elDiario.es - José Antonio Luna

Tres obras que simbolizan lo oscuro y macabro en la vida de Salvador Dalí

José Antonio Luna, Raúl Sánchez — Tue, 10 May 2022 20:28:27 +0000

Un 11 de mayo nació el genio surrealista en Figueras, rodeando su vida entera de simbolismo, arte y excentricidad. Cada una de estas obras, cuyo misterio desentrañamos, representan la juventud, vejez y madurez del artista

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Esta es 'Dues figures' (Dos figuras). Es la primera obra que Dalí hace en España, en 1926, tras su paso por París.

Tres figuras fantasmagóricas de color blanco resaltan sobre un fondo gris. Pero ¿quiénes son esos "fantasmas"? Descubrámoslo 👇

El del centro es el propio Salvador Dalí. Lo sabemos por un rasgo muy característico usado por el autor para autorretratarse: la muesca en la cabeza. Ocurre igual en otras obras, como 'Arlequí' (Arlequín).

El "fantasma" de la derecha es Lorca. Es reconocible por el sombrero y la cara en forma de Luna, tan importante en su poesía.

El poeta granadino tiene la cabeza girada sobre Dalí. Ese gesto también es típico de otros cuadros del pintor: significa que entre las dos figuras hay un cariño importante. Y esto, como veremos, no es baladí.

Antes detengámonos en el último fantasma, el de la izquierda. Aquí hay diferentes interpretaciones. Unos dicen que es la sombra del propio Dalí. Otros apuestan por alguien que ya en esa época estaba alrededor del grupo de amigos: Luis Buñuel.

La obra de Dalí no puede ser comprendida sin su biografía y este cuadro no es la excepción. Lorca y Dalí se conocieron en la Residencia de Estudiantes de Madrid y llegaron a ser íntimos amigos. Más tarde, como quedó patente en las misivas, esa amistad se transformó en una tensión sexual no resuelta.

En medio de todo estaba Buñuel, que provocó que la relación entre ellos se enfriara aún más. Hay tintes antilorquianos hasta en 'Un perro andaluz', cuyo título ya da pistas de en qué posición dejaba al poeta granadino.

Pero la de Lorca no fue la única relación que marcó la vida y obra de Dalí.

Esta otra obra es 'Rostro del Gran Masturbador', realizada solo tres años después que la anterior, en 1929. Pero los protagonistas son otros: Dalí y Gala.

Gala fue invitada junto al poeta Paul Éluard, por entonces su pareja, a casa del pintor en Cadaqués (Catalunya). Pero acabó divorciándose y enamorándose de Dalí, una relación que el padre del artista no aprobaría.

Lo expulsó de la familia. Y de eso habla el cuadro.

La gran cabeza apoyada en el suelo, como se puede comprobar por la nariz protuberante, es Dalí. Además tiene una textura flácida, algo recurrente en su imaginario para expresar ideas como en su mítico cuadro conocido como 'Los relojes blandos'.

También está el saltamontes. Dalí contó que de pequeño vio un pez con un saltamontes en su boca que fue suficiente para crearle un trauma de por vida. Acabó teniendo zoofobia, especialmente a los insectos.

Pero hay más. El saltamontes está repleto de hormigas, símbolo de putrefacción y muerte como bien es sabido por 'Un perro andaluz'. Los insectos incluso le trepan por la boca, impidiéndole hablar.

El rostro del pintor cuenta además con dos tipos de pestañas: negras y de colores. Se contrapone la seriedad frente a la alegría de cuando sueña, que es cuando imagina y puede ser feliz.

Sobre Dalí hay una serie de elementos relacionados con su infancia en Cadaqués: piedras, maderas, conchas, caracolas…

Y un anzuelo. Que precisamente se relaciona con la dualidad entre la vida que quiere tener con Gala y la que desea su padre, que quiere "atraparlo".

Sobre las dos figuras de abajo hay diferentes teorías. Algunos dicen que es el mismo Dalí y Gala, abrazados. Otros que son los padres de Dalí, ya que su madre murió y el personaje femenino aparece petrificado.

Pero, sin duda, la gran protagonista del cuadro es Gala. Sale de la cabeza de Dalí, con un cuello largo y hombros desnudos. Como si fuera una escultura del art decó.

Realmente es una fuente del deseo, de ahí que esté realizándole una felación a Dalí y que aparezca un lirio de agua, con un pistilo claramente erecto en alusión al coito.

O el león, que es la representación de la virilidad y la fuerza, también con la lengua erecta.

Es una representación tanto del deseo sexual como del querer desarrollar una vida según sus propias normas. Pero la situación podía volverse incluso más oscura…

¡BUM!

Este es 'Idilio atómico y uránico melancólico', una obra creada por Dalí en Nueva York el mismo año que EEUU lanzó la bomba atómica en Hiroshima y Nagasaki: en 1945. Si el anterior cuadro era la pasión, este es el horror.

Es un telón negro del que salen diferentes historias, pero hay una que destaca sobre todas: la representación de lo norteamericano.

Dalí decidió reproducir el béisbol porque, según él, la idea del juego y el divertimento está relacionada con Norteamérica. Las pelotas que lanzan los jugadores se convierten en bombas.

Esas bolas impactan en diferentes partes del cuadro, incluida la cara de Dalí compuesta a partir del avión que tira la bomba atómica.

Sobre él está Gala, de nuevo con la misma relación del primer cuadro: con la cara de lado como señal de afecto.

El reloj, al igual que el saltamontes anterior, está repleto de hormigas y tiene una textura blanda. Habla de la putrefacción y la muerte, ya que se muestra como un mecanismo podrido.

Además hay una relación monstruosa entre la arquitectura y el cuerpo humano. De estas formas también brotan pelotas de béisbol, como si fueran enfermedades de la piel similares a la peste bubónica.

Otra bola sobresale de la garganta de un hombre, visiblemente enfermo y agonizando. Está expectante porque contempla cómo la catástrofe está a punto de llegarle.

En el exterior del telón oscuro están los elefantes que representan a Hitler. Tienen las patas alargadas como consecuencia del método paranoico crítico que desarrolló el autor. "Nosotros fingíamos ser locos. Él era un loco de verdad", decía el pintor sobre el dictador alemán.

Conviene decir que Dalí no tuvo reparo en establecer vínculos con el fascismo. Regresó de EEUU a España en 1948 y, además de recibir a Franco en Cadaqués, le propuso algunos proyectos.

Uno de ellos, según contaba el propio Luis Buñuel en su autobiografía 'Mi último suspiro', consistía en un monumento conmemorativo de la Falange construido con los huesos fundidos de todos los muertos de la guerra. La idea fue rechazada.

"Yo soy el surrealismo", llegó a decir Dalí de sí mismo. Egocéntrico, "sediento de dinero", como lo llamó el escritor André Breton o defensor del fascismo. No todas las palabras que recibió fueron de admiración.

Pero aun así es uno de los grandes pintores de la vanguardia y comprender su obra es, en definitiva, leer una de las páginas más importantes de la historia del arte tanto español como internacional.

La crisis de los vigilantes de museos: "Han degradado nuestro trabajo"

José Antonio Luna — Sun, 13 Feb 2022 23:18:47 +0000

El colectivo denuncia que con el IV Convenio Único han sido encuadrados en un grupo profesional inferior con el que pierden ciertos derechos adquiridos, como trasladarse o promocionar

Una marea de contratos temporales con el INAEM 'inunda' la puerta del Ministerio de Cultura

Para los vigilantes de sala de museos estatales todo cambió en mayo de 2019. Entonces se aprobó un nuevo convenio laboral acordado por el Gobierno y sindicatos que, entre otras cosas, establecía nuevos grupos profesionales en función de la actividad laboral. Los que antes se enmarcaban en un Grupo 4, como es el caso de los vigilantes, pasaron al E1 con la consecuente reducción de rango.

“Realmente nos han degradado, ya que donde tenemos que estar es en el E2. A nosotras nos pidieron unos requisitos de acceso y un temario en relación al Grupo 4, no a uno inferior. Es un agravio comparativo y nos preguntamos por qué a nosotras”, indica a elDiario.es una de las vigilantes afectadas, que prefiere no revelar su nombre.

Son un colectivo, en su mayoría formado por mujeres mayores de 50 años, que ahora son bajadas de categoría a pesar de tener formación suficiente: el contenido de la oposición que estudiaron en su momento es idéntico al que piden para acceder al E2, el grupo en el que no les quieren enmarcar.

Destaca además que la condición de otros puestos del Grupo 4 sí se ha modificado con respecto al convenio inicial. Es el caso de los taquilleros, que pasaron a un E2 tras una resolución en marzo de 2021. Los vigilantes, en cambio, permanecen estancados en el E1. Pero ¿en qué afecta exactamente?

“No podemos promocionar ni pedir un traslado a otro puesto de trabajo si no tenemos la titulación concreta que piden. Si quisiera trabajar en taquillas ahora tendría que estudiar la FP de grado medio en Actividades Comerciales. Si por ejemplo tienes la FP superior en Marketing no te sirve, siguen pidiendo la del medio. No vale ni con tener algo parecido”, critica la experta perjudicada. Antes no existía ningún inconveniente en que los trabajadores enmarcados en el Grupo 4 pudieran sustituirse entre ellos, pero la situación ha cambiado. “Hay museos en los que solo hay un taquillero y cuando libra alguien le tiene que sustituir. Es lo que hemos hecho siempre hasta ahora los vigilantes de sala, hasta la llegada de este convenio”, apostilla.

De hecho, el pasado verano la carencia de personal fue “compensada” con la entrada gratuita a 14 de los 16 museos gestionados por el Ministerio de Cultura. La razón, según ellos, era que “no había taquilleros y las movilidades estaban prohibidas, porque todavía no estábamos encuadrados ni había vacantes, no se podían llevar a cabo”, alega la vigilante. Ahora el problema se está solucionando con otro sistema: movilidades forzosas.

“Te obligan a sustituir a ese compañero a pesar de que está en un grupo superior. Los vigilantes de sala somos el colectivo más grande de museos, entonces si falta alguien de taquilla, de información o un jefe de planta estamos obligados a reemplazarles porque de lo contrario te abren un expediente. No puedes promocionar al puesto si no tienes la titulación, pero para solucionar la papeleta ese día no hay ningún problema”, recrimina.

Este periódico se ha puesto en contacto con el Ministerio de Cultura, pero remiten a Función Pública al tratarse de un tema relacionado con el personal funcionario. Desde este organismo señalan que son “conocedores de la citada problemática”, pero que “el encuadramiento del personal laboral se ha llevado a cabo de acuerdo con el sistema de clasificación que contempla el IV Convenio”. No aclaran si se plantea una revisión de la categoría de los vigilantes de sala, como sucedió con otros profesionales del Grupo 4, ni por qué sí se permite la movilidad forzosa a un puesto superior pero no la promoción a ese mismo puesto. “A ellos lo que le interesa es que los museos funcionen y si para eso tenemos que suplir a la persona que falta, tengamos o no la titulación, les da exactamente igual”, reprocha la trabajadora.

A esta situación hay que sumar la de las personas en situación de empleo temporal, que a pesar de haber aprobado la oposición no han conseguido plaza. “Si nos dejan encuadrados en un E1 ahora nos piden una FP básica que solo se estudia hasta los 17 años, con lo cual nadie va a poder acceder”, critica la vigilante.

Se trata de un panorama similar al denunciado por la Plataforma de técnicos y técnicas afectadas por la OEP 2018, que protestaba porque los profesionales de los teatros públicos con formación superior no pueden acceder a determinadas plazas de esa convocatoria de empleo público sino es co las titulaciones de FP que marca el IV Convenio Único. Para ellos, la respuesta de la Administración ha sido un sistema de consolidación de plaza al que podrán optar con los estudios con los que fueron admitidos en la bolsa de trabajo del INAEM.

Pero los vigilantes de sala llevan un tiempo denunciando su situación, aunque aseguran que la respuesta todavía no ha llegado. “Estamos recibiendo ahora las contestaciones a los recursos de alzada que hicimos en marzo de 2021. Al resto de escritos que hemos hecho no nos ha contestado nadie”, observa la profesional afectada. Según esta, los sindicatos no paran de decir “que todos piden el grupo E2 para nosotras y que el inconveniente es solo de la administración”. Entonces, la profesional se pregunta: “¿Dónde está el problema con lo que pedimos?”.

Penélope Cruz, camino al Oscar: "Es increíble estar nominada junto a Javier"

José Antonio Luna — Tue, 08 Feb 2022 18:37:21 +0000

La actriz madrileña se reúne con elDiario.es y otros medios tras conseguir su cuarta nominación en Hollywood por 'Madres paralelas', estatuilla que se disputará con Nicole Kidman, Olivia Colman, Kristen Stewart y Jessica Chastain

Lista - Estos son todos los nominados a los Premios Oscar 2022

Penélope Cruz ha conseguido la cuarta nominación al Oscar de su carrera. Su interpretación en Madres paralelas, de Pedro Almodóvar, le ha servido a la Academia de Hollywood para seleccionarla como candidata a la estatuilla dorada de Mejor actriz protagonista. El galardón, no obstante, estará reñido. Al él optan también Nicole Kidman, Olivia Colman, Kristen Stewart y Jessica Chastain.

“Todas las veces lo he vivido con una emoción increíble, pero lo de hoy ha sido más fuerte para mí. Por estar nominada junto a Javier [Bardem], por ser una película de Pedro [Almodóvar] y por la forma de vivir ese personaje. Necesito procesarlo”, ha reconocido la actriz madrileña en un encuentro especial organizado este martes en la oficina de El Deseo, la productora de los hermanos manchegos.

Pero no es la primera vez que Cruz pisará la alfombra roja de Los Ángeles. Ha sido nominada en dos ocasiones a Mejor actriz de reparto, por Vicky Cristina Barcelona (con la que consiguió la estatuilla) y Nine; y una a Mejor actriz protagonista, por Volver. “Cuando han dicho mi nombre me he caído al suelo, lo mismo que me ocurrió con Volver”, ha desvelado entre risas.

Cuando han dicho mi nombre me he caído al suelo, lo mismo que me ocurrió con 'Volver'

Los Oscar 2022 tienen algo de acento español. La producción nacional ha sido destacada por partida cuádruple, incluyendo a Alberto Mielgo por su corto de animación El limpiaparabrisas, a Alberto Iglesias por la banda sonora de Madres paralelas y a Javier Bardem por Ser los Ricardo. “Él no reaccionaba, le he tenido que gritar”, ha dicho Cruz. Una vez recompuesto, el actor también ha hecho mención al momento compartido.

Estaban viendo la televisión abrazados “con el corazón a mil” y se ha quedado “en shock” al escuchar sus nombres. Aún no le había dado tiempo a reaccionar cuando han pronunciado el de Penélope desde Los Angeles. “Nos hemos puesto muy contentos y nos hemos abrazado fuerte”, ha descrito Javier Bardem. “Estar compartiendo esto es algo extraordinario, estamos muy flipados, muy contentos y muy conmovidos”.

Memoria histórica, en Hollywood

“Me habría hecho muchísima ilusión ver a Pedro entre los directores, pero él no puede estar más feliz por nosotros”, ha recordado Penélope Cruz. Curiosamente, ha sucedido algo parecido a lo que ocurrió en 2002. Aquel año la Academia de cine española seleccionó Los lunes al sol de Fernando León de Aranoa para la carrera al Oscar a Mejor película extranjera, pero no fue nominada y finalmente Hollywood concedió el Oscar a Mejor guion original a Hable con ella (2002), otra cinta de Almodóvar.

Ahora la situación se repite. El director manchego opta a dos nominaciones por Madres paralelas mientras que El buen patrón, la apuesta de la Academia española, no ha pasado el corte como Mejor película extranjera. “El hecho de que yo esté nominada por una película en español lo hace más emocionante. Y si encima es una película de Pedro es algo bastante redondo. Cuando soñaba con trabajar con él, no me atrevía a soñar con estas cosas”, ha concedido la intérprete.

Me gusta que la memoria histórica esté presente a través del mensaje de Pedro

Cruz ha dedicado unas palabras a los dos temas sobre los que pivota Madres paralelas, maternidad y memoria: “Me gusta que la memoria histórica esté presente a través del mensaje de Pedro, que pueda viajar. Además lo hace desde un lugar que habla de los derechos humanos y va más allá de los debates políticos. Cada persona podrá mirar en su historia y encontrar alguna lección para no repetir los mismos errores”.

Respecto a la feminidad, la actriz ha reconocido que su motor cada día en el rodaje eran las mujeres. “Quería que el personaje pudiera honrar a una amenaza de ese tipo en cualquier situación”, ha dicho en referencia a la pérdida y la solidaridad entre madres. “Yo tengo una amiga que está viviendo algo así y todo lo que tenga que ver con la película es algo que me hace pensar en ella y en ese niño”, ha admitido.

Por último, la actriz ha hecho un llamamiento en defensa de la industria española –“necesita muchos apoyos y no es algo que yo pueda cambiar, pero sí aportar mi granito”– y para impulsar el interés del público por el cine: “Me rompe el corazón ver que todas las salas estén cerrando. No me imagino un mundo sin el que ir al cine no forme parte de nuestra vida”.

Del Damero Maldito al Wordle: historia de un crucigrama

José Antonio Luna — Sat, 05 Feb 2022 21:17:57 +0000

El último reto viral en Twitter es, en realidad, el reflejo de una larga tradición de quebrarse la mente con juegos de palabras iniciada por Arthur Wynne en 1913

Opinión - El tesoro de Wordle

En la década de 1920 los crucigramas ya habían invadido el planeta. Era extraño el rotativo que no los tenía entre sus páginas, la editorial Simon & Schuster publicó los primeros libros de pasatiempos y hasta se estrenó una obra en Broadway llamada Puzzles of 1925. Pero había un periódico reticente a ellos, uno que los catalogaba como “un ejercicio mental primitivo”. Se trata del mismo medio que recientemente ha decidido comprar el juego viral de Wordle por un precio no desvelado que “supera ligeramente las siete cifras”. Es The New York Times.

Tal y como cuenta la revista TIME, los editores del periódico neoyorquino consideraban que debían atraer a sus lectores sin necesidad de caer en una práctica que veían propia del periodismo amarillo, alejada de sus altos estándares. Hubo que esperar hasta 1941, tras el incidente del Pearl Harbor, para que los crucigramas aparecieran en su cabecera. Fueron un éxito inmediato y lo convirtieron en marca de la casa incluso en el campo digital, como demuestra el juego The New York Times Crosswords que en 2007 publicaron en Nintendo DS. Los crucigramas ya no eran frívolos y la fijación por ellos perdura hasta la actualidad.

En un contexto en el que el acceso a distintas formas de ocio es más amplio que nunca, con miles de películas, libros y videojuegos al alcance de la mano, lo que ha mantenido ocupado a gran parte de Internet durante el último mes ha sido un sencillo juego de palabras. Wordle no envía notificaciones ni tiene anuncios. Su propuesta es sencilla: hay que descifrar una palabra de cinco letras en seis intentos. El periódico neoyorquino promete tras su adquisición que “seguirá siendo gratuito” y que no se realizarán cambios, pero también que pretende impulsarlo para alcanzar los 10 millones de suscriptores en 2025.

Josh Wardle, ingeniero informático, lo diseñó como un pasatiempo para su pareja, aficionada a los crucigramas del mismo periódico que ahora lo ha comprado. Pero el juego con palabras es algo que ha cautivado a la humanidad casi desde el origen de los tiempos. Es lo que por ejemplo se puede comprobar con los cuadrados de Sator hallados en diferentes yacimientos arqueológicos, tales como las ruinas de Pompeya. Ya entonces se disponían letras en una matriz cuadrada para obtener un multipalíndromo: una palabra que se lee igual en dos sentidos como TENET, que precisamente fue el título de la última (y confusa) película de Christopher Nolan.

No obstante, el padre de los crucigramas tal y como lo conocemos hoy día es Arthur Wynne. Fue director editorial de la sección de entretenimiento en el New York World de Joseph Pulitzer y fue precisamente en el suplemento dominical de este periódico, el 21 de diciembre de 1913, donde por primera vez se propuso un enigmático juego al que llamó FUN’s Word-Cross Puzzle. Un error tipográfico en las semanas posteriores cambió el título a Cross-Word (palabras cruzadas), siendo este el apodo que finalmente pasaría a la historia. Fue un éxito inmediato y se hicieron variantes de todo tipo, convirtiéndose en un formato fijo en secciones de entretenimiento de periódicos y revistas.

Sin embargo, la verdadera propulsora del género fue la mujer que sustituyó a Wynne: Margaret Petherbridge. “Empezó como secretaria de redacción en 1921 y en 1924 publicó el primer libro de crucigramas en Simon & Schuster, lo que provocó un fenómeno global en esa década de los felices años 20. En pocos meses saltó a casi todas las lenguas europeas”, explica a elDiario.es Màrius Serra, crucigramista de La Vanguardia junto a Jordi Fortuny, creador de Verbalia y analista del ludolingüismo en numerosos libros y artículos. La fiebre por estos pasatiempos fue tal que generaron un pánico social que llevó, tal y como publicó el periódico Harrisburg Telegrah en 1924, a que los profesores de la Universidad de Michigan prohibieran los crucigramas en sus clases.

La llegada de los crucigramas a España

Serra destaca que en España el primer crucigrama se publicó el 22 de marzo de 1925 en la revista Blanco y Negro, fundada por Luca de Tena, con el nombre de Palabras cruzadas. Pero luego también llegaron muchas variantes del mismo, que modificaban algunas reglas o bien inventaban otras nuevas. “La actriz Conchita Montes, tras viajar a Hollywood con Jardiel Poncela en 1941, importó el formato denominado Damero y lo adaptó en su famoso Damero maldito de La Codorniz”, aprecia el especialista.

No es la única figura a destacar. También está Pedro Ocón de Oro, que inventó pasatiempos tan reconocidos como la Sopa de letras e importó a España el crucigrama blanco, el cual aumentaba la dificultad de los acertijos al eliminar los cuadrados negros que separaban las palabras. Sus hijas, Chelo y Paloma Ocón, son las encargadas de proseguir con el oficio iniciado por su padre: “Voy por la calle y voy contando las palabras, solo que yo las apunto en el móvil”, dijo la primera de ellas en un artículo publicado por ABC.

Agustín Fonseca, por su parte, es fundador de Imaginarte Juegos y lleva más de 30 años desarrollando pasatiempos para todo tipo de empresas, medios y editoriales. Entre las muchas anécdotas vividas recuerda con especial cariño El juego más difícil del verano, propuesto por El País Semanal iniciado el verano del 92 que llegó a tener sucesivas ediciones. Era una especie de yincana por la que se avanzaba resolviendo acertijos y, quien llegara antes al final, recibiría un premio de 10 millones de pesetas.

“Aquello fue un antes y un después en el sistema de juegos. No había un control como ahora podría haber del número de jugadores, pero hubo una estimación de que habría detrás unos 100.000”, rememora Fonseca. El teléfono y la enciclopedia eran fundamentales para resolver algunos de los acertijos, lo que provocó un aluvión de llamadas hasta el punto de colapsar el sistema. “Hubo gente que se pedía las vacaciones en agosto para poder jugar. Algunos organismos públicos, como el Ministerio del Interior, nos dijeron que los jugadores estaban bloqueando sus centralitas con tantas llamadas y que estaban impidiendo la comunicación con los espías”, comenta entre risas.

El crucigramista también fue responsable de potenciar en España otro pasatiempo, con un éxito relativamente reciente: los sudokus. El primero publicado en España fue en 2005 por el periódico El Mundo, pero la fiebre rápidamente se extendió al resto de cabeceras. “Cuando vi que iban a funcionar hablé con la editorial Aguilar por si les interesaba hacer un libro de sudokus, pero no tenían ni idea de qué les hablaba y me dijeron que no les interesaba. Sin embargo, parece que tras colgar el teléfono investigaron el tema y acabaron pidiéndome que preparara un libro en solo una semana con 100 sudokus de diferentes niveles”, señala Fonseca.

El reto ahora es conseguir que las nuevas generaciones también compartan la pasión por los acertijos lingüísticos. Màrius Serra tiene claro que el éxito de Wordle no es una burbuja, sino “un síntoma de que los entretenimientos verbales para todos los públicos que llenaban los centenares de revistas de quiosco, con papel de calidad baja para garabatear en él, ya son accesibles desde el móvil”. Toca adaptarse a los nuevos tiempos y parece que, más que el contenido, lo que cambia es el formato. Porque, como culmina el ludolingüista, “el nuevo paradigma es el juego verbal digital compartible por las redes”.

'Drive My Car', una emocionante reflexión sobre la vida desde el asiento de atrás

José Antonio Luna — Fri, 04 Feb 2022 21:20:11 +0000

La película de Ryūsuke Hamaguchi, una de las favoritas para los Oscar, es un relato basado en un libro de Murakami que habla del amor, la pérdida y la incomunicación

Crítica - Wes Anderson pretendía amar el periodismo pero se enamoró de sí mismo

Para Ryūsuke Hamaguchi el coche es algo sagrado. El cineasta lo describe como un lugar en el que se dan “conversaciones íntimas que solo nacen en ese espacio cerrado y en movimiento”. Y es en ese cubículo donde se pueden descubrir “aspectos de nosotros mismos que nunca hemos mostrado a nadie o pensamientos a los que no podíamos poner palabras”. El vehículo se transforma, por unos instantes, en una herramienta para luchar contra la incomunicación. Y por eso Drive My Car es un viaje fascinante.

Con solo 43 años, Hamaguchi se ha convertido en uno de los cineastas de autor más destacados de la última temporada. Consiguió el Gran premio del jurado en la Berlinale 2021 por La rueda de la fortuna y de la fantasía y ahora, su siguiente película, está en el radar de casi todos los críticos y académicos. Drive My Car se estrena este viernes en cines después de causar furor en Cannes, en el cual no se hizo con la Palma de oro pero sí con el galardón a Mejor guion. Donde sí se espera que consiga alguna estatuilla es en la próxima gala de los Oscar, de la cuál aún se desconocen las nominaciones. No obstante, teniendo en cuenta el precedente de Parásitos, no sería la primera vez que el cine asiático se convierte en protagonista de la gala de Hollywood.

En esta ocasión no es una historia sobre las consecuencias feroces de la sociedad capitalista, sino una basada en un relato de Haruki Murakami incluido en la novela Hombres sin mujeres. El texto, de apenas 40 páginas, ha sido convertido en una adaptación cinematográfica cocinada a fuego lento de tres horas de duración. Tanto, que los títulos de créditos iniciales aparecen casi 40 minutos después de que haya comenzado la proyección, dando a entender que lo que parecía la mitad de la película es en realidad el prólogo.

El primer acto presenta a Kafuku (Hidetoshi Nishijima) y Oto (Reika Kirishima), un matrimonio con una vinculación especial más allá de la relación. Él es actor y director teatral con fama internacional, mientras que ella se encarga de elaborar los guiones que precisamente le lanzan al éxito. Las ideas de estas historias surgen en un momento muy concreto: mientras mantienen relaciones sexuales. Es en ese instante, de máxima plenitud, cuando Oto se deja llevar y da rienda suelta a su imaginación para crear un relato que posteriormente será representado sobre el tablado.

Aunque es complicado hablar de ello sin destripar el contenido, se puede decir que un fatídico imprevisto cambia las tornas de la relación. A partir de entonces cambia el registro del largometraje, pasando de lo que parecía una tragedia doméstica a una road movie. Dos años después de aquel evento, Kafuku pasa a trabajar en un festival de teatro en Hiroshima dirigiendo la ambiciosa producción de Tío Vania, un clásico de Antón Chéjov. El inconveniente es que, por norma de los organizadores, el dramaturgo tiene que contar con un chófer personal que le traslade diariamente desde su residencia hasta el centro de arte. Es así como conoce a Misaki (Toko Miura) que, a pesar de las reticencias iniciales, acaba tomando de forma regular el volante de su Saab color rojo.

La incapacidad de verbalizar

Uno de los principales temas que trata Hamaguchi es la incomunicación. El protagonista del filme organiza un plantel variado de actores obligados a entenderse en diferentes idiomas: japonés, chino, coreano e incluso en lenguaje de signos. Las escenas en las se derriban esas barreras lingüísticas son fascinantes. Reflejan que, a pesar de las dificultades, personas de diferentes nacionalidades y edades pueden llegar a entenderse porque hay otros niveles de conexión humana más allá del propio idioma. Pueden funcionar de forma orgánica y, por qué no, representar una función del mismísimo Chejov.

Otras veces esa incapacidad para verbalizar no tiene nada que ver con el lenguaje. El miedo a la exposición emocional es otro elemento más en el filme, tratado en los numerosos viajes entre Misaki y Kafuku. La relación entre ambos evoluciona lentamente a medida que avanzan sus largos recorridos por Hiroshima, unas veces intercambiando anécdotas banales y otras compartiendo sentimientos nacidos de lo más hondo de sí mismos.

Es en estos trayectos donde se abordan temas tan interesantes como la monogamia y el sentimiento de propiedad en una relación amorosa. El porqué parece incompatible querer compartir la vida con alguien con tener otras relaciones sexuales. O por qué a veces el dolor de la pérdida a veces es egoísta, ya que responde a la búsqueda de una catarsis personal por alguien que se niega a aceptar el pasado.

De hecho, Kafuku se resiste a volver a interpretar el papel del personaje de Vanya en la obra de Chéjov. No por incapacidad, sino por miedo a descubrir su ‘yo’ más interno. La película a su vez toma la obra teatral como recurso para confundir al espectador. Los diálogos recitados de la función en ocasiones se confunden con los del guion del filme, dando lugar a una metaficción dentro de la misma narrativa. Es lo mismo que sucede en la quinta temporada de la serie BoJack Horseman, que utiliza esta misma técnica para interpelar directamente al rol que juega su público.

En Drive My Car tampoco existe una catarsis para el espectador. No hay una gran conclusión que solucione todos los conflictos planteados, como acostumbramos a ver en otros filmes con la clásica estructura del viaje del héroe. La propuesta de Hamaguchi es, en cambio, un viaje sobre cuatro ruedas con destino a la introspección. Y el camino no es precisamente en línea recta.

Los restauradores luchan para proteger el patrimonio de nuevos eccehomos

José Antonio Luna — Wed, 02 Feb 2022 21:45:35 +0000

Los profesionales de la conservación de obras históricas piden al Gobierno la regularización de su trabajo para evitar que las intervenciones sean realizadas por personas sin formación

La iglesia románica parcheada con cemento pone en cuestión la conservación de los edificios BIC

El periódico The New York Times se hizo eco de lo que sucedió con la iglesia románica de Santa María del Castillo construida en Castronuño (Valladolid) en el siglo XIV. En una de sus naves laterales, colindantes al río Duero, hay varios pegotes de cemento gris sobre la piedra románica. Los hechos fueron aireados en la prensa el pasado mes de noviembre por el alcalde, Enrique Seoane. Se desconoce quién lo hizo, pero se sabe que ese parche lleve ahí desde 1999.

Este tipo de apaño irregular recuerda al célebre caso de Borja y la restauración aficionada de su eccehomo de los años 30, que tenía escaso valor artístico pero que puso de relevancia el trabajo de los restauradores. Tras la popularidad del incidente, el lugar recibe miles de euros anuales con la venta de entradas y 'merchandising', pero la perspectiva cambia cuando los hechos se valoran desde el punto de vista de la conservación y no tanto desde el turístico.

La copia de una Inmaculada de Murillo quedó desfigurada tras una limpieza a cargo de un restaurador de muebles por 1.200 euros. Una talla del San Jorge de Estella (Navarra) perdió un 45% de su policromía original al ser repintada en un taller de manualidades local. Y en la parroquia de San Sebastián en Reinosa, donde descubrieron que lo que antes era la cabeza de un querubín, se había transformado en un dibujo con mofletes rojos y pelo oscuro. Pero, ¿por qué siguen dándose este tipo de agresiones al patrimonio?

“Por un lado, porque puede que el bien no esté protegido como Bien de Interés Cultural (BIC), con lo cual queda al margen de la ley. Por otro, aún estando protegido o catalogado, puede darse el caso de que no haya la suficiente vigilancia, que no haya un conservador-restaurador titulado entre el equipo técnico o, más grave aún, no se pidan las autorizaciones pertinentes”, explican a elDiario.es desde la Asociación Profesional de Conservadores-Restauradores (ACRE). Otras veces, a pesar de existir tal permiso para la intervención, es la propia comisión de evaluación la que no cuenta con profesionales en la materia. “Es un agravio para el propio bien cultural ya que pueden darse intervenciones que sean irreversibles o no contemplen los criterios aceptados por la disciplina conforme a las cartas y convenios internacionales”, añaden.

Evitar el instrusismo

El Ministerio de Cultura y Deporte, por su parte, asegura a este periódico que solo es responsable de la conservación y restauración de los bienes bajo su titularidad. Estas intervenciones, aseguran, “son coordinadas por el Instituto de Patrimonio Cultural de España (IPCE), subdirección integrada por un equipo multidisciplinar que aplica unos criterios y una metodología derivados de los 60 años de experiencia de la institución”.

Por eso, entre otras cosas, ACRE pide al Gobierno la regularización de la profesión de Conservación y Restauración. Según ellos, con esto se evitaría “el intrusismo profesional y, sin duda alguna, que el patrimonio sea intervenido con calidad, protegiendo su originalidad, evitando los falsos históricos y garantizando su conservación y transmisión”.

La asociación destaca, además, que la Ley de Patrimonio Histórico Español lleva sin actualizarse desde 1985 y que, por tanto, tiene algunas carencias además de la ya mencionada falta de especificad sobre quién hace las intervenciones. “Muchos expedientes de bienes culturales declarados BIC actualmente tan solo protegen el continente, dejando parte del contenido al margen, a no ser que se especifique en la propia declaración. Con lo cual, muchos bienes muebles quedan vulnerables y a merced de que cualquiera, sin titulación, pueda intervenirlos. Y, lo que es más grave, que ni siquiera se pueda denunciar debido al vacío legal”, critican los restauradores.

El Ministerio de Cultura sostiene que esta misma ley “se encuentra en estos momentos en estudio para poder proponer una actualización de la misma”, pero no aclaran si entre esos cambios se incluirá la regularización de la profesión de restaurador. Mientras, ACRE sostiene que están en contacto con el personal del Ministerio, pero que más bien es la propia asociación de conservadores “los que constantemente” están “informando de la necesidad de revertir esta situación”.

Una profesión en el olvido

Las razones de por qué no se ha regulado la profesión hasta la fecha, según ACRE, “podrían darse por el desconocimiento de la disciplina en la propia administración pública”. “Tradicionalmente, se ha confundido a un conservador-restaurador con un artista, pues esa era la tónica general hasta mediados del siglo XX. Sin embargo, la disciplina ha evolucionado más allá, no así la legislación, y en la actualidad un conservador-restaurador es un profesional que cuenta con una formación científico-humanística, que no es un artista, ya que mientras este último crea, el segundo conserva y restaura”, aclaran.

La situación en otros países tampoco es mucho mejor, aunque el caso español es especialmente visible. “Nuestro patrimonio está en el punto de mira desde el suceso del eccehomo de Borja, además de la creciente sensibilización por parte de la sociedad. De este modo, cuando surge alguna intervención nefasta por parte de personal no titulado, tiene mucha más repercusión que en el extranjero”, observa ACRE. Pero en otros lugares, como Italia, al menos ya se han iniciado los pasos para regular la profesión. “Nuestro país debe tomar nota, y siendo un referente patrimonial, debería dar ejemplo”, demanda el colectivo.

A estas peticiones de regularización, se suman otras: las económicas. Este año el presupuesto de Cultura ha subido un 40% con respecto la cuantía anterior y la partida de conservación y restauración se ha incrementado en 51 millones. Pero 10 de esos millones serán destinados a la reforma de Tabacalera y los 40 restantes se repartirán entre los Bienes de Interés Cultural de todo el país. Quedan fuera, por tanto, todos aquellos bienes inmuebles no declarados BIC y que según el Anuario de Cultura ascienden a 23.400. El Ministerio de Cultura aclara que esos 51 millones “no es la única inversión que se hace en este concepto” y que la cantidad se refiere “únicamente a los fondos del Plan de Recuperación, Transformación y Resiliencia”. “La protección del patrimonio cultural de titularidad privada o autonómica es competencia únicamente de las Comunidades Autónomas”, añaden.

Por su parte, ACRE valora de forma positiva el aumento del presupuesto de Cultura, pero señalan que “el patrimonio es una fuente de empleo no solo para la cultura, sino también para el turismo”, y por eso “cualquier inversión que se haga, aunque sea mucha, siempre es poca”. Debido a ello, animan a que “se destinen más fondos para no lamentar pérdidas en nuestro gran legado patrimonial”.

Qué esperar en los Feroz 2022, la prueba de fuego para 'El buen patrón'

José Antonio Luna — Fri, 28 Jan 2022 21:35:00 +0000

La Asociación de Informadores Cinematográficos de España celebra este sábado la novena edición de una ceremonia para reconocer el mérito de la producción nacional, tanto de series como de películas

'Madres paralelas' y 'El buen patrón' acaparan las nominaciones a los Feroz

La denominada como “antesala de los Goya” está a punto de arrancar. Este sábado se celebra la novena edición de los Premios Feroz, ceremonia organizada por la Asociación de Informadores Cinematográficos de España en la que se reconoce el mérito de la producción nacional, tanto de series como de películas. El acto, que tendrá lugar en el auditorio de Zaragoza a partir de las 22:00 horas, se podrá seguir también en directo a través de su canal oficial de YouTube. De esta forma, compartirá espectadores con otra gala que ese mismo día se celebra a algo más de 400 kilómetros de allí, en la costa alicantina: el Benidorm Fest, que también es otra antesala, la de Eurovisión. Ya se prefiera la música o el cine, la noche promete satisfacer las demandas de todo tipo de públicos.

El acto estará presentado por el director de cine Nacho Vigalondo y la cómica Paula Púa, quienes han reconocido que “habrán cosas nuevas” sin dar muchos detalles al respecto para “no hacer spoiler”. Lo único que han adelantado es que la gala estará marcada por “su idiotismo” y que en ella se reunirán grandes figuras del panorama cinematográfico español como Javier Bardem, Luis Tosar, Javier Cámara, Marta Nieto, Leticia Dolera o Anna Castillo. Teniendo en cuenta que la guionista de la gala de entrega es Pilar de Francisco, que ahora escribe en Late Motiv y La Resistencia (Movistar+), cabe esperar un evento bien cargado de humor.

La actriz Elena Rivera y el actor Brays Efe fueron los encargados de comunicar los candidatos el pasado mes de noviembre. Al igual que en los Goya, donde El buen patrón parte como favorita con el récord de 20 nominaciones, la cinta de Fernando León de Aranoa lidera la tabla en los Feroz al aparecer en nueve de las 11 categorías que se premian para largometrajes. Le sigue Madres paralelas de Pedro Almodóvar y Maixabel de Icíar Bollaín, ambas con ocho nominaciones. En cuanto a series, tal y como informó verTele, las dos grandes predilectas son Reyes de la noche y Venga Juan, cada una con cuatro nominaciones. Le sigue La Fortuna de Alejandro Amenábar, que cuenta con tres nominaciones

No obstante, a pesar de los números, aún no hay un claro ganador. Se debe tener en cuenta que no es la primera vez que un filme con numerosas candidaturas acaba sin cumplir las expectativas o, bien, termina siendo reconocido solo en apartados técnicos. Es justo lo que ocurrió con Mientras dure la guerra de Alejandro Amenábar, que partía con 17 opciones en los premios Goya y finalmente consiguió cinco galardones técnicos. De ahí que estos Feroz sean una buena prueba para comprobar qué ocurre con la cinta de Aranoa.

También hará acto de presencia la cineasta Cecilia Bartolomé, que recoge el Premio Feroz de Honor 2022. Es considerada, junto a Josefina Molina y Pilar Miró, una de las pioneras del llamado Nuevo Cine Español, al ser de las pocas mujeres que logró graduarse en la Escuela Oficial de Cinematografía. De ahí que, para otorgarle este reconocimiento, el comité organizador resaltara “su compromiso de vanguardia con el cine, innovando en sus películas y subvirtiendo los roles femeninos”.

El año pasado este mismo galardón de honor recayó en Victoria Abril, que en ese momento estaba en el punto de mira por decir en varias ruedas de prensa de los Feroz que “estamos siendo usados como cobayas”, en referencia a las vacunas contra el coronavirus. No obstante, en el momento de subir al estrado, se disculpó por ello: “Pido disculpas si hablando sin filtro de los vivos he ofendido a los que han perdido a sus seres queridos”.

A la gala asistirán igualmente personalidades del mundo político, como Yolanda Díaz, y el ministro de Cultura y Deporte, Miquel Iceta, o el alcalde de Zaragoza, Jorge Azcón. Por esto también es un buen momento para que los premiados lancen sus reivindicaciones con discursos como el de Asaari Bibang, que en la gala anterior hizo referencia a la precariedad de la profesión: “Solo unos pocos actores y actrices pueden vivir de su trabajo, eso significa que los otros estamos en un proyecto maravilloso del que ahora no te puedo hablar”. La intérprete también señaló otro problema: qué significa hacerse mayor siendo mujer en la industria cinematográfica. “Cuando una cumple 50, el teléfono deja de sonar; a ellos se les dice que están más atractivos”, criticó.

Este sábado, por tanto, se descubrirá todo: si El buen patrón allana el camino hacia los Goya, si hay algún monólogo a la altura del de Asaari Bibang o qué son esas sorpresas a las que hacía referencia Vigalondo. Lo que sí parece seguro, al menos, es que las galas de cines presenciales están de vuelta.

La Polla Records: antisistemas del ayer, antivacunas del hoy

José Antonio Luna — Thu, 27 Jan 2022 21:07:15 +0000

Este viernes se estrena 'No somos nada', un documental que repasa los 40 años de trayectoria del grupo de punk que en los últimos meses ha sido noticia por dar voz a la cultura negacionista

Opinión - No somos nada, por Gabriela Wiener

“El nombre de La Polla Records salió porque decíamos mucho 'me cago en la polla'. Y 'records' no sabíamos que quería decir 'disco' en inglés, sino que lo pusimos por los récords de atletismo”. Son palabras del propio Evaristo Páramos, que cuenta cómo surgió la denominación ideada por cuatro jóvenes en Salvatierra, un pequeño pueblo en Álava, que luego sería coreada en todos los lugares del mundo. Por entonces, el cuarteto apenas sabía siquiera cuántas cuerdas tenía una guitarra, según palabras de su líder, pero eso no les impidió lanzarse al escenario para llenar plazas y bares locales. Así nació una de las bandas más emblemáticas del punk español.

La Polla Records regresó en 2019 para despedirse del todo. El grupo, que ya se creía inactivo, volvió a la carga con gira, disco y un documental: No somos nada, que llega a las salas este viernes 28 de enero. Su director, Javier Corcuera, es también el autor de otros grandes documetnales como La guerrilla de la memoria, sobre los combatientes antifranquistas después de la Guerra Civil; o Invierno en Bagdad, que se adentra en la guerra de Irak. “Para mí fue como un sueño, porque me he educado y crecido escuchando la Polla Records. Cuando surgió la posibilidad de hacer la película me apunté inmediatamente”, explica el cineasta a elDiario.es en conversación telefónica.

Corcuera cuenta que, en un principio, la película iba a narrar la gira de despedida pero al final se convirtió en otra cosa. “Acabó transformándose en la historia de la banda, con Evaristo hablando del presente y el futuro. Lo más interesante de La Polla Records es que atravesaron fronteras y generaciones desde un pueblo pequeño a todo el mundo”, aprecia el director.

El documental No somos nada cabalga entre imágenes de archivo y conciertos actuales para, a su vez, narrar la historia con entrevistas a dos de sus principales miembros: Evaristo y Abel, bajista. Ambos sirven de hilo conductor al mismo tiempo que se escuchan sus características canciones, marcadas por la crítica al fascismo o al capitalismo. Es el caso de Cara Al Culo: “Todos los fascistas viven (Cara al culo), por eso no ven más allá de su nariz”. La Polla ha sido bandera del inconformismo con el sistema, de luchar contra el orden establecido. Una idea que, en los últimos meses, parece haber encontrado el enemigo equivocado: las vacunas contra el coronavirus.

La promotora que organizó los conciertos del grupo, Last Tour, recibió una multa de 6.000 por incumplir las normas sanitarias en sus conciertos. No exigían ni el pasaporte COVID ni la mascarilla, pero no fue lo único. Páramos levantó una gran pancarta con el logo de la OMS tachado en mitad del concierto para, posteriormente, dejar paso a un colectivo antivacunas que subió al escenario para leer un manifiesto en contra del “pasaporte de la vergüenza”. Es decir: del certificado COVID. Todo ello, mientras gran parte del público intentaba acallar las voces con abucheos. Estas situaciones no aparecen en el documental, dado que está grabado previamente a la llegada del coronavirus.

Páramos se une así a la postura mantenida por otros artistas, como Miguel Bosé, Enrique Bunbury o Ouka Leele. Todos ellos han abrazado una cultura negacionista que no es precisamente actual, sino que se remonta a la divulgación del esoterismo y las religiones new age surgidas como respuesta a la decadencia de los dioses tradicionales.

“Detrás de este tipo de actitudes y posiciones está la idea central de que la ciencia y sus conocimientos no son de fiar. Que los resultados obtenidos mediante el uso del método científico son, en realidad, producto de la ideología dominante o del capricho de hombres y mujeres que, en laboratorios secretos, actúan como siervos del poder para atender las necesidades y deseos de los malvados que controlan el mundo dentro de una vasta y siniestra conspiración”, dice el escritor mexicano Mauricio-José Schwarz en su libro La izquierda feng-shui: Cuando la ciencia y la razón dejaron de ser progres (Ariel, 2017).

Un montaje para escuchar a todas “las pollas records”

Uno de los aspectos más interesantes de No somos nada es el tono humorístico que impregna casi todos sus minutos, con el vocalista señalando a un rebaño de ovejas y preguntándose de qué partido político serán o rompiendo constantemente la cuarta pared. “Evaristo empezó a jugar con el hecho de que se estuviera rodando un documental dentro de la propia película, y me parecía que venía a cuento. Era lo que correspondía con una banda como La Polla Records, que siempre ha sido juguetona y ha tenido el humor como parte de su identidad”, resalta Javier Corcuera.

También se abordan momentos delicados para la banda, como la muerte de Fernando Murua, que falleció repentinamente de un infarto cerebral. “Todo se habló de todo con naturalidad, porque todas las historias tienen sus momentos buenos y malos. Y esta nos la contó Abel en el mismo bar donde seguramente compartía barra con Fernandito. Fue muy emotivo”, recuerda el cineasta.

Otro aspecto relevante es el montaje, realizado durante casi un año con la ayuda de Martin Eller. “Fue un ejercicio de montaje que permitía mezclar para, de alguna manera, ver a La Polla Record en todos los tiempos y con todos los integrantes que ya no están”, destaca Corcuera. De esta manera, se superponen imágenes de archivo, animaciones y rotoscopias con actuaciones tanto en grandes estadios como en pequeños bares donde tocaron sus primeros compases.

“Evaristo y Abel fueron marcando un poco el tono y hacia dónde apuntaba el documental. Es la primera vez que hago una película que no la tengo muy elaborada: he hecho la película que nos han dado”, cuenta Corcuera. Es, en definitiva, el resumen de 40 años que sirvió al grupo para mucho. No solo para revolucionar la historia de la música estatal, también para fraguar una inseparable amistad.

Traductores en la era 'streaming', precarios al servicio de un negocio multimillonario

José Antonio Luna — Wed, 19 Jan 2022 21:22:41 +0000

Tras la abundancia de contenido audiovisual se esconden subtituladores con condiciones laborales indignas, ritmos acelerados, tarifas irrisorias y extensas jornadas a las que intentan sobrevivir como 'freelances'

La sala de doblaje es oscura y alberga horrores: "Las condiciones de trabajo en 'Juego de Tronos' son surrealistas"

No mires arriba acumuló 152,29 millones de horas vistas en todo el mundo durante su primera semana. La película no solo ha superado todos los récords de Netflix, también demuestra el buen estado de salud de las plataformas de streaming. Nunca antes habían existido tantas. Tampoco hay precedentes de tener al alcance del mando tal inmensidad de catálogo, ya sea una serie surcoreana, la filmografía de un director clásico o el último maratón de superhéroes. El crecimiento del sector no beneficia a todos sus trabajadores por igual. Es el mejor de los tiempos para el audiovisual y el peor para el traductor.

“El 95% de los subtituladores trabajamos muchas horas, con muy poca seguridad y unas tarifas que apenas han subido en los 18 años que llevo dedicándome a esto”, indica a elDiario.es la traductora audiovisual Paula Mariani, profesional con casi 20 años de experiencia. Empezó cuando existían unas cinco cadenas de televisión españolas y continúa dos décadas después, con un panorama totalmente diferente marcado por la eclosión de las plataformas de streaming. “El trabajo se ha vuelto más complicado. Cada vez dominamos más herramientas, como traducir metadatos o listas de palabras clave, y no hay una retribución que vaya pareja”, añade. Su horario varía en función del material disponible, pero sostiene que una jornada corta es de “7 u 8 horas”. Una larga, asegura, “puede llegar a las 14”.

A todo ello se suma un panorama donde lo habitual es ser un freelance con intermitencia laboral. Firmar un contrato, en cambio, parece un mito. “Algunos clientes manejan un volumen de trabajo tan grande que no hay razón para no tener traductores en plantilla. El problema es que las empresas son conscientes del beneficio que les aporta el subtitulado, pero no del trabajo que conlleva”, critica Guillermo Parra, traductor audiovisual y profesor en la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona. Mariani, por su parte, entiende que las agencias no tengan a contratados por si en algún momento escasea el trabajo, pero pide otro tipo de garantías. “No corren ese riesgo, pero eso significa que lo asumimos nosotros. Podemos ganar dinero para el día a día, pero irnos de vacaciones o coger una baja por enfermedad no es tan fácil. Por eso tenemos que cobrar mucho más: porque si mañana se estropea el portátil tengo que comprar otro”, denuncia la profesional.

Las empresas son conscientes del beneficio que les aporta el subtitulado, pero no del trabajo que conlleva

Guillermo Parra — Traductor audiovisual y profesor en la Universitat Pompeu Fabra

Precisamente, derivado de la condición de trabajadores por cuenta propia, procede otro problema de los traductores: el no poder siquiera comentar lo que cobran. “Al ser autónomos, las leyes de competencia europea nos consideran empresas de una sola persona, por eso no podemos negociar unas tarifas como colectivo. De hecho con los socios de la asociación ni siquiera podemos discutir tarifas en público, porque la multa puede ser multimillonaria”, señalan desde la Asociación de Traducción y Adaptación Audiovisual en España (ATRAE). Fue este el caso en el que se vio implicada la Unión de Correctores (UNICO), a quien la Comisión Internacional impuso una sanción de 2.500 euros.

Aun así, los profesionales del sector, como Parra, suelen conocer bien qué baremos se manejan: “El precio para traducción se calcula por minuto de metraje y puede variar en función de si se trabaja con plantilla en inglés o no, de la urgencia, la dificultad del proyecto e incluso del tipo de cliente. Para un cliente directo, yo he llegado a cobrar hasta 8 euros por minuto, aunque no es lo habitual. La cruda realidad es que las tarifas a través de agencia apenas rondan la mitad de esa cantidad y, en los casos más bochornosos, pueden llegar ofertas de hasta 1,5 euros por minuto”. Pero ¿quién contrata a los freelance?

Los grandes tiburones de la traducción

Existe tal volumen de contenidos audiovisuales que las plataformas de streaming no se pueden encargar de gestionar subtítulos para cada una de las lenguas. Recurren a la externalización en empresas multinacionales como Iyuno-SDI o Deluxe, las dos con sede principal en EEUU. Son grandes grupos con delegaciones en más de una treintena de países que, gracias a los miles de traductores freelance en sus bases de datos, consiguen cumplir encargos en tiempo récord. Este periódico se ha puesto en contacto con las filiales españolas de ambos grupos, pero no han expresado su intención de participar en este reportaje.

“Esto está creando un embudo hacia esas mismas empresas, que concentran todo el trabajo y negocian de forma individual las tarifas con cada traductor. Con lo cual, o aceptas las condiciones o pasan al siguiente”, critica Parra. Netflix tiene publicada una tabla de tarifas en la que, entre otras cosas, se establece que la traducción del inglés al español se paga a 12 dólares el minuto. Pero la teoría es diferente a la práctica. “Si por ejemplo Netflix paga 12 euros por minuto, ellos ofrecen 2,5 euros al traductor y se quedan con el resto solo por hacer de intermediarios”, recalca ATRAE.

Cada vez estamos más fiscalizados. Te pueden echar por haber tenido demasiados fallos, por inactividad o por lo que sea

Paula Mariani — Traductora audiovisual

Mariani explica que existen otras consecuencias a la hora de trabajar para estas multinacionales, como la despersonalización: “No eres más que un número, casi nunca hablas con la misma persona”. Luego está la presión de ser continuamente evaluado, ya que tras cada proyecto un revisor inspecciona el resultado y apunta todo lo que considera relevante en la ficha del traductor. “Cada vez estamos más fiscalizados. Te pueden echar por haber tenido demasiados fallos, por inactividad o por lo que sea. Es un estrés diario, porque cuesta mucho entrar y una vez dentro tienes que estar produciendo continuamente”, observa la experta.

Las multinacionales cuentan con diferentes listas de distribución a profesionales según el tipo de proyecto. Una de ellas es, directamente, la subasta. “Envían un email a toda la base de datos para la combinación de idiomas que sea. Los traductores lo reciben al mismo tiempo y acaba siendo un poco ‘tonto el último’. A lo mejor ofrecen unas tarifas malas y alguno se niega, pero siempre va a haber una persona que lo haga”, explican desde ATRAE sobre lo que consideran una práctica que “devalúa al sector”.

Pero las dificultades no son solo para los freelance, también para cualquier agencia pequeña que pretenda abrirse un hueco en el sector. Es el caso de bbo Subtitulado, una agencia audiovisual valenciana con siete personas en plantilla que, además de encargar trabajo a freelances, realiza sus propias traducciones. Se ha especializado en cine independiente y mantiene contacto directo con directores o productoras, aunque el contenido para streaming sigue pasando por el filtro de una gran multinacional. “Meter cabeza directamente en una plataforma siendo una agencia pequeña es prácticamente imposible. Solo ocurre cuando trabajamos para distribuidoras y luego venden esa película a Netflix. Además nos cuesta mucho más negociar que a un freelance, porque si aceptáramos todas las tarifas que pagan, la agencia no podría sobrevivir”, declara Begoña Ballester, responsable de la agencia.

Yo, traductor

La popularidad de la serie El juego del calamar sirvió a su vez para visibilizar el uso de una controvertida práctica: la posedición. Delegan el grueso del trabajo en una inteligencia artificial y, posteriormente, el resultado es revisado por un profesional que percibe menos dinero por poseditar que por traducir. Son los mismos expertos pero peor pagados. El resultado, como evidencia un hilo publicado en Twitter por ATRAE, también se resiente: el algoritmo no distingue entre parentescos, confunde pronombres y carece de contexto cultural para apropiar diálogos con palabras más orgánicas. Fue lo que sucedió con la serie surcoreana poseditada por la empresa Iyuno, que vende este servicio en su web como una ventaja para que los traductores “puedan centrarse más en la calidad creativa”.

¿De qué sirve que @NetflixES quiera unificar «luz roja, luz verde», que además da nombre al primer capítulo, si luego se posedita como «escondite inglés» y (suponemos) no se hace una revisión interna para darle coherencia? No habría pasado con una traducción humana. pic.twitter.com/SmzEUSVgm2
— ATRAE (@ATRAE_ORG) October 15, 2021

“La cuestión es que la traducción automática no se está proponiendo como una herramienta para ayudar al traductor sino como una alternativa a este”, observa Parra. Insiste en que no está en contra del desarrollo tecnológico y que podría ayudar sobre todo en traducciones técnicas que no sean creativas, como un manual o un texto jurídico, pero la realidad es que se está aplicando a series y películas. El motor de este sistema, además, se nutre de las traducciones de todos los freelances que lo han utilizado. “Es el círculo perfecto para el empresario: pago una miseria y alimentas gratis el algoritmo que luego te quitará el trabajo”, indican desde ATRAE, que emitieron un comunicado posicionándose en contra de la posedición y animando a las grandes plataformas a que destierren prácticas que han llevado a profesionales de otros lugares, como en los países nórdicos, a incluir a Iyuno en una lista negra.

El CEO de esa misma empresa, David Lee, fue responsable de unas polémicas declaraciones que provocaron una avalancha de críticas. El encargado de Iyuno dijo en una entrevista al portal Rest of World que “no hay personas para subtitular, para doblaje o para editar” y que la industria “no tiene suficientes recursos”. “Lo que en realidad no existe son traductores dispuestos a trabajar por la miseria que pagan”, apunta ATRAE, que puso en marcha una campaña viral bajo el hashtag #NoFaltanTraductores. Las plataformas de streaming, al menos por ahora, no se han posicionado sobre esta práctica.

La posedición es el círculo perfecto para el empresario, porque paga una miseria y el traductor alimenta gratis el algoritmo que luego le quitará el trabajo

Asociación de Traducción y Adaptación Audiovisual de España (ATRAE)

Este periódico se ha puesto en contacto con los responsables en España de HBO y Netflix, pero, mientras que los primeros no han respondido, los segundos indican que no van a poder participar “por cuestiones de agenda”. Quien sí descuelga el teléfono es la española Filmin, que aclara su modo de trabajo: compran el contenido, piden a la distribuidora los subtítulos y, si no los tienen en castellano, los encargan a “unas empresas de subtitulado de España” con las que suelen trabajar. Sin embargo, desconocen las tarifas que estas pagan a sus traductores. Declaran que tras la polémica con El juego del calamar preguntaron a estas agencias y negaron que realizaran posedición, pero aseguran que si descubrieran algo así en su catálogo serían “los primeros que llamarían para pedir explicaciones, porque es una falta de respeto al trabajo propio de la traducción”.

En cambio, ATRAE puntualiza que no tienen constancia de que Netflix haya “dejado de trabajar con la misma empresa de traducción automática que generó la controversia”.

Soluciones para un trabajo digno

A Patrick Zabalbeascoa, catedrático en la Universitat Pompeu Fabra y autor de la primera tesis doctoral en España sobre traducción audiovisual, le llama la atención el contraste que existe entre la preparación académica y la situación laboral de estos. “Los dos centros principales en el mundo en traducción audiovisual son España e Italia. Cada vez hay más traductores con masters o incluso siendo doctores y eso ha redundado en un aumento de la calidad de los profesionales, pero no de las tarifas”, manifiesta.

El académico anima a confiar más en los expertos y a tomar conciencia de que cuando se ve un error “no es culpa de una sola persona, sino de toda la cadena que integra la industria audiovisual”. Aun así incide en la importancia de que el público proteste ante textos de mala calidad, porque “si no se quejan, la industria podría pensar que no hay nada que cambiar”. Es lo mismo a lo que alentaba en Twitter un profesional despedido de Deluxe, en un hilo viral donde detallaba su mala experiencia en el sector: “Aprovecho para recordar que Netflix tiene una opción para quejarse de cualquier error flagrante que encontréis en las traducciones”.

Aprovecho para recordar que @NetflixES tiene una opción para quejarse de cualquier error flagrante que encontréis en las traducciones: pic.twitter.com/UfusKLNcTo
— Follaldre (@follaldre) April 27, 2020

Entonces, ¿cuál es la solución para conseguir que la traducción sea un empleo digno? Varias de las fuentes consultadas para este reportaje tienen la esperanza puesta en una consulta de la Comisión Europea que, de salir adelante, daría respuesta a una de las grandes demandas de los autónomos. “Nos permitiría negociar de forma colectiva y fijar tarifas mínimas, al igual que hacen los médicos o los abogados”, comenta ATRAE.

Pero unas buenas condiciones laborales no solo se consiguen con sueldos dignos. “También con plazos de entregas dignos o hacer que nuestro nombre salga en las traducciones”, reivindica Paula Mariani. Esto no solo aumentaría la justa remuneración de los subtituladores, también la de los textos que cada día pasan por las pantallas de casi todo el planeta. Porque, como concluye Zabalbeascoa, es algo que “merece la pena tanto para el disfrute del espectador como para el orgullo de la empresa que vende ese producto”.

Una marea de contratos temporales con el INAEM 'inunda' la puerta del Ministerio de Cultura

José Antonio Luna — Mon, 17 Jan 2022 13:19:09 +0000

Los trabajadores de los teatros públicos realizan una 'perfomance' para protestar contra el cambio en los requisitos de acceso a la oferta de empleo de la misma institución para la que llevan años trabajando de forma intermitente y anuncian nuevas jornadas de paros

Un acuerdo para los interinos de los teatros deja fuera a los técnicos temporales

Decenas de contratos temporales adornan las puertas del Ministerio de Cultura, colgados sobre cuerdas como si fuera ropa recién tendida. “Este es el teatro nacional en España. Profesionales capacitados con contratos de 14 días”, se escucha decir a través de un megáfono. Es la Plataforma de técnicos y técnicas afectadas por la OEP 2018, que han decidido reunirse este lunes frente a la institución que dirige Miquel Iceta para protestar contra el cambio en los requisitos de acceso a la oferta de empleo convocada el 31 de julio. A pesar de su formación y años de carrera, regidores de teatros públicos sin grado de FP no pueden acceder a tener plaza fija.

“Desde septiembre reclamamos que busquen una solución a las próximas convocatorias para que podamos seguir trabajando para el INAEM. Al cambiar la titulación de acceso la mayoría nos quedamos fuera y no se trata solo de acceder a un puesto fijo, también perdemos la posibilidad de acceder a un puesto temporal”, señala un portavoz de esta plataforma a elDiario.es, poco antes de comenzar a levantar las decenas de contratos temporales de aquellos que fueron contratados por el INAEM y que ven frustradas sus carreras profesionales. “Mostramos toda nuestra relación con el INAEM, del que ahora nos dejan fuera. Cada cuerda corresponde a una persona, algo que es importante saber porque estamos hablando de profesionales con hasta 50 contratos”, aclaran desde este colectivo.

Gobierno y sindicatos (CCOO, UGT y CSIF) pactaron el pasado mes de diciembre un acuerdo para que los interinos del INAEM pudieran estabilizar su plaza que, sin embargo, seguía dejando fuera a los trabajadores temporales de los teatros. “Podemos presentarnos a este proceso, a las plazas de estabilización que ya veremos cuántas son. Pero seguimos quedándonos fuera del resto de procesos y de las otras bolsas de trabajos temporales”, protestan desde la Plataforma.

Añaden, además, que “CCOO se desbancó hace tiempo de la lucha” y que no les “comunican nada”. Ni siquiera del proceso de estabilización del que afirman haberse enterado por la prensa. “Al principio convocaron algunas cosas pero ellos nunca estuvieron en la misma línea que nosotras, porque reclamábamos el acceso de todos para todos los que tienen titulaciones superiores”, apostillan.

Además de los técnicos, otros de los grupos afectados por la OEP 2018 son las personas trabajadoras y empleadas públicas encargadas de la atención en salas de museos, también dependientes del ministerio de Cultura y Deporte. Señalan que, además de encontrarse con los mismos problemas de acceso, con el nuevo convenio se les ha encuadrado en un grupo laboral de menor categoría. Un colectivo, además, formado mayoritariamente por personas mayores de 50 años y que ahora pierde una serie de derechos adquiridos por concurso.

“Estamos hartas de ser ninguneadas por la administración, que, pese a haber firmado un acuerdo que, según ellos, soluciona el conflicto, ni siquiera contesta a nuestras peticiones de reunión”, señalan en su comunicado la Plataforma de técnicos y técnicas afectadas por la OEP 2018. Por eso, según comunican por el altavoz mientras realizan su performance, convocan tres nuevos paros para el teatro: el 21 y el 26 de enero y el 10 de febrero.

José Sacristán: "Mientras pueda aguantar el tirón con lucidez, ahí seguiré"

José Antonio Luna — Thu, 13 Jan 2022 17:42:53 +0000

El veterano actor, que recibirá el Goya de Honor 2022, protagoniza un encuentro con la prensa junto a Mariano Barroso para preparar el terreno de cara a la "gala del reencuentro"

"Va a ser la gala del reencuentro": así serán los Goya de 2022 en València

José Sacristán (Chinchón, 1937) está en racha de reconocimientos. Recibió el Premio Nacional de Cine en 2021 y un año después recoge el Goya de Honor por su “pasión, ética y profesionalidad”. Quien ha sido el rostro y la voz del cine español durante las últimas seis décadas, según la Academia, es también el encargado de promocionar la llamada “gala del reencuentro” del cine español que se celebrará en el Palau de Les Arts de València, con todas las medidas sanitarias pertinentes, el próximo 12 de febrero de 2022.

El veterano actor ha protagonizado este jueves un encuentro con la prensa acompañado por el presidente de la Academia, Mariano Barroso, con la intención de preparar el terreno para una 36ª edición de los Goya que será la primera después de la sacudida que supuso la pandemia. “Me siento muy contento, agradecido y feliz porque no hay nada mejor cuando llega un reconocimiento que el que llegue trabajando. La continuidad en el trabajo es la mayor medida del éxito para un actor en nuestro país”, ha considerado el artista al inicio de la charla.

Sacristán fue uno de los fundadores de la Academia y hasta logró que su compañero y amigo, Fernando Fernán Gomez, se hiciera miembro. “Le dije que era un modelo de plataforma colaborativa, siguiendo el modelo de la academia francesa o la inglesa. Firmó y me dió 5.000 pesetas que costaba”, rememora el actor. Poco después llegó la Unión de Actores y el proceso fue parecido: “También fui a Fernando para pedirle 5.000 pesetas. Me las dio y me dijo: ”Toma, pero no fundes nada más'“.

Desde entonces Sacristán ha participado en más de 125 películas y a sus 84 años todavía sigue en activo con la gira de la obra teatral Señora de rojo sobre fondo gris. El anuncio presentado por la Academia, de hecho, hace referencia a los orígenes del actor como agente del Círculo de lectores, yendo puerta por puerta intentando colocar libros en los hogares.

“Todas mis películas estuvieron ahí no solo para ayudarme a vivir, también para alimentar mi ilusión para ser actor. Y lo conseguí gracias a toda la gente que confió en mí desde el principio, con los cuales además de construir mi vida pude dedicarme a lo que me gusta”, considera haciendo alusión a sus orígenes en Chinchón, el pueblo madrileño donde ya desde pequeño aspiraba a convertirse en Tyrone Power.

Echo de menos un cierto nivel parlamentario, no que cada responsable político apele a lo más innoble de su electorado

José Sacristán — Actor

No obstante, cabe preguntarse si Sacristán se ha visto sobrepasado en algún momento de su larga carrera, ya que la salud mental, especialmente tras casos como el de Verónica Forqué, ha adquirido especial relevancia. Pero el actor responde de forma rotunda: “No”. “Han habido situaciones en las que mis situaciones familiares excedían mis ingresos, como cuando en el siglo pasado nació mi hijo mayor. Pero lo agónico del año 64 duró unos meses”. De hecho, señala que no ve cercana su retirada: “Mientras yo pueda seguir aguantando el tirón con un mínimo de lucidez, ahí seguiremos”.

Y como es habitual en Sacristán, sigue adentrándose a valorar sin tapujos la actualidad tanto política como cultural. “Escucho ecos antiguos en ciertos políticos, pero están ahí porque muchos españoles han deseado que sea así”, afirma el actor, que también ha sido crítico con el papel de la izquierda política en el país. “Echo de menos un cierto nivel parlamentario, no que cada responsable político apele a lo más innoble de su electorado”, apostilla.

La sobria gala de los Goya de 2021, que fue presentada por Antonio Banderas con la taquilla del cine español marcando la cifra más baja en los últimos 20 años, deja paso a una ceremonia que esta vez sí contará con público más allá de la pantalla. Además no será conducida por un único presentador, sino por varias figuras representativas del cine que darán especial protagonismo a Luis García Berlanga, del que se conmemora su centenario. Y que contará, entre otros protagonistas, con José Sacristán.

Cómo afrontar 'Ulises', una lectura imposible que no lo es tanto

José Antonio Luna — Wed, 12 Jan 2022 21:23:02 +0000

Se cumplen 100 años de la gran novela del siglo XX con la que James Joyce reinventó tanto la manera de escribir como la de leer

Tres palabras para el Bloomsday

Hace 100 años el escritor irlandés James Joyce escribió la gran novela del siglo XX. Ulises (1922) es, según palabras de su propio autor, un texto creado para mantener entretenidos a los especialistas durante 300 años. Y ahora que cumple un siglo, tal y como se aprecia por la infinidad de artículos y manuales de lectura que versan sobre ella, parece que la profecía va camino de ser cierta.

Esto en ocasiones ha jugado en su contra, convirtiéndola en una obra que todos conocen pero pocos leen. Sin embargo, Ulises es una historia trasgresora que no por ello deja de estar llena de humor, tal y como ocurre con Don Quijote de la Mancha, y que bien merece la atención de lectores más allá del ámbito académico.

Precisamente por eso, aprovechando su centenario, la editorial Lumen publica una edición especial con la traducción del poeta José María Valverde (1926–1996) revisada y actualizada por el editor y crítico literario Andreu Jaume, que también se encarga de añadir un nuevo prólogo para la ocasión. “Es una novela que puede seducir a muchos lectores, que está llena de registros, de apreciaciones y que desde el punto de vista lingüístico es una obra maestra porque Joyce era un virtuoso del inglés. Para encontrar a alguien tan dotado en el manejo de la lengua hay que remontarse a Shakespeare”, explica el experto elDiario.es. Pero ¿de qué trata Ulises?

Para encontrar a alguien tan dotado como Joyce en el manejo de la lengua inglesa hay que remontarse a Shakespeare

Andreu Jaume — Editor y crítico literario

Empezó siendo un cuento más de Dublineses (1914), una colección de relatos costumbristas sobre aspectos cotidianos desarrollados en Dublín. Fue entonces cuando surgió la idea del personaje de Leopold Bloom, un agente publicitario judío de 38 años emigrado a Irlanda casado con una mujer que le es infiel. “Pensó dedicarle un cuento, pero se le fue de las manos y se convirtió en una novela. Es lo mismo que le pasó a Cervantes con El Quijote”, apunta el editor.

“El señor Leopold Bloom comía con deleite los órganos interiores de bestias y aves. Le gustaba la sopa espesa de menudillos, las mollejas, de sabor a nuez, el corazón relleno asado, las tajadas de hígado rebozadas con migas de corteza, las huevas de bacalao fritas. Sobre todo, le gustaban los riñones de cordero a la parrilla, que daban a su paladar un sutil sabor de orina levemente olorosa”, lo describe Joyce en su obra. Son las primeras líneas sobre un personaje que acabó incrustándose en el imaginario popular hasta el punto de crear el Bloomsday, un evento celebrado todos los días el 16 de junio desde 1954 donde las personas reunidas reproducen actividades relatadas en la novela.

La marcha de Bloom por las calles de Dublín arranca como una situación cotidiana, pero a medida que avanza se transforma en algo único. “En el primer capítulo parece que va a contar una historia normal, en la que unos amigos se reúnen y empiezan a hablar, pero luego se genera una odisea que no tiene nada que ver con las narraciones clásicas habituales. Se dedica sobre todo a narrar la historia de un grupo de personajes y su relación con el lenguaje”, detalla Jaume.

Otro aspecto estudiado hasta la saciedad, como Jaume explica en el prólogo, es la relación entre la jornada de Leopold Bloom y el héroe de la Odisea de Homero. Sin embargo, esta vinculación entre un mito griego y un hombre mundano puede que no sea la esperada. “Dos mil años después, el título de Ulises no podía ser más que irónico”, recalca el crítico. Las referencias son, por tanto, “de índole extraformal”. No hace falta leer la obra de Joyce con un ojo puesto en ella y otro en una epopeya griega de hace dos milenios.

No hay receta para leer 'Ulises'

Cada capítulo de los 18 que compone el libro es un prodigio de invención estilística que explora diferentes formulas comunicativas, como la del monólogo interior o incluso inventando un lenguaje propio. Esto ha provocado que muchos lectores rechacen la idea de afrontar la obra antes siquiera de abrir la portada, pero Ulises no es solo un reto literario.

“Ulises tiene esa primera dimensión de obra estilísticamente compleja y ambiciosa, que rompe todos los esquemas de representación que se habían observado hasta entonces. Pero después también hay una historia humana y emotiva muy potente, que es lo que normalmente se suele obviar”, aprecia el prologuista. No significa que no sea una lectura desafiante “incluso para los lectores más avanzados”, pero tampoco que resulte inabarcable.

No hace falta asimilarlo todo porque el mismo Joyce sabía que era una obra imposible de entender en la primera lectura

Andreu Jaume — Editor y crítico literario

En internet y librerías se pueden encontrar decenas de recetas para enfrentarse a Ulises sin morir en el intento. Existen incluso vídeos que detallan paso a paso cómo enfrentar “la obra imposible”. Pero, según Jaume, “todo eso no sirve para nada” porque “lo único que consigue es disuadir y hacer sentir inferior al lector”. El consejo que da el editor es abarcar la novela como cualquier otra: leyéndola. “Hay que dejarse seducir por la maravilla que es el lenguaje o los personajes. Y si hay un capítulo especialmente pesado, pues nos lo saltamos o nos quedamos con las páginas más interesantes y ya está. No hace falta asimilarlo todo porque el mismo Joyce sabía que era una obra imposible de entender en la primera lectura”, defiende el crítico.

El orden caótico de los relatos presentados por Joyce tienen una explicación: el contexto en el que se fraguó. “Imagínatelo escribiendo esa novela desde 1913 hasta 1922, en una Europa devastada por la Guerra. Con grandes dificultades económicas, un alcoholismo galopante, una hija problemática y una mujer que no le hacía caso. Es imposible que eso siguiera un patrón esquemático: la novela está llena de vida precisamente porque es un estallido de mil cosas”, afirma Jaume.

Elegir un fragmento de Ulises no es fácil, ya que cada uno de sus capítulos puede concebirse como un experimento literario. No obstante, el prologuista confiesa que hay uno que le impactó especialmente: el episodio 3, Proteo. Se trata de un paseo por la playa en el que Stephen Dedalus reflexiona sobre aspectos como la familia, su juventud o la muerte de su madre. “Es un monólogo en el que se juega con símbolos, imágenes y obras que dan una dimensión de lo relatado que va mucho más allá de lo que se había visto en una novela hasta entonces”, aprecia el crítico. Un fragmento que, precisamente, culmina con una buena muestra de su atmósfera naturalista: con su protagonista dejando un moco seco en una roca al no tener pañuelo para limpiarse.

'Macbeth' demuestra 400 años después que el poder sigue corrompiendo

José Antonio Luna — Tue, 11 Jan 2022 21:45:36 +0000

Joel Coen dirige una nueva versión del texto de Shakespeare, interpretada por un plantel de lujo y con una fotografía monocromática sobresaliente, que evidencia la vigencia de la obra clásica

Entrevista - Agustí Villaronga: "El poder siempre ha actuado sobre el débil y lo seguirá haciendo"

William Shakespeare nunca ha dejado de ser actual. Sus textos tienen como elementos centrales sentimientos básicos de los seres humanos, como la codicia en el Mercader de Venecia, la locura en Hamlet o el amor prohibido en Romeo y Julieta. Lo que cambia es el contexto en el que se desarrollan las emociones, pero el fondo y la forma son atemporales. Lo mismo ocurre con una obra que, a pesar de ser presentada por primera vez en 1606, ha tenido diversas réplicas tanto en el séptimo arte como sobre las tablas. Se trata de Macbeth y ahora, quien toma la batuta, es Joel Coen.

La primera película en solitario del cineasta, codirector con su hermano Ethan de largometrajes tan icónicos como Fargo (1996) o El gran Lebowski (1998), se estrena en cines selectos este miércoles 12 de enero y en Apple TV+ solo dos días después. Y lo hace con un reparto de lujo, con Frances McDormand y Denzel Washington como Lady y Lord Macbeth en una adaptación que busca ser fiel a la obra teatral al mismo tiempo que es enriquecida con elementos cinematográficos. Es una simbiosis entre dos artes, el cine y el teatro, que dialoga perfectamente entre sus partes.

La principal preocupación de Joel Coen, según contó en una entrevista a The Guardian, era la de hacer un Macbeth para todos los públicos, incluso para aquellos que no son aficionados a la obra. “Quise hacer Shakespeare para personas que no quieren ver a Shakespeare, o que incluso podrían sentirse intimidadas por él. Pero quería preservar el poder del texto, porque ahí es donde está su esencia”, señaló el cineasta, que ha reducido las líneas de diálogo del relato original pero con cuidado para no alterar su identidad.

De ahí que la historia no haya sufrido grandes cambios. Sigue contando la caída a los infiernos de Macbeth que, tras regresar victorioso de una batalla, se encuentra con tres brujas que predicen su futuro: será nombrado Lord de Cawdor y después rey de Escocia. Movida por esta idea, Lady Macbeth anima a su marido a asesinar al actual monarca para acelerar el devenir de los acontecimientos y ocupar el trono. Cabe preguntarse si las hechiceras realmente vaticinan o provocan los hechos, pero lo que parecía un plan sin fisuras acaba dando pie a la arrogancia, la tiranía y la culpabilidad. No solo para conseguir la corona, también para perpetuarla.

Shakespeare plasmó los efectos psicológicos de un tipo de ambición, la política, aplicable a otras ambiciones contemporáneas, como la laboral o la social. El dramaturgo inglés describe la relación con su soberano, Jacobo I, pero realmente señala con el dedo a todos aquellos que no tienen reparo en pisotear a sus iguales con tal de conseguir un rédito personal que será cobrado de vuelta. Un tema universal que incluso cautivó a Akira Kurosawa para hacer Trono de sangre (1957), un Macbeth trasladado al Japón feudal.

Pero ser fiel a la historia no significa mantenerla intacta, y Joel Coen se ha permitido la licencia de hacer un pequeño cambio que explicaría el misterio de la ausencia de los hijos de los Macbeth. “Este es un Macbeth posmenopáusico […] son una pareja mayor, más allá de la edad fértil. El tiempo, la mortalidad y el futuro son temas vitales”, indica el director al periódico británico.

Los Macbeth de Coen se alejan del arquetipo romántico presentado en otras adaptaciones cinematográficas, como la de Justin Kurzel con Michael Fassbender y Marion Cotillard. El matrimonio presentado aquí es uno marchito en el que no hay deseo desenfrenado, sino avaricia por un reinado que creen que servirá para rellenar los huecos vacíos de sus vidas.

La pareja pasa por diferentes estados emocionales derivados del proceso de conseguir un fin a toda costa: la mezquindad inicial, el arrepentimiento posterior y la locura. Una serie de registros en los que McDormand y Washington hacen gala de todos sus atributos como intérpretes veteranos. Entre ellos se palpa una tensión in crescendo presente tanto en los diálogos contenidos como en aquellos en los que se desata la rabia. Solo la puesta en escena de ambos crea una presencia que difícilmente habría sido posible con otros actores.

Esa misma tensión es recalcada desde el punto de vista técnico. En el apartado sonoro son frecuentes los golpes de efecto, como las pisadas, el tic-tac de un reloj a punto de acabar su cuenta regresiva o alguien que llama a la puerta repetidamente. El estruendo auditivo se hace cada vez mayor en la cabeza de los Macbeth, al igual que el sentimiento de culpa por sus crímenes. Este atosigamiento es apoyado por el propio formato de filme, en 4:3 en lugar del tradicional panorámico. Se reduce así el campo visión del espectador, aumentando la sensación de estar encerrado en un lugar sin salida.

Pero, sin duda, otro punto en el que brilla esta adaptación es en el de la fotografía de Bruno Delbonnel, encargado también de la de otros filmes de los Coen como La balada de Buster Scruggs (2018) o A propósito de Llewyn Davis (2013). La elección del blanco y negro refuerza una narrativa que precisamente habla de eso, de los claroscuros de la humanidad. De ahí que en algunas escenas la cara de Washington esté completamente en sombra: porque su rostro no importa, es una careta tras la que esconde sus sombrías ideas. Es lo mismo que sucede en Ciudadano Kane (1941) cuando el periodista lee su declaración de principios para “un periódico honrado que dé con fidelidad y exactitud las noticias”. Una proclamación de intenciones que, tanto para Orson Welles como Shakespeare, se ve truncada por el mismo motivo: el ansia de poder.

Jimi Hendrix, más allá del 'showman' que tocaba la guitarra con los dientes

José Antonio Luna — Fri, 31 Dec 2021 19:34:30 +0000

El periodista musical Jesús Ordovás aborda en una biografía la vida del guitarrista más salvaje de la historia

Ian Curtis, un alma torturada convertida en camiseta de regalo

La primera vez que Jimi Hendrix se interesó por la música fue a los 10 años. Ya entonces hacía como que tocaba las cuerdas con el palo de la escoba y su padre, que no sabía nada de acordes, decidió comprarle una guitarra acústica de verdad. Al año siguiente llegó la eléctrica. Nunca recibió clases ni tuvo a nadie cercano que le sirviera de instructor. Su conocimiento fue adquirido escuchando discos de Elmore James, en funciones religiosas y observando a los guitarristas de rhythm and blues que pasaban por su ciudad natal. Aun así, acabó desarrollando una maestría que años después le alzaría como una de las grandes revoluciones de la música rock en la segunda mitad de los 60.

Pero para entender al cantante primero hay que comprender el lenguaje que aprendió. Es lo que descubre el libro Jimi Hendrix: el salvaje, publicado originalmente solo tres años después de la muerte del guitarrista, en 1970, y reeditado ahora por La Linterna Sorda para recuperar la que es una de sus biografías más completas. Su autor es el veterano periodista Jesús Ordovás, responsable de numerosos libros sobre algunos de los artistas más relevantes de la historia y director de programas musicales en Radio 3 y TVE.

“Fue uno de los grandes, como Bob Dylan o los Beatles. Me dediqué a buscar toda la documentación que podía conocerse acerca de Jimi Hendrix y, con todo ese material, empecé a escribir un libro que acabó teniendo 12 ediciones”, explica Ordovás en una entrevista vía telefónica a elDiario.es.

Su obra comienza contando que Jimi Hendrix nació en un gueto de Seattle (Washington, EE.UU.), el 27 de noviembre de 1942. Su padre era jardinero al servicio de familias blancas y su madre murió cuando era un niño. Empezó a ir a la escuela, pero su progenitor no podía pagarle los estudios y tuvo que abandonarla a los 16 años para ganarse la vida. La situación económica en su hogar no era precisamente la mejor, sobre todo con la llegada del invierno y la ausencia de hierba que cortar. Lo que nunca abandonó fue su guitarra.

“Después se dedicó a robar coches para fardar con su guitarra y ligar con chicas. La policía le pilló un par de veces y a la tercera ya le condenaron, pero le permitieron librarse de la cárcel alistándose en el Ejército. Era una manera que tenían los norteamericanos de conseguir soldados para ir a la guerra de Vietnam”, apunta el biógrafo.

Su estancia en la división de paracaidistas no duró demasiado e incluso llegó a fingir ser homosexual para provocar su expulsión, pero el tiempo allí sirvió para estrechar lazos con diversos músicos de rock y blues a los que posteriormente se uniría para recorrer el sur de Estados Unidos. “Aprendió cómo hay que estar en un escenario para no aburrir a la gente. Además de hacer virguerías y tocar muy bien la guitarra, tenía que ser un showman. Por eso hizo cosas como tocar la guitarra con los dientes, cruzada por la espalda, a hacer malabarismos...”, enumera Ordovás.

Hendrix acompañó a grandes personalidades del panorama musical norteamericano, como a la banda The Isley Brothers o al mítico Little Richard. Pero su acogida no fue la mejor. “Casi siempre le echaban de todos los grupos importantes porque no querían que les eclipsara, ya que todo el mundo se fijaba en él”, observa el escritor.

De clubs de mala muerte al estrellato

Lo curioso es que Hendrix no alcanzó el estrellato en su país natal. Tuvo que cruzar un océano para conseguirlo. “En Estados Unidos tocaba en clubs de mala muerte donde con suerte asistían 50 personas. Le miraban y pensaban: 'pues vaya, un loco tocando la guitarra con los dientes'”, detalla Ordovás. Todo cambió cuando Chas Chandler, bajista original de The Animals y productor, acabó encandilado del guitarrista tras verlo actuar en un bar. Así comenzó su periplo en Inglaterra. El cantante solo puso una condición: que le presentaran a Eric Clapton. Y así fue, pero no salió como esperaban.

El propio Clapton, entre risas, permitió subir al escenario a aquel desconocido artista interesado en compartir espacio con algunos de los mejores músicos de Inglaterra integrados en el supergrupo Cream, como Ginger Baker o Jack Bruce. “Entonces Hendrix se puso a tocar un blues que el propio Clapton había intentado un millón de veces y que nunca había podido tocar por su dificultad. El guitarrista británico se quedó tan perplejo que acabó dejando el escenario, pensando que había pasado de ser el dios de la guitarra a estar muerto musicalmente”, destaca el biógrafo.

Hendrix también llamó la atención del que precisamente era uno de sus ídolos: Bob Dylan. Este le llegó a definir como “estratosférico” y afirmaba que era él quien había hecho las mejores versiones de sus canciones, sobre todo Like a Rolling Stone y All Along The Watchtower. Esta última, de hecho, pasaría a la historia como una de esas covers cuyo éxito haría sombra incluso al tema original.

Y a partir de ahí Hendrix comenzó una gira sin precedentes que le llevó a ser cabeza de cartel en festivales de todo el planeta, incluida la tierra donde inicialmente era visto con ojos extraños: Estados Unidos. “Sobre todo es recordado por su actuación en el festival de Woodstock, ya que fue el encargado de cerrarlo con la interpretación del himno norteamericano versionado con la guitarra eléctrica. Aquello fue su confirmación mundial”, considera Ordovás.

Incluso llegó a España, concretamente a la discoteca Sgt. Peppers de Mallorca. “En su actuación, como es habitual, no paraba quieto con la guitarra. Entonces en una ocasión la levantó con tanta fuerza que hizo un agujero en el techo de escayola. Lamentablemente alguien lo arreglo, pero ese agujero debería haber quedado ahí para la historia al igual que los disparos en el Congreso”, comenta entre risas el periodista cultural.

Aunque a veces se destaca el papel de showman de Hendrix, antes de fallecer le dio tiempo a demostrar que era, por encima de todo, un gran músico. “Tenía una personalidad distinta y fusionaba estilos como nunca nadie había hecho. Nadie había sido en el mundo del rock un guitarrista tan excepcional, con un bagaje de la mejor música americana, del blues, del rock, del funk y que todo eso fuera expresado en canciones”, recapitula el biógrafo. Añade que es considerado también como “el primer músico negro de rock en ser aceptado y en tener éxito mundialmente”, ya que aunque Chuck Berry fue uno de los padres del género “no fue tan bien recibido”.

Sobre la muerte de Hendrix hay diferentes teorías. El cantante de blues Eric Burdon, con quien dio su último concierto, decía que algún magnate habría ordenado envenenarlo después de que el guitarrista perdiera el interés por hacer giras y codearse con discográficas, haciéndoles perder un negocio millonario. No obstante, la versión policial es otra. “Según la investigación parece llegó a casa con su última novia, tomó unas pastillas para conciliar el sueño y se acostó. Pero ingirió más de las que debía y, cuando vomitó a lo largo de la noche, siguió profundamente dormido. Acabó ahogado”, culmina Ordovás con la teoría que según él es más convincente. Sus días acabaron en 1970 y con solo 27 años, pero dejando tras de sí un legado musical que sigue siendo tan único como él.

'Gora automatikoa', la película que critica el compadreo de los premios Goya pero aspira a conseguir uno

José Antonio Luna — Sat, 25 Dec 2021 20:31:20 +0000

La historia de Pablo Vara, Esaú Dharma y David Galindo, nominada al 'cabezón' de Mejor película de animación, aborda con sátira las dificultades del sector audiovisual en España y el hermetismo de las galas de premios

'El buen patrón' hace historia con 20 nominaciones en los Premios Goya

“En el principio no había nada y entonces Dios creó los premios. Y de entre todos ellos, el más grande, aquel en el que Dios volcó toda su sabiduría y virtud, era el Goya. Con los premios adquirió Dios el poder de juzgar, de diferenciar lo bueno de lo malo”. Es lo que narra una profunda voz en off al comienzo de Gora automatikoa, el largometraje de Pablo Vara, Esaú Dharma y David Galindo nominada al 'cabezón' de Mejor película de animación. Pero su historia es, en realidad, un caballo de Troya para criticar el sistema de la Academia de Cine y el compadreo del mismo galardón al que, precisamente, ahora aspira.

La idea de la cinta, estrenada en cines este 17 de diciembre, surgió cuando en la pasada entrega de los Goya solo hubo una nominada a la categoría de animación: La gallina turuleca de Eduardo Gondell y Víctor Monigote, que obviamente se hizo con el reconocimiento. Fue entonces cuando el trío de directores decidió ponerse a la obra para plantearse si ellos mismos podrían ganar un premio de forma automática. Pero con el nombre en euskera, porque según dicen en la cinta las películas vascas son las más nominadas, y obviando la palabra “Goya” para evitar problemas con la Academia.

El resultado es una metapelícula que cuenta cómo tres personas, los propios directores, están pensando en hacer un filme para llegar a la ceremonia del cine español. Pero no lo tendrán fácil. “En este mundo importa más el nombre que el verdadero talento. Para los que somos la última mierda no es tan fácil ganar un Goya”, dice el personaje de Galindo. Se señalan también aspectos como la precariedad del mundo de la animación, el hermetismo de las galas de premios o el compadreo del sector. Son, en definitiva, barreras con las que se pueden encontrar los creadores interesados en darse a conocer en el séptimo arte español.

También hay dardos para los clichés asociados a las películas de animación, normalmente vinculadas al público infantil a pesar de que el hecho de estar dibujadas no supone la adhesión a un género sino a un formato visual. “Hay que hacer una peli para que los padres puedan llevar a sus hijos al cine”, dicen los personajes en una lluvia de ideas para hacer el largometraje que les lance al estrellato.

La cinta sirve igualmente como guía de aprendizaje para saber cuáles son los requisitos para ser nominado en la categoría de largometraje animado: que tenga una duración mínima de 60 minutos, que se estrene en una sala y permanezca en cartel al menos 7 días, que posea la nacionalidad española y que la animación suponga un 75% de su total. Este último elemento, de hecho, se convierte en un gag continuo a lo largo de toda la historia, ya que aprovechan ese 25% restante para grabar en imagen real y así ahorrarse el proceso de dibujar las escenas.

Esta es solo una de las técnicas utilizadas por los profesionales para aliviar carga de trabajo, aunque también hay otra: la de rellenar minutos de metraje con imágenes de otros artistas. “Ibáñez también se aprovecha del trabajo de otra gente a la que no acredita”, comentan con sorna en el filme.

Pero, quizá, la escena más destacada de Automatikoa sea aquella en la que parodian el gusto de la Academia por tramas que invitan al llanto fácil. “Esto es pornografía emocional al nivel de Mar adentro o Camino pero con baloncesto”, dicen sobre una película que a todas luces toma como referencia Campeones. “Han convertido la compresión y la empatía en un producto de consumo masivo que venden a los espectadores”, añaden para luego afirmar que la gente limpia sus conciencias en el cine como anteriormente hacían en la Iglesia. Pero poco después, los protagonistas acuden al estreno de este controvertido filme y terminan siendo presa de lo que ellos mismos criticaban: acaban conmovidos al escuchar que es una historia basada en hechos reales.

Los repetidos sketches de nicho sobre la gala de los Goya, sin embargo, no acaban sirviendo para el que parecía que era uno de los principales objetivos del filme: criticar la precariedad del sector y señalar los motivos que la causa. Y es que el cine español atraviesa muchas dificultades en cualquier formato, pero el de animación está especialmente en el centro de la diana.

La falta de interés político, la fuga de talentos y la escasa producción son algunos grandes enemigos a batir, tal y como el año pasado señalaban los creadores de dos grandes producciones patrias: Klaus y Buñuel en el laberinto de las tortugas. Ambas triunfaron fuera de las fronteras del país pero, de puertas para dentro, la situación era más bien diferente. “Deberíamos tener proyectos interesantes en los que el profesional de aquí quiera aprender e involucrarse. No proyectos en los que, estrenada la peli, se te vaya media plantilla fuera porque vas a tardar años hasta levantar el siguiente proyecto”, decía a este periódico Sergio Pablos, director de Klaus y fundador de SPA Studios. Y esa quizá sea la verdadera causa de que una película obtenga un Goya automático al no haber otras candidatas: que no hay recursos ni condiciones laborales dignas para su creación.

La indignación del 15M se sube al tablado para seguir luchando por una democracia real

José Antonio Luna — Thu, 23 Dec 2021 14:00:40 +0000

El movimiento Spanish Revolution celebra su décimo aniversario con una función en el Teatro La Latina de Madrid cargada de humor pero también de crítica política

Hemeroteca - Revivir el 15M: diez momentos para recordar el origen de una década en movimiento

El 15 de mayo de 2011, en la España gobernada por José Luis Rodríguez Zapatero, tuvo lugar un tsunami de protesta que cambió para siempre el panorama nacional. Todo se inició con colectivos de jóvenes congregados por Internet para salir a la calle y pedir una “democracia real ya”, en contra de los recortes públicos defendidos por los principales partidos políticos. La movilización se trasladó a 58 ciudades españolas y el hashtag #SpanishRevolution sirvió como bandera en Twitter, tanto para la organización de los manifestantes como para compartir la indignación.

Este 2021 se han cumplido 10 años del 15M y, aunque parte del fenómeno aún tiene su réplica hoy día, la actualidad política ya no es la misma. Por las instituciones han pasado algunos de sus participantes y ciertas de sus principales demandas, como la lucha contra los desahucios o la subida del Salario Mínimo Interprofesional, se han cumplido. Otras, sin embargo, quedaron en el tintero.

Por todo ello surge Spanish Revolution Live Show, una función teatral que podrá verse en el Teatro La Latina de Madrid desde el 28 de enero de 2022 y que combina espectáculo, sketches y comedia con la crítica política. “Es un espectáculo de comedia en el que por delante está que la gente se divierta y se ría, pero también pensamos que desde la ironía se puede hacer pensar a la gente y fomentar el espíritu crítico”, explica a este periódico por videollamada Jazmín Abuín, una de las actrices que da vida a este evento durante los aproximadamente 90 minutos que dura. Junto a ella se encuentran Moi Camacho y Jose Parnaso, los otros dos integrantes del plantel. “Va a ser un poco como Noche de Fiesta pero sin que nos detengan por corrupción”, bromea este último.

“Ya solo por esto vale la pena venir: por ver a Ayuso interpretar un musical. Hasta aquí podemos leer”, ofrece como adelanto Camacho. “Nos hemos adelantado, porque si no lo va a hacer ella con Nacho Cano como productor. Entonces o lo hacíamos primero o con más infraestructura no vamos a ser capaces de igualarles”, añade de forma irónica Abuín.

Pero no solo se centrarán en poner el dedo en la llaga de la política, también en los medios de comunicación y su capacidad para influir en la opinión pública en función de los intereses informativos. “Vamos a utilizar diferentes formatos televisivos llevados a la parodia, como un debate, un late night o una tertulia como justificación para abordar temas que son actuales y de los que queremos hablar”, afirma Abuín. “También están los anuncios de 'ponte la alarma porque te van a ocupar la casa' o los de las casas de apuestas. Por eso en el show vamos a tener nuestra propia publicidad, ya imaginas por dónde puede ir”, comenta Parnaso.

Qué queda del 15M

“El 15M significó nuestro comienzo. Fue un cambio tanto social como cultural en España y supimos aprovecharlo junto con muchísima gente para poder llevarlo a redes y difundirlo mucho más allá de donde comenzó, en Madrid”, indica Javier F. Ferrero, director de Nueva Revolución, de Contrainformacion.es y gestor de Spanish Revolution. Sin embargo, el 15M fue solo un adelanto de las sacudidas que vinieron después: la marcha minera, el primer rodea el Congreso, la abdicación de Juan Carlos I o el surgimiento de Podemos. Pero en el décimo aniversario de la jornada de protestas, con la extrema derecha representada en el Congreso de los Diputados y gran parte de las “alcaldías del cambio” perdidas, cabe preguntarse qué queda de todo aquello.

“La necesidad de seguir dando batalla sigue estando vigente, y últimamente más que nunca con el auge de la extrema derecha. Entonces tenemos que aprovechar las herramientas que tenemos, que en nuestro caso es la comedia”, defiende Parnaso. Abuín, por su parte, cree que el mero hecho de que el 15M haya estallado ya implica “un antes y un después” a pesar de que luego se haya diluido. “Hacer a la gente pensar y salir de su casa me parece que es bueno y que siempre suma, porque la otra opción es quedarnos como estamos”, apostilla la actriz.

El panorama social y económico de la actualidad tampoco parece el mejor, especialmente tras una crisis derivada de la pandemia del coronavirus que ha agravado problemas ya presentes en la sociedad. Entonces, ¿por qué en el presente no existe una réplica de aquel 15M? “Creo que va un poco en la idiosincrasia española, que parece que nos hemos acostumbrado al desafecto. Es como el ejemplo de la rana: que si la metes en agua hirviendo automáticamente salta; pero si la introduces en agua templada y vas aumentando la temperatura al final se cuece viva sin enterarse”, observa Camacho. “Hay muchas cosas que contribuyen al aletargamiento, pero también hay formas de intentar romperlo. Y la risa es una de ellas”, culmina Abuín.

El Gobierno muestra la luz al final del túnel para aprobar el Estatuto del Artista

José Antonio Luna — Wed, 22 Dec 2021 13:06:02 +0000

Miquel Iceta comparece junto a Yolanda Díaz para hacer balance del desarrollo de una de las grandes demandas del sector cultural, retrasada desde 2018 tras su aprobación por unanimidad en el Congreso

Iceta da un año de plazo para que entren en vigor todas las medidas del Estatuto del Artista

El ministro de Cultura y Deporte, Miquel Iceta, y la vicepresidenta segunda del Gobierno y ministra de Trabajo y Economía Social, Yolanda Díaz, han comparecido este miércoles en rueda de prensa para hacer balance de los trabajos que está desarrollando la Comisión Interministerial para el Estatuto del Artista. “Nuestras leyes están pensadas con un carácter generalista y es el momento de introducir esa especificidad en nuestra legislación”, ha indicado el encargado de la cartera de cultura antes de dar paso a Díaz para recopilar algunos de los elementos tratados en esa reunión.

Entre otros aspectos, la ministra de Trabajo ha apuntado que la primera medida será la de modificar el Real Decreto 1435/1985 que regula la relación laboral especial de los artistas en espectáculos para adaptarlo a las nuevas formas de fijación del trabajo en el entorno digital, combatir los abusos de la contratación temporal y los falsos autónomos. El compromiso es que en enero de 2022 exista un texto borrador cuyo contenido sea debatido con todo el sector.

El plan establece que las medidas del Estatuto del artista estén aprobadas antes del 31 de diciembre de 2022, pero mientras tanto, según señaló Iceta, se iban a aprobar ciertas medidas de carácter urgente. Preguntado al respecto por este periódico, para conocer qué normas serán las siguientes en ser aprobadas, el ministro de Cultura ha incidido en que “la revisión de un real decreto del año 1985 es lo más relevante” y que hay un correlato de esta medida que son las consecuencias que tienen a nivel de seguridad social para los artistas. “Me cuesta decir qué se va a priorizar porque parece que se van a olvidar otras cuestiones, pero los aspectos laborales y de seguridad social probablemente son los más urgentes”, ha añadido Iceta.

Díaz ha señalado otros de los elementos abordados en esa Comisión. Por ejemplo, adaptar los conceptos de espectáculos públicos a las nuevas formas de realización y al mercado digital, dotar de mayor seguridad a los trabajadores de espectáculos públicos, delimitar la legislación para evitar la proliferación de falsos autónomos (haciendo especial mención a las administraciones públicas) o la ampliación del catálogo formativo del SEPE en relación a las demandas del sector cultural. Son solo algunos de los 75 puntos del Estatuto que en su mayoría esperan a ser validados. La siguiente Comisión Interministerial tendrá lugar en febrero y se espera que detalle el avance en estos temas.

La Comisión Interministerial a la que se refiere el ministro está dividida en cuatro grupos de trabajo: fiscal, laboral, seguridad social y educación, cada uno de ellos coordinados entre el Ministerio de Cultura y con los ministerios a los que compete la materia. Es decir: Hacienda, Seguridad Social, Trabajo, Universidades y Educación.

La formalización del Estatuto del Artista lleva sufriendo retrasos desde 2018, tras su aprobación por unanimidad en el Congreso de los Diputados, tal y como ha recordado la propia Yolanda Díaz al comienzo de la rueda de prensa. Todo ello a pesar de que, según Rodriguez Uribes, anterior ministro de Cultura, era “un compromiso” de su legislatura.

La llegada del Miquel Iceta al ministerio devolvió la esperanza a un sector, el de los artistas, que ha visto cómo sus demandas se han visto agravadas con la crisis del coronavirus. Si ya era urgente abordar aspectos como la compatibilidad de los derechos de autor con la pensión de jubilación, la temporalidad o la crisis económica, tras la pandemia estos se han convertido en materia de primera necesidad.

La montaña rusa de las subvenciones al cine español

José Antonio Luna — Fri, 17 Dec 2021 21:24:52 +0000

La ayuda pública a la producción de películas sufre síncopes periódicos: del bajonazo en plena crisis financiera con el PP al subidón en el último año de Rajoy y la moción de censura, una proyección que variará de nuevo con la próxima Ley General del Audiovisual

Las obligaciones para Netflix y las plataformas con la nueva Ley Audiovisual más allá del catalán

El Gobierno ya se ha comprometido con ERC a dotar el fondo de la ley del Cine para la producción en catalán, financiar el doblaje y garantizar que las plataformas introducen tanto las versiones dobladas como los subtítulos cuando existan. Este ha sido el acuerdo que ha permitido desencallar los Presupuestos Generales del Estado, frente a la petición inicial de obligar a los servicios de streaming a ofrecer un porcentaje de producción catalana en su catálogo. Sin embargo, la nueva Ley Audiovisual es mucho más que la disputa entre el partido independentista y el Ejecutivo.

La norma tiene como objetivo adaptar la legislación a la realidad de un mercado definido por nuevos hábitos de consumo que, a su vez, están ligados a la aparición de un cada vez mayor número de plataformas de televisión bajo demanda, es decir, Netflix, HBO Max, Disney+ o Movistar+, entre otras. La anterior regulación es del año 2009, pero desde entonces han aparecido nuevas empresas tecnológicas que han modificado el consumo masivo del audiovisual y, por tanto, la ley se había quedado desfasada.

De esta manera, se establecen cuotas de obras europeas y españolas en los catálogos, la obligatoriedad de destinar parte de los ingresos a nuevas producciones o requisitos para proteger a los menores, la diversidad de género o raza. Todo ello, además, enmarcado en la creación de un hub audiovisual, todavía poco definido, que pretender convertir a España en lugar de destino para empresas interesadas en producir contenido.

Pero, exactamente, ¿cuánto destina el Gobierno a financiar la producción audiovisual? El Ministerio de Cultura remite a las memorias de ayudas a la cinematografía recogidas cada año. Estas solo se refieren al cine porque, según detalla, las series de televisión no cuentan con ayuda específica del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA).

De esta forma, si se recopila el presupuesto total concedido a las distintas líneas de ayuda, se obtiene que, de los últimos años, 2018 es el periodo más generoso, con casi 112 millones de euros. Por el contrario el peor es 2013, con 36,9 millones de euros durante el mandato de Mariano Rajoy y en plena crisis financiera. Fue solo un año después de que los populares subieran el IVA del cine del 8% al 21%.

En lo que se refiere a este ejercicio, el de los Presupuestos Generales del Estado para 2022, las ayudas que recibe el cine español se mantienen estáticas en 70 millones, la misma cantidad que el PP reservó para 2017 y que decepcionó al sector. “No nos hemos centrado en la producción, sino en otras cuestiones que nos parecen igualmente relevantes. Por ejemplo, todo el dinero del bono cultural que está en el cine no está detallado en el presupuesto, porque yo no sé qué parte de este bono va a acabar en el cine. Pongamos que un 20%, que son 40 millones de euros más”, explicó hace unos meses el ministro de Cultura, Miquel Iceta, al ser preguntado sobre ello por este periódico en rueda de prensa.

Detrás de la gran cifra anual de las ayudas al cine se encuentran diferentes partidas que van cambiando según el signo del Gobierno y a veces incluso de un año para otro. Por ejemplo, en 2014 y 2013 decidieron agrupar las ayudas a la producción de cortometrajes en solo una partida, cuando lo normal es que esté en dos: a las piezas realizadas y a las que están sobre proyecto. Debido a ello no resulta fácil la comparación entre periodos, ya que los malabares con las partidas también están determinados por la situación del momento.

Por ejemplo, en la memoria de ayudas de 2020 se puede encontrar un apartado destinado a las salas de exhibición como consecuencia de la crisis de la COVID-19 que asciende a los 13 millones de euros, abarcando casi un 20% del presupuesto. También hay casos en los que las partidas desaparecen: en 2018 dejó de existir la de Amortización de largometrajes, destinada a sufragar una parte de los costes de determinadas producciones durante los 12 primeros meses de exhibición. ¿Pero por qué?

Su explicación es la aprobación del Real Decreto que modificaba la Ley del Cine de 2007, que establecía que “las ayudas generales para la producción de largometrajes irán sustituyendo progresivamente a las ayudas a la amortización de largometrajes”. La razón es el conocido como 'fraude del taquillazo', adelantado por El País. Una investigación interna del Ministerio de Cultura destapó la connivencia entre productores y salas para falsear los datos de recaudación y así acceder a las ayudas.

En lo que se refiere a la producción independiente, las ayudas están agrupadas en tres líneas: ayudas selectivas para la producción de largometrajes sobre proyectos, ayudas a la producción de cortometrajes sobre proyecto y ayudas a la producción de cortometrajes realizados. Estas tres partidas, según se puede comprobar, mantienen una línea ascendente a partir de 2017 y en la última memoria, la de 2020, juntas suman casi 13 millones de euros.

No obstante, según explica a este periódico el ICAA, las empresas independientes también se pueden beneficiar de la mayor línea de dotación, la de ayudas generales para la producción de largometrajes sobre proyecto, ya que las grandes productoras tienen la obligación de coproducir proyectos con ellas porque su titularidad sobre estos no puede ser superior al 60%. En la última memoria disponible, de hecho, se puede comprobar cómo esta partida sirvió para financiar 70 filmes, en su mayoría con una dotación de 1,2 millones de euros. Entre ellos se encuentran títulos conocidos, tales como Maixabel o Tadeo Jones 3, u otros algo más de nicho, como Mamá está en Tinder o Un novio para mi mujer.

En estas memorias de ayudas no existe un apartado dedicado a las producciones en lenguas cooficiales. Preguntado por ello, el Ministerio de Cultura apunta que estas pueden acogerse a las consideradas como “obras audiovisuales difíciles”, una medida de incentivos aprobadas hace un año en el Consejo de Ministros para favorecer una mayor diversidad en las producciones. En el caso de una película proyectada en España y rodada en euskera o catalán, por ejemplo, se reciben incentivos de hasta el 80% del coste reconocido.

Queda esperar, por tanto, a ver cómo la nueva Ley Audiovisual entronca con un entorno de producción nacional que desde hace años demanda una serie de mejoras que, especialmente tras la pandemia de la COVID-19, se han visto agravadas.

Spider-Man llega a un fin de ciclo pero acaba atrapado en su propia red

José Antonio Luna — Wed, 15 Dec 2021 21:54:13 +0000

Marvel cierra la primera trilogía protagonizada por Tom Holland con 'Spider-Man: No Way Home', de la que se advierte que podría ser la película más taquillera del año, un filme que pese a ser un divertido espectáculo acaba encapsulado en el 'fanservice' y la nostalgia

ATENCIÓN - Esta crítica no tiene 'spoilers' del filme analizado, pero da por hecho que se ha visto la filmografía del Universo Cinematográfico de Marvel publicada hasta la fecha

La conclusión de la última trilogía de Star Wars fue lo que los fans de la saga querían y justo ese se convirtió en su mayor problema. Tras Los últimos Jedi, que se atrevió a reinterpretar el canon del universo, J.J. Abrams volvió a tomar el mando para “arreglar” el descosido con una narrativa más pensada para agradar al espectador clásico que para construir una historia perdurable. Era un epílogo con la mirada puesta en lo que se deja atrás y no en todo lo que la franquicia podía llegar a ser. Y eso, precisamente, es lo que también sucede con la recién estrenada Spider-Man: No Way Home.

La trilogía protagonizada por Tom Holland y dirigida por Jon Watts arrancó en 2017 con Homecoming, un filme modesto con coartada de comedia adolescente que al menos resignificaba lugares comunes del personaje, como sentido del deber civil asociado al asesinato del tío Ben y la ya manida frase de “un gran poder conlleva una gran responsabilidad”. Obviar clichés era importante, porque tres sagas diferentes en solo 15 años habían llevado al superhéroe al instituto para contar cómo afrontaba la adolescencia y el despertar de sus poderes. Esta era, además, la primera película individual del trepamuros tutelado por la misma editorial de cómics que le vio nacer: Marvel.

Luego llegó Spider-Man: Lejos de casa (2019), la primera cinta del Universo Cinematográfico de Marvel (UCM) después del cataclismo presentado en Endgame. El arácnido parecía el encargado de explorar cuáles eran las consecuencias tras la gran lucha con Thanos y qué iba a ocurrir con Los Vengadores, ausentes de claros líderes ante el adiós de grandes iconos del sello. Pero en lugar de eso se optó por continuar con el tono cómico y por preparar el terreno de cara a su tercera parte, ya que en la escena poscréditos es donde estaba una de las ventanas narrativas más interesantes: el villano Mysterio revelaba públicamente la identidad del trepamuros y le acusaba de un crimen que no había cometido. Ahí es donde arranca Spider-Man: No Way Home.

Parker acude al Doctor Extraño para restaurar su vida secreta, ya que la presión de la opinión pública le sobrepasa tanto a sí mismo como a sus allegados. Se trata del mismo hechizo al que el superhéroe recurre en el cómic One Moment in Time (2010) de Joe Quesada, uno de los tomos que probablemente sirvió de inspiración a la hora de desarrollar el guion aunque los acontecimientos no sean exactamente iguales. Pero en el filme el conjuro sale mal y se desencadena el multiverso, permitiendo la entrada a todo un elenco de villanos de Spider-Man visto en las dos anteriores sagas: la de Sam Raimi y la de Marc Webb.

Como ya es sabido por los trailers y carteles mostrados, algunos de esos enemigos son el Doctor Octopus (Alfred Molina), el Duende Verde (Willem Dafoe) o Electro (Jamie Foxx). Un equipo que bien podría recordar a los Seis Siniestros que ya en las viñetas pusieron las cosas difíciles al arácnido. Pero la cinta de Watts toma otra dirección. Por un lado, cierra un fin de ciclo, cambia la manera de entender al trepamuros en el cine (al menos en el UCM) y da pistas de qué otras líneas se pueden abrir en próximos filmes. Pero por otro, acaba tejiendo una red de autorreferencias a la que se mantiene pegada la mayor parte de sus 148 minutos.

La importancia de una segunda oportunidad

No es fácil analizar con profundidad un filme concebido como un campo de minas narrativo en el que cualquier detalle, por ínfimo que sea, es susceptible de ser considerado un spoiler. No obstante, cabe decir que sobre la historia late un claro mensaje sobre la importancia de las segundas oportunidades en un momento como el actual, donde lo que prima es la reacción (y lapidación) instantánea como la que Peter sufrió por un crimen que no había cometido. Tampoco invita a lo contrario, a aceptar las injusticas, pero sí a mirar en la raíz de por qué suceden para intentar erradicarlas sin recurrir al golpe fácil.

Sin embargo, lo que podría parecer una premisa de partida interesante y una oportunidad para revisitar personajes familiares desde otro punto de vista, acaba siendo un desfile de caras conocidas cuya única finalidad es despertar la nostalgia del cinéfilo más clásico de Spider-Man. Y esto no debería ser malo per se, ya que otros títulos como Endgame abrazaban el fanservice puro y los clichés sobre su universo, pero la cinta de los hermanos Russo sí apostaba por la reescritura. Jugaba con las expectativas del espectador y, por ejemplo, tomaba decisiones como ventilar en la primera media hora de metraje el que a priori uno pensaría que sería el principal conflicto: rebanar la cabeza a Thanos.

No Way Home, por el contrario, se siente cómoda con diálogos que aspiran a levantar la media sonrisa solo por el hecho de rememorar viejas glorias sin más interés que ese. Quizá la trama más cautivadora sea la centrada en el Duende Verde, interpretado por un polivalente Dafoe que vuelve a contorsionar su rostro con muecas imposibles. De nuevo, aunque los hechos no sean literalmente los mismos, una referencia ha podido ser el cómic Spiderman: entre los muertos de Mark Millar y Terry Dodson. En él se cuenta cómo Norman Osborn inicia un macabro juego de provocaciones, al más puro estilo del Joker o de John Doe en Seven, que genera la desesperación y el agotamiento del protagonista. La batalla no es a golpes contra un enemigo hipermusculado, sino contra la psique para no caer en el último pecado capital: la ira.

Resulta inevitable no pensar en la película que se anticipó a abrir las puertas del spiderverso: Spider-Man: un nuevo universo (2019). Es por definición propia una de las mejores historias del arácnido que se recuerdan y su filosofía, aunque parezca estar en sintonía con la cinta de Watts, en realidad es la opuesta. Aprovecha su variado plantel para hablar de masculinidad tóxica, de relaciones afectivas o de paternidad. También para lanzar un mensaje a favor de la diversidad y quitar exclusividad a la persona que está bajo la máscara porque, en el fondo, todos pueden ser Spider-Man (o Spider-Woman). Mira al futuro. En cambio, No Way Home lo hace al pasado.

La huella imborrable de Verónica Forqué en el cine y el teatro

José Antonio Luna — Mon, 13 Dec 2021 16:58:29 +0000

Ganadora de cuatro Premios Goya, hija de un director y una escritora, licenciada en arte dramático... La artista, fallecida este lunes, deja tras de sí una extensa carrera dedicada al mundo de la cultura

Hallan muerta en su casa a la actriz Verónica Forqué a los 66 años

Hace solo un mes Verónica Forqué reconoció en una entrevista a EFE que, tras casi 50 años dedicados al cine, al teatro y a la televisión no sabía “hacer otra cosa”. “Eso no es que tampoco lo haga muy bien, pero no sé hacer nada mejor”, añadía, con modestia. Sin embargo, tras esas palabras está alguien que ha ganado cuatro premios Goya tras trabajar con grandes cineastas españoles y con una larga trayectoria en teatro, tanto como directora como sobre el tablado. El adiós de la polivalente artista, que este lunes ha sido hallada muerta en su casa a los 66 años, es también una pérdida para el mundo de la cultura.

La formación le viene de familia. Es hija del director y productor José María Forqué y de la escritora Carmen Vázquez-Vigo, pero también nieta del músico y compositor José Vázquez Vigo, pionero en la musicalización de películas en el cine argentino. Y su hermano Álvaro Forqué, que falleció en 2014, también fue cineasta, guionista y recibió de la Academia un Goya por la totalidad de su obra.

Forqué debutó en el cine con un pequeño papel sin acreditar en Mi querida Señorita (1972), de Jaime de Armiñán. Años más tarde, se puso a las órdenes de su padre en tres películas: Una pareja... Distinta (1974), Madrid, Costa Fleming (1976) y El segundo poder (1976). “Tener un papá director de cine al que todo el mundo llamaba 'jefe' me encantaba, me parecía lo más. Yo quería dedicarme a eso, quería ser como Conchita Velasco”, cuenta la actriz en la entrevista señalada anteriormente. Su padre en principio era reacio a que siguiera sus pasos en el séptimo arte, ya que consideraba que la precariedad del sector podría dificultar su futuro, y por eso le pidió que estudiara otra carrera. Sin embargo, aunque empezó Psicología, nunca la terminó.

Su primer Goya lo obtuvo en 1986 por El año de las luces, película dirigida por Fernando Trueba y ambientada en un hospital para niños con tuberculosis poco después de la Guerra Civil española. Con ella consiguió el cabezón a Mejor actriz de reparto, y compartió pantalla con intérpretes de la talla de Jorge Sanz o Maribel Verdú. Una gala después fue ganadora por partida doble: Mejor actriz protagonista por su papel en La vida alegre, de Fernando Colomo, y Mejor actriz de reparto por Moros y Cristianos, de Luis García Berlanga. Fue la primera actriz en ganar dos Goyas en la misma ceremonia, sentando un hito que no se repetiría hasta 2017 con Emma Suárez.

Con solo 32 años y tres Goyas bajo el brazo, Forqué se convirtió en una de las caras más conocidas de la industria cinematográfica española. Incluso llamó la atención de otro de los grandes pesos pesados del cine patrio: Pedro Almodóvar. El director manchego contó con ella para ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984), Matador (1986) y como protagonista de Kika (1993), película que con el paso de los años se ha transformado en un film de culto. Con este trabajo consiguió su cuarto cabezón por la Academia, convirtiéndose también en la actriz que más Goya ha conseguido por detrás de Carmen Maura. Aun así, nunca dejó de sentirse “una gran privilegiada” por haberse podido dedicar a la profesión con la que soñó desde su infancia.

Otro de los directores elementales en su filmografía es el madrileño Manuel Gómez Pereira, precisamente colaborador en largos de otros cineastas como el ya mencionado Fernando Colomo. Con él, Forqué explotó su lado más humorístico a través de comedias como Salsa rosa (1992), ¿Por qué lo llaman amor cuando quieren decir sexo? (1993) y Reinas (2005). Las apariciones de Forqué en la gran pantalla todavía no han terminado. Quedan aún dos películas por estrenar: A mil kilómetros de la Navidad, dirigida por Álvaro Fernández; y Espejo, espejo, de Marc Crehuet.

Pero la repercusión de Forqué no es solo nacional. En 2019 participó en la película Remember me, de Martín Rosete, en la que compartió reparto con Bruce Dern y Brian Cox. También hizo su paso por el mundo del doblaje, aunque no sin polémica: se le recuerda (no siempre en buenos términos) por poner la voz a Shelley Duvall en la película de El resplandor dirigida por Stanley Kubrik. Igualmente, dejó su marca en la televisión, con series como Ramón y Cajal, Platos rotos, La que se avecina o, más recientemente, hasta reality shows como Masterchef.

Sobre el tablado y detrás de él

A pesar de que tanto el séptimo arte como la televisión fueron hogares reconocidos para Forqué, la actriz reconoció que donde mejor estuvo no fue precisamente delante de las cámaras. “El teatro es el lugar donde me he sentido más feliz y más libre”, afirmó en una entrevista a EFE. “En el teatro puedes arreglar lo que estropeaste el día anterior. En el cine ya no hay arreglo. Por eso prefiero no mirar lo que he hecho, porque ya no puedes hacer nada. Pero el teatro depende más de ti, de tu voluntad, de tu intuición y la de tus compañeros y cada día es una prueba ligeramente distinta”, apostillaba.

Para la actriz la constancia y la voluntad era “más importante que el talento”, pero acabó reuniendo las tres cualidades. Ha participado en más de 40 películas y una veintena de obras de teatro. Su primera obra teatral fue Divinas palabras, con 20 años. Ya entonces se atrevió a participar en una función basada en uno de los textos más conocidos de Valle-Inclán, pero esto solo sería el inicio. También ha interpretado textos de Federico García Lorca, Shakespeare, Tennesse Williams o José Sanchis Sinisterra, entre otros.

No obstante, Forqué tuvo que esperar hasta 2020 para hacerse con un premio Max como Mejor actriz por Las cosas que sé que son verdad, escrita por Andrew Bovell y dirigida por Julián Fuentes. La intérprete disputaba el premio con Irene Escolar y Rebeca Valls, pero consiguió el galardón y además aprovechó para trasladar a la gala una reivindicación. Subió a recogerlo con un vestido estampado con pezones y vulvas de forma geométrica y una banda cruzada por el pecho en la que se podía leer lo siguiente: “¿Qué visibilidad tienen las personas racializadas en la en la industria española?”.

Como directora su última producción fue en 2020 con Españolas, Franco ha muerto, donde también aprovechaba para reivindicar el papel de la mujer a lo largo de la historia española y cómo el paso de dictadura a la democracia fue insuficiente en materia de igualdad. Porque, ya sea como actriz, dramaturga o directora, la huella de Forqué en el ámbito de la cultura es y será indeleble.