Algo tiene que estar pasando con What’s Up?, memorable single de la banda de rock alternativo 4 Non Blondes, para que en lo que llevamos de década ya haya aparecido en cuatro películas distintas. Seguramente podamos culpar a la nostalgia: este tema fue publicado en 1993 y la MTV emitió su videoclip una y otra vez, ganando el peso suficiente (e irritando lo suyo a una parte del público) como para que con el paso de los años se convirtiera en un estandarte noventero. En el imaginario popular, los 90 suenan como What’s Up? Así que, si se quiere mover la nostalgia hacia esa década —algo que el audiovisual hace mucho hoy día, de la saga Jurassic World a Prácticamente magia—, nada mejor que poner a sonar a todo volumen los lamentos de la vocalista Linda Perry.

What’s Up? marcó en 2021 la promoción de Resident Evil: Bienvenidos a Raccoon City —entrega anterior, y mucho peor recibida, a la que llegó hace poco a cines—, y luego volvió a sonar en la película animada de las Tortugas Ninja de 2023, para finalmente reaparecer con apenas meses de diferencia tanto en He-Man y los Masters del Universo como el film que nos ocupa, Street Fighter. Ahora bien, en todos estos casos la canción no se ha limitado a sonar para que saboreemos sin matices su pegadizo estribillo. Siempre que ha irrumpido lo ha hecho con un poso considerable de ironía, que por fuerza ha de ser exógeno a la composición de las 4 Non Blondes. 

Este tema, más allá de que nunca usara las palabras “what’s up” —en su lugar cantan “what’s going on”, pero titularlo así habría movido a confusiones con el clásico homónimo de Marvin Gaye—, no tenía nada de divertido. Hablaba de la angustia existencial, de tristeza y vacío. Pero en Bienvenidos a Raccoon City servía de contrapunto frívolo al horripilante ataque de los infectados, mientras que en otros casos ha subrayado de forma cómica las acciones de los personajes. Y de esto tiene la culpa un alocado remix posterior, en conjunto a un vídeo extremadamente viral de 2010 que por algún motivo ponía al He-Man de la serie de dibujos animados de los 80 a interpretar el tema. 

¿Tenía sentido? No mucho, pero esta es la versión que sonaba en Ninja Turtles: Caos mutante. Y luego el tema volvía a hacerse hueco en el soundtrack de la última película de Masters del Universo en acción real. Aquí sirviendo para, tal y como habíamos visto en aquel vídeo infame, burlarse aún más del He-Man que ahora interpretaba Nicholas Galitzine: suspender la severidad masculina que imponía su musculatura, reconocer lo ridículo de su historia. Que es justo lo que viene a hacer en Street Fighter, enredando aún más la madeja cuando caemos en la cuenta de que, antes de ser sustituido por Galitzine, el gran candidato para ser He-Man había sido Noah Centineo. A quien, en los primeros minutos de Street Fighter, le vemos cantar borracho What’s Up? en un karaoke.

Bienvenidos al circo de los 90

Quedémonos, de entre todo este embrollo musical, con la idea de que gracias a Internet la canción What’s Up? sirve hoy tanto para referenciar los años 90 como para poner en solfa la virilidad hipermusculada de personajes estilo He-Man. Es decir, que What’s Up? concilia tanto nostalgia como ironía, y en contra de lo que pueda parecer no supone una mezcla contradictoria. La nostalgia busca un alivio emocional y sincero, desde luego —por eso hay tantos fans dispuestos a gritar que Hollywood les ha destrozado la infancia si, por ejemplo, Hollywood pone a mujeres a protagonizar un reinicio de Cazafantasmas—, ¿pero qué pasa si esa nostalgia emana de una época marcada por el hastío generacional y la ironía como respuesta totalizante? ¿Una época como los 90?

La nostalgia de los 90 es mucho más difícil de administrar que la de los 80 —de la que ojalá el final de Stranger Things nos haya dejado saciados— por esto mismo, porque apela a unos signos de lo más confusos. Una ambivalencia entre el sarcasmo venenoso y el escapismo romántico —¿qué otra década podría haber empezado con Reservoir Dogs para acabar con Titanic?— que sigue resultando muy provechosa para la industria contemporánea, tan desesperada por regurgitar iconos ante la falta de creatividad. Y por eso se sigue invirtiendo en ella, por eso What’s Up? vuelve una y otra vez y nos permite hacerle los coros sabiendo, interiormente, que todo esto da bastante pena.

Ocurre entonces que Noah Centineo, en Street Fighter, interpreta a un luchador llamado Ken, tan musculoso y arrogante como He-Man. Su fijación por Wha’s Up? expone la vulnerabilidad que sus bíceps descomunales quieren ocultar, así como refleja su conflictiva amistad con Ryu (Andrew Koji). Ambos protagonizan otra tentativa del cine por adaptar esta saga de videojuegos de Capcom sin que, por supuesto, ninguno de los artífices del proyecto se preocupe por hacerlo mínimamente en serio. Porque, al hablar de Street Fighter y de los referentes específicos que maneja el film más allá de los memes, es importante enfatizar que a día de hoy estos juegos no le importan a nadie. 

Es decir. En las consolas la saga ha llegado hasta Street Fighter 6 —título que en 2023 obtuvo excelentes críticas—, pero lo ha hecho sin disimular nunca que los amagos de argumento solo sirven para darle rasgos y movimientos molones a cada personaje. Son juegos de lucha, a fin de cuentas, que resulta imposible (e indeseable) llevar al cine desde una preocupación argumental legítima. Una tesitura que en 2026 ya ha afrontado Mortal Kombat II —película que, gracias a que el origen de su fuente coincidía temporalmente con la saga que nos ocupa, también rebosaba nostalgia irónica por los 90—, pero que este film gestiona mejor gracias a acotar a qué quiere jugar exactamente.

La voluntad de juego está presente desde el fichaje de Kito Sakurai como director. Antes de Street Fighter Sakurai había acostumbrado a colaborar con el humorista Eric André —aquí reservándose el papel del presentador del torneo de lucha que estructura Street Fighter—, de modo que es en el terreno de la comedia donde se siente más cómodo, y es ni más ni menos lo que Street Fighter quiere ser. Una comedia estupidísima, repleta de personajes estrafalarios y colorinchis, que a la hora de intentar replicar las mecánicas del videojuego no le importan tanto las máquinas de arcade como… los anteriores acercamientos cinematográficos a Street Fighter. Los de los 90, por supuesto.

De He-Man a Van Damme

La historia de esta Street Fighter se ambienta en 1993 justificando sus elecciones musicales al tiempo que asegura anclaje iconográfico. Dos años antes Street Fighter II, en 1991, había sido un hito de las recreativas, tanto como para en los albores de las adaptaciones de videojuegos —entonces llegaba a cines el film en acción real de Super Mario—, Capcom orquestara dos proyectos distintos a partir de dicho juego: uno japonés, anime, y otro estadounidense con Jean-Claude Van Damme. Ambos títulos tienen un peso determinante en la nueva Street Fighter.

El primero, Street Fighter II: La película, se halla detrás de las escenas de animación que sobrevuelan el metraje como pequeños flashbacks: escenas de animación muy resultonas y sangrientas, que retienen toda la seriedad que le falta al resto de la película. El segundo, Street Fighter: La última batalla, inspira buena parte del apartado visual organizado por Sakurai, en tanto a un circense diseño de producción y al rocambolesco vestuario de los personajes. También hay retazos de su humor desnortado e incluso alguna línea de guion que hace un guiño directo, en lo que no deja de suponer una interesante reconciliación de Capcom con este film de 1994.

Porque Street Fighter: La última batalla, donde un Van Damme en la cúspide de su estrellato encarnaba a Gile —personaje que aquí tiene los rasgos del luchador profesional Cody Rhodes, aunque perdiendo bastante relevancia— había sido considerada en su día como “mala”. Una afrenta a los jugadores, un fracaso de taquilla, un desastre embarazoso. Hoy no es así como se la recuerda, sin embargo, puesto que dentro de este saqueo de las equívocas energías noventeras Sakurai y su equipo han sabido ver lo valioso que era en realidad este film. La atolondrada sabiduría con la que afrontaba un desafío tan absurdo como darle forma de película a unos juegos de lucha y muñequitos.

Es lo que pretende Street Fighter: una adaptación tan respetuosa como burlona, tan cariñosa como distante, aferrada al potencial más lúdico que pueda seguir recabando la ironía para, más de 30 años después, lograr seguir cayendo simpática. En buena medida lo consigue. Street Fighter es casi irresistible desde su generosa cantidad de peleas —todas ellas resueltas con una eficaz gramática que resalta las particularidades de cada luchador— y la sorna con la que se disfraza de entretenimiento para adolescentes onanistas: una escena clave nos presenta el cuerpo de Chun-Li (Callina Liang) a punto de entrar en una sauna para que, al esparcirse el vapor y por obra y gracia del montaje, lo que parecía ser su pecho desnudo pase a ser el de un robusto luchador de sumo. 

Así se las gasta. Street Fighter nunca deja de reírse de sí misma, pero, a diferencia de la cercana Masters del Universo —subproducto de plantilla Marvel cuyo humor solo obedecía a disimular la incompetencia de todos sus departamentos—, lo hace articulando una estética propia y coherente. Una que deja entrever problemas graves, desde luego. El humor es muy errático, la película es demasiado larga, y además tiene a Jason Momoa con otro insoportable personaje secundario de abominable CGI, recordando a cuando el actor ya dejó herida de muerte Supergirl hace unos meses.

Nada lo bastante nocivo, por suerte, para arruinar el consistente entretenimiento que proporciona Street Fighter, corriendo a unirse a otras sólidas adaptaciones de videojuegos que reclaman su papel de nuevo patrón oro de la industria acechando a los superhéroes. Esta corre, por lo demás, con una interiorización tan concienzuda de los significantes flotantes de la posmodernidad —con una digestión tan mordaz de una década reducida a simulacro—, como para que tanta sobredosis irónica pueda llegar a ser descorazonadora. El camino que va de la ironía a la melancolía, y de la melancolía a la angustia por el vacío vital, suele ser breve. Bien lo sabían las 4 Non Blondes.

Mediante un brevísimo comunicado en el blog oficial de PlayStation, Sony anunció en verano que el fin de su acuerdo de licencia con Studio Canal iba a conllevar la eliminación de más de 550 títulos de las bibliotecas digitales de miles de usuarios. En el texto, la compañía deja claro que los compradores “perderán acceso” a películas como El diario de Bridget Jones, Terminator 2 o Abierto hasta el amanecer a pesar de haber pasado por caja. Esto es posible porque, en realidad, aquí nadie ha comprado nada. Es el estándar con las obras de propiedad intelectual. Los usuarios adquieren licencias de uso o acceso, pero nunca tienen una posesión real. Así, cuando la obra es digital, la obligada eliminación de la plataforma en la que se aloja termina por dejarlos sin nada.

En el sector de los videojuegos los debates sobre la propiedad de las obras son una constante desde hace años. En una industria que lo apuesta todo por el digital —es casi imposible comprar juegos en formato físico para PC— se suelen defender los discos como la única manera en la que los jugadores pueden tener derechos sobre su colección. Coloquialmente, se entiende que el formato físico permite comprar la obra “de verdad” mientras que el digital solo permite alquilarla.

Pero como explica Darío López Rincón, jurista especializado en protección de datos, esto no es exactamente así. Tanto en físico como en digital, el usuario adquiere una licencia; la obra nunca es de su propiedad. La diferencia está en que en la mayoría de ocasiones la obra digital se aloja en los servidores de la compañía mientras que la física contiene una copia que se encuentra a salvo en casa.

La normativa nunca pretendió que en distintos formatos los consumidores no tuvieran los mismos derechos, pero lo cierto es que se ha acabado dando la paradoja legal de que en el videojuego digital tengamos menos derechos, como la reventa o la devolución

Darío López Rincón — jurista especializado en protección de datos

“La normativa nunca pretendió que en distintos formatos los consumidores no tuvieran los mismos derechos, pero lo cierto es que se ha acabado dando la paradoja legal de que en el videojuego digital tengamos menos derechos, como la reventa o la devolución”, apunta López Rincón. Ante esta diferencia, la guerra de los formatos se convierte entonces en una lucha de intereses. Un conflicto entre la estrategia económica de todo un sector y los derechos de unos usuarios que, en ocasiones, no tienen siquiera claro qué es lo que tienen que reclamar.

Demandas colectivas

Tan solo dos días después de divulgar el fin del acuerdo con Studio Canal, cuando aún no se había asentado el polvo de la polémica, Sony anunció que a partir de enero del año 2028 va a dejar de lanzar juegos en disco; es decir, que la próxima PlayStation va a ser una consola totalmente digital. Para muchos jugadores, esta es una estrategia difícil de comprender. Dejando de lado las compras in-game y el contenido adicional, los discos siguen siendo el formato favorito de la mayoría de usuarios de PlayStation.

“Creo que el principal motivo del interés en forzar el formato digital es tener el control absoluto del contenido”, explica Juan Ignacio Puig, presentador del canal de actualidad del videojuego Chiclana&Friends. “De esta forma pueden hacer desaparecer las obras para forzarnos a volver a pagarlas en una nueva plataforma, por ejemplo, o pueden modificar la forma de las mismas”. El analista pone un ejemplo del sector musical: “Cada vez es más habitual escuchar un disco en una plataforma digital y notar que, por el motivo que sea, han actualizado la canción que te gustaba y ahora suena una versión con otros arreglos”.

Entre las diferentes formas en las que los jugadores están intentando luchar contra esta decisión se encuentran, al menos en Estados Unidos, las demandas colectivas. El pasado 21 de agosto, Sony se enfrentó a un grupo de jugadores en el Tribunal del Distrito Norte de California. Los demandantes declararon que el actual modelo de venta digital viola las leyes estatales al no usar un lenguaje que deje claro que el jugador no está comprando el juego en ningún caso. Por su parte, la compañía alega que cualquier “consumidor razonable” sabe hoy en día qué es lo que está pagando.

Puig, que diariamente interacciona con una enorme comunidad de jugadores, discrepa: “Creo que la mayoría de la gente no es consciente de eso [...] la mayoría piensa que cuando paga por un contenido digital lo tendrá a su disposición para siempre. Esto pasa por cómo venden el producto. Cuando aparece el botón de compra pone eso ‘compra’, no ‘acceso a la licencia’, por ejemplo. Creo que ahí está uno de los principales problemas; que se haya permitido ese tipo de lenguaje ambiguo que solo tiene el objetivo de hacer creer a los usuarios que realmente compran algo, cuando no es así”.

“El marketing de la industria, que siempre ha hablado de propiedad, unido a los influencers reaccionando a cualquier cosa legal sin conocimiento alguno, ha hecho que la gente no llegue nunca a saber qué es lo que está adquiriendo”, coincide el jurista López Rincón. Sin embargo, también apunta a que “el concepto de compra no debería llevar a equívoco” dado que se lleva usando desde hace décadas para la adquisición de bienes digitales. “Más que publicidad engañosa, podría ser un patrón oscuro o engañoso al que se le pueda buscar las vueltas si intenta alterar el botón, los colores, posición o similares para incentivar que lo pulses o hagas algo”.

Cuando todos entendamos lo que significa realmente pagar por un contenido digital empezará la concienciación

Juan Ignacio Puig — presentador del canal de actualidad del videojuego Chiclana&Friends

“Cuando todos entendamos lo que significa realmente pagar por un contenido digital empezará la concienciación”, señala Puig. Especialmente porque dadas las agresivas estrategias de las compañías de videojuegos para favorecer el digital (desde lanzar tiradas físicas minúsculas hasta diferencias de precio), abrazar el formato tal y como se presenta puede suponer un retroceso. Un futuro en el que los jugadores tienen que aceptar cualquier cosa, sin poder de decisión sobre nada.

Derecho a la copia privada

Entre los jugadores que ven imposible plantarle cara a la industria en la defensa del formato físico ha empezado a calar la idea de que el formato digital libre de DRM (siglas del inglés digital rights management o gestión de derechos digitales) podría ser una solución ante la pérdida de derechos. DRM hace referencia a una serie de tecnologías que, embebidas en las obras digitales, impiden que los compradores puedan copiarlas, prestarlas o reproducirlas de una forma no autorizada por los titulares de los derechos de autor.

Y aunque se han convertido en un estándar en las industrias culturales, aún quedan proyectos que demuestran que el DRM no tiene por qué venir integrado por defecto. En videojuegos, tiendas como itch.io o GOG.com permiten descargar los archivos de instalación de los juegos en cualquier lugar, haciendo posible, como recuerda López Rincón, “el derecho a la copia privada en nuestro poder sin cesión, uso, venta ni nada”.

El jurista, que además de ser aficionado a los videojuegos dirige el podcast Jugando a derecho, centrado en la divulgación legal en relación con el sector, ve en este modelo un camino posible, aunque aún sin definir. Sin embargo, también señala que, en su opinión, el verdadero problema son las cuentas de usuario, el juego en la nube y el always online; la obligación de “identificarse” antes de poder empezar a jugar. “Esa cuenta en la que se atornilla la biblioteca y obliga a iniciar sesión cada vez que se juega, es la que hace que la gente tenga la percepción errónea de que antes los videojuegos sí que eran propiedad”, aclara, “la gran pérdida de derechos y posibilidad de control viene por habernos dejado colar el que cada editora nos meta en su ecosistema cerrado digital con cuenta de usuario, conexión permanente y biblioteca”.

Crear una industria digital en la que los jugadores no pierdan derechos parece algo sencillo pero las principales compañías no están por la labor. En los últimos meses, buena parte de las acciones y movilizaciones por la defensa de los derechos de los jugadores han terminado en fracaso. Sea por desconocimiento de la situación o por la apatía general de los usuarios, lo cierto es que, hasta el momento, las grandes compañías parecen estar ganando.

Un monstruo persigue a Agustín García en un videojuego de terror. La tensión aumenta y el miedo aparece en el joven. Pero, en lugar de gritar o asustarse, empieza a cantar un fandango manchego.

La escena, tan inesperada como efectiva, es vista a través de Internet por miles de personas que siguen a este streamer en Twitch, la plataforma por excelencia para emitir este tipo de contenido. Y, como no podía ser de otra manera, termina siendo viral.

Lo que podría parecer una ocurrencia puntual, se ha convertido en una de las señas de identidad de este creador de contenido de 27 años nacido en Almagro (Ciudad Real), que ha encontrado en las jotas, los fandangos y las canciones populares de su tierra una forma de dar personalidad a sus retransmisiones en Internet. Sumando Twitch, Instagram y TikTok, Agustín, conocido en redes como AGP1333, reúne a más de un millón de seguidores y lleva el folclore manchego a una audiencia mayoritariamente joven y repartida por distintos lugares del mundo.

La combinación resulta, a primera vista, poco habitual: videojuegos de terror y música tradicional. Sin embargo, para Agustín, ambas cosas han terminado encajando con naturalidad.

Desde pequeño, a Agustín le gustaban el arte y la música —de hecho, quería dedicarse a ello—, pero su interés por el folclore y las tradiciones de su localidad, sin embargo, llegó más tarde, durante su etapa universitaria.

El impulso vino de una profesora que había investigado las músicas populares de su pueblo, en Salamanca. “Y eso me llevó a interesarme por el folclore del mío”, recuerda.

A partir de ahí, comenzó a investigar la tradición musical de Almagro y elaboró un documento de más de 200 páginas en el que recopiló canciones y algunas costumbres locales. “Era un cancionero que también contaba las tradiciones que había aquí en Almagro, como la de los 'Mayos Manchegos', las Cruces de Mayo y su contexto”, explica.

Su formación como maestro de Educación Primaria, con especialidad en Música, y el posterior Máster en Investigación Musical le permitieron profundizar en ese trabajo. Para su trabajo de fin de máster (TFM) elaboró una propuesta didáctica destinada a llevar las canciones populares de Almagro a las aulas. También comenzó un doctorado, aunque finalmente decidió aparcarlo cuando vio que ganaba dinero con las redes sociales.

Paralelamente, se incorporó a la Asociación Folklórica 'Tierra Roja', dedicada a recopilar y difundir el repertorio tradicional castellanomanchego, especialmente el del Campo de Calatrava, comarca en la que se encuentra Almagro.

Aquel interés por la música popular, que había comenzado como una investigación académica, acabaría encontrando un espacio inesperado en sus retransmisiones por Internet.

De La Macarena a un fandango manchego

Los videojuegos siempre habían formado parte de sus aficiones, especialmente los de terror. Cuando empezó a retransmitir sus partidas, vio en ellos una oportunidad para probar algo diferente. “Me han gustado siempre y pensaba que podía darle un giro distinto”, cuenta.

Y así fue. Agustín tardó muy pocas retransmisiones -apenas tres- en descubrir ese “giro distinto” que podía aportar al mundo de Internet. En mitad de una partida, decidió combatir la tensión cantando La Macarena. El fragmento se viralizó y le mostró que los momentos de miedo podían convertirse también en situaciones de humor.

Pero el folclore manchego todavía tenía que ocupar su propio lugar en ellas. El momento llegó unos meses después, durante otra partida. “Me acuerdo perfectamente. Me estaba persiguiendo un monstruo en un juego y entonces empecé a cantar el Fandango y Jota de Mota del Cuervo, de Cuenca. Lo subí a redes y lo petó”, recuerda.

Fue su primer vídeo viral protagonizado por una pieza del repertorio tradicional manchego. Gracias a él, le empezó a seguir gente de Castilla-La Mancha en las redes sociales, pero también de fuera de España, atraídos por una canción que les gustaba y que no conocían.

Sorprendido por que hubiera personas de su propia región que no conocían el fandanguillo manchego, y dado que cada vez le gustaba más el folclore, comenzó a integrarlo en sus directos.

Agustín incorporó las jotas y los fandangos a sus partidas, especialmente en los momentos de mayor tensión, cuando cantar le permite rebajar el miedo y transformar la situación en una escena humorística.

“Hay un dicho que dice que ‘quien canta, las penas espanta’. Y claro, jugando juegos de terror me salió a cantar y ya se ha vuelto una rutina para evadirme de las tensiones, evadirme del propio terror del juego, lo hago humor a través de esto”, explica.

No todos sus contenidos están relacionados con los videojuegos de terror. También juega a otros géneros, aunque reconoce que las canciones aparecen de manera más espontánea cuando la partida le provoca tensión. Es entonces cuando el folclore se convierte en una respuesta inesperada a lo que sucede en la pantalla.

Canciones de pueblo para una audiencia global

La repercusión de sus vídeos también tuvo efectos fuera de Internet. Numerosos grupos folclóricos de la zona comenzaron a seguirle y a ponerse en contacto con él. La experiencia fue creciendo y Agustín empezó a incorporar a sus retransmisiones piezas de su propia localidad, de manera que sus directos se convirtieron en una defensa del patrimonio cultural de su pueblo que no siempre resulta fácil encontrar en Internet.

“Es algo que quería defender, porque las canciones no están en redes sociales o en plataformas, la gente no las conoce”, señala.

De esta manera, el streaming de un videojuego de terror se convierte en la primera toma de contacto con una jota o un fandango para muchos de sus espectadores.

Agustín insiste en que su interés por esta música no responde únicamente a una fórmula para conseguir visitas, sino que su afición también está presente cuando no está retransmitiendo y asegura que escucha seguidillas, jotas y fandangos de forma habitual.

“También escucho otras canciones, obviamente, pero estoy cocinando y me pongo una canción de mi grupo de manchegas”, cuenta.

Difundir Almagro más allá de sus canciones

La música tradicional no es la única forma en que Agustín da a conocer su localidad. En sus redes también comparte imágenes y experiencias relacionadas con el patrimonio cultural de Almagro, desde el Corral de Comedias hasta las representaciones teatrales que se celebran en el municipio.

“Siempre estoy subiendo fotos en el Corral de Comedias, o en tal teatro si me invitan a ver una obra. Y digo qué orgullo, qué orgulloso me siento de la cultura y calidad que tenemos aquí en mi pueblo”, explica.

Su formación como maestro sigue presente en esa manera de entender la creación de contenido. Aunque actualmente no trabaja en las aulas, considera que sus retransmisiones también pueden tener una dimensión educativa: el entretenimiento permite despertar la curiosidad por una cultura que parte de su audiencia quizá desconoce.

“También pienso que sigo siendo docente. Aunque no esté trabajando en escuelas, en cierta medida sigo educando porque estoy difundiendo mi propia cultura, que es una de las muchas labores que tenemos los docentes”, reflexiona.

Y añade: “Enseñando esta cultura a través del humor a lo mejor consigo que en la gente se despierte el interés por algo que no conocían, que en este caso es la historia de Almagro. La historia, cultura y todo lo que lo engloba”.

Sigo siendo docente. Aunque no esté trabajando en escuelas, en cierta medida sigo educando porque estoy difundiendo mi propia cultura, que es una de las muchas labores que tenemos los docentes

En sus retransmisiones, el folclore manchego no necesita un escenario ni una celebración concreta para aparecer. Puede surgir en mitad de una persecución virtual, entre gritos y risas, ante una audiencia que quizá había entrado al directo para ver un videojuego y termina escuchando una canción tradicional.

A veces, para acercar una tradición a nuevos públicos, basta con que alguien empiece a cantarla en el momento menos esperado.

En febrero de 1996 llegó a la industria de los videojuegos ‘Pokémon Rojo’ y ‘Pokémon Verde’ para cambiar el sector, siendo la franquicia que más ingresos genera del mundo, pasando de la pantalla de las consolas a las de la televisión y el cine, para luego producir merchandising de lo más rentable.

La saga no ha parado desde entonces de reinventarse y de ampliar su universo, pasando a los móviles con el fenómeno que fue Pokémon Go, y a las cartas, donde ha demostrado ser un negocio destacado, actualmente un lujo para coleccionistas que con el 30 aniversario llega a un nivel más alto que nunca.

Y es que con la publicación de la edición especial por los 30 años de Pokémon ha provocado caos en todo el mundo, con colas kilométricas, existencias agotadas y cifras astronómicas que están alcanzando ya en reventa, especialmente por la participación de los llamados ‘scalper’ dentro de este mundo, los revendedores que venden las cartas al doble o triple del precio original.

El fenómeno de las cartas Pokémon en lo más alto

Las cartas Pokémon siempre han sido una de las líneas de negocio de mayor especulación dentro de la franquicia, pero con la colección del 30 aniversario parece estar llegando a otro nivel, con un furor que está generando un desabastecimiento mundial, desde que se pusiera a la venta el pasado miércoles.

De hecho, la nueva colección ya es todo un éxito de ventas, pero esto ha hecho que su caja sea imposible de adquirir a su precio original, con la caja Elite Trainer Box que comenzó con 60 euros, y que aspira a llegar a mucho más en la reventa. Un hecho que no es nuevo, pues el coleccionismo masivo desde que los streamers entraron en este mundo, especialmente con la línea ‘Charizards’, cuya primera edición data de 1999 y con un Pikachu de Logan Paul que llegó a vender por 5 millones de dólares.

El furor de la colección de 30 años ha llegado a España

Pero la colección de 30 aniversario de Pokémon también se ha dejado ver en España, con colas kilométricas desde su lanzamiento, lo que ha hecho que en muchos establecimientos se haya limitado la venta a una o o dos unidades por persona, o en Amazon se haya racionado mediante listas de invitación a las que se accede después de suscribirse y que da solo 72 horas para comprar una sola unidad.

Esto, sin embargo, no ha evitado que la especulación y la reventa se haya visto ya por distintos portales de compraventa de segunda mano, que se aprovechan de que en muchos almacenes y lugares de venta ya han llegado al fin de existencias, sin saber cuándo llegarán nuevas unidades de estas cartas Pokémon del 30 aniversario que aspiran a ser lujo para coleccionistas.

Ya van a hacer 10 años de que las películas basadas en videojuegos dejaron de ser malas. Ocurrió en el verano de 2016. Y desde luego que Warcraft: El origen era un aburrimiento monumental, una propuesta impenetrable para todo aquel que desconociera las interioridades de esta franquicia… pero ahí estaba la clave. Blizzard Entertainment, empresa desarrolladora, había tenido un papel central en el desarrollo de la película, tan central como lo fue más tarde la respuesta del mercado chino para que la recaudación mundial refrendara a Warcraft: El origen como un éxito de taquilla.

Había sido un éxito por lo continuista. Por la falta de disonancias entre lo que pudiera esperar un jugador al pagar la entrada de cine y lo que se encontraría en la gran pantalla, por el diáfano reflejo de sus imágenes en otras previas. Todo gracias a la escrupulosa tutela de Blizzard, que prefiguraba una brújula para la industria. ¿Cómo lograr que una película de videojuegos no decepcionara al jugador ni propiciara el bochorno? Pues manteniendo en primer plano a los responsables originales. Tres años después del momento Warcraft nació PlayStation Productions. La serie The Last of Us, con su fruición por el calco estricto de las imágenes de los juegos, ha salido de ahí.

Y en esas estamos. Hoy día todas las adaptaciones de videojuegos son buenas porque todas las empresas lo hacen virtualmente todo, según una coordinación de mastodontes industriales que ha dejado atrás el caos previo a 2016, cuando tuvo lugar este punto de inflexión. Antes adaptar videojuegos era un poco como montar un bar en el Salvaje Oeste. La frontera se expandía continuamente, y en ella había lugar tanto para los pícaros (caso de Uwe Boll, haciendo las adaptaciones más cutres gracias a ventajas fiscales) como para visionarios incomprendidos que creían en una nueva expresividad a costa de traducir como pudieran la gramática de los videojuegos.

Caso de Paul W.S. Anderson. Justo en 2016 concluyó su extensa saga de Resident Evil, con un Capítulo final que tuvo las malas críticas habituales. Fue el año también en que Justin Kurzel estrenó su Assassin’s Creed manteniendo el equipo creativo de una adaptación de Macbeth que había desarrollado de forma prácticamente simultánea, con Michael Fassbender y Marion Cotillard al frente de ambas. Tal era el tipo de cosas locas que solían ocurrir, en vísperas de una homogeneización que favorece, ante todo, el mismo aburrimiento monumental de Warcraft. Una homogeneización contra la que ahora, curiosamente, viene a enfrentarse una nueva Resident Evil.

Regreso a Raccoon City

Una narrativa habitual estos días suscribe que Hollywood estaría tanteando cambiar los superhéroes por las adaptaciones de videojuegos en cuanto a patrón oro de sus blockbusters. Exitazos como Super Mario Bros. o Una película de Minecraft lo avalarían (al igual que, en menor medida, Five Nights at Freddy’s o series como Fallout o la citada The Last of Us) en función a la capacidad de las multinacionales por diversificar y diseñar productos controlados, con un cuidado por la propiedad intelectual traducido en tener al público cómodo con la regurgitación constante y escasamente imaginativa de iconos. Lo que viene pasando con los superhéroes, vaya.

La ventaja de esto es que todavía es un proceso en marcha y lidiamos con una cantidad de empresas involucradas mucho mayor que en el ámbito superheroico, donde todo se rige en función al binomio Marvel/DC y ni siquiera hay implantación fuera de EEUU. Con los videojuegos es distinto, y gracias a eso Capcom, una empresa japonesa, tuvo unas primeras películas de Resident Evil tan extravagantes como las que impulsara Anderson a partir de los 2000. Es la misma tesitura que se ha materializado en varias películas animadas, una serie de acción real en Netflix que fue cancelada tras una única temporada en 2022, y un reinicio que intentaba ajustarse a los nuevos vientos corporativos. Resident Evil: Bienvenidos a Raccoon City adaptaba religiosamente personajes y escenarios de estos primeros juegos de terror. Por suerte, fue un fracaso en noviembre de 2021.

Y es una suerte porque significa que la franquicia Resident Evil ha podido resistirse a esta IP-ificación, y sigue viviendo locas aventuras en el Salvaje Oeste. Significa, en fin, que si un director independiente se da a conocer y los productores espabilados confían en encontrarse con un filón, la marca Resident Evil sería un valor de cambio como otro cualquiera, con las servidumbres justas. Zach Cregger ni siquiera había triunfado con Weapons cuando aceptó encargarse de una película de Resident Evil a principios de 2025. Le había bastado gustar a quien tenía que gustarle con Barbarian, de manera que la posterior y felicísima consagración de Weapons solo fue la reválida mientras ya andaba haciendo lo que le daba la gana con la franquicia de Capcom.

¿Qué es lo que ha hecho con Resident Evil, entonces? Pues más o menos lo que hizo Paul W.S. Anderson —lo que hizo por última vez en la reivindicable Monster Hunter de 2020, ya fuera de los rigores epocales—; eso sí, en su propio terreno. Cregger no es alguien dado al desborde expresivo y casi abstracto del espectáculo, como sí lo es Anderson y así practicó en su probable cima, Resident Evil: Venganza (2012). En su lugar, y así lo insinuaban sus inicios en la comedia, Cregger posee un contagioso sentido del humor, tan capaz de matizar la sofisticación de los aparatos escénicos que pone en pie —la Gran Novela Americana que podría haber sido Weapons si no hubiera querido limitarse a las risas— como de subrayar todo apunte macabro e inquietante.

Esta nueva Resident Evil apunta a ser, entonces, la mera expansión de uno de los segmentos de Weapons: aquel en el que otro personaje interpretado precisamente por Austin Abrams correteaba por el pueblo embrujado. En este caso Abrams es Bryan, un repartidor al que en una noche infernal le ordenan entregar un paquete en el hospital de Raccoon City. La película, durante fibrosa hora y media, se reduce a su accidentado viaje, que no tarda en experimentar aterradoras dificultades al tener lugar durante el estallido de un apocalipsis zombi. 

Un director realmente jugón (esto es, gamer)

Resident Evil es entonces una comedia de terror tan bien ejecutada y tan satisfactoria como Barbarian y Weapons. No hay sorpresas por ese lado, y constituye una prueba más del talento de Cregger para convertir cualquier material en un disfrute de lo más estilizado. Es entretenidísima, el ritmo no da tregua, y el director se permite unas filigranas escénicas que evidencian, antes que cualquier cosa, la tranquilidad con la que le han permitido organizar la producción y materializar sus ideas, que en varios casos van más allá del simple trabajo bien hecho.

Porque lo más interesante de Resident Evil es, en efecto, su relación con el videojuego. Aunque no con los videojuegos de Resident Evil en sí, que es más bien anecdótica. Las desventuras de Bryan bien podrían remontarse a los inicios argumentales de la saga —al igual que Bienvenidos a Raccoon City, en cuanto a una ciudad asolada por el estallido del Virus-T— pero no requieren tanto que aparezcan personajes conocidos como menciones muy puntuales a la corporación Umbrella o a la grotesca visualización de la enfermedad en cuanto a enemigos y deformaciones físicas. 

Son guiños que no obstaculizan la propuesta de Cregger y que de hecho tienen que ver más con un regodeo fan que con imposiciones de algún productor. Lo que nos lleva a la relación mencionada: a Cregger, sin duda, le gusta Resident Evil. Siente apego por los videojuegos de Capcom y este se ha traducido en un lúdico estudio de las sensaciones que él habría tenido jugando. Pero no solo a las diversas entregas de Resident Evil, sino a los videojuegos en general. Cada vez que ha tenido un mando en las manos, y las potencialidades del medio le han absorbido hasta identificarse con un único personaje que lo único que hace es avanzar por escenarios crecientemente aterradores. 

Bryan solo es la representación fílmica de un avatar. Su rasgo determinante es su objetivo: entregar el cargamento en el hospital —un edificio absurdamente alto en cuya última planta le esperan, y que se divisa velozmente como meta alrededor de la cual se organiza la diégesis del film—, y hacer todo lo que esté en su mano para ello. Cregger añade una ligera caracterización al margen —un conflicto de pareja y una posible paternidad que se antojan lo más flojo de Resident Evil—, pero son más relevantes los obstáculos. Así como las armas de las que puede ir haciendo acopio.

Como Bryan además no tiene ni idea de cómo disparar al principio, el avance argumental (a falta de otro adjetivo) de Resident Evil se cifra en un aprendizaje progresivo puramente de videojuego, como puramente de videojuego son los ocasionales planos first person shooter —género definido por la primera persona donde los títulos de Resident Evil también han llegado a incursionar— o la gestión del espacio. También la necesidad de que Bryan resuelva “puzles”, visualizados como candados inoportunos o pasajes en los que hay que pensar urgentemente cómo librarse de los enemigos. 

La película, toda ella, hace pensar en que si algunos videojuegos son tachados desdeñosamente de “películas interactivas”, Resident Evil se merecería un apelativo análogo, “videojuegos de interactividad simulada” o algo así. Y reclamaría unos ropajes hasta experimentales. Todo gracias a un militante vaciado de cláusulas dramáticas que, por otro lado, tiene sus carencias. Es complicado sentir conexión con un personaje que solo dice “fuck” una y otra vez ante cada contratiempo, como lo es emocionarse o sentir auténtico terror por la costumbre de Cregger de aliviarlo todo con un contrapunto humorístico o una losa de farsa misántropa.

Pero también podría ser la intención. Esta película de Resident Evil prueba a disfrazarse de un videojuego inmersivo y descerebrado donde a la larga lo único que importa es la progresión y el sobresalto. Esta película, en otras palabras, solo quiere jugar, y por eso no queda otra que lamentarse de que el resto de adaptaciones sean incapaces de guiarse por algo tan obvio y bello. 

La campaña promocional de Grand Theft Auto VI (GTA 6) se ha puesto en marcha. Solo un día después de invitar a su sede a varios periodistas de todo el mundo para ver un adelanto de una hora, Rockstar publicaba en Netflix una “mirada extendida” de 25 minutos centrada en la jugabilidad. Pero aquí la campaña promocional no es más que un trámite. GTA 6 no necesita todo esto. Los analistas de la industria del videojuego coinciden en que, el próximo 19 de noviembre, el lanzamiento del título batirá todos los récords.

“GTA 5 hizo 1.000 millones de dólares [862 millones de euros] en tres días y GTA 6, debido a la expansión de la industria y al crecimiento masivo de la serie, superará eso sin lugar a dudas. Será el mayor lanzamiento de entretenimiento de la historia, no solo en el ámbito del videojuego”, dice Forbes, en donde hacen la previsión de ventas más conservadora. En la compañía centrada en el análisis de datos de la industria del videojuego, Newzoo, parten de las cifras de preventa —que ha superado los 180 millones de dólares (155 millones de euros) en los cinco principales mercados de Europa y Estados Unidos — para estimar globalmente entre 3.000 y 5.000 millones de dólares (entre 2.600 y 4.300 millones de euros) en ventas en la primera semana.

No son castillos en el aire ni suposiciones de una industria dada a la grandilocuencia; la expectación es real. El tráiler de presentación del juego, lanzado en diciembre de 2023, acumuló 90 millones de reproducciones en sus primeras 24 horas, convirtiéndose en el vídeo más visto de la historia de los videojuegos. El segundo adelanto, según la propia Rockstar, es “el mayor lanzamiento en vídeo en la historia de internet”. Es evidente que el estreno de GTA 6 va a ser uno de los eventos más importantes del año. La duda viene en qué es lo que vendrá después. Porque este éxito está llamado a transformar la industria. A asentar unas dinámicas que la mayoría de los jugadores rechazan.

Más que un juego, un evento

A la hora de explicar la importancia de GTA 6 más allá de las cifras previstas de venta lo más sencillo es empezar con el enorme reconocimiento que tiene la marca entre el público generalista, que no está acostumbrado a seguir la actualidad del videojuego. El primer título de la franquicia llegó al mercado el 1 de noviembre de 1997 en medio de una enorme polémica. Grand Theft Auto era un juego violento, recomendado para mayores de 18 años, en una industria que se percibía como infantil. En ese momento, el pánico moral alrededor de los videojuegos estaba en su máximo apogeo —especialmente en Estados Unidos— y muchos informativos y periódicos no dudaron en dedicar un espacio a las posibles consecuencias que podía tener en los adolescentes acercarse a un juego en el que se podía “atropellar a peatones y dar palizas a prostitutas”.

Desde entonces, todos los juegos de la franquicia han tenido un espacio en la prensa más alejada de la industria, ya fuera por lo supuestamente escandaloso que era su contenido o, más recientemente, por ser una de las sagas que más dinero hace en un sector que se suele mirar desde el desconocimiento. Sea como sea, el resultado ha sido el mismo: todo el mundo sabe qué es GTA y se entera de cuándo llega un nuevo título al mercado. Si lo más complicado para las industrias culturales es hacer que el público conozca la obra, GTA 6 viene con eso ganado.

Luego están los antecedentes. GTA 5 y Red Dead Redemption 2, los anteriores títulos de Rockstar, están considerados grandes hitos dentro del sector: juegos que no solo vendieron bien y gustaron a su audiencia, sino que también consiguieron un amplio consenso crítico. El estudio, fundado en 1998 y subsidiario de Take-Two Interactive, se ha convertido en el absoluto referente en el campo de las superproducciones del videojuego gracias a su capacidad para combinar la vanguardia y la innovación tecnológica con historias reconocibles y un lenguaje accesible que, en lugar de beber del videojuego, nace del cine.

Aunque no hay confirmación oficial, desde observatorios como el de Newzoo apuntan a que el presupuesto de este GTA 6 podría rondar los 2.000 millones de dólares (1.720 millones de euros), una cifra sin duda escandalosa. Sin embargo, para el público habitual de los juegos de Rockstar puede parecer natural un presupuesto tan abultado, especialmente si atendemos a la atención al detalle que caracteriza los juegos del estudio. Durante la promoción de Red Dead Redemption 2 se hizo viral la anécdota de que los testículos de los caballos que podíamos montar en el juego reaccionaban a los cambios de temperatura en el ambiente, contrayéndose por la noche cuando comenzaba a hacer frío. Lo que en un primer momento se acogió con chascarrillos ha pasado a la historia como el mejor ejemplo de la filosofía de inmersión del estudio: no hay nada demasiado pequeño y todo debe contribuir a que la experiencia sea espectacular.

Pero si la saga GTA logra apelar a un público masivo es porque los juegos tienen algo para todo el mundo. Para el jugador más casual, la franquicia es algo así como una “película jugable”; una historia de gánsteres urbanos (toda la saga GTA supone un repaso a las diferentes etapas del cine de bandas y pandillas callejeras) en la que podemos controlar a los protagonistas y vivir una experiencia aún más inmersiva de la que encontramos en el cine. El crítico de cine Alberto Corona, colaborador habitual en elDiario.es, la define como un “parque temático” en el que podemos vivir tiroteos, persecuciones o traiciones, de la mano de un guion más o menos elaborado.

Para el jugador más experto, sin embargo, la atracción principal se encuentra en las narrativas emergentes. La jugabilidad de la saga GTA se denomina sandbox (caja de arena) porque pone frente a los mandos un mundo abierto que podemos explorar a placer. Así, podemos elegir ir a cortarnos el pelo y comprar un traje antes de una negociación, haciendo de nuestro personaje un matón vanidoso, o escoger solo aquellas misiones secundarias que ayudan a la comunidad, haciendo del protagonista una especie de justiciero. La historia se escribe con el juego, haciendo de cada partida una experiencia única.

Pero no todo es celebración. Después de la fiesta del GTA 6 vendrá la resaca. Y todo apunta a que, a diferencia del juego, esta nueva industria no estará diseñada para acoger a todos los jugadores.

La industria del videojuego ha estado especialmente convulsa desde el fin de la pandemia. Lo que fue, paradójicamente, un momento dorado para los videojuegos —con todo el mundo encerrado en casa se dispararon la venta consolas y títulos— ha dejado una profunda crisis de la cual nadie parece saber cómo recuperarse. El auge de la IA, que ha disparado el precio de los microcomponentes, tampoco ayuda a imaginar un futuro próspero para un sector que depende de la venta de hardware (consolas, ordenadores, móviles...) tanto como de la venta de juegos.

Pero ha sido durante este año cuando los jugadores han podido ver con mayor claridad cómo la industria del videojuego se va a ir haciendo cada vez más excluyente desde el punto de vista económico. Las grandes compañías que dictaminan las tendencias en el mercado ya han dejado claro que los juegos, en especial los más populares, van a subir progresivamente de precio. En general, los títulos de esta generación van a pasar a costar un 28% más que los de la generación anterior. Así, si hace unos años un 'triple A' podía costar entre 50 o 60 euros, ahora el precio habitual es de 80 euros.

La polémica del primer gran juego sin disco

Lo que se compra con ese dinero, además, se está devaluando. El pasado 1 de julio Sony anunció que a partir del 1 de enero del 2028 dejará de vender juegos en formato físico, lo que significa que, a partir de ese momento y a un precio mínimo de 80 euros, no compraremos un disco que nos otorga una copia del juego en propiedad, sino una licencia digital de uso temporal que puede ser revocada en cualquier momento, por ejemplo, si Sony decide cerrar parte de sus servidores.

Aunque GTA 6 llegará al mercado el próximo 19 de noviembre, más de un año antes de la desaparición del formato físico en PlayStation, el título no se venderá en disco a pesar de costar 79,99 euros en su versión Standard y 99,99 euros en su versión Ultimate. Que el juego vaya a convertirse en un éxito sin precedentes va a ser leído por estudios y publishers como la demostración de que los jugadores están dispuestos otra vez a pasar por el aro, haciendo cada vez más difícil que Sony dé marcha atrás en su decisión del pasado julio.

Lo mismo pasa con los sindicatos. En los últimos años, ha crecido el interés de los jugadores por entender la forma en la que se hacen los juegos y por defender los derechos de los trabajadores. Rockstar es una empresa con graves antecedentes de abusos a sus empleados —la anécdota de los testículos de los caballos se suele unir a las terroríficas historias de explotación y horas extra que sufrieron los trabajadores del estudio— y, durante el desarrollo de GTA 6 han sido acusados formalmente de serias prácticas antisindicales. Si durante un tiempo el miedo a la percepción del público hizo que ciertos estudios —como Naughty Dog, responsables de The Last of Us — se posicionaran en contra de la “cultura del crunch (sobretrabajo)”, GTA 6 puede enseñarles que no tienen nada que temer. Que las polémicas pasan, pero el juego se vende igual.

Esta campaña promocional que se ha puesto en marcha hace pocos días ya está generando polémica. Que la “mirada extendida” del juego se haya estrenado en exclusiva en Netflix, poniendo un muro de pago ante algunos de los fans, ha sentado un precedente que, de nuevo, tiende a hacer la industria más cerrada y exclusiva. Es el poder de ser el evento del año. Demasiado grande para fallar. Tan único, tan especial, que puede normalizar hasta las prácticas más polémicas.

El fenómeno mundial de las batallas de aura o farmear aura llegó este domingo a Canarias, en concreto a la isla de Gran Canaria, de la mano del festival de videojuegos y culturas urbanas Gran Canaria Experience, celebrado en el Centro Comercial Alisios de la capital.

Se trata de un duelo entre participantes que realizan acciones, poses o gestos de manera deliberada para acumular carisma, presencia y estilo frente a los demás, como si se tratara de sumar puntos de popularidad en un videojuego.

Hace poco más de una semana este fenómeno mundial recorrió rápidamente las redes sociales despertando pasiones y controversias a partes iguales: las batallas de aura.

El encuentro de videojuegos y culturas urbanas de España se lleva desarrollando desde el pasado miércoles en el Centro Comercial Alisios.

El Festival de videojuegos y culturas urbanas de España, que se lleva desarrollando desde el pasado miércoles en la isla, ha incluido así dentro de su extensa programación un espacio organizado para esta batalla, con premio y presentado por el influencer Zelika, que así lo anunciaba en sus redes sociales, donde acumula más de 19 millones de seguidores en sus plataformas.

¿Qué significa 'farmear aura'?

El término '''farmear'' procede del verbo en inglés farm (cosechar) y en el mundo de los videojuegos significa acumular puntos o experiencia para subir de nivel. En este contexto, el aura se traduce como el carisma, y el objetivo es ganar reputación.

Aunque la irrupción de estos encuentros multitudinarios ha sorprendido a todas las generaciones, los elementos que los forman no son nuevos.

A juicio de los catedráticos de Psicología de la Universidad de Granada Rosa Rodríguez y Sergio Moreno, estas batallas no son un fenómeno nuevo, ya que utilizar el cuerpo, la actitud y la puesta en escena para controlar qué impresión causas en la gente es una práctica repetida desde hace años en actividades como el breakdance, las batallas de rap, las sesiones de jazz o el voguing, un un estilo de baile que nació en los años 80 dentro de la subcultura urbana del Ballroom, un movimiento artístico creado en esencia por personas afroamericanas y latinas de la comunidad LGTBI en Nueva York.

Y aunque no se trata de una apropiación cultural como tal, el bailarín, coreógrafo e impulsor de los estilos voguing y whacking en Canarias, Edu Medina, subraya la importancia de que los jóvenes que practican este farmeo sepan cuáles fueron sus predecesores.

La Coordinadora Sindical del Videojuego (CSVI) de la CGT ha convocado una huelga indefinida de seis días mensuales en Ubisoft Barcelona Mobile, la división de videojuegos para móviles del gigante francés Ubisoft, contra el trabajo presencial obligatorio decretado por la compañía.

La huelga, registrada ante la Inspección de Trabajo desde el pasado mes de julio, está convocada para seis días al mes —que en septiembre serán el 1, 2, 3, 16, 17 y 18—, y ha sido impulsada desde la CGT, el único sindicato en este centro de Barcelona, formado por un centenar de personas.

Los trabajadores disponían de tres días de teletrabajo hasta septiembre de 2024, cuando la compañía les comunicó que deberían trabajar de forma presencial tres días a la semana, y ahora, según les comunicaron en abril, deberán acudir a la oficina los cinco días a la semana a partir de enero.

“Queremos una negociación real y queremos volver a tener el teletrabajo blindado como derecho”, han explicado las mismas fuentes sindicales, las cuales consideran que esta “imposición” es una forma encubierta de la compañía para reducir el número de trabajadores a través de bajas voluntarias.

Los trabajadores han convocado además una manifestación este martes ante las oficinas de Ubisoft Barcelona Mobile y plantean acciones coordinadas con los sindicatos de Lyon, Milán y Düsseldorf, también afectados por la decisión.

El centro de Barcelona tiene sus oficinas en la planta 9 de la Torre Telefónica, ubicada en la avenida Diagonal, y ha trabajado recientemente en Hungry Shark, un juego de supervivencia acuática estilo arcade, y en Invincible: Guarding The Globe, un juego de rol de escuadrones de héroes.

Este centro de videojuegos para móviles es el único de Ubisoft en España, aunque en la misma ciudad, la empresa tiene otra división para consolas y ordenadores, que ha trabajado recientemente en la saga Assassin's Creed y para la que la compañía presentó un ERE de 51 personas en junio, que finalmente acabó afectando a 39 trabajadores.

Es difícil explicarle a una persona ajena a la industria la cantidad de matices que encierra la palabra “jugador”. Las políticas en el término gamer. Mientras que en el mundo del cine un espectador es cualquiera que se sitúe delante de la pantalla, en videojuegos lo que es o no es un jugador está siempre sujeto a los cambios; afectado por la identidad de la persona, la plataforma en la que juega y el tipo de título que escoge, pero también el que no. Sin embargo, una cosa que estaba clara durante la primera década de los 2020 es que la mayoría de mujeres no podían ser jugadoras. Gran parte quedaba apartada y la culpa, al menos eso se decía, era de Los Sims.

“Más de una vez me han dicho que no soy realmente gamer porque juego a Los Sims, te lo dicen como si fuera una broma”, comenta Klayreh, creadora de contenido sobre el juego y responsable de la cuenta de Instagram @SimKlayreh, “pero el hecho de que esa broma exista refleja una idea bastante extendida sobre qué son los juegos (acción, shooters, competitivos) y qué no”.

Alfonso Maté, cofundador de Gaymer, coincide: “Los Sims nos da la libertad a jugadoras y jugadores de crear nuestras propias historias, experimentar con el medio y por qué no, experimentar con la diversidad afectivo-sexual y de género. Es esa naturaleza de cajón de juegos que lo sitúa más en la categoría de juguete que de videojuego de verdad para muchos jugadores”. Durante la campaña promocional del primer título de la franquicia, el creador, Will Wright, definió el juego como “una casa de muñecas”. Y los gamers, por supuesto, no jugaban con muñecas.

Sin embargo, y pese a lo definitorio que han sido Los Sims a la hora de crear una comunidad de jugadores alternativa, parece que llegamos al fin de una era. La semana pasada Jordan Erica Webber publicaba en The Guardian una columna en la que se despedía de la franquicia que la había acompañado los últimos 25 años. Electronic Arts, la compañía que produce el juego ha sido comprada, con la mediación de Jared Kushner, yerno de Trump, por un fondo de inversión de Arabia Saudí. Y Webber no es la única fan que no quiere volver a saber nada de la franquicia. Lo que empezó con la alegría de un beso termina ahora de forma amarga.

Un beso para la historia

Pese a estar considerada una de las franquicias clave al hablar de diversidad en videojuegos, Los Sims no se desarrolló inicialmente como un título inclusivo. A finales de los 90, la consideración de los videojuegos como entretenimiento violento llevaba a muchas instituciones y organizaciones de protección a los menores a monitorizar todos los lanzamientos en búsqueda de cualquier elemento considerado potencialmente pernicioso. Por esto, aunque en un primer momento en Maxis, el estudio de desarrollo, habían considerado permitir cualquier tipo de pareja entre sus personajes, al final decidió dar un volantazo de última hora y centrarse exclusivamente en parejas heterosexuales.

Pero Patrick J. Barret no sabía nada de esto. El programador estaba dirigiendo a mediados de 1999 un pequeño equipo independiente encargado de crear una demo para dar a conocer el juego en el E3, la convención de videojuegos más importante del mundo. La idea era que la presentación situara a los jugadores en tres escenarios distintos en donde podrían controlar a un par de personajes creados previamente. Uno de estos escenarios era una multitudinaria boda en donde tanto el novio como la novia quedaban en manos del jugador, mientras que el resto de personajes de la escena se movían de manera independiente controlados por la inteligencia artificial. De cara a esta demo, Barret no modificó la parte del código que impedía el emparejamiento de personajes del mismo género. Es por eso que cuando el novio y la novia se besaron frente del altar, dos personajes femeninos totalmente secundarios se dejaron llevar por la alegría, imitando a los cónyuges. Fue el primer beso lésbico en un evento de videojuegos multitudinario.

El beso hizo que el pequeño juego se convirtiera en uno de los títulos más comentados de la convención, aupado por una comunidad de jugadores deseosa de verse representada en pantalla. Maxis dio marcha atrás. El volantazo quedaba revocado: Los Sims volvían a ser canónicamente bisexuales. “Para mí siempre ha tenido mucha importancia en este tipo de juegos con tanta personalización la diversidad”, admite Katia, miembro de La Madriguera, comunidad de desarrolladores de videojuegos LGTBI+. “No tanto por la representación de ver que hay gente como yo, sino por la posibilidad de explorar mi identidad en un entorno seguro”.

Pero la inclusión de diversidad en ese primer título no se limitaba a la afectiva-sexual. “Gracias a Los Sims me pude hacer mi primer avatar con cuerpo no normativo”, apunta Nuria Braña, comunicadora de videojuegos, educadora social y sexóloga: “Siempre me ha gustado mucho hacer avatares. Al principio molaba mucho poder hacer personajes diferentes a ti, pero en el momento que pude hacerme a mí misma fui feliz. Y ya no solo a nivel de corporalidad sino en general”.

Siguiendo la estela del primer juego, Los Sims 2 y Los Sims 3 continuaron la senda de la representación de las preferencias sexuales incluyendo uniones entre personajes del mismo género, en la segunda parte, y bodas oficiales en la tercera. El juego se iba convirtiendo poco a poco en una especie de utopía LGTBI+, permitiendo simular una vida mucho más igualitaria que la real.

Sin embargo, el sobresaliente en representación queer no evitaba el suspenso en otras áreas. Los jugadores racializados no tardaron en señalar que las diferentes opciones de maquillaje, accesorios para la cabeza e incluso peinados no se integraban correctamente cuando los personajes tenían la piel oscura. Los Sims era un juego estadounidense que, al comercializarse globalmente, empezó a ser acusado de fetichizar ciertas culturas, presentando la estadounidense blanca como hegemónica. La comunidad disca (personas con discapacidad), por su parte, sigue acusando el ninguneo de limitar su representación al apartado estético de los implantes cocleares o las bombas de insulina. Por todo esto, de cara al desarrollo de la cuarta entrega, Maxis y Electronic Arts quisieron hacer las cosas de otra manera. Ponerse a la altura de su reputación y darle a los jugadores lo que esperaban del juego.

Lanzado en 2014, Los Sims 4 es la entrega más exitosa (y longeva) de la franquicia, gracias a multitud de expansiones y actualizaciones de pago que completan y amplían la experiencia. También admite la participación de la propia comunidad a través de mods, modificaciones fans gratuitas y no oficiales que alteran tanto el aspecto visual como el comportamiento del juego. Lo explica Alfonso: “A pesar de tener que pasar por caja para adquirir nuevas experiencias jugables y personales, la comunidad de jugadoras y jugadores de Los Sims siempre ha sido valor añadido, compartiendo no solo sus anécdotas e historias con el juego, sino también su propio contenido para que todo el mundo tenga acceso a ello y enriquecer la experiencia de juego. Esto es algo que Maxis apoya, pero como empresa necesita sacar tajada y una de las últimas decisiones empresariales ha sido monetizar también este contenido, lo que ha generado el descontento generalizado del jugador asiduo a Los Sims”.

La agresiva campaña de monetización puesta en marcha por la compañía en los últimos años acabó por abrir una brecha con los jugadores. “Ahora mismo la imagen que EA está dando a la comunidad simmmer no es muy buena” apunta Klayreh, “parece que solo quieren que gastemos dinero, pero la calidad de los productos muchas veces no es buena, objetos con texturas pobres o nuevos gameplays que crean más bugs. Tampoco habían tenido competencia hasta ahora, pero esto ha cambiado”.

Una piscina sin escalera

La estrategia de monetización habitual en EA empezó a verse aún peor por contraste con el lanzamiento de dos títulos actuales que se presentan como competidores directos de la franquicia: Inzoi y Paralives, simuladores muy sugerentes en el apartado visual que, sin embargo, aún tienen que crecer a nivel de contenido. Pero para buena parte de la comunidad de jugadores, la principal atracción de los nuevos títulos parece ser la posibilidad de jugar sin remordimientos.

La compra de EA por parte de un fondo de inversión de Arabia Saudí parece algo que la comunidad no puede pasar por alto. “Aunque probablemente a corto plazo no haya cambios porque Arabia Saudí necesita limpiar su imagen, solo habrá que esperar a que tenga una posición dominante para comenzar a imponer su visión”, apunta Katia, “aunque es difícil escapar de todos los conglomerados de empresas malvadas creo que me resulta fácil poner una línea roja en no apoyar a un país que condena a pena de muerte a las personas LGTBI+”.

Alfonso quiere creer que aún hay margen para la esperanza: “Hay voces que claman que Maxis se haga independiente de EA y que Los Sims vuelen libres, lo que puede ser un soplo de aire fresco que evite que una franquicia como Los Sims, que se antoja como paraíso para la diversidad, caiga en dinámicas de poder conservadoras y que todo el trabajo realizado se vea mermado por una resolución corporativa de semejante calibre”.

En lo que coincide una gran mayoría, especialmente comunidades online de seguidores de la franquicia, es que lo menos que se puede hacer es no apoyar económicamente a la compañía. “Desde que conocí la noticia he limitado la compra de nuevo contenido para el juego”, explica Klayreh. “Existe una contradicción entre algunos de los valores de diversidad e inclusión que Los Sims ha defendido durante años y el contexto de derechos humanos de Arabia Saudí. No significa que haya dejado de jugar a uno de mis juegos favoritos y cuyo juego ha hecho que conozca a mucha gente, pero sí ha cambiado mi relación como consumidora”.

Se acabe o no la trayectoria de Los Sims después de 25 años lo que queda claro es que han dejado mucho que celebrar. Los Sims han sido la puerta de entrada de muchas al mundo de los videojuegos, un refugio para los jugadores diversos y un entretenimiento individual que, sin embargo, nos invitaba a salir y socializar. Nuria reflexiona sobre su importancia: “Recuerdo explorar mi sexualidad jugando a Los Sims y dándome besitos con chicas guapas. Incluso meternos en la cama y hacer ñiqui-ñiqui como sale en la interacción. No salía nada explícito, pero a mí me fascinaba y estaba aprendiendo cosas que con el tiempo le di mucha importancia, como es relacionarme con personas de mi mismo género en situaciones románticas o incluso llegar a más. Gracias a Los Sims he podido pasar muchas horas divirtiéndome, experimentando vidas propias y ajenas”.

Rockstar Games ha enseñado por fin en profundidad cómo será 'Grand Theft Auto VI' (GTA 6). Después de dos tráileres, retrasos y numerosas filtraciones, la compañía ha publicado una presentación de casi 27 minutos de duración que combina cinemáticas con largas secuencias de jugabilidad y permite conocer algunas de las principales novedades que encontrarán los jugadores cuando regresen a Vice City. Llamado Grand Theft Auto VI: Una mirada extendida, se estrenó inicialmente para los suscriptores de Netflix y, seis horas después, fue publicada en el canal oficial de Rockstar Games y en la web del videojuego.

La presentación comienza con Jason Duval y Lucia Caminos entrando en territorio de una banda para realizar un encargo. Lo que inicialmente parece una operación rutinaria acaba convirtiéndose en un tiroteo cuando interviene la policía. La secuencia permite comprobar el nuevo nivel de las animaciones, la iluminación y los interiores, pero también algunas mecánicas: coberturas, disparos y una habilidad de concentración que permite ralentizar momentáneamente la acción para apuntar con mayor precisión.

Jason y Lucia, mucho más que dos protagonistas

La relación entre Jason y Lucia será uno de los grandes ejes de GTA 6. Ambos aparecen realizando atracos, conduciendo juntos, descansando en casa o conversando durante sus desplazamientos. Entre las pequeñas interacciones mostradas aparece incluso la posibilidad de cogerse de la mano. Además, determinadas decisiones podrán alterar el estado de su relación y modificar el tono de algunas situaciones.

También regresa una de las características más reconocibles de GTA V: el cambio entre protagonistas. Esta vez, sin embargo, estará mucho más integrado en las misiones. El vídeo muestra cómo el jugador puede alternar entre Jason y Lucia durante persecuciones y tiroteos e incluso cambiar de personaje mientras Lucia desciende en paracaídas desde un rascacielos.

Los delitos también tendrán más detallismo. Robar un coche ya no será solo acercarse y entrar directamente: el jugador podrá romper una ventanilla o utilizar determinadas herramientas, y el tráiler muestra un pequeño minijuego para acceder a un vehículo sin activar su alarma. Los atracos, por su parte, permitirán cubrirse el rostro y adoptar diferentes medidas para dificultar la identificación.

La policía será otro de los sistemas renovados. El gameplay apunta a que las autoridades podrán reconocer el vehículo utilizado, la ropa, el rostro y las personas que acompañan al protagonista. Perder momentáneamente a las patrullas tampoco supondrá haber escapado definitivamente y será posible cambiar de coche o apariencia para dificultar la búsqueda. Además, regresan las seis estrellas de nivel de búsqueda.

Muchas actividades secundarias por hacer

Rockstar también ha aprovechado los 27 minutos para mostrar la enorme variedad de Leonida, el estado ficticio inspirado en Florida donde transcurre la historia. Además de las calles y playas de Vice City, aparecen pantanos, autopistas, zonas residenciales, rascacielos, discotecas y espacios industriales, con numerosos peatones y personajes capaces de reaccionar a las acciones de los protagonistas.

Las redes sociales tendrán también una presencia destacada. Jason y Lucia pueden consultar vídeos y publicaciones desde el teléfono, incluso mientras el otro conduce. En una escena, un personaje cae de un puente mientras se graba con el móvil, mientras que en otra un hombre encerrado en el maletero de un vehículo retransmite lo que va pasando.

La lista de actividades secundarias mostradas es especialmente extensa. GTA 6 permitirá practicar baloncesto, billar, boxeo, lucha, motocross, buceo, natación, kayak, carreras callejeras e incluso paracaidismo, además de utilizar motos acuáticas o acudir a gimnasios, fiestas y discotecas. El hecho de poder practicar ejercicios físicos recuerda al sistema de GTA: San Andreas, aunque Rockstar todavía no ha confirmado si el cuerpo de los protagonistas cambiará dependiendo de sus hábitos.

En el tráiler también se destacan la densidad de personajes, los reflejos, las animaciones faciales y las transiciones entre escenas y partes jugables. Todavía quedan incógnitas sobre el mapa completo, GTA Online o algunos de sus sistemas, pero la cuenta atrás ya tiene una fecha marcada: GTA 6 llegará el 19 de noviembre de 2026 a PlayStation 5 y Xbox Series X|S. Y por ahora, no se ha anunciado una versión para PC.

Aunque la mitad de las personas que juegan a videojuegos son mujeres, solo una minoría se dedican a crearlos. En concreto, ellas apenas representan el 25% de toda la fuerza laboral de esta industria a nivel mundial, según datos recopilados por la organización Women in Games en un informe publicado el año pasado.

Si los estereotipos de género y la falta de referentes femeninos siguen siendo un problema en la actualidad, imaginemos cómo sería el panorama al que tuvo que hacer frente Carol Shaw a finales de los años 70. Considerada como la primera mujer diseñadora de videojuegos profesional, esta ingeniera estadounidense es reconocida por haber creado el legendario River Raid.

Para conocer su historia, debemos remontarnos a 1955, año en el que nació. Hija de un ingeniero mecánico y de una bibliotecaria, Carol se interesó por la informática siendo muy joven. “En la secundaria y el bachillerato, se me daban bien las matemáticas. Participé en muchos concursos de matemáticas y gané premios. Claro, la gente decía: ‘Vaya, se te dan bien las matemáticas... para ser una chica’. Eso era un poco molesto. ¿Por qué no iban a ser buenas las chicas en matemáticas?”, recordó la ingeniera en una entrevista concedida en 2011.

En esa época de instituto descubrió que podía utilizar el ordenador para jugar, así que cuando llegó el momento de ir a la Universidad no dudó. Se licenció en Ingeniería Eléctrica y Ciencias de la Computación en la Universidad de Berkeley y, antes de terminar el Máster en Ciencias de la Computación, la empresa Atari ya la había contratado.

Un contrato que llegó a sus manos a pesar de no tener experiencia en la industria. “Nunca había escrito un videojuego, pero Atari me contrató porque sabía de programación”, compartió. Su primer trabajo, y el que le dio el título de primera desarrolladora de videojuegos, fue Polo (1978), un juego de caballos que formaba parte de una acción de marketing que acompañaría el lanzamiento de la fragancia de Ralph Lauren.

Su gran videojuego de disparos

Tras dos años en Atari, en 1980 abandonó la empresa para trabajar en Tandem, donde dejó a un lado los videojuegos para dedicarse a trabajar en un procesador y seguir desarrollando sus conocimientos en programación. Aquello le duró poco, pues a principios de 1982, Shaw fichó por Activision, una compañía entonces nueva en la que creó el que fue el mayor éxito de toda su carrera: River Raid.

En este juego de acción de desplazamiento vertical, el jugador controlaba un avión de combate que debía atacar territorio enemigo siguiendo un río conocido como Río sin Retorno. El piloto debía evitar chocar con las orillas del río y con los enemigos, destruir aviones, helicópteros y todo tipo de vehículos, y no olvidarse de repostar para evitar quedarse sin combustible.

River Raid fue muy innovador para su época, llegando a convertirse en uno de los juegos más vendidos de 1983 y el segundo videojuego más vendido para la consola Atari 2600 de ese año, después de Ms. Pac-Man. Después de aquel gran éxito, Carol Shaw siguió diseñando videojuegos, pero en 1990, con solo 35 años, decidió jubilarse anticipadamente. A partir de entonces, se dedicó a colaborar como voluntaria en distintas organizaciones sin ánimo de lucro.

Cuando una amenaza aparece y parece imposible de detener, muchas historias regresan al mismo punto: alguien tiene que levantarse y acudir al rescate. Link encarna esa idea una y otra vez, porque su papel consiste en enfrentarse al peligro cuando otros ya no pueden hacerlo. Esa repetición ha ayudado a que varias generaciones identifiquen al personaje con la aventura, el valor y la superación de obstáculos.

También explica por qué la serie ha mantenido su prestigio durante décadas, ya que cada nueva entrega recupera ese impulso de partir hacia lo desconocido para ayudar a otros. Esa forma de entender la aventura ha dejado una larga huella en la creación de mundos imaginarios.

Shigeru Miyamoto llevó sus recuerdos de infancia al reino de Hyrule

La historia de The Legend of Zelda comenzó en 1986 con el lanzamiento del juego original de Nintendo. Diseñado por Shigeru Miyamoto y Takashi Tezuka, el proyecto se apartó de muchas normas habituales de la época al proponer una aventura en la que los jugadores podían recorrer un amplio territorio sin seguir un camino completamente fijado. Aquel planteamiento convirtió rápidamente al título en un éxito y abrió la puerta a una de las franquicias más duraderas del sector.

Gran parte de la personalidad de la saga nació de experiencias infantiles de Miyamoto. El diseñador japonés quería trasladar a un videojuego la sensación que recordaba de sus exploraciones por bosques, cuevas y caminos rurales cercanos a su hogar. Su intención consistía en reproducir la curiosidad que surge al descubrir algo oculto tras una colina o al adentrarse en un lugar desconocido.

Mientras tanto, Tezuka aportó una historia inspirada por la literatura fantástica, lo que ayudó a construir el reino imaginario que acabaría dando forma a Hyrule.

El primer juego cambió la forma de explorar y guardar la partida

Aquella visión creativa estuvo acompañada por avances técnicos importantes. El juego original ofrecía una perspectiva aérea poco habitual y permitía guardar la partida para continuar la aventura más adelante. Esa posibilidad resultó fundamental para una experiencia que no se resolvía en una sola sesión.

Además de explorar, los jugadores debían combatir, resolver rompecabezas, buscar objetos y completar misiones repartidas por distintos escenarios. El resultado fue una propuesta mucho más amplia que la mayoría de títulos de acción disponibles en aquellos años.

La trama también estableció elementos que acabarían definiendo la identidad de la serie. Link aparece como un joven héroe encargado de rescatar a la princesa Zelda y detener a Ganon, un enemigo que busca hacerse con el poder de la Trifuerza. Ese artefacto legendario está dividido en tres partes asociadas al poder, la sabiduría y el valor.

En el primer juego, Zelda dispersa fragmentos de la Trifuerza de la Sabiduría por varias mazmorras para impedir que caigan en manos de Ganon. A partir de ahí, Link debe reunirlos, derrotar al villano y liberar a la princesa. Con distintas variantes, esa estructura narrativa reapareció en numerosas entregas posteriores.

Nintendo amplió la franquicia con nuevas entregas y distintos estilos

El éxito inicial impulsó una larga lista de secuelas. Zelda II: The Adventure of Link introdujo una estructura muy diferente, con un desarrollo lateral y una mayor presencia de elementos de rol. Sin embargo, Nintendo regresó después a las bases del título original con The Legend of Zelda: A Link to the Past, publicado en 1991 para Super Nintendo. Ese juego recibió elogios por equilibrar exploración, combate y narrativa, además de introducir la existencia de dos mundos paralelos, uno de luz y otro oscuro.

Más adelante llegaron títulos como Link's Awakening, Majora's Mask, Wind Waker, Twilight Princess, Skyward Sword, A Link Between Worlds y muchos otros que ampliaron el universo de la franquicia.

La llegada de Nintendo 64 marcó otra transformación importante. Ocarina of Time trasladó la aventura a entornos tridimensionales y estableció nuevas referencias para el diseño de videojuegos de acción. El sistema de selección de objetivos durante el combate y la incorporación de elementos como la equitación ayudaron a definir estándares que después adoptaron numerosos títulos.

Años más tarde, Breath of the Wild volvió a cambiar las reglas al apostar por una exploración todavía más abierta, con una enorme libertad para recorrer el mundo y afrontar desafíos en distintos órdenes. Tears of the Kingdom continuó esa línea al incorporar herramientas que permitían construir soluciones propias para muchos problemas del juego.

Mientras la serie evolucionaba, también fue desarrollando una cronología cada vez más amplia. Varias entregas comparten personajes, descendientes o acontecimientos relacionados, aunque Nintendo ha dado prioridad a la jugabilidad por encima de una secuencia estrictamente lineal. Esa flexibilidad permitió que cada nueva aventura presentara escenarios, mecánicas y estilos distintos sin perder la identidad que caracteriza a la franquicia.

The Legend of Zelda se convirtió en una de las sagas más influyentes

La dimensión alcanzada por The Legend of Zelda queda reflejada en sus cifras y en su presencia cultural. La serie ha vendido más de 150 millones de copias en todo el mundo y ha dado lugar a adaptaciones en formatos tan distintos como cómics, juegos de mesa o series de animación, además de tener una película en camino.

Sin embargo, su importancia no depende únicamente de esos números. La franquicia ayudó a ampliar las posibilidades narrativas de los videojuegos, impulsó nuevas formas de exploración y demostró que una aventura podía desarrollarse durante decenas de horas sin perder el interés. Esa búsqueda permanente de nuevas ideas explica que, décadas después de su nacimiento, Link siga emprendiendo el mismo viaje y que millones de personas continúen acompañándolo.

Empezar siendo un fontanero y acabar convertido en el héroe de una aventura fue una de las ideas que hicieron diferente a Super Mario. Al menos en su forma más primigenia, todo gira alrededor de seguir avanzando hacia la derecha, superar lo que aparece en el camino y descubrir qué espera un poco más adelante. Cada salto sirve para esquivar un peligro, alcanzar una plataforma o encontrar un objeto que ayuda a continuar.

Con muy pocas reglas, el juego consigue que el recorrido tenga sentido desde el primer momento y que avanzar se convierta en el objetivo natural. Esa manera de plantear el viaje acabó influyendo en la forma de crear muchos videojuegos.

Nintendo creó un juego que se enseñaba por sí solo

El desarrollo de Super Mario Bros., según explica Nintendo y recogen medios como Eurogamer, buscó crear una experiencia que se enseñara sola. Shigeru Miyamoto, diseñador de videojuegos, y Takashi Tezuka, colaborador en el proyecto, dirigieron un equipo pequeño que transformó limitaciones técnicas en decisiones creativas. El resultado fue un juego donde cada elemento tiene una función precisa y donde el jugador entiende las reglas sin necesidad de texto.

El hardware de la época imponía un espacio muy reducido y una capacidad gráfica limitada, lo que obligó a trabajar con piezas reutilizables. Los escenarios se construyeron mediante bloques que se repetían con variaciones, lo que permitía generar entornos distintos sin gastar memoria extra.

Esa restricción llevó a priorizar controles simples, centrados en correr y saltar, con una física coherente que se mantiene igual en todo momento. Esa consistencia facilita que el jugador anticipe lo que va a pasar y actúe con seguridad.

World 1-1 enseñó las reglas sin dar explicaciones

El proceso de creación no se resolvía de una sola vez, sino que avanzaba paso a paso. Los niveles se dibujaban primero en papel y después se llevaban al código, lo que permitía ajustar cada detalle. El equipo probaba una y otra vez cada tramo, observando cómo reaccionaban los jugadores y modificando lo necesario. Esa dinámica de prueba y corrección fue afinando el ritmo del movimiento, la dificultad y la colocación de cada obstáculo.

En ese trabajo, el primer nivel adquirió una función especial. World 1-1 se diseñó como un tutorial que enseña sin explicar. El propio Miyamoto detalla en Eurogamer cómo el primer enemigo que aparece obliga al jugador a reaccionar y a entender que saltar es la mejor opción para progresar: “Si aparece un enemigo sospechoso, el jugador tendrá que saltar por encima”. Ese aprendizaje se produce en segundos y se queda para el resto de la partida.

Esa misma pantalla introduce también la relación entre riesgo y recompensa. El jugador descubre que los bloques pueden esconder objetos y que algunos cambian la forma de jugar. Miyamoto describe ese momento de descubrimiento como un incentivo para seguir explorando: “Si ven una moneda, les hará felices y querrán intentarlo otra vez”. Esa reacción convierte la curiosidad en una herramienta de progreso.

La lógica del aprendizaje se apoya en la repetición con variaciones. Elementos como enemigos, tuberías o bloques aparecen varias veces para que el jugador entienda su función, y luego se presentan en contextos distintos que obligan a adaptar lo aprendido. Esa estrategia activa la percepción de patrones y refuerza la sensación de control. El propio Miyamoto resume ese proceso al afirmar que el equipo simulaba continuamente lo que haría el jugador para ajustar cada detalle.

El sonido completa esa experiencia y la refuerza en cada acción. Koji Kondo, compositor integrado en el equipo, ajustó la música al ritmo del movimiento para que saltos y carreras encajaran con la melodía. Los efectos también cumplen una función clara, ya que indican cuándo se obtiene un objeto o cuándo se elimina un enemigo. Esa respuesta inmediata convierte el sonido en una guía que acompaña al jugador sin interrumpir la acción.

El diseño de Mario superó las limitaciones de su época

El propio personaje refleja ese equilibrio entre claridad y necesidad técnica. Mario fue creado por Miyamoto como una figura fácil de reconocer dentro de las limitaciones gráficas. Su gorra evita dibujar el cabello en movimiento, y su bigote permite distinguir el rostro con pocos píxeles.

El diseño, pensado para que se entienda rápido, terminó definiendo una identidad que ha logrado mantenerse con el tiempo pese a los avances tecnológicos, que han ayudado a que ese fontanero y todo su universo se vean ya muy realistas tanto en los nuevos videojuegos como en las dos películas que se han estrenado.

El impacto de ese trabajo se percibe en la forma en que otros juegos han intentado replicar su estructura. IGN destaca que muchos títulos han tratado de mejorar esa fórmula sin lograr sustituirla. La manera en que Super Mario Bros. convierte un conjunto reducido de acciones en una experiencia completa sigue siendo un punto de referencia para la industria.

Ese avance perpetuo hacia adelante, que empieza con un fontanero y termina con un héroe en movimiento, mantiene su fuerza porque cada paso tiene sentido dentro de un recorrido que nunca deja de empujar.

El actor británico Henry Cavill estaría inmerso en la adaptación en formato de serie animada de una franquicia de ciencia ficción, en la que también participa en su versión real, junto a Amazon MGM Studios para la plataforma Prime Video, según informa Variety.

En este sentido, se trata de una serie de animación de ‘Warhammer 40k’, en la que Henry Cavill sería una de las personas en cabeza, y que formaría parte de la antología animada ‘Secret Level’, siendo una especie de ‘spin-off’ del episodio que ya apareció en ella.

No son muchos detalles los que se conocen en este momento al respecto de este proyecto, aunque una de las cosas que ha trascendido es su trama, que se trataría de una historia expandida enfocada en Vigías de la Muerte, conocidos como ‘Deathwatch’ y que son el cuerpo de Marines Espaciales más letal.

Henry Cavill también protagonizará la película relacionada

Este proyecto tiene lugar en paralelo a otro en el que también está involucrado Henry Cavill, pues será el protagonista de la película de ‘live-action’ que se prepara sobre este universo, siendo también productor ejecutivo. Este lleva más tiempo en desarrollo y no se conoce mucho sobre él.

En el caso de la serie animada sí se sabe, por ejemplo, algunas de las personas detrás, como es el caso de Tim Miller, fundador de Blur Studio y responsable de la antología ‘Secret Level’, y que será productor junto a Cavill. Dave Wilson será el creador y director junto al guionista John Orloff, que participó en la escritura de la aclamada ‘Band of Brothers’ de HBO.

Cabe tener en cuenta que Dave Wilson ya dirigió el episodio de ‘Secret Level’ que se hizo sobre ‘Warhammer 40k’, por lo que ya conoce la franquicia y cómo es llevarla a la pantalla. Y es que participó ya en la mencionada antología, lanzada a finales de 2024 en la plataforma Prime Video.

Fue concretamente en el quinto capítulo, que fue a su vez uno de los mejor recibidos por el público, y que ya tuvo animación a cargo del mismo estudio, Blur Studio, que va a participar en la serie. Un proyecto en el que tampoco extraña la participación de Henry Cavill, que ha mencionado en varias ocasiones ser fan del juego y que ya tuvo interés de llevarlo al cine y a la pequeña pantalla.

Los orígenes de ‘Warhammer 40k’

La franquicia de ciencia ficción ‘Warhammer’ nació como un juego de mesa de guerra a finales de la década de 1980, con figuras en miniatura que los jugadores se encargaban de armar y pintar, siendo un formato que todavía sigue vigente y que tiene todavía una amplia base de fans. Pero a su vez, luego dio el salto a la industria de los videojuegos, con varias adaptaciones, entre ellas la saga dentro del universo, ‘Space Marine’

Actualmente, si hablamos de sagas exitosas y longevas dentro de la industria de los videojuegos, la franquicia Pokemón es una de ellas, capaces, además de generar todo un conjunto de productos derivados, tanto de merchandising como de una propia serie de televisión, que no hizo más que aumentar su fama.

Sin embargo, lo que pocos conocen es que, en 1999, pocos años después de su lanzamiento en Japón, la saga afrontaba un posible final después de un inicio discreto en el mercado, pero lo que se planeó como los últimos videojuegos de Pokemón acabarían siendo su mayor éxito y marcarían a toda una generación.

De final a principio de un éxito generacional: Pokemón Oro y Plata

Los que fueron niños a finales de los 90 y principios de los 2000 son conscientes de lo que significó la salida de los videojuegos Pokemón Oro y Plata, que superaron todas las expectativas y serían el inicio de toda una serie de videojuegos de fama, especialmente en las consolas Nintendo portátiles, primero con Game Boy y luego con sus sucesoras. Estos dos videojuegos, sin embargo, fueron planteados como el final de la saga por parte de sus creadores, Game Freak, después de que sus antecesores tuvieran “una recepción tan discreta y normalita que era imposible imaginarse la enorme fama que llegaría a cobrar la serie”.

Y es que los primeros videojuegos de Pokemón, Pokémon Rojo y Verde en Japón, estaban previstos para ser lanzados en octubre de 1995 para aprovechar la temporada de Navidad, pero no pudieron llegar a tiempo en su desarrollo y no se pudieron poner a la venta hasta febrero de 1996, que según sus creadores es “el peor momento del año para llegar a las tiendas”. A pesar de que su recepción fue discreta, gracias al boca a boca fue ganando en ventas y colocarse en el top 10, tanto que fue cuando se planteó la serie de televisión protagonizada por Ash y Pikachu.

Esta supondría un problema más adelante porque su éxito también implicó que los planes de sus creadores sufrieran cambios. Y es que Tsunekazu Ishihara, presidente de The Pokémon Company, y Shingeki Morimoto, de Game Freak, revelaron en su día en una entrevista que plantearon poner fin a los videojuegos de Pokemón antes de llegar al siglo XXI con lo que sería los juegos Oro y plata, para “dedicarse a algo diferente.

Fue entonces cuando el ‘boom’ de ventas de esta serie de videojuegos en noviembre de 1999 en Japón los pilló por sorpresa, un hecho que además coincidió con el aterrizaje en Occidente con “Pokémon: Azul”, “Pokémon: Rojo” y “Pokémon: Amarillo”. Los nuevos se vendían más rápido ya en sus primeras semanas, y viendo todo lo generado, se descartó que fuera el final de la saga en cuanto a videojuegos. Tras ello, la serie de televisión siguió adelante, se estrenaron películas y se fueron generando nuevos videojuegos para consolas, pero también llegaría la locura con ‘Pokemón Go’ en smartphones hace diez años, en 2016.

El curioso origen de la franquicia Pokemón

La idea de Pokemón nació en 1989 como idea de Satoshi Tajiri, aunque no se comenzaría a desarrollar hasta 1990 y tardaría seis años, porque Game Freak, la empresa del anteriormente mencionado solo disponía entonces de cuatro programadores y tenía problemas para conseguir su lanzamiento, hasta que pudo llegar a un acuerdo con Nintendo.

Tajiri tomó la idea de Pokemón de la que fue su mayor pasión de pequeño, la de recorrer bosques en su ciudad natal Machida, en Tokio, y coleccionar insectos. Después de fundar junto al ilustrador Ken Sujimori la empresa Game Freak, que primero fue una revista, luego desarrollarían videojuegos y fue así como le llevó a crear una serie basada en su pasatiempo de niño. Los primeros bocetos tuvieron el título de ‘Capsule Monsters’ debido a la dinámica de atraparlos en una cápsula, la ‘pokebola’.

Assassin’s Creed Black Flag Resynced llegó a ordenadores y consolas el 9 julio convirtiéndose de forma instantánea en una de las entregas más queridas de la franquicia. Tal y como anunció Ubisoft en redes sociales, el título superó los dos millones de copias vendidas el día de su lanzamiento, estableciendo además un nuevo récord de jugadores concurrentes en Steam. Ha sido todo un éxito. Sin embargo, en Ubisoft Barcelona no están de celebración.

A pesar de que buena parte del título se ha desarrollado en el estudio catalán, los artistas, los programadores, los diseñadores y el resto de profesionales que han hecho posible Black Flag fueron informados el pasado día 10 de junio de un recorte en la plantilla que iba a afectar al 28% de los empleados. 51 trabajadores entre los que se encuentran absolutamente todos los que forman parte de la división de Assassin’s Creed.

“El anuncio del ERE sucedió apenas unos días después de que termináramos de trabajar en el proyecto y obviamente no sentó nada bien en la plantilla”, comenta Carlos, el presidente del comité de empresa, a elDiario.es. Su compañero Manel, tech animator que lleva más de tres años en Ubisoft, amplía sus impresiones: “La noticia del ERE no fue exactamente una sorpresa dado el estado en el que se encuentra la empresa y la propia industria, pero nos han dolido las formas, el timing. Una semana después de terminar el proyecto, se considera que somos prescindibles. El lanzamiento ha quedado manchado por esta noticia. Nos quedamos con la sensación de que merecíamos más”.

Inmersos en la última semana de negociación en contra de este ERE, el recién formado comité de empresa (que terminó de tomar forma el pasado mes de abril) ha convocado una huelga entre el martes 14 y el jueves 16 de julio, que han iniciado a partir de una concentración a las puertas del estudio en Torre Diagonal 00. “El equipo humano detrás de Assassin’s Creed Black Flag Resynced falleció corporativamente justo antes del lanzamiento, despedidos por la avaricia de la directiva en el momento de mayor éxito”, se lee en el manifiesto entregado a los asistentes. A las nueve de la mañana, una treintena de trabajadores se agolpaban tras una pancarta en la que podían leerse, en inglés, las palabras “Avaricia Corporativa” en la conocida tipografía de la franquicia Assassin’s Creed.

Al ser preguntada por el último objetivo de las negociaciones que están llevando a cabo, Lidia, secretaria del comité de empresa, especifica que lo ideal sería “salvar a las 51 familias afectadas”, aunque coincide en que no parece una expectativa muy realista: “Seguimos sin entender los datos exactos que han llevado a esta decisión (…), pero buscamos, sobre todo, que afecte a las menos personas posibles. Estamos en el mes de julio y es difícil encontrar trabajo en el sector en este momento, tanto en Barcelona como internacionalmente”.

Otro trabajador del equipo afectado por el ERE afirma que las negociaciones están siendo “muy intensas” porque desde el comité tienen tres propósitos en mente: recolocar a la mayor cantidad de personas en otros proyectos, sumar más días de compensación y la garantía de que no se va a aplicar otro ERE cuando pase el periodo legal de 90 días. “No queremos que usen las mismas excusas contra el equipo del juego Rainbow Six. Sabemos que trabajan muy bien, que son rentables”, dice.

Según detallan varios miembros del comité y trabajadores que están siguiendo de cerca las negociaciones, la directiva de Ubisoft Barcelona parece receptiva al diálogo, a pesar de que han retrasado las conversaciones en referencia a “lo que afecta de verdad a los trabajadores”. “Llegamos a esta última semana con muy poco margen. Hemos tardado mucho en llegar a las compensaciones económicas y las desafectaciones”, explica Lidia de nuevo. Uno de sus compañeros de comité le da la razón. “Hasta ahora hemos hablado mucho de las causas. Esta va a ser la semana de negociación más complicada”, señala.

Asimismo, desde el estudio aseguran que son conscientes de la convocatoria de huelga y que respetan el derecho de los trabajadores a expresar sus opiniones: “La propuesta de reestructuración de Ubisoft Barcelona sigue estando sujeta al periodo de consultas actualmente en curso, y todavía no se ha tomado ninguna decisión definitiva. Seguimos comprometidos con un diálogo constructivo con los representantes de los empleados y a apoyar a los empleados durante todo este proceso”.

Estableciendo precedentes

Esta no es la primera huelga convocada por el equipo de Ubisoft Barcelona. El 13 de febrero de 2025, estos mismos trabajadores sentaban un histórico precedente en la industria del videojuego español convocando la primera jornada de paro en el sector; un movimiento que respondía tanto al despido de más de 500 profesionales en los diferentes estudios que Ubisoft tiene en todo el mundo como a lo que definían como una “escalada de abusos” por parte de la directiva que se había tornado “intolerable”.

Dentro de Ubisoft Barcelona, tanto el 2025 como esta primera mitad del 2026 se han caracterizado por los enfrentamientos, las negociaciones y los sucesivos arbitrajes entre la directiva y los trabajadores a causa de las medidas impuestas para acabar con el teletrabajo. Lo que durante la pandemia fue un sistema esencial para funcionar con relativa normalidad, se ha convertido en el pilar esencial para la vida y la conciliación de muchos empleados. Ubisoft ha ido recortando progresivamente el tiempo de trabajo desde el hogar hasta anunciar, con un margen muy estrecho, que había decidido eliminar la posibilidad de trabajar fuera de las oficinas y en horarios flexibles.

Una empleada, que prefiere mantener el anonimato al no estar afectada por el ERE actual, explica que a pesar de no ver peligrar su puesto considera que su situación es dramática. Las condiciones de trabajo han cambiado radicalmente desde que se incorporó a la compañía y la directiva ha ido ignorando todas y cada una de las garantías que le presentaron en su día como soluciones definitivas. “Muchos empleados no han sido despedidos estos meses, sino que han abandonado su puesto de forma voluntaria a causa de estos cambios”, apunta.

Otro de los trabajadores no afectados por el ERE que ha decidido sumarse a la huelga cuenta a este periódico que “lo normal en Ubisoft era que, cuando acababas un proyecto, te mantenían en plantilla hasta que te asignaran otro”.“ Es una cosa que siempre hemos valorado mucho. Una de las mayores virtudes de la empresa es que quería mantener el talento. Por eso hay compañeros que llevan 20 años en la empresa”, detalla. Para este empleado, ver así a sus compañeros ha generado internamente “rabia e impotencia”, pero también temor respecto al futuro. De ser un estudio multiproyecto, Ubisoft Barcelona se ha convertido en un equipo dedicado exclusivamente al juego Rainbow Six y, por tanto, un estudio más débil que “ha decidido poner todos los huevos en la misma cesta”.

Estratégicamente, todas estas decisiones forman parte del plan de tres años anunciado el pasado febrero por Yves Guillemot, CEO de la multinacional que pretende recortar 200 millones de dólares en costes. Además de múltiples cancelaciones de juegos, los estudios internacionales de Ubisoft han afrontado en el último año y medio tanto cierres definitivos como miles de despidos. Entre los últimos, y más allá de este ERE que pretende aplicarse en el estudio de Barcelona, los estudios de Winnipeg (Canadá) y Belgrado han echado el cierre definitivamente, dejando en la calle a más de 165 personas. En San Francisco, los despidos se cuentan por docenas, aunque no se haya difundido ninguna cifra exacta.

Un game over transversal en toda la industria

Los despidos masivos, las cancelaciones y los cierres de estudios importantes se han convertido en una constante en los últimos años dentro de la industria del videojuego. Es fácil ver esto como una especie de resaca tras el crecimiento desmesurado que muchas compañías apuntaron durante la pandemia, pero lo cierto es que los motivos por los que el desarrollo de videojuegos parece enfrentar una crisis sin precedente son complejos, aunque no totalmente exclusivos. Muchos de los problemas en la industria del videojuego son comunes a los que sufren otras industrias culturales.

A raíz del crecimiento multimillonario experimentado durante la pandemia, justo cuando muchos sectores no podían, sino declararse en crisis, el videojuego se abrió a la entrada de inversores procedentes de otras industrias, como la tecnológica, que apostaron por el futuro inmediato de varios estudios y proyectos. Esto llevó al anuncio de juegos marcados por un corte extremadamente ambicioso, con presupuestos muy altos y dirigidos al público más amplio posible.

Pero los videojuegos tienen un proceso de desarrollo largo que no casa bien con este tipo de inversiones a corto plazo. Mientras que un blockbuster puede iniciar su producción y llegar a las salas en algo más de un año, los videojuegos de alto presupuesto tardan de media unos cinco en finalizar su desarrollo. Esto, unido a una fiebre de adquisiciones y formación de grandes conglomerados aún más salvaje que la que ha visto la industria del cine, sumado a la escasez de microcomponentes esenciales y la marcha de muchos grupos de inversión a otros sectores como el de la IA, ha hecho que la industria del videojuego enfrente una crisis mundial que se está cebando con los trabajadores.

Un sector “antes desclasado” se organiza

Solo en este mes de julio, Microsoft ha anunciado despidos masivos en la división de Xbox y cierres totales de algunos de sus estudios. Se trata de un cambio de estrategia que ya ha dejado sin trabajo a más de 1600 personas y que terminará por cobrarse el sustento de 4.800 trabajadores de aquí a final de año. Estos despidos tienen previsto afectar a empleados en los estudios catalanes de Blizzard, Activision y King, entre otros. También a proyectos que contaban con financiación de la multinacional.

IO Interactive confirmó hace apenas una semana que, aunque pretende seguir adelante con el juego que está desarrollando, ha decidido cerrar su estudio en Estambul y despedir a varios empleados en Suecia y Barcelona. El número de afectados aún no se ha hecho público, pero fuentes internas aseguran que se mantiene por debajo de lo que se considera legalmente un ERE.

En España, esta crisis ha propiciado la formación de CSVI, la coordinadora sindical del videojuego, que está viendo cómo un sector “antes desclasado” está empezando poco a poco a organizarse. Como cuenta uno de sus representantes, las convocatorias de huelga y manifestaciones que se han vivido son el reflejo de un “trabajo prolongado en el tiempo”. “El sindicato no solo se activa en momentos concretos, como el anuncio de un ERE, sino que está activo en el día a día de la plantilla para hacer frente a todos los ataques que sufrimos, y también para dar avances en nuestras condiciones materiales y de trabajo”, alega. Precisamente por esto son tantos los trabajadores que están dando el paso. Si la industria del videojuego está obligada a una vez más a transformarse, ahora son los propios trabajadores los que quieren impulsar los cambios.

Minecraftéate nació hace 11 años casi por casualidad, cuando su creador, el diseñador gráfico burgalés Gabriel García, propuso a un amigo suyo recrear monumentos de su ciudad natal en el popular videojuego Minecraft. Lo que comenzó como un pasatiempo entre amigos para explorar la arquitectura, ha evolucionado hasta convertirse en un proyecto con una clara misión divulgativa que busca difundir la historia de la arquitectura española. Su trabajo más reciente en YouTube se centra en la capital guipuzcoana, Donostia, una ciudad con la que García mantiene un vínculo emocional.

Con raíces familiares en la ciudad y habiéndola visitado cada año desde su infancia, García confiesa haber estado siempre “enamorado” de su arquitectura. Las réplicas de Donostia comenzaron a gestarse en 2015, incluyendo edificios emblemáticos como el kotel María Cristina y la catedral del Buen Pastor. La complejidad de cada construcción dicta los tiempos de ejecución: mientras que el caserío Zabalaga (Chillida Leku, en Hernani) le llevó una semana y el palacio de Miramar 15 días, el Ayuntamiento requirió tres meses de trabajo y la catedral ascendió a los seis meses.

El proceso creativo de García comienza con una fase exhaustiva de documentación, en la que emplea planos, modelos 3D públicos y, de forma muy personal, fotografías que él mismo toma en sus visitas anuales a Donostia para captar múltiples perspectivas.

El mayor reto técnico es la ausencia de curvas en el juego: “No podemos hacer curvas porque trabajamos con cubos”, explica. Es motivo por el cual decidió realizar las réplicas a gran escala para lograr un efecto visual detallado y realista. Para asegurar la proporción, inicia la construcción por las partes más complejas, como las torres del Ayuntamiento, que sirven como guía para el tamaño del resto del monumento.

Originalmente, los resultados se compartían en un blog y redes sociales de forma puramente visual, con música de fondo pero sin contexto histórico. Sin embargo, la entrada de su compañera Nora Pulido en 2021 marcó un punto de inflexión.

Gracias al interés de Pulido por la historia y la narración, el proyecto adquirió su actual faceta pedagógica mediante vídeos narrados que profundizan en el pasado de los edificios. Con más de una década de trayectoria, Minecraftéate atesora ya un catálogo diverso de réplicas que abarcan desde la catedral de Burgos hasta la torre de Hércules en A Coruña, la iglesia de Javierrelatre en Huesca o la iglesia de San Nicolás en Bilbao.

Sony dejará de producir videojuegos de PlayStation en formato físico a partir de 2028. Sus famosos discos, que acompañan a la firma desde la PlayStation 1 de 1994, pasarán a mejor vida y con ellos, las cajas que han servido de trofeo para millones de jugadores durante tres décadas. La empresa japonesa asegura que solo sigue “las preferencias de los consumidores y la industria” y, de hecho, podría ser emulada próximamente por la otra gran plataforma, Xbox. No obstante, la decisión pone fin a una era en los videojuegos y ha generado protestas tanto entre jugadores como entre las tiendas que los venden.

“A medida que las preferencias de los consumidores y la industria del entretenimiento en general se alejan cada vez más de los discos físicos en favor de lo digital, la producción de discos físicos para todos los nuevos juegos que se lancen en las consolas PlayStation se interrumpirá a partir de enero de 2028”, ha comunicado Sony. “Después de esta fecha, los nuevos juegos estarán disponibles en PlayStation Store y en tiendas físicas únicamente en formato digital”, añade.

La firma japonesa afirma que la “transición no afecta a los juegos que ya se lanzaron o se lanzarán antes de enero de 2028 en formato físico”, pero sí aparecerá antes de esa fecha en sus principales buques insignias. El esperado GTA VI, que lleva 8 años en desarrollo y cuyo lanzamiento está previsto para el próximo 19 de noviembre, no tendrá una versión física. La caja, que sí se venderá en tiendas, solo incluirá un código de descarga para el formato digital.

“Esta es una evolución natural para Sony Interactive Entertainment, que busca adaptarse a las tendencias de consumo, ya que la preferencia general por los medios digitales supera con creces la de los discos físicos. Esta transición nos permitirá alinearnos mejor con la forma en que la mayoría de nuestra comunidad prefiere acceder a los videojuegos y jugarlos hoy en día”, añade Sony.

Aproximadamente el 85% de las ventas de videojuegos durante el último trimestre de Sony fueron digitales, según las cuentas del ejercicio que finalizó el 31 de marzo. Y si bien la empresa lo enfoca como una decisión meramente comercial, lo cierto es que la medida parece querer aliviar la presión sobre las acciones de la compañía, que habían caído un 20% desde que comenzó 2026.

Problemas en la mayor industria cultural

La industria de los videojuegos se ha convertido en la mayor industria cultural del planeta. Según los datos de la consultora IDC, su facturación se acerca ya a los 175.000 millones de euros al año, más que el cine y la música juntas. Sin embargo, sus dos gigantes, Sony y Xbox, atraviesan problemas económicos.

Sony arrastra el fracaso de la compra del estudio Bungie, autor de sagas como Halo y Destiny, por unos 3.000 millones de euros. Tras una serie de lanzamientos poco exitosos, las últimas cuentas de la compañía japonesa evidenciaron que el estudio le está suponiendo un agujero de pérdidas millonarias, de unos 480 millones de euros solo en el último trimestre. Una crisis similar atraviesa a su competencia Xbox, que esta semana anunció el despido de 3.400 trabajadores. “Nuestro negocio hoy no está sano. Operamos con márgenes entre tres y diez veces inferiores a los de plataformas y empresas similares”, justificó su consejera delegada.

El fin de los formatos físicos en ambas plataformas (diversas filtraciones apuntan a que las próximas vídeoconsolas de las dos marcas no incluirán ninguna versión con lector de discos) supone un alivio de costes. Los juegos digitales eliminan los costes de producción y distribución de discos, así como la necesidad de dejar margen para que los minoristas añadan su comisión.

En el caso de Sony, el anuncio supuso un respiro para sus acciones de casi un 8%, que ayudó a mitigar la caída arrastrada desde enero. Tras esa subida, su consejero delegado vendió la mitad de los títulos de la compañía que poseía, en una operación que le reportó casi 5 millones de dólares.

Los juegos digitales y la cuestión de la propiedad

La decisión de Sony de abandonar el formato físico ha reavivado el debate sobre la propiedad real de los videojuegos digitales. Aunque los usuarios pagan por ellos de igual forma a como lo hacen por los discos físicos, en la práctica lo que se adquiere es una licencia de uso vinculada a una cuenta y sometida a las condiciones de la plataforma. Esto implica que el acceso al juego depende de que el servicio siga operativo y de que el distribuidor mantenga los derechos necesarios para ofrecerlo.

Es precisamente este argumento el que ha expresado la cadena de tiendas Game para criticar la decisión de Sony. “Cada vez que desaparece una edición física, perdemos la libertad de disfrutar de nuestra afición tal y como queremos: la posibilidad de prestar un juego a un amigo, de revenderlo, de coleccionarlo, de conservarlo o, simplemente, de elegir dónde y cómo lo compramos, sin monopolios”, ha manifestado la empresa en un comunicado.

“Para millones de jugadores no es solo una caja en una estantería: son recuerdos, colecciones, ediciones especiales, historia del videojuego y, sobre todo, derechos como consumidores”, continúa Game: “Nos quieren hacer creer que esto es una evolución natural, pero nosotros creemos que el futuro no debería construirse eliminando opciones, sino ampliándolas. Digital y físico pueden convivir; de hecho, llevan años haciéndolo”.

Esta misma reivindicación se lee en foros y redes sociales de todo el mundo, con miles de aficionados llamando incluso al boicot contra Sony.

Protestas y llamamientos al boicot

Las cuentas oficiales en redes sociales de PlayStation quedaron en completo silencio durante varios días después del anuncio del fin de la producción del formato físico. Este martes retomaron las publicaciones, lo que fue aprovechado por decenas de miles de jugadores para expresar su disconformidad con su decisión.

La primera publicación en X del perfil de PlayStation acumula ya 65.000 respuestas con quejas, memes y críticas por el final de los discos, con miles de jugadores compartiendo imágenes que aseguran que “sin discos, no hay compra”.

La animosidad ha continuado en las siguientes publicaciones de la marca, que ha retomado su actividad de redes normal. “Las compras digitales son licencias, no propiedad. Sony puede revocar el acceso. Esto genera preocupaciones sobre la propiedad a largo plazo, la preservación de juegos, la reventa, el préstamo y la dependencia de servidores/tiendas”, reza la nota de la comunidad que los usuarios han incluido en una de las publicaciones, una herramienta de X mediante la cual se puede añadir contexto a un tuit sin el consentimiento de su autor original.

Las quejas han avivado también el debate sobre la preservación de los videojuegos como patrimonio cultural. A diferencia de un libro o una película en formato físico, un videojuego digital puede dejar de ser accesible cuando desaparecen las tiendas en línea, expiran los acuerdos de licencia o los servidores dejan de funcionar. Museos, investigadores y organizaciones dedicadas a conservar la historia del medio llevan años alertando de que buena parte del catálogo de videojuegos corre el riesgo de perderse simplemente porque las plataformas no tienen ningún incentivo económico para mantenerlos.

Es una preocupación que comparte por ejemplo Fran Cifaldi, fundador de Video Game History Foundation y una de las figuras más reconocidas en este ámbito. Tras el anuncio de Sony, el especialista sostuvo que, mientras la industria no ofrezca una vía legal para garantizar la conservación de los juegos, las copias no autorizadas seguirán siendo la única alternativa para preservar parte de ese legado. “Como director de una institución dedicada a la preservación de videojuegos históricos, y habiendo dedicado toda mi vida adulta a esta causa, puedo afirmar que esto es cierto. Hemos intentado colaborar con la organización gremial del sector para encontrar una vía legal, pero se niegan a ofrecer una alternativa viable”, ha afirmado.

Microsoft ha anunciado la reducción de 4.800 empleos, lo que supone el 2,1% de su plantilla global, impactando sobre todo a la división Xbox, con 1.600 despidos ahora y un plan de reducción para su nuevo ejercicio fiscal de otros 1.600 empleos, lo que eleva el total anunciado a 6.400 puestos de trabajo menos.

El gigante tecnológico estadounidense ha sostenido que estos empleos no se deben a una sustitución de la IA, sino que la aplicación de la IA está provocando cambios en la manera de trabajar, con cada vez mayores tareas automatizadas, lo que están cambiando las necesidades de los clientes y la forma de trabajar.

Xbox ha informado de su nuevo plan de reestructuración que, además de los 3.200 despidos, supone desvincularse de cuatro de sus estudios de videojuegos en un intento por reducir su estructura de costes y relanzar su negocio.

“Nuestro negocio hoy no está sano. Operamos con márgenes entre tres y diez veces inferiores a los de plataformas y empresas similares. Entramos en la Generación 9 con una base de usuarios más pequeña y una estructura de costes más elevada”, ha explicado la consejera delegada de Xbox, Asha Sharma, en una carta a los empleados publicada también en su blog.

Nuestro negocio hoy no está sano. Operamos con márgenes entre tres y diez veces inferiores a los de plataformas y empresas similares. Entramos en la Generación 9 con una base de usuarios más pequeña y una estructura de costes más elevada

Asha Sharma — consejera delegada de Xbox

Entre otras cuestiones, Xbox busca reducir sus niveles jerárquicos a un máximo de cinco, frente a los 14 con los que cuenta actualmente, y así crear un estructura más horizontal. Igualmente, optimizarán la forma de trabajar de sus herramientas, con un código más limpio, servicios compartidos y una reducción del 50% en el gasto en proveedores.

“Estos cambios buscan un futuro más prometedor para Xbox, no uno más modesto. La próxima década de los videojuegos será más ambiciosa, global y creativa que nunca. Este año, invertiremos en Xbox tanto como siempre, pero con mayor enfoque, disciplina y claridad, todo ello con el objetivo de convertir a Xbox en la plataforma donde el mundo juega y crea”, ha señalado Sharma.

Más reducciones en el segmento comercial

Otra de las divisiones afectadas es el segmento de Comercial que, tras el anuncio de hace unos días sobre la creación de una nueva unidad de negocio centrada en impulsar la transformación digital mediante la IA —denominada Microsoft Frontier Company—, verá reducida su plantilla.

La directora de Recursos Humanos de Microsoft, Amy Coleman, ha destacado que están “transformando la forma de trabajar e integrando a los expertos en ingeniería junto a los clientes para ayudarlos a acelerar la implementación de sus tecnologías”.

Microsoft anunció el pasado jueves una inversión de 2.500 millones de dólares (2.185 millones de euros) y la movilización de hasta 6.000 empleados a Microsoft Frontier Company con el objetivo de desarrollar “continuamente” sistemas de IA a gran escala, de tal manera que aspira a convertirse en la división de ingeniería “más grande, capaz y orientada a resultados del sector”.

El salto hacia lo digital ha dejado sin espacio a los discos en el futuro inmediato de PlayStation y ha colocado a las tiendas físicas ante un cambio que afecta a cómo se venden los juegos desde hace décadas. Sony Interactive Entertainment ha confirmado que dejará de producir juegos en formato físico a partir de enero de 2028, una decisión que cambia la forma de acceder a los nuevos lanzamientos.

Los nuevos títulos se venderán mediante descargas y códigos

La compañía ha explicado que el cambio afectará únicamente a los títulos que lleguen después de esa fecha, ya que los juegos ya publicados o previstos antes de 2028 seguirán disponibles en disco, según Sony Interactive Entertainment en su blog oficial. Además, ha indicado que los nuevos títulos se venderán en formato digital tanto en PlayStation Store como en tiendas físicas, donde podrían distribuirse mediante códigos en caja o tarjetas.

El recorrido del disco dentro de PlayStation ayuda a entender el alcance de esta decisión, ya que la consola original de 1994 popularizó este formato hasta convertirlo en la referencia del sector durante años, frente a otras opciones que utilizaban cartuchos. Ese impulso marcó la evolución de la industria y consolidó un modelo que después adoptaron otras compañías, aunque con el paso del tiempo fue perdiendo presencia frente a las descargas digitales.

Esa transformación se ha ido asentando con los años, ya que hace una década la descarga era minoritaria en PlayStation y ahora concentra la mayor parte de las compras, mientras fabricantes como Sony o Microsoft lanzaron versiones de sus consolas sin lector en 2020. En ese contexto, la empresa ha explicado que este paso responde a una preferencia creciente por lo digital y ha señalado que “esta es una dirección natural para adaptarse a las tendencias de los consumidores a medida que la preferencia general por los juegos digitales supera a los discos físicos”.

Rockstar anunció que GTA VI llegará únicamente mediante descarga

El cambio también se ha visto reforzado por decisiones recientes en grandes lanzamientos, como el caso de Rockstar Games, que ha anunciado que Grand Theft Auto VI llegará sin versión en disco y solo podrá adquirirse en formato digital. Esa elección ha servido como señal de que la distribución sin soporte físico ya no se limita a casos aislados y empieza a extenderse entre los títulos más esperados.

Parte de la comunidad ha reaccionado con críticas en foros y redes, donde varios jugadores han señalado que la desaparición del disco elimina la posibilidad de revender juegos o prestarlos entre amigos, además de reducir las opciones de encontrar precios más bajos en tiendas físicas. Algunos usuarios han comentado que valoran cambiar de plataforma ante este escenario, mientras otros consideran que el paso hacia lo digital era previsible por la evolución del mercado. Hay quien intuye que otras consolas también se unirán a esta tendencia tarde o temprano.

La propia compañía ha defendido la decisión al insistir en que seguirá ofreciendo opciones de compra en distintos canales y ha señalado que “seguiremos priorizando nuestros recursos para impulsar la innovación en cómo los jugadores acceden a los juegos y ofrecer opciones sobre dónde prefieren comprar los nuevos títulos”. Con ese planteamiento, Sony sitúa el final del disco como parte de un cambio más amplio en la industria, donde el acceso digital se impone como vía principal para jugar en los próximos años.