Los museos quieren adaptarse a los tiempos y a las necesidades del público. Lo necesitan para su supervivencia y para la transmisión del legado cultural del que son celadores. “Los museos no son ajenos a las nuevas tecnologías y a ofrecer información más completa y accesible, y seguirán adaptándose a nuevos formatos y buscando ampliar los sectores de público”, afirma para eldiario.es Rafael García Serrano, conservador y exdirector del Museo del Traje de Madrid y del Museo de Santa Cruz, en Toledo. En aras de custodiar nuestra memoria artística, reto y objetivo de toda galería contemporánea, los museos se transforman en platós de películas.

El último documental que ha tenido un museo como protagonista ha sido Das große Museum (El gran museo, 2014), de inminente estreno en carteleras españolas. Es una invitación a ser espectador privilegiado de las obras de rehabilitación del Kunsthistorisches, la galería clásica por excelencia de Viena. Johannes Holzhauser, director salzburgués, rodó entre 2012 y 2013 las obras de acondicionamiento del museo, que no sólo modernizaron las salas sino también replantearon el emplazamiento de las distintas obras en catálogo.

El Kunsthistorisches es uno de los principales y más antiguos museos del mundo; de su opulencia y vistosidad da cuenta Holzhauser en cada uno de sus luminosos planos, en los que, con el único acompañamiento del sonido ambiente, recoge las excentricidades de sus trabajadores (sus desplazamientos en patinete por estrechos pasillos), las reuniones con patronos, la restauración de piezas de diversa factura (desde vajillas hasta mobiliarios, pasando por cuadros y molduras) y las interminables conversaciones para dirimir los mínimos detalles de futuro.

Das große Museum no ha sido el único documental actual en tratar una premisa similar, la de “abrir al público” un museo, con todos sus entresijos: en 2014, Frederick Wiseman (Boston, 1930) estrenó con buenas críticas National Gallery (Galería Nacional). Wiseman es un célebre documentalista político (Titicut Follies, 1967, sobre el sistema penitenciario, o High School [Escuela secundaria, 1968], sobre la educación estadounidense) y artístico (The Dance [La danza, 2009], sobre el ballet de París) que muestra en este filme su talento para la planificación y puesta en escena.

Wiseman estuvo doce días en la National Gallery y extrajo material para sus definitivos 130 minutos de metraje, que se pasan volando. A pesar de optar por los mismos sonidos ambiente y por el protagonismo anónimo de empleados y visitantes, presentó cada escena con un nervio del que carece la obra de Holzhauser. Sus planos son más largos, más sostenidos, pero enseñan circunstancias mucho más interesantes. Avalado por el renombre del director, se estrenó en España inmediatamente: primero en seis salas, que se ampliaron a otras veinte más conforme fue creciendo la demanda. Recaudó 74.861 euros y atrajo a 11.505 espectadores.

A pesar de las diferencias profundas que los separan en sus presuntos parecidos, ambos trabajos están hermanados por el deseo de ofrecer una nueva manera de contemplar, de acercarse a las obras que enseñan. Ni Holzhauser ni Wiseman sentencian, sino que dejan que sea el espectador quien extraiga sus propias conclusiones de lo que ve. La voluntad de aportar un cambio de perspectiva, y de incrementar la participación del espectador/visitante, es una de las pretensiones contemporáneas de cualquier museo del mundo.

“Una manera que no era técnicamente posible antes”

Esta pretensión es el motor de los trabajos de Phil Grabsky, director especializado en documentales artísticos para el cine y la televisión. Grabsky lleva más de 20 años produciendo, escribiendo y dirigiendo; con su productora Seventh Art Productions ha puesto en marcha la iniciativa Exhibition On Screen, en la que aprovecha el tirón de exposiciones mediáticas para rodar largometrajes orientados a un público masivo. Todos ellos “abren las galerías” protagonistas al gran público.

“Enseñamos el arte -asegura el director inglés al ser contactado por eldiario.es- en un modo que no era técnicamente posible antes, y de una manera que cualquiera pueda comprender”. Los trabajos de Grabsky son divulgativos, más cinematográficos en su construcción y estructura de la aparente improvisación de Wiseman o Holzhauser.

Tres de sus Exhibition On Screen han podido verse puntualmente en salas de diversas ciudades españolas (de hasta 11 comunidades), entre mediados de septiembre y finales de octubre, a razón de un día por cada documental: Matisse (17 de septiembre), Van Gogh: Una nueva mirada (8 de octubre), y Los impresionistas (29 de octubre). Versión Digital, la empresa valenciana especializada en la difusión del arte por medios digitales y encargada de su distribución española, ha confirmado, sin poner una fecha, que llegarán también los documentales basados en La joven de la perla (2015), cuadro de Vermeer, y en la obra de Rembrandt (2014),que forman también parte de la serie.

Grabsky afirma ir “a los lugares secretos de los artistas”. Es norma común en sus películas internarse en los sitios que tuvieron trascendencia en el crecimiento artístico de sus pintores analizados, o en aquellas galerías que aportan una mirada más global y completa sobre sus obras. Así ha actuado en Matisse (2014), documental planificado hasta sus últimos detalles.

Pionero en la ampliación de horizontes espaciales, Henri Matisse (1869-1954) fue figura central del arte del siglo XX. Iniciador del fauvismo, intérprete de los más dinámicos movimientos artísticos siempre presentes con modernidad en sus obras variopintas, pintor, escultor, dibujante y excelente colorista, fue en vida tan conocido y reconocido como Pablo Picasso, para quien era un maestro a admirar y a copiar con reverencia. Su última etapa, ya enfermo y postrado en silla de ruedas, fue objeto de una exposición a dos bandas, entre la Tate Modern de Londres y el MoMA de Nueva York: las dos galerías exhibieron el conjunto de vistosos y grandes recortes hechos a base de cartulinas de colores con los que adornaría las paredes de su estudio, el limitado mundo de sus últimos años.

En Matisse, la cámara hace un uso excelente de la superficie; más que desplazarse por ella, parece flotar alrededor. Las transiciones son livianas, el paso por las distintas salas ofrece una panorámica amplia, como si el espectador fuese un visitante especial que recorre ámbitos abiertos sólo para su mirada. Hay una gran vistosidad del color; la experiencia, muy cercana a Wiseman, es muy superior a una visita guiada.

Van Gogh y la tercera persona

Algo menos efectista, aunque igualmente lúcido, es el documental Van Gogh: Una nueva mirada (David Bikerstaff, 2015, pero producido y guionizado por Grabsky). Como su título indica, es una novedosa perspectiva sobre el pintor holandés a partir del repaso de la colección del museo dedicado a su memoria en Ámsterdam.

Narrado en tercera persona por un actor que lee la correspondencia entre el artista y su hermano Theo, marchante de arte al que estaba muy unido, e intercalado por fragmentos en los que se interpreta a Vincent Van Gogh (1853-1890), el documental se centra más en la austeridad que en la violencia de su objeto de análisis.

Numerosos especialistas del Museo de Ámsterdam, y también de su casa-museo de Arlés, donde quiso construir una gran fraternidad pictórica en base a su exigente creencia de un Arte total, y en la que acabó mutilándose y suicidándose, desgranan las claves para entender a uno de los mayores genios incomprendidos de su época: en vida, Van Gogh sólo vendió unos pocos cuadros; sería la labor de su hermano la que revalorizaría sus pinturas. El espectador, cobijado desde los muros de la capital holandesa o en Arlés, pasea por superficies asépticas, que respiran una paz desmentida por la virulencia de los trazos del holandés. Las salas equilibran las obras. Las apaciguan.

Los impresionistas, en general

Paradójicamente, el documental más “colorista” a priori, por el tema tratado, es también el más gris: Los impresionistas (Phil Grabsky, 2015) se centra tanto en las figuras principales del movimiento que revolucionó la historia de la pintura como en la persona que los “creó”, el marchante Paul Duran-Ruel, al que los museos de Orsay (París), de Filadelfia y la National Gallery dedicaron exposiciones complementarias.

Monárquico desfasado, instintivo y perseverante, Durand-Ruel apostó por el grupo impresionista, aun a costa de su fortuna familiar, cuando la opinión pública europea les era adversa. Renovador de la mercantilización artística, al conseguir mejores ventajas para sus pintores, Durand-Ruel estableció los parámetros del arte moderno. A su muerte, en 1921, poseía una colección privada de más de 11.000 cuadros, en su mayoría firmados por Pisarro, Monet, Manet, Degas o Sisley.

Los impresionistas recorre las tres exposiciones y hace hincapié en la narrativa con la que cada galería ha dispuesto las obras. Es el documental que da mayor importancia al montaje expositivo, aquel en el que, a través de una triple comparación, mejor se entiende el lenguaje que “hablan” las distintas pinacotecas. Las instalaciones no interfieren en la observación cotidiana de los pintores, en su vitalismo, en la luz que emana de sus cuadros. Grabsky rueda con tanta reverencia que a veces aburre.

Los museos seguirán cumpliendo su función de transmisión de la cultura. Son los santuarios de grandes artistas, así como escenarios predilectos para la grabación de películas. Las guías virtuales y los documentales consienten ahora disfrutarlos desde casa. A fin de cuentas, como reivindica Grabsky, “los grandes cineastas saben que la audiencia no va a cansarse jamás de las vidas de Van Gogh, Manet o Rembrandt”. Ni de los lugares secretos que guardan su legado.

Cuba ha sido tierra de grandes escritores, foco para la literatura hispanoamericana. José Lezama Lima, autor de Paradiso (1966), Guillermo Cabrera Infante, o Alejo Carpentier, a quien le debemos la definición de “real maravilloso”, lloraron la isla desde sus poderosas páginas, convertidas en puntos de referencia para el lector en castellano. Han sido los maestros de una nueva generación que sigue cantando la 'cubanidad', las esencias caribeñas y americanas de un país de gran riqueza cultural.

Leonardo Padura (La Habana, 1955) es el más afamado de la hornada de escritores que nacieron, se criaron, vivieron y trabajaron en y bajo el régimen. Su obra ha sido galardonada este año con el premio Princesa de Asturias de Literatura; en su acta, el jurado destacó “el interés por las historias populares y por escuchar las voces de los otros”. Padura ha madurado una trayectoria que ensalza el pasado y la importancia de Cuba, y que, a través de sus novelas policíacas, a las que debe su fama internacional, ha sido también muy crítica con el castrismo. Padura, si bien reconocido intelectualmente en la isla, pierde no obstante el pulso de la reputación en su tierra respecto a Pedro Juan Gutiérrez (Matanzas, 1950).

Si Padura representa una especie de Cuba “recordada” -el escritor vive en el exilio-, Gutiérrez es el reflejo de esa Cuba superviviente, resignada y pícara. Es su corazón. Gutiérrez vive en una azotea de un barrio céntrico de La Habana, desde la que parece observar con una mirada a la que nada se le escapa la vida que palpita a su alrededor. Esa misma que ha volcado en su Trilogía sucia de La Habana (1998. Reeditada por Anagrama en 2012) y también en El rey de La Habana, su novela posterior, cuya adaptación cinematográfica llega esta semana a la cartelera tras su paso por el festival de cine de San Sebastián.

El rey de La Habana sigue las andanzas del joven Reinaldo durante un año y medio (1996-1997) del llamado “Periodo Especial” (1989-1997), la etapa de mayor dureza de la historia de la isla, aislada internacionalmente tras la caída del Muro de Berlín y boicoteada sin contemplaciones por el hasta hace poco enconado enemigo estadounidense. Reinaldo, “Rey”, combatirá las privaciones robando, aprovechándose de mujeres, matando si es necesario. El libro retrata una especie de Corte de los Milagros por la que campan travestidos sensibles y pulcros, proxenetas, matoncillos, tullidos y prostitutas con corazones de adamantio.

El outsider de filmografía perturbadora

En la novela hay mucho sexo, intenta haber algo de amor, apenas hay sueños, y no parece existir ninguna esperanza. El rey de La Habana es una radiografía del día a día. La película es una fiel adaptación del libro. Corre a cargo del mallorquín Agustí Villaronga (Palma de Mallorca, 1953), un outsider del cine, un talento solitario, incomprendido las más de las veces, de obra turbadora, y casi siempre también perturbadora. Con su celebrado Pa Negre triunfó en 2010 en los Goya y rascó un premio para la mejor actriz en San Sebastián que no sorprendió a ninguno de los aficionados a su cine.

En su trayectoria, vital y profesional, las mujeres han jugado siempre un papel decisivo. Su abuela ejerció una tutela determinante en su infancia, primero feliz como hijo y nieto de titiriteros, luego amarga como niño de posguerra. Sus criaturas femeninas tienen una energía que apenas se encuentra en el cine actual. El “George Cukor español” escribe y ofrece grandes roles a actrices descollantes o consagradas. La “bruja” Terele Pávez de 99.9 (1995) queda en el imaginario colectivo de las obras de culto como uno de los seres más arrebatadores de la gran pantalla. Además, Villaronga ha convertido en biógrafa a Pilar Pedraza, la dama siniestra (y la rara avis) de las letras españolas.

En El rey de La Habana, Villaronga es tanto guionista como director. Ya desde el principio (de sus casi dos horas de metraje) se nota que la adaptación de la novela le viene grande, se le queda grande, aunque las intenciones que le llevan a trasladarla a la gran pantalla resulten obvias. El libro es una suerte de fuerza de la naturaleza, que nace y muere con un vigor propio, pero que es exuberante sólo en la página impresa. Al cineasta la Corte de los Milagros se le escapa. En su lugar, deja una sucesión de personajes que han perdido todo empaque, rumbo y carisma. Por momentos, la película convierte la sucesión de encuentros en la vida de “Rey” en estampas de comedia de enredos. Ni siquiera el trasfondo miserable conecta con el espectador. Las escenas de sexo, pretendidamente tórridas, terminan hastiando tanto como las de Roman Polansky en Lunas de hiel.

Cuestión aparte son aquellos breves, pero intensos, momentos en que El rey de la Habana se interna por recovecos más oscuros, por sendas tétricas. La vecina amante de “Rey”, Magda, interpretada por Yordanka Ariosa, mejor actriz en San Sebastián, se destapará de pronto, demasiado de pronto, casi de sopetón, como una médium vudú con contactos en el reino de los muertos. El ciclón que arrasará la isla se filmará como un Apocalipsis aniquilador: hará que afloren los monstruos que cada personaje lleva consigo, precipitará los acontecimientos y conducirá a un final desconcertante pero de gran belleza truculenta. En él, “Rey” terminará enseñoreándose de un trono inesperado, al que sus acciones, de ladrón más que de pícaro, de rufián más que de superviviente, han terminado por conducirle.

Villaronga no obtuvo del gobierno cubano los permisos necesarios para rodar en La Habana, por lo que tuvo que reconstruirla en Santo Domingo. Novela y película se ambientan en un barrio marginal, que se cae a pedazos. Pero la miseria física, ambiental, canta menos que la moral: al ser criaturas sólo con presente, al considerar el futuro más como enemigo que como aliado, los personajes de esta película carecen de alma, de corazón. Intentan, sin conseguirlo, ser el reverso fílmico de aquellos pobres dolientes, pobres supervivientes, a los que Gutiérrez saca del anonimato para clamar su dolor por Cuba.

Lejos de los hombres adapta el cuento de Albert Camus El huésped, publicado en 1957 dentro de la antología El exilio y el reino. Los seis relatos que forman dicha antología se vertebran en torno a la idea de la fraternidad humana, entendida como un postulado ético y existencial. En ellos, Camus reflexiona sobre los dos grandes temas de su bibliografía, premiada con el Nobel de Literatura en 1957: la humanidad y la dignidad.

Viggo Mortensen, actor principal del filme, además de productor ejecutivo, reflexiona sobre el relato para eldiario.es: “En francés, la palabra huésped (hôte) es 'janusiana', tiene dos caras. Quiere decir anfitrión y también quiere decir huésped. Camus lo hizo a propósito. Llega un momento en que nos preguntamos quién es el anfitrión: ¿lo es mi personaje o el de Reda Kateb? Los dos son huéspedes cuando los ves en el contexto de un paisaje gigantesco, son inconsistentes. Son hormiguitas que sobreviven juntas, sin importar sus diferencias”.

La película tiene por personaje principal a Daru (Mortensen), un profesor de escuela cuya única meta en la vida es enseñar a leer y escribir a sus alumnos árabes. Daru, un trasunto del propio Camus si se hubiera quedado en su Argelia natal en vez de haber emigrado a Francia, tiene un pasado de acción, que le perseguirá durante la coyuntura que servirá de detonante a la trama: un gendarme francés dejará bajo tutela de Daru a Mohamed (Reda Kateb), un presunto homicida. El profesor se verá obligado a entregarlo en el puesto de Tinguit, a kilómetros de distancia de su aislada escuela, como demanda su obligación ciudadana. Pero lo hará a regañadientes, y sólo tras haber sopesado que es la mejor de sus opciones posibles. Por el camino, ambos crecerán en humanismo. En dignidad.

David Oelhoffen, director y guionista de Lejos de los hombres, quedó conmovido por la lectura de El huésped. La búsqueda de las causas de esa conmoción está en el origen del proyecto. Al cineasta, hacer la película le sirvió para entender a su padre, profesor en Argelia como Daru. Durante años, el padre guardó silencio sobre todo cuanto había pasado durante su época argelina. El hijo supo por qué tras el rodaje.

Oelhoffen le pasó el guión a Mortensen y éste aceptó de inmediato. “Lo leí y lo comparé con el cuento; era una adaptación genial, muy buena. David se benefició de otros textos de Camus. No dudé nada. Conforme leía más de Camus, más me gustaba el guión”, refiere.

El actor se volcó de tal manera en el papel que aprovechó el tiempo anterior al inicio del rodaje para prepararse. Quería perfeccionar un francés que hablaba y entendía “más o menos”. Tuvo un preparador; también para el árabe, el otro idioma (junto con el castellano) que habla en el largometraje. Con esta lengua, Mortensen lo tuvo más fácil, ya que empezó desde cero: primero aprendió los rudimentos y luego contrató a un profesor argelino para potenciar los matices de su árabe: debía sonar distinto del de Marruecos u otras zonas colindantes. El resultado es espectacular.

Mortensen, además, es un rendido y declarado admirador del franco-argelino Albert Camus. Lo considera un autor muy moderno cuyas ideas sirven para entender la realidad actual, pero que por desgracia no es profeta en su tierra: “Sabía que había cierta reticencia de una parte del mundo literario en Francia, cierta tensión hacia Camus. En Francia había sido tratado injustamente por una parte de la izquierda francesa, la liderada por Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir, debido a celos profesionales, creo yo; sacaron de contexto mucho de lo que dijo. Camus no se apegaba a una ideología. Sartre, por ejemplo, le reprochaba que criticara a Stalin, al que no consideraba mejor que Hitler. Nunca tuvo miedo de hacerse enemigo de sus amigos o amigo de sus enemigos por buscar la verdad”.

Hacer las cosas bien

“Camus me entusiasma. Lo que aprendí de él es a no tener miedo a no encontrar respuestas para todo. Dudo que vaya a llegar a entenderlo todo; sé que nunca voy a encontrar respuesta a todos los problemas. Porque a veces no hay solución, y no importa, pero vale la pena. Lo que importa es el proceso de intentar aprender”. El actor ve en esta enseñanza del escritor una analogía con la siniestra realidad europea: “Es posible que no lleguemos a entender al otro, pero hagamos por lo menos el esfuerzo de escuchar, de tomarlo en consideración. Seguramente acabemos llegando a algún lado con la intención. Camus no tenía miedo a no entender”.

La película se abre prácticamente con una escena de Daru jugando al fútbol con sus alumnos. A Mortensen, hincha declarado del San Lorenzo de Almagro, como el papa Francisco, se le ilumina un poco la mirada cuando recuerda que Albert Camus jugaba al fútbol, que era un gran portero. De hecho, asegura que Camus solía decir, en contra de lo que suele ser habitual en un literato, que sus mayores lecciones sobre la vida y el comportarse como persona se las debía al fútbol. Como portero, “nunca sabes por dónde va a venir la pelota y tienes que estar preparado, ser flexible, listo, rápido y prestar mucha atención todo el rato”. Como en el día a día.

Lejos de los hombres, rodada en Marruecos en un plazo de siete semanas y media y con un presupuesto aproximado de cinco millones de euros, es una película muy introspectiva, de bella fotografía y con una música muy melódica, que corre a cargo de los músicos australianos Warren Ellis y Nick Cave. Ellis fue contactado en París, su ciudad de residencia, por Oelhoffen. Le propuso sacar al filme del nicho francófono; no quería la enésima película sobre la guerra de Argelia sino fabricar un cuento universal. La música sólo suena cuando los dos protagonistas, Mohamed y Daru, padecen en soledad: resalta la relación entre ambos, ayuda en la percepción de lo que les pasa.

Para poder ver cumplidos sus deseos, el director encontró un aliado valiosísimo en su productor Mortensen. Alejado de los hábitos tradicionales de los productores europeos, que ostentan un poder absoluto tras el rodaje, y apenas dejan que los directores tomen decisiones, Mortensen veló por todos los aspectos del filme. Lejos de los hombres es su tercera producción tras Todos tenemos un plan (Ana Piterbarg) y Jauja (Lisandro Alonso, 2014).

“Mi propósito es hacer lo que hago de todos modos como actor. Tengo derecho legal a opinar y a exigir ciertas cosas: dónde quieres rodar, con quién, cómo... Quiero que se respete todo lo que viene después, las cosas sutiles, como los carteles en todos los territorios, la traducción, los doblajes, los subtítulos. Vigilo la presentación, cómo se distribuye. Como actor me interesa mucho cómo se construye la película de principio a fin de la película. Por lo tanto, si soy un buen productor, me voy a meter en todos esos lados, respetando la opinión del director”.

Ese mismo respeto es el que caracteriza su labor como editor. Perceval Press, su editorial bilingüe, ayuda a compartir y a difundir las visiones de artistas, fotógrafos, músicos. “Es mucho más fácil ayudar o respetar lo que hace el artista que uno mismo”. Su sensibilidad es la del lector de Camus: atento, humano, digno.

Jorge Mario Bergoglio, ex-arzobispo de Buenos Aires, fue investido papa el 13 de marzo de 2013, tras un cónclave muy breve, de apenas cuatro sentadas. Sustituía a un debilitado Benedicto XVI, dimisionario por motivos de salud y por los escándalos (Vatileaks y pederastia) que azotaban a la Iglesia. Se convertía en un papa de récords: primer latinoamericano en el cargo, primer no europeo, primer jesuita y también primer pontífice en “bautizarse” Francisco, en honor al santo de los pobres.

En sus dos años y medio de papado, Bergoglio no ha dejado indiferente a nadie. Personaje del año para la revista Time en 2013, ha sido reconocido como un interlocutor fundamental en el deshielo cubano-estadounidense; ha iniciado procesos de beatificación de numerosos curas de la Teología de la Liberación, por lo general asesinados; ha nombrado un inédito ministro de finanzas para sanear las cuentas del Banco de la Iglesia; ha dedicado su primera encíclica al cambio climático; ha constituido un comité de notables para aligerar la curia; ha pedido solidaridad y acogida ante la crisis humanitaria de los refugiados; ha lanzado mensajes a favor de los homosexuales y ha concedido una moratoria a las mujeres que han abortado y a los divorciados por el año jubilar de la Misericordia (es decir, “un año santo” para la remisión de pecados y penas). Recientemente, ha “abierto la puerta” al fin del negocio de las nulidades matrimoniales. Pero su discurso más rompedor ha sido el de predicar una iglesia pobre y para los pobres.

“Es un Papa que ha acercado a muchísima gente, es muy cálido”, sostiene para el diario.es Paloma Gómez Borrero, una de las más destacadas vaticanistas del panorama internacional y amiga personal de Juan Pablo II. “Más que un papa, es un gran párroco, un pastor muy cercano a la gente y a sus problemas. Cuanto más humildes, más cerca se siente a ellos. Quiere ser su voz.”

Buena parte de las claves para comprender al presente papa se encuentran en la película Francisco (El padre Jorge), 2015, del director Beda Docampo Feijóo. El retrato que se traza en ella de Bergoglio es oficialista y amable, aunque no rehuye las sombras. Si acaso las justifica.

El papa, protagonista en el cine

El biopic se suma a una larga serie de películas o productos televisivos que tienen como personaje destacado al obispo de Roma. Entre las series, inevitable es la mención a Los Borgia, fantasiosa recreación del corrupto clan de origen valenciano.

Hasta el Concilio Vaticano II (1962-1965), la visión cinematográfica de la institución eclesial era monolítica. El papa era tratado con respeto, por miedo a incomodar a los sectores más conservadores y también por temor a posibles censuras. Pero desde El cardenal (1963), del director judío Otto Preminger, se empieza a ofrecer una imagen menos benévola del Sumo Pontífice: en este filme, que contó con el asesoramiento no acreditado de un joven Joseph Ratzinger cuando aún se encontraba entre los miembros más progresistas de la Iglesia, Preminger llega incluso a ahondar en el espinoso papel que jugaría el Vaticano en el exterminio. Costa-Gavras, en 2002, redundaría en la materia con Amen.

Francis Ford Coppola trató el efímero papado de Albino Luciani y se postuló del lado de quienes aseguraban que fue asesinado: en El padrino III (1990) recreaba el escándalo de la logia masónica P-2 y del Banco Ambrosiano. Por su parte, Michael Anderson suspiraba por una concordia universal y por un Papa del Este en la excelente Las sandalias del pescador (1968). Nanni Moretti era despiadado en su visión del papado en Habemus Papam (2011), pero reclamaba una iglesia cercana a los problemas del mundo, comprometida y tolerante. Como curiosidad, Moretti anticipó, en dos años, a un papa cesante. Carol Reed (El tercer hombre), reflejaba en la sobresaliente La agonía y el éxtasis (1965) la tirante relación entre Miguel Ángel (Charlton Heston) y su mecenas Julio II (Rex Harrison), así como la realización de los frescos de la Capilla Sixtina. Juan Pablo II, un papa muy cinéfilo, fue retratado en numerosas ocasiones: la más destacada fue la biografía televisiva de 2005, interpretada por Jon Voight.

Francisco (El padre Jorge) es una película construida con buen conocimiento de los códigos cinematográficos. Su montaje la hace muy amena: intercala pasajes de la juventud de Bergoglio con momentos de su labor pastoral. El largometraje se interna tímida y positivamente en el rol que jugó durante la dictadura argentina, aunque soslaya su tormentosa relación con los Kirchner. Recrea el cónclave de 2005 y concluye con el de 2013.

El “efecto Bergoglio”

El reparto es hispano-argentino. Silvia Abascal hace de la periodista que conoce al papa antes de ser papa y que apuesta por él en la vigilia de su elección. Su personaje está basado en la corresponsal en Italia del periódico La Nación, Elisabetta Piqué, autora del libro Francisco: vida y revolución (2014), que ha inspirado la película. Abascal lo intenta, pero empequeñece en comparación con la plétora de argentinos que la replican. Es casi un dogma que cualquier actor argentino, incluso uno malo, luce espléndido a cámara. Darío Grandinetti (Francisco) está sublime.

Gómez Borrero habla de una “revolución de la ternura” al referirse al efecto Bergoglio. Asegura que es “el papa necesario para los tiempos que corren”, aunque se mantiene expectante: “la piedra de toque de la revolución Bergoglio la podremos empezar a ver en el próximo sínodo de la familia”, que transcurrirá en el mes de octubre.

La vaticanista reconoce que la designación de Francisco le pilló por sorpresa, “exclusivamente por la edad” (Bergoglio tenía 76 años cuando es elegido), a pesar de que fuera el segundo cardenal más votado en el cónclave de 2005. Admite, no obstante, que esperaba desde hacía años un papa jesuita. Su candidato natural era Carlo Maria Martini, ex-arzobispo de Milán, y, en su opinión, único verdadero purpurado con entidad, junto a Ratzinger, para sustituir a Juan Pablo II. “En televisión dije en 2005 que me gustaría un Francisco de Asís del siglo XXI, y que se llamara Francisco”. El Espíritu Santo, a veces, suele atender las plegarias de sus fieles. Aun con retraso de ocho años.

Italo Calvino, autor cerebral de hirsutas cejas y de hablar pausado y reflexivo, fue uno de los mayores intelectuales del pasado siglo. Escritor, pensador y filósofo, se interesó como pocos por los entresijos de la creación literaria y por sus repercusiones humanas. Fue un lector sabio y apasionado que quiso transmitir su amor por la letra escrita en cada uno de sus textos. Murió a los 61 años de un ictus, en la madrugada del 18 al 19 de septiembre de 1985, mientras preparaba una serie de conferencias para la Universidad de Harvard sobre la literatura del siglo XXI. Hoy pueden leerse, inconclusas, en Seis propuestas para el próximo milenio.

También fue “un moralista”. Así lo define el crítico y profesor universitario Carlo Ossola en su lúcido ensayo Italo Calvino: Universos y paradojas, recién publicado en primicia mundial por la editorial Siruela dentro de su Biblioteca Calvino que reúne, desde 1998, la ingente obra del italiano. La definición dada por Ossola, uno de los mayores especialistas “calvinianos”, merece una aclaración: “Calvino convierte en moral el acto de expresarse, que da fisicidad al sujeto desde la impersonalidad del lenguaje”. Para entender a qué se refiere el estudioso turinés hay que remontarse a los orígenes del escritor.

Los orígenes. El sendero de los nidos de araña

El sendero de los nidos de arañaItalo Calvino nació el 15 de octubre de 1923 en Santiago de las Vegas, municipio de La Habana, en el seno de una familia de tradición científica. La madre es Evelina Memeli, asistente de Botánica de la universidad de Pavía. El padre, Mario, es un ingeniero agrónomo que ha pasado 20 años en México y ha vivido la Revolución Mexicana. En Cuba, el padre dirige una estación agrícola y una escuela experimental. Su figura será reivindicada en El camino de San Giovanni (1990), volumen en el que Calvino echa a rodar sus recuerdos a partir de la vista de un paisaje, del recuerdo de una situación, del desarrollo de un pensamiento.

Dos años después del nacimiento, los Calvino regresan a Italia, a la localidad natal paterna, San Remo. Si Italo Calvino hubiese estado más interesado en las personalidades, habría encontrado un buen material en sus memorias de infancia. La San Remo de su juventud era un balneario para aristócratas y crápulas rusos e ingleses, un remanso de otra época en la que el joven realizó estudios primarios y donde luego cursaría el bachillerato literario. Tuvo como compañero de pupitre a Eugenio Scalfari, fundador de L’Espresso y La Repubblica. Su hermano pequeño, Floriano, nació en 1927 y se convirtió en un geólogo de fama internacional.

Sus padres, de ideología socialista, dispensan a sus hijos de los rigores de una educación religiosa, lo que supone un inconformismo rebelde en tiempos del fascismo. Esta decisión de los progenitores explicará la tolerancia del escritor hacia las opiniones ajenas y su obstinación de carácter. Calvino se hace lector empedernido a raíz de El libro de la selva y acude hasta dos veces al día al cine, una de sus pasiones.

Durante la ocupación alemana, los hermanos Calvino se enrolan como partisanos en la brigada Garibaldi, que lucha en los Alpes Marítimos. Ese tiempo de acción y de compañerismo inspirará su primer libro, de corte neorrealista, Los senderos de los nidos de araña (1947), una novela insustancial dentro de su poderosa bibliografía posterior, pero en la que es posible intuir algunos de sus futuros rasgos destacados, como la convergencia entre fantasía y realidad.

La Italia liberada es una Italia en reconstrucción. La cultura quiere desprenderse de las tutelas fascistas y es por eso que nuevos autores empiezan a marcar la batuta de los nuevos tiempos. Muchos de ellos, como Calvino, se alinearían en la órbita de Giulio Einaudi, fundador del sello homónimo, que había sido utilizado propagandísticamente por la dictadura. Calvino consigue un trabajo como responsable publicitario en la editorial, al que, con el paso del tiempo incorporará nuevas tareas. En Einaudi entrará en contacto con filósofos e historiadores que moldearán su pensamiento y su visión del mundo.

“Nuestros Antepasados”: El Calvino semiólogo y miembro de OULIPO

El primer gran éxito del autor será El vizconde demediado (1951), con el que se consagra literariamente. Calvino lo compuso del tirón a modo de divertimento que no esperaba ver publicado; en él fabula sobre la incompletitud humana. Es la primera parte de la trilogía “Nuestros antepasados”, elipsis sobre el hombre moderno, que completan El barón rampante (1957) y El caballero inexistente (1959). Jacobo Siruela, editor de Atalanta y amigo del escritor, desgrana para eldiario las claves de este tríptico: “Cuando en los melancólicos y realistas años cincuenta y sesenta del siglo pasado sacó esta trilogía, lo que quiso es volver a sumergirse en la imaginación y la narración pura como renovación literaria. No pocas veces, la imaginación explica mejor y con más profundidad lo que pasa en una sociedad que las novelas realistas a través de una simbología, que ha de ser entendida.” “Nuestros antepasados” tiene también por tema fundamental el de la libertad del individuo: la libertad de ser, de actuar, y de posicionarse en un mundo en constantes transformaciones. Los tres libros se publicarán en volumen único en 1960.

En 1967 se establece en Francia, en la que permanece hasta 1980. Su posición respecto a la realidad es ya distante: el escritor que residirá en París será un ratón de biblioteca. Es un cuarentón holgado, casado desde 1964 con la traductora argentina Esther Judith Singer, “Chichita”, y padre de una niña, Giovanna (1965). Su desembarco en la capital francesa coincide con su crucial traducción de Las flores azules (1965), de Raymond Queneau.

Con este trabajo, empieza su aproximación al grupo OULIPO (Ouvroir de littérature potentielle), movimiento que se impone rigurosas restricciones a la hora de escribir y a no escatimar esfuerzos en la estimulación el proceso creativo. Fruto de esta adscripción es Las Cosmicómicas (1965), obra que pone de manifiesto lo grotesco de los mundos reales. El título fusiona cósmico y cómico. En palabras de Calvino, lo cósmico es “el intento de volver a entrar en contacto con algo sin duda muy antiguo; […] nosotros, en cambio, para enfrentarnos a las cosas más importantes necesitamos de una lente, de un filtro, y esta es la función de lo cómico”.

El escritor comienza a interesarse también por la semiología, disciplina que, a través del estudio del signo, aborda la interpretación y producción de sentido. Calvino se vuelve sumamente preciso. Carlos Gumpert, traductor de varios de sus libros, describe a eldiario.es su meticulosidad estilística: “Con pocos escritores se tiene tanta conciencia de que cada palabra está colocada en su sitio por una razón específica, casi por necesidad”. La necesidad responde a un nuevo impulso creativo, mucho más geométrico, más simétrico, más introspectivo.

En Calvino lo mayúsculo y lo minúsculo van a ser sinónimos de lo visible y lo invisible, de aquello que percibimos sensorialmente y de lo que tenemos que contar que percibimos: la literatura empieza por tanto a tener para el escritor la función de expresar el mundo interior. Dos libros se hermanan en base a este concepto: Las ciudades invisibles (1972) y Palomar (1983).

En Las ciudades invisibles, el libro “calviniano” “más poético” según Jacobo Siruela, Marco Polo refiere al Kublai Khan, rey de los mongoles, la existencia de ciudades imaginarias, como hace Sherezade con el sultán de Las mil y una noches. La obra está estructurada en once series, casi once movimientos, de cinco piezas, unidas por reflexiones del Kublai Khan o de Marco Polo, personajes de El libro de las maravillas o El Millón (1298-1299). Es una discusión sobre la ciudad moderna y sobre las razones que llevaron a los hombres a vivir en las urbes.

Palomar –que debe su título al monte californiano del mismo nombre, base de un famoso observatorio- es el más autobiográfico de todos los libros del escritor. “La historia de Palomar –escribe Calvino- se puede resumir en dos frases: Un hombre se pone en marcha para alcanzar, paso a paso, la sabiduría. Todavía no ha llegado”. El señor Palomar, el señor Calvino, es el encargado, por tanto, de observar los hechos mínimos de la vida desde una perspectiva cósmica: está convencido de que la ciencia de Galileo es una tabla de salvación para la humanidad en tiempos frenéticos. La novela está compuesta de reflexiones que a Calvino le surgían en el momento, y a las que quiere dar voz. Al realizar un exhaustivo ejercicio descriptivo, establece así una relación directa con lo observado. Calvino construye una oposición importante entre el silencio y la palabra.

El autor también desarrollará una vena juguetona en Si una noche de invierno un viajero, en el que realiza el mismo experimento que hiciera Stanislaw Lem en su “Biblioteca del Siglo XXI”: escribir sobre libros ficticios. Los protagonistas son un lector y una lectora que intentan leer un libro que, por distintas vicisitudes ajenas a ellos, nunca llegarán a terminar, internándose así en varios libros distintos. Es una novela sobre el placer de leer novelas.

Los libros de otros: el Calvino fantástico

“Lo mejor de mi vida la dediqué a los libros de otros, no a los míos”, escribe Calvino. Alude a sus tareas como editor en Einaudi, pero también a sus abundantes reflexiones sobre trabajos ajenos. Los libros de los otros, obra resaltada por Gumpert, “recoge la correspondencia que mantiene con autores noveles y consagrados y rezuma en todas sus páginas su inmensa sabiduría de lector y su profundo conocimiento de los mecanismos y entresijos de la creación literaria”. Por qué leer los clásicos, publicado póstumamente en 1991, es, de nuevo para Gumpert, un “ensayo admirable”, en el que reflexiona sobre el concepto de “clásico”–condición que Jacobo Siruela imputa al escritor sin discusión- y en el que levanta un canon de lecturas que son a su vez la consecuencia y la causa de otras lecturas.

Un importante “libro de los otros” es Los cuentos populares italianos (1956). Calvino selecciona, por orden de Einaudi, un total de 200 piezas folclóricas que traduce del dialecto, cuando es preciso. Su labor, no muy distinta a la de Ludwig Tieck en Alemania, es la de construir un corpus identitario en la Italia de cenizas. Será un trabajo erudito, afluente de su famosa Trilogía, que despierta su pasión por la “novelística” comparada.

En 1983, ya en el eclipse de su vida, Calvino preparó otro libro de encargo, Cuentos fantásticos del siglo XIX. En él incorporó un ensayo en el que se puede leer: “El cuento fantástico es uno de los productos más característicos de la narrativa del siglo XIX y, para nosotros, uno de los más significativos, pues es el que más nos dice sobre la interioridad del individuo y la simbología colectiva. [...] El verdadero tema del cuento fantástico del siglo XIX es el de la realidad de lo que se ve”.

La última gran aparición pública de Calvino estuvo condicionada por esta antología fantástica. Entre el 24 y el 28 de septiembre de 1984 fue invitado a participar en un congreso sobre literatura fantástica, organizado por Jacobo Siruela con el apoyo de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo. Sevilla, sede del evento, estaba teñida de luto por la reciente muerte de “Paquirri”, pero el cartel del acontecimiento literario compitió con el de los mejores ruedos: participaron también Rafael Llopis, Gonzalo Torrente Ballester o Jorge Luis Borges.

Carlos Gumpert completará el retrato de Italo Calvino: “Tengo la convicción de que Calvino ha sido el mejor de los discípulos de Borges, una especie de versión corregida y aumentada del espíritu del gran autor argentino, al que supo añadir si acaso el rumor de fondo de su tiempo, que Borges prefería esquivar. Como todo buen discípulo, supo ser infiel a su maestro para ser él mismo.” Hasta llegar a ser uno de los más grandes.

Reina y patria concluye el díptico nostálgico que el director John Boorman (Shepperton, Reino Unido) inició en 1987 con Esperanza y gloria. Si en aquella película, el contexto eran sus recuerdos de infancia en Londres durante la Segunda Guerra Mundial, en este último trabajo el cineasta explora sus años de temprana madurez. Su alter ego Billy Rohan es un muchacho que cumplirá 20 años ante la mirada del espectador.

El escenario es la Inglaterra de 1953. “En los años 50 -sostuvo Boorman durante la promoción del filme- germinaron muchos cambios sociales. Perdimos un imperio pero ganamos el Servicio Nacional de Salud (la sanidad pública) y una escuela secundaria moderna. Por primera vez, cada chico obtuvo nociones de música y arte. Y los chicos que iban a esas escuelas terminaron siendo los Beatles y los Rolling Stones”.

La Inglaterra que retrata Boorman anhela transformarse. Winston Churchill ha regresado al 10 de Downing Street tras el mandato del prestigioso laborista Clement Atlee, arquitecto del Estado de bienestar británico. La visión arcaica del país que tenía Churchill, Nobel de Literatura en 1953 por una irrisoria historia de los pueblos anglosajones, chocaba constantemente con las necesidades y presiones de cambio que vivía la sociedad.

Los británicos querían mejorar sus condiciones de vida y no saber nada más de aventuras bélicas, pero sus autoridades se empeñaban en arrastrarles a la guerra de Corea, del lado del aliado estadounidense. El comunismo era el mal, y el deber de Inglaterra era acabar con él y defender sus esencias nacionales. Corea, dividida tras la Segunda Guerra Mundial a partir del paralelo 38, se convirtió en el primer campo de batalla de los dos bloques.

Billy Rohan será alistado para servir a su país. Recibirá una carta en su bucólica casa del lago, a la que sólo se llega en barca; los invitados tienen que hacer sonar una campanilla para avisar a la familia de que vengan a recogerles. El paisaje parece surgido de la paleta de John Constable y no es un remanso muy distinto de la residencia actual del director inglés. Boorman vive en un recóndito lugar de Irlanda, rodeado de árboles. Prefiere su compañía a la de las personas.

Moderno cine de conflicto

John Boorman se trasladó allí, para quedarse, en los años 60. Había dejado atrás un pasado como ayudante en una tintorería y una carrera como documentalista para la BBC. Al joven, como a Billy Rohan, le gustaba el cine: su Shepperton natal albergaba estudios cinematográficos en la ribera del Támesis. Su infancia estuvo por tanto presidida por dos futuras constantes de su filmografía: poderosas imágenes y un río caudaloso.

Su deslumbrante habilidad con la cámara llamaría la atención de Hollywood. En 1967 recibe la oportunidad de rodar A quemarropa, un clásico del cine, un thriller rompedor para su época y que todavía hoy mantiene su frescura. Boorman demostró, por primera vez, tener un gran sentido del ritmo. Esta característica estilística será su sello más reconocible en futuras producciones, inglesas y estadounidenses: Deliverance (1972), su obra maestra, es una película de acción en la que un grupo de amigos recorre un río revuelto mientras son hostigados por los salvajes lugareños.

En Deliverance, como en Infierno en el Pacífico (1968), La selva esmeralda (1985) o El sastre de Panamá (2001), Boorman perfila el tema fundamental de toda su obra: el violento contraste cultural y social entre mundos que no se entienden. Reina y patria dibuja un cisma entre una Inglaterra gloriosa y rentista y otra más coherente con su posición en el nuevo mapa geopolítico.

Así pues, el realizador establece una nítida diferenciación entre reclutas y oficiales, entre plebeyos y aristócratas. Los soldados de mayor rango suspiran por tiempos que ya no volverán, y aún cuelgan retratos de la reina Victoria. La patria, lo único de lo que saben hablar, es una noción sacrosanta, un modo de vida. La visión que ofrece Boorman de estos sujetos no posee la amabilidad de Agatha Christie sino la virulencia del Francesco Rosi de Hombres contra la guerra (1970): los oficiales de Reina y patria son psicópatas caricaturescos.

Billy Rohan (Callum Turner) y su amigo Percy Hapgood (Caleb Landry Jones) no harán la guerra porque serán movilizados como instructores de taquigrafía para soldados inútiles. La premisa dará pie a situaciones picarescas y también amargas, en las que, a pesar de las vicisitudes, ni los protagonistas ni el director perderán el buen ánimo y la sonrisa. La factura que le imprime a su nueva criatura es de un clasicismo plástico y teatral, preciosista, con el que sólo rivalizan Peter Greenaway y los hermanos Taviani.

Borrar recuerdos en películas

Por increíble que parezca, todo cuanto enseña Boorman es verídico. El bautismo como fumador, con cigarrillos involuntariamente mentolados, el robo del reloj del comandante del regimiento, símbolo de otra época, o sus escarceos con una frágil y reservada estudiante de Filosofía a la que Billy bautiza oportunamente como Ophelia, por sus tendencias depresivas y suicidas, son hechos que sucedieron de verdad en los felices años 20 de Boorman.

“La relación entre memoria e imaginación es muy misteriosa”, afirmó Boorman. “Si me cuentan una historia sobre algo que haya sucedido de camino al aeropuerto, se estará aplicando imaginación a la memoria. Lo mismo pasa con este film. Lo único que lamenté de Esperanza y gloria es que estaba basado en mis recuerdos de infancia, y ahora los he perdido todos y sólo recuerdo la película. Ahora ha vuelto a pasarme: la ficción ha usurpado mis memorias de nuevo. La escena de mi primer cigarrillo, por ejemplo, estaba muy vívida en mi mente. Ya no”, dijo el director británico.

Reina y patria es una película sobre la pérdida de la inocencia grabada sin ninguna inocencia. El eje vehicular es la coronación de la reina Isabel II, la primera en ser retransmitida por televisión (la monarca se convirtió el pasado martes en la más longeva en el trono británico, superando así a su tatarabuela Victoria). Boorman filma el acontecimiento como un punto de encuentro familiar, como un espacio para la esperanza en el nuevo mundo que se ha abierto tras 1945. Con una ironía muy fina, el director hace suya aquella certera sentencia de Giuseppe Tomasi di Lampedusa en El gatopardo: “Cambiar todo para que nadie cambie”.

A pesar del momento dulce por el que atraviesa la animación española, con estrenos como Mortadelo y Filemón contra Jimmy el cachondo (Javier Fesser, 2014) o Pos Eso (Samuel Ortí Martí, “Sam”, 2014) y su condición de país invitado en la última edición del prestigioso festival de Annecy, “el mejor año está todavía por venir”. Lo declara a eldiario.es Enrique Gato (Valladolid, 1977), alma creativa de Lightbox Entertainment.

Gato es una voz autorizada en el género. Las aventuras de Tadeo Jones (2012), su primer largometraje, logró recaudar 45 millones de dólares en todo el mundo, 37 más que los presupuestados para su desarrollo, y se convirtió en la película de animación más taquillera de la historia del cine español. Este viernes estrena, tras cuatro años de intensa producción, Atrapa la bandera, con la que pretende ir “un paso más allá”.

“Estamos intentando conseguir asentar una industria y abrir camino para que muchas pelis se puedan estrenar en muchos más países”, sostiene el director. Gato confía en el mercado: “Para el año que viene están previstos al menos cinco grandes proyectos animados desarrollados íntegramente en España, lo que supone trabajo para muchísima gente. En 2016 pueden estar moviéndose en España entre 60-70 millones de euros”.

Su nueva película es el reflejo de este gran estado de forma: Atrapa la bandera es la primera película española de historia, no sólo de animación, que logra un acuerdo de distribución con una multinacional, una “major”, en la jerga del cine. Paramount Pictures se encargará de hacer que la película llegue a salas de más de 100 países.

La sinopsis contribuye a su difusión: un inverosímil grupo de astronautas formado por dos niños, un anciano y un camaleón, viajarán a la Luna para impedir que un villano jactancioso y megalómano robe el pendón que la expedición de Armstrong colocó en la superficie del satélite en nombre de toda la humanidad. Richard Carson III pretende demostrar que el primer alunizaje fue un completo fraude, aunque sus motivos reales sean otros: quiere hacerse con las reservas de helio 3, una nueva fuente de energía de la que ambiciona ostentar el monopolio mundial.

Para la realización del film, Gato y su equipo estuvieron asesorados por los astronautas Miguel López-Alegría y Alan Bean, el cuarto hombre en pisar la Luna. Además, obtuvieron el permiso de la NASA para visitar sus instalaciones y documentarse. La agencia estadounidense dijo sí en cuanto comprobó que su imagen no saldría malparada.

El arduo proceso creativo de Atrapa la bandera se muestra en una exposición complementaria en el Espacio de la Fundación Telefónica de Madrid (c/ Fuencarral, 3), en activo hasta finales de septiembre. Dividida en dos grandes ámbitos (“Fabricar un sueño” y “Creer en la Luna”), explica en primer lugar los pasos seguidos por Lightbox Entertainment durante los 62 meses –de julio de 2010 a junio de 2015- de preparación del film: un gran panel segmenta las etapas fundamentales del desarrollo y las desmenuza para el público. En la segunda parte, se realiza “un tributo a la exploración espacial” y al hito de la llegada a la Luna. Numerosos objetos de la colección privada de Jordi Gasull, guionista con Goya por Las aventuras de Tadeo Jones, pueblan las vitrinas y adornan las paredes.

La sala de la Fundación Telefónica enseña también fragmentos en bruto de la película, sin terminar, y redunda en el doblaje. Dos de los personajes principales, la heroína Amy y Richard Carson III, tienen las voces inconfundibles de Michelle Jenner y Dani Rovira, respectivamente. Ambos reconocen a eldiario.es lo mucho que les divirtió participar en el proyecto.

Para Jenner, Atrapa la bandera es uno más de sus trabajos como dobladora. Hija de doblador, Jenner tiene el oficio en la piel desde los seis años. Ha sido la voz de Hermione Granger en cuatro películas de la saga sobre Harry Potter y ha intervenido también en Las aventuras de Tadeo Jones, entre otros muchos proyectos. “El doblaje es otra rama de la interpretación, que se basa en la creación de personajes”, sostiene la veterana actriz, de quien Enrique Gato ensalza su voz juvenil y segura.

“Hay muchas cabezas giradas hacia España”

“Hay muchas cabezas giradas hacia España”Richard Carson III es uno de los puntos fuertes de Atrapa la bandera, un entretenimiento muy bien hecho que encantará a todos los públicos. Este villano es más bien la consecuencia de su origen social: tiene el temperamento de un niño grande al que le fascinan los juguetes, la robótica; sobrecoge por su despiadada inconsciencia, por la indiferencia de quien nunca se ha molestado en preocuparse por nadie que no sea él mismo. Su maldad emana de su propio egoísmo, de su avaricia, del deseo de ser un buen hijo. Dani Rovira le presta voz sin excesos de divo.

Rovira interviene en su segundo film como actor de doblaje, tras Lluvia de albóndigas 2 (Cody Cameron y Chris Pearn, 2013). Sobre su labor, reconoce “haber llegado a mesa puesta, cuando ya todo el trabajo estaba hecho”. No obstante, defiende firmemente a su personaje: “Siempre he sido más de Mar Lenders que de Oliver Atom, de Vegeta que de Goku. Sin un villano no puede haber una buena película”.

Atrapa la bandera ha costado 10,5 millones de euros de presupuesto, adelantados mayormente por Telefónica y Telecinco. La cifra es una ganga con respecto a, por ejemplo, los 175 millones de dólares de Inside Out.

“Está sucediendo una cosa muy curiosa”, cuenta Gato, “siempre estamos quejándonos de no tener ni de lejos los medios que tiene el cine estadounidense para hacer cine de animación, porque trabajamos con presupuestos que son la décima parte de los de sus películas, pero resulta que nuestra rentabilidad está llamando mucho la atención en el extranjero. Hay muchas cabezas giradas hacia España y cada vez más asociaciones entre Hollywood y España para rodar películas”.

La razón, para el director, es evidente: España está compitiendo en la misma liga que esas películas, que además se distribuyen internacionalmente. “Ese ha sido nuestro mayor acierto en años”, puntualiza. Las impactantes escenas de Atrapa la bandera, su ritmo y su expresividad, el cuidado en sus detalles y la ambición con la que ha sido desarrollada, dan la razón al cineasta.

Gato termina su reflexión con una esperanza: “A mí lo que me gustaría es que la financiación siguiera llegando de España, no convertirnos en sucursales de estudios de EEUU”. La animación española va por el buen camino. Houston, sin problemas.

Howard Phillips Lovecraft (Providence, Rhode Island, 1890-1937) despojó al terror literario de sus obsesiones decimonónicas y lo encaminó hacia la angustia existencial. Lovecraft, aficionado a la astronomía hasta el punto de haber querido ser astrónomo, era un atento observador de los avances científicos y se sentía insignificante ante la vastedad del cosmos. Era además una persona solitaria, nocturna, prejuiciosa, trasnochada (prefería vivir en un pasado idealizado) y aprensiva.

José María Nebreda, profundo conocedor de la obra de Lovecraft y editor de la colección Insomnia de Valdemar, nos recalca los rasgos característicos de su literatura: “La literatura 'lovecraftiana' es terror a lo desconocido, insignificancia de nuestra existencia, ateísmo (o realismo, o materialismo), vértigo cósmico, y muerte, mucha muerte; nunca nada acaba bien”. En su Historia natural de los cuentos de miedo (Ediciones Júcar, 1974), Rafael Llopis define a Lovecraft como el padre del cuento de miedo “materialista”.

El Círculo de Lovecraft

En Lovecraft no hay fantasmas que se arrastran, ni vampiros o licántropos. Hay enfermedades de la mente y monstruosos seres innombrables que están más allá del Bien y del Mal, antiguos moradores de la Tierra que fueron expulsados hace milenios y que aún acechan en las esquinas del cosmos o en recónditos y secretos páramos olvidados. Los describió someramente, a ellos y a sus perversas acciones, en multitud de cuentos que malvendió a revistas pulp de la época.

El Solitario de Providence, como fue definido apócrifamente, se burlaba, por exageradas, de estas creaciones en sus cartas. Lovecraft, que sí era Providence como manifiesta en su lápida, no era tan solitario. Es más, a lo largo de su vida mantuvo una nutrida correspondencia con numerosos escritores pulp como él. Llegó a escribir más de 100.000 cartas que sirvieron de sucedáneo a su casi inexistente vida social.

Antes de los canales IRC y los grupos del Facebook, Lovecraft estableció en dicha correspondencia un vínculo entre autores separados por kilómetros, una especie de “barrio confortable” por el que se pasearían misántropos como Clark Ashton Smith, Frank Belknap Long, August Derleth -su pupilo preferido- o Robert E. Howard, el padre de Conan.

En vida del escritor, esta congregación constituyó un movimiento literario conocido como 'Círculo de Lovecraft'. Del intercambio de ideas en común surgirían lo que a su muerte se llamarían Mitos de Cthulhu, una cosmogonía de seres y de libros prohibidos intercambiables que fueron apareciendo, a modo de juego, en sus respectivas obras. August Derleth los sistematizó y los dotó de una pátina religiosa que no hubiese sido del gusto del agnóstico Lovecraft.

Así, los Mitos se hicieron culto; los seres, se dividieron en jerarquías y devinieron dioses (Arquetípicos, Primigenios, Menores) y los viejos y terribles grimorios, las biblias mágicas de su oscuro culto.

Derleth, albacea de Lovecraft, mejor hagiógrafo y antólogo que escritor, determinó reunir la dispersa obra del maestro con el fin de preservarla y reivindicarla. Junto con el socio y también mal escritor Donald Wandrei formó en 1939 la editorial Arkham House, aún activa, en la que fueron apareciendo los relatos de Lovecraft, originales o en colaboración. Las antologías de Arkham House se nutrirían además de las participaciones de otros autores contemporáneos al Solitario, con la idea de crear un canon.

Ramsey Campbell: el vínculo

El británico John Ramsey Campbell (Liverpool, 1946) tenía 14 años cuando decidió hacerse escritor tras leer a Lovecraft. Con el descaro propio de la juventud, escribió a Derleth para ofrecerle una serie de pastiches 'lovecraftianos'. El editor accedió a publicarlos bajo una serie de condiciones. La principal, que abandonara la ambientación típica de los cuentos de Lovecraft y su Círculo, en una Nueva Inglaterra mítica, y los situara en Inglaterra. Derleth le sugirió el valle del Severn, antiguo emplazamiento romano.

Campbell escribió, y reescribió atendiendo a las indicaciones del editor, una serie de cuentos que serían publicados en 1964. En España, aparecieron íntegros en El habitante del lago y otros indeseables vecinos (La Biblioteca del Laberinto, 2013). Según Óscar Mariscal, especialista en el autor y traductor y anotador del volumen, son piezas de “un primerísimo primer Campbell”, lejanas aún a las atmósferas oscuras y truculentas tan típicas de su bibliografía.

Al ser publicado por Derleth en Arkham House, y luego aparecer en antologías diversas, Campbell se convirtió en el primero de los 'nuevos lovecraftianos'. Campbell es el puente entre los primeros 'lovecraftianos' y las generaciones posteriores. Lovecraft está omnipresente en su obra. El británico ha ejercido también de antólogo: en Nuevos cuentos de los Mitos de Cthulhu (Valdemar, 2011) selecciona nueve relatos de autores como Stephen King, Belknap Long o Brian Lumley. Uno de ellos, La sección 247, está basado en Alien, el octavo pasajero (Ridley Scott, 1979) y es un prodigio de la angustia.

Thomas Ligotti: la Nada como posición vital

Entre los contemporáneos, ninguno genera tanto respeto como Thomas Ligotti. Considerado por el Washington Post como “el secreto mejor guardado de la literatura de terror”, y por sus editores de Valdemar como un “cosmonauta del Vacío”, Ligotti se las ingenia en cada libro para provocar náuseas, depresión y terror. Es un agujero negro de sensaciones y el iniciador del cuento de terror ontológico, que destaca por un uso preciso y único del lenguaje, en el que cada palabra crea efectos y mareos.

Ligotti construye su obra a partir de su pasado como asesor editorial y como asiduo de manicomios y hondas depresiones. La literatura le salvó cuando se internaba en un Vacío que refleja con pericia en sus páginas: el suyo es un terror abstracto que tiene a la Nada como postulado existencial. Ligotti es un nihilista, aunque no al modo de Lovecraft. A Ligotti, autor de un ensayo sobre la especie humana, sus congéneres, más que pavor, le producen indiferencia.

Varias de sus obras lovecraftianas se han publicado en Valdemar: Noctuario, Grimscribe y, en breve, también Teatro Grottesco. Leerlas es sufrir de vértigo. La Nada, el Vacío, adquiere consistencia entre sus páginas.

Emilio Bueso: el legado sin fronteras

Los Mitos de Cthulhu no conocen de fronteras ni de barreras idiomáticas. Por eso, uno de los más destacados herederos del legado de Lovecraft es el castellonense Emilio Bueso (1974). No es el único autor español en escribir sobre horror cósmico, pero seguramente sea el más brillante. “He reemplazado la locura sobre la que escribió Lovecraft por la que se ha adueñado de nuestra sociedad”, explica a eldiario.es el autor de Extraños eones (Valdemar Insomnia, 2014), “la mejor novela sobre los Mitos” en opinión de Nebreda.

En Extraños eones, Bueso incorpora componentes de denuncia y compromiso social que refrescan y actualizan el panorama 'cthulhiano'. Sus protagonistas son unos niños sin hogar de El Cairo que se enfrentan a una amenaza devastadora. Con ironía, Bueso flagela los hábitos de consumo y despereza a los Mitos de su habitual asepsia a la hora de tomar partido por causas realistas.

Bueso se ha convertido en 'lovecraftiano' de pleno derecho también por relatos como Innsmouth, Massachusetts (publicado en la antología Los nuevos Mitos de Cthulhu, Edge Entertainment, 2011), en el que retrata, con su estilo cortante, un siniestro desfile de huestes batracias como respuesta a un intento de linchamiento. El relato, escrito con sorna y diversión, entronca con algunos de los más logrados del de Providence.

Los 'jóvenes': Laird Barron y Caitlín R. Kiernan

En las antologías lovecraftianas de la última década suelen repetirse dos nombres: Laird Barron (Alaska, 1970) y Caitlín R. Kiernan (Dublín, 1954). Ambos son los más virtuosos de los 'jóvenes cthulhianos'. Barron abrazó la literatura tras ejercer las más variopintas y estrambóticas profesiones. Sus escritos, por lo general relatos, son de una malignidad inquietante. Suelen tratar sobre entidades que utilizan apariencias humanas a modo de carcasa, de las que se desprenden como cáscaras. Barron tiene cotas paranoicas genuinamente lovecraftianas, pues duda del prójimo al replantearse su identidad.

En Alas tenebrosas: 21 nuevos cuentos de horror lovecraftiano (Valdemar, 2014) su cuento, El Broadsword, es el mejor del conjunto: produce repulsión y deja desorientado. Barron es mucho mejor cuentista que novelista, como se evidencia en El rito (Valdemar Insomnia, 2014), casi una sucesión de relatos cortos cosidos por una frágil urdimbre común que les pretende dar apariencia de novela.

Kiernan, por su parte, es mujer en un club eminentemente misógino. Paleontóloga de formación, como se comprueba en sus relatos, Kiernan no se considera estrictamente escritora de terror. En sus cuentos da más importancia a las atmósferas, a los estados de ánimo, a los personajes, que a las tramas, a menudo laxas. Sus protagonistas son mujeres depresivas o al borde de la locura, casi siempre con tendencias suicidas. El otro modelo de Pickman abre la ya mentada antología Alas tenebrosas con una fuerza sobrecogedora. La colección Insomnia ha publicado una de sus inclasificables novelas, La joven ahogada (2014). Como dato para el ávido lector, Kiernan vive en Providence.

Lovecraftianos en el cómic

Las criaturas imaginadas por el Círculo de Lovecraft jamás fueron explícitas. Lovecraft, por ejemplo, las insinuaba para que pesaran más las consecuencias de su visión que su imagen. Por esta razón, muchos autores de cómic, cuando han abordado la adaptación de algunos cuentos lovecraftianos, han tenido que imaginarlas en base a escuetas descripciones.

El principal de los lovecraftianos de cómic es, por supuesto, Alan Moore. Ha adaptado Hongos de Yuggoth, el corpus de poemas del escritor de Providence, y salpicado su larga, compleja y delirante serie de La liga de los hombres extraordinarios de continuas, evidentes y trascendentales referencias al universo de los Mitos. Como buen ácrata, Moore se siente cómodo en el materialismo furibundo de Lovecraft, en esa concepción apabullante del universo en la que el ser humano es una minúscula mota.

La culminación del talante cthoniano de Moore ha sido Neonomicon (Panini Comics, 2011), grupo de historias cortas que juega con el nombre del principal grimorio de la saga, el Necronomicon. En ellas, resalta el Moore brillante que aflora siempre que olvida su percepción mágica de la realidad.

Mike Mignola, creador de Hellboy, es otro de los lovecraftianos más apreciables del noveno arte. Si bien ha construido un universo propio muy distinguible, en el que ha procurado desligarse de la tutela de Lovecraft, los ecos de la prosa de aquel son profundos en sus dibujos y tramas. A Mignola le debemos La maldición que cayó sobre Gotham (ECC Ediciones, 2013), la aventura más original de Batman. En calidad de guionista, fusiona de manera sobresaliente el tétrico universo del hombre murciélago con el opresivo mundo de Lovecraft. El resultado pone de manifiesto, de manera muy recomendable, el profundo conocimiento que Mignola posee de Batman y los Mitos.

Las sombras de Lovecraft también fueron objeto de pesadilla por parte de Alberto Breccia, el más lúcido de los grandes dibujantes argentinos. Breccia realizó una particular versión de los Mitos de Cthulhu (1975) cuando ya se internaba en su última etapa figurinista. Sus historias recogen esa capacidad de sugerencia, a veces velada, del mejor Lovecraft.

Emilio Bueso concluye: “A veces releo a Lovecraft y me digo que quizás no haya otro autor en el género que se haya temido tanto a sí mismo, o a sus propios escritos”. Por esa razón, muchos autores decidieron seguir su particular, y tan humana, estela.

Cada vez que la carrera de Tom Cruise ha entrado en declive, el actor se ha aferrado a la tabla de salvación de las películas de Misión imposible, en las que ejerce como productor principal, además de protagonista. Nación secreta hace ya la número cinco de la saga iniciada en el cine en 1996, a imitación de una exitosa serie televisiva que estuvo en antena de 1966 a 1973.

Cruise ha querido que cada una de las cinco lleve la firma de un director de prestigio o con suficientes ideas propias. El ritmo vibrante de la primera se debía al inconfundible poso del competente Brian de Palma. La segunda entrega (2000) era un pestiño colosal y bochornoso (especialmente para los sevillanos) porque John Woo sólo se animaba con los duelos a puñetazos. Misión imposible III (2006) empezaba cortando el aliento y se mantenía vigorosa gracias al saber hacer de J. J. Abrahms. Por último, Protocolo Fantasma (2011) menguaba debido al hecho de que Brad Bird está más habituado a la animación –es el director de Los increíbles (2004) y Ratatouille (2007)- que al cine de acción.

Para la ocasión, Cruise apuesta por Christopher McQuarrie, director no demasiado pródigo con tan sólo tres películas en su haber (entre las que destaca Jack Reacher, de 2012, con Cruise de protagonista). La decisión cobra especial relevancia al repasar su talentosa trayectoria como guionista: fue el libretista de la magnífica Sospechosos habituales (Bryan Singer, 1995), una película de intriga con sorpresa. A esa intriga no es ajena tampoco su Misión Imposible 5.

La película mantiene un nivel de tensión aceptable y encandila con alguna escena remarcable. Es la que más convincentemente ahonda en las sombras de Ethan Hunt (Tom Cruise), convertido ahora en el líder de una organización clandestina a la que se le achaca la voladura del Kremlin (ver Protocolo fantasma). El renegado Hunt se obsesiona con una organización conocida como “El Sindicato”, que está “resucitando” a espías muertos o desaparecidos para integrarlos a sus filas y conformar una suerte de organización supra-estatal (y, cómo no, terrorista) empeñada en desestabilizar el equilibrio mundial.

Hunt hará honor a su apellido e iniciará una caza al hombre con nocturnidad y cierta alevosía, con el fin de destapar al jefe de tan peligrosa y criminal organización. La némesis, con los rasgos aviarios de Sean Harris, tiene ese carisma de archivillano que jamás ha sido característica de esta saga cinematográfica. Owen Davian (Philip Seymour Hoffman), el malvado de la tercera parte, estaba demasiado bien perfilado como para tener la aureola mesiánica digna de todo megalómano con ínfulas apocalípticas.

Hunt, Ethan Hunt

McQuarrie construye buenas situaciones (principalmente en Londres, escenario principal de la película), acentúa las sombras de Hunt y da al ubicuo espía una compañera femenina que, al fin, no se queda en el simple convidado de piedra. Ilsa Faust, ambigua, juega casi hasta el final en su propio bando y según sus propias reglas. El guionista, además, toma la muy inteligente determinación de aprovechar a Benjamin Dunn, el personaje de Simon Pegg.

El actor británico es de los que seduce a la cámara con su simpática fisonomía. Sus bromas naturales, espontáneas, que son ya tan habituales en sus trabajos como para sospecharlas de cosecha propia, tienen la misión, para nada imposible, de aligerar la narración, de distender la tensión y de introducir un elemento que está siendo común a las últimas intervenciones en celuloide de Cruise: el sentido del humor. En los últimos años, como se certificó en Al filo del mañana (2014), el cienciólogo no ha parado de reírse de sí mismo. Cruise ha dejado de tomarse en serio y de rodar en una perenne pataleta de niño caprichoso; ha pasado a asumir que su estela es errática y ya no brilla con tanta fuerza. Simon Pegg es aquí el esclavo que le susurra al oído con cada buen chascarrillo que el hermano del Rainman es tan humano como cualquier otro hijo de vecino. Aunque sea más rico e influyente.

A McQuarrie le sale la más “bondiana” de todas las películas sobre Misión imposible. Pero “bondiana” al estilo Daniel Craig, con personaje principal atormentado y obsesionado, de alargadas sombras. No es para nada accidental que esta densa oscuridad personal sea estigma contemporáneo en iconos aparentemente indestructibles, como Bond o Batman. Tampoco que estos héroes falibles tengan enfrente a organizaciones compuestas por individuos anónimos, irrastreables, por tanto omnipotentes y omnipresentes. Cuando el enemigo no tiene forma definida, ¿contra qué combates? Preguntémoselo, por ejemplo, al hombre murciélago en su cruzada contra el siniestro Tribunal de los Búhos. O al agente secreto con licencia para matar y al servicio de Su Majestad, en breve enredado en las conspiraciones de Spectra.

Esta premisa, con su punto paranoico y libertario (traducida en una palmaria desconfianza hacia el Estado y en la creencia de que el individuo todo lo puede), sirve a McQuarrie para darle algún sonoro bofetón a la política imperialista estadounidense y británica. Ilsa Faust oirá decir a un espía a la usanza Smiley que “en política exterior no existe los aliados, tan sólo los intereses comunes”. Un mensaje similar ha venido repitiéndose, con minúsculas modificaciones, en las dos anteriores entregas de la saga. Quizás goce del plácet de Tom Cruise, que, en aras de la buena salud de su imagen pública, evita sistemáticamente expresar sus opiniones políticas. La cómoda careta de Ethan Hunt le permite manifestarse sin temor a la picota.

Richard Linklater supo de la historia de Bernie Tiede a través de los periódicos. En 1997, el periodista y escritor Skip Hollandsworth sacaba en Texas Monthly un reportaje que se quedaría grabado en la mente del realizador: trataba sobre el asesinato de una viuda rica a cargo de su empleado. Era el mundo al revés: la víctima del crímen rozaba la malignidad dickensiana y  su ejecutor, Bernie Tiede, distaba mucho de ser un asesino al uso.

Tiede se había instalado en 1985 en la localidad de Carthage, Texas, un pueblo próspero asentado sobre una falla gasística. El joven logró trabajo en la funeraria local y pronto se ganó a la comunidad por sus sermones, sus atenciones, sus cantos. Bernie Tiede se desvivía en todo lo que hacía, era sincero y profundamente altruista, carecía de malicia. Las ancianitas estaban un poco enamoradas de él: entre bromas, le pedían que dirigiese sus responsos.

Marjorie Nugent, la viuda rica de esta historia, conoció a Bernie Tiede, como no podía ser de otra manera, en el funeral del marido de ella. La señora Nugent, arisca y desagradable, no gozaba del favor popular; se hacía respetar a la fuerza. Un vecino decía que “nació vieja, con el rostro amargado”. Bernie era la antítesis. Su arrollador carisma no tardó en hacer mella en el duro corazón de la anciana. Se hicieron inseparables: ella empezó a usar su dinero, cicateramente invertido y guardado, en viajes por el mundo en compañía de su nuevo y único amigo.

La dicha no duró mucho. La verdadera naturaleza de Marjorie Nugent afloró rápidamente. Empezó a tratar a Bernie como un objeto de su propiedad. Allá donde iba él debía de dar parte a la señora. Cualquier movimiento era fiscalizado celosamente. Un día, tras la enésima bronca, un impulso llevó a Tiede a descargar cuatro perdigonazos del rifle para cazar armadillos contra la espalda de la anciana. Murió en el acto. Tiede se las ingenió durante nueve meses para dar la impresión de que Marjorie Nugent estaba indispuesta. Su dinero empezó a fluir por el pueblo, socorriendo a los vecinos en sus necesidades.

El fiscal del condado, amparado por el contable de Marjorie, descubrió la verdad. Tiede confesó al instante. El juicio tuvo que celebrarse a 75 kilómetros de distancia de Carthage, para depararle al reo un veredicto justo: los vecinos dieron a entender al fiscal que, si eran llamados como jurados, se las ingeniarían para absolver a su entrañable sepulturero. Al final, sería condenado a cadena perpetua. En la cárcel, Tiede sería preso modelo y maestro de distintos talleres.

Una ficción superada por la realidad

Una historia tan atípica, en la que realidad y ficción casi van de la mano, era perfecta para su traslación cinematográfica. En otra década, de haberla conocido, es muy probable que la hubiese materializado Robert Altman. El texano Linklater la rodó en 2011, en paralelo a Boyhood (como tantas otras), con su habitual pericia de primero de la clase.

Sabedor de que las fronteras de lo real y lo imaginario son muy nítidas en este drama, el cineasta monta una especie de falso documental, en el que mezcla a actores con vecinos verídicos de Carthage que conocieron a víctima y verdugo. Linklater hace dudar al espectador de lo que es real y lo que no, con esa ironía tan sutil marca de la casa y con una humildad en la puesta de escena que esconde mucho talento en la planificación de cada plano.

Al frente del reparto se sitúan Jack Black (Bernie Tiede) y Shirley McLaine (Marjorie Nugent). Black está impecable: canta como un ángel, imposta una voz no acostumbrada ni al barullo ni a los gritos, se conduce como un creíble y adorable solucionador de problemas. Un habitante de Carthage se referirá a Bernie como “una persona carismática y amorosa con la habilidad de hacer del mundo un lugar amable”: Jack Black transmite precisamente esa imagen. La hermana mayor de Warren Beatty, por su parte, parece haberse tragado aceite de ricino. Su cara estirada le presta una pobre gama de recursos que la obligan al histrionismo. Aun así, dado que la señora Nugent tiene un poco de Norma Desmond, está perfecta precisamente porque es excéntrica.

Bernie es una lección de sobriedad fílmica. Una película ciertamente amena, contada con genio. Dos momentos, la introducción de cuatro minutos en la que Bernie enseña a unos estudiantes su oficio de embalsamador y que sirve de presentación total del personaje en todo su mimo, y la escena de la muerte de la vieja Nugent, deberían enseñarse en las escuelas de cine como ejemplos de planificación cinematográfica. Linklater hace mucho con poco. O esa es la falsa impresión que da, la clave de una gigantesca solvencia que le ha encumbrado como el mejor realizador de su generación, uno de los pocos y seguros nombres a recordar dentro de varios años.

Último apunte: la película cambió la vida de Bernie Tiede. Durante el preestreno del film en Austin, capital del estado de Texas, una abogada de nombre Jodi Cole se acercó a Linklater para interesarse por el caso. En su opinión, había varias lagunas que podían justificar una revisión del proceso.

La perseverancia de Cole, que coordinó las diligencias, aportó nuevas pruebas que no se consideraron en 1999. En la casa de Tiede se encontraron libros de autoayuda a víctimas de abusos sexuales. Este hallazgo dio la vuelta al caso, pues incluía un rasgo psicológico que acentuaba la fragilidad de Tiede. En 2014, una jueza indultó al “asesino”, una “fuerza positiva en un entorno negativo” (la prisión), en palabras de Linlater. Le obligó a mantenerse alejado de los Nugent, pero accedió a que viviera en un garaje rehabilitado como vivienda. Su casero es el propio Linklater. Él y Jack Black pusieron dinero de su propio bolsillo para revisar la sentencia.

El fiscal que una vez arrojó al infierno a Tiede, y que interpreta Matthew McConaughey con esa vitalidad y energía con la que lleva tocado desde hace años, decidió apartarse esta vez de los procedimientos. Entonces su labor fue mediática, política. En 2014 reconocía que Bernie Tiede jamás había sido un peligro para la sociedad.

La película Pixels procede del cortometraje homónimo de 2010 que ganó numerosos y prestigiosos premios, entre ellos el Cristal en Annecy, principal certamen de animación del mundo. Su director, el animador francés Patrick Jean, tuvo la feliz idea de recrear la invasión de Nueva York por parte de personajes de las máquinas recreativas de principios de los 80, las que configuraron su infancia. El corto era un alarde.

A Patrick Jean no tardaron en llegarle ofertas para convertir su corto en película. Tras el interés de diversas productoras, fue la de Adam Sandler, Happy Madison, la que finalmente se atrevió a pasar de las palabras a los hechos. Jean iba a dirigirla inicialmente, pero conforme el proyecto fue creciendo en ambición y medios, Happy Madison decidió contratar a Chris Columbus, realizador de los dos primeros Solo en casa (1990) y Harry Potter (2001). Un director solvente y con reconocido talento visual.

Para levantar un argumento que prolongara necesariamente los dos minutos y medio del corto original, Sandler llamó a su colaborador Tim Herlihy, guionista de Un papá genial (1999). Herlihy afirmó haber escrito el guión con la vista puesta en Los cazafantasmas (1984) y Parque Jurásico (1993), pero es en aquel primer film con el histrión estadounidense donde de verdad busca la inspiración.

La trama es como sigue: Sam Brenner (Sandler) logró varios hitos como campeón mundial de los videojuegos en 1982 al haber aprendido los patrones de ciertos juegos (un toque de guión basado en hechos reales). Mientras malvive como instalador de aparatos eléctricos, es reclamado por su amigo, el presidente de Estados Unidos William Cooper (Kevin James) para salvar al mundo de una particular invasión alienígena.

Al parecer, su enfrentamiento de 1982 contra Eddie Plant (Peter Dinklage, Tyrion Lannister para los seriéfilos), fue grabado y lanzado al espacio vía satélite para que perdurara como símbolo de cultura popular. Una civilización alienígena interpreta las partidas al Donkey Kong, a Arkanoid (o Alleway, en su versión para Game Boy), a Space Invaders, como una declaración de guerra, por lo que años después ataca la Tierra reproduciendo los modelos de sus odiados enemigos, los videojuegos de salón recreativo.

Por supuesto, Sandler y su cuadrilla de amigos son la única esperanza de la humanidad. Buenos para nada, pero sobre todo frikis, se convertirán en un pozo de sabiduría y en guerreros más talludos que los S.E.A.L. Bien por ellos: al final lograrán todo lo que se propongan, por imposible que parezca. El estúpido guión se encargará de darle a cada cual lo suyo.

Una calamidad tras otra

Las preferencias del guionista y del productor y actor principal son muy anteriores a Super Mario 64, el videojuego que coronaría a la tercera dimensión, la profundidad. No es de extrañar, por tanto, que no sepan qué significa el término. Como película de 'scroll lateral', Pixels sería estupenda: sus protagonistas saltarían de una pantalla a otra, sumando puntos y batiendo récords. Como película coherente, es un 'bug' constante.

Los personajes son de una banalidad calamitosa. Todos parecen apellidarse 'tópico' y llevar tatuado en el antebrazo 'dime qué esperas que haga porque lo haré por imposible que resulte'. Es desolador que los mejores personajes sean quienes se interpretan a sí mismos en cameos (Toru Iwatani, creador de Pac-Man, o Serena Williams).

Herlihy y el compinche Sandler parecen anclados en un concepto de comedia familiar de hace década y media. Una comedia familiar debe enganchar, lograr que, si hay héroes impelidos a salvar el mundo, desde el patio de butacas afloren las razones para identificarse con ellos, para creer en ellos, para ser ellos. Columbus lo sabe muy bien, como guionista de Los gremlins (1984) y Los goonies (1985), y es extraño, salvo que fuese mero convidado de piedra, que haya tolerado hacer justo lo contrario.

Por no tener, Pixels ni siquiera puede presumir de comedia, porque no tiene nada de gracia. El problema es que intenta tenerla, por lo menos en tres o cuatro ocasiones: son ejercicios de humor tímidos a los que sin embargo se les da relevancia con luz y taquígrafos.

Lo único con un rescoldo de gracia es Kevin James, en el traje de un presidente metepatas, inepto y patán. Precisamente de los que gustan a Adam Sandler, republicano confeso: George W. Bush es un modelo tan claro que clama al cielo. La moraleja política final es para salir huyendo: poco importa lo mal que lo hagas, lo inútil que seas, o que hayas demostrado que no sabes leer con propiedad, hijo de una élite de colegio de postín, salva al mundo, haz dos chistes afortunados y saldrás reelegido. Fin de la cita.

Además, la película perpetua la irresoluble, e inútil, polémica sobre qué videojuegos eran mejores: si los desafiantes de antaño o los vistosos de ahora. Cada talibán sacará sus conclusiones. Pixels, por si acaso, condicionará una respuesta tan válida como ineficaz.

Oportunidad perdida: pierden los frikis

Lo peor, con todo, es que el film es una gran oportunidad perdida. Muchos frikis acudirán a las salas buscando motivos de orgullo, enarbolando la causa de la legítima nostalgia. Creerán estar ante una ocasión para hinchar el pecho, para mirar por encima del hombro, para sentirse, por unas horas, agasajados por códigos y guiños privados. Acudirán para reivindicar lo que son y lo que fueron y por qué.

Los ánimos decaerán cuando se descubra que Pixels no ofrece ni un solo argumento para rebatir las opiniones llenas de prejuicios contra los videojuegos. El mensaje implícito de la película (jugar, en el fondo, no te ha servido de nada en la vida, a menos que no se presente la ocasión de salvar al mundo), obra y gracia de un guión patoso que pretende ir en la dirección contraria, ahonda la brecha.

No hagáis caso a Pixels: jugar sí que valió la pena. Forjó actitudes y personalidades, regaló momentos maravillosos. Palabra de friki.

El regreso de Juanma Bajo Ulloa (Vitoria, 1967) a la comedia negra no se produce mediante una secuela estricta de Airbag (1997). Dieciocho años después del éxito de aquella, un hito de los noventa, el director alavés repite temas y tono, aunque en un estilo más actualizado y con una pretensión todavía más irreverente.

Así, tras mucho pulir un guión que se ha ido alimentando de las noticias leídas u oídas en medios de comunicación, de realidades que superaban con creces la ficción, Bajo Ulloa ha alumbrado “un homenaje a la chapuza y al cachondeo”. Una película que hubiese sido del gusto del Berlanga más esperpéntico y que gustará también mucho a Francisco Ibáñez, el padre de Mortadelo y Filemón, cuyo humor es piedra de toque constante.

Reconoce el director que la idea de Rey Gitano se gestó durante el rodaje de Airbag. En concreto, de las escenas entre Manuel Manquiña y Karra Elejalde: “Eran dos energías tan poderosas y tan cómicas que hasta los eléctricos paraban de trabajar para ver qué hacían”, dijo Bajo Ulloa a EFE. Manquiña y Elejalde demuestran su química en este largometraje que protagonizan y que casi presiden. Brillan en un reparto de grandes nombres, copado por cómicos de rostros conocidos y de contrastada solvencia.

A Bajo Ulloa le fascinan los secundarios de las películas españolas de los años cincuenta. Procura que los suyos estén a la altura. Hay tres muy interesantes, justamente por todo lo que implican.

Arturo Valls es Gajo, el gitano que es fulcro de la historia. Su perfil es el del pícaro tradicional, el del artista del engaño que aspira a medrar. Otro artista del arribismo es el personaje de Rosa María Sardá. Varonil, con una sombra de bigote encima del labio y un traje que la convierte en la parodia de jefa de pista circense, es una mano ejecutora sin ideología que se arrima a quien gane las siguientes elecciones, sean “rojos o azules”. Charo López, radiante a sus 71 años, es la condesa de Segura, la mente criminal que pone y dispone a su antojo y capricho las piezas del ajedrez y que declara, como una verdad inquebrantable, que “España es una empresa”.

Una road movie sin escrúpulos

road movieRey Gitano, como su antecesora, es una road movie. Tiene como motivo la coronación de Felipe VI. Manquiña (Primitivo) y Elejalde (José María), viejas glorias de la investigación privada, llenos de deudas, recorren el país de norte (La Rioja alavesa, Cataluña) a sur (Málaga) siguiendo a todos los miembros de la familia real, para completar la misión que les ha encomendado Gajo, oculto bajo el traje impostor de miembro de los servicios de inteligencia. El gitano pretende demostrar que lleva sangre real en las venas, que él debe ser el nuevo rey de España. La rocambolesca tarea se llevará a cabo con dosis de improvisación y catástrofe.

Bajo Ulloa se ríe despiadadamente de temas considerados tabú, de aspectos sobre los que se ha construido una especie de omertá; su visión de los Borbones y de la clase política no es ni servil ni complaciente. “Está muy aburrido el panorama, sólo nos hacen reír los políticos y la monarquía. Y yo creo que los cineastas deberíamos colaborar”, sostiene.

Su aportación al humor nacional consiste en un ejercicio de valentía en el que se atreve a meterle el ojo a la corrupción endémica, entendida como un hábito, y al deseo obsesivo por querer ser alguien distinto, por triunfar con un tren de vida al margen de toda realidad. En mitad de ese erial casposo y rancio, el guionista, a la par que director, introduce a soñadores de quijotesca humildad y de humanidad extensa, cuyo deseo mayúsculo es el propósito de enmienda.

Primitivo y José Mari son entrañables por su humildad, por su sinceridad, porque en ellos no hay lugar para ese juego de tronos marciano que constituye la realidad de los drogadictos del poder.

Con todo, Primitivo y José Mari son caricaturas. Poseen los rasgos obsoletos y a la vez fáciles de representantes de las dos Españas fratricidas, las enfrentadas en la Guerra Civil. El cliché está totalmente fuera de lugar en una comedia negra que pretende hablar de los males de la España actual; queda desfasado y es cansino. Sigue siendo la constatación de que este país aún no ha encontrado una manera natural de reírse de su pasado, de lamerse sus heridas y afrentas sin tener que caer en el burdo tópico.

El cineasta alavés no sabe trazar las pinceladas de este retrato de la España contradictoria, sin incurrir en la escatología, en el chiste fácil, en los juegos de palabras banales, en el humor de 'aquí te pillo y aquí te mato'. Quizás no quiera hacerlo y su enfoque sea una cierta forma de hartazgo, una catarsis del asco que le produce tanta infamia.

Rey Gitano no resistirá un segundo visionado. Es como un producto con caducidad, una película con un contador de autodestrucción. Ha sido rodada para flagelar a tanto sinvergüenza que trasiega impune, y es tan visceral como para ser prisionera de sus muy precisas coordenadas temporales. El cine de Berlanga ha envejecido majestuosamente porque desgrana nuestro ADN nacional; el humor de Ibáñez más efectivo es aquel que se fusiona, sin pegotes, con la trama. Dieciocho años ha tardado Bajo Ulloa en encontrar una voz propia, irreverente pero no transgresora, muy explícita en sus deudas. La libertad creativa de la que ha gozado le ha permitido al menos ser honesto y genuino. Tanto como para hacer, y decir alto y claro, lo que le ha venido en gana.

Los mayores aplausos que se oyeron en el último festival de Cannes fueron para su película de apertura. Diez minutos de ovación prolongada saludaron a Inside Out, la nueva película de la factoría Pixar. Los responsables del certamen francés no se atrevieron a programarla dentro de la Sección Oficial; hubiera devorado a sus competidoras. Ya tuvo bastante con poner en entredicho todo lo que se viera durante los días siguientes en las idílicas riberas de la Costa Azul.

Dejemos clara una cuestión de partida: Inside Out, o Del revés, si nos decantamos por su título en castellano, no sólo es la mejor película de Pixar, superior incluso a Toy Story 3 (2010) o Up (2002), sino que posiblemente sea la mejor película del año. Insuperables tendrán que ser los nuevos proyectos de Woody Allen, de León de Aranoa, de Amenábar o de un Spielberg que cuenta como guionistas a los hermanos Coen, para poder quitar el cetro imperial a la novedad de la empresa de John Lasseter.

Los elogios están a la altura del proyecto más ambicioso y complejo del estudio. En Cannes, dijo Pete Docter, su director: “Queríamos hacer una película que pudiera hablar al mundo entero y al mismo tiempo hacer algo que no se hubiera hecho antes. Hemos trabajado mucho en las emociones desde el punto de vista científico y psicológico, sobre cómo funciona la memoria y el cerebro”.

La idea le vino a Docter, mente creativa de las originalísimas Monsters S.A. (2001), Wall-E. Batallón de limpieza (2008) y Up (2009), tras comprobar los drásticos cambios de humor de su hija de once años. Docter reflexionó mucho sobre el asunto, llegó a obsesionarse con el cerebro humano, y se volcó en su estudio y comprensión. Inside Out es el fruto de innumerables consultas científicas, de pormenorizadas investigaciones, que se tradujeron en la mayor labor de síntesis psicológica que haya conocido nunca el séptimo arte. Y en una tesis de matrícula sobre las dificultades del paulatino abandono de la infancia.

Una película con mayúsculas

La introducción presenta en sus trazos más señalados a los principales protagonistas, a la niña Riley, y a su emoción predominante, Alegría, que es la que condiciona su carácter. En un alarde de portento narrativo, Pixar explica con una sencillez abrumadora, que naturaliza hasta lo familiar, el universo de fantasía que presentará al espectador. Alegría estará acompañada por Ira, Asco, Miedo y Tristeza, cada una de un color y de una forma porque Docter le pidió a su equipo de animadores que las imaginara como energías “para que se parecieran a lo que sentimos”. Su inagotable expresividad está acorde con lo que representan. Ninguna se impone sobre las otras: todas cuentan con su momento de gloria.

Una idea tan fértil y tan rica, si bien llevada, puede originar situaciones extraordinarias. Las de Inside Out son de antología. El espectador experimentará exactamente las sensaciones que vea en pantalla, se emocionará por la manera tan lúcida en que se resuelven los acontecimientos. La compañía deja al espectador embelesado en cada escena, en cada más difícil todavía. La narración es perfecta de principio a fin.

La película no es lineal en absoluto. Bajo los sentimientos enfrentados de Riley a raíz de una mudanza que la aleja de su vida fácil y hecha en Minnesota y la confronta con otra nueva y aparentemente hostil en San Francisco, se oculta una historia sobre la soledad, la incomprensión, la superación personal. Temas, es verdad, que nos lleva contando Pixar desde sus orígenes, pero que jamás había logrado recrear con tanta potencia, con un ritmo tan infatigable, con un estado de forma tan envidiable. Inside Out se contagia del carisma de Alegría para mostrarse radiante.

Y de pronto, con esa naturalidad pasmosa con la que la introducción nos ha resumido de un plumazo once años de vida y de experiencias, la película nos coge de la mano para guiarnos entre el pensamiento abstracto, la imaginación, el subconsciente, el sueño. Pasamos de uno a otro con la boca abierta, maravillados por tanto alarde de fantasía, de inteligencia, de humor e ironía. Si alguna vez hubo una película de animación elegante, esta es, y será, Inside Out.

Cada encuadre es un guiño plagado de alusiones, y sus chistes, además de perfectamente insertados y brillantes, sinceramente graciosos, ayudan a asentar ese mundo tan luminoso y a la vez tan sombrío al que nos abisma Pete Docter. Hay giros de guión exquisitos que no rechinan como bisagras desengrasadas, y secundarios primorosos que son como rutilantes sonrisas. Bing, Bong, el amigo imaginario de la otrora niña Riley, con sus escasos pero trascendentales minutos, debería, si la vida fuera justa, optar al Oscar.

La personalidad de Riley, dividida en islas (Isla Payasada; Isla Hockey; Isla Amistad; Isla Honestidad; Isla Familia) se va “desmoronando” ante su nueva situación personal. Alegría y Tristeza se pierden por accidente en el complejo y fascinante mundo de la mente de la joven, que recorren en cooperación mutua y de circunstancias. Los personajes evolucionan porque están vivos, porque son coherentes consigo mismos.

Antes de este festín para los sentidos, de esta cumbre del séptimo arte, Pixar nos ha adelantado una sonrisa con su corto musical Lava, en el que un volcán cantarín clama por el amor. El corto juega con la fonética entre “love” y “lava” y ya no tiene ese gusto a entrañable experimento formal como solían ser antaño estos breves fragmentos: es un premio a lo que vamos a presenciar, esa erupción telúrica de sentidos e imágenes de nivel 9 en la escala Richter.

Todo ser humano tiene seis sentimientos básicos: Ira, Miedo, Alegría, Asco, Tristeza y Pixar. Ovación cerrada.

La de Murnau no ha sido la única cabeza insigne en ser separada póstumamente de su cuerpo. Goya perdió la suya cuando trasladaban sus restos mortales de Burdeos a España. Haydn y Mozart fueron pasto de frenólogos. Incluso Descartes padeció en sus restos la codicia macabra: su cráneo fue tatuado con las iniciales de sus distintos propietarios clandestinos.

La profanación de cadáveres ha sido una constante literaria. Particularmente, en la obra de Edgar Allan Poe: su tapefobia, su miedo a ser enterrado vivo, se tradujo en relatos macabros y casi vampíricos, como Ligeia o Berenice, en los que amantes desquiciados exhumaban a sus queridas.

Tampoco hay que desdeñar las aportaciones de otros maestros, como H. P. Lovecraft. Herbert West, reanimador (1922) es el relato más ejemplificador de su querencia necrófila. West era un moderno Victor Frankenstein. Mary Shelley, por cierto, creó al más famoso saqueador de tumbas de la historia.

El cine ha inmortalizado los amores edípicos y necrófilos de Norman Bates (Psicosis) o de Jason Voorhees (Viernes 13 parte 2) por sus madres, así como innumerables ejemplos de vampirismo. ¿Acaso no se exhuma el cadáver para comprobar si éste sigue fresco y maldito cuando tendría que estar descomponiéndose? La impactante cacería de Lucy Westenra en Drácula impide que olvidemos esta desviación de una práctica tan bárbara.

Exhumaciones famosas y reales

Entre 1827 y 1828, actuaron en Edimburgo los dos salteadores de tumbas más siniestros de todos los tiempos, William Burke y William Hare. Burke y Harke fueron dos inmigrantes irlandeses que asesinaron a 17 personas para proveer de cadáveres al famoso anatomista Robert Knox. El médico los necesitaba para sus clases de anatomía. La universidad no podía hacerse con cadáveres para las clases porque, por ley, sólo los cuerpos de los condenados a muerte podían utilizarse para ese fin. En 1823, un edicto parlamentario había reducido drásticamente las condenas capitales, de manera que a las aulas de medicina llegaban dos o tres cadáveres anuales para formar a miles de doctores.

El caso Burke y Hare tuvo un impacto tan grande que inspiró a Robert Louis Stevenson el relato El ladrón de cadáveres (1884), posteriormente llevado al cine por Robert Wise en 1945.

Truculento, pero verídico, fue el suceso que protagonizó el radiologista alemán Carl Tanzler o Carl von Cosel. Obsesionado con la muerte hasta el punto de afirmar que recibía la visita de una familiar difunta, Tanzler se enamoró de una paciente cubano-estadounidense enferma de tuberculosis, Helena Hoyos. La joven murió en 1931, con 21 años, y Tanzler costeó los gastos de su funeral.

Dos años después, sacó su cadáver del mausoleo familiar y lo llevó a su casa. Con la momia de Elena Hoyos, a la que dispensaba todos los cuidados de una pareja, vivió siete años. Un escritor español, el valenciano Vicente Muñoz Puelles, escribió un relato titulado El amor de ultratumba de Carl Von Cosel. La editorial Valdemar lo publicó en la antología La cabeza de la Gorgona y otras transformaciones terroríficas (2011).

Más amable, en comparación, fue el secuestro de los restos de Charles Chaplin. El genio del cine murió el día de Navidad de 1977 a los 88 años, dejando una fortuna estimada en 25 millones de dólares de la época. Dos meses después, dos mecánicos de automóviles de origen búlgaro y polaco respectivamente, sacaron el ataúd de Chaplin del cementerio suizo en el que reposaba y pidieron un rescate a la familia. Al ser detenidos, meses después, revelaron que el sarcófago había vuelto a ser enterrado en un trigal cercano. El episodio es el motor de la película francesa de 2014, El precio de la fama, de Xavier Beauvois.

La pasada edición del Documentamadrid se abrió de manera osada con la proyección de Chante ton bac d’abord (David André, 2014), un documental a mitad de camino entre el musical y el cine social. Un grupo de muchachos a punto de terminar el bachillerato, oriundos de una de las ciudades más azotadas por la crisis en Francia, cantaban sin sentimentalismos sus desgracias y las de su generación.

Chante ton bac d’abord sale a relucir porque presenta varias concomitancias ineludibles con el antepenúltimo filme de Michel Gondry, Nosotros y yo (The We and The I, 2012), que se estrena el próximo viernes en las carteleras españolas. Las similitudes explican muy bien el carácter de la recién llegada. Ambas tienen director francés y protagonistas adolescentes llenos de dudas, miedos y frustraciones; las dos convierten el escenario en el que se ambientan en personaje determinante de su narración; finalmente, coinciden en su puesta en escena musical.

Es bien sabido que el director de Versalles, formado en el videoclip (de Björk; Radiohead o Chemical Brothers), otorga una importancia crucial, casi narrativa en muchas ocasiones, a la música. En Nosotros y yo, ésta secunda los problemas de un grupo de chicos de 15 o 16 años dispuestos a iniciar tres meses de largas vacaciones veraniegas. Los raperos Young MC o Slick Rick ponen ritmo a las transformaciones de este grupo de chavales.

Al parecer, Gondry quiso distanciarse de obras anteriores en este filme nacido de una crisis existencial artística. Al comprobar el rumbo que adoptaba su carrera con El avispón verde (The Green Hornet, 2011), largometraje sobre un soso superhéroe enmascarado que se convirtió en un pobre intento por imitar la imaginativa potencia visual del Diabolik (1968) de Mario Bava, el francés decidió ponerse a buscar un estilo propio, una voz que le concediera identidad sustancial para rehuir del cliché y las comparaciones. Harto de ser demasiadas veces comparado con Wes Anderson, Spike Jonze o Jean Pierre Jeunet en inferioridad de condiciones, Gondry quiso ser probar a ser Gondry. En este camino en pos de una acusada personalidad ya ha dado pasos que rondan la estela de Richard Linklater.

Con la esperanza puesta en el mundo adolescente

En Nosotros y yo experimenta con tiempo y espacio. La acción transcurre mayoritariamente en un autobús de una línea ficticia que recorre el Bronx, al que se sube una horda de jóvenes que ya sólo piensan en el verano. Si bien coral, el foco se centra de inmediato en la parte de atrás, donde se sientan los “malotes”, los abusones acostumbrados a hacer lo que les viene en gana sin respetar a los demás; en la parte media, donde se desplaza Teresa, una joven con problemas de autoestima que se ha resignado al acoso y las risas de sus compañeros, y en la delantera, ya que ahí la frívola Laidychen desgrana su lista de invitados y no invitados a su fiesta de cumpleaños.

Sobre este triple eje pivotarán los tres actos –“Los abusones”; “El caos” y “El yo”- en que se estructura la película. Un nudo, desarrollo y desenlace no siempre bien llevados pero que irán modificando las intenciones del realizador conforme vayan desarrollándose. De la mirada aséptica del documental, Gondry pasará a la insensibilidad del testigo de un drama violento para concluir con la melancolía de quien toma partido y espera una conclusión a la altura de sus expectativas.

Gondry rodará de manera muy convencional el primer tramo, bastante aburrido, que es el de presentación de personajes; el segundo, de asentamiento, será más frenético y en él abundará más en las incursiones ajenas a la actualidad del autobús, mediante el recurso de puntuales flashbacks surrealistas o de presuntos vídeos virales; por último, el tercero estará presidido por una mayor calma. De pronto, el espectador pasará a descubrir que la función coral ha sido simplemente una fachada para contar una historia de amor desgarrada por la incomprensión. Como si de una cebolla se tratara, las distintas paradas han sido capas para desprenderse de la información inútil, de los personajes superfluos, que nada tienen que ver con dos chicos necesitados de sí mismos y del otro.

Para llegar hasta ese punto, la película ha pasado por un tramo Jackass, lleno de gamberradas y crueldades que harán reír o torcer el gesto, y por otro digno de peep show al que nada se le escapa. Las superficiales conversaciones sobre sexo y sobre chicos y chicas adquieren de pronto un carácter banal cuando Gondry apuesta por mostrarse trascendente y obligar a sus chicos a asimilar un par de lecciones fundamentales acerca de la vida. El guión, construido en base a conversaciones y hechos reales, alude a casos que los jóvenes protagonistas han vivido o experimentado; el único episodio disonante con esas experiencias, relativo a un sujetador de agua, se lo sugirió la hija adolescente de un amigo. La extrañeza divertida de las chicas que lo relatan es verídica.

El divertido pasmo demanda un inciso. Todos y cada uno de los jóvenes de esta película son quienes dicen ser, se interpretan a sí mismos, vecinos del Bronx con familias y realidades desestructuradas que Gondry encontró entre las tramoyas de The Point, una organización sin ánimo de lucro que busca revitalizar económica y culturalmente Hunts Point, sección de dicho barrio neoyorquino.

Rodada en veinte días, la película se interna por recovecos del Bronx muy alejados de los habituales sets cinematográficos. Gondry, neoyorquino de adopción, quiso detenerse en los contrastes de la periferia porque allí esperaba encontrar menos artificialidad, toparse más genuinamente con personas antes que con personajes. Tuvo que andar tres kilómetros para que su título original, que pretende establecer distancias entre “el ser” y “el parecer” (entre el aparentar y el comportarse coherentemente consigo mismo), adquiriera significado. Y con él, de paso, enderezar el rumbo de su posterior carrera.

El domingo 18 de junio de 1815 llovió intensamente. El suelo se embarró de tal forma que apenas se podía maniobrar. Los soldados se trababan en combates cuerpo a cuerpo, a bayonetazos. Los cadáveres, despedazados por el fuego de artillería, salpicaban el escenario. Las tropas aliadas, un contingente heterodoxo formado por holandeses, belgas renuentes a formar parte del yugo imperial napoleónico, británicos y alemanes, estaban dirigidas por Arthur Wellesley, el duque de Wellington, y por el septuagenario príncipe Gebhard Leberech von Blücher, un duro general que se creía embarazado de un elefantito. Del otro lado, estaba el feroz ejército de Napoleón. Ambos cuadros se habían masacrado durante dos días en las accidentadas inmediaciones de Bruselas.

El decisivo enfrentamiento entre Napoleón y sus adversarios se inició a las 11.30 y se prolongó durante casi doce horas. Aunque la victoria estuvo a punto de inclinarse varias veces del lado francés, con un Ejército más numeroso y fiero, fueron los sucesivos errores de sus mandos los que terminaron por decantar la batalla.

Napoleón encargó la dirección y planificación de la contienda al mariscal Ney, “el más valiente entre los valientes”, un soldado aguerrido pero impetuoso, cuya precipitación acabó condenando a su Ejército. Además, el emperador vitalicio (ostentaba el rango como concesión de sus antiguos enemigos) cometió el peor error posible en un militar experimentado: subestimó al rival. Napoleón creyó en todo momento poder separar al Ejército británico del prusiano, machacarlos por separado, y plantarse en apenas una jornada en el palacio real de Bruselas. La realidad, sin embargo, fue que su milagroso regreso del exilio mantuvo al mundo en vilo durante aproximadamente cien días.

Las consecuencias de la derrota de Napoleón se extendieron por toda Europa. El declive del general puso fin a las aspiraciones independentistas de los polacos, cuyas tierras pertenecían al imperio ruso. Entre sus más insignes miembros, se encontraba el conde Jan Potocki. Viajero infatigable, matemático, soldado, Potocki debe su fama universal a Manuscrito encontrado en Zaragoza (1804-1805), novela gótica que nace de sus experiencias bélicas napoleónicas. Al descubrir que el mundo que soñó se desintegraba, enfermo de neurastenia, se disparó en diciembre de 1815 un tiro en su biblioteca. La bala la fabricó limando una cucharilla de plata.

Una batalla muy literaria: humanidad y épica

Las noticias del triunfo aliado no tardarían en propagarse. Cuando el mayor Percy, hijo de buena familia, realizó su memorable viaje para presentarse ante la plana mayor del Gobierno inglés con la noticia del triunfo, cuentan que el habitualmente contenido príncipe regente, ante quien debía responder, chilló histéricamente. Es una anécdota más de las numerosas que se conocen sobre aquella batalla. Muchos de sus participantes, así como de los testigos de aquellos días, sabedores de la trascendencia del conflicto, llenaron páginas sobre sus impresiones y sobre maniobras técnicas. La batalla de Waterloo es una de las más estudiadas de la historia. Ayuda la abundancia de datos sobre la misma.

Un buen manual sobre lo que fue y supuso Waterloo acaba de llegar a las librerías. Waterloo. La historia de cuatro días, tres ejércitos y tres batallas (Edhasa) es el último libro del escritor Bernard Cornwell, especialista en novela histórica. Cornwell posiblemente sea uno de los mayores expertos en aquel conflicto que “lo cambió todo”. En 1981 creó al fusilero Richard Sharpe, protagonista de 22 novelas en las que se narra su participación en importantes acontecimientos de finales del siglo XVIII y principios del XIX. Sean Bean le puso rostro televisivo.

La postrera aparición del fusilero será en la decisiva famosa batalla en suelo belga. Sharpe en Waterloo, de 1992, encumbró a Cornwell como estudioso: su vívida y honesta recreación es de las mejores que se han escrito sobre el 18 de junio de 1815. Su reciente ensayo sigue esa estela de honestidad y viveza.

Cornwell, en contra de lo que es habitual dentro de la triunfalista historiografía británica, no se decanta por ningún bando. Su obra es amena, exhaustiva, logra embutir al lector dentro de una casaca y situarlo, con pavor, en los bucólicos páramos devastados de Bélgica.

El mayor de sus méritos es el de transmitir la sensación de chapuza, improvisación y desbandada que caracterizó las últimas jornadas guerreras de un Napoleón en el ocaso. El escritor priva de toda épica el conflicto, rebajándolo a su dimensión humana. Nada que ver con Arthur Conan Doyle.

Mundialmente conocido por ser el padre del detective Sherlock Holmes, Conan Doyle suspiró por ser más bien reconocido como escritor de novelas históricas. Él mismo se declaraba más partidario de este tipo de literatura. Como buen novelista británico de su tiempo, se atrevió con todos los géneros populares. Sus relatos de terror son muy dignos. La novela policíaca dio en sus manos un salto cualitativo como pasatiempo de salón.

Conan Doyle admiraba y temía a Napoleón. Concibió una serie humorística y casi picaresca sobre el brigadier Gerard, soldado del Ejército francés. Del narrador escocés es también esta frase: “Estaba muy bien pintar caricaturas suyas (del general francés), y cantar tonadas burlescas sobre él, y considerarle un usurpador, pero yo he de hablar acerca del miedo que despertaba ese hombre, y que se extendió como una sombra negra sobre toda Europa”. Pertenece a La gran sombra (Valdemar), una novela breve, de algo más de cien páginas, llena de momentos hermosos, como corresponde a un libro melancólico y triste.

En La gran sombra (1892), Conan Doyle cede el protagonismo a dos amigos campestres que acaban enrolándose contra Napoleón para consumar una venganza. La presencia del general es una amenaza paralizante. El escritor le otorga un cameo imponente. También se tomará la licencia de convertir en personaje de ficción al abogado, y posterior novelista, Walter Scott; en su ficción, Scott luchaba contra el temible enemigo francés, algo que jamás hizo en la realidad. Fue, eso sí, uno de los primeros europeos en visitar el campo de batalla tras el armisticio y en hablar con veteranos.

A Waterloo le dedicó un poema, por el que no quiso percibir nada: las ganancias las destinó a un fondo para viudas y huérfanos de la guerra. El poema, tremendamente flojo, no figura entre lo más granado de su producción.

Una batalla muy literaria: el desencanto y la crítica

Para tener una visión modélica, en la ficción, de lo que fue Waterloo, hay que dejar de lado la documentada imaginación de Conan Doyle y recurrir a las fuentes. En la práctica, La Cartuja de Parma, de Stendhal, lo es. Marie-Henri Beyle, verdadero nombre del autor, participó como intendente militar, y testigo de excepción, en varias de las campañas del Gran Corso, hasta su primera caída en 1814. Con él estuvo en Brunswick, en España, en Italia. Coincidía con el general en sus simpatías republicanas.

La Cartuja de Parma es casi su testamento literario: compuesta en apenas dos meses durante 1839, es una novela marcada por la pasión. Es, además, la catarsis de un hombre acuciado por la soledad y el desafecto. Su estampa de Waterloo no es amable. Tiene visos de locura, de pesadilla. Sitúa a Fabricio, su ingenuo protagonista, en un escenario presidido por el estrépito y la barahúnda, en el que se mata y se sobrevive de manera infame.

Esta aproximación descarnada a la batalla, alejada de cualquier atisbo romántico, disgustó a sus contemporáneos franceses, salvo a Balzac. León Tolstói, afrancesado como la mayoría de nobles de su país, admitiría haberse enamorado de esas pocas y cruentas páginas y de haberlas usado para su retrato de Austerlitz, uno de los más sonados éxitos de Napoleón, en su monumental Guerra y paz (1865).

Stendhal escribe: “Con que la guerra no era ya aquel noble y común arrebato de almas generosas que él (Fabricio) se había imaginado por las proclamas de Napoleón”. El desencanto del ferviente republicano francés es mayúsculo. La magnitud de esta distancia es clamorosa, por proferirla quien dedicara una incompleta biografía, y varias escenas en Rojo y negro (1830), al amado general.

En esa sentencia, se opuso al juicio de Victor Hugo cuando proclamaba que “Waterloo no fue una batalla sino un cambio de frente por parte del Universo”. La derrota francesa sólo pudo deberse, refiere el autor de Los miserables, y así lo creyeron muchos de sus compatriotas, a inescrutables disposiciones del Destino. La propaganda napoleónica, auspiciada por el propio Emperador, hizo creer en la imbatibilidad de Francia y en la invencibilidad de Napoleón. El corso, cultivado como era, amaba a los hagiógrafos latinos.

La visión mítica de Napoleón no fue compartida por todos los franceses. Por ejemplo, los escritores Erckmann-Chatrian, que formaban un talentoso y exitoso tándem, serían muy críticos con la política de movilización y levas implantada por el general. Quizás les pesaba el origen: Émile Erckmann y Alexandre Chatrian eran oriundos de Lorena, región disputada por Francia y Alemania a lo largo de la historia. Waterloo (1865), secuela de Historia de un recluta de 1813 (1864), es un alegato antibelicista que rehúye el entusiasmo.

Una batalla muy literaria: personajes y curiosidades

Waterloo fue lugar de encuentro de grandes personajes. Alguno de ellos hizo carrera accidental en la literatura. Entre los íntimos del duque de Wellington, se encontraba un español, el único participante de esa nacionalidad en el conflicto, amén de uno de los escasísimos veteranos de Trafalgar (luchó contra Horatio Nelson), Miguel Ricardo de Álava y Esquivel.

Álava fue oficial de enlace y uno de los cercanos confidentes del militar inglés. La historia española lo ha olvidado, posiblemente por su lealtad y cercanía a Wellington. Hace unos años, su figura fue reivindicada en el apabullante Álava en Waterloo (2012), libro un tanto excesivo, en tono y volumen, que, no obstante, se deja leer con facilidad.

El otro gran personaje, de carrera literaria incidental, luchó también del bando aliado, bajo las órdenes de Blücher: Carl von Clausewitz lideró las tropas prusianas que fueron aplastadas en Ligny, una de las escaramuzas pre-Waterloo. Vivió para contarlo y para escribir unas reflexiones bélicas que, tras su muerte, avenida por cólera en 1831, se recogerían en el impresionante tratado De la guerra (1832). Ahí estampó su tesis, avalada por su experiencia contra Napoleón, de que la guerra es una extensión de la política.

La literatura sobre Waterloo ha alumbrado también dos notables curiosidades. La primera desde la fantasía: Jonathan Strange y el señor Norrell (2004) es la obra maestra de la imaginativa Susanna Clarke. La británica tardó diez años en componer esta novela insólita, de un humor elegante, sobre el resurgir de la magia en la Inglaterra del siglo XIX. Jonathan Strange, uno de los escasos magos prácticos y no teóricos, será reclutado por el mismísimo duque de Wellington como su hechicero particular.

Wellesley, uno de los héroes de la obra de Clarke, le llamará Merlín y le hará trabajar arduamente; Strange moverá montañas, alterará los fenómenos atmosféricos, y hará toda clase de trampas para decantar del lado inglés el signo de la batalla. La novela, deliciosa, se devora con fruición, en atención a la inteligencia y frescura con la que ha sido redactada. Una serie en curso en la BBC la adapta.

La segunda curiosidad procede del cómic, y no tiene, en apariencia mucho que ver con sangrientas batallas. En Astérix en Bélgica (1979), última colaboración entre el guionista René Goscinny -fallecido durante su elaboración- y el dibujante Albert Uderzo, Julio César emula la estrategia de Napoleón con idénticos resultados desastrosos. El chovinismo francés se limpió así las lágrimas y se lamió las heridas con una abundante dosis de carcajadas.

José Antonio Pérez Giner recibe hoy el premio a toda su carrera del festival Nocturna

José Antonio Pérez Giner (Valencia, 1934) es una leyenda entre los amantes del cine fantástico en castellano. A principios de la década de los setenta del pasado siglo, fundó junto con el ya fallecido productor Ricardo Muñoz Suay, el sello Profilmes, que marcó toda una época. En la empresa llegaron a trabajar directores como León Klimovsky (dentista argentino reciclado a cineasta), Carlos Aured o Armando de Osorio, y tuvo como actor fetiche a Jacinto Molina, el mítico Paul Naschy. Profilmes rivalizó con las producciones de Roger Corman en Estados Unidos y de la Hammer en Inglaterra.

Acude al festival de cine fantástico Nocturna a recibir un galardón a toda su carrera. La proyección de La noche de Walpurgis (1971), la película más famosa sobre el hombre loco Waldemar Daninsky, el personaje más célebre de Paul Naschy, antecede al evento.

Me gustaría empezar esta entrevista pidiéndole que defina, con sus propias palabras y según su propia experiencia, qué es el fantaterror.

Es todo el cine de “terror”. Los estadounidenses lo llaman “HORROR” porque el terror, para ellos, abarca los “thrillers”.

¿Qué condiciones se dieron en España para que surgiera el fantaterror?

Les benefició mucho las dobles versiones, una para explotar en los cines españoles, y otra, más “atrevida” eróticamente, para la exportación. El Ministerio español lo conocía y se hizo el “ciego” ante la situación. 

¿Vivimos tiempos fantaterroríficos? ¿Por qué?

Las películas de género, especialmente, se han puesto “de moda”.

En Profilmes, además de muchos proyectos “góticos” había también otros que emulaban al “giallo” italiano. ¿Qué “tendencia” era su favorita y por qué?

Mis favoritas eran todas aquellas que aludían a los mitos “clásicos” como Drácula, el Hombre Lobo, el Yeti...

Burlar la censura se convirtió, para los productores y creadores que trabajaron durante la dictadura, todo un arte, del que también fue maestro Profilmes. Deje que recuerde una anécdota que me produce hilaridad: Berlanga intentó colarle La vaquilla a la censura en numerosas ocasiones, tan sólo cambiándole el título. Sólo pudo rodarla ya en democracia (1986). ¿Qué trucos empleaban ustedes?

Hacíamos dos versiones. Una se hacía para su explotación en los cines españoles, y otra, más “atrevida” eróticamente, para la exportación. El Ministerio español lo conocía y se hizo el “ciego” ante la situación. 

La productora Universal tuvo a Boris Karloff y a Bela Lugosi. La Hammer tenía a Christopher Lee y a Peter Cushing. Profilmes tenía en exclusividad a Paul Naschy. ¿Cómo era Paul Naschy?

Era un entusiasta de género. Y muy clásico y tradicional. Recuerdo que una vez rechazó una coproducción porque en el guión describía a Drácula durmiendo en una cama normal. Drácula, para Jacinto Molina, siempre dormía en un ataúd.

Para Profilmes, Paul Naschy llegó a escribir hasta ocho guiones. Uno (El espanto surge de la tumba, 1973) incluso lo escribió en día y medio. ¿Qué aprecia del trabajo como guionista de Paul Naschy?El espanto surge de la tumba

Tenía una fantasía y una gran facilidad para escribir los guiones.

 Dígame, ¿cuál era el método de trabajo de Profilmes?

Escogíamos un argumento  o un hecho de rabiosa actualidad y luego buscamos al guionista y al director apropiados.

¿Fue usted más un productor “a la americana”, estaba encima del director y del proyecto, o más “a la inglesa”, y dejaba más libertad?

Confiaba en el director y daba ideas que no me molestaba que fueran rechazadas.

¿Recuerda usted si el hecho de que los actores tuviesen que rodar en inglés, en una lengua que no conocían y que aprendían de memoria, causó algún inconveniente durante su distribución internacional (a pesar de que luego fuesen redoblados)?

Se aprendían de memoria el texto e interpretaban pensando en “castellano” la situación. Era un  poco difícil. Estamos hablando, naturalmente, de una época en que el inglés era desconocido por la mayoría de los actores españoles.

Paul Naschy se pasó media vida desmintiendo que el mayor éxito de taquilla de Profilmes, Exorcismo (1973), fuese un plagio. Sin embargo tienen bastantes puntos en común, empezando por un final muy parecido. Si no fue un plagio, ¿cómo lo definiría usted?Profilmes

La responsabilidad fue de la Productora. Estrenamos en España dos meses antes Exorcismo que El Exorcista.

En la década de 2000, veinte años después de la desaparición de Profilmes, la productora Filmax decide sacar Fantastic Factory, que pretendía ser su sucesora espiritual, pero con mayor presupuesto y mayores efectos especiales. Brian Yuzna dirigió casi todas aquellas películas. ¿Qué opinión le mereció el proyecto? ¿Cree usted que la etiqueta de “heredera espiritual” de Profilmes es adecuada?

No voy a opinar sobre un proyecto de amigos míos.

En un momento de su vida, Profilmes decidió abrazar un cierto tipo de cine más de arte-ensayo y minoritario. Me refiero a proyectos con Joseph Losey, Yves Montad o Manuel Gutiérrez Aragón. ¿Había un hartazgo del cine de género?

Fue una decisión de Muñoz Suay y mía. Pensábamos que el género no interesaba, y estábamos equivocados.

¿Por qué cree usted que “muere” Profilmes?

Porque lo decidió el Grupo MPI, del empresario Juan Palomeras. Yo abandoné el Grupo y pasé a firmar y producir con el Grupo Zeta.

Por último, ¿qué le asusta a usted, señor Pérez Giner?

Soy viejo, agnóstico y marxista. Me preocupa que los ricos sean cada vez más ricos y que los pobres no puedan llegar a final de mes.

Freddy Krueger nos hizo llorar de miedo, cerrar las puertas de los armarios, despertar por las noches sudando frío, dejar de dormir. Su artífice para la historia, un californiano llamado Robert Englund (Glendale, 1947) está en Madrid para recoger el premio Maestros del fantástico, el máximo galardón a toda una carrera que entrega el festival Nocturna. Englund es un habitual en España: ha rodado varias películas (La lengua asesina, De mayor quiero ser soldado) y visitado numerosas ciudades, como Sitges o Barcelona, a la que declara su ciudad europea preferida.

Elegante, vestido con una chaqueta gris y con gafas, actor de gran expresividad y de voz arrulladora, sorprende desde el principio a los periodistas que han acudido a entrevistarle con una declaración increíble: “Adoro el terror, pero no es realmente mi especialidad”. Lo dice un hombre que ha intervenido en más de 150 películas, en su mayoría de género, a lo largo de más de treinta años de carrera.

Empezó muy joven. Quedó fascinado a los cinco años con 20.000 leguas de viaje submarino (1954), de Richard Fleischer, la adaptación Disney del clásico, y se asustó mucho con el calamar gigante, todavía hoy, a pesar del tiempo transcurrido, un monstruo cinematográfico más que decente. Sufrió un verdadero impacto con Planeta prohibido (1956), “una versión de ciencia-ficción de La tempestad de Shakespeare”; quedó prendado del terror por un malentendido: a los nueve años, en una fiesta de cumpleaños, él y otros muchachos esperaban ver un western. En su lugar, les pusieron La mala semilla (Mervin Le Roy, 1956). “Tuve pesadillas con ella durante meses”, dice entre risas.

Wes Craven y el síndrome de la muerte asiática

Englund no empezó como Freddy Krueger –rodó antes un extraordinario film de zombis escrito por los guionistas de Alien, Muertos y enterrados (1981), y hasta fue el lagarto benévolo Willie en la serie V-, pero le debe la fama, sus viajes y el vino blanco que paladea a Krueger. La personalísima creación del director Wes Craven, proyectada como homenaje al actor en el festival Nocturna, volcó en Pesadilla en Elm Street (1984) parte de sus miedos infantiles. Para empezar, bautizó al asesino de las cuchillas como un matón que le atormentaba en sus días de colegio, y le dio el aspecto de un inquietante personaje que, en una noche de desvelo, atisbó mirándole fijamente desde la calle adyacente a su casa. Completó el fresco con una noticia leída en el periódico sobre un caso de histeria colectiva que afectó a exiliados camboyanos que se negaban a dormir y morían durante el sueño. El misterio fue bautizado como “síndrome de la muerte asiática”, aunque hoy es una patología conocida como síndrome Brugada.

Freddy Krueger es el “universal hombre del saco”. Un asesino y un pederasta que mata en sueños a los adolescentes de Springwood, una ficticia localidad de Ohio, como represalia por los pecados de sus padres, los responsables de la muerte por combustión del asesino. La elaborada, psicológica y catárquica película seminal daría paso con el tiempo a secuelas cada vez más infames, que caerían en la autoparodia. Craven rodaría tres de las siete películas sobre Krueger; en la última y definitiva entrega de la serie, decidió encauzar todos los disparates con una obra en la que mataba al psicópata. Es la preferida de Englund, “la mejor de todas”.

“Cuando interpretas a un personaje durante mucho tiempo, llega un momento en el que lo conoces mejor que nadie y adquieres un sexto sentido sobre lo que está bien y está mal”, alega, en parte como justificación de la opinión anterior y en parte como reconocimiento a su larga dualidad, a veces inconfundible, con Freddy Krueger.

El actor se siente muy cómodo en su profesión. Aparta la posibilidad de embarcarse en nuevos proyectos de dirección. “Dirigir me resulta doloroso –abunda-. Requiere todo un año de mi vida en el que le tienes que decir que no a muchas otras cosas. Tienes además que buscar financiación, preproducir la película, buscar las localizaciones, filmarlas, encargarte de que el guión encaje y de los actores, postproducirla y luego publicitarla. Ser actor supone un rodaje de seis semanas y hacer publicidad”.

Hay vida más allá de la Pesadilla

Englund repasa proyectos pasados y venideros con un gran repertorio de gestos y muecas, difícilmente reproducibles por escrito. Chapurrea una palabra en castellano por cada cinco, y a veces las mezcla con términos italianos. Defiende el estado del género del que dice no ser especialista y a muchos de los nuevos cineastas con los que ha participado. Se deshace en elogios sobre todo con Phil Hawkings, director de The Last Showing (2014), una de las tres películas del intérprete que ha seleccionado para su emisión el festival Nocturna. En ella, interpreta a un proyeccionista psicópata que atormenta a una pareja en un cine. La cinta no deja de ser uno de sus recientes divertimentos.

“Estoy en un punto en mi carrera en el que mi filosofía es hacer lo que me apetece”, afirma con rotundidad y un cierto deleite. Sus últimos papeles acreditan su feliz estado profesional. Psicópata, dandy, proxeneta o científico loco, ya sea como protagonista o en cameos, son los arquetipos fundamentales del último trecho de su trayectoria, los personajes predilectos de su etapa post-Freddy.

Simpático y soñador, termina casi con un desmentido: “Wes Craven me enseñó a respetar el terror y me alegro de haberle escuchado”. Antes de abandonarle con sus recuerdos y pesadillas, le confesamos que, mientras aceche por Madrid, procuraremos no conciliar el sueño. Englund sonríe. En su mirada estalla la atronadora carcajada del psicópata de la cara quemada.

“No somos Sitges ni queremos serlo, nuestra propuesta es diferente a la de otros festivales”, nos cuenta Luis M. Rosales, director de Nocturna. La diferencia del festival reside en su diversidad. Junto con las películas taquilleras, convivirán clásicos y rarezas, muy del gusto del certamen. En total, podrán verse más de un centenar de propuestas de más de 20 países distintos, entre cortos y largometrajes.

Además de los pases cinematográficos, en Nocturna habrá espacio para las presentaciones, las conferencias y los encuentros. Cuatro invitados de honor acudirán al festival a recoger un premio a toda la carrera: los directores Alexandre Ajá, Lamberto Bava, y Álex de la Iglesia, así como la gran estrella mediática Robert Englund, más conocido por su siniestro alter ego Freddy Krueger, recibirán la estatuilla que representa al Dios Pulpo Cthulhu, creación literaria del escritor H. P. Lovecraft y símbolo del evento.

Cada uno de los invitados introducirá alguna de sus películas más notables: Horns (Ajá) abrirá el certamen; Demons será la tarjeta de presentación del hijo de Mario Bava; Nocturna además festejará los 20 años de El día de la bestia y también los seis lustros de la primera proyección española de Pesadilla en Elm Street.

Asimismo, el productor español Josep Antón Pérez Giner (Valencia, 1934), iniciador de toda una escuela terrorífica, el “Fantaterror”, desde su mítico estudio Profilmes, será galardonado con un premio honorífico.

El maratón fílmico comprenderá nueve secciones, de las cuales cinco irán a concurso. Conviene destacar, por primera vez, la existencia de una sección retrospectiva, Focus, que incidirá en la filmografía fantástica de un único país. “Por cercanía”, Rosales ha elegido México: diecisiete propuestas rodadas desde 2010 ofrecerán el fresco más detallado del dinamismo de su industria.

Las imprescindibles

Las imprescindiblesA continuación, seleccionamos los títulos más destacados de esta edición del Nocturna:

It Follows: El plato fuerte del festival. Aclamada en Sitges, llegará a las carteleras esta misma semana, poco después de su estreno “oficial” en Nocturna. It Follows es un original film sobre maldiciones, contraídas por vía sexual, que dosifica el suspense y da la vuelta a muchas convenciones del terror moderno, especialmente con adolescentes. Convence ya desde su poderoso tráiler de presentación. It Follows no es una película de género al uso: es un abuso.

Hellmouth: El mito de Orfeo y Eurídice en versión pulp: un enterrador moribundo desciende a los infiernos para salvar el alma de su bella y joven esposa. En los créditos figuran grandes personalidades del terror de serie B: John Geddes en la dirección; Tony Burguess al guión y Stephen McHattie como protagonista. La película emula el cine fantástico de los años 50 en estética, puesta en escena, presupuesto y cuidado. Es la más llamativa y de mayor carácter del abundante catálogo de títulos “underground” del festival.

The House on Pine Street: Desde que Henry James escribiera Otra vuelta de tuerca, las narraciones sobre fantasmas han incorporado la ambigüedad. El escritor estadounidense se preguntaba si los fantasmas existían o eran en verdad fruto de una mente enferma. The House of Pine Street promete dar una nueva respuesta a la cuestión. Es la mejor película de fantasmas de la semana.

Headless. En la perturbadora Found, una de las películas en cartel de la pasada edición de Nocturna, se veían fragmentos de un presunto slasher –subtemática que apuesta por el gore más explícito- perdido, de 1978. El especialista en efectos especiales Arthur Cullipher debuta en la dirección con esta “película dentro de otra película”. Muy violenta y directa, no es apta para estómagos sensibles. Con toda probabilidad, no dejará indiferente a quienes apuesten por verla.

Liza, the Fox Fairy: No todo van a ser gritos y sangre en Nocturna: también hay espacio para la contemplación de maravillas. Liza, the Fox Fairy es inclasificable, extravagante, cuajada de humor negro. La única representante húngara del festival viene avalada por importantes premios internacionales (Fantasporto, Amsterdam). Sus opciones de convertirse en la película del certamen son mayúsculas, por su originalidad e imprevisibilidad. Atentos a la premisa: Lisa, joven enfermera, tiene por único a Tomy Tani, el fantasma de un cantante japonés al que sólo ella puede ver.

The Last Showing: Además de Pesadilla en Elm Street, Englund se duplicará con otras dos películas más, ambas de 2014. La más interesante, The Last Showing, convierte al actor en un psicópata que martiriza a una pareja en una sala de cine.

El Santos Vs La tetona Mendoza. Ya desde su mismo título se intuye que ésta va a ser una película distinta. Porque lo es: único exponente animado, adapta con bastante solvencia las tiras cómicas de los dibujantes Jis y Trino, muy famosas en México. Políticamente incorrecta hasta las cachas, y sin pelos en la lengua, es el más impactante de la amplia nómina de films latinoamericanos que se pasearán por Nocturna.

La directora de 'The Yes Men are revolting' presentó su documental en Documentamadrid este fin de semana

Laura Nix es una veterana directora y productora independiente de documentales. Entre su obras, destacan el documental The Light in Her Eyes (2011), osado y lleno de sentido práctico, sobre una escuela para mujeres en Siria, y el largometraje de ficción The Politics of Fur (2002). Nix pasa por Madrid para presentar el documental The Yes Men Are Revolting, que codirige. El film, en la sección oficial competitiva, es el más “íntimo” sobre el dúo de activistas compuesto por Igor Vamos y Jacques Servin, Mike Bonnano y Andy Bichlbaum, respectivamente en la ficción.

Además, produjo también la anterior película del dúo The Yes Men Fix The World (2009). Se involucró en ambos proyectos por amistad: conoce a Igor Vamos desde la Universidad. Ha visto madurar a la pareja creativa Yes Men desde mucho antes de su existencia.

¿Fue idea suya enseñar la faceta más personal de los Yes Men?

A Andy y Mike les gustaba la idea de enseñar su realidad. Se motivaban pensando: “Sí, ¡esto tiene que ser una historia real!”. A mí me parecía una locura, no sabía qué querían demostrar con eso. Porque ellos son clowns, y les cuesta ser vulnerables y enseñar partes delicadas de sus vidas. Pero lo hicieron.

¿Por qué decidió en este caso ponerse tras la cámara?

Mike y Andy quisieron ser los directores, pero la perspectiva personal surgió desde el inicio, y necesitaban a alguien que calibrase esta faceta y supiese juzgarla objetivamente. Alguien que supiera equilibrar a estas dos fuerzas de la naturaleza. Entre ellos hubo muchos conflictos, como muestra el film: una parte central es una pelea que mantienen por sus desencuentros y que no pudimos obviar en el montaje. Su pelea no podía acaparar toda la atención, que está centrada en el cambio climático.

¿Cuál es el objetivo de la película?

El objetivo de la película es hacer algo. Vivimos en un mundo enfermo, en el que el capitalismo ha tomado las riendas, y que tiene un serio problema climático, que por desgracia no podemos soslayar. Tenemos que oponernos a eso, y convencer a las personas de que tienen el poder para revertir esta situación, para cambiarla. El poder está en nuestras manos.

Mucha gente piensa que los Yes Men son superhéroes, pero muchas de las cosas que hacen no son muy costosas: lo realmente importante es la idea, lo que hacen, la audacia, la valentía, los huevos para hacerlo. Por eso, nuestro objetivo era el de convencer a gente de emprender acciones como las suyas. Así empezamos la plataforma global Action Switchboard, con la que pretendemos que las personas propongan acciones y de paso conozcan otras iniciativas de otras personas a lo largo del mundo. Queremos que la gente se implique.

¿Vivimos en una “democracia robada”?

(Asiente). Creo que la democracia en Europa y en Estados Unidos ha sido básicamente usurpada por los intereses monetarios, las instituciones civiles son débiles, y el “dinero” es cada vez más poderoso. No tenemos ya más democracia, y por eso tenemos cambios climáticos, porque la democracia ha caído. No tenemos que considerar el cambio climático como un tema separado, es actualmente el síntoma de la caída de la democracia, porque si nuestro voto reflejara efectivamente nuestros deseos, y se trasladara directamente a la acción mediante las personas que elegimos, no tendríamos este problema. Por desgracia, el dinero tiene el control y, por eso ahora, las personas son lo último.

¿Es fácil ser mujer en un mundo tan de hombres como el del cine documental?

Estadísticamente, el porcentaje de mujeres participantes en los principales festivales de cine del mundo no llega al 15%, cifra que no refleja en absoluto la realidad. Es crucial que los programadores intenten buscar “voces femeninas” a la hora de confeccionar sus programaciones. Es una asignatura pendiente de los festivales.

¿Una mujer en la Casa Blanca podría cambiar (algunas) cosas?

(Titubeo y risa irónica) Depende de qué mujer. Carly Fiorina (candidata republicana) desde luego no cambiará nada. Hillary Clinton lo pretende, pero está totalmente en manos de Wall Street. Clinton hizo muchas cosas –como primera dama- por las mujeres trabajadoras, en materia de legislación sanitaria infantil, por la reproducción asistida y derechos derivados… temas que para Estados Unidos son muy drásticos (estamos muy alejados de muchísimos países industrializados en el tema del trabajo femenino). Por ejemplo, el aborto sigue siendo ilegal en la mitad del país, por lo que hay muchos cambios que puede hacer si realmente se lo propone. Habrá que ver hasta dónde está dispuesta a llegar.

¿Cuál cree que es el papel del cine documental en este periodo de ebullición social-ciudadano?

Una cosa que creo ha pasado últimamente en Estados Unidos, y creo también en otros países, es que los documentales están haciendo el trabajo de investigación, porque las agencias de información ya no pueden hacerlo, y los medios están muy volcados en el beneficio o en la escasez de medios, si son independientes. Es un momento excitante para el cine documental porque hay mucho más interés en él, en particular en aquél que trata temas de investigación. The Yes Men Are Revolving no es uno de esos ejemplos, por cierto (ríe). No somos periodistas de investigación, somos comediantes.

¿Qué es lo que más le preocupa a usted, Laura?

(Suspiro profundo) Nuestro desapego hacia lo salvaje. Sabemos que estamos extinguiendo el mundo y no lo reflejamos en nuestra cultura. En los 60, los temas sociales de la actualidad se veían reflejados en el cine o en la música. Y ahora ya no se escucha hablar de estos temas, hay una profunda desconexión entre lo que ciertamente sabemos y lo que pensamos o hablamos. Nuestra cultura contemporánea no se hace eco de estos asuntos porque, quizás, son demasiado amplios, profundos, tristes.

La segunda cosa que me preocupa profundamente es la diferencia de clases en el mundo. Siempre ha habido diferencias entre los ricos y los pobres. La diferencia entre los tiempos pretéritos y ahora, es que ahora sabemos que existen esas diferencias. Sabemos todo eso, y seguimos consumiendo, a pesar de que genera sufrimientos en alguna otra parte del mundo.