Un monstruo persigue a Agustín García en un videojuego de terror. La tensión aumenta y el miedo aparece en el joven. Pero, en lugar de gritar o asustarse, empieza a cantar un fandango manchego.

La escena, tan inesperada como efectiva, es vista a través de Internet por miles de personas que siguen a este streamer en Twitch, la plataforma por excelencia para emitir este tipo de contenido. Y, como no podía ser de otra manera, termina siendo viral.

Lo que podría parecer una ocurrencia puntual, se ha convertido en una de las señas de identidad de este creador de contenido de 27 años nacido en Almagro (Ciudad Real), que ha encontrado en las jotas, los fandangos y las canciones populares de su tierra una forma de dar personalidad a sus retransmisiones en Internet. Sumando Twitch, Instagram y TikTok, Agustín, conocido en redes como AGP1333, reúne a más de un millón de seguidores y lleva el folclore manchego a una audiencia mayoritariamente joven y repartida por distintos lugares del mundo.

La combinación resulta, a primera vista, poco habitual: videojuegos de terror y música tradicional. Sin embargo, para Agustín, ambas cosas han terminado encajando con naturalidad.

Desde pequeño, a Agustín le gustaban el arte y la música —de hecho, quería dedicarse a ello—, pero su interés por el folclore y las tradiciones de su localidad, sin embargo, llegó más tarde, durante su etapa universitaria.

El impulso vino de una profesora que había investigado las músicas populares de su pueblo, en Salamanca. “Y eso me llevó a interesarme por el folclore del mío”, recuerda.

A partir de ahí, comenzó a investigar la tradición musical de Almagro y elaboró un documento de más de 200 páginas en el que recopiló canciones y algunas costumbres locales. “Era un cancionero que también contaba las tradiciones que había aquí en Almagro, como la de los 'Mayos Manchegos', las Cruces de Mayo y su contexto”, explica.

Su formación como maestro de Educación Primaria, con especialidad en Música, y el posterior Máster en Investigación Musical le permitieron profundizar en ese trabajo. Para su trabajo de fin de máster (TFM) elaboró una propuesta didáctica destinada a llevar las canciones populares de Almagro a las aulas. También comenzó un doctorado, aunque finalmente decidió aparcarlo cuando vio que ganaba dinero con las redes sociales.

Paralelamente, se incorporó a la Asociación Folklórica 'Tierra Roja', dedicada a recopilar y difundir el repertorio tradicional castellanomanchego, especialmente el del Campo de Calatrava, comarca en la que se encuentra Almagro.

Aquel interés por la música popular, que había comenzado como una investigación académica, acabaría encontrando un espacio inesperado en sus retransmisiones por Internet.

De La Macarena a un fandango manchego

Los videojuegos siempre habían formado parte de sus aficiones, especialmente los de terror. Cuando empezó a retransmitir sus partidas, vio en ellos una oportunidad para probar algo diferente. “Me han gustado siempre y pensaba que podía darle un giro distinto”, cuenta.

Y así fue. Agustín tardó muy pocas retransmisiones -apenas tres- en descubrir ese “giro distinto” que podía aportar al mundo de Internet. En mitad de una partida, decidió combatir la tensión cantando La Macarena. El fragmento se viralizó y le mostró que los momentos de miedo podían convertirse también en situaciones de humor.

Pero el folclore manchego todavía tenía que ocupar su propio lugar en ellas. El momento llegó unos meses después, durante otra partida. “Me acuerdo perfectamente. Me estaba persiguiendo un monstruo en un juego y entonces empecé a cantar el Fandango y Jota de Mota del Cuervo, de Cuenca. Lo subí a redes y lo petó”, recuerda.

Fue su primer vídeo viral protagonizado por una pieza del repertorio tradicional manchego. Gracias a él, le empezó a seguir gente de Castilla-La Mancha en las redes sociales, pero también de fuera de España, atraídos por una canción que les gustaba y que no conocían.

Sorprendido por que hubiera personas de su propia región que no conocían el fandanguillo manchego, y dado que cada vez le gustaba más el folclore, comenzó a integrarlo en sus directos.

Agustín incorporó las jotas y los fandangos a sus partidas, especialmente en los momentos de mayor tensión, cuando cantar le permite rebajar el miedo y transformar la situación en una escena humorística.

“Hay un dicho que dice que ‘quien canta, las penas espanta’. Y claro, jugando juegos de terror me salió a cantar y ya se ha vuelto una rutina para evadirme de las tensiones, evadirme del propio terror del juego, lo hago humor a través de esto”, explica.

No todos sus contenidos están relacionados con los videojuegos de terror. También juega a otros géneros, aunque reconoce que las canciones aparecen de manera más espontánea cuando la partida le provoca tensión. Es entonces cuando el folclore se convierte en una respuesta inesperada a lo que sucede en la pantalla.

Canciones de pueblo para una audiencia global

La repercusión de sus vídeos también tuvo efectos fuera de Internet. Numerosos grupos folclóricos de la zona comenzaron a seguirle y a ponerse en contacto con él. La experiencia fue creciendo y Agustín empezó a incorporar a sus retransmisiones piezas de su propia localidad, de manera que sus directos se convirtieron en una defensa del patrimonio cultural de su pueblo que no siempre resulta fácil encontrar en Internet.

“Es algo que quería defender, porque las canciones no están en redes sociales o en plataformas, la gente no las conoce”, señala.

De esta manera, el streaming de un videojuego de terror se convierte en la primera toma de contacto con una jota o un fandango para muchos de sus espectadores.

Agustín insiste en que su interés por esta música no responde únicamente a una fórmula para conseguir visitas, sino que su afición también está presente cuando no está retransmitiendo y asegura que escucha seguidillas, jotas y fandangos de forma habitual.

“También escucho otras canciones, obviamente, pero estoy cocinando y me pongo una canción de mi grupo de manchegas”, cuenta.

Difundir Almagro más allá de sus canciones

La música tradicional no es la única forma en que Agustín da a conocer su localidad. En sus redes también comparte imágenes y experiencias relacionadas con el patrimonio cultural de Almagro, desde el Corral de Comedias hasta las representaciones teatrales que se celebran en el municipio.

“Siempre estoy subiendo fotos en el Corral de Comedias, o en tal teatro si me invitan a ver una obra. Y digo qué orgullo, qué orgulloso me siento de la cultura y calidad que tenemos aquí en mi pueblo”, explica.

Su formación como maestro sigue presente en esa manera de entender la creación de contenido. Aunque actualmente no trabaja en las aulas, considera que sus retransmisiones también pueden tener una dimensión educativa: el entretenimiento permite despertar la curiosidad por una cultura que parte de su audiencia quizá desconoce.

“También pienso que sigo siendo docente. Aunque no esté trabajando en escuelas, en cierta medida sigo educando porque estoy difundiendo mi propia cultura, que es una de las muchas labores que tenemos los docentes”, reflexiona.

Y añade: “Enseñando esta cultura a través del humor a lo mejor consigo que en la gente se despierte el interés por algo que no conocían, que en este caso es la historia de Almagro. La historia, cultura y todo lo que lo engloba”.

Sigo siendo docente. Aunque no esté trabajando en escuelas, en cierta medida sigo educando porque estoy difundiendo mi propia cultura, que es una de las muchas labores que tenemos los docentes

En sus retransmisiones, el folclore manchego no necesita un escenario ni una celebración concreta para aparecer. Puede surgir en mitad de una persecución virtual, entre gritos y risas, ante una audiencia que quizá había entrado al directo para ver un videojuego y termina escuchando una canción tradicional.

A veces, para acercar una tradición a nuevos públicos, basta con que alguien empiece a cantarla en el momento menos esperado.

“No estoy seguro de caerles muy bien a Amazon o Netflix, pero yo he disfrutado mucho trabajando con ellos”. Lo dice Nicolas Winding Refn (Copenhague, 1970), que se ha pasado una década entera sin estrenar película desde que The Neon Demon llegara a cines en 2016. No significa que haya estado desocupado, claro, pues al margen de su colaboración con Hideo Kojima en los videojuegos de Death Stranding —donde interpreta a un personaje por captura de movimiento—, ha estrenado hasta dos miniseries en streaming: Demasiado viejo para morir joven (2019) en Amazon y Cowboy de Copenhague (2023) en Netflix. Miniseries donde su peculiar estilo no se diluyó en absoluto.

Teniendo en cuenta que este estilo apela a un ritmo lento y una militante abstracción narrativa, no parece algo adecuado para el consumo en streaming. Y, como él mismo ironiza, es probable que las plataformas que se dejaron millones de dólares en estos proyectos no quedaran muy contentas con el resultado. Pero la cuestión es que esta fase ha terminado y Winding Refn (al que gusta de estilizarlo todo, incluido su nombre para firmar simplemente como “NWR”) ha decidido volver al largometraje con Su propio infierno. Un film que, a la vez que fue destrozado por la crítica en el Festival de Cannes, dio pie al momento más emotivo de la última edición.

Sucedió cuando reveló que hace tres años sufrió una grave afección cardíaca y estuvo muerto durante 20 minutos. La experiencia fue forzosamente reveladora para él, trascendental, y le condujo a Su propio infierno con un deseo consolidado de dejarse llevar por sus intuiciones y más silvestres pálpitos. Así que Su propio infierno es efectivamente impenetrable, con un argumento que —aunando ambientación futurista, venganzas a puñetazo limpio, asesinos en serie, cuentos infantiles, devaneos sáficos e hijas con síndrome de Casandra— tampoco tiene mucho sentido despiezar.

Baste aclarar que el magnético rostro de Sophie Thatcher es una brújula perfecta —“Sophie llegó bastante tarde a las audiciones, pero simplemente supe que era ella”, revela Winding Refn sobre la actriz que muchos descubrimos en La acompañante el año pasado—, y que su director no disimula en ningún momento, durante su conversación con elDiario.es, que ha hecho la película exclusivamente para su disfrute personal. Que ese disfrute pueda ser contagioso o no, es cosa nuestra.

Diez años después de The Neon Demon, vuelve con otro thriller sobre un grupo de jóvenes actrices y modelos acechadas por la violencia. ¿Es Su propio infierno una secuela espiritual?

Nunca he pretendido entender lo que hago, quiero trabajar desde el instinto. Siempre digo que no soy político, no tengo ninguna agenda. Para mí Su propio infierno es una especie de caleidoscopio de todo lo que hay en mi cerebro...

La película hace una cita directa a Hans Christian Andersen y La pequeña cerillera, pero diría que los cuentos de hadas siempre han estado presentes de alguna forma en su obra.

Bueno, Hans Christian Andersen era danés, como yo. Siempre digo que si Hans Christian Andersen siguiera vivo sería yo. Él no habría escrito El patito feo, él habría escrito Drive. Él no habría escrito El soldadito de plomo, habría escrito Valhalla Rising. Y La sirenita habría sido The Neon Demon. Compartimos una gran conexión y siempre he amado los cuentos de hadas porque me encanta la fantasía y las interpretaciones que permite. Los cuentos siempre transmiten un sentimiento, una emoción, y esto conduce a una interpretación. Puedes leer el mismo cuento diez años después y tener una reacción distinta porque eres diez años mayor. 

Lo mejor de los cuentos de hadas es que a primera vista parecen superficiales y en realidad no lo son, porque todo gira en torno a la interpretación del texto y la iconografía. Empecé haciendo películas sobre la realidad y luego decidí que no me interesaba, que prefería la irrealidad. Es decir, la fantasía. La fantasía que son los cuentos de hadas. 

Nunca he pretendido entender lo que hago, quiero trabajar desde el instinto. Siempre digo que no soy político, no tengo ninguna agenda

Nicolas Winding Refn — Cineasta

Su propio infierno es un film de ciencia ficción ambientado en Tokio, lo que hace pensar en su colaboración con el desarrollador de videojuegos japonés Hideo Kojima y en su participación por motion capture en Death Stranding. ¿Le interesa el lenguaje de los videojuegos?

Yo quise ambientar la película en Tokio porque en un momento dado básicamente quería mudarme ahí. Pero me di cuenta de que esa Tokio solo existía en mi cabeza, así que volvimos a Copenhague y lo rodamos todo en estudio. Construí mi propia Tokio. 

Por otra parte, Hideo es brillante en todo lo que hace, alguien que me inspira, pero no soy un gamer en sentido estricto. Juego al Donkey Kong y poco más. Pero me interesan las posibilidades creativas de los videojuegos. Los videojuegos funcionan de forma muy distinta al cine y eso es fascinante.

El vestuario y el color es central en la película, que en un momento dado se convierte en una película de terror al estilo del giallo italiano de los años 60 y 70.

Evidentemente, me gusta todo lo italiano. Adoro la libertad y el surrealismo que cultivaban este tipo de películas, porque ahí no importaba tanto la construcción de la historia como… la objetificación de los objetos. Es decir, la fetichización de los elementos. Algo muy inspirador porque ante todo soy una persona muy fetichista. Es una parte básica de mi creatividad.  

La chaqueta de Charles Melton nos recuerda a la de Ryan Gosling con el escorpión en Drive…

El vestuario es central en mi cine porque es lo que permite que un actor se transforme en su personaje. En gran parte es cómo se identifica con él y es por eso el vestuario es tan esencial como sería el maquillaje, quizá más. Es el proceso de transformación. Si piensas en el teatro, donde solo hay un escenario falso, el vestuario y el maquillaje son los elementos fundamentales para que la ilusión pueda ser posible y siempre me ha importado mucho eso. Por eso, encuentro tan interesante la iconografía de los cuentos de hadas, supongo. 

Es interesante también la presencia de Pino Donaggio componiendo la banda sonora porque justo él trabajó en su día con Dario Argento, icono del giallo.

Bueno, Su propio infierno no deja de ser una ópera. Y en la ópera, la música lo es todo. Todo se reduce a la música. Así que diría que la música de Pino es la sangre de Su propio infierno. Es su música la que ata todos los elementos que he ido montando como una casa de muñecas. Y la película no funcionaría sin ella. Es el elemento principal.

Su propio infierno es tan pronto un thriller como una película de acción donde también hay huellas de David Lynch y la space opera tipo Barbarella. ¿Cómo has equilibrado tantas inspiraciones?

Siempre me han encantado las películas de acción. Es un género como bíblico. Luchar contra, o con, el demonio. Siempre he adorado las películas de kung-fu porque hay algo muy visceral en ellas… pero todas estas no son tanto inspiraciones como cosas que me gustan. Para mí Su propio infierno ha sido como ir a un restaurante y pensar ‘me gusta todo, así que comeré todo lo que haya en el menú’.

Tendría que haber una resolución de la ONU sobre cómo debe funcionar la IA en sociedad y cómo podemos beneficiarnos de ella. Pero no es lo mismo el marco de la sociedad que el de la creatividad

Nicolas Winding Refn — Cineasta

Por último, pensé en Blade Runner y en la inteligencia artificial. Y en que desarrolló junto a Kojima un anuncio de Prada generado por IA. ¿Cómo se posiciona frente a esta tecnología?

La inteligencia artificial, como es lógico, suscita todo tipo de opiniones. Pero también es muy complicado reducirlo todo a blanco o negro. Como tecnología, la IA amplía nuestras opciones. Nos ayuda mucho en ciertos aspectos y también beneficia a la sociedad humana. A la vez es increíblemente peligrosa y, en mi opinión, debería estar regulada. Tendría que haber una resolución de la ONU sobre cómo debe funcionar la IA en sociedad y cómo tenemos que beneficiarnos de ella. Aunque no es lo mismo hablar de la IA en el marco de la sociedad que en el de la creatividad.

¿Entonces la usaría en alguna película futura? ¿Le interesa?

Desde luego es una herramienta que ofrece oportunidades. Ahora bien, supone un cambio radical… como quizá lo fue internet. Así que altera nuestro sistema y tiene unas consecuencias enormes que debemos aceptar. Aunque quizá eso siga siendo algo social, en cuanto a cómo va a sobrevivir la gente si la IA se queda con su trabajo. Veamos… desde luego todo el mundo está usando IA en el entretenimiento, le guste o no. Ya lo están haciendo, se está infiltrando en todo. En mi opinión, y es solo mi opinión, la IA ofrece oportunidades creativas interesantes, pero no creo que sea buena para ciertas cosas. En un sentido creativo, para mí es solo un bolígrafo. 

Quizá, cuando se hagan esas películas IA de las que se habla tanto, con actores generados por IA, simplemente sean muy malas y a nadie le importe. Creo que los humanos tienden a sentir conexión con otros humanos. Aunque, por otro lado, la animación siempre ha triunfado y es una ilusión falsa. ¿Cuál es la diferencia entre la IA y la animación? Pues es un debate complicado donde no podemos limitarnos a decir sí o no. Hay que analizarlo caso por caso. Si tienes 14 años, estás en el instituto y quieres crear cosas, y dispones de algo como la IA… ¿Por qué no aprovecharlo?

Tan solo un día después de que Universal tomara una de las decisiones más restrictivas sobre la música que controla este gigante internacional, sus acciones cayeron un 23% en la Bolsa de Ámsterdam, lo que se corresponde con unas pérdidas de 8.800 millones de euros.

El terreno para este banco de pruebas fue la India. Allí, desde el último día de julio de este año, las novedades de sus artistas más destacados estarían disponibles solo para suscriptores de pago durante tres días en las plataformas de streaming. El objetivo de Universal Music Group era frenar el descenso de sus ingresos por suscripción, que habían pasado de 7,9% del trimestre anterior al 6,7%, buscando más ingresos de quienes ya pagan y la conversión de quienes aún no lo hacen.

El streaming musical funciona con dos niveles desde el lanzamiento de Spotify en 2008, un esquema que YouTube replicó en 2018 con YouTube Premium. El gratuito, con publicidad y restricciones de uso; el premium, sin anuncios, bajo demanda y sin conexión. Hasta ahora la fecha de lanzamiento de las novedades discográficas era la misma en ambos. La ventana india, en vigor desde finales de agosto, introduce un cuarto valor diferencial: los que pagan tienen el privilegio de ser los primeros en oírlo, mientras que los que no pagan, llegarán tarde a ese lugar en el que todo el mundo quiere estar; la canción del momento, la última hora.

Universal no publicó una lista de títulos ni de plataformas. Spotify, que respondió a las preguntas de elDiario.es, pero optó por no atribuir sus respuestas a ningún portavoz, describe la medida como un programa piloto con artistas participantes: ninguna canción queda retenida de forma permanente y los temas en ventana siguen apareciendo en las listas editoriales y en las recomendaciones de los usuarios gratuitos.

Un banco de pruebas sin riesgo

Entre los primeros lanzamientos afectados figura No Formula, el mixtape del rapero de Nueva Delhi Raga, publicado en septiembre. Según Anurag Tagat, editor sénior de Rolling Stone India, “es un experimento. Lucian Grainge [CEO de Universal] dijo en la presentación de resultados que lo habían probado en China con resultados decentes, y esa es también la jugada con India”, explica, a las preguntas de elDiario.es. En India solo el 1% de la población paga una suscripción musical, el 93% de los oyentes utiliza servicios gratuitos y el 42% de quienes no se suscriben declara: “YouTube tiene toda la música que necesito y es gratis”, según un estudio de la Indian Music Industry y EY. La ventana alcanza también al YouTube gratuito, según Music Business Worldwide.

Leon Farrell, analista sénior de la consultora británica MIDiA Research y especializado en el estudio de los superfans, lo describe: “India es un mercado de prueba útil y acotado: su pequeña base de suscriptores limita el riesgo comercial. Pero sus precios y sus expectativas de música gratis lo convierten en un test imperfecto para occidente. Lo que se está probando es si la escasez puede convertir oyentes gratuitos en suscriptores”, dice en declaraciones a este medio.

Spotify planteó su nivel gratuito como alternativa legal a la descarga desde su nacimiento: todo el catálogo a cambio de publicidad, con la suscripción como mejora opcional. En España, el proceso fue tardío: el país figuró en la lista de vigilancia sobre propiedad intelectual de Estados Unidos hasta la ley Sinde de 2011, adoptó pronto el Spotify gratuito y mucho más despacio el de pago.

Las ventanas de pago tienen un precedente contractual: en abril de 2017, Spotify y Universal acordaron que los nuevos álbumes pudieran reservarse a los suscriptores durante dos semanas, si bien la cláusula apenas se utilizó. En India, la restricción deja de ser una excepción pactada disco a disco y se aplica de forma sistemática a los lanzamientos que selecciona el sello.

Un mercado saturado

Los ingresos de la música grabada en Estados Unidos crecieron un 6,9% en el primer semestre de 2026, hasta 5.970 millones de dólares (5.300 millones de euros), mientras que las suscripciones de pago aumentaron un 5,5%, según la RIAA: el crecimiento procede más de las subidas de precio que de nuevos abonados. Will Page, autor de Pivot y execonomista jefe de Spotify y de PRS for Music, rechaza, preguntado por elDiario.es, la lectura del agotamiento: “Sigue funcionando, sin duda. Funciona en mercados emergentes como India y en mercados consolidados como Estados Unidos, donde los ingresos crecen un saludable 7%. Los agoreros llevan prediciendo la desaceleración desde que empezó la década y siguen equivocándose”.

Farrell sitúa en esas cifras el regreso del windowing (las “ventanas de explotación”): “Vuelve como forma de elevar el ingreso medio por usuario y de convertir usuarios gratuitos en suscriptores, ahora que el crecimiento de los abonados de pago se frena. Los sellos siguen dependiendo enormemente de la suscripción premium, como demostraron los últimos resultados de Universal y la consiguiente caída de su cotización”. Sobre el límite del modelo, Page apunta que “el streaming reparte demanda, no la crea. No es un escenario en el que entras en El Corte Inglés y compras cinco discos en vez de tres: es una tarifa fija, y ni un céntimo más”.

El nivel superfán en Europa reuniría ventajas como entradas prioritarias, merchandising y lanzamientos anticipados. No hay precio confirmado, pero el rumoreado nivel de seis dólares puede funcionar si las ventajas compensan

Leon Farrell — Analista de la consultora británica MIDiA Research

El superfán —la minoría de oyentes que más escucha a un artista, compra su merchandising y acude a sus conciertos— es el objetivo declarado de la industria. Lucian Grainge, presidente y consejero delegado de Universal Music Group, la matriz mundial del sello, anunció en su mensaje de Año Nuevo de 2026 que trabajaba con las plataformas en “niveles premium mejorados para superfans”. Sobre un nivel superfán europeo, Farrell opina que “reuniría ventajas como entradas prioritarias, merchandising y lanzamientos anticipados. No hay precio confirmado, pero el rumoreado nivel de 5,99 dólares de Estados Unidos [5,33 euros] puede funcionar si las ventajas compensan”.

Mirando a China

La referencia de Universal es Tencent Music Entertainment, la filial musical del conglomerado tecnológico Tencent y principal operador de streaming de China. La compañía cerró 2025 con 127 millones de usuarios de pago, de los cuales 20 millones (el 15,7%) pertenecen a la categoría Super VIP, que cuesta unos 40 yuanes (5,30 euros) al mes frente a los ocho yuanes [un euro] de la tarifa estándar y da acceso anticipado a lanzamientos, entre otras ventajas. Grainge, al presentar la ventana india, afirmaba que China “ha mostrado qué es posible” y “muchos otros mercados de alto potencial lo harán también”.

Page piensa que “puedes comprar un billete de clase estándar o pagar más por ir en primera. ¿Qué te hace cambiar? En la música eran tres cosas: sin anuncios, bajo demanda y sin conexión”, señala. “Universal está añadiendo una cuarta, y me parece inteligente. En India hay muchísima gente en el embudo gratuito: hace falta algo más para que den el salto”, añade. Farrell distingue entre las herramientas y los hábitos: “Las propinas, los regalos y los pagos directos ya resultan familiares a muchos consumidores chinos. El oyente occidental está acostumbrado a tenerlo casi todo con una sola suscripción. Las mecánicas de Tencent se pueden transferir; el comportamiento, no”.

No vale para la piratería

Casi todos los analistas descartan que la ventana reactive la piratería. “La inercia sugiere que esperarán o, más probablemente, que acabarán pagando. Lo que la gente olvida de India es que ha vivido una silenciosa revolución de inclusión financiera: más de mil millones de personas tienen ya una cartera digital”, sostiene Page. Farrell coincide: “La mayoría de los oyentes casuales esperará tres días. Las subidas no autorizadas a YouTube o SoundCloud siguen siendo un riesgo, pero los sellos tienen hoy mejores herramientas para atajarlas. Si las ventanas son cortas y selectivas, pueden generar expectación en vez de piratería”.

La gente ha encontrado la manera de saltarse la restricción en India, con algún tipo de plugin o pirateando la música y subiéndola a distintos sitios para escucharla o descargarla, hasta que la encuentran y la retiran

Anurag Tagat — Editor de Rolling Stone India

Sin embargo, Tagat registra desde Bangalore una reacción ambivalente: “La reacción inicial ha sido de gente un poco contrariada por no poder entrar la primera en la música nueva de su artista favorito”, aunque las cifras de No Formula “han sido bastante decentes”. “La gente ha encontrado la manera de saltárselo, con algún tipo de plugin o pirateando la música y subiéndola a distintos sitios para escucharla o descargarla, hasta que la encuentran y la retiran”, añade. En las publicaciones del propio Raga, los seguidores le reprocharon no haber anunciado el disco “el día en que estaba disponible para todos y no solo para los premium”.

“La piratería y las descargas no autorizadas ya eran una preocupación antes del streaming, y las plataformas no han conseguido resolverla después de años atrayendo a millones de usuarios”, recuerda Tagat, que enmarca los atajos en un rasgo cultural: “A los indios les encanta su jugaad, una expresión para encontrar un resquicio con el que saltarse algo, así que puede que no funcione de forma hermética. YouTube puede ser el lugar donde existan esos atajos, al menos temporalmente”. Su balance: “Si los artistas acaban ganando más con ello, y no solo los sellos, es una victoria en un ecosistema donde solo una pequeña parte de los artistas ha ganado algo sustancial con el streaming”.

España, lejos del experimento indio

El mercado español de música grabada facturó 181,4 millones de euros en el primer semestre de 2026, un 11,6% más que un año antes. “España sigue teniendo un déficit de penetración de la suscripción”, señaló Antonio Guisasola, presidente de Promusicae, en la presentación de esos datos.

Page descarta que el modelo indio se traslade: “España fue pionera del Spotify gratuito y tardía en el de pago, pero ahora la industria va a toda máquina. No creo que lo que ocurre en India vaya a pasar aquí: no lo necesita. España afronta un reto distinto, la glocalización: las listas las domina el castellano, pero cuesta romper con un artista español porque dominan los latinos. Taylor Swift tocó dos veces en el Bernabéu; Karol G actuó cuatro y quería una quinta”. Farrell prevé, en todo caso, “lanzamientos seleccionados y ventanas cortas, no una política general”.

Por primera vez, una gran discográfica utiliza de forma sistemática el calendario de lanzamientos como incentivo de pago dentro de un servicio de streaming gratuito. El regreso de la piratería a gran escala parece improbable; la reaparición de la escasez como instrumento comercial, en un modelo que se construyó sobre la abundancia, ya es un hecho.

Aruberuto Makoto es el streamer español que hace unos días difundía en redes sociales, desde Tokio, un vídeo junto a una mujer que parecía haber bebido demasiado. Junto a ella, Makoto se dirigía al hombre que sostenía el móvil que le grababa: “Bueno, ¿te la quieres follar?, ¿le digo de ir a un hotel? Esta es gratis”. Su compañero le respondía: “Valora, rápido, es el momento. Yo la estampaba contra la pared y le daba todo lo duro del mundo”. La oleada de críticas llevaba al streamer a justificar su vídeo con una excusa: entendía que podía parecerle bestia a alguna gente, pero no se trataba de humor para todo el mundo, aseguraba, sino de “humor para hombres”.

Lo de Makoto, que en realidad se llama Alberto Alonso, es el último episodio de algo que conocemos bien, pero que sigue costando entender: existe una cultura de la violación que normaliza y justifica la violencia sexual contra las mujeres y que se sostiene, entre otras cosas, sobre tópicos repetidos, también, a base de humor y costumbrismo.

Conscientemente o no, Makoto apela en el vídeo a algunas de las ideas centrales que aún sostienen esa cultura de la violación: la deshumanización de las mujeres, la falta de empatía hacia nosotras o la concepción de que somos, no tanto sujetos, sino objetos de los que valerse y a los que manipular para conseguir un fin. Los tambaleos de la mujer que aparece en el vídeo, la falta de control sobre su cuerpo y sus palabras no son síntomas que Makoto y su acompañante interpreten como una señal de que estaría bien ayudarla, sino como el pitido que les permite iniciar una 'caza'.

El vídeo parte de una suposición que sigue hoy ampliamente aceptada: hombres y mujeres somos naturalmente diferentes. Ellos poseen un deseo voraz e incontrolable; nosotras deseamos menos y nuestro valor depende, fundamentalmente, de dos cosas: de nuestra belleza y de nuestra resistencia a la voracidad masculina, de lo 'difíciles' que seamos. Para los hombres de este vídeo, la mujer a la que tienen delante es, precisamente, una presa fácil: puede que fuera descartada para otros objetivos, pero su estado la hace ideal para que ellos puedan cumplir con ese estereotipo masculino de hombre que debe tener sexo por encima de todo, incluso por encima de la conciencia, la voluntad y el bienestar de las otras.

Así, ese humor “para hombres” del que habla Aruberuto Makoto apelaría a esa identidad masculina que encontraría en esa 'gracia' la complicidad necesaria para seguir reproduciendo esas conductas y sentirse a salvo. Ellos no son acosadores ni violadores, no son ni siquiera machistas, solo son hombres con un humor no apto para todos los públicos. Si no te ríes y, contrariamente, les señalas, el problema es tuyo y no suyo: no lo entiendes, eres aburrida, una censora, una Charo, una exagerada. Su mensaje nunca es el problema.

Este no es ni mucho menos el primer ejemplo sonado. Allá por 2017 el humorista Jorge Cremades utilizaba la misma idea: “¿Vas borracha y estás sola? Me la pido”. En una entrevista posterior llena de declaraciones machistas, Cremades se defendía: “En ningún momento se me pasa por la cabeza una violación. Ni del palo”. Más recientemente, otro streamer, El Xokas, contó que sus amigos se mantenían sobrios y se acercaban a chicas bebidas para ligar y “llevarse a pibas que estaban colocadas”. “Una tía que generalmente te vería como un cuatro te ve como un siete porque está colocada. Entonces es mucho más fácil. Tú encima estás sereno, mides perfectamente tus palabras... A río revuelto, ganancia de pescadores. Cada uno que utilice la técnica que le salga de los cojones, me parece de puta madre”.

A ninguno de ellos se le pasa por la cabeza una violación y ese ha sido y sigue siendo precisamente el problema: no entender como agresión sexual lo que sí lo es. En la última década, la violencia sexual ha salido del armario y una de las tareas principales ha sido dejar de estereotipar tanto las violaciones como a los violadores. La mayoría de las agresiones no las cometen desconocidos en un callejón oscuro, sino que suceden en casas y son perpetradas por parte de conocidos, muchas veces durante encuentros que, al comienzo, son consentidos.

Lo que en los últimos años hemos llamado sumisión química se parece mucho más al 'humor' de Aruberuto Makoto, de Jorge Cremadres o El Xokas que a lo que le sucedió a Gisèle Pelicot. Y no porque el caso de Pelicot no se repita, sino porque en muchísimos casos, lejos también del estereotipo del hombre que droga secretamente para violar, hay mujeres que consumen voluntariamente alcohol o sustancias y que se encuentran con varones que se aprovechan de esa circunstancia para agredirlas. Varones que no se sienten violadores, solo hombres en posesión de ese deseo desmedido que ven legítimo satisfacer con mujeres que no están en plenas facultades para decidir lo que quieren hacer.

Lejos de algunas campañas institucionales, que señalan el consumo de las mujeres como el problema y que nos invitan a vigilar nuestras copas y a tener cuidado con lo que hacemos, el problema es que haya una parte de la población a la que le parezca normal y deseable abordar a personas que no saben bien lo que hacen. Retransmitir cómo dos hombres abordan a una mujer borracha por la calle sin importarles nada más que ellos mismos no es humor, ni para hombres ni para nadie, es apuntalar las ideas que hacen que agredirnos sea tan fácil.

La plataforma musical sueca Spotify anunció este martes la introducción a partir del próximo mes de una nueva etiqueta para identificar las identidades de artistas generadas por inteligencia artificial (IA).

A partir de mediados de septiembre aparecerá la etiqueta “AI Persona” en algunos perfiles de artistas, que indicará a los oyentes de música en la plataforma que la identidad de un artista puede haber sido generada por inteligencia artificial y que no representa a una persona real, informó Spotify en un comunicado.

La plataforma considera que los consumidores de la música en Spotify “deben poder confiar en que el artista que hay detrás de una canción es realmente quien dice ser, algo más esencial que nunca en la era de la IA generativa”.

La nueva etiqueta supone un paso más en el objetivo de la empresa sueca de hacer la plataforma “más transparente y fiable” en este nuevo entorno tras el lanzamiento de “Verified by Spotify” (verificado por Spotify), “SongDNA” (ADN de Canciones) y “AI Credits” (Créditos de IA) para saber cómo se ha creado una canción, y la “Protección del perfil del artista”.

De forma predeterminada, Spotify no incluirá música de “AI Personas” en sus recomendaciones editoriales ni algorítmicas, indica la plataforma en su comunicado.

“Aunque creemos que todos los artistas deben tener libertad creativa para decidir cómo quieren presentarse, la programación de Spotify está centrada en dar visibilidad a la música de artistas auténticos que están construyendo una trayectoria profesional en la industria musical”, señaló la compañía.

Los artistas pueden indicar que su perfil representa a una “AI Persona” a través de Spotify for Artists (Spotify para artistas), si bien la plataforma no se fiará solamente de la autodeclaración, sino que también revisará perfiles de artistas para identificar aquellos cuya identidad pública, es decir, la identidad que un artista muestra en su perfil, incluido su nombre y sus imágenes, parezca representar una identidad fotorrealista generada por IA.

La plataforma empezará por aquellos artistas que hayan alcanzado determinados niveles de audiencia, de modo que estas etiquetas abarquen a la gran mayoría de los perfiles de artistas que visitan los usuarios.

En los perfiles en los que el equipo de revisión de Spotify haya aplicado la etiqueta, se avisará a los artistas y se les dará la oportunidad de identificarse como “AI Persona” o presentar una apelación, explica la compañía, que también dará a los oyentes la posibilidad de avisar de perfiles de artistas que crean que representan a “AI Personas”.

Salvador Gutiérrez Solís (Córdoba, 1968) ya tenía una larga trayectoria como novelista cuando, un ya lejano 2 de mayo de 2020, publicó su primer hilo en la red social X, entonces conocida como Twitter. “Era el peor día posible”, recuerda, “el primer día que nos permitieron salir a la calle tras el confinamiento. Y a pesar de eso, tuvo un enorme impacto. Contaba la historia de un perro, Lucas, muy unido a sus dueños, dos personas mayores de las que nunca se separaba. Y claro, mezclaba en la historia el covid, la soledad, y sobre todo la rutina, nuestras vidas diarias, que es una constante en mis hilos. Seguramente, si lo hubiera publicado en abril, con todos encerrados en casa, el impacto hubiera sido aún mayor, pero surgió ese día... Esa primera historia, y el que gustara tanto, me empujó a seguir escribiendo historias”.

Seis años y muchos hilos después, Sony Pictures International Productions España presenta una nueva miniserie de suspense psicológico basada en aquellos relatos y titulada Los hilos del miedo. Se trata de la primera producción de este formato realizada por la filial española de Sony, y se incorporará próximamente al catálogo de Prime Video en España.

Basada en el episodio piloto El Garaje, concebido inicialmente para una audiencia que consume contenidos principalmente a través del móvil y que alcanzó un notable éxito en TikTok —con 28,4 millones de visualizaciones, más de 262.000 “me gusta” y cerca de 300.000 interacciones—, la miniserie consta de ocho episodios de aproximadamente cinco minutos de duración. Para su ejecución técnica y artística, el estudio vuelve a depositar su confianza en la Escuela Universitaria de Artes TAI.

La creatividad como músculo

“Como suelo decir, mis hilos son mi poesía”, explica el autor. “No hay método, no hay estructura, no hay plan. Surgen de un chispazo, habitualmente de algo que ocurre en mi vida, y a partir de ahí desarrollo una trama que no tengo planeada previamente. Jamás me he puesto a escribir un hilo sin tener una idea. El de Lucas, el primero, surgió porque mis vecinos de abajo se dejaron el despertador conectado y se fueron a su casa del campo... El último, por ejemplo, porque hace unos días salí a la calle y me topé con un modelo similar del viejo Seat que le robaron a mi padre en el 86, y a partir de ahí desarrollo una historia”.

Gutiérrez Solís recuerda que los hilos tuvieron algo de maleficio roto. “Entre 2016 y 2019 apenas escribí nada. Tras un fiasco editorial, la editorial que publicó la primera entrega de la trilogía protagonizada por Carmen Puerto, Los amantes anónimos, quebró, y apenas llegaron 200 ejemplares a las librerías. Eso me decepcionó mucho, y estuve alejado de la escritura... Cuando en 2019 empecé a escribir de nuevo, descubrí que la escritura, la creatividad, funciona como un músculo, y si lo dejas de ejercitar, se destensa, pierde su fuerza. En 2020 decidí que todos los días iba a escribir ficción, y así es como surgieron los hilos. Son mi gimnasio. Los que mantienen despierta y activa mi creatividad”.

Lo que nunca se le había pasado por la cabeza, admite, era que estos “ejercicios” acabaran en la pantalla, “aunque también es cierto que no los concibo sin las imágenes que los acompañan. Sin embargo, muy pronto supe que acabrían siendo un producto visual, porque no tardaron en llegar las propuestas para adaptarlos. En realidad, y ahora lo puedo decir, he recibido muchísimas ofertas para convertirlos en ficciones audiovisuales. Cortometrajes, series, hasta películas de algún hilo concreto, como por ejemplo el de Garaje, que dos cineastas, uno muy reconocido, se interesó por llevarlo a la pantalla. Pero no es solo que ya hubiera llegado a un acuerdo con Sony, es que Sony me propuso lo que yo realmente quería hacer, o lo que me gustaría que se hiciese con mis hilos. Quería que algo que entendía como innovador, por su brevedad, intensidad y ritmo, además de su soporte (una red social), se trasladase a la pantalla de la misma manera, que fuera igualmente innovador y no como un producto más, como estamos acostumbrados”.

Continuidad de los hilos

Por el momento, el escritor no logra disimular su entusiasmo ante el inesperado regalo que le ha hecho Sony. “Solo he visto el piloto, que se emitió en Tik Tok en 2024, a modo de prueba, y que tuvo casi 30 millones de visualizaciones, el resto están en fase de rodaje”, comenta. “Va a tener de especial que en muchos casos no se parecen mucho a los hilos originales, o cuentan con otros finales... Claro, el lenguaje escrito cuando se adapta cambia forozosamente, y eso es lo que se van a encontrar los espectadores. en realidad, van a ver nuevas historias, a las que leyeron. Le serán familiares los planteamientos iniciales, pero no los desarrollos y finales”.

¿Tendrán continuidad los hilos, o esta producción cierra un ciclo? “Vamos a ver cómo funciona esta primera temporada, la respuesta del público, y luego ya se verá, ¡que por hilos no será! Mi deseo ahora es que guste mucho, muchísimo, que tenga mucha audiencia, y que vayamos a por la segunda temporada”, concluye. “Como escritor me ofrece la posibilidad de mostrar otra vertiente mía, de mi ‘yo narrador’. Siempre he creído que cuento historias que son muy visuales, y por tanto esta primera aproximación sea el anzuelo para que otras de mis historias acaben en la pantalla”.

La noticia del fallecimiento de Gaspar Prim Díaz, conocido mundialmente como Gaspi, ha generado un gran impacto en la comunidad digital hispanohablante. Con apenas 23 años, el carismático creador de contenido argentino perdió la vida tras una trágica colisión entre dos helicópteros en la ciudad de Río de Janeiro, Brasil. El accidente, que dejó un saldo total de seis fallecidos, incluyó también el deceso de su amigo y productor audiovisual Lucas Vignale. La confirmación de las autoridades brasileñas sobre la identidad de los fallecidos, entre los que se encontraba el cantante Oliver Tree, desató una ola de incredulidad inmediata. 

Y es que desde los primeros minutos las redes sociales se transformaron en un espacio de duelo colectivo donde el estupor fue el sentimiento predominante entre sus colegas. La pérdida de una figura tan joven y en pleno ascenso profesional ha sido calificada como una de las jornadas más oscuras para el sector. El vacío dejado por su partida, aseguran sus compañeros, será sumamente difícil de llenar debido a su estilo único y la conexión que mantenía con su audiencia. La despedida se ha transformado rápidamente en un homenaje coral donde la tristeza se ha mezclado con el agradecimiento por todo lo compartido.

Ibai Llanos ha sido uno de los primeros en manifestar su profunda tristeza ante lo que describió como una “absoluta desgracia”. El creador vasco, quien compartió momentos significativos con Gaspi durante la organización de La Velada del Año, utilizó sus redes sociales para desahogarse. En su mensaje, Ibai reflexionó sobre la injusticia de la vida y envió un fuerte abrazo a los familiares y amigos cercanos del joven argentino. La relación entre ambos se había estrechado recientemente, llegando incluso a grabar contenido juntos en diversas locaciones de Perú. Este vínculo personal hizo que la noticia golpeara con especial dureza al streamer español, quien se ha mostrado visiblemente afectado por el desenlace. Las palabras de Ibai resonaron en millones de seguidores, quienes compartieron el sentimiento de vacío ante la partida de un colega tan apreciado. 

El referente y también argentino Coscu ha compartido un mensaje desgarrador que reveló aspectos íntimos sobre la reciente evolución personal de su compatriota y amigo. Martín Di Salvo recordó la última vez que estuvieron juntos, destacando la ilusión y motivación que Gaspi mostraba por mejorar sus hábitos diarios. Según sus palabras, el joven estaba enfocado en cuidarse más, lo que hace que su partida física le resulte todavía más dolorosa e injusta. Coscu ha descrito a Gaspi como un “tipazo”, asegurando que cualquier persona que tuvo la suerte de conocerlo podía dar fe de su calidad humana. Este testimonio sacó a la luz una faceta menos conocida del youtuber, alejada del personaje explosivo y polémico de sus videos callejeros. El proceso de superación personal que estaba transitando se convirtió en un tema recurrente entre quienes compartieron sus últimos meses de vida. La sinceridad de Coscu al narrar estos detalles conmovió a una audiencia que valoraba no solo el talento, sino el crecimiento del joven. 

Por su parte, ElXokas se ha unido a las condolencias destacando el enorme carisma y el sentido del humor que caracterizaban al creador fallecido. El streamer gallego ha lamentado que la vida se haya llevado a alguien tan joven, subrayando que con solo 23 años Gaspi era de los más graciosos. En su intervención, Xokas ha calificado la situación como algo increíblemente injusto, un sentimiento que fue compartido por otras figuras como DJMaRiiO. Este último expresó su total incredulidad ante la noticia, remarcando que la edad del youtuber hacía que el suceso fuera aún más difícil de procesar. La comunidad española, en general, se mostró paralizada ante la magnitud de la tragedia ocurrida en territorio brasileño durante este fin de semana. Incluso TheGrefg manifestó sentir un gran vacío y una tristeza que le impedía encontrar las palabras adecuadas para describir el momento. 

La Velada del Año

Los creadores de contenido más influyentes del habla hispana coinciden en que el talento de Gaspi era excepcional y que su presencia en el mundo digital era verdaderamente única. De hecho, el impacto de la noticia fue tal que Rubius decidió interrumpir abruptamente su transmisión en vivo de Fortnite al enterarse de lo sucedido. Visiblemente afectado y con la voz entrecortada, el streamer admitió que se le habían quitado las ganas de continuar con cualquier actividad. Recordó a Gaspi como una persona superbuena gente con la que hablaba frecuentemente y que siempre fue generosa con su propio trabajo creativo. Rubius destacó que el joven argentino le permitía usar sus canciones en sus videos, demostrando una complicidad profesional muy valiosa. 

La conexión de Gaspi con los eventos de La Velada del Año también ha dejado testimonios muy emotivos de quienes fueron sus compañeros de entrenamiento. Perxitaa, quien fue su contrincante en el ring, lo definió como un “gran rival y mejor persona” en un breve mensaje. Jaume Cremades mostró su respeto hacia el argentino, con quien compartió la intensidad de la preparación para el evento organizado por Ibai. Asimismo, el creador La Cobra recordó las charlas íntimas que mantuvieron antes de sus compromisos deportivos en territorio español. Reveló que Gaspi se sentía muy orgulloso de los cambios positivos que había implementado en su estilo de vida durante ese periodo. Para La Cobra, haber coincidido en el camino de Gaspi fue una oportunidad para descubrir a una enorme persona tras la pantalla. 

Otros creadores como Jordi Wild y Vegetta777 manifestaron inicialmente su deseo de que la noticia fuera simplemente un rumor de internet. Jordi Wild, quien entrevistó a Gaspi hace un año, se mostró reticente a aceptar la veracidad de la tragedia debido a su dureza. Por su parte, Vegetta777 publicó un mensaje de incredulidad y desconcierto, reflejando el estado de shock de toda la comunidad digital. Streamers como Dross y Mangel optaron por mensajes breves pero cargados de significado, uniéndose al dolor colectivo. Davo Xeneize también expresó su conmoción, lamentando que un accidente se llevara a alguien con tanto camino por delante. La diversidad de voces que se unieron al duelo muestra que el impacto de Gaspi trascendía géneros de contenido y nacionalidades. Cada uno, desde su plataforma, buscó honrar la memoria de un joven que supo hacerse un hueco en la élite del streaming. El terremoto provocado por la muerte de Gaspi marca un episodio de tristeza en la historia de la creación de contenido en español.

La plataforma de contenidos española Filmin ha adquirido el negocio de distribución de Elastica, la compañía responsable de traer a España títulos como Anatomía de una caída, La sustacia o más recientemente el éxito de terror Backrooms. La unión de ambas empresas supone un movimiento importante en la industria del cine español, ya que permitirá a ambos más músculo para adquirir películas más grandes en un mercado cada vez más competitivo que se ha visto agitado por la entrada de nuevos actores como Mubi.

En un comunicado, ambas empresas destacan que se trata de una alianza sin precedentes en el sector audiovisual en España“ cuyo objetivo es ”consolidar una empresa de referencia en la industria independiente nacional con ambición internacional“. ”Este movimiento responde a una lógica de integración vertical cada vez más habitual en el mercado europeo de cine independiente, reforzando la apuesta de Filmin por las salas de cine“, explican.

El acuerdo entre ambas compañías, que seguirán operando de manera autónoma, se limita al área de adquisiciones y distribución de Elastica, y no afectará a otros compromisos, pasados o futuros, que ambas compañías puedan tener con otros actores del sector. Este punto es importante, ya que aclara el futuro de películas ya pactadas por Elástica con otras plataformas. Así, La bola negra se verá en Movistar Plus, ya que es una producción original. O la próxima película de Florian Zeller, Bunker, con Penélope Cruz y Javier Bardem, que se verá en Netflix. Habrá otras que llegarán a Filmin de forma compartida, como The Riders, Backrooms o De noche, el nuevo filme de Todd Haynes. Todas ellas se verán, además de en Filmin, en HBO Max.

El acuerdo, centrado en el negocio de distribución de Elastica, no afectará a la parte de producción, donde la empresa, liderada en ese área por María Zamora, seguirá operando de forma independiente y levantando sus proyectos. Algunos incluso con otras plataformas. Zamora es la responsable de producir los proyectos de cineastas como Carla Simón o lo último de Paula Ortiz, La virgen roja, que fue una producción para Amazon Prime Video.

“Este acuerdo es el final feliz de una historia de amor por las salas, por el cine, con el que ganarán los espectadores, y que apuesta porque el cine independiente y de calidad llegue al mayor público posible” , señalan desde Filmin y Elastica sobre este acuerdo que mueve las piezas del sector de la distribución en la industria española. 

Filmin lleva desde 2021 distribuyendo algunas de sus adquisiciones en cines, junto a Elastica y otras distribuidoras. Las dos empresas han codistribuido en los últimos años más de una decena de títulos, desde que iniciaran sus colaboraciones en 2021 con Annette, de Leos Carax. Entre ellos se incluyen éxitos comerciales como La sustancia, que recaudó más de 3,6 millones de euros en nuestro país; Anatomía de una caída, ganadora de la Palma de Oro del Festival de Cannes y del Oscar a Mejor Guion original; o Drive My Car (Oscar a la Mejor Película Internacional en 2022).

Puede que no sepas quién es Sienna Rose, pero tres canciones bajo su nombre han llegado a estar entre los 50 temas más escuchados del día en Spotify. No te preocupes, es normal que no sepas mucho sobre su existencia: no tiene identidad pública, tampoco cuenta con perfil en redes sociales y su presencia en internet es nula. Esta invisibilidad como artista responde a que detrás de lo que aparenta ser una cantante de soul se encuentra una inteligencia artificial, que ni siquiera advierte de que lo es. De hecho, ojear las listas de éxitos de las principales plataformas de streaming y que aparezcan canciones hechas con IA se ha vuelto algo cada vez más común.

El problema radica en que empieza a ser frecuente que la gente escuche este tipo de temas creyendo que quien los canta es una persona real. Según un estudio del servicio de streaming Deezer, el 97% de los oyentes no sabe distinguir entre música generada por IA y música hecha por humanos en una prueba a ciegas con dos canciones de IA y una real. A Spotify le interesa elegir las canciones que escuchas, pero el aumento en sus playlists de aquellas hechas con inteligencia artificial ha elevado todavía más la preocupación del sector. Tanto es así que Echoberyl, grupo francés que se ha convertido en una referencia dentro de la música electrónica y darkwave, ha hecho un llamamiento a la industria.

La banda integrada por Cecilia Dassonneville y Adriano Iacoangeli —que tocará en Madrid el próximo 16 de mayo— propone una acción sencilla que ayuda a saber si algo ha sido creado o no por humanos: identificar cada lanzamiento con una etiqueta que señale que no se ha utilizado la IA, una idea que consideran importante “por respeto al público”. “La gente se siente traicionada cuando descubre que un artista al que han escuchado y apoyado es en realidad falso. En un mundo de apariencias, la sinceridad puede ser la última salvaguarda”, declara Dassonneville a elDiario.es, añadiendo que “también es una forma de destacar el trabajo de artistas que luchan mucho por ganarse la vida con esta profesión y que ven cómo se copia su obra”.

Advertencia: 100% hecho por humanos

Esta etiqueta es similar a lo que se hace actualmente con el “Parental Advisory: Explicit Content”, un sello en la portada de los discos que informa a los consumidores sobre la presencia de lenguaje fuerte, contenido sexual, violencia o referencias al consumo de drogas en grabaciones de audio. Adriano Iacoangeli argumenta que no ve “por qué no se debería aplicar el mismo concepto a la IA generativa” y explica que esta etiqueta podría llamarse “No IA Used (No se ha usado IA)”, pero que hay quien ha sugerido alternativas como “100% hecho por humanos” por temor a la negación en la frase que ellos propusieron.

“Hoy en día no deberíamos ser demasiado sutiles al respecto, porque hay muchísima gente haciendo trampa, ganando mucho dinero con ello, y que hará todo lo posible por ocultar que la están haciendo”, detalla el músico, que celebra junto a Dassonneville que la mayoría de compañeros ha respondido de forma muy positiva a la propuesta y está dispuesta a apoyarla. “Esto es muy tranquilizador y nos da esperanza”, confiesa la vocalista, que teme que el trabajo de los artistas quede eclipsado por la inteligencia artificial. “Crear música requiere tiempo y dedicación. Con la IA, todo va más rápido, por eso se han publicado tantas canciones generadas por IA durante el último año”, comenta.

Estas canciones perjudican de manera directa al resto de artistas, sobre todo porque, en plataformas como Spotify, a los autores no se les paga una tarifa fija por reproducción, sino en función del streamshare. Spotify explica en qué consiste: “Calculamos el streamshare sumando el número total de reproducciones en un mes determinado. Si un artista representa el 1% de todas las reproducciones en un país concreto, sus titulares de derechos reciben el 1% de las regalías de grabación que pagamos allí”. Esto significa que cuantas más canciones se publiquen en general, menos vale cada reproducción individual. Si aumenta el porcentaje de canciones con IA, el resto de artistas gana cada vez menos.

“Sin embargo, esperamos que crear música de forma orgánica pueda, en última instancia, ayudar a los artistas a destacar, ya que la música generada por IA no es muy creativa y, por lo general, imita otras canciones”, cuenta Dassonneville, siendo esta la razón por la que proponen que se indique claramente una distinción que haga a los oyentes poder tomar su propia decisión. Aun así, más allá esto, Iacoangeli considera que “se debería impedir a las grandes corporaciones de software —propiedad de personas cuya única experiencia es escribir código— entrar en mercados como la música, la ilustración y la literatura, que no son su ámbito de competencia”.

Bandcamp, la principal plataforma de música independiente, prohibió la IA en su catálogo a inicios de año, por lo que todo lo que se escuche ahí está hecho por humanos. “Si encuentras música o audio que parezca haber sido creado total o parcialmente mediante inteligencia artificial generativa, o que dependa en gran medida de ella, utiliza nuestras herramientas de denuncia para que nuestro equipo revise el contenido. Nos reservamos el derecho de eliminar cualquier música si sospechamos que ha sido generada por IA”, alegó Bandcamp en un comunicado, destacando que “la música es mucho más que un producto de consumo” y que “los músicos son más que meros productores de sonido”.

Por su parte, Deezer alertó la semana pasada de que recibe al día casi 75.000 canciones generadas por IA al día, lo que representa aproximadamente el 44% de sus publicaciones diarias. Es por ello que ha optado por informar a sus usuarios de si están escuchando o no a una persona real con un cartel bajo el disco o la canción. Spotify y Apple Music también trabajan en implementar elementos similares. “Si alguien es feliz escuchando música cliché generada por una máquina y fantaseando con la imagen provocativa de un cantante creado en un ordenador, es su problema”, dice Adriano Iacoangeli. “Pero si el público empieza a evitar ese contenido, entonces tomarán medidas para limitar sus pérdidas en publicidad y suscripciones”, declara el artista. De hecho, YouTube ha empezado a desmonetizar activamente los canales que dependen mucho del contenido generado por IA.

Los artistas, a la acción

La propuesta de Echoberyl no es la única que ha surgido en los últimos meses con tal de combatir el auge de la inteligencia artificial. Como acción reivindicativa, el grupo británico-australiano Dead Can Dance, del que forma parte Lisa Gerrard, la autora de bandas sonoras como Gladiator, ha anunciado su vuelta con nuevos temas, pero no los publicarán en plataformas como Spotify: “Hemos decidido dejar de apoyar a las plataformas de streaming que siguen explotando a los artistas y promoviendo la música generada por IA”.

La banda ha alegado que a partir de ahora venderá su música a través de Bandcamp, una “plataforma que sigue apoyando a los artistas independientes y que, de forma encomiable, ha prohibido toda forma de música generada por IA, una tecnología que amenaza la esencia misma de nuestra profesión”. Ya ha lanzado dos canciones, Our Day Will Come y Death Cults, y todo lo recaudado con la primera de ellas irá destinado a la organización médica palestina MAP (Medical Aid for Palestinians). “MAP realiza una labor increíble proporcionando atención médica, así como alimentos y ayuda nutricional al pueblo palestino”, ha recalcado Dead Can Dance en redes sociales.

Asimismo, para protegerse de la IA, Taylor Swift ha solicitado el registro de su voz e imagen como marca. Se trata de una decisión tomada por la artista después de haber experimentado de primera mano cómo se han viralizado versiones de sus canciones o temas que imitan su voz con inteligencia artificial, además de imágenes falsas difundidas por Trump que pretendían demostrar que tanto ella como sus fans lo respaldaban. Por su parte, Echoberyl ha defendido que “la falta de recursos estimula la imaginación”: “Siempre existe la posibilidad de crear algo. Creo que es mucho mejor ser sincero y trabajar con lo que se tiene, aunque el resultado sea imperfecto. Ahora solo parece importar el éxito del resultado final. Todo empieza a parecer igual. Eso es muy triste y empobrece un poco el mundo”.

En el mundo de los creadores de contenido ha llegado ya uno de los momentos del año. Ibai Llanos, el creador de contenido español más grande, ha presentado oficialmente los combates de la La Velada del Año 6, la sexta edición del evento de boxeo que se ha convertido en uno de los espectáculos más seguidos de internet. Tras meses de especulaciones entre los seguidores del streamer, ya se sabe quiénes se subirán al ring este año.

La presentación, que se ha hecho en el Teatro Victoria de Barcelona, ha confirmado que esta edición contará con más combates que nunca y además, será la más internacional. Habrá un total de diez combates: cinco masculinos y cinco femeninos. El cartel incluye enfrentamientos entre creadores de contenido, periodistas y artistas de España y Latinoamérica.

Todos los combates de la Velada 6

El primer combate enfrentará al periodista Edu Aguirre, colaborador del programa El Chiringuito de Jugones, con el periodista argentino Gastón Edul. Es la primera vez que ambos participan en un evento de este tipo, y curiosamente uno es muy amigo de Cristiano Ronaldo, y el otro de Messi.

En el segundo combate se medirán la creadora de contenido española Fabiana Sevillano, una de las figuras más conocidas de TikTok con más de 1,6 millones de seguidores, y la streamer e influencer colombiana La Parce, que es presidenta en la Queens League.

El tercer enfrentamiento será entre la influencer catalana Clersss, que acumula más de tres millones de seguidores en redes sociales, y la streamer mexicana Natalia MX, que también es presidenta en la Queens League.

Otro de los combates que más ha sorprendido es el que enfrentará a los cantantes Lit Killah y Kidd Keo. La pelea se disputará en un peso acordado de 78 kilos, lo que obligará al artista español a subir de peso y al argentino a bajar. Ya durante la presentación, Kidd Keo le puso picante y lanzó un mensaje a su rival: “Desde hace un tiempo, di un cambio en mi vida y esta es la resolución. Te voy a partir”.

El quinto combate reunirá a la streamer puertorriqueña Alondrissa y a la creadora argentina Angie Velasco. Ambas cuentan con millones de seguidores en plataformas como Twitch, Kick, YouTube y TikTok, y lo más curioso es que son amigas, aunque su relación ha pasado por varios altibajos en los últimos años.

También volverá al ring Viruzz, que ya ha participado en cuatro ediciones anteriores de la Velada con un balance de tres victorias y una derrota. En esta ocasión se enfrentará al argentino Gero Arias en un combate que se disputará sin casco. El de Zaragoza ha aceptato el combate después de que el argentino le retase al ganar a Thomas Mazza en Párense de Manos 3. “Se le va a acabar la racha”, comentó Gero.

El combate femenino principal del evento enfrentará a Roro y a la mexicana Samy Rivers, con un peso acordado de 52 kilos. Es uno de los combates más inesperado pero ambas ya saben lo que es subirse al ring y competir en la Velada. La española no pudo vencer su combate el aó pasado pero vuelve este año para intentar llevarse el cinturón de la mexicana, que ganó en la Velada 3.

Otro de los duelos destacados será el que protagonizarán Marta Díaz y Tatiana Kaer. Este será un combate muy igualado ya que miden y pesan exactamente lo mismo. Marta ha querido recordar que el combate no iba a ser contra Tatiana, sino con la influencer Carolina Monclús, pero se cayó a última hora por razones que no se han dado a conocer. Aún así, está dispuesta a pelear y le ha pedido a su rival “compromiso” y que “lo den todo”.

El penúltimo combate lo disputarán Plex, el creador de contenido zamorano Daniel Alonso, y el youtuber salvadoreño Fernanfloo. Ambos ya participaron en anteriores ediciones de la Velada y ganaron sus respectivos combates. Un combate que se presupone muy igualado en el que uno de los dos romperá su imbatibilidad.

El combate estelar masculino, el main event, será el que enfrente a IlloJuan y TheGrefg, dos de los creadores de contenido más populares de nuestro país. Hay que recordar que TheGrefg ya participó en la quinta edición del evento, donde venció al colombiano Westcol. Para el malagueño será la primera vez, y como él mismo ha dicho, quiso retar a ElXokas, pero el gallego no aceptó la invitación. No obstante, se muestra confiado: “Me doy un 100% de opciones de ganarle. Si no, ¿para qué estoy aquí?”

¿Cuándo es y cuánto cuesta?

La Velada del Año 6 se celebrará el próximo 25 de julio en el Estadio de La Cartuja, en Sevilla, igual que en la edición anterior. Las entradas se pusieron a la venta ayer 9 de marzo. Los precios de las localidades van entre los 53 y los 190 euros, dependiendo de la zona del estadio. La pista tendrá un precio de 150 euros, mientras que las distintas categorías de grada se sitúan entre los 53 euros de la categoría 7 y los 190 euros de la categoría 1.

En la pasada edición, la Velada 5 reunió a unas 80.000 personas en el estadio sevillano y contó con 7 enfrentamientos, además de actuaciones musicales de artistas como Aitana, Los del Río y Myke Towers. La nueva edición aspira a repetir el éxito de público y audiencia que ha convertido este evento en una de las grandes citas del streaming que no puede faltar en el calendario.

La ínfima remuneración que reciben los artistas por parte de Spotify y la opacidad de su funcionamiento interno lleva años crispando los ánimos del gremio de creadores, pero la noticia de que su fundador, Daniel Ek, había invertido 600 millones de euros en Helsing, empresa alemana especializada en fabricación de drones de combate, provocó las primeras reacciones serias. Grupos independientes como Deerhoof, King Gizzard & the Lizard Wizard y Xiu Xiu retiraron sus catálogos en verano. Otras más conocidas, como Massive Attack, anunciaron su intención de hacer lo mismo, aunque todavía no lo han logrado. El pasado noviembre, 160 artistas vascos planificaron una fuga coordinada de Spotify y hace una semana 80 artistas catalanes capitanearon una estrategia similar.

Más allá de la protesta simbólica, porque la retirada de varios cientos de repertorios afecta la imagen de Spotify pero no sus finanzas, también empiezan a cobrar forma iniciativas cuyo objetivo es imaginar un consumo de música en streaming más ético y responsable que no dependa del capricho de grandes empresarios; llámense Spotify, Amazon, Apple, Tidal, YouTube o Deezer. La semana pasada se presentó en sociedad en Barcelona el colectivo La Instrumental, integrado por activistas, programadores, artistas y personas vinculadas al ámbito cooperativista y de la economía social y solidaria. Llevan medio año reflexionando sobre cómo debería ser una plataforma ética, cooperativa y alternativa a Spotify y en apenas tres meses han ideado un prototipo llamado Fairplayer.

A diferencia de otras alternativas más éticas que Spotify, como Subvert, Mirlo o Qobuz, Fairplayer es una herramienta diseñada con herramientas de código abierto y con la intención de ser replicable más allá del ámbito catalán al que, por ahora, se circunscribe. De hecho, Fairplayer nace a partir del software también libre Faircamp que permite generar catálogos musicales al margen de distribuidoras y otros intermediarios de la industria musical digital. Fairplayer será la plataforma a través de la cual se podrá escuchar en streaming la música almacenada en esos catálogos. Por ahora funciona en fase beta con 900 canciones aportadas por una veintena de artistas catalanes que editan su música desde cooperativas discográficas como Radi Solar y Discos Pinya. Ya se pueden escuchar desde el portal fairplayer.band, aunque por ahora el proceso para que artistas o sellos incorporen su catálogo es algo más complicado y necesita asesoría.

Tras analizar los ejemplos existentes, La Instrumental asume que no tiene sentido crear una alternativa a Spotify con la misma estructura y modelo de gobernanza que Spotify. Ni siquiera Bandcamp, considerada por muchos melómanos y artistas la plataforma más justa, puede existir al margen de procesos de compra-venta que puedan alterar sus objetivos empresariales, sus políticas de servicio y, finalmente, mierdificar sus planteamientos iniciales. La Instrumental está diseñando un ecosistema de escucha digital en el que nadie sea dueño de nada. Fairplayer solo es una plataforma de escucha a la que los artistas y sellos conectarán sus repertorios, pero no habrá un almacén que centralice todos los archivos. Y, en tanto que modelo replicable desde cualquier rincón del planeta, el Fairplayer barcelonés (aun sin nombre) tendrá forma de app, pero solo sería una de muchas plataformas de escucha de una red descentralizada e interconectada.

Para ello, y tras meses de reflexión, La Instrumental ha decidido separar sus dos estructuras clave: el reproductor de música y el gestor de catálogos. Fairplayer solo es el reproductor y a él se enlazarán los catálogos que se sumen a la plataforma. Lo único que tendrá que hacer un sello o artista es vincularse a ese gestor de catálogo. Por ahora, la única forma de hacerlo es a través de la herramienta Faircamp, pero la intención es crear protocolos que permitan a cualquier creador vincular su obra al reproductor desde su servidor. Este sistema implica que el artista no entrega copias a otra plataforma, sino que activa un acceso a las copias que él ya tiene almacenadas. Y ese proceso ni siquiera implica tener que darse de baja de Spotify, Amazon o cualquier otra plataforma. Es solo un primer paso de cara al gran objetivo: reducir la dependencia de las grandes plataformas y atraer al público a un ecosistema digital más democrático y justo.

El objetivo de La Instrumental es articular una alternativa real y antimonopolística a esta forma de acceder a la música que aparentemente solo puede existir según las normas que dicte el oligarca del streaming de turno. Aquí se trabaja en vistas a una plataforma sin ánimo de lucro, de código libre y replicable, con un sistema transparente de algoritmos y una remuneración por escucha muy superior a la que se estila en este sector. Y todo ello, gracias a un planteamiento de base que no entiende este servicio solo como una herramienta para mejorar las condiciones de los artistas en este entorno digital, sino, ante todo, como un proyecto planteado por y para la gente que escucha música en la red.

Una cooperativa de oyentes

Aunque en una primera lectura pudiera parecer un micro lobby de sellos independientes o el enésimo colectivo de artistas insatisfechos con la deriva excluyente del negocio, en la jornada de presentación de La Instrumental, y a la que asistieron unas 70 personas, se utilizó una y otra vez el término cooperativa de oyentes. “Muchos de los que estamos aquí hacemos canciones, pero todo escuchamos mucha más música de la que creamos”, resaltó un cantante para subrayar la vocación primera y última de este proyecto: crear una herramienta para que los oyentes se relacionen con la música de forma más proactiva, ética y horizontal. En el ambiente flotaba la intuición de que, pensando más como oyentes que como artistas, sería más fácil dar forma a una plataforma más sana, realmente democrática y ajustada a las necesidades de los usuarios. Al fin y al cabo, son estos los que la utilizarán la herramienta y la financiarán mediante sus cuotas.

Los más viejos del lugar recordaron el proyecto Círculo de Lectores, un club de lectores que llegó a tener un millón y medio de socios y cuya cuota les permitía recibir un catálogo de novedades y escoger qué libro quería recibir cada mes. Fue un modelo de negocio que funcionó durante décadas en paralelo a las librerías y que situaba en el centro a los consumidores de literatura, no a los autores. Durante la jornada, a modo de contextualización, hubo tiempo para conocer cooperativas de consumo como La Murga, Rocaguinarda, La Ciutat Invisible y Food Coop; proyectos que parten de la base del empoderamiento del público, ya sea como consumidor de cultura, alimentos o energía.

A lo largo de la jornada se planteó la posibilidad de crear un espacio de reflexión sobre la propia escucha musical, una actividad que las plataformas de streaming han convertido en algo pasivo. Y aun comprendiendo el miedo que puedan sentir algunos artistas ante la idea de abandonar Spotify, se incidió en lo tóxico que es asumir esa opinión según la cual si no estás en Spotify no existes. También se denunció lo pernicioso que es caer en esa numerocracia que estructura las carreras de los artistas en función de sus cifras en Spotify. De hecho, uno de los primeros puntos a replantear en la nueva plataforma es si el número de escuchas debería ser visible. Aquí nada viene impuesto. Todo es debatible.

Con la herramienta ya diseñada, el próximo paso será muscular el grupo motor, definir órganos de gobierno y fortalecer la cooperativa con el mayor número de socios-oyentes. De este último aspecto depende la viabilidad económica de una iniciativa que quiere remunerar justamente a los artistas. A partir de aquí, todo está por decidir. ¿Qué calidad de audio tendría la música? La que decidiese cada artista o sello, puesto que la música estaría en sus servidores. ¿Cuántas veces podrá escuchar una canción un usuario que no pague cuota? Tres, cinco, diez o mil: las que cada artista determine. ¿Y el reparto de ingresos corresponderá estrictamente al número de escuchas de cada artista? Por supuesto.

Miles de dudas y posibilidades

Una plataforma de streaming que no centralice la música ni las decisiones abre un horizonte infinito de posibilidades. La intención, a grandes rasgos, es humanizarla al máximo y que el algoritmo tenga la mínima incidencia. “El arte es comunidad y presencialidad”, teorizó alguien, “e internet es solo una herramienta”. La Instrumental, por tanto, trabaja en pos de una herramienta que genere y fortalezca comunidades de oyentes. Un ejemplo: si se organizasen encuestas para que la comunidad votase qué artistas desearía poder escuchar en la nueva plataforma cooperativa, la gestora podría invitarlos a incorporar sus catálogos sabiendo que existe una demanda. Aun así, las decisiones consensuadas en el Fairplayer barcelonés no tendrían por qué ser aceptadas automáticamente por los fairplayers que se articulen en otras ciudades en base a esta tecnología.

Meses atrás nacía en Euskadi el portal musikariak.es con más de 150 artistas y varios miles de canciones ya incorporadas al catálogo. Y decenas de bibliotecas públicas de EEUU ofrecen desde hace años colecciones de discos de artistas locales para que sus usuarios los puedan escuchar e incluso descargar; una estrategia que apunta, de nuevo, a la creación y fortalecimiento de comunidades de oyentes y artistas. El gran sueño sería que todas las comunidades y apps que surjan a través de la plataforma Fairplayer se acaben interconectando, de modo que desde cualquier cooperativa de oyentes se puedan escuchar los catálogos de canciones de cualquier otra cooperativa de la federación.

“El capitalismo ha logrado que vivamos las luchas como una especie de extraescolar”, soltó alguien durante la jornada. Acto seguido, otra voz resaltó que “la lucha contra las big techs es parte de todas las demás luchas”. Tras ocho horas de presentaciones, incertidumbres, asombros, quimeras y enriquecedores turnos de palabra, una última sentencia puso un improvisado broche al acto: “La acción es un antídoto contra la miseria”. Podrían imprimir camisetas con ella.

Netflix se plantea modificar los términos de su oferta por Warner Bros Discovery (WBD) para convertirla en una propuesta 100% en efectivo. La maniobra buscaría agilizar una transacción que amenaza con alargarse durante meses por la posible oposición política a la fusión y por el interés de un rival directo, Paramount Skydance (PSKY), en hacerse con el control total del grupo dirigido por David Zaslav.

Según el acuerdo original, los accionistas de WBD recibirían 23,25 dólares en efectivo y 4,5 dólares adicionales en acciones ordinarias de Netflix, lo que eleva el valor de la oferta a unos 82.700 millones de dólares (alrededor de 79.400 millones de euros). Sin embargo, fuentes citadas por Bloomberg apuntan que la compañía de Los Gatos estaría dispuesta a revisar esas condiciones para eliminar el pago en acciones y ofrecer únicamente efectivo.

La opción cobra fuerza después de que las acciones de Netflix hayan perdido cerca de un 25% de su valor desde que, el pasado octubre, trascendió su interés por Warner. Un pago íntegro en metálico reduciría la incertidumbre para los accionistas de WBD y permitiría sortear parte de los riesgos asociados a la volatilidad bursátil.

Netflix, que ya ha asegurado unos 59.000 millones de dólares (50.610 millones de euros) en financiación procedente de bancos de Wall Street para respaldar la adquisición, tendría margen para elevar su deuda sin comprometer sus calificaciones crediticias, según el analista de Bloomberg Intelligence Stephen Flynn. 

La ofensiva de Netflix se produce en un contexto de creciente tensión. El pasado lunes, Paramount Skydance presentó una demanda contra Warner Bros Discovery para obligar a la compañía a revelar los detalles de la propuesta de Netflix, después de que el consejo de administración de Warner (propietaria de HBO Max) haya considerado en varias ocasiones que la oferta de la plataforma de ‘streaming’ es superior.

La semana pasada, el consejo de WBD rechazó por unanimidad la propuesta revisada de Paramount Skydance, que incluía una garantía personal irrevocable del multimillonario Larry Ellison, cofundador de Oracle y padre de David Ellison. El presidente del consejo de WBD, Samuel Di Piazza, defendió que la oferta rival seguía aportando “un valor insuficiente”.

Di Piazza también subrayó el “monto extraordinario” de las cláusulas de financiación de deuda incluidas en el plan de Paramount, que a su juicio incrementan los riesgos de que la operación no llegue a cerrarse y debilitan la protección de los accionistas. Frente a ello, la junta de Warner ha reiterado que el acuerdo vinculante con Netflix ofrece menos costes y riesgos.

Paradójicamente, la propuesta de Paramount Skydance valora el 100% de WBD en más de 108.400 millones de dólares (92.986 millones de euros), muy por encima de la oferta de Netflix. Aún así, la plataforma solo aspira a adquirir los estudios de cine y televisión, además de HBO Max y HBO, una diferencia clave que explica por qué el consejo de WBD sigue inclinándose, por ahora, del lado de Netflix.

Sergio Jiménez, de 37 años recién cumplidos, murió en la madrugada del 31 de diciembre mientras realizaba un reto en directo por internet. Alguien le había pagado por consumir seis gramos de cocaína y una botella de whisky en menos de tres horas. Su madre se lo encontró ya fallecido, desplomado en su habitación de Vilanova i la Geltrú (Barcelona), a las dos de la mañana.

Así lo ha adelantado El Periódico de Catalunya, que explica que el hombre, con problemas de drogodependencia y psiquiátricos para los que tomaba medicación, llevaba tiempo aceptando ese tipo de retos online. De hecho, según relata el medio catalán, cuando el hermano de la víctima entró en su habitación para intentar socorrerle encontró, además de una botella de whisky vacía y cocaína, escuchó desde el ordenador encendido “voces que le preguntaban si estaba durmiendo la mona”.

Es la primera persona que muere en España por este tipo de actuaciones, pero no en Europa: el pasado agosto el también 'streamer' Raphaël Graven, conocido como Pormanove, falleció después de pasar doce días siendo objeto de actos humillantes y violentos por otros dos hombres que participaban en el directo.

Graven retransmitía en la plataforma Kick, la misma en la que tenían un canal Simón Pérez y su pareja Silvia Charro, los economistas también de Vilanova i la Geltrú que se hicieron virales en 2017 después de elogiar en un vídeo las hipotecas a tipo fijo bajo la clara influencia de la cocaína. Comenzando por sus empleos, ambos lo perdieron todo después de que millones de personas vieran las imágenes.

Por ello, para ganar algo de dinero, Pérez decidió seguir como 'streamer' y entrar en una espiral de autodestrucción sometiéndose a diversos retos previo pago: desde drogarse durante horas, tirar una impresora por un balcón o beberse su propia orina. Kick cerró su canal después de la muerte de Pormanove.

Según explica El Periódico de Catalunya, el entorno de Sergio Jiménez afirma que este entró en el mundillo de los retos 'online' precisamente por Simón Pérez. Ambos aparecieron juntos en varios vídeos y fue el propio Pérez quien informó del fallecimiento de Jiménez en su canal de YouTube: “Ha pasado a mejor vida. Me han dicho que se metió seis gramos en tres horas. Que se metió una raya de dos gramos; eso te provoca una sobredosis”.

Pérez afirmó tener “la conciencia tranquila” desde su directo: “Me podía haber pasado a mí, le ha pasado a él”. Desde el entorno de Sergio Jiménez, en cambio, le señalan tanto a él por enseñarle “este tipo de retos” como a quienes pagan a personas habitualmente vulnerables para que acepten ser humillados, golpeados o consumir grandes cantidades de drogas o alcohol en directo a cambio de algo de dinero.

La isla de las tentaciones, Gran Hermano, el canal 24 horas de Operación Triunfo… Hace tiempo que observar cómo conviven desconocidos desde una pantalla dejó de sorprendernos. Lo que antes era un experimento televisivo hoy forma parte del entretenimiento habitual. Y justo cuando parecía que los realities ya no podían ofrecer nada nuevo, aparece un formato que vuelve a desplazar los límites. La casa de los gemelos 2 recoge esa mirada voyeur de la televisión tradicional y la lleva un paso más allá: un reality sin edición, sin filtros y al margen de los canales convencionales. 

La casa de los gemelos 2 es obra de los hermanos Daniel y Carlos Ramos, conocidos en redes sociales como Zona Gemelos. El programa reúne a varias personas –en su mayoría influencers, exconcursantes de realities o creadores de contenido polémicos— en una misma casa vigilada por cámaras las 24 horas, sin edición y en directo a través de plataformas online como YouTube y Kick. 

Tras una primera edición que apenas superó las 10 horas de emisión —interrumpida por un clima de convivencia extremadamente conflictivo— y que aun así acumuló dos millones de visualizaciones en diferido, los gemelos decidieron recuperar el programa. Hoy, los cientos de miles de conexiones simultáneas en streaming, la viralización de clips y la conversación constante en redes sociales dejan patente la fuerte atracción que genera este formato.

Renunciar al guion (y a los límites)

“Son más reales que en muchos programas de la tele”, “aquí no hay guion”, “al menos te ríes, esas personas están en esa casa porque quieren”, “en la casa de los gemelos son reales, dicen lo que sienten y hacen lo que sienten”. Estos son solo algunos de los comentarios en redes sociales de personas que defienden y reconocen seguir en directo La casa de los gemelos 2. Los espectadores señalan que el principal atractivo del programa es la sensación de autenticidad y la ausencia de filtros que, según ellos, lo diferencian de los realities tradicionales. Pabel, creador de contenido sobre actualidad, lo resume así: “Puede ser que me guste porque todo vale, al igual que sucede en los reality shore”. 

Todo el drama que se genera en la casa —que en ocasiones obliga al equipo de producción a intervenir—, al ser imprevisible y no estar guionizado, transmite al espectador una sensación de “mayor realidad, naturalidad y credibilidad” que difícilmente alcanzan otras formas de ficción, como series o películas. Para Gala Almazán, psicóloga en ITEMA y analista de conducta, esa percepción de espontaneidad es una de las claves de su “enganche”, aunque no la única: la presencia de personajes conocidos, la búsqueda de evasión, la intensidad emocional, la estimulación constante, la curiosidad ante un contenido viral o incluso la comparación con la propia vida contribuyen también al atractivo del formato.

La misma falta de límites que su audiencia percibe como virtud es, para otros, precisamente el elemento más problemático del programa. Álvaro Soler, sociólogo e investigador del Centro de Teoría Postcapitalista, explica que los comportamientos permitidos por Zona Gemelos “van mucho más allá de la simple convivencia” y se alejan de programas como Gran Hermano. Aunque La casa de los gemelos 2 toma directamente elementos de este mítico reality —como el confesionario o las expulsiones—, lo cierto es que, tras 20 ediciones, el formato original que revolucionó la televisión tradicional empieza a quedar obsoleto. 

Este directo se caracteriza por saltarse las normas y los arquetipos de la televisión tradicional, ofreciendo un contenido “más radical” que no se asemeja a nada previo, según explica Soler. En un contexto de “saturación” en Internet, donde la audiencia “está habituada a verlo todo”, se busca lo “más extremo” para seguir sorprendiendo al espectador. El sociólogo señala “comportamientos vejatorios”, faltas de respeto, agresiones… Incluso se recurre a perfiles polémicos —como personas con problemas de adicciones o de salud mental— como reclamo para la audiencia.

En televisión tradicional, en cambio, un formato así sería prácticamente imposible. Como explica Sergio Soriano en verTele, la TV convencional depende de un marco normativo muy claro, recogido en la Ley General de Comunicación Audiovisual (LGCA), que establece una responsabilidad editorial estricta y sanciona la emisión de contenidos que inciten al odio, la discriminación o la violencia. Conductas que vulneren estos principios —o que perpetúen desigualdades, violencia de género o agresiones— podrían acarrear sanciones por parte de la Comisión Nacional de los Mercados y la Competencia (CNMC). Por este motivo, incluso las productoras de realities con gran audiencia, como Banijay Iberia (La isla de las tentaciones, Supervivientes), complementan la normativa con códigos de autorregulación que prohíben explícitamente comportamientos delictivos.

¿Qué dice de la sociedad que veamos este tipo de programas?

El éxito de La casa de los gemelos 2 plantea una pregunta que va más allá del entretenimiento: ¿qué refleja sobre nuestra sociedad el hecho de que un formato que cruza límites y permite la confrontación en directo consiga tanta audiencia? Para la psicóloga Almazán, la clave no está en juzgar a quienes consumen este tipo de realities, sino en entender qué función cumplen para ellos. Señala que este tipo de programación puede ofrecer “entretenimiento”, servir como “válvula de escape y desconexión”, generar “estimulación” o incluso hacer que los espectadores se sientan “acompañados”. 

Marín coincide en que abordar estos programas desde la superioridad moral puede ser contraproducente. La crítica basada en el juicio moral, como ocurrió con Crónicas Marcianas o las primeras ediciones de Gran Hermano, tiende a alimentar el fenómeno más que a detenerlo. Así, este efecto puede impedir que las personas cuestionen el contenido de manera reflexiva. 

Aun sin juzgar a los espectadores, la crítica a ciertos comportamientos sigue siendo necesaria. Almazán explica que la exposición continuada a estímulos agresivos (aunque no hace necesariamente a la gente más violenta) puede generar desensibilización, haciendo que ciertas conductas conflictivas se perciban como normales. Además, en este tipo de programas, quienes gritan o se pelean con más frecuencia adquieren notoriedad y fama, reforzando social o económicamente ese comportamiento, lo que puede llevar a un “aprendizaje vicario”: los espectadores que ven estas conductas premiadas pueden reproducirlas. En el caso de Zona Gemelos, altamente accesible y disponible incluso para menores, estos riesgos se potencian, haciendo que la crítica al contenido —su estructura, los comportamientos que promueve y la normalización del conflicto— sea necesaria, sin necesidad de juzgar moralmente a quienes lo consumen. 

En este tipo de programas, quienes gritan o se pelean con más frecuencia adquieren notoriedad y fama, reforzando social o económicamente ese comportamiento, lo que puede llevar a un 'aprendizaje vicario

Por su parte, los espectadores de Zona Gemelos consideran “hipócrita” criticar el programa por encima de otros realities que siguen dinámicas parecidas: “Todos los moralistas critican La casa de los gemelos, pero se vieron Gandía Shore, donde se les alcoholizaba diariamente y se permitían insultos homófobos y gordófobos también”, explica el creador de contenido Pabel. Laura, una seguidora de este reality que prefiere mantenerse en el anonimato, criticaba en conversación con este diario la doble moral presente en quienes critican a Zona Gemelos, que “no dicen nada de Gran Hermano ni de otros programas que echan en la tele cuando son iguales”. En redes sociales también es común la defensa de este programa: “La isla de las tentaciones bien que la miráis, ¿no? Siendo prácticamente lo mismo”, escribe una usuaria en TikTok.

Respuesta a nuevas necesidades

La audiencia joven no consume televisión de la misma manera que hace veinte años. En un ecosistema saturado de contenidos digitales, donde los estímulos son constantes y la atención efímera, formatos como La casa de los gemelos 2 ocupan un espacio que antes no existía. Álvaro Soler señala que este tipo de programas responden a nuevas necesidades de consumo: ofrecen una combinación de intensidad emocional y contenido extremo que resulta atractivo precisamente porque la sociedad contemporánea se ha vuelto más difícil de sorprender o escandalizar.

Núria Marín, periodista y escritora, comenta en conversación con este diario que la televisión generalista “ya no conecta con el público”: “El mundo del reality ha estado ofreciendo el mismo plato constantemente con los mismos personajes y las mismas tramas durante muchos años. Esto ha llevado a que el público se aburra de ver gente perfecta y prefiera más autenticidad, eligiendo este contenido tan bajo en lugar del que ofrece la televisión”. 

Todos los moralistas critican 'La casa de los gemelos', pero se vieron 'Gandía Shore', donde se les alcoholizaba diariamente y se permitían insultos homófobos y gordófobos también

Pabel — creador de contenido

El éxito del formato podría responder entonces a una necesidad de nuevo entretenimiento entre los jóvenes, que, según la periodista, se sienten “huérfanos de diversión” y están cansados de la imagen de “gente perfecta en internet”. Además, Marín reflexionaba en sus redes sobre cómo probablemente ya no basta con consumir contenido en una sola pantalla: la audiencia joven quiere interactuar, comentar y ver cómo los concursantes responden a sus comentarios en tiempo real, buscando un nivel de participación que la televisión tradicional no puede ofrecer.

¿El streaming sustituirá a la televisión tradicional?

La segunda edición de La casa de los gemelos llega en un contexto en el que Gran Hermano 20, el clásico de Mediaset tuvo que ser cancelado antes de tiempo tras registrar mínimos históricos de audiencia. Este contraste genera preguntas sobre si los formatos de streaming están empezando a desplazar a la televisión tradicional.

Sergio Soriano, redactor de verTele, explica que comparar ambos mundos no es sencillo. A diferencia de la televisión, donde empresas como Kantar Media recopilan y auditan las audiencias (de manera aceptada por productoras, cadenas y anunciantes), en Internet no existe un sistema de medición unificado. Además, las audiencias se recopilan de forma distinta: mientras la televisión ofrece la media de espectadores que han seguido un programa completo, YouTube solo indica el número de dispositivos conectados en directo. Esto no permite saber cuántas personas reales hay detrás de cada dispositivo conectado: podría ser una sola persona, varias, o ninguna. Además, existe la posibilidad de que bots inflen artificialmente las cifras. Soriano señala que, incluso aceptando estos datos al pie de la letra, la audiencia real de Zona Gemelos estaría “a años luz” de programas consolidados como La isla de las tentaciones, que cuentan con un alcance masivo y cifras de espectadores fiables y verificadas.

La audiencia joven quiere interactuar, comentar y ver cómo los concursantes responden a sus comentarios en tiempo real, buscando un nivel de participación que la televisión tradicional no puede ofrecer

De esta manera, La casa de los gemelos 2 refleja cómo los formatos digitales pueden estar redefiniendo la manera en que consumimos entretenimiento y la relación de la audiencia con la televisión. Su éxito pone de manifiesto la demanda de contenidos más extremos, inmediatos y participativos, especialmente entre los jóvenes, pero también plantea desafíos éticos y sociales: la normalización de conflictos, la exposición a conductas agresivas y la accesibilidad a menores hacen que la crítica al formato sea necesaria, sin necesidad de juzgar a quienes lo ven. En definitiva, este fenómeno evidencia que la sociedad contemporánea busca emociones más intensas y autenticidad, mientras los límites tradicionales de la televisión y la sensibilidad cultural se ven desafiados.

Se ha intentado contactar con la dirección de La casa de los gemelos 2 para conocer su visión sobre el programa y su impacto, pero hasta el cierre de esta edición han manifestado su reticencia a hablar con este diario.

A tan solo tres días del lanzamiento de Lux, el cuarto álbum de estudio de Rosalía, la artista ha sorprendido con un nuevo adelanto de su próximo disco: Reliquia. Lo publicó por error únicamente en Spotify, eliminándolo de la plataforma de streaming después de que sucediera una hora de su publicación, y se trata de la segunda pista de su inminente proyecto, en la que la artista dibuja un mapa a través de todos los lugares en los que ha muerto y ha resucitado como una persona completamente renovada.

Aunque el tema ha sido descubierto en Spotify por los fans, puesto que la intérprete no lo había anunciado en redes sociales, Reliquia ha acabado borrándose de la plataforma. Pese a que su publicación había sido atribuida inicialmente a un error de la discográfica matriz de Estados Unidos, según la Agencia EFE, este miércoles la discográfica no ha podido precisar ese extremo. “Vi que estaba Reliquia de Rosalía ya disponible en Spotify y en lo que me puse los audifonos desapareció”, ha escrito un usuario en X, antes Twitter. “El concepto de Reliquia es que fue para los que estuvieron en el momento, si no llegaste morirás con la duda”, ha bromeado otro usuario en la aplicación.

“Afortunado de ser crónicamente online. Primeras 10 escuchas a Reliquia… ahora a esperar al viernes”, ha expresado un fan de la artista en X, que sí ha podido descubrir por sí mismo cómo sonaba. Otro seguidor de la intérprete ha lamentado estar “en clase” durante el lanzamiento del tema y no haber tenido “tiempo” de escucharlo: “Se cancelan todas las clases hasta nuevo aviso”. Y hay quien hasta considera que se trata de algo estratégicamente planificado: “Dudo que lo de Reliquia haya sido un error cuando la letra versa sobre llevar su recuerdo. Nada en esta promo es accidental”.

La canción, que ha podido escuchar elDiario.es antes de su eliminación de la plataforma, es un homenaje a todos los lugares que han cambiado personalmente a Rosalía. “Yo que perdí mis manos en Jerez y mis ojos en Roma / Crecí y el descaro lo aprendí por ahí por Barcelona / Perdí mi lengua en París, mi tiempo en LA / Los heels en Milán, la sonrisa en UK”, narra la intérprete al inicio de este tema. “Pero mi corazón nunca ha sido mío, yo siempre lo doy / Coge un trozo de mí, quédatelo pa' cuando no esté / Seré tu reliquia / Soy tu reliquia / Seré tu reliquia”, sigue cantando Rosalía hasta llegar al estribillo.

De manera similar a Berghain, hacia el final de la canción se puede volver a escuchar un sonido celestial o incluso espiritual. Aunque este tema no sigue la estela disruptiva del primer adelanto de su nuevo trabajo, sí que mantiene cohesión sonora, pues a lo largo de sus cuatro minutos de duración se arropa en la Orquesta Sinfónica de Londres. Sin embargo, su instrumental es mucho más lento e incluso llega a escucharse el piano, rememorando así a las canciones más tranquilas de Motomami (2022) como G3 N15 o Como un G. Entre los compositores destaca el estadounidense Ryan Tedder, miembro de OneRepublic.

En Reliquia hay alusiones a “un mal amor en Madrid”, la “mala hostia en Berlín” y “el arte en Graná'”. “En Japón lloré y mis pestañas deshilé / Y en la ciudad de Cristal fue que me trasquilé / Pero el pelo vuelve a crecer, la pureza también”, canta la artista catalana en referencia a cuando en A Coruña, ciudad que es conocida como la ciudad de Cristal, se cortó su propio pelo durante el Motomami Tour. Los últimos segundos del tema llegan con un cambio total de la producción. Y, por supuesto, no falta la imaginería cristiana: “No soy una santa pero estoy blessed”.

Cuenta atrás para la salida de Lux

Este adelanto continúa a Berghain, publicado la semana pasada. Con fragmentos en español, inglés y alemán, la autora de El Mal Querer (2018) inició su nueva era cantando lírico a un amor que va más allá de lo humano. Lo hizo jugando con Berghain como escenario, un club berlinés de música electrónica que para muchos es considerado el mayor templo de tecno del mundo. Los porteros de esta discoteca son impredecibles y se los conoce por tener una de las políticas de puertas más duras de Berlín, por lo que Rosalía convirtió esa dinámica en una metáfora de la duda sobre quién es digno de ir al cielo tras la muerte.

El álbum ya está disponible para comprar en preventa desde su página web y saldrá en plataformas digitales este viernes 7 de noviembre. Los temas que lo componen se titulan Sexo, Violencia y Llantas, la recién publicada Reliquia, Divinize, Porcelana, Mio Cristo Piange Diamante, la ya escuchada Berghain, La Perla, Mundo Nuevo, De Madrugá, Dios Es Un Stalker, La Yugular, Sauvignon Blanc, La Rumba Del Perdón, Memória y Magnolias. Ha sido grabado con la Orquesta Sinfónica de Londres, dirigida por Daníel Bjarnason, y, además de Björk e Yves Tumor, cuenta con voces femeninas como Carminho, Estrella Morente, Silvia Pérez Cruz, la Escolania de Montserrat, el Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana y Yahritza.

En la carátula del cedé, la artista cita “Ninguna mujer pretendió nunca ser Dios” de la santa musulmana y mística Rabia al Adawiyya y “El amor no es consuelo, es luz” de la filósofa y política activista francesa Simone Weil. De esta forma, Rosalía, que también es la productora ejecutiva de Lux, pretende trazar un “amplio arco emocional de mística femenina, transformación y trascendencia, moviéndose entre la intimidad y la escala operística para crear un mundo radiante en el que el sonido, el lenguaje y la cultura se fusionan en uno”. Todas las dudas se disiparán de forma inminente tras el esperado lanzamiento.

La pasada semana una popular influencer gastronómica generó la habitual polémica tras conocerse que se había mudado a Andorra a pocos meses de publicar su primer libro en España. Su caso difiere bastante del de los prototípicos adalides de la libertad que se vanaglorian de no pagar impuestos, porque en su perfil únicamente publica recetas de comida y porque su público es diferente del de los susodichos youtubers. Pero si vives de las redes sociales por supuesto también estás expuesta a la crítica constructiva, y si tus ingresos provienen de una comunidad de seguidores (mayoritariamente españoles) por supuesto estás expuesto a que te dejen de seguir si creen que tus actos no concuerdan con sus estándares morales. Mudarse a Andorra es una opción perfectamente legal, del mismo modo que es una opción que alguien te siga o no lo haga.

Este caso volvió a sacar en manada a los defensores de la causa andorrana, el ejército de patriotas transfronterizos. Es bastante fácil imaginarse al youtuber prototípico con gorrito de lana, encaramado a una silla acolchada de enormes proporciones frente a un micrófono negro, diciendo que se ha mudado a Andorra porque España nos roba, porque es un crimen tener semejantes impuestos, porque el hermano de Pedro Sánchez se fue a Portugal y porque lo único que quiere es ganarse la vida con su trabajo. En casi todos esos casos lo peor no es que se vayan, que están en su derecho: es que lo hagan enrollándose la capita de superhéroes de Marvel, como si pagar impuestos fuese una terrible humillación y no una forma civilizada de admitir que vives en sociedad, en un Estado de bienestar que te ha facilitado y te facilitará la vida en muchísimas circunstancias. 

En realidad, lo que subyace en estos casos es una enorme hipocresía. Porque no se mudan a Andorra por la enorme carga impositiva que hay en España, se mudan por la escasísima carga que hay en Andorra, con un tipo máximo del 10%, muy lejos del máximo vigente aquí. Por ese motivo nunca los verás cogiendo sus bártulos hacia Reino Unido, Francia o Alemania. Para vivir en Andorra hay que hacer ciertas inversiones como adquirir una vivienda y crear una sociedad, algo que ellos se pueden permitir por sus altísimos ingresos. Y son precisamente esos ingresos los que convierten sus mudanzas es más criticables siguiendo consideraciones éticas. 

“Que me quiten el 50% es normal” dijo hace unos años Ibai Llanos, uno de los pocos streamers de gran público que todavía se mantiene en España. “Me da igual lo que me quitan porque sigo viviendo de puta madre y me parece normal que a los que ganan mucha pasta les quiten mucho dinero”, añadió. Su caso es una anomalía dentro del mundo influencer absolutamente referencial en las generaciones jóvenes y descontentas. Todos nos quejamos en algún punto de nuestra carga impositiva, tenemos dudas sobre el destino de algunos impuestos y su progresividad o pensamos que podría existir una redistribución mucho más justa, pero cargarse el consenso social sobre la importancia de tributación en esa generación Z consumidora de los discursos ‘made in Andorra’ es uno de los grandes peligros de nuestro tiempo.

La industria musical independiente ha tratado durante décadas de encontrar el equilibrio entre la distribución masiva y la viabilidad económica de los artistas. Impulsada inicialmente por las descargas y luego dominada por el streaming, la transformación digital ha dado exposición global a los creadores, pero ha generado un sistema de retribución mínimo. Los modelos de grandes compañías como Spotify o Apple Music han sido criticados por ofrecer ínfimas regalías que no permiten la sostenibilidad financiera, un contexto que aprovechó la plataforma Bandcamp, fundada en 2008, para consolidarse como una excepción en el sector musical underground.

Bandcamp emergió como un pilar fundamental de la economía Direct-to-Fan (D2F), tomando una comisión relativamente baja (entre el 10% y el 15% de la venta). Esto ha provocado que la compañía fuera, hasta a día de hoy, la principal herramienta financiera para miles de sellos y artistas, permitiendo a los oyentes acceder a música tanto en formato físico como digital y demostrando que el modelo de descargas y venta directa no solo funciona, sino que también es beneficioso para el creador. Sin embargo, cuando en 2022 se anunció que Bandcamp sería adquirido por Epic Games, la corporación detrás del fenómeno de los videojuegos Fortnite, la reacción de numerosos artistas fue de decepción pese a que el CEO de Bandcamp, Ethan Diamond, enmarcó el acuerdo como positivo para los músicos.

Tras poseerla únicamente seis meses, la empresa propietaria Epic Games vendió Bandcamp a Songtradr, un suceso que ha acabado impulsando el nacimiento de Subvert. Esta plataforma ha sido creada bajo la comprensión de que, si bien Bandcamp había demostrado la viabilidad de un modelo D2F justo en términos de funcionalidad y comisiones, su estructura de propiedad tradicional, sujeta a inversores, la hacía vulnerable a una venta extractiva. Por el contrario, Subvert, que cuenta ya con 10.000 miembros de la cooperativa de todo el mundo, ha sido ideada para ser una alternativa que evite el riesgo de futuras adquisiciones que terminen desvirtuando su objetivo prioritario.

Los artistas, quienes mandan

La figura central detrás de Subvert es Austin Robey, quien se describe como el arquitecto del movimiento para construir el “internet que sea propiedad de los artistas”. Este cuenta a elDiario.es que “las ventas consecutivas de Bandcamp a Epic Games y luego a Songtradr, que dieron lugar a despidos masivos, incluidos miembros del sindicato, demostraron exactamente por qué es importante la propiedad”. Robey denuncia que “no hubo debates en la comunidad ni aportaciones de los artistas”, lo que provocó que Bandcamp pudiera venderse “porque los músicos no tenían voz en las decisiones que afectaban a su sustento”. “Esto puso de relieve la inseguridad fundamental que supone depender de la benevolencia de las empresas”, indica.

La misión central de Subvert es construir una plataforma musical que sea “propiedad” de “todos” los artistas. “La copropiedad lo cambia radicalmente todo”, explica Austin Robey. “Cuando los músicos son propietarios reales con derecho a voto, en lugar de usuarios sujetos a las decisiones corporativas, tienen un control real sobre el futuro de su plataforma. Además, no cobramos comisiones por transacción, ofrecemos funciones mejoradas basadas en las opiniones de los miembros y protegemos contra la venta externa sin el consentimiento de la comunidad”, añade, afirmando que, aunque “cambiar de plataforma nunca es fácil”, están notando un “impulso significativo” de personas que han cambiado de Bandcamp a Subvert.

La compañía, que ha contado con la adhesión de más de 1.000 sellos discográficos desde antes siquiera de su lanzamiento oficial, está diseñada para facilitar la venta directa de varios formatos, incluyendo descargas digitales (canciones y álbumes), medios físicos (como vinilos, cedés y casetes) y merchandising (camisetas, pósters, etc.). Sin embargo, al igual que Bandcamp, Subvert no busca parecerse a Spotify, evitando intencionalmente un modelo de suscripción insostenible para muchísimos artistas y enfocándose en vías de mayor ganancia. “Los artistas ganan fracciones de céntimos mientras que las plataformas obtienen un valor enorme de su trabajo”, dice Robey, agregando que están creando un “mercado basado en las ventas directas porque es el modelo que mejor apoya a los artistas y su trabajo”.

El compromiso de las aplicaciones musicales con el arte es algo a lo que cada vez dan mayor importancia los propios creadores, sobre todo después de que Spotify haya perdido a artistas críticos con la inversión en armas de su propietario, Daniel Ek, que es fundador de Prima Materia, una empresa que ha inyectado capital al fabricante de drones Helsing. “Los artistas están frustrados, y con razón. La mayoría solo quiere utilizar una plataforma sin sentirse cómplice de la explotación o de la especulación con la guerra. El listón está bajo. Pero creemos que no basta con luchar contra el suelo, tenemos que levantar el techo”, enfatiza Austin Robey.

Estamos construyendo una comunidad activa de amantes de la música. Gente que entiende que, si te gusta el trabajo de un artista, debes pagarle directamente por ello.

Austin Robey — Músico y creador de Subvert

“En lugar de intentar reformar sistemas que no funcionan, estamos construyendo algo completamente nuevo que está controlado por su comunidad”, señala Robey. Es por ello que Subvert tampoco permite canciones o discos generados con inteligencia artificial, pues sus miembros se niegan a que “se llene de basura de baja calidad como otras plataformas”. “Esta política está recogida en nuestros acuerdos cooperativos. Los infractores no solo son eliminados de la plataforma, sino que pierden por completo su condición de miembros de la cooperativa”, explica el músico.

Parece difícil que la gente esté dispuesta a comprar álbumes digitales cuando pueden escucharlos gratis en streaming, y la caída de iTunes, aplicación que tenía justo este propósito, así lo ha demostrado. Sin embargo, según comenta Robey, no es la finalidad de Subvert. “No intentamos convencer a los oyentes pasivos para que cambien su comportamiento. Estamos construyendo una comunidad activa de amantes de la música. Gente que entiende que, si te gusta el trabajo de un artista, debes pagarle directamente por ello”, afirma. “Este cambio ya se está produciendo entre los fans que buscan formas más significativas de apoyar a los artistas”, añade.

Subvert cuenta con miembros de 75 países, incluidos 200 miembros de España. Este otoño lanzará la versión beta, mientras que el lanzamiento oficial se prevé para finales de año. Sus creadores han visitado Mondragón, centro del movimiento cooperativo vasco y uno de los principales centros industriales de la comunidad autónoma, y Austin Robey reconoce que ha servido de inspiración: “Nuestro objetivo inmediato es eclipsar a Bandcamp como sucesor de la comunidad, pero estamos pensando en algo mucho más grande. Queremos crear un 'Mondragón de la música', una red de empresas cooperativas que abarque plataformas, locales, viviendas, estudios, todo lo que satisfaga las necesidades de nuestros miembros. Suena ambicioso, pero la rica herencia e historia cooperativa de España demuestra que es posible”.

Cualquiera en Reino Unido sería capaz de reconocer Back to Black con solo escuchar los primeros acordes. El hit de Amy Winehouse se ha convertido en uno de los grandes clásicos de la música británica desde su publicación en 2006, afianzando la leyenda de la aclamada artista tras su trágico fallecimiento en 2011, cuando solo tenía 27 años. Un clásico cuyo éxito comercial, pese a que se traduce en cerca de 3.000 millones de reproducciones en Spotify y YouTube, no pueden disfrutarlo todos los que lo hicieron posible. Mientras que el streaming permite tanto a los herederos como a la discográfica seguir beneficiándose de su atemporalidad, instrumentistas como Christopher Elliott no se lucran por ello.

A pesar de que su trabajo como arreglista consiste en añadir elementos musicales, los llamados “arreglos”, a una composición existente como una canción, su contribución no se considera una composición. En el caso de Back to Black de Amy Winehouse, el ejecutante de música añadió al arreglo partes de cuerda, metal y percusión. Sin embargo, esta contribución, que Elliott considera que “fue significativa” y por la que recibió una “compensación justa por ese encargo puntual”, no lo lleva a ganar ninguna cantidad de dinero por cada reproducción que el tema recibe en plataformas de streaming. De esto, en cambio, sí se benefician los artistas, los compositores, los sellos discográficos y las editoriales.

“Es increíblemente gratificante sentir una sensación de logro cuando nuestro duro trabajo contribuye al éxito de una canción en la que hemos colaborado”, cuenta Christopher Elliott a elDiario.es. “Naturalmente, hay un sentimiento de orgullo, sabiendo que hemos hecho un buen trabajo y que nuestros esfuerzos están siendo reconocidos”, añade. Pero este reconocimiento no se percibe a través de aplicaciones como Apple Music, Deezer o Spotify, donde no recibe derechos de autor, al contrario que cuando se emite en la radio o en la televisión. Estos derechos se otorgan porque también dirigió la sesión en la que se grabó su arreglo, pues si Elliott no hubiera dirigido la sesión, tampoco podría reclamar esos derechos de autor específicos.

Como director, el instrumentista es considerado intérprete junto con los músicos de cuerda y metal que participan en el tema, siendo así beneficiario de derechos de autor de intérprete. “Para asegurarme de recibir estos derechos, me aseguro de dirigir todas mis sesiones. Esto se debe a que una empresa llamada PPL [un colectivo británico de derechos de autor de música] reconoce mi papel como director y me concede estos derechos de autor”, explica Elliott. No obstante, los servicios de streaming han revolucionado la forma en que se consume música, proponiendo playlists basadas en géneros específicos o modificando sus algoritmos en función de las preferencias de los usuarios.

“Este aspecto aleatorio es similar a escuchar una emisora de radio y, en mi opinión, Spotify debería pagar derechos de autor al intérprete de la música por su difusión a los suscriptores”, sostiene el instrumentista británico, que agrega que “PPL debería esforzarse por establecer un sistema en el que las empresas de streaming paguen derechos de autor por cada reproducción de una canción a los músicos que la interpretaron”. Naomi Pohl, secretaria general del Sindicato de Músicos de Reino Unido, declara a este periódico que “todos los músicos de sesión deberían beneficiarse del auge del streaming, tanto en las nuevas grabaciones como en el catálogo”.

La idea pasa por extender a la música en streaming el principio de la “Remuneración Equitativa” (ER), que asegura que una parte de los ingresos vaya directamente a una organización de gestión colectiva y, desde ahí, se distribuya a todos los músicos que participaron en la grabación. “Queremos que se actualice la ley de derechos de autor para que todos los intérpretes, destacados y no destacados, reciban unos derechos de autor garantizados por las canciones reproducidas en streaming”, formula Pohl, agregando que están abiertos a “debatir soluciones voluntarias con la industria, como que las discográficas paguen una parte de los ingresos por streaming a un fondo común que se reparta entre los intérpretes”.

La iniciativa #FixStreaming

Puesto que no existe ningún requisito legal ni obligación contractual para que una empresa de streaming pague derechos de autor a los intérpretes o ejecutantes de música a través de las distintas sociedades de gestión colectiva de todo el mundo, el Sindicato de Músicos en Reino Unido examina ahora mismo este caso a través de la iniciativa #FixStreaming, desde la cual piden al Parlamento británico “que cambie la ley para arreglar el streaming, de modo que los creadores obtengan una parte justa de los ingresos”. Naomi Pohl reivindica que “los artistas destacados con contratos modernos con las principales discográficas deberían recibir al menos un 25% de derechos de autor”.

“Sin embargo, muchos artistas tienen contratos antiguos, a veces firmados antes de que el streaming se convirtiera en una forma popular de consumir música, y es posible que tengan una tasa de derechos de autor mucho más baja y/o deudas no recuperadas con la discográfica”, explica la secretaria general del Sindicato. “Esto significa que, en realidad, muchos artistas reciben mucho menos del 25% y, en algunos casos, nada”, asegura a este periódico. Rachel Bolt es un buen ejemplo de instrumentista que ha participado en canciones de éxito, pero que no recibe ningún tipo de derechos de autor por el streaming.

“Es posible que ella haya recibido 120 libras por una sesión de grabación de tres horas durante la cual hizo varias canciones de éxito. Aunque recibe derechos de autor por la reproducción de esas canciones en la radio, no recibe ningún derecho de autor por el streaming”, asevera Naomi Pohl. “El Sindicato de Músicos nunca dejará de luchar hasta que los músicos de sesión reciban una remuneración justa por las obras reproducidas en streaming. En particular, deberían recibir una compensación adicional por las canciones populares. La nueva tarifa mínima de sesión acordada de 180 libras es el pago por tres horas de trabajo”, comenta, declarando que “no es proporcional ni justo cuando una canción tiene éxito”.

UFi, la Unión Fonográfica Independiente, e IMPALA, la asociación de sellos independientes, están de acuerdo en que existe un problema grave, descrito a elDiario.es como un “mercado de dos niveles”, donde las grandes compañías se llevan casi todo: “Lo realmente preocupante es que los grandes —y en particular Universal, que lidera el mercado— tienen tanto poder que pueden imponer su visión sobre cómo se deben repartir los ingresos del streaming”. Sin embargo, se oponen a la Remuneración Equitativa, argumentando que “acabaría drenando valor del mercado comercial, reduciría el capital disponible para invertir en nuevos artistas y proyectos, y no aumentaría los pagos a los artistas como se suele pensar”.

“'Remuneración equitativa' no significa 'pago justo' en el sentido común del término. Es un mecanismo legal que sirve para compensar a los titulares de derechos cuando su obra se utiliza en contextos donde no pueden negarse, como la radio”, informa UFi, que considera que “acuerdos como el que se alcanzó en Francia en 2022 son mucho más eficaces para asegurar un cambio real y duradero”. Este acuerdo francés garantiza remuneración mínima para los artistas principales y los músicos de sesión, con mejoras en los pagos en caso de éxito, basadas en ciertos criterios. Se garantizan tarifas mínimas para los artistas principales, con mejoras si alcanzan ciertos niveles de éxito, y pagos fijos para los músicos de sesión, también con complementos si se cumplen determinados umbrales de streaming.

Chris Elliott se mantiene optimista en cuanto a un cambio positivo. “Mi consejo para los jóvenes músicos y arreglistas sería que intentaran componer su propia música o colaboraran con otros, componiendo canciones con otros músicos. Tener algún tipo de propiedad intelectual, es decir, una parte de una canción o de una composición, les reportará ingresos residuales en el futuro si esa música se emite”, admite el instrumentista, que siempre aconseja no rechazar jamás una oportunidad de trabajo. “Nunca se sabe a quién se puede conocer en un estudio o incluso en un pasillo, y esa persona podría ser la que te abra las puertas. Muchas de las oportunidades que se me presentaron llegaron porque tenía una actitud positiva sobre lo que podía estar a la vuelta de la esquina”, concluye.

Reflexiona sobre todas las canciones que has podido enviar a alguien a lo largo del tiempo: ese tema que dedicaste por WhatsApp a tu ex cuando empezasteis a salir, ese single del grupo que tanto te gusta que recomendaste a tu amigo por Instagram o esa playlist que compartiste con tu antiguo compañero de trabajo. Ahora, además, imagina que Spotify haya tenido acceso a toda esa información y que estas canciones salieran a la luz varios años después. Lo que puede parecer una alucinación es la realidad que trae consigo la nueva función de la plataforma de streaming, que acaba de incorporar los chats a su interfaz.

Spotify ha implementado desde este septiembre algunos cambios que buscan mantener y atraer a nuevos usuarios, algo que se produce tras unos últimos meses en los que varios artistas han decidido abandonar la plataforma. “No queremos que nuestra música mate a la gente”, llegó a declarar la banda australiana King Gizzard & the Lizard Wizard, influyente dentro del rock psicodélico, luego de que se diera a conocer que el CEO y creador de Spotify, Daniel Ek, estaba llevando a cabo una inversión de 600 millones de euros en el fabricante alemán de drones Helsing por mediación de Prima Materia, una empresa fundada en 2020 por él y por el principal inversor en Spotify, Shakil Khan.

Ahora, el gigante de streaming verde ha presentado cambios que incluyen una mejora en el plan gratuito de la aplicación móvil, que pasa a permitir a todos los usuarios elegir qué canción escuchar sin necesidad de pagar la suscripción. Sin embargo, la incorporación más llamativa es la de mensajería, con la que Spotify se aproxima a la idea de red social y posibilita intercambiar mensajes con otros usuarios. Estos chats se pueden iniciar al compartir una canción, podcast o audiolibro con el nuevo botón que la app ofrece al copiar el enlace, y puedes acceder a todos los chats presionando sobre tu foto de perfil en la esquina superior izquierda.

Pero estos chats traen una sorpresa: cuando inicias la conversación con un usuario, existe la posibilidad de que esa pantalla ya contenga mensajes que daten de años de antigüedad. Estos mensajes son todas las canciones o playlists que has enviado a esa persona a través de otras aplicaciones, independientemente de la fecha en que lo hicieras. Esto significa que si, por ejemplo, enviaste a alguien el tema que tu artista favorito acababa de publicar en 2021, quedará constancia de ello en el chat que tengas con ese usuario en Spotify. Da igual que se lo compartieras por Telegram, WhatsApp, Twitter, Discord o Instagram: la aplicación lo dejó registrado y ahora queda patente en sus chats recién habilitados.

Esta no es la única sorpresa que trae la nueva funcionalidad de la plataforma, ya que muchos suscriptores han notado que hay gente desconocida entre las personas que Spotify les sugiere para iniciar conversación, dejando una pregunta en el aire: ¿cómo es posible que la plataforma supiera qué canciones se enviaron a alguien en particular antes de que la función de chat siquiera existiera? La clave de ello reside en el link de las canciones. Cuando se comparte un tema o un disco de la aplicación, el enlace que se genera es diferente para cada usuario, por lo que este link es capaz de identificar a la persona que lo creó por primera vez y a su destinatario, así como cuándo y desde dónde fue compartido.

Lo que guardan los enlaces

El proceso se basa en un elemento técnico en el parámetro de consulta. Cada vez que una persona envía un enlace de Spotify desde la plataforma, la URL generada no es una simple dirección estática. En cambio, incluye un identificador único. Por ejemplo, la URL de una canción tiene un formato como el siguiente: https://open.spotify.com/track/XXXXXXXXX?si=YYYYYYYYYYYYYY. El ?si= y el código de 16 caracteres que le sigue son los “parámetros de consulta” o “identificadores de seguimiento”. Este código es una huella digital que vincula directamente el enlace a la cuenta del usuario que lo generó.  

De esta manera, cuando un amigo o incluso desconocido con un perfil en Spotify pulsa o hace clic en el enlace, el sistema de la aplicación registra dos puntos de datos cruciales: el identificador de seguimiento único (?si=...) y la cuenta del receptor. Es así cómo la plataforma establece una conexión entre el remitente y el receptor a través de la interacción, almacenando la información en el historial de las dos cuentas. La acumulación de estos datos ha permitido a Spotify construir una red de relaciones basada en el intercambio de contenido, y la nueva función de mensajería simplemente hace visible este historial de interacciones, utilizando los datos recopilados durante años para llenar todos los chats.

La visualización de este historial de enlaces compartidos ha provocado preocupación entre distintos suscriptores, sobre todo en lo relativo a la privacidad y el anonimato. El principal riesgo que han identificado los usuarios es la exposición de la identidad. En plataformas como Discord, muchas personas operan con seudónimos para mantener su anonimato. Sin embargo, al compartir un enlace de Spotify y luego ver su perfil en la sección de sugerencias de la nueva función de chat, se exponen a la posibilidad de que sus identidades seudónimas sean vinculadas a sus perfiles de Spotify, que pueden contener sus nombres reales y fotos.

Siempre pensé que esa parte de la URL era innecesaria, pero ahora me doy cuenta de que en realidad es dañina.

Este es el caso de un miembro de Reddit, que explica que, aunque reconoció a la mayoría de personas que la aplicación le recomendaba, no supo ubicar a todas: “Me di cuenta de que eran conocidos de Discord. No revelo mi verdadera identidad en Discord, pero a veces comparto música en servidores mientras juego. Siempre me he mantenido anónimo en Discord, y Spotify nunca ha sido una aplicación 'social' para mí. Pero ahora parece que cualquiera a quien le haya enviado un enlace, si también tiene cuenta, podría encontrarme”. Otro usuario le responde que “sabía que eliminar esa mierda al final de la URL era lo correcto”, motivando la respuesta de otra persona: “Siempre pensé que esa parte de la URL era innecesaria, pero ahora me doy cuenta de que en realidad es dañina”.

Spotify no es la única plataforma que utiliza sistemas de seguimiento, pues es algo que sucede igualmente en YouTube cuando alguien copia el enlace de un vídeo para compartirlo, permitiendo así a los creadores saber exactamente de dónde proviene el tráfico. Cada vez que compartes un vídeo, el enlace le dice a la plataforma que ese clic vino de Facebook, Twitter o cualquier otro sitio de terceros, además de información derivada del usuario. Una de las consecuencias más peligrosas de ello es el doxing, conocido como la práctica de publicar datos personales como direcciones y teléfonos, seguido de acoso, en el mundo real.

Por su parte, fuentes de Spotify afirman que las sugerencias de usuarios con los que puedes enviar mensajes atienden a diferentes parámetros, como “si ya has compartido contenido de Spotify, si te has unido a Jams, Blends o listas de reproducción colaborativas, o si compartes un plan Familiar o Dúo”. Asimismo, asegura que “con Mensajes en Spotify, los usuarios siempre tienen el control”, señalando que “pueden aceptar o rechazar las solicitudes de mensajes de amigos y familiares” y que “los términos de uso y las normas de la plataforma de Spotify contra el contenido ilegal y perjudicial siguen aplicándose a Mensajes”. La aplicación también declara que los chats “abren nuevas oportunidades para artistas, autores y creadores”, pues la función “ayuda a impulsar el descubrimiento”.

Los sudarios, la última película de David Cronenberg —uno de los pocos cineastas que ha sido capaz de sostener un relato a lo largo de toda su carrera, el de los límites del ser humano— no se va a estrenar en los cines. Filmin la trae directamente a su plataforma este 19 de septiembre.

El título compitió el año pasado en la Sección Oficial de Cannes, de donde se fue de vacío en premios y pobre en elogios. Tampoco es de extrañar que Cronenberg no recoja galardones, en 2022 compitió con la excelente Crímenes del futuro en el mismo festival y tampoco obtuvo reconocimientos. O, lo que es aún más incomprensible, el paso de Crash, su mejor filme, por el festival francés, se llevó el Premio Especial del Jurado pero no la Palma de Oro en 1996, que fue para Secretos y mentiras de Mike Leigh. Cronenberg, pese a su audacia y su influencia, no es para todos los públicos.

En cualquier caso, la nueva película no obtuvo buenas críticas y esa falta de entusiasmo no le ha dado el suficiente empuje como para llegar a las pantallas grandes en España. A pesar de ello, es una obra importante dentro de su filmografía, pues explora territorios por los que no había avanzado previamente: cómo los restos mortales y los cuerpos sin vida ‘hablan’ con los que permanecen vivos. Y también lo que la psicología llama duelo, ese proceso de aceptación de la muerte del otro.

El personaje protagonista de Los sudarios, interpretado por Vincent Cassel, inventa una tumba mediada por la tecnología que permite a los familiares observar la descomposición de los restos de la persona finada. David Cronenberg, desde su casa en Ontario y también delante de una pantalla, vuelve a contestar preguntas sobre una obra que lleva ya un año estrenada. “La película no solo trata de la muerte. Primero, trata del amor, y luego de la pérdida, y de la pérdida del amor. Habla sobre todo lo humano que rodea ese acontecimiento y sobre la inevitabilidad de la muerte”, recalca.

Filmin había anunciado el estreno en España de The Shrouds, la vigésimo tercera película de Cronenberg con el título Profanación. Y con ese título se proyectó en los festivales Atlàntida Mallorca Film Fest (Mallorca) y PUFA (Valladolid), este verano. Este país tiene una vigorosa tradición de cambio de títulos, en general, y con este director en particular: Shivers (1975), se llamó en España Vinieron de dentro de…, Fast Company (1979) fue Tensión en el circuito, The Brood (1979) aquí se la conoce como Cromosoma tres, a Scanners (1981) se la alargó con un aclarativo Scanners: Su solo pensamiento podía matar, y el título original de Inseparables, que no era una comedia romántica, era Dead Ringers (1988). Cronenberg se enteró del cambio de nombre durante esta entrevista con elDiario.es.

“La distribuidora habrá pensado que Profanación era un título mejor”, dice el cineasta, sin ocultar su desconcierto, “pero The Shrouds es un título muy neutral, no es un título que dé miedo, no es un título religioso, mientras que Profanación sí lo es. La película no tiene nada que ver con eso y me parece que es engañoso. No me convence ese título y no me preguntaron qué pensaba sobre ello”. Esta conversación tuvo lugar a mediados de agosto; al día siguiente, Filmin nos comunicó que el nuevo título sería Los sudarios.

Uno de los motivos por los que no hay una profanación en la película, es porque una de las ideas que la sobrevuelan es la imposibilidad de entrar a pensar con profundidad la idea de la muerte, de la muerte como ausencia. En lugar de eso, se hacen películas o se escriben libros como rodeo para llegar a ese vacío. David Cronenberg traza así su recorrido para llegar al tuétano de Los sudarios: “El activista y filósofo británico Christopher Hitchens dijo que la muerte causa la religión, y creo que es bastante acertado. Es decir, la razón por la que cada religión te da una forma de evitar la realidad de la muerte es que dice que hay una vida después de la muerte, que estarás con Dios, que estarás en el cielo, que verás a todos tus seres queridos. Por lo tanto, creo que muchas cosas en la sociedad provienen del miedo a la muerte y del miedo a aceptar la realidad de la muerte”.

“En mi película —prosigue el razonamiento—, uno de los elementos que se utiliza es la idea de la conspiración, la idea de que cuando alguien muere, uno se pregunta: ¿Por qué murió esta persona? No hay ninguna razón para que haya muerto, especialmente si muere joven. ¿Podría ser solo algo genético? ¿Podría ser únicamente un accidente? Una persona fue atropellada por un coche, pero ¿sabes cuál es la razón?, ¿por qué sucedió eso? Hemos llegado a un punto en el que queremos buscarle sentido a todo y nos preguntamos cuál es el significado de esa muerte”, afirma.

Como conclusión a ese pensamiento que abraza la película, Cronenberg pide que se ponga atención a lo siguiente: “Esa búsqueda de significado ha ayudado a los humanos a convertirse en una especie muy dominante, porque proporciona cierta cohesión a la comunidad, el grupo, la tribu o la nación”. Y ese es un tema muy cronenbergiano, ya que su cine imagina cómo sería la especie humana si se introducen en ella otros parámetros que pueden ser tecnológicos, genéticos o evolutivos.

“Si eres existencialista y ateo como yo, en realidad no hay razón para la muerte: no tiene propósito, no tiene sentido. Es muy difícil para la gente aceptar que no tiene sentido algo tan poderoso como la muerte de un ser querido. Es absurdo. No tenía que suceder, pero sucedió. Es muy difícil de aceptar”, amplía el director que, como se ha divulgado ampliamente, ha escrito esta película tras el fallecimiento en 2017 de su esposa Carolyn Zeifman. El personaje principal, un empresario tecnológico que invierte en un nuevo concepto de lápida monitorizada, es también un viudo que vive entre los vivos y los muertos, y que también desarrolla esa lucha por la aceptación de la pérdida, hasta el punto de abrirse a escuchar argumentos conspiranoicos.

El cineasta, nacido en Toronto (Ontario, Canadá) hace 82 años, ha situado su reflexión sobre la muerte a una edad muy temprana. “Creo recordar haber tenido una conversación con mi madre cuando no tenía más de ocho años, quizás incluso era más pequeño. Ella no me dijo: ‘Está bien. Nos encontraremos todos en el cielo después de morir’. Yo le preguntaba: ‘¿Y tú? ¿Quieres decir que tú vas a morir y yo también?’. Y ella dijo: ‘Sí, pero es algo que ocurrirá en un futuro muy lejano, y no tienes que preocuparte por eso ahora’. No dijo que no fuera a ocurrir, y eso estuvo bien. Así que de niño, lo acepté”, recuerda. 

“La mayoría de los niños no piensan en la muerte, pero en cierto momento de su vida, se dan cuenta de ella. Normalmente es por sus mascotas, animales, perros, gatos, pájaros. Si tu gato muere, con el tiempo empiezas a darte cuenta de que la muerte se aplica también a ti, a tus padres, a tu hermano y a tu hermana. Es bastante impactante porque no naciste con esa comprensión. Luego, aún de niño, tienes que descubrir qué significa eso para ti”, explica. “Y, por supuesto, si naces en una sociedad muy religiosa y en una familia religiosa, habrá toda una estructura, ya sea cristiana, musulmana, judía o de cualquier otra religión. Todas tienen una estructura que te permite pensar en la muerte de forma positiva. Pero una de las revoluciones de la Ilustración fue la posibilidad de que no exista Dios, ni el cielo, ni el más allá. Cuando mueres, dejas de existir. Es el olvido. Esto sigue siendo un tema polémico. Y, por supuesto, hay miles y miles de millones de personas en el mundo que son religiosas y cuya religión les permite evadir la cuestión de la inexistencia. Así que Los sudarios, a su manera particular, con personajes específicos, también aborda eso”, añade. 

Todo en Cronenberg gira alrededor de lo orgánico, lo único verdaderamente humano. En Videodrome (1983), otra película que fue un fracaso en cines y ahora se considera de culto, el vídeo se hacía cuerpo, lo cual daba pie a un movimiento político: la Nueva Carne. En cierta forma, Crímenes del futuro se preguntaba cómo se violenta un cuerpo —en una extraña continuación de lo planteado en Videodrome— cuando hay personas que consiguen generar nuevos órganos, los cuales hay que inscribir en un registro gubernamental. “Mis películas son una respuesta a todo en la vida. Sigo explorando la condición humana, lo que significa ser humano ahora, lo cual tiene algo de absurdo. Todas mis películas son muy divertidas, no diría que son comedias, pero sí muy divertidas. Y esa es una de las maneras en que lidiamos con las dificultades de ser humanos, que es un tema delicado. Los seres humanos somos muy complejos y hemos desarrollado muchas maneras de lidiar con eso. Una de esas maneras es el humor, un sentido del humor que nos permite aceptar parte del absurdo e incluso de los horrores de la vida, y aun así encontrar una forma de seguir viviendo. Para mí, eso es todo en la vida y está presente en todo mi cine”.