues

El punk iba sobre esto: rebelarte contra lo establecido y mandar a la mierda lo que todo el mundo espera de ti, empezando por la propia escena, podrida de acomodamiento y clichés machistas. ¿Harto de polla-rock a estas alturas, de que nuestros queridos músicos se la midan constantemente? No me extraña: Transgender Dysphoria Blues es el gran álbum sobre una estrella transexual, Laura Jane Grace, de su experiencia en los últimos meses sometida al cambio de sexo, de lo que vino después (entre otras cosas, el rechazo de algunos de sus compañeros) y del futuro que tiene por delante como una de las voces más interesantes del pop.

Otro hit que ha cuestionado los roles en 2014 ha sido Let's Talk About Gender Baby de Planningtorock: hablemos de género, hablemos de ti y de mí, hablemos de ello mientras bailamos.

Nacho Vegas: Resituación

Resituación

Escuchar a Nacho Vegas siempre es interesante, ya sea en sus textos para el libro de Víctor Lenore o para el de los Smiths, en su Twitter, en colaboración con la Fundación Robo o hablando con todo el sentido común de las propuestas de Podemos. “Vienen de frente gigantes de azul con las bocas llenas de su democracia, pero el miedo ha dejado de ser la actitud.

Suena en cada cabeza un hermoso runrún: Nos quieren en soledad, nos tendrán en común“, canta en Runrún. Resituación, con esa portada que es una mano tendida a la cultura LGBT, es una invitación a cambiar el foco, a dejar de mirarse el ombligo como artista y a devolverle al pop su significado ”popular“. Costumbrismo y literatura, claro, pero también bajar a la calle y escribir sobre lo que nos pasa.

FKA Twigs: LP 1

LP 1

Amazona high tech, Aaliyah del siglo XXXI, Tahliah Debrett Barnett es otra de las artistas que más tinta ha hecho correr en los últimos 12 meses en la prensa especializada, que en términos generales ha caído rendida a su lectura del R&B, el trip-hop noventero y de sus potentes videoclips, de carga sexual explícita y originalísima puesta en escena.

Como ya dijimos por aquí, puede que en formato largo no suene tan “innovadora” como en sus EPs previos, pero es indudable que su visión de artista total (produce, canta, baila, dirige) y la imagen que tiene de sí misma (es presa y cazadora a la vez) hace que pases por alto otros detalles. Y de nuevo, como ya hemos dicho, ignora a aquellos medios que la reducen a “la novia de Robert Pattinson”.

Run the Jewels: RTJ2

RTJ2

La primera colaboración entre El-P y Killer Mike bajo el nombre Run the Jewels, publicada en 2013, no pasó de divertimento, un proyecto paralelo nacido de la espontaneidad. Error suyo y error de valoración nuestro, viendo la excelente forma con la que han regresado en este segundo disco, de descarga gratuita en su web.

El-P sigue tirando de samples de rock progresivo, psicodelia y producciones post-apocalípticas y ahí está el gordo de Killer Mike para tapar cualquier carencia que pueda tener el blanquito a la hora de rapear; dos superhéroes de la vieja escuela que adquieren sus poderes fumando marihuana antes de grabar. Ah, y también está aquello de la versión el disco cantada por gatos.

Mica Levi: Under the skin

Under the skinComo McConaughey, Scarlett Johansson no es que se haya estado quieta precisamente en 2014. Se puede decir que es lo mejor que le ha pasado a la ciencia ficción, vistas Her, Capitán América: El soldado de invierno, Lucy y Under The Skin.

Jonathan Glazer, director de esta última, se arriesgó y acertó de lleno al elegir a la cantante y compositora británica Mica Levi (Micachu, sin experiencia previa con las bandas sonoras) para poner música a su película: el resultado es una inquietante pieza que acompaña a Johansson en su particular cruising en busca de hombres que recolectar, como una mantis de alquitrán escondida bajo piel humana.

Caribou: Our Love

Our Love

Junto a Awake de Tycho, ASÍ SUENA UN VERANO [inserte aquí su ristra de corazones]

Todd Terje: Delorean Dynamite

Delorean Dynamite

Su majestad Giorgio Moroder bajó de su nave nodriza en 2013 gracias a Daft Punk y este año han seguido los homenajes al pionero de los sintetizadores y la música disco. Uno ha sido Lost on The Way Home de Chromeo y Solange, con ecos evidentes a la astronauta Donna Summer, y el otro este Delorean Dynamite de Todd Terje, más propio de los viajes de From Here To Eternity, con videoclip ochentero incluido.

Aphex Twin: Syro

Syro

Quién hubiera pensado que en 2014 veríamos el regreso de Richard D. James ¡por partida doble! Primero nos llegó Caustic Window, grabado en 1994 y nunca publicado de forma oficial, y pocos meses después le tocó el turno a Syro, campaña viral misteriosa previa, claro. En un año donde también han brillado los discos de Sd Laika, con ese ambient futurista lleno de interferencias, y los beats rotos de Millie & Andrea, Aphex Twin es el padre de todos nosotros. Un respeto.

Tielsie: Palett

Palett

PC Music ha sido otra de las cosas más interesantes que han pasado estos últimos meses y sobre las que más se ha escrito en la prensa musical.El trabajo del sello se ha convertido en un estilo propio que dispara el superpop hasta pasado mañana, sintético, dulzón, hiperdigital y con referencias propias de su tiempo, como el K-pop, los videojuegos y unas melodías y efectos sonoros que parecen sacados de tu amigable entorno Windows.Palette de Tielsie, con su voz pitufa y esos subidones, es la gominola perfecta, el tipo de chicle que te estalla en la boca.

St Vincent: St. Vincent

St. Vincent

Ya lo dijimos por aquí: St. Vincent camina por ese pop tenso, espinoso, metálico y a veces antipático que tiene algo que decirnos porque de lo contrario prefiere no abrir la boca.

A veces se vale del art-rock, otras del funk mutante o del pop celestial. Y es escuchar Digital Witness, tan mecánica, tan automática, y entrarme ganas de sacar los ejércitos, invadir Rusia y combatir la homofobia de Putin a golpe de vanguardias rusas.

Mourn: Mourn

Mourn

Su historia es increíble y su revitalización del rock alternativo de los noventa también. Y más teniendo en cuenta que apenas han cumplido la mayoría de edad. Desde Barcelona y preparadas para el asalto al mercado estadounidense y europeo en 2015, Mourn citan como influencias a PJ Harvey, Fugazi y Sleater-Kinney y aquí mismo nos dijeron que “nos consideramos feministas, aunque no es la única lucha a la que nos vinculamos”. Suerte para los próximos meses.

Swans: To Be Kind

To Be Kind

Hay por ahí un tipo especialmente irritante de fan: el que asegura que Swans eran mejor antes y que ahora es carne de modernos. Como si no tuviera suficiente mérito que el grupo de Michael Gira esté viviendo una segunda vida con ese trío imbatible de álbumes que forman My Father Will Guide Me Up a Rope to the Sky (2010), The Seer (2012) y To Be Kind (2014). Y sus conciertos siguen siendo algo parecido a un ritual primitivo, donde no tiene sentido hablar de canciones, sino de una celebración del arte como mal necesario y “una experiencia única que probablemente nadie debería repetir”.

Temples: Sun Structures

Sun Structures

El brit-pop no vive sus mejores horas, aunque como superviviente, siempre se le ha dado bien vivir de la nostalgia. Everyday Robots de Damon Albarn tiene su gracia como recopilación de miedos y fobias de un cuarentón, pero puestos a reivindicar el legado de los sesenta, setenta y ochenta, mejor que lo hagan veinteañeros con mucha más energía.

Temples, Hookworms y The Horrors siguen el camino del revival psicodélico que nos ha invadido desde las islas en los últimos ejercicios y ofrecen de canciones que bien podrían haber sido compuestas por sus padres y abuelos, redondas y estimulantes. Fuera de las tierras británicas, pero sin abandonar el psych-pop, también ha sido un buen año para Goat y Foxygen.

Perfume Genius: Too bright

Por muy bien que componga, el mundo no necesita otro drama queen con piano en la línea de divos como Rufus Wainwright y Antony Hegarty. Mike Hadreas se ha descolgado este año con un disco áspero, intrigante y morboso, experimental a su manera, que consigue sorprender al oyente en cada escucha y que lo acerca más a los terrenos de Jamie Stewart (Xiu Xiu), Kate Bush y PJ Harvey en cuanto a sonido e intenciones, es decir, seguir desnudándose emocionalmente ante su público.

De hecho, Adrian Utley (Portishead) y John Parish (PJ Harvey) son los principales responsables de este giro musical que hace malabarismos entre la fragilidad propia de Hadreas y una fuerza inédita. Con dos tacones.

Sílvia Pérez Cruz y Raül Fernández Miró: granada

granada ¿Un disco de versiones? Si solo vas a escuchar uno este año, que sea este, por favor. Leonard Cohen, Albert Pla, Edith Piaf, Enrique Morente, Novos Bahianos, Violeta Parra, Lluís Llach y María del Mar Bonet, entre otros, reinterpretados tan sólo con voz y guitarra, en castellano, inglés, portugués, catalán y lo que les echen.

¿granada con minúscula? “Porque nos referimos a la fruta y al explosivo, por su dulzura y por la intensidad de una explosión”, decían Sílvia y Raül en una entrevista. Bum.

Jozef Van Wissem & SQÜRL: Only Lovers Left Alive

Only Lovers Left AliveOtra de las grandes bandas sonoras del año, para otra cinta notable que nos ha dejado 2014, Only Lovers Left Alive de Jim Jarmusch, que además de director de cine representa mucho mejor la imagen del vampiro como rock-star que el viejo Lestat.

Imagen y música nacen en este caso del mismo lugar, de su cabeza cana, cortesía de la colaboración entre Jozef van Wissem y SQÜRL, la banda del propio Jarmusch: hablamos de una pieza anti-contemporánea, congelada en el tiempo, que avanza a un ritmo que no es el de los mortales para seguir los pasos de dos amantes (Tom Hiddleston y Tilda Swinton) en un mundo en decadencia. Ellos sobrevivirán, nosotros no.

Untold: Black Light Spiral

Black Light Spiral

Oscuro, violento, molesto como el entorno en el que te mueves cada mañana: al igual que otros artistas como Perc y Actress, Untold ha puesto banda sonora a un año marcado por las manifestaciones, la violencia policial y la polución sonora característica de las grandes urbes contemporáneas.

Es, probablemente, el disco más difícil de escuchar junto al de Swans, pero nadie dijo que reflejar la vida en el siglo XXI fuera necesariamente cosa de acordes y estribillos.

Primera parte. Una de croquetas con Ramones

Carla Pérez y Jazz Rodríguez nacieron en 1996, el año en que Aznar se convirtió en presidente del gobierno, el Atlético de Madrid celebró su doblete en una cabalgata por Madrid donde no faltó ni el caballo de Jesús Gil (“¡Mira, ese es Imperioso!”) y el año en que salió a la venta en Japón el primer videojuego de Pokémon. Para entonces el grunge estaba más que enterrado y el rock alternativo norteamericano mutaba rápidamente hacia una mezcla de rap y metal que durante unos años coparía revistas, radios y televisiones.

Así que cuesta imaginar que cuando Carla y Jazz se conocieron en el bachillerato artístico en Mataró, hace apenas dos años y pico, ambas compartieran unos referentes de una época que no habían vivido y que incluían a mujeres como PJ Harvey, Kristin Hersh (Throwing Muses) y Kim Gordon (Sonic Youth). En casa, discos de Sebadoh, Pavement, Elliot Smith y Fugazi. En clase, camisetas de Rolling Stones, The Strokes y los Ramones.

Las dos tocaban la guitarra, así que fue inevitable que quedaran para hacerlo juntas. Improvisando o haciendo versiones de PJ Harvey, tocar era sólo una de las muchas cosas que hacían al salir de clase. También quedaban para dibujar. Para ver películas. O para comer croquetas de la madre de Carla. Nacieron entonces los primeros temas propios, con letras que se les ocurrían en aquellas soporíferas aulas y que hablaban de chicos que no les caían precisamente bien, como Boys Are Cunts, Marshall y Jack.

Y pensaron que debían montar un grupo. Aunque fuera un grupo de dos. Tenían material suficiente para grabar un disco. Y lo más importante: tenían la oportunidad de grabarlo. Es en ese momento en el que entra Antonio Postius en escena. También es de 1996. Jazz lo conocía desde sexto de primaria.

“Era el nuevo de la clase. Ya entonces tocaba la batería como un jefazo y Jazz siempre había querido montar un grupo con él, pero no se veía a la altura” cuenta Carla.

Antonio fingió hacerse de rogar, pero aceptó sumarse al grupo al instante. Ya sólo les faltaba alguien al bajo, algo nada complicado, ya que la hermana pequeña de Jazz, Leia, “lo toca sin casi inmutarse”.

Leia tiene 15 años.

Y grabaron el disco.

Todo esto pasó en un intervalo de dos o tres meses.

Segunda parte. Cerebros de piruleta

Mourn, el debut homónimo de Mourn, se grabó en dos días y costó 400 euros. Las canciones ya estaban encaminadas, así que antes de entrar en el estudio apenas necesitaron ensayar un par de veces para ubicar las baterías y los bajos. Lo tenían muy claro.

“Como no disponíamos de mucho dinero, quisimos hacerlo en directo, de modo que grabamos ocho temas en un día y los mezclamos todos al día siguiente. Nos dimos cuenta de que hacerlo así daba mucha sinceridad al asunto, ya que tal como tocamos es como lo grabamos” dice Carla.

El grupo conocía a Lluís Cots, el batería de Madee, que ha ejercido de productor y de técnico de sonido. De hecho, Jazz y Leia son hijas de Ramón Rodríguez, que también formó parte de Madee y que en la actualidad opera bajo el nombre The New Raemon. Lo que explica, en su caso, esos referentes de los que hablábamos un poco más arriba.

“En casa siempre han sonado y suenan muchos discos. Cuando oímos algo que nos gusta preguntamos qué es, o simplemente vamos a la habitación de nuestro padre donde tiene una estantería repleta de discos y chafardeamos a ver qué encontramos” cuenta Jazz.

Mourn fue editado a finales de septiembre en Sones, el sello de Delafé y las Flores Azules, Za!, Templeton y Mujeres, entre otros grupos. Y suena, efectivamente, a grunge, a punk rock y a indie rock, a Polly Jean, al trío de riot grrrl Sleater-Kinney y a Breeders. Y también a aquella tradición hardcore de la Barcelona de los noventa. 10 canciones, apenas 21 minutos. Y para qué más.

¿Alguna intención política en vuestra música?

“De momento tocamos lo que nos sale sin pensar en ninguna carga política, sin embargo si un tema nos molesta o nos cabrea lo reflejamos en nuestras letras. Nos consideramos feministas, aunque no es la única lucha a la que nos vinculamos”.

Tercera parte. Believe the hype

En realidad, el buen año para Mourn no había hecho sino comenzar. Con el disco en la calle y varias actuaciones a lo largo del verano y el otoño donde dejaron claro que lo que les gusta de todo esto es tocar y no tanto el estatus de rock star, un buen día recibieron un mail de Mike Sniper, dueño del sello con sede en Brooklyn Captured Tracks, hogar de bandas indies como Wild Nothing, Beach Fossils, Marc DeMarco y DIIV.

“Os quiero en mi sello”, decía aquel correo.

Cincuenta folios de contrato y algunas menciones en Pitchfork después, la última hace apenas un mes, les ha elevado a la categoría de Next Big Thing para 2015. “The album is a chiseled mass of stoic punk and muscular indie rock, but for all of its sonic austerity, Mourn is still very much a product of impatient youth”, dice la revista. En España, medios como Hipersónica, Shook Down y This is Underground confían en el futuro de una de las “bandas del momento”.

¿Alguna presión al veros como uno de los hypes de la temporada?hypes

“Sinceramente: no. No hemos sentido ninguna presión, el disco está grabado tal y como somos, tocando en directo tal y como lo hacemos en los ensayos, por tanto si les ha gustado nuestro disco significa que les gusta cómo lo hacemos. Y si lo que les gusta es esto, no nos supone ningún esfuerzo seguir haciéndolo porque nosotros somos y sonamos así”.

Mourn no van a estar quietas en los últimos meses. En enero, estarán en Holanda, en el festival Eurosonic en Groningen y también en Amsterdam. Además, acompañarán a Madee en parte de su gira por España y tocarán con ellos en Sevilla, Madrid y Barcelona. De cara a febrero, se les podrá ver en el Festival la Route du Rock en Saint-Malo, Francia. Y forman parte de las primeras confirmaciones para el próximo VIDA Festival, en julio, junto a Nueva Vulcano y Deers, otro grupo formado por cuatro chicas muy jóvenes de Madrid que también han llamado la atención de medios extranjeros como NME, The Independent y The Guardian.

Y luego están los estudios. Jazz estudia animación y Carla fotografía y por el momento no piensan dejarlo de lado. “Ha sido todo muy rápido, pero nos ha motivado a seguir con esto y a hacer las cosas bien hechas. Tenemos muchas ganas de salir a tocar y de disfrutar haciendo lo que más nos gusta. Queremos aprovechar al máximo la oportunidad”, rematan. Tienen 18 y no están locas. Para nada.

Te podrá gustar más o menos el formato de macrofestival, pero lo cierto es que tiene la influencia y el poder de convocatoria suficientes para resucitar a un grupo muerto desde hace 20 años y colocarlo encima de un escenario, justo después de la actuación del hype más tierno de la temporada. Hablamos, en el mejor de los casos, de grupos venerados y citados frecuentemente por otros grupos con los que el público puede quitarse una espina que ya daba por perdida, una oportunidad para que nuevas y viejas generaciones de oyentes comprueben cómo se comporta en distancias cortas esa reliquia sobre la que llevan años leyendo en revistas especializadas. Yo también estuve ahí. En el peor de los casos, que los hay, y a pesar de la nostalgia y de nuestra buena voluntad por convertirlo todo en un hecho trascendental, hablamos de gente no-muerta, de zombis sin un ritual infalible en directo.

De pronto no cuesta tanto entender que Ride sean los siguientes en sumarse al revival noventas, después de las celebradas vueltas de My Bloody Valentine y Slowdive y, en general, después de la actualización de la escena shoegaze en los últimos años, que nos ha empujado a usar el término por encima de nuestras posibilidades. Y ellos también lo tenía complicado para ponerse de acuerdo: Andy Bell y Mark Gardener, amigos desde el instituto, formaron Ride en Oxford a finales de los ochenta y durante el cambio de década iban a comerse el mundo. Pero también debido a las tensiones entre ambos, el grupo llegó moribundo a 1996 con un disco póstumo que nadie quiso comprar porque para entonces todo era brit-pop. Aunque se les ha visto juntos en ocasiones especiales, Andy Bell pasó a ser parte activa de Oasis y Beady Eye hasta anteayer, así que hay algo de empujón definitivo en el hecho de que Liam Gallagher anunciase hace unas semanas que cerraba su último chiringuito musical (¿reunión de Oasis de cara al 20 aniversario de What’s The Story…? Dice su hermano que no).

Los rumores se dispararon hace unos días, al menos durante unas horas, cuando una lona con el nombre RIDE fue instalada en la fachada de un edificio del barrio del Born, en Barcelona. ¿Ride al Primavera? ¡Ride al Primavera!]

Desde su sello Creation Records, en Londres, Alan McGee fue testigo y parte de aquellos años, desde los primeros pasitos de Primal Scream y The Jesus and Mary Chain a mediados de los ochenta hasta la supernova de champán y cocaína que supuso el fichaje de Oasis. Allí también crecieron, al calor del ruido y bajo toneladas de efectos y feedback, otros grupos más modestos en actitud entre los que se encontraban Ride. Y ojo porque, como apunta el NME, el dinero recaudado por los primeros dos discos y EPs del grupo es lo que en gran parte permitió a Creation vivir su época dorada. Hace unos meses, McGee publicó un libro con sus memorias sobre aquellos días, titulado Creation Stories: Riots, Raves and Running a Label, que resulta muy útil para reconstruir la historia del grupo.

El auge: All that buzz

McGee se topó con Ride en 1989, en una época en la que estaba obsesionado con el acid house, drogándose en fiestas y en la oficina como si no hubiera un mañana. Buscaba, en concreto, un disco de música de baile indie que se ajustara a su sello y que no llegaría hasta unos meses después: era Screamadelica (1991), de Primal Scream, el equivalente a colocar a los Rolling Stones en medio de una rave. McGee escuchó a Ride por primera vez en la oficina de Cally Calloman, A&R de Warner que andaba detrás de ellos. No tenían nada que ver con la escena de clubs, pero tuvo que reconocer que “no eran tan malos”.

Todo postureo: Ride era una banda perfecta para Creation, cuatro chavales menores de 20 con sus jerséis holgados y su pinta de morrisseys, que preferían firmar con una indie que una major –su modelo era 4AD y las portadas de Vaughan Oliver– y cuyas canciones estaban influidas “por los Valentines y House of Love aunque con un sonido más joven, más romántico”, escribe en su libro McGee, al que le bastó stalkearles por algunos conciertos y una llamada telefónica a Calloman para hacerse con ellos. Como recuerda su manager, el acuerdo con Creation fue básicamente un apretón de manos, sin papeles firmados. Típico McGee.

Creation lanzó el primer EP de Ride en enero de 1990, cuya tirada inicial de 4.000 se agotó en tres días “sin inversión alguna en marketing”. En total llegaría a vender 60.000. El apoyo de la prensa británica, con tradición por inflar las expectativas de los grupos antes incluso de tener un primer LP en la calle, fue fundamental para entender todo lo que estaba por llegar: el 20 de enero de 1990, Melody Maker publicaba una entrevista donde el periodista afirmaba: “Ride son casi perfectos, son demasiado grandes para ser verdad. Esta es toda la crítica que puedo hacer de su increíble EP de debut”. Un poco más adelante en el texto, uno de los músicos afirmaba que “los noventa van a ser geniales. Hay muchas bandas haciendo cosas nuevas con las guitarras […] Es como si una generación se hubiera ido y ahora surgiese una nueva”.

Ride contó también con el interés de Seymour Stein en aquellos primeros días, que a la postre sería responsable del desembarco del grupo en Estados Unidos –y en el resto del mundo salvo UK–, bajo un contrato que contemplaba un adelanto de 350.000 dólares por álbum. Durante aquel 1990 imparable, Ride publicó otros dos EPs que llegaron al top 40, su disco de debut (el tremendo Nowhere, que se convirtió en el lanzamiento más exitoso de Creation hasta la época), grabó un par de sesiones con John Peel para la BBC y ejerció como telonero para House of Love.

Como resultado de todo aquel ruido, Ride era por derecho una de las bandas esenciales de cara al próximo año. En su primer número de 1991, Melody Maker los colocaba en portada bajo un titular que prometía: “RIDE. Tu mayor esperanza para un grandioso año nuevo”.

El estallido. Y las zapatillas

My Bloody Valentine, Slowdive y Ride forman la santísima trinidad del shoegaze según Creation, ese lugar donde suciedad, la experimentación y el volumen del primitivo garage rock se dan la mano con las melodías, la euforia y la sensibilidad propias del pop clásico. “La prensa musical llamó a aquello shoegazing porque las bandas no miraban hacia el público y empleaban mucho tiempo aplicando efectos con los pedales”, recuerda en su libro McGee, que también fichó a The Boo Radleys, Swerverdriver y Slowdive. En los comienzos de Ride se aprecia con claridad que la devoción por los Beatles, Beach Boys y Phil Spector no estaba reñida con la que sentían por Stooges, los Ramones y 13th Floor Elevators: “No me gustaría que todo esto se limitase al ruido”, decía Mark en aquella entrevista a Melody Maker de enero de 1990. “Adoro las melodías, adoro aquellas canciones de pop que ejercen una atracción mágica, que te obligan a amarlas. Respeto mucho todo eso”.

Going Blank Again, publicado en marzo de 1992, es Ride en su mejor forma. Y la inagotable Leave Them All Behind que servía de arranque a su segundo disco sigue siendo la destilación perfecta del shoegaze y uno de los himnos fundamentales para entender la extraña poesía que crece en el interior de la turbina de un Boeing, ocho minutos de ruido blanco y dulzón, aa-aaahs incluidos, que se colocó en el número 9 de las listas de venta, por encima de los propios TJ&MC (en el 10) y de Primal Scream (11). Going Blank Again vendió 45.000 copias en su primera semana y con el tiempo le han concedido el disco de oro por superar las 100.000.

Lo mejor y lo peor de Ride se basaba en la tensión que fluía entre Andy Bell y Mark Gardener. Pero no ayudaba precisamente que McGee entendiera desde el principio, de forma equivocada, que Ride era “el grupo de Mark y que él era quien componía todas las canciones”. “Mark tenía 19 años pero podría tener 29”, escribe McGee en su biografía, “uno de esos tipos seguros de sí mismo. Era menos tímido que Andy, participaba más en las fiestas del sello y conseguía hacerse visible de una manera que Andy no podía”. La decisión de Creation fue obvia: “Eran todos buenos chicos, pero no servían de cara a la prensa. Tratábamos de trabajar cómo podían decir algo incómodo, una cita que pudiera servir de titular, pero no eran ese tipo de gente. Así que intentamos proyectar un poco más a Mark por encima de Andy como frontman y pin-up, y aquello fue probablemente un error, porque los celos irrumpieron cuando Mark salió solo en una portada del NME”. Era febrero de 1992 y la Escena Que Se Celebra A Sí Misma seguía mirándose los cordones.

El bajón: el rock añejo como lugar común

Estados Unidos seguía siendo un terreno más propio para el rock que para el pop. Y en Inglaterra, el éxito del brit-pop se basaba en gran medida en actualizar los hallazgos de su gloriosa y añeja tradición. En su intento por dar un giro a su sonido, para su tercer disco Ride buscaba los servicios de George Drakoulias, que venía de producir a Black Crowes y The Jayhawks. Aunque lo peor, según McGee, llegó cuando Bell, Gardener y compañía “comenzaron a vestirse como The Byrds e intentaron escribir canciones como ellos”. Para entonces “el estado de ánimo de la banda era realmente bajo. Andy nunca se recuperó del sentimiento de que no estaba siendo reconocido por todo el mérito que le correspondía” en el éxito grupo, según recuerda McGee. Y la gira internacional con Going Blank Again les había dejado exhaustos.

Morrissey-Marr, Brown-Squire, Anderson-Butler, Gallagher-Gallagher. Lo que ocurrió entre Bell y Gardener es una vieja historia que repite el drama indie vivido por otras tantas parejas artística de la época. La primera vez que McGee se encontró con ellos, Ride era una banda capaz de comportarse como una unidad: compartían la autoría de la composición de las canciones, cuidaban entre ellos como miembros de una familia, tenían completo control sobre lo que hacían y un manager que facilitaba todo eso. “Ahora Andy Bell dictaba lo que el bajista y el batería tocaban, era muy posesivo con la autoría de las canciones. Había una guerra por el control. Una cara del nuevo álbum sería escrita por Mark, la otra por Andy, y a diferencia de los primeros días, no había ideas de uno cruzando hasta canciones del otro”.

Carnival of Light, editado en junio de 1994, con la prensa ya pendiente de otra cosa, vendió 10.000 copias y “apenas recuperó los costes de grabación”. En efecto, la primera mitad del disco aparecía firmada por Gardener, la otra por Bell, y contaba con la colaboración de Jon Lord, teclista de Deep Purple, en la hipnótica Moonlight Medicine. Fue producido en su mayor parte por John Leckie (Stone Roses, Elastica, Kula Shaker). Steve Queralt, bajista del grupo y en cuyo dormitorio grabaron las primeras canciones en aquellos años de instituto, afirmaba después que ante la banda se abrieron entonces dos caminos y que eligieron el peor.

El grupo desaparecía definitivamente unos meses después, durante la grabación de Tarantula. “Yo quería tener un papel más importante en su cuarto álbum”, se lamenta McGee, “pero ya no había nada que pudiera hacer”. Andy Bell se había convertido en el compositor principal de Ride y no estaba dispuesto a que Mark cantase las nuevas canciones, y se lo hizo saber apenas pusieron un pie en el estudio. “Ante la perspectiva de un álbum sin canciones de Mark y no cantado por él, ¿qué podía hacer sino dejar la banda?”, recuerda McGee, que asegura que “no le culpo por su decisión”. El problema es que “Andy no era un buen cantante, así que fue un movimiento equivocado” y “se dio cuenta demasiado tarde de que no era capaz de cantar […] Fue un triste y temprano final para un grupo que durante un par de años parecían que podrían haberlo tenido todo”.

Una semana después de que Tarantula llegara a las tiendas fue retirado del catálogo de Creation. Era marzo de 1996 y aquella escena shoegaze que iba a marcar la década de los noventa había dejado paso a otra nueva. Es lo natural. Andy formó Hurricane #1 en pleno auge del brit-pop y tocó con los divertidos Gay Dad, antes de ser “rescatado” por Liam Gallagher como bajista para Oasis y Beady Eye. Mark probó suerte con The Animalhouse, en solitario, como productor y colaborando con gente como los norteamericanos The Brian Jonestown Massacre, uno de esos grupos que reverencian y citan a Ride en cuanto tienen la oportunidad. No se me ocurre mejor legado.

Madrid, 23 de febrero de 1981. Mientras Tejero y un grupo de guardias civiles irrumpen armados con sus pistolas y con aquellos mostachos que parecían dibujados por Ibáñez, Lucho Prosper, Clara Morán y Germán Espada ensayan en la casa del primero. Tienen que ponerse las pilas porque en pocos días tendría lugar en Madrid el primer Simposium Tecno, un encuentro pionero que reunirá a los primeros exploradores del pop electrónico patrio, encabezados por el Aviador Dro y sus Obreros Especializados.

Alertados por la madre de Lucho, el grupo deja los instrumentos por un momento y se planta delante del televisor. Clara es sobrina de Calvo-Sotelo, que hace un momento acaba de ser encañonado en el Congreso de los Diputados. ¿Qué está pasando?

“Estuvimos un rato viendo la tele y… ¡luego volvimos a ensayar! Creo incluso que nos lanzamos a las calles a buscar una revista de moda llamada Depeche Mode para inspirarnos para la ropa que íbamos a llevar en el Simposium”, recuerda hoy Clara Morán. “Llamé a mi madre, que estaba tranquila. Mi padre estaba de viaje, así que estábamos las dos solas. Cuando llegó la hora de volver a casa, que fue pronto porque al día siguiente había cole, volví con ella y allí esperamos noticias. No hubo excesiva alarma en mi familia. No hubo nada de eso de subirnos al coche y salir del país. Y yo en aquel momento no me pregunté por qué, al fin y al cabo, era una quinceañera que estaba a mis cosas. No era indiferencia, creo que teníamos mucha prisa por dejar atrás la lucha política, de pasar página y de ser jóvenes y disfrutarlo. Evidentemente, al día siguiente nos emocionamos cuando la gente salió a la calle a manifestarse por la democracia. En retrospectiva creo que nuestra actitud se debió a que, simplemente, nunca se nos pasó por la cabeza que fuera a salir mal y que pudiéramos volver a una dictadura”.

Madrid, 9 de marzo de 1981. Durante la celebración del Simposium, que tenía previsto durar de las ocho de la tarde a la una de la mañana, la Guardia Civil irrumpe, de nuevo con aquellos bigotes tan pasados de moda, en la sala Marquee de Madrid, en la zona de Avenida de América, mientras Aviador Dro está encima del escenario. Como me contaba en una entrevista Servando Carballar de Aviador Dro, “el concierto terminó con nosotros tocando Anarquía en el Planeta y con la Guardia Civil llevándose a la gente por vestir raro, por vestir como maricones, que decían ellos. Fue muy significativo y respondió mucho a la realidad de ese momento”. Entre la gente a la que se llevaron estaba Germán, el cantante de Oviformia.

Así también lo recuerda Clara: “Entró la policía a hacer una redada y se liaron a detener a gente bajo la ley de vagos y maleantes vigente entonces. Nosotros nos habíamos hecho un estilismo un poco cantoso: vestidos de plástico con reflectores de bici pegados en la frente y el pelo empolvado. Vieron a Ger por la sala y lo trincaron. Se organizó un comité de rescate a la comisaría y al final lo soltaron. Lo pasó muy mal pero ha dado luego para muchas risas, sobre todo pensando en la cara de los policías cuando aparecieron por allí los de Aviador vestidos con sus trajes antiradiación, Lucho y el maître de Marquee vestido de smoking con las hermanas de Ger”.

Hablemos de vosotros

Con la ayuda de Jesús Ordovás “y las fuerzas del más allá”, el sello Elefant recupera estos días, bajo el título Hablamos de nosotros, las grabaciones desperdigadas que el grupo realizó entre 1981 y 1984, ya con Paco Iriarte a la guitarra. Puede considerarse el primer álbum del grupo, treinta años después de su desaparición. Algunos temas fueron grabados por ellos mismos con el objetivo de mover las maquetas por la radio y otros fueron grabados por Televisión Española con la intención de rodar vídeos para programas como Pista Libre o Popgrama, que daban difusión a los grupos de la época.

“Montamos Oviformia SCI en otoño de 1980”, cuenta Lucho. “Teníamos entonces 18 años, menos Clara, que tenía dieciséis. Vivíamos con nuestros padres y estudiábamos. Yo llevaba tocando con otros grupos desde los 14 y había llegado el momento de montar mi propio grupo. Era un momento muy interesante, hacía poco tiempo que estábamos en democracia y el país estaba en una especie de euforia de libertad que favorecía mucho cualquier iniciativa. Era la Movida”. El interés mostrado por Alaska y los Pegamoides, Zombies y Paraíso han hecho que Oviformia adquiriera la categoría de grupo de culto. De hecho, Fernando Márquez, el Zurdo, tuvo intención de formar parte del grupo, aunque finalmente la cosa no cuajó.

Para Clara, “éramos, sencillamente, unos chavales de BUP a principios de los 80. Un poco los raros de la clase, esos a los que les gustaba más Genesis que Supertramp y más aficionados a ir a la Filmoteca a ver frikeríos como el Rocky Horror Show o un ciclo de Ken Russell que al cine a ver Grease. Buscar referencias a finales de los 70 y principios de los 80 en España era muy difícil, casi una cuestión de azar y algo aleatorio: alguien te daba una pista de una cosa, otro de otra, y así…”.

Las letras y el envoltorio sintético de canciones como Hablamos De Nosotros, Mi Teletipo, Una Nota Di Bianco, La Luna La Nuit y Fashion Magazines hoy remiten a una época irrepetible para los adoradores del retrofuturismo, donde los robots y las nuevas tecnologías se dan la mano con la moda y la cultura en las grandes ciudades, canciones que hablan de la necesidad vital de ser moderno en una España de croqueta y palillo.

Un sonido rechazado por los puristas del rock

Aunque hoy los sintetizadores están completamente asimilados por músicos, crítica y público, es complicado imaginar por qué un grupo de jóvenes como ellos –o como los propios Aviador Dro, que habían empezado unos años antes– optaron por el camino difícil, por elegir unos instrumentos que no eran tan asequibles económicamente, que venían acompañados de un manual que había que empollarse y por un sonido que era rechazado por los puristas del rock. Y un sonido que, aunque un minuto después comenzaría a ser popular gracias a grupos como The Human League u OMD, todavía era marciano para el gran público. Lo fácil era montar un grupo a partir de guitarra, bajo y batería. “Lo de hacer música electrónica era algo que yo tuve siempre claro. Me gustaba el krautrock y la música cósmica alemana. También nos gustaba Bowie y el glam. El tecno pop era una mezcla de esas cosas. Y acababan de salir los Korg que eran sintetizadores más asequibles que los Moog”, cuenta Lucho.

Así que vendió el piano que le había comprado su padre para estudiar en el conservatorio y se compró el primer MS20. Luego se hicieron con el primer sintetizador, y fue Clara que aprendió a manejarlo. “Yo tenía un poco de formación musical porque había dado clases de piano pero, sobre todo, mucha disposición a empollarme los manuales de los primeros sintetizadores y secuenciadores analógicos que parecían la Espasa Calpe de lo densos que eran”, dice Clara.

“Programarlos era toda una aventura, cada nota y cada golpe se conseguía mezclando ondas, efectos… y cada vez que salíamos al escenario llevábamos encima todos los diagramas de programación. Entre tema y tema teníamos que parar unos minutos para programar el siguiente tema. Exigía mucha paciencia del público. No pensábamos en el mercado, ni en los medios, ni tampoco era una profesión. Eso vino después, cuando la industria discográfica entró en escena para hacer caja de lo que se ha llamado la Movida”.

“Por aquellas dificultades en directo, el grupo intentaba tocar en lugares diferentes a los del rock, como galerías de arte u otro tipo de locales. Además el público rockero no aceptaba bien eso de que no lleváramos guitarras y batería”, dice Lucho. ¿Existió una escena tecnopop? “Más que una escena había una escenita”, remata Clara. “Nos conocíamos todos y éramos público los unos de los otros. No recuerdo muy bien cómo conocimos al Aviador, creo que fue en un concierto suyo, pero en seguida empezamos a vernos y a conspirar para el Simposium. Tocar con sintes y con cajas de ritmo unía mucho. No era algo muy popular y en alguna ocasión nos valió los insultos y las agresiones del público”.

A partir del espíritu punk, del rechazo a la estética rock y, por supuesto, armados de instrumentos sacados de una nave espacial, como sintetizadores y cajas de ritmo, aquellos grupos se revelaban realmente contra la cultura establecida y mostraban “una sensibilidad común hacia la tecnología”, además de compartir “una nueva forma de entender el pop en festivales, eventos, líneas de pensamiento, identidad gráfica, de acción; una especie de movimiento de afinidad tecno pop internacional que se fue produciendo y que finalmente se afianzó como estilo musical exclusivamente: tecno pop o synth pop”, como se recordaba el año pasado en La Voz de la Ciencia con motivo del Simposium Tecno 2013.

Hablemos de la Transición

¿Era normal ese desapego por lo que ocurría en la política en la época, ese escaso interés de parte de la juventud por lo que pasaba en política? Muchas revisiones que se hacen a día de hoy de La Movida y, en general, de la Transición, denuncian que no fue tan modélica como nos vendieron. Lucho confirma que “teníamos un desapego absoluto con los temas políticos. El haber pasado de una dictadura a una democracia era más que suficiente y el futuro era prometedor. Y yo personalmente sí que opino que la Transición fue modélica. No soy nada revisionista. Eso de torear a toro pasado es muy fácil y tramposo”.

Para Clara, “evidentemente la Transición no vive días de gloria, visto lo visto no es para menos. Yo he vivido en primera persona la política de la época por mi familia, y he visto entusiasmo e ideales, y también honestidad. El pacto entre fuerzas políticas y sociales para hacer la transición entre la dictadura y la democracia dejó hueco a cosas muy negativas y ahora estamos pagando las consecuencias, pero en el momento era un auténtico milagro. No pensábamos en política porque sentíamos que se había conseguido, es así de fácil. Estábamos cansados de luchas políticas y sólo queríamos ser jóvenes y modernos. Puede parecer una frivolidad, y así lo veían por ejemplo mis hermanos mayores que sí habían corrido delante de los grises en la facultad y habían acabado alguna vez en la DGS. Nosotros no. Así que dimos carpetazo al asunto y decidimos vivir de otra manera”.

Oviformia SCI tiene previsto hacer algunas presentaciones en directo para celebrar la salida del disco y como homenaje, pero no se plantea una gira. “Puede que grabemos algo nuevo en un futuro”, dispara Lucho. Para Clara, esta reedición “ha sido como redescubrir una época de mi vida, recordar muchas cosas y encontrarles sentido a otras. Ha sido genial también el recibimiento del disco por parte de gente que ha estado ahí durante tres décadas, creyendo más en el grupo que nosotros mismos”. A los que se queden con ganas de más: tras cerrar Oviformia SCI, el grupo se reformuló como Heróica y dejaron un legado de tres discos perfectos para seguir buceando en nuestro brillante retrofuturismo. Pero eso es otra historia.

Este 2014 está siendo un año estupendo para sacar a la luz la influencia que los videojuegos ejercen en músicos y creadores contemporáneos, especialmente de electrónica, después de décadas de silenciosa incubación. La Red Bull Music Academy ha presentado Diggin’ In The Carts, una webserie de seis episodios dedicada a los compositores de las bandas sonoras de los videojuegos, que consideran un “homenaje a los héroes desconocidos de la música digital”.

En muchos artículos que hemos leído estos meses dedicados al sello/colectivo británico PC Music, otro de los fenómenos de la temporada, se incluyen referencias a títulos como Tekken, al pop japonés eufórico a lo Final Fantasy y en algunos incluso se compara la labor de componer música con la de programar código. Y mientras artistas como Saint Pepsi introducen ya con toda naturalidad en sus collages sonoros melodías sacadas de Mario Kart 64, otros hablan de “chipcumbia” para referirse a lo que hacen los argentinos Super Guachin. ¡Si hasta los Focomelos han vuelto a Twitter!

A esto pueden sumar ahora Europe in 8 bits, un documental de Javier Polo Gandía que se estrenó el miércoles en el festival Beefeater In-Edit, después de su paso por Canal+. La película recorre la escena de la chipmusic desde su nacimiento en el underground europeo hasta su popularización en el resto del mundo: hablamos música compuesta a partir de reciclaje de viejos cacharros, especialmente ordenadores y consolas, y cuyo sonido es imposible desvincular de aquellos pitidos de alarma de despertador y las sinfonías de calculadora que acompañaban a los videojuegos de los años ochenta, y que también son parte de la historia de la música electrónica. Como dice ante la cámara el productor italiano Mauro Staci, aka Mat64, “estamos hablando de sonidos electrónicos básicos, del primitivismo básico de la electrónica”. O como afirma el artista noruego Binärpilot al intentar definir qué es la chipmusic: “Es como Super Mario de tripi”.

Europe in 8 bits, cuyo financiamiento en parte ha sido posible gracias a una campaña de crowdfunding en Verkami, arranca con una imagen conocida: como en el Toy Story de Pixar, ¿a dónde van a parar las viejas Game Boy, los vetustos Commodore 64 y aquellos maravillosos Amiga y Atari ST cuando les alcanza la obsolescencia programada, cuando su dueño se convierte en un adulto de piernas largas y pierde el interés por los videojuegos?

Javier Polo comienza su trabajo siguiendo los pasos de algunos locos de los circuitos a través de mercadillos y vertederos, en busca de viejos cacharros y chips a los que darles una segunda oportunidad y devolverlos así a la vida con otra función distinta de la original, como prometeos hipermodernos, frankensteins de chatarra para una orquesta animada. Como el mismo Polo aseguraba en una entrevista, “la idea de todos los que están detrás de este documental es sencilla: coge algo que no sirve para nada y dale una nueva utilidad, un nuevo uso. Eso es lo que tiene más valor para mí de la película”.

Curiosamente, la chipmusic nos habla más del presente que del pasado, a pesar de que la nostalgia es inevitable en la hora y cuarto que dura Europe in 8 bits: ahí están los viejos anuncios ensalzando la capacidad sonora del Commodore 64, ideales para hacernos soltar una lágrima, y los recuerdos de muchos de los entrevistados del trabajo imborrable de compositores de bandas sonoras de videojuegos como Rob Hubbard (Commando, ACE II) y Ben Daglish, que “tenían una energía especial, una histeria inconfundible, que incluso de niño te hipnotizaba”, recuerda el alemán Patric Catani. Aunque precisamente por su identificación con el ocio electrónico también ha existido de forma paralela un discurso condescendiente por parte de artistas serios, tipo “vamos, tío, crece, deja los videojuegos y empieza a hacer música de verdad”. Así que, como reconoce el sueco Goto80, “tuvimos que empezar a pensar en la manera de hacerlo más serio, dándole un toque más artístico y político”.

En montañas de basura

“Chipmusic es Kraftwerk y el techno, es paisajes industriales, ciudades y política. Así que decir que es solo música de videojuegos es perezoso”, dice el productor sueco Covox. El documental pone delante de la cámara a más de una veintena de músicos marcados fuertemente por la filosofía DIY (do it yourself o hazlo tú mismo) y también por la cultura popular de los ochenta y noventa, desde Robocop a Front 242. Es una escena que también tiene sus raíces en el ciberpunk, el crackeo de viejos cartuchos y máquinas y el arte en baja resolución de la demoscene.

El italiano Kenobit recuerda en este sentido el relato El mercado de invierno, de William Gibson, donde el escritor británico describe a un personaje, Rubin, como “una especie de santo urbano que recupera viejos objetos tecnológicos abandonados y los repara, modifica y utiliza para hacer cosas nuevas. Es el maestro de la basura”. Lo que los japoneses llaman Gomi no sensei. “Coger un objeto antiguo y darle una nueva alma. Esta mentalidad es muy ciberpunk”, amplía poco después el propio Kenobit. Se trata de “reimaginar la tecnología respecto de su función inicial”, valora por su parte el productor británico MC Appl Juic: “Es un movimiento en contra de tordas estas fuerzas, rumbos y conformismos establecidos”.

La escena chipmusic nació y creció en Europa gracias a comunidades en internet como micromusic.net, creada en Suiza en 1998. En su popularización tuvieron mucho que ver programadores amateurs como Oliver Wittchow, creador de Nanoloop para Game Boy -que actualmente goza de versiones comerciales para Android y iPhone/iPad- y el sueco Johan Kotlinski, diseñador de Little Sound DJ (LSDJ), también para la consola portátil de Nintendo. Cualquiera de ellos permitía transformar la Game Boy en un instrumento musical.

También tuvo un papel importante la proliferación de fiestas y clubes como Microdisko en Estocolmo o el Blip Festival en Nueva York. Porque una de las cosas en las que pone énfasis el documental es en el lado divertido de una escena que mira la música sin prejuicios y que sigue teniendo mucho de comunidad. Como cuenta Kenobit, “cuando organizo una fiesta en Milán me gustaría poder decir a la gente: ‘Vente a tocar, te pago el billete y 500 euros’. Pero no los tengo. Así que les digo: ‘Mira, vente a tocar, te lo pasarás bien, comerás bien, estaremos entre amigos, conocerás mucha gente, verás una ciudad que no conoces con músicos y gente agradable’. Y la gente termina viniendo”.

Contra el canon anterior

Como bien se encargan de subrayar sus entrevistados, estamos ante un movimiento que adquiere un nuevo significado en esta época marcada por la obsolescencia programada. “En esta época de cambios y nuevas tecnologías tan veloces, modificar objetos para resignificarlos es en cierto punto una forma combativa”, cuenta el argentino Lautaro en el documental. “Creo que es un cierto tipo de rebelión respecto a la tecnología actual, que al final no dice nada nuevo respecto de nuestra realidad”, coincide la italiana J8bit. “El sistema nos impone varias cosas: ‘La música debe ser así’ o ‘la cultura es de tal forma’, y cualquiera que se salga de ahí y use la tecnología de manera diferente se posiciona en contra y se enfrenta al sistema”, aporta el británico MC Appl Juic, que considera que la decisión de publicar como descarga gratuita y bajo licencias Creative Commons también forman parte del ideario de la chipmusic. Para suizo Stu, la chipmusic “no es un género musical, es más una filosofía, una forma de hacer las cosas”.

Entre los invitados a Europe in 8 bits no sólo haya músicos y artistas visuales. En un momento dado, el psiquiatra Cándido Polo plantea ante la cámara que “hay un cierto síndrome de Peter Pan en estos jóvenes” que “comparten esa afinidad por mantenerse anclados en un pasado en el que fueron felices con el manejo de estos instrumentos”. Lo que no le impide reconocer que “cada generación tiene la obligación histórica de crear sus propios patrones culturales y tiene la necesidad de subvertir el orden y los cánones estéticos de las anteriores”.

Para el sociólogo Francesc Hernández, lo que están consiguiendo estos músicos es darle la vuelta a la “alienación producida por la tecnología”: son ellos los que controlan a sus aparatos y no al revés, dándoles el uso que quieren a los mismos en cada momento. “El mundo capitalista es un mundo de consumo en el que nunca agotamos toda la potencialidad del objeto. El objeto tiene un carácter efímero programado por los fabricantes. Aquí tenemos todo lo contrario […]. Estamos ante un movimiento casi postcapitalista; es un movimiento del reciclaje”, completa.

Autogestión, amateurismo, baja fidelidad, crítica al consumismo. “Mucha gente piensa que es un nueva forma de punk, un mensaje político nuevo, que no necesitamos una producción de alta calidad o un estudio de sonido de lujo. Sólo necesitamos un grabador de los años 80-90, conectarlo y producir un hit de 8 bits. Y sin gastarse mucho dinero”, plantea el productor británico gwEm. El guatemalteco Meneo, una de las cabezas más visibles del movimiento chiptune, conocido por sus delirantes directos, también comparte este punto de vista: “Es volver a contar mucho con poco. Es algo más honesto. Es más punk”.

Las nuevas generaciones que no crecieron con los 8 bits también se están arrimando a esta escena. Como reconoce el artista húngaro Áron Birtalan, ni siquiera hace falta que te gusten los videojuegos o que seas un geek. Es el caso del británico Henry Homesweet, con poco más de 20 años, para quien “quizá la chipmusic no sea el mayor movimiento del mundo; hay otros mucho mayores, sin duda, pero rebelarse ante estas tecnologías modernas es mi razón para hacerlo”. Y afina un poco más: “Usar mi vieja Game Boy para hacer música la convierte en un instrumento, trasciende la tecnología. Y eso me gusta”.

Vale, todo lo que suena a “hipster” ya huele y hemos acabado hasta el gorro de la palabrita, más o menos igual que aquel verano en el que hasta mi madre decía “friqui” o ese otro en que los medios se empeñaron en convertirnos a todos en “metrosexuales”. Lo mismo tiramos de ella para hablar de magdalenas de diseño que para referirnos a una editorial indie o para soltar alguna pulla sobre Malasaña y sus barbas. Y lo cierto es que es un término escurridizo que en los últimos tiempos parece representar todos los males de Occidente. ¿Qué diablos es un hipster? En estos meses hemos aprendido que nadie quiere ser uno, empezando por los mismos hipsters. Se ha convertido en una piedra arrojadiza. Y tú más.

Uno de los muchos aciertos que tiene el ensayo del periodista Víctor Lenore Indies, hipsters y gafapastas. Crónica de una dominación cultural, que estos días publica Capitán Swing, es que se esfuerza por sacar el término de las secciones de moda y estilo y también evita caer en el tono despectivo de esos artículos tipo “Manual del buen gafapasta” que parecen mirar al vecino por encima del hombro. Porque el hipster, como el cuñao, siempre son los otros.

El hipster que retrata Lenore no tiene nada que ver con aquellos jóvenes de la generación beat locos por el jazz ni su libro pierde el tiempo en hablarnos de camisas de cuadros, sino en analizar cómo consumimos cultura en época de torrents y marketing disfrazado de contracultura. Y cómo esta forma de consumir, completamente asimilada por el mainstream, nos aleja de posicionamientos políticos, de una “cultura política”, lo que en su vertiente española no resulta tan diferente de aquel otro fantasma reciente, el de la llamada Cultura de la Transición.

De hecho, en su libro compara la posición de los músicos indie de los años noventa con la de Ana Belén y Víctor Manuel. Pese a quien le pese, el suyo es un acercamiento al término desde una perspectiva política y social post-15M, que nos habla del poder establecido y de cómo se ejerce esa “hegemonía cultural”.

Indies, hipsters y gafapastas es también un necesario ejercicio de autocrítica para periodistas –el propio Lenore ha ejercido de crítico musical los últimos 20 años y se pone de ejemplo en numerosas ocasiones, lo que se agradece–, publicistas, personas que trabajan en las industrias culturales y, en general, eso que llamamos “modernos”, responsables de imponer un punto de vista que se justifica en el buen gusto y que tiene mucho de burbuja alimentada por los medios de comunicación. ¿Quién demonios son Arcade Fire?

Así que, sí: lo más seguro es que si tienes entre 25 y 45 años seas un hipster. Lo siento. Creciste en las abundantes décadas de los ochenta y noventa y arrastras una pesadísima cultura pop mayoritariamente anglosajona que has colocado en la cima de tus prioridades, que es tu religión y tu ideología. Incluso tu trabajo. Has estirado la nostalgia por la adolescencia hasta las patas de gallo y te jactas de saber diferenciar con un solo vistazo a un genio de alguien sin talento. Crees que el coleccionismo es una forma de militancia, que tus discos hablarán de ti cuando hayas muerto y estar al día con (todas) las últimas series de televisión se ha convertido en una cuestión de vida o muerte. Todo es un drama, todo es dolorosamente intenso.

Sí, mamá, yo también.

Dicho lo cual, vamos a intentar asumirlo con toda naturalidad. Uno: de lo hipster se sale. En este libro hay algunas pistas sobre cómo hacerlo. Dos: si no lo dejas, a tu madre le va a dar igual porque todo esto no le importa y te querrá igualmente. Le hemos enviado un cuestionario a Víctor Lenore a partir de algunos subrayados en su libro, e intentar sacar así todo lo que hay detrás de un término nada inocente. Y sin llegar a las manos.

Soy lo que visto, soy lo que escucho: el hipster como pijo

“Durante demasiado tiempo, los que aspirábamos a la modernidad convertimos nuestros gustos en la parte central de nuestra identidad”, escribes. ¿Qué problema hay con identificarse en extremo con la literatura, la música, el cine y, en general, con lo que llamamos cultura, algo que, se supone, “alimenta el espíritu” y nos hace mejores?

Victor Lenore: Antes que identificarnos con nuestros gustos, estaría bien que la cultura fuera algo que nos ayudara a solucionar nuestros problemas. En su día, muchos compramos una versión despolitizada de la modernidad, por ejemplo, la que proponen la Movida y el indie. Ambos géneros son de un individualismo militante y usan los gustos como barricada para separarse de lo que consideran “masa”. A Alaska le espanta el igualitarismo de Podemos porque ella es parte de una cultura elitista, capitalista y mitómana. Los vínculos que unen a la gente joven que se apunta a estas escenas “modernas” suelen ser meramente estéticos, no basados en valores políticos o comunitarios. Otras subculturas musicales, como el Rock Radikal Vasco, tendían lazos grupales, había un “nosotros” (los de abajo, los explotados) contra ellos (los jefes, los directivos, los que manejan el cotarro). El 15M les ha dado la razón. Tampoco hace falta que un género musical tenga letras explícitamente políticas para conseguir eso. La escena hardcore, el folk, la música “disco”, las raves autoorganizadas o las distintas mutaciones de la música jamaicana son corrientes culturales comunitarias que dan respuesta a la homofobia, la pobreza y la exclusión social.

Mira este, no sabe quién es Arcade Fire: el hipster como consumista ‘cool’

“Los hipsters proponen una rebelión que no se enfrenta nunca con el sistema, sino que desprecia a la gente que no le da la importancia suficiente a consumir”. “Lo que buscan los hipsters es un consumismo que provoque orgullo en vez de remordimiento”. OK, los hipsters nos gastamos una pastón en ediciones limitadas y objetos de coleccionista y no entendemos cómo puedes enfrentarte al día a día sin el último disco de Deerhunter, pero: ¿Qué hace al consumismo hipster especialmente condenable frente al de otras subculturas urbanas? ¿Por qué su actitud es “peor” que el afán por sentirse exclusivo a través de sus compras de lo que se denomina “un cani”, por ejemplo?

VL: Intento no usar nunca palabras como “choni” o “cani”. Me parecen estereotipos inventados desde arriba para degradar a la clase trabajadora. Todo el consumismo me parece condenable y hay mucha gente precaria que somos o hemos sido víctimas de esa actitud. Por poner un ejemplo personal: llevo diez años comprando ordenadores Mac cuando lo único que uso es el mail, Spotify y el procesador de textos. Sin duda he sucumbido a la idea de que Apple es la opción de los críticos musicales guays. Los hipster son los consumidores perfectos, por eso en los últimos cinco años la inmensa mayoría de los anuncios tiene banda sonora de Pixies, Vampire Weekend o Russian Red. Los “modernos” actuales se creen inconformistas por no aceptar menos que un vinilo de edición limitada, un gintonic de 10 euros y el último iPhone. Nunca una presunta subcultura había conectado tanto con la estética de las agencias de publicidad.

El primero disco es mucho mejor: el hipster y el buen gusto

“El moderno puede mirarte desde arriba incluso si escuchas la misma música pero no la has comprado con los rituales y distintivos correctos”. ¿Hay que empezar a desconfiar de eso que durante tantos años hemos llamado buen gusto o criterio o coherencia, y que se presupone fundamental, por ejemplo, en un crítico de música? ¿Qué problema habría en entender al hipster como alguien que hace de filtro ante las novedades o como un selector de contenidos culturales?

VL: He sido crítico musical hipster durante veinte años. Mi impresión es que el principal criterio que manejaba era la inercia de repetir como un loro lo que decían las revistas culturales anglosajonas. Por supuesto, de todo lo que escribí en esa época salvaría muy pocas páginas. Eso me ha enseñado a desconfiar de mi gusto, de mi criterio y de mi presunta exquisitez. El problema es que el mercado tiene una fuerte carga de imposición: la mayoría de nuestros gustos reflejan aspiraciones de clase. Lo explica muy bien César Rendueles con esta frase: “Cuando leí La distinción de Pierre Bourdieu me quedé perplejo al comprobar que a todos los idiotas universitarios nos gustaba lo mismo: la fotografía en blanco y negro, los paisajes industriales y la disonancias musicales”. No me parece casualidad que la mayoría de lo que nos gustaba a los críticos hipster fueran productos culturales individualistas y despolitizados.

Te gusta por razones equivocadas y no has entendido nada: el hipster como juez y parte

“La hegemonía cultural, en gran parte, consiste en decidir a quien se 'perdona' y a quién no”. Dices esto en relación al papel que juegan los medios, las llamadas industrias culturales y la publicidad en una hegemonía hipster que en realidad no representa más que el gusto de una élite. ¿Es, por tanto, la popularidad un criterio más válido? ¿No nos llevaría esto en última instancia a darle solo relevancia a los libros o los discos más vendidos?

VL: Me parece un falso dilema. Hay cientos de contenidos populares de gran calidad: James Ellroy, Jeff Mills, Peret, Chimamanda Ngozi Adichie, El Ala Oeste de la Casa Blanca, La Polla Records, las películas de Mike Leigh… Pero creo que hay que centrarse menos en nombres propios y más en las relaciones sociales que generan. Me fascina el sentimiento de fraternidad que crearon cantautores como Víctor Jara o Violeta Parra en los tiempos más duros de América Latina. Eso es una victoria cultural emocionante que a la mayoría de “modernos” les espanta. Lo que fomenta la cultura hipster es el sentimiento de estar por encima de la gente “normal”, vivir conectado a una serie de creadores geniales e hipersensibles. La mayoría de los iconos hipster son hombres blancos anglosajones con complejo de genio. Casi todos ellos apuestan por un nihilismo cool, que dice que el mundo no tiene arreglo y que lo único que podemos hacer es cultivar nuestra sensibilidad personal. Me refiero a artistas como Leonard Cohen, Antonio Luque, David Foster Wallace… Ese nihilismo es desmovilizador.

¡Es un genio! ¡Es una obra maestra! El hipster como cultureta

“Según mi experiencia, lo peor del hipsterismo es el lado cultureta. Me refiero a esos ‘modernos’ que nunca se recuperan del éxito de haber logrado leer enteras novelas como La broma infinita (David Foster Wallace), Libertad (Jonathan Franzen) o La casa de hojas (Mark Z. Danielewski)”. Dios mío, ¡¿leer también es hipster?!

VL: Esos tres autores están entre los favoritos de los hipsters. Lo que me parece triste, como digo en la siguiente frase del libro, es que se considere que el colmo del prestigio son las novelas obsesivas, individualistas, ensimismadas, metaliterarias y tirando a estiradas. Además, cuando miro mi estantería, me da vergüenza las pocas novelas o ensayos que tengo que están escritos por mujeres o por autores no anglosajones. Frazen y Wallace son extremadamente inteligentes, escriben fenomenal, pero miran al mundo por encima del hombro, una actitud que encuentro rechazable. Cuando digo que los culturetas son la peor parte del hipsterismo es porque yo fui uno de ellos. Es increíble lo mucho que se te puede subir a la cabeza un libro gordo y pedante. Te da una sensación de lucidez muy loca. Esos libros parecen casi hechos para crear ese efecto. Te dicen “mira, este autor tan lúcido piensa que el mundo es un montón de vulgaridad y si te haces fan estarás más cerca de esa posición elevada”.

Letizia es hipster y España también

“¿Se ha convertido la música hipster en la banda sonora de la clase dominante? Que la reina Letizia se escape del Palacio de la Zarzuela para ver en directo a Eels, Los Planetas y Supersubmarina parece una pista fiable”. ¿España es hipster? ¿Hay motivos incluso para pensar que es más hipster que otros países?

VL: No tengo ni idea. Intuyo que Inglaterra y Francia nos ganan. Lo que es un hecho es que en los años treinta, con un cincuenta por ciento de población analfabeta, los niveles de militancia política en España eran mucho más altos que ahora. La cultura que se ha impuesto desde los ochenta ha disuelto vínculos sociales más que los ha fortalecido. Se ha perdido el concepto de ciudadanía y de fraternidad a golpe de zona VIP, colegios de pago, urbanizaciones cerradas, privatización de empresas públicas y esnobismo hipster. Lo explica muy bien el ensayo La rebelión de las élites, de Christopher Lasch.

Blanco, universitario y en botella: el hipster es clasista

[Clandestino, el disco de Manu Chao, no representa “nuestra música”, se quejaba el público moderno de Madrid y Barcelona cuando la revista Rockdelux lo eligió como el mejor disco de 1998, según recuerda Lenore] “Y tenían razón: suena más como la que escucha la señora ecuatoriana que nos limpia el piso o el mensajero dominicano que trae los paquetes a la oficina”. “Si un universitario de clase media escucha techno en un club caro de diseño, estamos ante un acto cultural, pero si un reponedor de Ahorramás se acerca a un polígono a bailar algo parecido solamente es diversión descerebrada”. Estos días he leído a gente especialmente cabreada por estas declaraciones: al hipster le puedes llamar elitista, pero no clasista ni racista. Algunos venían a decir lo siguiente: ¿Debo pedir perdón por haber estudiado una carrera, por ser un blanco de provincias de clase media y con un gusto marcado por ello?

VL: No hay que pedir perdón por ser blanco, ni por ser hombre, ni por ser universitario. Sí que creo que debemos hacer un esfuerzo por cuestionar nuestros privilegios. En el libro hablo de un racismo inconsciente. Llámalo micro-racismo, si te ofende menos, pero es igual de grave. En la escena de festivales de música españoles, solo ha habido dos artistas cuya inclusión se ha protestado: Julieta Venegas y Calle 13. La cultura hipster quizá no es clasista militante, pero sí funciona como justificación del clasismo. Mola un festival pijo como el Sónar, pero no uno de clase trabajadora como Monegros. Mola Javiera Mena, que es de clase alta, pero no Damas Gratis, que vienen de las villas miseria argentinas. Mola el discjockey estadounidense Diplo, pero no prestamos atención a los artistas negros de funk de las favelas a los que él saquea impunemente. Muchas inclinaciones estéticas de los hispters no son casuales, sino fruto de un clasismo más o menos consciente.

Esto no tiene ni puta gracia: el hipster y la ironía

“Lo peor de aquellos años, siento la insistencia, fue el reinado de la ironía, en versión muy cercana al cinismo. Básicamente, la actitud más admirable que podías tener era la de reírte de todo y no implicarte en nada que no fuera tu propio placer o intereses”. Aquí hablas en concreto de los años del indie, pero la ironía es uno de los recursos heredados por el hipster moderno. ¿Hay que sospechar que es por falta de sentido el humor? ¿Por qué al hipster le cuesta tanto reírse de sí mismo?

VL: Aquí hablo de los años noventa y de los posmodernos, que es algo de va desde la Movida a Kanye West, pasando por Madonna. La ironía es el escudo para justificar nuestros privilegios. Al hipster no le falta, sino que le sobra sentido del humor. La mayoría son incapaces de tomarse en serio otra cosa que no sea su bienestar material. El hispter prototípico no se conmueve por nada, ni por los desahucios ni por los recortes en sanidad y educación. Prefiere el humor cínico a la implicación. Por eso el facha de Rupert Murdoch está encantado de invertir cincuenta millones de euros en un emporio mediático como Vice.

Una semana en el interior de un televisor: el hipster y las series

“De alguna manera, hemos logrado autoconvencernos de que pasar treinta horas delante de una pantalla es un acto cultural de primera magnitud”. ¿No habíamos quedado en que la posmodernidad era esto? ¿En que no hay alta y baja cultura y que las series de televisión son las nuevas novelas por entregas? ¿No supondría el mismo problema si pasásemos treinta horas delante de un libro?

VL: Me parece alucinante que alguien pueda creer que la ver la tele otorga algún tipo de estatus cultural. Yo soy adicto a las series, pero me parece un defecto más que algo de lo que estar orgulloso. De cada siete que veo hay una que merece algo la pena. Me convence la frase de Santiago Alba Rico que dice que, en realidad, no vivimos una superación de la modernidad, sino que estamos en una especie de Edad Media con televisión en color. La desigualdad económica actual es mayor que en ninguna otra época de la historia. Me gustan las escenas culturales que tienen eso en cuenta. El hipsterismo es una burbuja estética individualista que nos quita tiempo de tejer relaciones más sustanciales.

Nada de fluidos: los hipsters y el sexo

“Las canciones de amor indie abundan en experiencias psicológicas tipo ‘She’s So High’ (Blur), ‘You Trip Me Up’ (The Jesus And Mary Chain) y ‘She Bangs The Drums’ (The Stone Roses). Todas son metonimias asépticas del sexo, en las que se niega el contacto físico. La temática sexual abierta tiene un componente igualitario —a todo el mundo le gusta el sexo—, que se opone al principio mismo de diferenciación de la masa que constituye el centro del indie. Por eso los conflictos sexuales, sociales y políticos se llevan tan mal con esta escena”. ¿Se puede desprender de eso que los hipster son malos en la cama? ¿Es el sexo hipster tan desastroso como lo pintan?

VL: No llego a tanta intimidad en el libro. Creo que en algún lado digo que las ficciones de sexo hipster van de transgresoras pero que reproducen los tópicos de Hollywood con un poco más de crudeza y toque malote.

Dummy sólo podía empezar como lo hace, con Mysterons, en medio de un pantano. Te hace avanzar con ritmo lento y espeso, de la oscuridad surge un scratch lúgubre y los lamentos alienígenas de un theremín y para cuando la pálida Beth Gibbons comienza a cantar tienes la certeza de que está muerta. Murió ahogada y ahora se lamenta con medio cuerpo enterrado entre raíces y renacuajos, como en una viñeta de La cosa del pantano. Dummy (1994) es un disco raro, que quiere provocarte extrañeza a partir de un collage sonoro que abarca desde los sonidos más confortables a todo tipo de efectos pulp.

Es, por encima de cualquier consideración, el trabajo de un trío enamorado del cine y de las bandas sonoras, y para describir su atmósfera es habitual citar a Morricone o David Lynch. Pero es también un disco de rap de los noventa que no incluye a nadie rapeando y en el que a veces no sabes si lo que suena es un sample o una orquesta, si eso es una guitarra o un efecto de sintetizador. Es música electrónica interpretada con una hipersensibilidad propia del jazz y por una Gibbons a la que se le ve en la cara el dolor cuando canta, con los hombros hundidos ante el peso de la pena. Y finalmente tiene, como otras obras nacidas en la última década del siglo pasado, mucho de ruptura con un presente acelerado.

Misterioso y evocador, dramático y exagerado a su manera, clásico y vanguardista, tan elegante como marciano, Dummy cumplió veinte años el pasado mes de agosto. Lo que sigue es un intento de buscar en cuatro artistas surgidos en los últimos años algunas de los aspectos que hacen aún de él un disco tan hondo, inevitable y mortal desde la primera escucha.

In Bristol with a pistol: FKA twigs contra el trip-hop

Por desgracia, si hay algo que el tiempo ha pulido en Dummy es esa extrañeza que producía en el oyente. El trip-hop ha envejecido fatal. Pasó de convertirse en algo vivo que nació en las calles de Bristol a principios de los años noventa, a partir de beats gordos y raíces jamaicanas, a ser carne de recopilaciones para cenas románticas, parte vino, parte aguachirri. Ganó su variante flácida, todo aquel easy listening, el buen rollo tontorrón.

Pero de su lado incómodo, de la claustrofobia que se respira en Dummy o de la paranoia en slow motion con la que Tricky te intoxica en Maxinquaye, de aquello que hace que arrugases la nariz, no hay ni rastro. Por eso cuando FKA twigs comenzó a hacer un ruido rarísimo hace unos meses, exótica y escurridiza como una de las serpientes de Dorne, con las ideas muy claras sobre sí misma y una visión tan personal de cómo debía sonar el R&B a día de hoy, tan celestial y a la vez desplazando tanta energía sexual, fue inevitable levantar la cabeza para prestarle atención.

Tahliah Barnett (1988), británica con residencia en Londres, es que es quien se esconde detrás del proyecto FKW twigs, y a estas alturas es ya dueña de una recopilación de videoclips desconcertantes que no podemos separar de su música ni de la imagen que proyecta. Contradictoria, frágil y depredadora al mismo tiempo, Barnett ejerce de productora, directora, cantante y bailarina, así que se expresa con todo su cuerpo, usa la boca para cantar como los ángeles pero también para introducirse sin reparo un par de dedos hasta la garganta delante de la cámara. Le interesa el vídeo y la danza (Ache, Tw-ache), el desnudo (Hide) y la espantosa elasticidad de la piel sintética convertida en arte digital (How’s That). Es capaz de sonar sexual y obsesiva como lo hacía Martina Topley-Bird (Papi Pacify), tribal como una Beyoncé que reina sobre su propia pirámide (Two Weeks), ciberdélica como la primera Björk (Weak Spot).

Temas como Lights On, Hours, Videogirl y Numbers, de su reciente debut LP1 (2014), podrían ser la respuesta a Dummy en el siglo XXI, si bien su actualización del trip-hop pasa por sustituir el rap expresionista y el noir humeante por una cascada de electrónica que nunca permanece quieta, donde todo es escurridizo, desde los beats a los estribillos. Como apuntan algunos ante el consenso general, puede que su música no sea tan innovadora como nos quieren hacer creer, pero es igualmente importante la forma que ha elegido para presentarla y para presentarse. Sí, FKA twigs tiene algo alien que está descubriendo su cuerpo, como Scarlett Johansson en Under the skin (Water Me), pero que ninguna imagen extraterrestre empañe la cruda realidad: estamos solo ante una mujer, en ocasiones tan vulnerable que amenaza con doblarse por la mitad a la altura del estómago. Como Beth Gibbons cantando Roads.

Tensión post-milenio: James Blake y los tirones en el streaming

Los veinte años que nos separan de Dummy han dado para conocer mejor a Geoff Barrow, en cuyo State of Art Studio se ha grabado gran parte del material de Portishead. Y para reconocer la importancia que tiene en el origen y la evolución del sonido de su banda. En los últimos tiempos, Barrow ha estado especialmente activo y además de producir a gente como The Horrors ha encontrado tiempo para volcarse en otros intereses al margen de su banda principal: en concreto, en el rap de los noventa en el proyecto Quakers; en el drone y el dub, es decir, en la música oscura y repetitiva, con los siempre interesantes BEAK>; y en las bandas sonoras retro-futuristas con DROKK: Music Inspired By Mega-City One, junto al compositor Ben Salisbury. Todo lo anterior puede visitarse como un completo anexo al sonido de Portishead.

Como en otros discos de los años noventa, como en OK Computer de Radiohead (y la terrorífica Climbing up the walls es una canción muy Portishead), en Dummy se palpa la tensión pre-milenio y el sentimiento de decadencia de fin de siècle. Dummy es blues futurista, como ajustaba Rockdelux en su reseña hace dos décadas. En general, toda la música de Portishead está recorrida por un pulso industrial constante, literal en temas posteriores como Machine Gun. Se ha hablado de Dummy por su capacidad para evocar una habitación sin ventanas, pero las luces y alarmas que saltan en temas como Strangers y Wandering Star nos ubican más bien dentro de un búnker soviético. Allí es donde nos remite también su portada, con un fotograma sacado del corto To Kill a Dead Man, que el grupo produjo en 1994 y para el que compuso una banda sonora tensa como un thriller de la Guerra Fría.

El trabajo del londinense James Blake (1988) no podría nacer en otra época que no fuera esta, una época donde la tecnología es un medio y una interferencia asimilada por parte de los artistas. El suyo también es un soul lento y tristísimo que quiere empezar de cero, muy marcado por el propio proceso de la edición digital, incluso por el glitch, el error informático. Bienvenidos a la era de las reproducciones en streaming. Ver al frágil Blake en directo es una oportunidad única para comprobar que tiene sangre en las venas y entender hasta qué punto toda esa experimentación le sale del alma. Es capaz de romperte el corazón manipulando su voz, poniéndola en loop y duplicándola para formar con ella coros robóticos, entre teclados de algodón sintético y lo que parecen ritmos errados y residuos sonoros. Blake consigue capturar así algunos fantasmas de nuestra modernidad, como la soledad y la alienación, y lo que suena de fondo es el zumbido de los datos pasando sin descanso bajo nuestros pies, las 24 horas del día.

Minimum-Maximum: The xx y la matemática alemana

Como Unknown Pleasures de Joy Division, Dummy es un disco que construye su propio espacio interior (Manchester, Bristol o cualquier ciudad industrial como escenario y como estado de ánimo) y lo explora obedeciendo sólo a sus reglas. Y como aquel, es también un disco en blanco y negro, espartano y matemático: ayuda mucho ver al grupo en directo, comprobar cómo se enfrenta al reto de dotar vida un álbum que permanece flotando en el aire, un complejo soundtrack emocional que a primera vista podría pasar como un hábil corta-y-pega. Y nada más lejos de la realidad: ya sea acompañados de una orquesta, como documenta su LP en directo Roseland NYC Live (1998), y que era lo lógico en su día, o en los últimos años, en los que Portishead se han convertido en una musculosa maquinaria krautrock, en sus conciertos todo es precisión y exactitud alemanas. No sobra nada y cualquier sonido, por inidentificable que parezca, es una pieza en el engranaje, tiene un origen y como tal puede ser reproducido.

A las canciones de XX (2009), el debut de los también británicos The xx, no les sobra ni un gramo porque ya nacieron como la mínima expresión de algo mucho más complejo de plasmar, que también flota en el aire. Su sonido es cristalino y minimalista, e interpretado desde dentro de la pompa que el grupo ha construido para aislarse de interferencias. XX es también otro disco con las ideas muy claras sobre cómo debe sonar el pop sensible al soul y al R&B en el siglo XXI. Y en su caso, se adueña del clima helado y el ritmo roto del dusbtep y los hace propios con los mínimos recursos y una elasticidad sorprendente. Lo suyo recuerda, a veces, a la limpieza con la que los anti-héroes del trip-hop, Everything But the Girl, asimilaron el drum’n’bass en su día y lo llevaron a terrenos del jazz y la bossa nova.

Citar a James Blake y Jamie xx en un artículo sobre Portishead personaliza cómo parte de las producciones de dubstep han conservado en formol hasta nuestros días algunos de los hallazgos sonoros del trip-hop, apoyándose en sus atmósferas brumosas y en la rítmica encharcada para construir la banda sonora de un presente deformado hasta la distopía, bastante más narcotizado de lo que las hordas de Bristol pudieran imaginar hace veinte años. En 2011, Massive Attack y Burial colaboraron en el single Four Walls/Paradise Circus, lo que hizo que muchos se preguntásen qué podían tener en común unos dinosaurios de los años noventa y uno de los nombres más influyentes de la electrónica del nuevo siglo. Lo esencial, sin ir más lejos: el dub. El latido. El tuétano de los huesos.

Take a selfie with me: Lana del Rey y la nostalgia de una foto quemada

Un artículo sobre Dummy tiene que terminar con Glory Box. Es su canción más accesible y la puerta por la que a diario nuevos curiosos entran en el grupo, la canción que resume todo el disco y la que mejor permite entender el nacimiento y la muerte por éxito del trip-hop: Glory Box es el principio y el fin y en ella está todo, desde su el uso del discutido sample de Isaac Hayes (aquí la versión de Tricky) a su deriva en canon en el que divas, cantantes y actrices se han mirado para dotar a sus carreras musicales de un envoltorio sofisticado. La capacidad de evocación de Glory Box es tal que hace que sientas nostalgia por algo que no has vivido, pero que reconoces al instante como tuyo. Basta una escucha para no olvidarla. Es empática y funciona de forma parecida a Wicked Game de Chris Isaak. Ahí está el drama (“Give me a reason to love you / Give me a reason to be a woman / I just wanna be a woman”) y ese sonido frito de las viejas grabaciones, ese cosquilleo tan de hit añejo que es una parte tan importante del encanto de Dummy. Pasan los años y Glory Box sigue sonando en películas y en montajes caseros en YouTube por su capacidad para ilustrar imágenes y ambientes muy concretos.

La norteamericana Lana del Rey (1985) ha enfocado su carrera en explotar la nostalgia y la melancolía por una época que no vivió pero que conoce muy bien gracias al cine y a las revistas de época. Y claro que su debut “oficial”, Born to day (2012), tiene patinazos, pero en general consigue transmitir que su trip-hop-de-foto-quemada-en-Instagram podría estar interpretado por una big band y por una diva ralentizada a base de pastillas y alcohol, una imagen ideal para una artista que vive enamorada de la era dorada de Hollywood. Que le canta a James Dean y a Lolita y que recurre en sus canciones al falso lujo y al melodrama sin ironía.

Su mitomanía es excesiva y corremos el riesgo de que siempre terminemos hablando de lo mismo al referirnos a ella, así que si algo se puede sacar en claro en lo estrictamente musical de su nuevo trabajo, Ultraviolence (2014), es que Del Rey ha salido más que airosa del riesgo de que el chiringuito se le viniera abajo por autoparódico, empezando por el esfuerzo de cantar mejor que nunca. Con la ayuda, entre otros, de Dan Auerbach, de The Black Keys, Del Rey suena ahora menos trip-hop, menos enlatada y menos fake, aunque para ello acuda a la balada rock (Sad Girl) y a guiños al blues. A los haters que se quejan de su languidez, a los que le acusan de pasividad, sólo recordarles a Hope Sandoval, Beth Orton y Elizabeth Fraser flotando anteayer en los fluidos de grupos como Death in Vegas, The Chemical Brothers y Massive Attack, narcotizadas, recién despertadas. O a Beth Gibbons en Numb.

Posiblemente este sea el mejor momento para ver a Kurt Vile en directo. Su último disco, Walkin on a Pretty Day (2013) fue un habitual en las listas de lo mejor del año pasado de gran parte de la prensa musical y un merecido hito en la carrera de un músico que lleva ya una década buscando su voz en algún lugar entre pilas de discos de Dylan y Springsteen y el indie de los noventa, buscando el equilibrio entre sus primeras y sucias grabaciones caseras y el ambicioso sonido del rock clásico del que hace gala en los últimos tiempos. Vile tocará en Kafe Antzokia (Bilbao), Joy Eslava (Madrid) y Apolo (Barcelona) mañana, el próximo domingo y el lunes. Lo que sigue es una guía rápida en tres pasos para conocerlo. Y amarlo.

Primer paso: polución americana y blues de locomotora

No sé muy bien si hay alguna relación entre ser niño prodigio y ser hijo único. En cualquier caso, Kurt Vile (Filadelfia, 1980) fue solo uno más en una familia numerosa de diez vástagos y aunque no es el único que se ha decantado por la música, es el que mejor ha demostrado su talento. “Mi padre siempre estaba poniendo música en casa. Era un aficionado al bluegrass, así que la mayoría era country. A los 14 años me compró un banjo, aunque lo que yo quería era una guitarra. Así que me limité a tocarlo como si fuera una guitarra de todos modos. Por entonces me tomé muy en serio escribir canciones primitivas y grabarlas. Ya tenía claro que lo que iba a hacer en mi vida era música”, contaba Vile en una entrevista. Su primera canción estaba dedicada a la calva de Lex Luthor y se titulaba You Made All My Hair Fall Out. Léase esto último como una exclamación en un bocadillo de tebeo.

Así que antes de firmar con Matador y antes incluso dxe que le saliera bigote, Vile ya grababa y se autoeditaba su material en CD-R, obsesionado con el sonido arenoso característico del sello Drag City, hogar de gran parte del indie norteamericano. De hecho, sus dos primeros discos en solitario, Constant Hitmaker (2008) y God Is Saying This to You... (2009), recogen parte de estas grabaciones primitivas registradas entre 2003 y 2007 y sirvieron para presentar a Vile como lo que entonces era: un virtuoso de la grabación casera, un mago a la hora de crear una atmósfera con apenas una guitarra, una caja de ritmos y efectos de origen dudoso. Ambos álbumes se ajustan a lo que conocemos como lo-fi: el sonido cavernoso y los ecos, la experimentación de juguete, la imperfección como parte del proceso creativo, el desorden aparente, la suciedad como rasgo distintivo.

En canciones como Freeway, Best Love, Don't Get Cute y Beach On The Moon está sobre todo su amor por folk y por la tradición de cantautores americanos (Dylan, Neil Young, Bob Seger) y no tan americanos (Nick Drake; y ahí está su devoción por Mark E. Smith de The Fall), por el rock clásico y el pop psicodélico: la fantástica Space Forklift es reflejo del Kurt Vile previo a tener un contrato musical, el que dejó su ciudad temporalmente por un trabajo como conductor de montacargas durante el día y por la noche reflexionaba en su dormitorio sobre el minúsculo lugar que ocupamos en el universo. Volando con su maquinaria pesada como un cohete, como si estuviera colocado por los vapores del tubo de escape. Hablamos, a su manera, de stoner rock. Rock para fumar.

Segundo paso: la guerra contra las drogas

Vile no está solo. En los créditos de algunas de aquellas primeras grabaciones también aparece a su amigo Adam Granduciel, con el que fundó The War On Drugs a mediados de la década pasada mientras ambos mantenían sus trabajos diarios al margen de la música. El despegue del grupo y el de Kurt Vile como artista en solitario ocurrieron al mismo tiempo, pero estar en una banda, salir de gira y atender compromisos es incompatible con alguien que tenía tan claro su discurso propio. Y tras un primer disco juntos, Wagonwheel Blues (2008), Vile abandonó el grupo. Pero aun sin él, o con Vile relegado a invitado especial, The War On Drugs es un anexo perfecto para entender la visión del rock de nuestro villano favorito.

Los intereses musicales de ambos son los mismos: hablamos de dos amigos que amaban a Dylan (y en general al rock que la FM entiende por clásico: Credence Clearwater Revival, Neil Young, Springsteen, Tom Petty) y lo llevaron a territorios del indie rock (Sonic Youth, Pavement, Beck, My Bloody Valentine, Spacemen 3, Dinosaur Jr.). Con sus últimos trabajos, tanto Granduciel como Vile han llegado a una madurez similar donde el omnipresente rock clásico no es en ningún caso el modelo a imitar ni una meta, sino algo que, por increíble que parezca, todavía se puede acometer con pasión y hasta de forma muy personal.

En este sentido, Lost in the Dream, el reciente disco de The War On Drugs, es un álbum notable que nace de la alienación, la depresión y la paranoia, según Granduciel, y también de una mayor disciplina como músico. Y lo bien que le ha sentado: “I'm in my finest hour”, canta en An Ocean in Between the Waves. Al igual que los dos últimos trabajos de Vile, es un ejercicio de equilibrismo en el que es muy fácil resbalar y salir malparado: construye una atmósfera única (¿una suerte de americana onírica? ¿O esto es una resaca?), a partir de una instrumentación que solo es perezosa en apariencia, incluidos todos esos necesarios guiños AOR, como el saxo en Eyes to the Wind, el paisaje prog en The Haunting Idle y, en general el déjà vu en la forma de cantar de Granduciel, que trae a la cabeza a Dire Straits y hasta de los Pink Floyd de Take it back. Sin coarta irónica.

Tercer paso: hey-hey-hey, hey-hey-hey

Ya tenemos la imagen fijada de Vile: melenudo, autodidacta, prolífico, enfermizamente mitómano, alguien que no teme al cliché. Bien, ahora olvídenla. Después de cinco discos y varios EPs, el músico no ha hecho sino moverse hacia adelante. Después de ahondar en la suciedad con Childish Prodigy (2009), en esta ocasión vía Stooges y la Velvet, la ruptura lógica llegó con Smoke Ring for My Halo (2011) y el reciente Wakin on a Pretty Daze (2013), dos discos que dejan toda su producción anterior a la altura de un entretenimiento, de puro aprendizaje: todo aquello fue interesante, pero sin duda también insuficiente para quien anhela alcanzar ese sonido transparente, accesible desde el primer instante y universal, del rock clásico. Lo que hoy tenemos en frente es un Vile que canta mejor, compone mejor, suena mejor y que se conoce mejor a sí mismo. Quiere es un clásico.

En los últimos tiempos Vile ha limpiado su sonido y sus composiciones disfrutan creciendo y enredándose en formas más elaboradas, muchas de ellas alcanzan ya los seis, ocho y nueve minutos de duración, lo que no quiere decir que sean más complicadas: temas como Never Run Away, Puppet to the man o Walkin on a Pretty Day siguen usando hey-hey-hey, a-ahs y yeahs como estribillos; en Was All Talk está todo lo que nos gustaba de él, los ecos, la experimentación, aquella polución sonora, pero de una forma sutil, deliciosamente elegante; Runner Ups sigue funcionando como un mantra, a golpe de repetición.

Vile no ha dejado de ser un hombre orquesta, el mismo apasionado multi-instrumentalista, pero ha escapado de sus limitaciones apostando por un sonido-de-banda y sabe rodearse de gente como The Violators, que también tienen nombre de villano. Y sigue escribiendo como los ángeles sobre la vida cotidiana, evocando más que describiendo, y transmitiendo una contagiosa vitalidad en medio de las toneladas de pesimismo actual. “Been diggin / Layin low, low, low / I'm diggin / Layin low, low, low / Dig, dig in / To these lives that we are livin / Livin low / Lackadaisically so”, canta en Walkin on a Pretty Day, una de las mejores canciones que hemos tenido la suerte de oír en los últimos meses. Y a uno le entran ganas de salir de casa y ponerse a caminar, sin importar a dónde ir, ni qué decir.

“Le estoy mirando al estómago. No es el estómago firme y rotundo y trabajado con entrenador personal de un residente en Los Ángeles. Tampoco es el embarazo de patatas y rebozados de un encargado de parking en un festivo de agosto, ni la interestelar panza cervecera de un fan del Newcastle [...] ¿Qué es? Hay algo de orgullo, algo de seriedad. Es muy real. En los ochenta apenas había bastante Morrissey para evitar que sus camisas estampadas y sus blusas de flores cayeran al suelo. Ahora parece un percherón retirado que se alza sobre las patas traseras. O incluso algo mitológico, como si esos pantalones de sastre italiano estuvieran escondiendo un par de patas de cabra. Y sobre los pantalones aparece el estómago, y más arriba el pecho. Parece más desnudo que desvestido. Dice: Aquí estoy. O dice: Pero qué te esperabas. O dice: Si piensas apuñalarme, éste es el lugar”.

Al margen de la minuciosa descripción de la barriga de Morrissey en un concierto en 2006 que hace el escritor Simon Armitage en el último capítulo de The Smiths. Música, política y deseo, si hay un órgano del cuerpo que debe representar al divo ese es la boca. Bocaza. En los últimos meses ha sido especialmente difícil huir de sus declaraciones. Su autobiografía, “editada en Penguin Classics” a finales del año pasado, ha sido convenientemente amplificada por la prensa durante semanas. Y el cantante ha tenido que responder hasta por un Morrissey falso con cuenta verificada en Twitter. En España, la editorial Errata Naturae ha publicado este notable The Smiths. Música, política y deseo, un conjunto de ensayos que combina los necesarios testimonios para contextualizar (Jon Savage, Julian Stringer, Joe Pernice) y nuevas aproximaciones a lo que representan Morrissey y su grupo en la cultura popular, en parte por escritores, músicos y periodistas españoles.

Ahora Morrissey ha lanzado disco nuevo con otro título para tocarte las narices, World Peace Is None of Your Business. ¿Toca también otro artículo de nostalgia?

Morrissey luchó contra una Thatcher de 15 metros (y sobrevivió)

“La nostalgia es la negación de la política, aquello que despoja a una obra de su capacidad de intervención”, escribe el responsable de la edición, Fruela Fernández, en la introducción de The Smiths. Música, política y deseo, con la idea de dejar claro que tipo de libro no tienes entre las manos. En gran medida, sus textos profundizan en las raíces obreras del grupo y recorren el norte de Inglaterra durante el thatcherismo. En sus páginas se recurre a menudo a la imagen de cuatro chavales que se mueven por el durísimo Manchester postindustrial, “un espacio de familias itinerantes, catolicismo irlandés, perenne asentimiento escolar y un intenso resentimiento contra los pilares del sistema: profesores, legisladores, snobs de clase media y alta a los que poco les importaba el tormento del proletariado del Norte”, como cuenta el escritor británico Alex Niven en el capítulo Oh, madre...: The Smiths y Thatcher.

The Smiths nacieron oficialmente en mayo 1983 y desaparecieron en julio 1987, lo que casi coincide con el segundo mandato de una Thatcher que ya era del tamaño de un godzilla clásico, con su cardado balanceándose por encima de los edificios demolidos de la ciudad. “Las canciones más potentes de The Smiths a nivel político no son aquellas más evidentes, como The Queen Is Dead, sino aquellas que hablan de alienación, desesperanza o relaciones inconclusas, como There Is a Light That Never Goes Out, How Soon Is Now?, Asleep... Estas letras retratan también los años del paro, las huelgas, los disturbios, los cortes de luz continuos que sufría el Reino Unido producidos por la política de recortes”, le cuenta Iván López Munuera, comisario de la exposición Pop Politics: activismos a 33 revoluciones —que acogió en 2012 el Centro de Arte Dos de Mayo (Móstoles)— al periodista Víctor Lenore en otro capítulo.

El neoliberalismo representado por Thatcher fue uno de los objetivos del punk. Y “The Smiths, como bien supo ver Morrissey, recoge el testigo del punk para extremar una de sus formas de nihilismo (la de su ingenuidad destructiva). No es la música lo que heredan del punk, obviamente, sino el relato”, completa desde otro capítulo el poeta y ensayista Alberto Santamaría. La Dama de Hierro es un nombre perfecto para un archienemigo. En 1984 Morrissey lamentaba ante la prensa que Thatcher no hubiera muerto en el atentado del IRA de ese año en Brighton. En su álbum de debut en solitario, Viva Hate (1988), incluyó una canción imaginándosela en la guillotina. Por favor, muérete.

Hasta cierto punto, durante esos años, “The Smiths se convirtieron en algo semejante a la oposición de facto contra Thatcher”, escribe Niven, aunque reconoce que, con el tiempo, su postura no ha estado tan alejada de la de Morrissey. La Inglaterra soñada por ambos se basaba en la imagen de un país que debía ser limpiado gracias a un héroe individualista que triunfa sobre la estupidez colectiva. “Las trayectorias adultas de Thatcher y de Morrissey parecen igualmente guiadas por un ansia mesiánica, casi megalomaniaca, de rescatar y redimir esa 'verdadera Inglaterra' que era un vago recuerdo en algún momento de sus infancias”. Del romanticismo al nacionalismo: Morrissey aparece así convertido en su peor enemigo, en “el correspondiente Hombre de Hierro” y en “un personaje egoísta, casi thatcheriano”.

Una imagen: Johnny Marr y Morrissey montando un supergrupo para aniquilar a la villana. O, bueno, montando una familia obrera feliz. “The Smiths fueron una familia basada en una pareja perfecta, que combinaba la brillantez de Morrissey con la atención de Marr hacia ese pasado comunitario que el thatcherismo estaba intentando destruir. Esto fue lo que, en vida de The Smiths, evitó que Morrissey se convierte en uno más de los solitarios, ególatras y millonarios hijos de Thatcher”, concluye Niven.

Hoy Morrissey vive en su mansión en Los Ángeles, lejos de la tumba de ella. Algunas cosas han cambiado. “Las letras de Morrissey se han vuelto cada vez más insignificantes, hasta el punto en que sólo se sostienen en un título ingenioso o un estribillo con chispa”, decía Paul Heaton, de The Housemartins, en una entrevista con Rockdelux en 2013, recogida en el libro. “Lo que no puedo aceptar es que hable de que el exceso de emigrantes está matando el espíritu británico y tonterías por el estilo. El talento de Morrissey encoge porque se ha distanciado del tejido social. Sus letras son distintas desde que se mudó a una mansión en Los Ángeles”.

Morrissey le rompió los huevos al rock

The Queen Is Dead podría ser el God Save the Queen de los Smiths si no fuera porque Morrissey consideraba que lo de Sex Pistols no era punk. Él fue uno de los que estuvo en el ya mítico concierto de los Sex Pistols en junio 1976 en Manchester (“una de las reuniones más influyentes de la historia”), del que se dice que salieron Joy Division, The Smiths, The Fall y The Buzzcocks. Pero días después no corrió a montar su propia banda, sino que escribió una carta al NME para describir la noche como “infame” y subrayar que en el discurso de Sex Pistols no había ninguna ruptura con lo establecido. Así que la otra conexión punk de los The Smiths viene del otro lado del océano, vía New York Dolls, un grupo de heterosexuales que se vestían de mujer. “New York Dolls rompía el esquema machista que tanto odiaban del rock and roll sin renunciar por ello a su masculinidad”, escribió el periodista Luis Troquel en su libro sobre The Smiths. Según Morrissey, ellos suponían una nueva forma de enfrentarse a los establecido, “una fractura del relato machista del arte”; los Sex Pistols eran solo continuidad.

De la misma forma que Morrissey quiso hacer suya la imagen del obrero y la idea de inglesidad “ante la apropiación de la identidad nacional blanca por parte del gobierno conservador”, el cantante también sintió “la necesidad de generar un discurso de desidentificación con respecto a la relación rock y género” (escribe Alberto Santamaría). Romper con el “rock testicular” y escribir canciones que parecen a la vez ir dirigidas a hombres, mujeres, gays y heteros. Morrissey puede identificarse con todos. Morrissey no tiene problemas por encarnarse en una Juana de Arco patética, con audífono, ardiendo en la hoguera. “Una especie de Emily Dickinson del rock atrapada en un cuerpo de James Dean” (Nadine Hubbs). Según Jon Savage: “Morrissey [...] aprovechó el rock para difundir textos que reventaban las barreras masculino/femenino y la masculinidad en general”.

Un tabú del pop: “Hay canciones de chicos, canciones de chicas y leyes específicas (aunque tácitas) que las gobiernan”. La especialista en estudios sobre la mujer y sobre cultura queer Nadine Hubbs dedica todo un capítulo a analizar las letras y la estructura de algunas canciones de The Smiths desde el punto de vista del género. Morrissey es flexible en este sentido. Maneja también códigos habituales por los homosexuales, expresiones, imágenes homoeróticas y fetichismo por personajes del pop gay como Truman Capote o Joe Dallesandro, y aunque no se ha declarado homosexual, “a diferencia de otras estrellas de sexualidad incierta, nunca ha incurrido en el tipo de espectáculo púbico que, supuestamente, le hace a uno apto para ingresar en el Club de la Heterosexualidad Destacada”, dice Hubbs.

Víctor Lenore recoge el recuerdo de Nacho Canut como fan fatal del grupo, en gran parte por las referencias homosexuales y por compartir su gusto por grupos como New York Dolls o Bowie. En su texto, el periodista también pone en evidencia cómo The Smiths durante años fueron rechazados en “ambientes rockeros” en España y también por revistas como Ruta 66, con “inquina” y hasta con “un punto de homofobia”.

Dice Canut que cayeron rendidos ante los Smiths a pesar de que “en mi círculo ese tipo de música, el indie con guitarras, no se escuchaba mucho”. Militancia DIY. Nostalgia. Romanticismo. Elitismo. Patetismo y autocompasión. Elogio de lo cotidiano en las letras, sencillez en las formas. La vuelta a lo puro. Los Smiths fueron indies antes que el indie, según apunta la antropóloga Wendy Fonarow. Lo que convierte a Morrissey en el daddy del indie, con su eterna oposición a lo hegemónico, a la industria discográfica mainstream, su ambigüedad y, en fin, su puritanismo. Morrissey se ha declarado a favor del celibato, una postura perfecta para “desarticular los binarismos dominantes”, escribe Hubbs.

Morrissey salvando a sus fans de un destino horrible

Morrissey fue fan: recopiló de forma obsesiva artículos en prensa de New York Dolls, escribió un libro sobre el grupo a los 19 años (publicado en 1981 en un fanzine) y fundó el club de fans en Inglaterra. Los fans son muy importantes en esta historia. Habría que pensárselo dos veces antes de llevarnos a las manos a la cabeza ante el comportamiento de directioners y beliebers. Lo que deja la lectura de The Smiths: una vida fotocopiada, de Nacho Vegas, es casi mágico en este sentido, en la forma de evocar sentimientos que asociamos a descubrir cierta música a cierta edad y es también una carta de agradecimiento a la trabajo minucioso de fanzines españoles como How Soon Is Now? y Morrissey, Drive Me Home, que suplían de forma no-oficial la falta de información del grupo en los medios.

“Una parte esencial, pese a todo, del atractivo de Morrissey entre los adolescentes es su extravagante autocompasión”, escribe John Savage en Morrissey, el escapista. “En realidad, era Morrissey el que nos interesaba, porque hacía las portadas y elegía las fotos. Lo que llamaba la atención eran sus letras, sus gustos, sus opiniones, su riquísimo mundo interior, alguien tan mitómano y tan orgulloso de la cultura popular de su país como nosotros de la del nuestro. Encontramos a un alma gemela” (Nacho Canut).

Es notable el esfuerzo que hace de The Smiths. Música, política y deseo por sacar al grupo del ámbito estrictamente anglosajón y entender qué era lo que estos cuatro jóvenes tan ingleses transmitían a otros jóvenes no ingleses. Por ejemplo, a un musulmán, como relata Guantánamo, allá vamos: fuera de lugar con The Smiths, de Nabeel Zuberi. O a los seguidores españoles de los ochenta. Para ser fan ni siquiera hay que conectar o entender con lo que quiere decir tu grupo, sólo tienes que hacerlo tuyo. “Casi nadie entendió su faceta política” (Luis Troquel). Manuel Ríos, editor del fanzine Morrissey, Drive Me Home, coincide: “Creo que las cuestiones políticas fueron las que menos conectaron con los seguidores españoles. Aquí Meat Is Murder sonaba lejano, mientras que en el Reino Unido no comer carne es una tendencia social desde finales de la Segunda Guerra Mundial. El vegetarianismo es la causa más importante para Morrissey, la que le hace militar continuamente [...]. Mi impresión es que nos importaban más sus letras de deseo, Hand in Glove o Last Night I Dreamt That Somebody Loved Me, que es una canción de amor universal”.

Los fans no están ni siquiera obligados a entender o compartir del todo la naturaleza de ese deseo. Como escribe Nadine Hubbs, “conozco a fans heterosexuales que no conciben que Morrissey o su obra tengan nada que ver con el mundo homosexual. Esta perspectiva (no tan rara, aunque pudiera parecer improbable) se construye fácilmente por la ignorancia general de los códigos queer y se mantiene gracias a la economía de la heteronormatividad [...]. Entre estos seguidores hay muchos que se identifican como heterosexuales (e incluso, sin duda, algunos homófobos). Y estos admiradores también sienten que su ídolo les canta directamente a ellos y acerca de sus experiencias. Surge, por tanto, la pregunta: ¿acaso alguna de estas comunidades está siendo engañada o manipulada? ¿Es Morrissey un fraude artístico?”. ¿Es la fascinante barriga de Morrissey para Simon Armitage algo repulsivo o algo erótico?

Si por casualidad dentro de mil años Kang fuera en señor del universo y alguien viajara en el tiempo para comprobar a qué sonaban los años ochenta del siglo XX en la Tierra, Purple Rain sería el manual perfecto. El escenario es bien conocido: callejón, noche, lluvia y niebla artificial, baladones rock dirigidos por sintetizadores y ambigüedad sexual, una producción majestuosa y un vestuario propio de Lord Byron, y en el centro de la foto, sobre una moto, un artista al que le encantaba mirarse al espejo y cuyo principal miedo era parecer normal, un artista ideal para una MTV aún joven y unas radios que, entonces, eran capaces de escupir fuego.

Una crónica de People de noviembre de 1984 daba nombre a la fiebre que se desató aquel verano (Princedemonia), recorría su ya prolífica carrera, desde sus orígenes como “príncipe poético de la libido” a líder su propia secta sexual, y hablaba de lo inevitable de las comparaciones con el inmaculado Michael Jackson.

Reciclaje de lo anterior. Mientras al final de los años setenta se libraba una guerra entre los partidarios del punk y los de la disco music, dos formas de entender la música que también marcarían la década posterior, el sonido único construido por Prince fue incubado durante años de fijación negra por, entre otros, James Brown, George Clinton, Earth, Wind & Fire, the Isley Brothers, Hendrix, Sly & the Family Stone y Funkadelic.

Prince ya era un joven virtuoso de la música que tocaba varios instrumentos, que idolatraba a Sonny Thompson, el mejor guitarrista del mundo, y que también tenía elogios para Santana. En su apetito voraz por digerir a sus maestros está su mayor logro: unir el sentimiento de comunidad del soul y todas esas toneladas funk de elefante con el rock masivo y el pop blanco.

Purple Rain, publicado en verano de 1984 lo colocó en un lugar equivalente a Hollywood en la música popular. Hizo de él una superestrella, si bien hablamos del que ya era su sexto disco en siete años. Prince tenía entonces 25 y no había perdido el tiempo precisamente. Dos años antes, con el formidable 1999, ya había consiguió llegar a lo que se llama gran público —colocó tres canciones en el top 10— y fue considerado artista del año para Rolling Stone. Complejo, ambicioso, sofisticado como toda su época, al fin y al cabo, 1999 le sirvió para poner en prácticas algunos trucos y técnicas y, según los que trabajaron con él durante aquellos años, fue un aprendizaje para lo que vendría después.

Grandioso sonido. Purple Rain fue el primer álbum firmado en conjunto como Prince & The Revolution, lo que indica el reconocimiento del artista a sus colaboradores, si bien su sonido propio de una catedral, esa sobreproducción por acumulación de capas de instrumentos, es responsabilidad única de un hombre orquesta que lo hace todo y que nunca escondió sus maneras de dictador. Según muestran los créditos del álbum, Prince aparece como “artista principal”, responsable de la dirección artística, de la composición, de la producción y de los arreglos, de las voces principales y coros, además de tocar bajo, guitarra y teclados. Y hay que recordar que ya había usado sintetizadores y las primitivas cajas de ritmos: ambos le permitían controlar otros aspectos del sonido de una banda, programarlo para conseguir lo que quería.

Como otros trabajos anteriores, Purple Rain fue grabado en parte en los estudios Sunset Sound en Hollywood —tres temas en concreto: Take Me With U, The Beautiful Ones y When Doves Cry—, que además de dar a luz a un montón de discos clásicos fue el estudio donde se grabó el audio para filmes de Disney como Mary Poppins. Prince tuvo a su disposición lo último en tecnología y ejerció un control absoluto. When Doves Cry es conocida, por ejemplo, por ser publicada sin la pista del bajo en una decisión del músico, que pretendía que así sonase menos convencional.

Otras canciones contienen fragmentos grabados en directo, lo que también pone de manifiesto su intención de ser vividas en grandes conciertos: Purple Rain, la canción, es un himno de estadio previo a que los himnos de estadio se convirtieran en un género en sí mismo y perdieran su capacidad para emocionar. Y Computer Blue y I Would Die 4 U muestran los intentos de Prince por vislumbrar también al futuro, y en parte no le salió nada mal: la segunda se adelantó una década al pop sincopado y el R&B urbano que han marcado la música mainstream del cambio de siglo.

Sexo y cintas de VHS. A todo aquel sudor de James Brown, Prince aplicó su propia capa de erotismo, que variaba, según el calentón, del softcore ochentero a imágenes más explícitas, especialmente a partir de Dirty Mind (1980), en cuya portada el artista aparecía con la pose de un gato que acaba de ver a un ratón, mostrando lo que tenía debajo de una gabardina (¿blanco? ¿negro? ¿gay? ¿heterosexual? ¡¿eso es un tanga?!). Prince se adornaba con pañuelos y sombreros, se pintaba la raya de los ojos y llevaba hombreras, pero tampoco era un nuevo romántico. Es un aristócrata fetichista que lo mismo te chilla que te lame la oreja, que canta susurrando o tira de falsete.

En Purple Rain, la letra de Darling Nikki levantó la ira de Tipper Gore, mujer de Al Gore y promotora del adhesivo Parental Advisory con el que se avisa a los padres del contenido “poco adecuado” de los discos, después de escuchar a su hija de once años cantándola alegremente. Empieza así: “I knew a girl named Nikki / I guess u could say she was a sex fiend / I met her in a hotel lobby / Masturbating with a magazine”.

Sobre el sexo de las cosas: en directo, Prince siempre se ha dejado arropar por una big band de todos los colores, razas y sexos con objetivo de proyectar su energía. En sus grupos las mujeres no sólo eran bailarinas: tocan instrumentos y han ocupado posiciones tradicionalmente destinados a hombres, como la guitarra y los teclados, y en concreto sus colaboradoras Wendy y Lisa tuvieron un papel muy importante no sólo en Purple Rain, sino que han acompañado al músico durante gran parte de su carrera como dos guardaespaldas.

El vídeo mató a la estrella de la radio. Que Prince estuviera en todas partes en aquellos meses calurosos de 1984 también tuvo que ver Purple Rain, la película, a la que este disco servía de banda sonora. Dirigida por Albert Magnoli (Tango & Cash) y protagonizada por Prince, la cinta es un musical que narra la historia de un joven (The Kid) aspirante a músico, con secuencias de conciertos del músico incluidas y con Purple Rain, la canción, como eje principal. Prince ha actuado y dirigido varias películas posteriormente, lo que no se sabe si le ha ayudado o perjudicado, pero en 1985, Purple Rain ganó el Oscar a la mejor canción.

CANCIÓN DE LA SEMANAMirror Kisses: Bleed

BleedHablando de los años ochenta y de Prince, de Tears For Fears, de Duran Duran y de New Order: entre la nostalgia ochentera y la nueva electrónica gaseosa de dormitorio, Mirror Kisses entregó el año pasado el notable Heartbeats, un discazo que, sorpresa, sorpresa, sonaba mucho mejor que la mayoría de las producciones de la época, y si no me creen hagan la prueba del algodón con temas como runaways o Genius. Bleed es el primer single de un EP aún sin título que verá la luz en los próximos meses y quiere ser también la primera foto de tu verano. A disfrutar.

VIDEOCLIP DE LA SEMANAHow To Dress Well: Childhood Faith In Love

Childhood Faith In LovePara el nuevo álbum de How To Dress Well, titulado What Is This Heart?, Tom Krell ha ideado una trilogía de videoclips que narran el viaje físico y emocional de una pareja, inspirado en gran medida en la “intimidad” y “universalidad” de los personajes de las historias de la escritora Alice Munro. Estos días el músico ha cerrado la trilogía con su último single, Childhood Faith In Love, y culmina este trayecto por carreteras secundarias con una comilona en una gasolinera. La primera y la segunda parte pueden verse aquí y aquí, respectivamente. Los videos están dirigidos por el realizador noruego Johannes Greve Muskat y han sido co-escrritos por Krell, que también hace algún cameo.

DISCO DE LA SEMANA A Sunny Day In Glasgow: Sea When Absent

Sea When AbsentNinguno de los seis componentes de A Sunny Day In Glasgow es escocés, unos proceden de EEUU y otros de Australia, y trabajan, componen y deciden en una mesa virtual alrededor del correo electrónico. Pero la referencia al clima en Escocia es perfecta para ubicar al instante al grupo dentro de ese pop/rock atmosférico que canta y silba en medio de la lluvia, en la tradición de ilustres escoceses como Jesus & Mary Chain y Cocteau Twins. En realidad, la llegada de este disco después de un parón de cuatro años y entradas y salidas constantes en la formación de la banda, nos ha cogido a todos por sorpresa, pero ha resultado ser una sorpresa de las buenas: estamos ante probablemente uno de los artefactos más caóticos y psicodélicos del verano, que se comporta como un océano, inestable e inesperado, que pasa de marear al oyente con tormentas sonoras a mecerle entre soleados paisajes dream pop. ¿Monótono? Puede ser, pero no será por ganchos y anzuelos a los que agarrarse.

Lo que sigue es una historia que sólo pudo suceder en esta época, una historia de amor, fidelidad y dinero en tiempos de micromecenazgo y viralidad. El pasado mes de abril, por sorpresa, un vendedor “misterioso” anunciaba en Discogs que tenía una copia —una de las cinco conocidas— del álbum Caustic Window, que Richard D. James aka Aphex Twin, nunca llegó a publicar en 1994. El precio del vinilo era 13.500 dólares. Fans del británico y medios musicales especializados no tardaron en convertirlo en la noticia a seguir durante los días siguientes. Encerrado desde hace una década en algún sótano sin ventanas donde, aseguran, sigue produciendo temas nuevos, cada material inédito suyo que ve la luz (bajo cualquiera de sus alias) es recogido por la comunidad con los brazos abiertos. Caustic Window ya había alcanzado la categoría de álbum mitológico en foros de internet desde finales de siglo pasado. Pero igual 13.500 eran muchos dólares incluso para Aphex Twin, ¿no?

Lo siguiente fue una bola de nieve: una campaña en Kickstarter orquestada por el foro We Are The Music Makers buscaba financiar esos trece mil dólares necesarios para hacerse con el original y ofrecía la posibilidad a cualquiera que aportase 16 dólares de conseguir su copia digital del álbum. Siempre con el apoyo del músico y de su sello, Rephlex, que de hecho se han llevado parte del pastel, y que no tienen pensado lanzar comercialmente el álbum. “¡Una oportunidad única en la vida para hacerte con uno de los santos griales de la música electrónica de Richard James, también conocido como The Aphex Twin, también conocido como Caustic Window!”, decía la campaña. Más de 4.100 personas acudieron a la llamada del padre.

Y finalmente el disco perdido está aquí.

Un perfil rápido del músico. Richard D. James (1971) es un genial monstruo bicéfalo y su talento es, como mínimo, doble. Una de sus cabezas es la encargada de crear toda esa belleza sintética que durante años ha marcado del sonido Warp y la llamada electrónica inteligente, y que en última instancia no es sino un pop tan cristalino y tan perfecto que ha servido de gancho melódico en anuncios de compañías de telefonía y de bancos. La otra cabeza es la de un maestro en retorcer las bases rítmicas para hacer de ellas algo que está vivo y que colea ante nuestros ojos: en sus temas los beats se atropellan y se enredan con todo tipo de ruidos e interferencias, evocando una época fascinante, previa a que el breakbeat y el drum’n’bass se convirtieran en una plantilla fotocopiada, en un formulario con huecos en blancos para rellenar. En cuanto a la imagen que proyecta, estamos ante un surrealista de electrónica al que le gusta llenarlo todo de dobles de sí mismo, un fetichista tecnológico que lo mismo se mueve en terrenos analógicos que digitales, que funde orificios y pezones y chasquidos; un inteligente gestor de su propio misterio, en suma, siempre ubicado entre la parodia y el horror.

En Caustic Window caben todos los Aphex Twin que ya conocemos, todos esos clones con los que Richard James ha ido repoblando en secreto este mundo, incluido tu vecino y el hijo de tu vecino, así que ojo con ellos. Está ese en-apariencia-inofensivo jardinero de paraísos artificiales (Flutey, la ciberdélica 101 rainbows ambient mix) y también el ingeniero que trabaja duro con el bajo y el taladro (Stomper 101mod detunekik); está el gamberro del hardcore digital (AFX Tribal Kik, Revpok), el que le da al jungle saltarín y juguetón (Popeye) y el del acid (Cunt, Fingry). Otras veces, el alias de Caustic Window no esconde sino a un niño grande que lo mismo se entretiene encerrando un enjambre de avispas en un bote (Phlaps) que trasteando con un teléfono y un montón de estática (Phone Pranks).

Una obviedad: este material tiene veinte años. ¿Suena Caustic Windows a algo ya conocido? Sí, en la medida en que el sonido de su autor se ha convertido ya en una marca reconocible, si bien algunas piezas sobresalen por encima del resto, como Airflow, Mumbly, Squidge in the Fridge y Fingertrips. ¿Y dónde demonios lo colocamos? El tono lo-fi de Caustic Window bien podría acercarlo a la mastodóntica serie Analord que el británico firmó como AFX, aunque esta es sólo una posibilidad: su discografía es como un muñeco diabólico que se presta a combinar diferentes brazos, torsos y piernas al gusto del oyente.

VIDEOCLIP DE LA SEMANAFKA twigs – Two Weeks

Mientras contamos los días que faltan para poder ponerle las manos encima a LP1 (oficialmente: el 12 de agosto), el debut en largo de Tahliah Barnett, también conocida como FKA twigs, la británica ha mostrado estos últimos días un par de cosas que siguen alimentando el hype formado alrededor de ella desde hace un par de temporadas. Por un lado, en exclusiva para Dazed & Confused, ha codirigido un vídeo para Tw-Ache, remezcla de uno de sus primeros temas, que en realidad funciona mejor como performance filmada, una pieza de danza que muestra el interés de la artista por explorar otros terrenos más allá del pop.

Por otro lado, ha mostrado el videoclip de Two Weeks, incluido en su próximo trabajo. Aquí vemos a Barnett convertida en una khaleesi dominante y sexual, en alguna pirámide de su bahía de los esclavos, embajadora de un nuevo trip-hop que lleva el sonido original y atmosférico de Tricky y Massive Attack a la elegancia minimalista de nuevos productores de electrónica, como Jamie xx.

Otros trabajos visuales de FKA twigs pueden verse pinchando aquí.

CANCIÓN DE LA SEMANAJamie xx: All Under One Roof Raving

All Under One Roof Raving“Compuse All Under One Roof Raving durante el último tramo de la gira con The xx. Echaba de menos la vida en Londres y me perdía buscando entre un montón de canciones y vídeos que me recordaran a mi hogar. En concreto, encontré un tema muy inspirador, Fiorucci Made Me Hardcore, de Mark Leckey”, ha dicho Jamie xx sobre su nuevo tema. All Under One Roof Raving son seis minutos de baile elástico, inspirado en la cultura rave británica de los noventa, y sin duda el mejor material que el músico ha mostrado de lo que será su próximo disco, del que ya ha mostrado Girl y Sleep Sound.

CLÁSICO DE LA SEMANARoyal Trux: Accelerator

Royal Trux: AcceleratorAcceleratorAntes de The White Stripes, antes de The Kills y antes de The Yeah Yeah Yeahs ya estuvieron ahí Royal Trux. Entre chutes de heroína y cartones meados, el guarrísimo dúo formado por Neil Hagerty (antes en Pussy Galore) y Jennifer Herrema (entre otras cosas, modelo para Calvin Klein que ayudó a popularizar el heroin chic) vomitó en los años noventa un noise rock fruto de un resacón de Sonic Youth, the Stooges y los Rolling Stones, y desaparecieron con la llegada del nuevo siglo. Ahora que Herrema ha vuelto con un nuevo proyecto bajo el nombre de Black Bananas es un buen momento para recuperar Accelerator, un disco que muestra al grupo retozando en toda su gloria y su mierda, recién salidos de su experiencia con una major como Virgin y grabado del tirón mientras vivían en una granja en Virginia (EEUU), en la que se dedicaban fundamentalmente a disparar (armas), arreglar la huerta y alimentar a tres gatos.

Según contaba Herrema en una entrevista en 2000, hay una “subtrama” que une parte de su discografía, en concreto los discos Thank You (1995), Sweet Sixteen (1997) y Accelerator (1998). “Los años sesenta, los setenta y los ochenta. Pero esto no significa un tributo a estas décadas. Tenía más que ver con la producción y con los métodos de grabación y el equipo en que fue grabado”, explicaba. Puede ser, pero Accelerator es un disco de rock ‘n’ roll, centrado en uno de los grandes temas del rock ‘n roll (los coches, y por extensión, los viajes por carretera) y cuyos grandes himnos (las soberbias The Banana Question, Juicy, Juicy, Juice, I'm Ready y esa Stevie final que dedican a Steven Seagal) celebran la falta de pretensión del rock clásico. Estamos ante dos músicos no se paran a pensar en qué están haciendo o por qué lo hacen: simplemente lo hacen.

Dos años después de este Accelerator, Primal Scream lanzaban su XTRMNTR, donde incluían una canción titulada Accelerator. El grupo británico se unía a Nirvana y Sonic Youth como parte del club de fans del Royal Trux: para Bobby Gillespie, estábamos ante una de las pocas “high-energy rock 'n' roll band” de entonces. Con la actuación de los Stones en Madrid aún caliente en las páginas de los diarios, viene bien recordar que tanto Accelerator como XTRMNTR son dos álbumes que en su día fueron capaces de releer de dos formas diferentes el legado del grupo de Jagger, convertidos hoy en enorme parque temático jurásico.

CONCIERTO DE LA SEMANAVida 2014, Festival Internacional de Vilanova i la Geltrú

Vida 2014,

Festival Internacional de Vilanova i la GeltrúSegún sus responsables, el nuevo Festival Internacional de Vilanova i la Geltrú, el Viva2014, nace como una reacción a los megaconciertos y pone especial cuidado en “el bienestar del público, huyendo de las masas y garantizando la excelencia en los servicios”. Se celebra los próximos 3, 4, 5 y 6 de julio en dos espacios, la Daurada Beach Club y la Masia d’en Cabanyes, y ofrece un programa de lo más sano, con una buena dosis de pop melodramático como cabeza de cartel (Lana del Rey en el que será su único concierto en España y Rufus Wainwright), novísimas estrellas pop a las que no hay que quitarle ojo (Femme), la necesaria ración de indie (M. Ward, Yo La Tengo) y de rock añejo (Archie Bronson Outfit), synth-pop (Austra) y un buen número de artistas nacionales, entre otros, Sílvia Pérez Cruz y Raül Fernandez, BFlecha, Pional, Mishima, Hidrogenesse y Sr. Chinarro.

Las entradas se pueden comprar aquí.

Pocos artefactos del pasado reciente levantan tanta veneración como la ya mítica cinta de cassette C86. Orquestada por la revista New Musical Express en verano de 1986, y accesible solo por correo ordinario y en vinilo durante los conciertos que se celebraron en Londres, no sólo sirvió como escaparate de la hiperactividad musical de aquellos años en las islas, recopilando algunas de las nuevas bandas de entonces, sino que estableció en gran medida el sonido que durante la próxima década dominaría el brit-pop.

Es la biblia del indie británico, escrita por un montón de jóvenes amateurs borrachos de inocencia infantil, tímidos y asexuados, escondidos en su anorak pop y bajo aquellos cortes de pelo a lo tazón. La cinta ha sido reeditada ahora en formato deluxe en triple CD por Cherry Red Records, especialistas ya en rescatar gran parte del material de esta época.

En 2006, con motivo del XX aniversario la cinta, fue lanzado el CD86, que más que una reedición fue un anexo, un disco doble inspirado en aquella escena en la que profundizaba. Bob Stanley, periodista musical en Melody Maker en los años ochenta y posteriormente fundador del grupo Saint Etienne, escribía entonces en las notas interiores del CD86 que aquella cassette representaba “el comienzo de la música indie. Es difícil imaginarse hoy cómo de underground eran en los ochenta la música hecha con guitarras y los fanzines. La ética DIY y una actitud residual del punk estaba presente de forma aislada por todo el país y aquella recopilación y los conciertos representaron una explosión de nuevos grupos”.

El contenido original es ya de sobra conocido, aunque en realidad de toda aquella horda de grupos solo consiguieron salir adelante Primal Scream y The Wedding Present. Y The Pastels, que permanecen hoy como los creadores del manual de estilo C86. La mayoría de los grupos consiguieron brillar por un momento, dejaron algunas grabaciones y sesiones para John Peel y luego fueron apagándose progresivamente sin terminar de dar el salto a ninguna multinacional. Hay reflejo de todas las vertientes del sonido indie, desde el que se hacía en Glasgow al de Manchester, aquel que nació del post-punk (Big Flame, A Witness, Stump, Miaow, The Shrubs) y también su vertiente folk (The Pastels, Primas Scream), los del pop frágil con chica al frente (Shop Assistants, que sonaban a Stereolab antes de Stereolab) y la del pop contagioso con chico al frente (The Bodines); esa que mezclaba Phil Spector con Los Ramones (el sonido Creation: The Soup Dragons), los herederos de los Smiths (Mighty Mighty, Close Lobsters, McCarthy) y unos pocos auténticos aventureros sonoros, como los ruidosos The Age of Chance, el punk-celta de The Mackenzies, las juguetonas We've Got A Fuzzbox and We're Gonna Use It!! o Half Man Half Biscuit, que son de los escasos grupos que aquí mostraron sentido del humor.

El material extra es abundante, unas 50 canciones, algunas de ellas inéditas, que permiten terminar de trazar la evolución del sonido indie y establecer líneas paralelas con otros grupos que entonces se escaparon a la recopilación, temas de The Jesus & Mary Chain, B.M.X. Bandits, Talulah Gosh, 14 Iced Bears, Happy Mondays, The Primitives y los siempre recomendables Pop Will Eat Itself. De alguna manera, es un intento de corregir su propio pasado imperfecto. Y aunque en su mayoría son grupos menores, anecdóticos fuera de contexto, permiten terminar de completar el mosaico original.

Aunque no todo son elogios hacia la escena C86. En marzo pasado, un artículo en The Guardian analizaba algunas de las críticas a partir del anuncio de esta reedición, fundamentalmente: que se trata en su mayor parte de pop paliducho hecho por jovencitos de la clase media, que los indies fueron unos aburridos solipsistas y que de todos aquellos grupos solo hubo dos con compromiso político. Y ciertamente, alrededor de la escena C86 surgieron bandas con mujeres en lugares donde no era habitual verlas, grupos que además huían de usarlas como reclamo para vender discos. Su aspecto puritano puede verse, pues, como una reacción a la hipersexualidad dominante en las listas de los más vendidos –y de ahí su vuelta la infancia, como rechazo hacia unos valores de la madurez que no comparten–. Y aquella molesta incompetencia sobre el escenario de muchos de ellos, como una “declaración radical” de chavales que no pretendían celebrar el espíritu del rock’n’roll, sino el de un pop que se lamentaba la inocencia perdida.

DISCO DE LA SEMANA

Death Grips: Niggas on the moonNiggas on the moon

El bofetón en plena a cara que Death Grips dio a la industria musical en 2012 todavía resuena en las oficinas de Epic. ¿Tu discográfica retrasa hasta de forma indefinida tu disco y te da por saco que no apueste en promoción tanto como prometieron? Sin problema: te lo llevas, lo autoeditas y lo colocas en la red gratis. Además, puedes montar una portada donde el título (No Love Deep Web) esté escrito en rotulador sobre un pene en plenas facultades, mirando hacia arriba, saludando al personal, y entiendes que tu mensaje ha sido recibido.

Niggas On The Moon, que han vuelto a colocar en la red para su descarga libre, en realidad es sólo la primera entrega de lo que el grupo ha concebido como un disco doble, titulado The Powers That B, y cuya continuación tiene previsto ver la luz a finales de este año. Musicalmente, sigue el camino asfaltado por el grupo a base hip hop, música industrial y hardcore, cabreado y pesadillesco, gritón y distópico. Un caos sonoro equivalente al punk rock en clave hip-hop (Fuck Me Out), que a veces se acelera hasta producir dolor de cabeza (Up My Sleeves), otras se deja más o menos bailar (Billy Not Really) y que ha encontrado en Say Hey Kid lo más parecido a un hit. Según el grupo, la voz de Björk está en todas y cada una de las ocho composiciones. Otra cosa es que el oyente puede reconocerla entre electrónica triturada y las metralletas vocales de MC Ride en temas como Have A Sad Cum y Voilà.

El disco entero se puede descargar aquí a través de su web o bien vía Mega. Y si te ha sabido a poco, puedes escuchar su reciente colaboración con The Bug, puro Techno Animal.

VIDEOCLIP DE LA SEMANA

Blood Orange: You're Not Good EnoughYou're Not Good Enough

Devonté Hynes, también conocido como Blood Orange, y Gia Coppola, también conocida por ser la más pequeña del clan Coppola, han colaborado recientemente en la banda sonora de Palo Alto, la adaptación del libro de James Franco con el que Gia ha debutado como directora. Y ahora han vuelto a trabajar juntos en el videoclip de You’re Not Good Enough, posiblemente el mejor corte de Cupid Deluxe (2013), el último disco de Blood Orange.

Según la nieta del Padrino, en este trabajo ha querido reflejar el ambiente de los programas de actuaciones en directo de la televisión de los años ochenta, con un Hynes metido más que nunca en el traje de un nuevo Lionel Richie, tan de blanco, tan horterilla, y unas coreografías dignas de Fama. El Cómo se hizo se puede ver aquí.

CANCIÓN DE LA SEMANA

Blonde Redhead: No More HoneyNo More Honey

El trío liderado por Kazu Makino se ha hecho de rogar para dar salida a su ya noveno álbum, que estos días anuncian para principios de septiembre y que llevará el título de Barragán. No More Honey es el primer single, un tema vaporoso que sigue el camino de ese dream pop por el que el grupo transita en sus últimos discos, lejos ya del ruido y la experimentación sonora que marcaron sus inicios.

SESIÓN DE LA SEMANAStephen O'Malley: FACT mix 445

Aviso, eso es droga dura: el líder de Sunn O))), un grupo capaz de cambiarte el hígado de sitio con solo tocar una nota, ha sido invitado por Fact para mostrar a sus lectores algunas de las cosas (arcanas y espectrales) que escucha en los últimos tiempos. O'Malley, en colaboración con Editions Mego, ya da salida a gran parte de sus inquietudes musicales desde el sello Ideologic Organ (se puede bajar un sampler que el sello hizo para la BBC en abril). El resultado es este mix monstruoso de tres horas repleto de notas que se estiran y que parece tocadas por un grupo de monjes en algún monte perdido. Escuchen sólo hasta que el cuerpo aguante.