En el mundo de los creadores de contenido ha llegado ya uno de los momentos del año. Ibai Llanos, el creador de contenido español más grande, ha presentado oficialmente los combates de la La Velada del Año 6, la sexta edición del evento de boxeo que se ha convertido en uno de los espectáculos más seguidos de internet. Tras meses de especulaciones entre los seguidores del streamer, ya se sabe quiénes se subirán al ring este año.

La presentación, que se ha hecho en el Teatro Victoria de Barcelona, ha confirmado que esta edición contará con más combates que nunca y además, será la más internacional. Habrá un total de diez combates: cinco masculinos y cinco femeninos. El cartel incluye enfrentamientos entre creadores de contenido, periodistas y artistas de España y Latinoamérica.

Todos los combates de la Velada 6

El primer combate enfrentará al periodista Edu Aguirre, colaborador del programa El Chiringuito de Jugones, con el periodista argentino Gastón Edul. Es la primera vez que ambos participan en un evento de este tipo, y curiosamente uno es muy amigo de Cristiano Ronaldo, y el otro de Messi.

En el segundo combate se medirán la creadora de contenido española Fabiana Sevillano, una de las figuras más conocidas de TikTok con más de 1,6 millones de seguidores, y la streamer e influencer colombiana La Parce, que es presidenta en la Queens League.

El tercer enfrentamiento será entre la influencer catalana Clersss, que acumula más de tres millones de seguidores en redes sociales, y la streamer mexicana Natalia MX, que también es presidenta en la Queens League.

Otro de los combates que más ha sorprendido es el que enfrentará a los cantantes Lit Killah y Kidd Keo. La pelea se disputará en un peso acordado de 78 kilos, lo que obligará al artista español a subir de peso y al argentino a bajar. Ya durante la presentación, Kidd Keo le puso picante y lanzó un mensaje a su rival: “Desde hace un tiempo, di un cambio en mi vida y esta es la resolución. Te voy a partir”.

El quinto combate reunirá a la streamer puertorriqueña Alondrissa y a la creadora argentina Angie Velasco. Ambas cuentan con millones de seguidores en plataformas como Twitch, Kick, YouTube y TikTok, y lo más curioso es que son amigas, aunque su relación ha pasado por varios altibajos en los últimos años.

También volverá al ring Viruzz, que ya ha participado en cuatro ediciones anteriores de la Velada con un balance de tres victorias y una derrota. En esta ocasión se enfrentará al argentino Gero Arias en un combate que se disputará sin casco. El de Zaragoza ha aceptato el combate después de que el argentino le retase al ganar a Thomas Mazza en Párense de Manos 3. “Se le va a acabar la racha”, comentó Gero.

El combate femenino principal del evento enfrentará a Roro y a la mexicana Samy Rivers, con un peso acordado de 52 kilos. Es uno de los combates más inesperado pero ambas ya saben lo que es subirse al ring y competir en la Velada. La española no pudo vencer su combate el aó pasado pero vuelve este año para intentar llevarse el cinturón de la mexicana, que ganó en la Velada 3.

Otro de los duelos destacados será el que protagonizarán Marta Díaz y Tatiana Kaer. Este será un combate muy igualado ya que miden y pesan exactamente lo mismo. Marta ha querido recordar que el combate no iba a ser contra Tatiana, sino con la influencer Carolina Monclús, pero se cayó a última hora por razones que no se han dado a conocer. Aún así, está dispuesta a pelear y le ha pedido a su rival “compromiso” y que “lo den todo”.

El penúltimo combate lo disputarán Plex, el creador de contenido zamorano Daniel Alonso, y el youtuber salvadoreño Fernanfloo. Ambos ya participaron en anteriores ediciones de la Velada y ganaron sus respectivos combates. Un combate que se presupone muy igualado en el que uno de los dos romperá su imbatibilidad.

El combate estelar masculino, el main event, será el que enfrente a IlloJuan y TheGrefg, dos de los creadores de contenido más populares de nuestro país. Hay que recordar que TheGrefg ya participó en la quinta edición del evento, donde venció al colombiano Westcol. Para el malagueño será la primera vez, y como él mismo ha dicho, quiso retar a ElXokas, pero el gallego no aceptó la invitación. No obstante, se muestra confiado: “Me doy un 100% de opciones de ganarle. Si no, ¿para qué estoy aquí?”

¿Cuándo es y cuánto cuesta?

La Velada del Año 6 se celebrará el próximo 25 de julio en el Estadio de La Cartuja, en Sevilla, igual que en la edición anterior. Las entradas se pusieron a la venta ayer 9 de marzo. Los precios de las localidades van entre los 53 y los 190 euros, dependiendo de la zona del estadio. La pista tendrá un precio de 150 euros, mientras que las distintas categorías de grada se sitúan entre los 53 euros de la categoría 7 y los 190 euros de la categoría 1.

En la pasada edición, la Velada 5 reunió a unas 80.000 personas en el estadio sevillano y contó con 7 enfrentamientos, además de actuaciones musicales de artistas como Aitana, Los del Río y Myke Towers. La nueva edición aspira a repetir el éxito de público y audiencia que ha convertido este evento en una de las grandes citas del streaming que no puede faltar en el calendario.

La ínfima remuneración que reciben los artistas por parte de Spotify y la opacidad de su funcionamiento interno lleva años crispando los ánimos del gremio de creadores, pero la noticia de que su fundador, Daniel Ek, había invertido 600 millones de euros en Helsing, empresa alemana especializada en fabricación de drones de combate, provocó las primeras reacciones serias. Grupos independientes como Deerhoof, King Gizzard & the Lizard Wizard y Xiu Xiu retiraron sus catálogos en verano. Otras más conocidas, como Massive Attack, anunciaron su intención de hacer lo mismo, aunque todavía no lo han logrado. El pasado noviembre, 160 artistas vascos planificaron una fuga coordinada de Spotify y hace una semana 80 artistas catalanes capitanearon una estrategia similar.

Más allá de la protesta simbólica, porque la retirada de varios cientos de repertorios afecta la imagen de Spotify pero no sus finanzas, también empiezan a cobrar forma iniciativas cuyo objetivo es imaginar un consumo de música en streaming más ético y responsable que no dependa del capricho de grandes empresarios; llámense Spotify, Amazon, Apple, Tidal, YouTube o Deezer. La semana pasada se presentó en sociedad en Barcelona el colectivo La Instrumental, integrado por activistas, programadores, artistas y personas vinculadas al ámbito cooperativista y de la economía social y solidaria. Llevan medio año reflexionando sobre cómo debería ser una plataforma ética, cooperativa y alternativa a Spotify y en apenas tres meses han ideado un prototipo llamado Fairplayer.

A diferencia de otras alternativas más éticas que Spotify, como Subvert, Mirlo o Qobuz, Fairplayer es una herramienta diseñada con herramientas de código abierto y con la intención de ser replicable más allá del ámbito catalán al que, por ahora, se circunscribe. De hecho, Fairplayer nace a partir del software también libre Faircamp que permite generar catálogos musicales al margen de distribuidoras y otros intermediarios de la industria musical digital. Fairplayer será la plataforma a través de la cual se podrá escuchar en streaming la música almacenada en esos catálogos. Por ahora funciona en fase beta con 900 canciones aportadas por una veintena de artistas catalanes que editan su música desde cooperativas discográficas como Radi Solar y Discos Pinya. Ya se pueden escuchar desde el portal fairplayer.band, aunque por ahora el proceso para que artistas o sellos incorporen su catálogo es algo más complicado y necesita asesoría.

Tras analizar los ejemplos existentes, La Instrumental asume que no tiene sentido crear una alternativa a Spotify con la misma estructura y modelo de gobernanza que Spotify. Ni siquiera Bandcamp, considerada por muchos melómanos y artistas la plataforma más justa, puede existir al margen de procesos de compra-venta que puedan alterar sus objetivos empresariales, sus políticas de servicio y, finalmente, mierdificar sus planteamientos iniciales. La Instrumental está diseñando un ecosistema de escucha digital en el que nadie sea dueño de nada. Fairplayer solo es una plataforma de escucha a la que los artistas y sellos conectarán sus repertorios, pero no habrá un almacén que centralice todos los archivos. Y, en tanto que modelo replicable desde cualquier rincón del planeta, el Fairplayer barcelonés (aun sin nombre) tendrá forma de app, pero solo sería una de muchas plataformas de escucha de una red descentralizada e interconectada.

Para ello, y tras meses de reflexión, La Instrumental ha decidido separar sus dos estructuras clave: el reproductor de música y el gestor de catálogos. Fairplayer solo es el reproductor y a él se enlazarán los catálogos que se sumen a la plataforma. Lo único que tendrá que hacer un sello o artista es vincularse a ese gestor de catálogo. Por ahora, la única forma de hacerlo es a través de la herramienta Faircamp, pero la intención es crear protocolos que permitan a cualquier creador vincular su obra al reproductor desde su servidor. Este sistema implica que el artista no entrega copias a otra plataforma, sino que activa un acceso a las copias que él ya tiene almacenadas. Y ese proceso ni siquiera implica tener que darse de baja de Spotify, Amazon o cualquier otra plataforma. Es solo un primer paso de cara al gran objetivo: reducir la dependencia de las grandes plataformas y atraer al público a un ecosistema digital más democrático y justo.

El objetivo de La Instrumental es articular una alternativa real y antimonopolística a esta forma de acceder a la música que aparentemente solo puede existir según las normas que dicte el oligarca del streaming de turno. Aquí se trabaja en vistas a una plataforma sin ánimo de lucro, de código libre y replicable, con un sistema transparente de algoritmos y una remuneración por escucha muy superior a la que se estila en este sector. Y todo ello, gracias a un planteamiento de base que no entiende este servicio solo como una herramienta para mejorar las condiciones de los artistas en este entorno digital, sino, ante todo, como un proyecto planteado por y para la gente que escucha música en la red.

Una cooperativa de oyentes

Aunque en una primera lectura pudiera parecer un micro lobby de sellos independientes o el enésimo colectivo de artistas insatisfechos con la deriva excluyente del negocio, en la jornada de presentación de La Instrumental, y a la que asistieron unas 70 personas, se utilizó una y otra vez el término cooperativa de oyentes. “Muchos de los que estamos aquí hacemos canciones, pero todo escuchamos mucha más música de la que creamos”, resaltó un cantante para subrayar la vocación primera y última de este proyecto: crear una herramienta para que los oyentes se relacionen con la música de forma más proactiva, ética y horizontal. En el ambiente flotaba la intuición de que, pensando más como oyentes que como artistas, sería más fácil dar forma a una plataforma más sana, realmente democrática y ajustada a las necesidades de los usuarios. Al fin y al cabo, son estos los que la utilizarán la herramienta y la financiarán mediante sus cuotas.

Los más viejos del lugar recordaron el proyecto Círculo de Lectores, un club de lectores que llegó a tener un millón y medio de socios y cuya cuota les permitía recibir un catálogo de novedades y escoger qué libro quería recibir cada mes. Fue un modelo de negocio que funcionó durante décadas en paralelo a las librerías y que situaba en el centro a los consumidores de literatura, no a los autores. Durante la jornada, a modo de contextualización, hubo tiempo para conocer cooperativas de consumo como La Murga, Rocaguinarda, La Ciutat Invisible y Food Coop; proyectos que parten de la base del empoderamiento del público, ya sea como consumidor de cultura, alimentos o energía.

A lo largo de la jornada se planteó la posibilidad de crear un espacio de reflexión sobre la propia escucha musical, una actividad que las plataformas de streaming han convertido en algo pasivo. Y aun comprendiendo el miedo que puedan sentir algunos artistas ante la idea de abandonar Spotify, se incidió en lo tóxico que es asumir esa opinión según la cual si no estás en Spotify no existes. También se denunció lo pernicioso que es caer en esa numerocracia que estructura las carreras de los artistas en función de sus cifras en Spotify. De hecho, uno de los primeros puntos a replantear en la nueva plataforma es si el número de escuchas debería ser visible. Aquí nada viene impuesto. Todo es debatible.

Con la herramienta ya diseñada, el próximo paso será muscular el grupo motor, definir órganos de gobierno y fortalecer la cooperativa con el mayor número de socios-oyentes. De este último aspecto depende la viabilidad económica de una iniciativa que quiere remunerar justamente a los artistas. A partir de aquí, todo está por decidir. ¿Qué calidad de audio tendría la música? La que decidiese cada artista o sello, puesto que la música estaría en sus servidores. ¿Cuántas veces podrá escuchar una canción un usuario que no pague cuota? Tres, cinco, diez o mil: las que cada artista determine. ¿Y el reparto de ingresos corresponderá estrictamente al número de escuchas de cada artista? Por supuesto.

Miles de dudas y posibilidades

Una plataforma de streaming que no centralice la música ni las decisiones abre un horizonte infinito de posibilidades. La intención, a grandes rasgos, es humanizarla al máximo y que el algoritmo tenga la mínima incidencia. “El arte es comunidad y presencialidad”, teorizó alguien, “e internet es solo una herramienta”. La Instrumental, por tanto, trabaja en pos de una herramienta que genere y fortalezca comunidades de oyentes. Un ejemplo: si se organizasen encuestas para que la comunidad votase qué artistas desearía poder escuchar en la nueva plataforma cooperativa, la gestora podría invitarlos a incorporar sus catálogos sabiendo que existe una demanda. Aun así, las decisiones consensuadas en el Fairplayer barcelonés no tendrían por qué ser aceptadas automáticamente por los fairplayers que se articulen en otras ciudades en base a esta tecnología.

Meses atrás nacía en Euskadi el portal musikariak.es con más de 150 artistas y varios miles de canciones ya incorporadas al catálogo. Y decenas de bibliotecas públicas de EEUU ofrecen desde hace años colecciones de discos de artistas locales para que sus usuarios los puedan escuchar e incluso descargar; una estrategia que apunta, de nuevo, a la creación y fortalecimiento de comunidades de oyentes y artistas. El gran sueño sería que todas las comunidades y apps que surjan a través de la plataforma Fairplayer se acaben interconectando, de modo que desde cualquier cooperativa de oyentes se puedan escuchar los catálogos de canciones de cualquier otra cooperativa de la federación.

“El capitalismo ha logrado que vivamos las luchas como una especie de extraescolar”, soltó alguien durante la jornada. Acto seguido, otra voz resaltó que “la lucha contra las big techs es parte de todas las demás luchas”. Tras ocho horas de presentaciones, incertidumbres, asombros, quimeras y enriquecedores turnos de palabra, una última sentencia puso un improvisado broche al acto: “La acción es un antídoto contra la miseria”. Podrían imprimir camisetas con ella.

Netflix se plantea modificar los términos de su oferta por Warner Bros Discovery (WBD) para convertirla en una propuesta 100% en efectivo. La maniobra buscaría agilizar una transacción que amenaza con alargarse durante meses por la posible oposición política a la fusión y por el interés de un rival directo, Paramount Skydance (PSKY), en hacerse con el control total del grupo dirigido por David Zaslav.

Según el acuerdo original, los accionistas de WBD recibirían 23,25 dólares en efectivo y 4,5 dólares adicionales en acciones ordinarias de Netflix, lo que eleva el valor de la oferta a unos 82.700 millones de dólares (alrededor de 79.400 millones de euros). Sin embargo, fuentes citadas por Bloomberg apuntan que la compañía de Los Gatos estaría dispuesta a revisar esas condiciones para eliminar el pago en acciones y ofrecer únicamente efectivo.

La opción cobra fuerza después de que las acciones de Netflix hayan perdido cerca de un 25% de su valor desde que, el pasado octubre, trascendió su interés por Warner. Un pago íntegro en metálico reduciría la incertidumbre para los accionistas de WBD y permitiría sortear parte de los riesgos asociados a la volatilidad bursátil.

Netflix, que ya ha asegurado unos 59.000 millones de dólares (50.610 millones de euros) en financiación procedente de bancos de Wall Street para respaldar la adquisición, tendría margen para elevar su deuda sin comprometer sus calificaciones crediticias, según el analista de Bloomberg Intelligence Stephen Flynn. 

La ofensiva de Netflix se produce en un contexto de creciente tensión. El pasado lunes, Paramount Skydance presentó una demanda contra Warner Bros Discovery para obligar a la compañía a revelar los detalles de la propuesta de Netflix, después de que el consejo de administración de Warner (propietaria de HBO Max) haya considerado en varias ocasiones que la oferta de la plataforma de ‘streaming’ es superior.

La semana pasada, el consejo de WBD rechazó por unanimidad la propuesta revisada de Paramount Skydance, que incluía una garantía personal irrevocable del multimillonario Larry Ellison, cofundador de Oracle y padre de David Ellison. El presidente del consejo de WBD, Samuel Di Piazza, defendió que la oferta rival seguía aportando “un valor insuficiente”.

Di Piazza también subrayó el “monto extraordinario” de las cláusulas de financiación de deuda incluidas en el plan de Paramount, que a su juicio incrementan los riesgos de que la operación no llegue a cerrarse y debilitan la protección de los accionistas. Frente a ello, la junta de Warner ha reiterado que el acuerdo vinculante con Netflix ofrece menos costes y riesgos.

Paradójicamente, la propuesta de Paramount Skydance valora el 100% de WBD en más de 108.400 millones de dólares (92.986 millones de euros), muy por encima de la oferta de Netflix. Aún así, la plataforma solo aspira a adquirir los estudios de cine y televisión, además de HBO Max y HBO, una diferencia clave que explica por qué el consejo de WBD sigue inclinándose, por ahora, del lado de Netflix.

Sergio Jiménez, de 37 años recién cumplidos, murió en la madrugada del 31 de diciembre mientras realizaba un reto en directo por internet. Alguien le había pagado por consumir seis gramos de cocaína y una botella de whisky en menos de tres horas. Su madre se lo encontró ya fallecido, desplomado en su habitación de Vilanova i la Geltrú (Barcelona), a las dos de la mañana.

Así lo ha adelantado El Periódico de Catalunya, que explica que el hombre, con problemas de drogodependencia y psiquiátricos para los que tomaba medicación, llevaba tiempo aceptando ese tipo de retos online. De hecho, según relata el medio catalán, cuando el hermano de la víctima entró en su habitación para intentar socorrerle encontró, además de una botella de whisky vacía y cocaína, escuchó desde el ordenador encendido “voces que le preguntaban si estaba durmiendo la mona”.

Es la primera persona que muere en España por este tipo de actuaciones, pero no en Europa: el pasado agosto el también 'streamer' Raphaël Graven, conocido como Pormanove, falleció después de pasar doce días siendo objeto de actos humillantes y violentos por otros dos hombres que participaban en el directo.

Graven retransmitía en la plataforma Kick, la misma en la que tenían un canal Simón Pérez y su pareja Silvia Charro, los economistas también de Vilanova i la Geltrú que se hicieron virales en 2017 después de elogiar en un vídeo las hipotecas a tipo fijo bajo la clara influencia de la cocaína. Comenzando por sus empleos, ambos lo perdieron todo después de que millones de personas vieran las imágenes.

Por ello, para ganar algo de dinero, Pérez decidió seguir como 'streamer' y entrar en una espiral de autodestrucción sometiéndose a diversos retos previo pago: desde drogarse durante horas, tirar una impresora por un balcón o beberse su propia orina. Kick cerró su canal después de la muerte de Pormanove.

Según explica El Periódico de Catalunya, el entorno de Sergio Jiménez afirma que este entró en el mundillo de los retos 'online' precisamente por Simón Pérez. Ambos aparecieron juntos en varios vídeos y fue el propio Pérez quien informó del fallecimiento de Jiménez en su canal de YouTube: “Ha pasado a mejor vida. Me han dicho que se metió seis gramos en tres horas. Que se metió una raya de dos gramos; eso te provoca una sobredosis”.

Pérez afirmó tener “la conciencia tranquila” desde su directo: “Me podía haber pasado a mí, le ha pasado a él”. Desde el entorno de Sergio Jiménez, en cambio, le señalan tanto a él por enseñarle “este tipo de retos” como a quienes pagan a personas habitualmente vulnerables para que acepten ser humillados, golpeados o consumir grandes cantidades de drogas o alcohol en directo a cambio de algo de dinero.

La isla de las tentaciones, Gran Hermano, el canal 24 horas de Operación Triunfo… Hace tiempo que observar cómo conviven desconocidos desde una pantalla dejó de sorprendernos. Lo que antes era un experimento televisivo hoy forma parte del entretenimiento habitual. Y justo cuando parecía que los realities ya no podían ofrecer nada nuevo, aparece un formato que vuelve a desplazar los límites. La casa de los gemelos 2 recoge esa mirada voyeur de la televisión tradicional y la lleva un paso más allá: un reality sin edición, sin filtros y al margen de los canales convencionales. 

La casa de los gemelos 2 es obra de los hermanos Daniel y Carlos Ramos, conocidos en redes sociales como Zona Gemelos. El programa reúne a varias personas –en su mayoría influencers, exconcursantes de realities o creadores de contenido polémicos— en una misma casa vigilada por cámaras las 24 horas, sin edición y en directo a través de plataformas online como YouTube y Kick. 

Tras una primera edición que apenas superó las 10 horas de emisión —interrumpida por un clima de convivencia extremadamente conflictivo— y que aun así acumuló dos millones de visualizaciones en diferido, los gemelos decidieron recuperar el programa. Hoy, los cientos de miles de conexiones simultáneas en streaming, la viralización de clips y la conversación constante en redes sociales dejan patente la fuerte atracción que genera este formato.

Renunciar al guion (y a los límites)

“Son más reales que en muchos programas de la tele”, “aquí no hay guion”, “al menos te ríes, esas personas están en esa casa porque quieren”, “en la casa de los gemelos son reales, dicen lo que sienten y hacen lo que sienten”. Estos son solo algunos de los comentarios en redes sociales de personas que defienden y reconocen seguir en directo La casa de los gemelos 2. Los espectadores señalan que el principal atractivo del programa es la sensación de autenticidad y la ausencia de filtros que, según ellos, lo diferencian de los realities tradicionales. Pabel, creador de contenido sobre actualidad, lo resume así: “Puede ser que me guste porque todo vale, al igual que sucede en los reality shore”. 

Todo el drama que se genera en la casa —que en ocasiones obliga al equipo de producción a intervenir—, al ser imprevisible y no estar guionizado, transmite al espectador una sensación de “mayor realidad, naturalidad y credibilidad” que difícilmente alcanzan otras formas de ficción, como series o películas. Para Gala Almazán, psicóloga en ITEMA y analista de conducta, esa percepción de espontaneidad es una de las claves de su “enganche”, aunque no la única: la presencia de personajes conocidos, la búsqueda de evasión, la intensidad emocional, la estimulación constante, la curiosidad ante un contenido viral o incluso la comparación con la propia vida contribuyen también al atractivo del formato.

La misma falta de límites que su audiencia percibe como virtud es, para otros, precisamente el elemento más problemático del programa. Álvaro Soler, sociólogo e investigador del Centro de Teoría Postcapitalista, explica que los comportamientos permitidos por Zona Gemelos “van mucho más allá de la simple convivencia” y se alejan de programas como Gran Hermano. Aunque La casa de los gemelos 2 toma directamente elementos de este mítico reality —como el confesionario o las expulsiones—, lo cierto es que, tras 20 ediciones, el formato original que revolucionó la televisión tradicional empieza a quedar obsoleto. 

Este directo se caracteriza por saltarse las normas y los arquetipos de la televisión tradicional, ofreciendo un contenido “más radical” que no se asemeja a nada previo, según explica Soler. En un contexto de “saturación” en Internet, donde la audiencia “está habituada a verlo todo”, se busca lo “más extremo” para seguir sorprendiendo al espectador. El sociólogo señala “comportamientos vejatorios”, faltas de respeto, agresiones… Incluso se recurre a perfiles polémicos —como personas con problemas de adicciones o de salud mental— como reclamo para la audiencia.

En televisión tradicional, en cambio, un formato así sería prácticamente imposible. Como explica Sergio Soriano en verTele, la TV convencional depende de un marco normativo muy claro, recogido en la Ley General de Comunicación Audiovisual (LGCA), que establece una responsabilidad editorial estricta y sanciona la emisión de contenidos que inciten al odio, la discriminación o la violencia. Conductas que vulneren estos principios —o que perpetúen desigualdades, violencia de género o agresiones— podrían acarrear sanciones por parte de la Comisión Nacional de los Mercados y la Competencia (CNMC). Por este motivo, incluso las productoras de realities con gran audiencia, como Banijay Iberia (La isla de las tentaciones, Supervivientes), complementan la normativa con códigos de autorregulación que prohíben explícitamente comportamientos delictivos.

¿Qué dice de la sociedad que veamos este tipo de programas?

El éxito de La casa de los gemelos 2 plantea una pregunta que va más allá del entretenimiento: ¿qué refleja sobre nuestra sociedad el hecho de que un formato que cruza límites y permite la confrontación en directo consiga tanta audiencia? Para la psicóloga Almazán, la clave no está en juzgar a quienes consumen este tipo de realities, sino en entender qué función cumplen para ellos. Señala que este tipo de programación puede ofrecer “entretenimiento”, servir como “válvula de escape y desconexión”, generar “estimulación” o incluso hacer que los espectadores se sientan “acompañados”. 

Marín coincide en que abordar estos programas desde la superioridad moral puede ser contraproducente. La crítica basada en el juicio moral, como ocurrió con Crónicas Marcianas o las primeras ediciones de Gran Hermano, tiende a alimentar el fenómeno más que a detenerlo. Así, este efecto puede impedir que las personas cuestionen el contenido de manera reflexiva. 

Aun sin juzgar a los espectadores, la crítica a ciertos comportamientos sigue siendo necesaria. Almazán explica que la exposición continuada a estímulos agresivos (aunque no hace necesariamente a la gente más violenta) puede generar desensibilización, haciendo que ciertas conductas conflictivas se perciban como normales. Además, en este tipo de programas, quienes gritan o se pelean con más frecuencia adquieren notoriedad y fama, reforzando social o económicamente ese comportamiento, lo que puede llevar a un “aprendizaje vicario”: los espectadores que ven estas conductas premiadas pueden reproducirlas. En el caso de Zona Gemelos, altamente accesible y disponible incluso para menores, estos riesgos se potencian, haciendo que la crítica al contenido —su estructura, los comportamientos que promueve y la normalización del conflicto— sea necesaria, sin necesidad de juzgar moralmente a quienes lo consumen. 

En este tipo de programas, quienes gritan o se pelean con más frecuencia adquieren notoriedad y fama, reforzando social o económicamente ese comportamiento, lo que puede llevar a un 'aprendizaje vicario

Por su parte, los espectadores de Zona Gemelos consideran “hipócrita” criticar el programa por encima de otros realities que siguen dinámicas parecidas: “Todos los moralistas critican La casa de los gemelos, pero se vieron Gandía Shore, donde se les alcoholizaba diariamente y se permitían insultos homófobos y gordófobos también”, explica el creador de contenido Pabel. Laura, una seguidora de este reality que prefiere mantenerse en el anonimato, criticaba en conversación con este diario la doble moral presente en quienes critican a Zona Gemelos, que “no dicen nada de Gran Hermano ni de otros programas que echan en la tele cuando son iguales”. En redes sociales también es común la defensa de este programa: “La isla de las tentaciones bien que la miráis, ¿no? Siendo prácticamente lo mismo”, escribe una usuaria en TikTok.

Respuesta a nuevas necesidades

La audiencia joven no consume televisión de la misma manera que hace veinte años. En un ecosistema saturado de contenidos digitales, donde los estímulos son constantes y la atención efímera, formatos como La casa de los gemelos 2 ocupan un espacio que antes no existía. Álvaro Soler señala que este tipo de programas responden a nuevas necesidades de consumo: ofrecen una combinación de intensidad emocional y contenido extremo que resulta atractivo precisamente porque la sociedad contemporánea se ha vuelto más difícil de sorprender o escandalizar.

Núria Marín, periodista y escritora, comenta en conversación con este diario que la televisión generalista “ya no conecta con el público”: “El mundo del reality ha estado ofreciendo el mismo plato constantemente con los mismos personajes y las mismas tramas durante muchos años. Esto ha llevado a que el público se aburra de ver gente perfecta y prefiera más autenticidad, eligiendo este contenido tan bajo en lugar del que ofrece la televisión”. 

Todos los moralistas critican 'La casa de los gemelos', pero se vieron 'Gandía Shore', donde se les alcoholizaba diariamente y se permitían insultos homófobos y gordófobos también

Pabel — creador de contenido

El éxito del formato podría responder entonces a una necesidad de nuevo entretenimiento entre los jóvenes, que, según la periodista, se sienten “huérfanos de diversión” y están cansados de la imagen de “gente perfecta en internet”. Además, Marín reflexionaba en sus redes sobre cómo probablemente ya no basta con consumir contenido en una sola pantalla: la audiencia joven quiere interactuar, comentar y ver cómo los concursantes responden a sus comentarios en tiempo real, buscando un nivel de participación que la televisión tradicional no puede ofrecer.

¿El streaming sustituirá a la televisión tradicional?

La segunda edición de La casa de los gemelos llega en un contexto en el que Gran Hermano 20, el clásico de Mediaset tuvo que ser cancelado antes de tiempo tras registrar mínimos históricos de audiencia. Este contraste genera preguntas sobre si los formatos de streaming están empezando a desplazar a la televisión tradicional.

Sergio Soriano, redactor de verTele, explica que comparar ambos mundos no es sencillo. A diferencia de la televisión, donde empresas como Kantar Media recopilan y auditan las audiencias (de manera aceptada por productoras, cadenas y anunciantes), en Internet no existe un sistema de medición unificado. Además, las audiencias se recopilan de forma distinta: mientras la televisión ofrece la media de espectadores que han seguido un programa completo, YouTube solo indica el número de dispositivos conectados en directo. Esto no permite saber cuántas personas reales hay detrás de cada dispositivo conectado: podría ser una sola persona, varias, o ninguna. Además, existe la posibilidad de que bots inflen artificialmente las cifras. Soriano señala que, incluso aceptando estos datos al pie de la letra, la audiencia real de Zona Gemelos estaría “a años luz” de programas consolidados como La isla de las tentaciones, que cuentan con un alcance masivo y cifras de espectadores fiables y verificadas.

La audiencia joven quiere interactuar, comentar y ver cómo los concursantes responden a sus comentarios en tiempo real, buscando un nivel de participación que la televisión tradicional no puede ofrecer

De esta manera, La casa de los gemelos 2 refleja cómo los formatos digitales pueden estar redefiniendo la manera en que consumimos entretenimiento y la relación de la audiencia con la televisión. Su éxito pone de manifiesto la demanda de contenidos más extremos, inmediatos y participativos, especialmente entre los jóvenes, pero también plantea desafíos éticos y sociales: la normalización de conflictos, la exposición a conductas agresivas y la accesibilidad a menores hacen que la crítica al formato sea necesaria, sin necesidad de juzgar a quienes lo ven. En definitiva, este fenómeno evidencia que la sociedad contemporánea busca emociones más intensas y autenticidad, mientras los límites tradicionales de la televisión y la sensibilidad cultural se ven desafiados.

Se ha intentado contactar con la dirección de La casa de los gemelos 2 para conocer su visión sobre el programa y su impacto, pero hasta el cierre de esta edición han manifestado su reticencia a hablar con este diario.

A tan solo tres días del lanzamiento de Lux, el cuarto álbum de estudio de Rosalía, la artista ha sorprendido con un nuevo adelanto de su próximo disco: Reliquia. Lo publicó por error únicamente en Spotify, eliminándolo de la plataforma de streaming después de que sucediera una hora de su publicación, y se trata de la segunda pista de su inminente proyecto, en la que la artista dibuja un mapa a través de todos los lugares en los que ha muerto y ha resucitado como una persona completamente renovada.

Aunque el tema ha sido descubierto en Spotify por los fans, puesto que la intérprete no lo había anunciado en redes sociales, Reliquia ha acabado borrándose de la plataforma. Pese a que su publicación había sido atribuida inicialmente a un error de la discográfica matriz de Estados Unidos, según la Agencia EFE, este miércoles la discográfica no ha podido precisar ese extremo. “Vi que estaba Reliquia de Rosalía ya disponible en Spotify y en lo que me puse los audifonos desapareció”, ha escrito un usuario en X, antes Twitter. “El concepto de Reliquia es que fue para los que estuvieron en el momento, si no llegaste morirás con la duda”, ha bromeado otro usuario en la aplicación.

“Afortunado de ser crónicamente online. Primeras 10 escuchas a Reliquia… ahora a esperar al viernes”, ha expresado un fan de la artista en X, que sí ha podido descubrir por sí mismo cómo sonaba. Otro seguidor de la intérprete ha lamentado estar “en clase” durante el lanzamiento del tema y no haber tenido “tiempo” de escucharlo: “Se cancelan todas las clases hasta nuevo aviso”. Y hay quien hasta considera que se trata de algo estratégicamente planificado: “Dudo que lo de Reliquia haya sido un error cuando la letra versa sobre llevar su recuerdo. Nada en esta promo es accidental”.

La canción, que ha podido escuchar elDiario.es antes de su eliminación de la plataforma, es un homenaje a todos los lugares que han cambiado personalmente a Rosalía. “Yo que perdí mis manos en Jerez y mis ojos en Roma / Crecí y el descaro lo aprendí por ahí por Barcelona / Perdí mi lengua en París, mi tiempo en LA / Los heels en Milán, la sonrisa en UK”, narra la intérprete al inicio de este tema. “Pero mi corazón nunca ha sido mío, yo siempre lo doy / Coge un trozo de mí, quédatelo pa' cuando no esté / Seré tu reliquia / Soy tu reliquia / Seré tu reliquia”, sigue cantando Rosalía hasta llegar al estribillo.

De manera similar a Berghain, hacia el final de la canción se puede volver a escuchar un sonido celestial o incluso espiritual. Aunque este tema no sigue la estela disruptiva del primer adelanto de su nuevo trabajo, sí que mantiene cohesión sonora, pues a lo largo de sus cuatro minutos de duración se arropa en la Orquesta Sinfónica de Londres. Sin embargo, su instrumental es mucho más lento e incluso llega a escucharse el piano, rememorando así a las canciones más tranquilas de Motomami (2022) como G3 N15 o Como un G. Entre los compositores destaca el estadounidense Ryan Tedder, miembro de OneRepublic.

En Reliquia hay alusiones a “un mal amor en Madrid”, la “mala hostia en Berlín” y “el arte en Graná'”. “En Japón lloré y mis pestañas deshilé / Y en la ciudad de Cristal fue que me trasquilé / Pero el pelo vuelve a crecer, la pureza también”, canta la artista catalana en referencia a cuando en A Coruña, ciudad que es conocida como la ciudad de Cristal, se cortó su propio pelo durante el Motomami Tour. Los últimos segundos del tema llegan con un cambio total de la producción. Y, por supuesto, no falta la imaginería cristiana: “No soy una santa pero estoy blessed”.

Cuenta atrás para la salida de Lux

Este adelanto continúa a Berghain, publicado la semana pasada. Con fragmentos en español, inglés y alemán, la autora de El Mal Querer (2018) inició su nueva era cantando lírico a un amor que va más allá de lo humano. Lo hizo jugando con Berghain como escenario, un club berlinés de música electrónica que para muchos es considerado el mayor templo de tecno del mundo. Los porteros de esta discoteca son impredecibles y se los conoce por tener una de las políticas de puertas más duras de Berlín, por lo que Rosalía convirtió esa dinámica en una metáfora de la duda sobre quién es digno de ir al cielo tras la muerte.

El álbum ya está disponible para comprar en preventa desde su página web y saldrá en plataformas digitales este viernes 7 de noviembre. Los temas que lo componen se titulan Sexo, Violencia y Llantas, la recién publicada Reliquia, Divinize, Porcelana, Mio Cristo Piange Diamante, la ya escuchada Berghain, La Perla, Mundo Nuevo, De Madrugá, Dios Es Un Stalker, La Yugular, Sauvignon Blanc, La Rumba Del Perdón, Memória y Magnolias. Ha sido grabado con la Orquesta Sinfónica de Londres, dirigida por Daníel Bjarnason, y, además de Björk e Yves Tumor, cuenta con voces femeninas como Carminho, Estrella Morente, Silvia Pérez Cruz, la Escolania de Montserrat, el Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana y Yahritza.

En la carátula del cedé, la artista cita “Ninguna mujer pretendió nunca ser Dios” de la santa musulmana y mística Rabia al Adawiyya y “El amor no es consuelo, es luz” de la filósofa y política activista francesa Simone Weil. De esta forma, Rosalía, que también es la productora ejecutiva de Lux, pretende trazar un “amplio arco emocional de mística femenina, transformación y trascendencia, moviéndose entre la intimidad y la escala operística para crear un mundo radiante en el que el sonido, el lenguaje y la cultura se fusionan en uno”. Todas las dudas se disiparán de forma inminente tras el esperado lanzamiento.

La pasada semana una popular influencer gastronómica generó la habitual polémica tras conocerse que se había mudado a Andorra a pocos meses de publicar su primer libro en España. Su caso difiere bastante del de los prototípicos adalides de la libertad que se vanaglorian de no pagar impuestos, porque en su perfil únicamente publica recetas de comida y porque su público es diferente del de los susodichos youtubers. Pero si vives de las redes sociales por supuesto también estás expuesta a la crítica constructiva, y si tus ingresos provienen de una comunidad de seguidores (mayoritariamente españoles) por supuesto estás expuesto a que te dejen de seguir si creen que tus actos no concuerdan con sus estándares morales. Mudarse a Andorra es una opción perfectamente legal, del mismo modo que es una opción que alguien te siga o no lo haga.

Este caso volvió a sacar en manada a los defensores de la causa andorrana, el ejército de patriotas transfronterizos. Es bastante fácil imaginarse al youtuber prototípico con gorrito de lana, encaramado a una silla acolchada de enormes proporciones frente a un micrófono negro, diciendo que se ha mudado a Andorra porque España nos roba, porque es un crimen tener semejantes impuestos, porque el hermano de Pedro Sánchez se fue a Portugal y porque lo único que quiere es ganarse la vida con su trabajo. En casi todos esos casos lo peor no es que se vayan, que están en su derecho: es que lo hagan enrollándose la capita de superhéroes de Marvel, como si pagar impuestos fuese una terrible humillación y no una forma civilizada de admitir que vives en sociedad, en un Estado de bienestar que te ha facilitado y te facilitará la vida en muchísimas circunstancias. 

En realidad, lo que subyace en estos casos es una enorme hipocresía. Porque no se mudan a Andorra por la enorme carga impositiva que hay en España, se mudan por la escasísima carga que hay en Andorra, con un tipo máximo del 10%, muy lejos del máximo vigente aquí. Por ese motivo nunca los verás cogiendo sus bártulos hacia Reino Unido, Francia o Alemania. Para vivir en Andorra hay que hacer ciertas inversiones como adquirir una vivienda y crear una sociedad, algo que ellos se pueden permitir por sus altísimos ingresos. Y son precisamente esos ingresos los que convierten sus mudanzas es más criticables siguiendo consideraciones éticas. 

“Que me quiten el 50% es normal” dijo hace unos años Ibai Llanos, uno de los pocos streamers de gran público que todavía se mantiene en España. “Me da igual lo que me quitan porque sigo viviendo de puta madre y me parece normal que a los que ganan mucha pasta les quiten mucho dinero”, añadió. Su caso es una anomalía dentro del mundo influencer absolutamente referencial en las generaciones jóvenes y descontentas. Todos nos quejamos en algún punto de nuestra carga impositiva, tenemos dudas sobre el destino de algunos impuestos y su progresividad o pensamos que podría existir una redistribución mucho más justa, pero cargarse el consenso social sobre la importancia de tributación en esa generación Z consumidora de los discursos ‘made in Andorra’ es uno de los grandes peligros de nuestro tiempo.

La industria musical independiente ha tratado durante décadas de encontrar el equilibrio entre la distribución masiva y la viabilidad económica de los artistas. Impulsada inicialmente por las descargas y luego dominada por el streaming, la transformación digital ha dado exposición global a los creadores, pero ha generado un sistema de retribución mínimo. Los modelos de grandes compañías como Spotify o Apple Music han sido criticados por ofrecer ínfimas regalías que no permiten la sostenibilidad financiera, un contexto que aprovechó la plataforma Bandcamp, fundada en 2008, para consolidarse como una excepción en el sector musical underground.

Bandcamp emergió como un pilar fundamental de la economía Direct-to-Fan (D2F), tomando una comisión relativamente baja (entre el 10% y el 15% de la venta). Esto ha provocado que la compañía fuera, hasta a día de hoy, la principal herramienta financiera para miles de sellos y artistas, permitiendo a los oyentes acceder a música tanto en formato físico como digital y demostrando que el modelo de descargas y venta directa no solo funciona, sino que también es beneficioso para el creador. Sin embargo, cuando en 2022 se anunció que Bandcamp sería adquirido por Epic Games, la corporación detrás del fenómeno de los videojuegos Fortnite, la reacción de numerosos artistas fue de decepción pese a que el CEO de Bandcamp, Ethan Diamond, enmarcó el acuerdo como positivo para los músicos.

Tras poseerla únicamente seis meses, la empresa propietaria Epic Games vendió Bandcamp a Songtradr, un suceso que ha acabado impulsando el nacimiento de Subvert. Esta plataforma ha sido creada bajo la comprensión de que, si bien Bandcamp había demostrado la viabilidad de un modelo D2F justo en términos de funcionalidad y comisiones, su estructura de propiedad tradicional, sujeta a inversores, la hacía vulnerable a una venta extractiva. Por el contrario, Subvert, que cuenta ya con 10.000 miembros de la cooperativa de todo el mundo, ha sido ideada para ser una alternativa que evite el riesgo de futuras adquisiciones que terminen desvirtuando su objetivo prioritario.

Los artistas, quienes mandan

La figura central detrás de Subvert es Austin Robey, quien se describe como el arquitecto del movimiento para construir el “internet que sea propiedad de los artistas”. Este cuenta a elDiario.es que “las ventas consecutivas de Bandcamp a Epic Games y luego a Songtradr, que dieron lugar a despidos masivos, incluidos miembros del sindicato, demostraron exactamente por qué es importante la propiedad”. Robey denuncia que “no hubo debates en la comunidad ni aportaciones de los artistas”, lo que provocó que Bandcamp pudiera venderse “porque los músicos no tenían voz en las decisiones que afectaban a su sustento”. “Esto puso de relieve la inseguridad fundamental que supone depender de la benevolencia de las empresas”, indica.

La misión central de Subvert es construir una plataforma musical que sea “propiedad” de “todos” los artistas. “La copropiedad lo cambia radicalmente todo”, explica Austin Robey. “Cuando los músicos son propietarios reales con derecho a voto, en lugar de usuarios sujetos a las decisiones corporativas, tienen un control real sobre el futuro de su plataforma. Además, no cobramos comisiones por transacción, ofrecemos funciones mejoradas basadas en las opiniones de los miembros y protegemos contra la venta externa sin el consentimiento de la comunidad”, añade, afirmando que, aunque “cambiar de plataforma nunca es fácil”, están notando un “impulso significativo” de personas que han cambiado de Bandcamp a Subvert.

La compañía, que ha contado con la adhesión de más de 1.000 sellos discográficos desde antes siquiera de su lanzamiento oficial, está diseñada para facilitar la venta directa de varios formatos, incluyendo descargas digitales (canciones y álbumes), medios físicos (como vinilos, cedés y casetes) y merchandising (camisetas, pósters, etc.). Sin embargo, al igual que Bandcamp, Subvert no busca parecerse a Spotify, evitando intencionalmente un modelo de suscripción insostenible para muchísimos artistas y enfocándose en vías de mayor ganancia. “Los artistas ganan fracciones de céntimos mientras que las plataformas obtienen un valor enorme de su trabajo”, dice Robey, agregando que están creando un “mercado basado en las ventas directas porque es el modelo que mejor apoya a los artistas y su trabajo”.

El compromiso de las aplicaciones musicales con el arte es algo a lo que cada vez dan mayor importancia los propios creadores, sobre todo después de que Spotify haya perdido a artistas críticos con la inversión en armas de su propietario, Daniel Ek, que es fundador de Prima Materia, una empresa que ha inyectado capital al fabricante de drones Helsing. “Los artistas están frustrados, y con razón. La mayoría solo quiere utilizar una plataforma sin sentirse cómplice de la explotación o de la especulación con la guerra. El listón está bajo. Pero creemos que no basta con luchar contra el suelo, tenemos que levantar el techo”, enfatiza Austin Robey.

Estamos construyendo una comunidad activa de amantes de la música. Gente que entiende que, si te gusta el trabajo de un artista, debes pagarle directamente por ello.

Austin Robey — Músico y creador de Subvert

“En lugar de intentar reformar sistemas que no funcionan, estamos construyendo algo completamente nuevo que está controlado por su comunidad”, señala Robey. Es por ello que Subvert tampoco permite canciones o discos generados con inteligencia artificial, pues sus miembros se niegan a que “se llene de basura de baja calidad como otras plataformas”. “Esta política está recogida en nuestros acuerdos cooperativos. Los infractores no solo son eliminados de la plataforma, sino que pierden por completo su condición de miembros de la cooperativa”, explica el músico.

Parece difícil que la gente esté dispuesta a comprar álbumes digitales cuando pueden escucharlos gratis en streaming, y la caída de iTunes, aplicación que tenía justo este propósito, así lo ha demostrado. Sin embargo, según comenta Robey, no es la finalidad de Subvert. “No intentamos convencer a los oyentes pasivos para que cambien su comportamiento. Estamos construyendo una comunidad activa de amantes de la música. Gente que entiende que, si te gusta el trabajo de un artista, debes pagarle directamente por ello”, afirma. “Este cambio ya se está produciendo entre los fans que buscan formas más significativas de apoyar a los artistas”, añade.

Subvert cuenta con miembros de 75 países, incluidos 200 miembros de España. Este otoño lanzará la versión beta, mientras que el lanzamiento oficial se prevé para finales de año. Sus creadores han visitado Mondragón, centro del movimiento cooperativo vasco y uno de los principales centros industriales de la comunidad autónoma, y Austin Robey reconoce que ha servido de inspiración: “Nuestro objetivo inmediato es eclipsar a Bandcamp como sucesor de la comunidad, pero estamos pensando en algo mucho más grande. Queremos crear un 'Mondragón de la música', una red de empresas cooperativas que abarque plataformas, locales, viviendas, estudios, todo lo que satisfaga las necesidades de nuestros miembros. Suena ambicioso, pero la rica herencia e historia cooperativa de España demuestra que es posible”.

Cualquiera en Reino Unido sería capaz de reconocer Back to Black con solo escuchar los primeros acordes. El hit de Amy Winehouse se ha convertido en uno de los grandes clásicos de la música británica desde su publicación en 2006, afianzando la leyenda de la aclamada artista tras su trágico fallecimiento en 2011, cuando solo tenía 27 años. Un clásico cuyo éxito comercial, pese a que se traduce en cerca de 3.000 millones de reproducciones en Spotify y YouTube, no pueden disfrutarlo todos los que lo hicieron posible. Mientras que el streaming permite tanto a los herederos como a la discográfica seguir beneficiándose de su atemporalidad, instrumentistas como Christopher Elliott no se lucran por ello.

A pesar de que su trabajo como arreglista consiste en añadir elementos musicales, los llamados “arreglos”, a una composición existente como una canción, su contribución no se considera una composición. En el caso de Back to Black de Amy Winehouse, el ejecutante de música añadió al arreglo partes de cuerda, metal y percusión. Sin embargo, esta contribución, que Elliott considera que “fue significativa” y por la que recibió una “compensación justa por ese encargo puntual”, no lo lleva a ganar ninguna cantidad de dinero por cada reproducción que el tema recibe en plataformas de streaming. De esto, en cambio, sí se benefician los artistas, los compositores, los sellos discográficos y las editoriales.

“Es increíblemente gratificante sentir una sensación de logro cuando nuestro duro trabajo contribuye al éxito de una canción en la que hemos colaborado”, cuenta Christopher Elliott a elDiario.es. “Naturalmente, hay un sentimiento de orgullo, sabiendo que hemos hecho un buen trabajo y que nuestros esfuerzos están siendo reconocidos”, añade. Pero este reconocimiento no se percibe a través de aplicaciones como Apple Music, Deezer o Spotify, donde no recibe derechos de autor, al contrario que cuando se emite en la radio o en la televisión. Estos derechos se otorgan porque también dirigió la sesión en la que se grabó su arreglo, pues si Elliott no hubiera dirigido la sesión, tampoco podría reclamar esos derechos de autor específicos.

Como director, el instrumentista es considerado intérprete junto con los músicos de cuerda y metal que participan en el tema, siendo así beneficiario de derechos de autor de intérprete. “Para asegurarme de recibir estos derechos, me aseguro de dirigir todas mis sesiones. Esto se debe a que una empresa llamada PPL [un colectivo británico de derechos de autor de música] reconoce mi papel como director y me concede estos derechos de autor”, explica Elliott. No obstante, los servicios de streaming han revolucionado la forma en que se consume música, proponiendo playlists basadas en géneros específicos o modificando sus algoritmos en función de las preferencias de los usuarios.

“Este aspecto aleatorio es similar a escuchar una emisora de radio y, en mi opinión, Spotify debería pagar derechos de autor al intérprete de la música por su difusión a los suscriptores”, sostiene el instrumentista británico, que agrega que “PPL debería esforzarse por establecer un sistema en el que las empresas de streaming paguen derechos de autor por cada reproducción de una canción a los músicos que la interpretaron”. Naomi Pohl, secretaria general del Sindicato de Músicos de Reino Unido, declara a este periódico que “todos los músicos de sesión deberían beneficiarse del auge del streaming, tanto en las nuevas grabaciones como en el catálogo”.

La idea pasa por extender a la música en streaming el principio de la “Remuneración Equitativa” (ER), que asegura que una parte de los ingresos vaya directamente a una organización de gestión colectiva y, desde ahí, se distribuya a todos los músicos que participaron en la grabación. “Queremos que se actualice la ley de derechos de autor para que todos los intérpretes, destacados y no destacados, reciban unos derechos de autor garantizados por las canciones reproducidas en streaming”, formula Pohl, agregando que están abiertos a “debatir soluciones voluntarias con la industria, como que las discográficas paguen una parte de los ingresos por streaming a un fondo común que se reparta entre los intérpretes”.

La iniciativa #FixStreaming

Puesto que no existe ningún requisito legal ni obligación contractual para que una empresa de streaming pague derechos de autor a los intérpretes o ejecutantes de música a través de las distintas sociedades de gestión colectiva de todo el mundo, el Sindicato de Músicos en Reino Unido examina ahora mismo este caso a través de la iniciativa #FixStreaming, desde la cual piden al Parlamento británico “que cambie la ley para arreglar el streaming, de modo que los creadores obtengan una parte justa de los ingresos”. Naomi Pohl reivindica que “los artistas destacados con contratos modernos con las principales discográficas deberían recibir al menos un 25% de derechos de autor”.

“Sin embargo, muchos artistas tienen contratos antiguos, a veces firmados antes de que el streaming se convirtiera en una forma popular de consumir música, y es posible que tengan una tasa de derechos de autor mucho más baja y/o deudas no recuperadas con la discográfica”, explica la secretaria general del Sindicato. “Esto significa que, en realidad, muchos artistas reciben mucho menos del 25% y, en algunos casos, nada”, asegura a este periódico. Rachel Bolt es un buen ejemplo de instrumentista que ha participado en canciones de éxito, pero que no recibe ningún tipo de derechos de autor por el streaming.

“Es posible que ella haya recibido 120 libras por una sesión de grabación de tres horas durante la cual hizo varias canciones de éxito. Aunque recibe derechos de autor por la reproducción de esas canciones en la radio, no recibe ningún derecho de autor por el streaming”, asevera Naomi Pohl. “El Sindicato de Músicos nunca dejará de luchar hasta que los músicos de sesión reciban una remuneración justa por las obras reproducidas en streaming. En particular, deberían recibir una compensación adicional por las canciones populares. La nueva tarifa mínima de sesión acordada de 180 libras es el pago por tres horas de trabajo”, comenta, declarando que “no es proporcional ni justo cuando una canción tiene éxito”.

UFi, la Unión Fonográfica Independiente, e IMPALA, la asociación de sellos independientes, están de acuerdo en que existe un problema grave, descrito a elDiario.es como un “mercado de dos niveles”, donde las grandes compañías se llevan casi todo: “Lo realmente preocupante es que los grandes —y en particular Universal, que lidera el mercado— tienen tanto poder que pueden imponer su visión sobre cómo se deben repartir los ingresos del streaming”. Sin embargo, se oponen a la Remuneración Equitativa, argumentando que “acabaría drenando valor del mercado comercial, reduciría el capital disponible para invertir en nuevos artistas y proyectos, y no aumentaría los pagos a los artistas como se suele pensar”.

“'Remuneración equitativa' no significa 'pago justo' en el sentido común del término. Es un mecanismo legal que sirve para compensar a los titulares de derechos cuando su obra se utiliza en contextos donde no pueden negarse, como la radio”, informa UFi, que considera que “acuerdos como el que se alcanzó en Francia en 2022 son mucho más eficaces para asegurar un cambio real y duradero”. Este acuerdo francés garantiza remuneración mínima para los artistas principales y los músicos de sesión, con mejoras en los pagos en caso de éxito, basadas en ciertos criterios. Se garantizan tarifas mínimas para los artistas principales, con mejoras si alcanzan ciertos niveles de éxito, y pagos fijos para los músicos de sesión, también con complementos si se cumplen determinados umbrales de streaming.

Chris Elliott se mantiene optimista en cuanto a un cambio positivo. “Mi consejo para los jóvenes músicos y arreglistas sería que intentaran componer su propia música o colaboraran con otros, componiendo canciones con otros músicos. Tener algún tipo de propiedad intelectual, es decir, una parte de una canción o de una composición, les reportará ingresos residuales en el futuro si esa música se emite”, admite el instrumentista, que siempre aconseja no rechazar jamás una oportunidad de trabajo. “Nunca se sabe a quién se puede conocer en un estudio o incluso en un pasillo, y esa persona podría ser la que te abra las puertas. Muchas de las oportunidades que se me presentaron llegaron porque tenía una actitud positiva sobre lo que podía estar a la vuelta de la esquina”, concluye.

Reflexiona sobre todas las canciones que has podido enviar a alguien a lo largo del tiempo: ese tema que dedicaste por WhatsApp a tu ex cuando empezasteis a salir, ese single del grupo que tanto te gusta que recomendaste a tu amigo por Instagram o esa playlist que compartiste con tu antiguo compañero de trabajo. Ahora, además, imagina que Spotify haya tenido acceso a toda esa información y que estas canciones salieran a la luz varios años después. Lo que puede parecer una alucinación es la realidad que trae consigo la nueva función de la plataforma de streaming, que acaba de incorporar los chats a su interfaz.

Spotify ha implementado desde este septiembre algunos cambios que buscan mantener y atraer a nuevos usuarios, algo que se produce tras unos últimos meses en los que varios artistas han decidido abandonar la plataforma. “No queremos que nuestra música mate a la gente”, llegó a declarar la banda australiana King Gizzard & the Lizard Wizard, influyente dentro del rock psicodélico, luego de que se diera a conocer que el CEO y creador de Spotify, Daniel Ek, estaba llevando a cabo una inversión de 600 millones de euros en el fabricante alemán de drones Helsing por mediación de Prima Materia, una empresa fundada en 2020 por él y por el principal inversor en Spotify, Shakil Khan.

Ahora, el gigante de streaming verde ha presentado cambios que incluyen una mejora en el plan gratuito de la aplicación móvil, que pasa a permitir a todos los usuarios elegir qué canción escuchar sin necesidad de pagar la suscripción. Sin embargo, la incorporación más llamativa es la de mensajería, con la que Spotify se aproxima a la idea de red social y posibilita intercambiar mensajes con otros usuarios. Estos chats se pueden iniciar al compartir una canción, podcast o audiolibro con el nuevo botón que la app ofrece al copiar el enlace, y puedes acceder a todos los chats presionando sobre tu foto de perfil en la esquina superior izquierda.

Pero estos chats traen una sorpresa: cuando inicias la conversación con un usuario, existe la posibilidad de que esa pantalla ya contenga mensajes que daten de años de antigüedad. Estos mensajes son todas las canciones o playlists que has enviado a esa persona a través de otras aplicaciones, independientemente de la fecha en que lo hicieras. Esto significa que si, por ejemplo, enviaste a alguien el tema que tu artista favorito acababa de publicar en 2021, quedará constancia de ello en el chat que tengas con ese usuario en Spotify. Da igual que se lo compartieras por Telegram, WhatsApp, Twitter, Discord o Instagram: la aplicación lo dejó registrado y ahora queda patente en sus chats recién habilitados.

Esta no es la única sorpresa que trae la nueva funcionalidad de la plataforma, ya que muchos suscriptores han notado que hay gente desconocida entre las personas que Spotify les sugiere para iniciar conversación, dejando una pregunta en el aire: ¿cómo es posible que la plataforma supiera qué canciones se enviaron a alguien en particular antes de que la función de chat siquiera existiera? La clave de ello reside en el link de las canciones. Cuando se comparte un tema o un disco de la aplicación, el enlace que se genera es diferente para cada usuario, por lo que este link es capaz de identificar a la persona que lo creó por primera vez y a su destinatario, así como cuándo y desde dónde fue compartido.

Lo que guardan los enlaces

El proceso se basa en un elemento técnico en el parámetro de consulta. Cada vez que una persona envía un enlace de Spotify desde la plataforma, la URL generada no es una simple dirección estática. En cambio, incluye un identificador único. Por ejemplo, la URL de una canción tiene un formato como el siguiente: https://open.spotify.com/track/XXXXXXXXX?si=YYYYYYYYYYYYYY. El ?si= y el código de 16 caracteres que le sigue son los “parámetros de consulta” o “identificadores de seguimiento”. Este código es una huella digital que vincula directamente el enlace a la cuenta del usuario que lo generó.  

De esta manera, cuando un amigo o incluso desconocido con un perfil en Spotify pulsa o hace clic en el enlace, el sistema de la aplicación registra dos puntos de datos cruciales: el identificador de seguimiento único (?si=...) y la cuenta del receptor. Es así cómo la plataforma establece una conexión entre el remitente y el receptor a través de la interacción, almacenando la información en el historial de las dos cuentas. La acumulación de estos datos ha permitido a Spotify construir una red de relaciones basada en el intercambio de contenido, y la nueva función de mensajería simplemente hace visible este historial de interacciones, utilizando los datos recopilados durante años para llenar todos los chats.

La visualización de este historial de enlaces compartidos ha provocado preocupación entre distintos suscriptores, sobre todo en lo relativo a la privacidad y el anonimato. El principal riesgo que han identificado los usuarios es la exposición de la identidad. En plataformas como Discord, muchas personas operan con seudónimos para mantener su anonimato. Sin embargo, al compartir un enlace de Spotify y luego ver su perfil en la sección de sugerencias de la nueva función de chat, se exponen a la posibilidad de que sus identidades seudónimas sean vinculadas a sus perfiles de Spotify, que pueden contener sus nombres reales y fotos.

Siempre pensé que esa parte de la URL era innecesaria, pero ahora me doy cuenta de que en realidad es dañina.

Este es el caso de un miembro de Reddit, que explica que, aunque reconoció a la mayoría de personas que la aplicación le recomendaba, no supo ubicar a todas: “Me di cuenta de que eran conocidos de Discord. No revelo mi verdadera identidad en Discord, pero a veces comparto música en servidores mientras juego. Siempre me he mantenido anónimo en Discord, y Spotify nunca ha sido una aplicación 'social' para mí. Pero ahora parece que cualquiera a quien le haya enviado un enlace, si también tiene cuenta, podría encontrarme”. Otro usuario le responde que “sabía que eliminar esa mierda al final de la URL era lo correcto”, motivando la respuesta de otra persona: “Siempre pensé que esa parte de la URL era innecesaria, pero ahora me doy cuenta de que en realidad es dañina”.

Spotify no es la única plataforma que utiliza sistemas de seguimiento, pues es algo que sucede igualmente en YouTube cuando alguien copia el enlace de un vídeo para compartirlo, permitiendo así a los creadores saber exactamente de dónde proviene el tráfico. Cada vez que compartes un vídeo, el enlace le dice a la plataforma que ese clic vino de Facebook, Twitter o cualquier otro sitio de terceros, además de información derivada del usuario. Una de las consecuencias más peligrosas de ello es el doxing, conocido como la práctica de publicar datos personales como direcciones y teléfonos, seguido de acoso, en el mundo real.

Por su parte, fuentes de Spotify afirman que las sugerencias de usuarios con los que puedes enviar mensajes atienden a diferentes parámetros, como “si ya has compartido contenido de Spotify, si te has unido a Jams, Blends o listas de reproducción colaborativas, o si compartes un plan Familiar o Dúo”. Asimismo, asegura que “con Mensajes en Spotify, los usuarios siempre tienen el control”, señalando que “pueden aceptar o rechazar las solicitudes de mensajes de amigos y familiares” y que “los términos de uso y las normas de la plataforma de Spotify contra el contenido ilegal y perjudicial siguen aplicándose a Mensajes”. La aplicación también declara que los chats “abren nuevas oportunidades para artistas, autores y creadores”, pues la función “ayuda a impulsar el descubrimiento”.

Los sudarios, la última película de David Cronenberg —uno de los pocos cineastas que ha sido capaz de sostener un relato a lo largo de toda su carrera, el de los límites del ser humano— no se va a estrenar en los cines. Filmin la trae directamente a su plataforma este 19 de septiembre.

El título compitió el año pasado en la Sección Oficial de Cannes, de donde se fue de vacío en premios y pobre en elogios. Tampoco es de extrañar que Cronenberg no recoja galardones, en 2022 compitió con la excelente Crímenes del futuro en el mismo festival y tampoco obtuvo reconocimientos. O, lo que es aún más incomprensible, el paso de Crash, su mejor filme, por el festival francés, se llevó el Premio Especial del Jurado pero no la Palma de Oro en 1996, que fue para Secretos y mentiras de Mike Leigh. Cronenberg, pese a su audacia y su influencia, no es para todos los públicos.

En cualquier caso, la nueva película no obtuvo buenas críticas y esa falta de entusiasmo no le ha dado el suficiente empuje como para llegar a las pantallas grandes en España. A pesar de ello, es una obra importante dentro de su filmografía, pues explora territorios por los que no había avanzado previamente: cómo los restos mortales y los cuerpos sin vida ‘hablan’ con los que permanecen vivos. Y también lo que la psicología llama duelo, ese proceso de aceptación de la muerte del otro.

El personaje protagonista de Los sudarios, interpretado por Vincent Cassel, inventa una tumba mediada por la tecnología que permite a los familiares observar la descomposición de los restos de la persona finada. David Cronenberg, desde su casa en Ontario y también delante de una pantalla, vuelve a contestar preguntas sobre una obra que lleva ya un año estrenada. “La película no solo trata de la muerte. Primero, trata del amor, y luego de la pérdida, y de la pérdida del amor. Habla sobre todo lo humano que rodea ese acontecimiento y sobre la inevitabilidad de la muerte”, recalca.

Filmin había anunciado el estreno en España de The Shrouds, la vigésimo tercera película de Cronenberg con el título Profanación. Y con ese título se proyectó en los festivales Atlàntida Mallorca Film Fest (Mallorca) y PUFA (Valladolid), este verano. Este país tiene una vigorosa tradición de cambio de títulos, en general, y con este director en particular: Shivers (1975), se llamó en España Vinieron de dentro de…, Fast Company (1979) fue Tensión en el circuito, The Brood (1979) aquí se la conoce como Cromosoma tres, a Scanners (1981) se la alargó con un aclarativo Scanners: Su solo pensamiento podía matar, y el título original de Inseparables, que no era una comedia romántica, era Dead Ringers (1988). Cronenberg se enteró del cambio de nombre durante esta entrevista con elDiario.es.

“La distribuidora habrá pensado que Profanación era un título mejor”, dice el cineasta, sin ocultar su desconcierto, “pero The Shrouds es un título muy neutral, no es un título que dé miedo, no es un título religioso, mientras que Profanación sí lo es. La película no tiene nada que ver con eso y me parece que es engañoso. No me convence ese título y no me preguntaron qué pensaba sobre ello”. Esta conversación tuvo lugar a mediados de agosto; al día siguiente, Filmin nos comunicó que el nuevo título sería Los sudarios.

Uno de los motivos por los que no hay una profanación en la película, es porque una de las ideas que la sobrevuelan es la imposibilidad de entrar a pensar con profundidad la idea de la muerte, de la muerte como ausencia. En lugar de eso, se hacen películas o se escriben libros como rodeo para llegar a ese vacío. David Cronenberg traza así su recorrido para llegar al tuétano de Los sudarios: “El activista y filósofo británico Christopher Hitchens dijo que la muerte causa la religión, y creo que es bastante acertado. Es decir, la razón por la que cada religión te da una forma de evitar la realidad de la muerte es que dice que hay una vida después de la muerte, que estarás con Dios, que estarás en el cielo, que verás a todos tus seres queridos. Por lo tanto, creo que muchas cosas en la sociedad provienen del miedo a la muerte y del miedo a aceptar la realidad de la muerte”.

“En mi película —prosigue el razonamiento—, uno de los elementos que se utiliza es la idea de la conspiración, la idea de que cuando alguien muere, uno se pregunta: ¿Por qué murió esta persona? No hay ninguna razón para que haya muerto, especialmente si muere joven. ¿Podría ser solo algo genético? ¿Podría ser únicamente un accidente? Una persona fue atropellada por un coche, pero ¿sabes cuál es la razón?, ¿por qué sucedió eso? Hemos llegado a un punto en el que queremos buscarle sentido a todo y nos preguntamos cuál es el significado de esa muerte”, afirma.

Como conclusión a ese pensamiento que abraza la película, Cronenberg pide que se ponga atención a lo siguiente: “Esa búsqueda de significado ha ayudado a los humanos a convertirse en una especie muy dominante, porque proporciona cierta cohesión a la comunidad, el grupo, la tribu o la nación”. Y ese es un tema muy cronenbergiano, ya que su cine imagina cómo sería la especie humana si se introducen en ella otros parámetros que pueden ser tecnológicos, genéticos o evolutivos.

“Si eres existencialista y ateo como yo, en realidad no hay razón para la muerte: no tiene propósito, no tiene sentido. Es muy difícil para la gente aceptar que no tiene sentido algo tan poderoso como la muerte de un ser querido. Es absurdo. No tenía que suceder, pero sucedió. Es muy difícil de aceptar”, amplía el director que, como se ha divulgado ampliamente, ha escrito esta película tras el fallecimiento en 2017 de su esposa Carolyn Zeifman. El personaje principal, un empresario tecnológico que invierte en un nuevo concepto de lápida monitorizada, es también un viudo que vive entre los vivos y los muertos, y que también desarrolla esa lucha por la aceptación de la pérdida, hasta el punto de abrirse a escuchar argumentos conspiranoicos.

El cineasta, nacido en Toronto (Ontario, Canadá) hace 82 años, ha situado su reflexión sobre la muerte a una edad muy temprana. “Creo recordar haber tenido una conversación con mi madre cuando no tenía más de ocho años, quizás incluso era más pequeño. Ella no me dijo: ‘Está bien. Nos encontraremos todos en el cielo después de morir’. Yo le preguntaba: ‘¿Y tú? ¿Quieres decir que tú vas a morir y yo también?’. Y ella dijo: ‘Sí, pero es algo que ocurrirá en un futuro muy lejano, y no tienes que preocuparte por eso ahora’. No dijo que no fuera a ocurrir, y eso estuvo bien. Así que de niño, lo acepté”, recuerda. 

“La mayoría de los niños no piensan en la muerte, pero en cierto momento de su vida, se dan cuenta de ella. Normalmente es por sus mascotas, animales, perros, gatos, pájaros. Si tu gato muere, con el tiempo empiezas a darte cuenta de que la muerte se aplica también a ti, a tus padres, a tu hermano y a tu hermana. Es bastante impactante porque no naciste con esa comprensión. Luego, aún de niño, tienes que descubrir qué significa eso para ti”, explica. “Y, por supuesto, si naces en una sociedad muy religiosa y en una familia religiosa, habrá toda una estructura, ya sea cristiana, musulmana, judía o de cualquier otra religión. Todas tienen una estructura que te permite pensar en la muerte de forma positiva. Pero una de las revoluciones de la Ilustración fue la posibilidad de que no exista Dios, ni el cielo, ni el más allá. Cuando mueres, dejas de existir. Es el olvido. Esto sigue siendo un tema polémico. Y, por supuesto, hay miles y miles de millones de personas en el mundo que son religiosas y cuya religión les permite evadir la cuestión de la inexistencia. Así que Los sudarios, a su manera particular, con personajes específicos, también aborda eso”, añade. 

Todo en Cronenberg gira alrededor de lo orgánico, lo único verdaderamente humano. En Videodrome (1983), otra película que fue un fracaso en cines y ahora se considera de culto, el vídeo se hacía cuerpo, lo cual daba pie a un movimiento político: la Nueva Carne. En cierta forma, Crímenes del futuro se preguntaba cómo se violenta un cuerpo —en una extraña continuación de lo planteado en Videodrome— cuando hay personas que consiguen generar nuevos órganos, los cuales hay que inscribir en un registro gubernamental. “Mis películas son una respuesta a todo en la vida. Sigo explorando la condición humana, lo que significa ser humano ahora, lo cual tiene algo de absurdo. Todas mis películas son muy divertidas, no diría que son comedias, pero sí muy divertidas. Y esa es una de las maneras en que lidiamos con las dificultades de ser humanos, que es un tema delicado. Los seres humanos somos muy complejos y hemos desarrollado muchas maneras de lidiar con eso. Una de esas maneras es el humor, un sentido del humor que nos permite aceptar parte del absurdo e incluso de los horrores de la vida, y aun así encontrar una forma de seguir viviendo. Para mí, eso es todo en la vida y está presente en todo mi cine”.

Cuarenta años después del nacimiento del primer videojuego español, el documental Tribute quiere rendir homenaje a una historia que todavía tiene mucho por descubrir. En esta ocasión, lo hace a través de un formato peculiar, el del mini documental publicitario, y bajo la particular mirada de Nacho Vigalondo (Colossal, Daniela forever), que con la reciente serie Superstar ya había mostrado su capacidad de trasladar a un lenguaje propio inquietudes y vivencias ajenas.

“Es un truco, porque contar en media hora una historia con un valor enciclopédico hubiese dado lugar a un publirreportaje de puro dato”, explica el cineasta. Para él, “la única manera de universalizar el tema y de disfrutar” lo contado era “escoger un punto de vista”, aunque implicase dejar elementos fuera. De ahí que se centre en su vivencia personal, que es muy similar a la de su compañero en guion Rubén Ajaú, pese a la diferencia de edad entre ellos. “Cuéntamelo como si me lo contaras de verdad” fue la primera nota que recibió el autor de la película Cuchillo por parte de Vigalondo. Esa cercanía perseguida se nota desde el inicio.

De hecho, el tono es muy similar al que ambos construyeron en Los Felices Veinte, pues quisieron poner en marcha lo aprendido durante el programa para que “se pareciese más a un encuentro improvisado un domingo por la tarde que a una construcción pseudoacadémica”. Sus puntos fuertes pasan precisamente por la elección de anécdotas valiosas, que adquieren una nueva dimensión gracias a la naturalidad, el ritmo ágil, los recursos originales y la comedia incómoda que impregna todo.

Pablo Ruiz, uno de los hermanos responsables de la desarrolladora Dinamic cuenta cómo fue trabajar en esos primeros años del videojuego nacional en el que crearon obras como Capitán Sevilla —una obra de 8 bits con un llamativo diseño visual y protagonizado por un superhéroe cañí—, mientras que Paco Pastor, cantante de Fórmula V y fundador de Erbe Software, relata su experiencia distribuyendo videojuegos en una época en la que la piratería era la norma. 

Enternecedora es la presencia del director de películas como No habrá paz para los malvados, Enrique Urbizu, encargado de dirigir las secuencias de vídeo de movimiento completo (o full motion video) del western interactivo Los justicieros, pionera precisamente por contar únicamente con imágenes en acción real, rodadas en Almería. Esta entrevista “no estaba prevista”, pero, tras descubrir este detalle durante una cena, Vigalondo le insistió en pasarse por el plató. La espontaneidad se cuela así por un documental que también reivindica los quioscos como epicentro de la cultura del videojuego pre-Internet a través de la directora de la edición impresa de Hobby Consolas Sonia Herranz y el mundo de los blogs, que se explora junto a Pedro Berruezo, creador del extinto Mondo Píxel. 

Resulta refrescante esta mirada, que pone al mismo nivel la creación y la crítica cultural en su intento por desentrañar un fenómeno que, sin embargo, se queda en un análisis del pasado. Herranz confiesa a este diario que trabajar entonces era “el despiporre”. “Se hacían mil cosas y me divertía tanto haciéndolas como pensando en lo que iba a disfrutar el lector después”, explica con una sonrisa.

En la actualidad, la situación es más compleja, porque “si quieres saber cómo es un juego, miras cómo se lo ha jugado alguien de arriba abajo”, lo cual pone en un aprieto a la prensa en papel. “Busqué, pero no hay ninguna imprenta que imprima vídeos”, bromea. Para Vigalondo, que se queda dormido viendo ensayos audiovisuales, “la prensa del videojuego ha adelantado a la del cine de una manera vertiginosa”. “Ahora mismo, si me topo con una película que no conocía, doy por hecho que existen opiniones online, pero no un análisis en profundidad más allá de las cuatro películas de las que se habla mucho”, asegura.

Frente a estos instantes honestos, Tribute se pierde donde menos se aprecia la conexión con Vigalondo, que, por ejemplo, menciona los espacios compartidos del videojuego en línea como experiencia de segunda mano. Al mismo tiempo, la conversación con streamers como IlloJuan parece una imposición externa y, pese a que se abordan temas interesantes como el convertir en trabajo tu afición o los peligros de la IA, se hace de manera demasiado superficial, sin historietas concretas que anclen las entrevistas. Una pena también que la presencia de jugadores profesionales como Skain o Araneae esté desaprovechada.

Existe una narrativa alrededor de cómo el videojuego ha pasado a ser mainstream, pero ellos apenas tienen voz propia. En una entrevista para elDiario.es, el propio Araneae, que fue jugador profesional de League of Legends, comenta que empezó a competir en 2009, cuando “si decías que te dedicabas a esto eras muy raro, y si lo decías en una discoteca te miraban mal”. “Era algo muy de nicho, pero ahora resulta hasta interesante, porque Internet lo ha hecho evolucionar todo a pasos agigantados”, asegura con alegría.

Más allá de ciertas superficialidades lógicas del formato, el mayor problema del documental es cómo cae en narrativas heredadas. El tono al hablar de Dinamic Software adquiere la narrativa épica del neoliberalismo individualista estadounidense de jóvenes hechos a sí mismos, y hay una nostalgia palpable que condiciona lo contado. Aunque, sin duda, lo más incómodo es cómo perpetúa la noción de industria masculinizada por casualidad y no por causalidad, ya que solo hay una mujer entrevistada. Es comprensible que predomine esa mirada subjetiva, cómica y honesta, pero no por ello debe justificarse este vacío. “Dentro de que el documental alardea de su imperfección, ojalá fuese una imperfección distinta”, responde Vigalondo al respecto.

Por todo esto, una pregunta ineludible planea sobre Tribute: ¿a quién se dirige exactamente? El cineasta ofrece una clave en la nota de prensa, donde destaca que funciona “como una desordenada reunión de amigos soñada por el gamer cuarentón más afortunado del mundo”. Esto resulta curioso teniendo en cuenta que, aunque de la producción se encarga Sayaka Producciones (Cinco lobitos, Su majestad) y la pieza se estrena en Prime Video, no deja de ser promoción de Domino’s Pizza, marca que lleva años potenciando una imagen concreta del gaming nacional destinada al público juvenil y centrada en los neones, las competiciones deportivas y el streaming. En 2024, la compañía celebró una década apoyando el sector con un monumento temporal que recorrió España y que se llamaba, precisamente, Tribute. 

Pero este Tribute consigue por momentos librarse del peso de ser branded content para convertirse en una obra con valor en sí mismo, y con una dignidad envidiable pese al corporativismo, incluso cuando es evidente que en los menos de 40 minutos que dura es imposible profundizar en algo tan complejo y fascinante. Como el propio OXO Museo del Videojuego en el que se han grabado algunas secuencias, sirve o bien de puerta de entrada llamativa para gente ajena al medio o bien como caramelito nostálgico para aquellos jugadores que vivieron estos comienzos. Al menos, ambos productos son divertidos y poseen cierta relevancia a pesar del carácter anecdótico. 

Conrad Roset, de Nomada Studio, asegura en el documental que con su exitoso debut Gris querían atraer a jugadores y no jugadores, pero moverse en esa complicada barrera no es sencillo, y en este caso pasa factura. Lo bueno es que el proyecto también pone de manifiesto lo necesario que sería contar con este mismo mimo una versión más profunda, y sin duda más plural, de la historia del videojuego español. Rubén Ajaú asegura que “todas las entrevistas eran cuatro veces la duración final”, y tanto él como Nacho Vigalondo no se cierran la puerta a ampliar el proyecto si se lo encargasen. Por lo que, quién sabe, quizá este tributo sea solo el inicio.

Cada día 29 de agosto se celebra el Día internacional del Gamer o del videojuego desde que se instaurara en 2008 por iniciativa de tres revistas españolas especializadas como son HobbyConsolas, PlayManía y PCManía, que decidieron crear una fecha que conmemorara este sector.

Una industria gamer que generó en la primera mitad de 2025 más de 1.300 millones de euros, poco más que el año anterior, y que a pesar del descenso de ventas, mantiene sus números debido al incremento del precio de los videojuegos, que entre los más populares mantiene series clásicas y marcas longevas.

EA Sports FC 25

Lleva en el mercado desde finales de 2024, pero sigue siendo el rey indiscutible de los videojuegos durante la mitad de 2025, siendo el más vendido según los datos que ofrece Asociación Española de Videojuegos (AEVI). Un público fiel que mantiene a través de los años la saga deportiva por excelencia dentro del mundo gamer.

Minecraft

El videojuego de construcción de tipo ‘mundo abierto’, lo que en inglés se llama sandbox, Minecraft es el segundo videojuego con más ventas en España en la primera mitad de 2025. Una saga creada por el sueco Markus Persson en 2009 y que creó Mojang Studios, actualmente dentro del conglomerado Microsoft, que además vivió en la primavera de 2025 el estreno de su adaptación en los cines con ‘Una película de Minecraft’

Assassin’s Creed Shadows

La serie de videojuegos Assassin’s Creed, que comenzó con su primer lanzamiento en 2007, es otra de las franquicias tradicionales que sigue entre las más vendidas en España. Una saga de acción-aventura con toque históricos en el que el protagonista Desmond Miles sale de la milenaria Hermandad de hashshashin. Su último videojuego, lanzado en marzo, ha sido de los que más ventas ha generado en la primera mitad del año.

La longevidad de la saga Mario Bros y otros videojuegos más vendidos

Si miramos los datos que ofrece, por ejemplo, el mes de julio, según la AEVI, observamos que en el top 10 de los videojuegos más vendidos se sitúan videojuegos clásicos como son los de la franquicia Mario Bros.

Uno de ellos es Donkey Kong Bananza, una saga creada por Shigeru Miyamoto para Nintendo de la que salió el personaje Mario Bros que luego generaría una serie paralela y superaría a su principal en fama.

De la familia Mario Bros, los juegos Mario Kart o super Mario Party siguen entre los más vendidos. Por su parte, otros videojuegos que han destacado por ventas son Death Stranding 2: on the beach, Grand Theft Auto o Animal Crossing.

Son pocos en España los que no habían oído hablar de Simón Pérez y Silvia Charro, los consultores que se hicieron virales hace siete años por un vídeo en el que recomendaban las hipotecas a tipo fijo bajo la influencia de la cocaína. La mayoría le había perdido la pista a la pareja hasta este verano, cuando Pérez volvió a hacerse viral. Con un marcado deterioro personal, el ex asesor financiero había convertido su espiral de autodestrucción en un espectáculo para miles de espectadores que pagaban por verle beber su propia orina o consumir drogas en directo.

La situación, que recordaba a un capítulo de la serie Black Mirror, y su visible situación de vulnerabilidad abrieron un debate social que acabó con el cierre de sus cuentas en redes sociales, incluida la de Kick, la plataforma de retransmisión en directo desde la que emitía a diario y donde había reunido unos 25.000 seguidores. El temor general era que todo terminara en tragedia ante las cámaras. “Si un día me estoy muriendo, conectad la cámara”, ha dejado dicho Pérez.

Esa desgracia anunciada ha golpeado Francia esta semana. Raphaël Graven, un streamer conocido en las redes como Jean Pormanove, ha muerto mientras retransmitía en directo en Kick. Llevaba 12 días con la cámara encendida, durante los cuales había sido objeto de vejaciones de otros dos hombres, incluidos golpes e insultos. Fueron los propios espectadores quienes alertaron en el chat de que Pormanove parecía haber dejado de respirar mientras dormía. Uno de los hombres le arrojó una botella de agua y, ante su falta de reacción, la emisión se interrumpió.

El fallecido, de 46 años, se había especializado en mostrarse recibiendo este tipo de trato degradante en Kick, donde su canal era de los más vistos. Su muerte ha conmocionado Francia. La ministra de Asuntos Digitales e Inteligencia Artificial, Clara Chappaz, lo ha calificado lo sucedido de “horror absoluto”. “Jean Pormanove ha sido humillado y maltratado durante meses en la plataforma Kick”, ha denunciado.

Al igual que con Pérez, había habido señales de alarma antes del fatal desenlace. En diciembre de 2024, el diario digital Mediapart ya había citado su caso como parte del “negocio del abuso online” que prospera en Kick, documentando cómo se explotaba sistemáticamente a personas vulnerables para generar ingresos a través de donaciones de los espectadores. El medio francés definió la plataforma como “el salvaje oeste del vídeo donde impera el todo vale”.

Suspensiones temporales

Tras la investigación de Mediapart, Kick cerró el canal de Pormanove, pero una vez pasado el escándalo volvió a permitirle emitir como si nada hubiera ocurrido. Lo mismo había sucedido en España con Simón Pérez, que esta semana había regresado a la plataforma tras levantarle el veto a su cuenta. Este viernes, sin embargo, la compañía ha vuelto a clausurarla.

Kick se ha especializado en acoger contenidos extremos vetados por otras plataformas. La compañía nació en 2022 de la mano del multimillonario Ed Craven, como respuesta a la prohibición de Twitch —propiedad de Amazon y líder mundial del sector— de retransmitir apuestas en directo. Craven (29 años) es considerado el joven más rico de Australia, con una fortuna estimada superior a los 3.000 millones de euros gracias a Stake.com, el portal de apuestas con el que levantó su imperio y que no tiene licencia para operar en España.

Con Kick, buscó seducir a los creadores con un reparto de ingresos sin precedentes (95/5 frente al 70/30 habitual de Twitch). En sus inicios trató de consolidarla a golpe de talonario, con contratos millonarios destinados a fichar a los streamers más famosos con sueldos como los de las máximas estrellas del deporte. Sin embargo, no logró la confianza de los principales pilares del mundo del streaming. ''Kick me da miedo. Todo lo que prometen tiene olor a fake. ¿Dinero gratis? No sé yo, es raro. Cuando me regalan dinero, cuidado'', declaró el español Ibai Llanos.

Ante la imposibilidad de comprar su hueco con dinero, Kick se enfocó en rebajar las normas de moderación y venderse como una plataforma “más libre” que las demás. Esto la ha ido convirtiendo en el lugar de reunión para streamers que emiten violencia extrema y vejaciones, como Pérez o Pormanove, pero también para los expulsados por discurso de odio, contenido erótico o apuestas, así como para los que se han visto obligados a abandonar plataformas más grandes.

Oficialmente, sus directrices comunitarias prohíben comportamientos como el discurso de odio, el acoso y la violencia, pero Kick avisa que su política es permitir “que los creadores se expresen libremente para que puedan transmitir contenido entretenido y atractivo” y dejar que sean los usuarios los que elijan si lo ven o no. “Alentamos a los espectadores a alejarse de cualquier contenido o interacción que no se alinee con sus valores personales”.

“Creo que la gente se está dando cuenta de que cuanto más controvertidos son, cuanto más impactante es su contenido, más espectadores consiguen, y a veces puede ser una combinación peligrosa en ese sentido”, reconoció Ed Craven en una entrevista con el New York Times en 2023. Sin embargo, ese riesgo no hizo variar el rumbo de la plataforma. “Siempre queremos permitir que la gente haga todo lo que pueda. Producir la mayor cantidad de contenido posible. No queremos suprimir el contenido. No queremos introducir la moderación a costa del entretenimiento y de la libertad de la gente para crear contenido”, reafirmaba en 2024.

Siempre queremos permitir que la gente haga todo lo que pueda. Producir la mayor cantidad de contenido posible. No queremos suprimir el contenido

Ed Craven — Fundador de Kick

Como consecuencia de esta política Kick ha sido escenario de varios escándalos. Varios streamers han sido detenidos por sus vejaciones en directo, algunas de ellas con el propio Craven publicando emojis de risa en los chats mientras los actos se retransmitían. Las comunidades que los apoyan también son conocidas por su alto grado de toxicidad.

“Los espectadores suelen sentir curiosidad por saber hasta qué extremos son capaces de llegar quienes retransmiten ese contenido basura”, explican las investigadoras Barbara Cyrek y Malwina Popiołek en un artículo publicado en 2022 citado por Euronews. “Cuanto mayor sea la disponibilidad de herramientas que permitan influir en la forma de la emisión, mayores serán potencialmente las posibilidades de fomentar contenidos más extremos”.

Con todo, lo sucedido en Francia ha elevado el debate sobre la legalidad de Kick y sobre la respuesta que las sociedades deben dar a un fenómeno como este. “Urge salir de este salvaje oeste digital, pero la realidad es que no puedo decidir, como ministra, cerrar una plataforma”, ha recordado este viernes Clara Chappaz en una entrevista en el canal Franceinfo.

Es el callejón sin salida de la legislación más básica de Internet. Por un lado, un contenido puede ser aborrecible, pero no por ello tiene que ser ilegal. Por otro, los servicios digitales, ya sean redes sociales o plataformas de vídeo en directo, “no son responsables de lo que publican sus usuarios”, explica Borja Adsuara, abogado especialista en derecho digital. “Si por una denuncia tienen conocimiento de que un contenido es ilegal, su deber es borrarlo con diligencia, pero no hacerse responsables de él”, incide.

La Sección 230

Esta norma deriva de la conocida Sección 230 de la primera ley de EEUU que reguló Internet, aprobada en 1996. Brinda a los proveedores de servicios informáticos la protección del “buen samaritano”, que les exime de responsabilidad civil sobre el material que publiquen terceros, siempre que demuestren buena fe a la hora de moderarlo. La Sección 230 ha inspirado la regulación digital del resto de países y es uno de los pilares que ha permitido a Internet convertirse en la herramienta que es hoy.

Tres décadas después de su aprobación muchas cosas han cambiado. Ahora los usuarios consumen redes sociales para informarse igual que antes consumían periódicos, y las plataformas de retransmisión en directo han ganado cada vez más espacio a los canales de televisión tradicionales. Pero eso no las iguala a nivel legal a los medios de comunicación, que sí son considerados editores (y responsables) de todo lo que publican.

“Están en un punto intermedio entre medio de comunicación y una operadora de telecomunicaciones, pero más parecido a la regulación de las segundas”, detalla Adsuara. “Se basa en ese principio que las concebía como plataformas neutrales más parecidas a las redes de telecomunicaciones, en las que si tú si estás hablando con alguien por teléfono y le insultas, no se hace responsable a la compañía. Y tampoco aparece un aviso diciendo que eso que dices es muy feo y se va a eliminar”.

El crecimiento de las plataformas y el poder que acumulan en el mundo digital ha derivado en que cada vez más voces pidan una reformulación de su estatus legal. La UE ha optado por crear una excepción regulatoria que impone normas específicas a las más grandes y da a Bruselas una capacidad de supervisión especial sobre ellas. Kick, sin embargo, está muy lejos de entrar en ese grupo. A pesar de que ha acelerado su crecimiento en 2025, sigue siendo un servicio minoritario, a mucha distancia de YouTube, Tiktok o Twitch.

“Además, esta plataforma es australiana, por lo que surge un problema de territorialidad y aplicación de las directivas europeas”, continúa Adsuara. Según algunos medios, Kick ni siquiera ha nombrado un representante en la UE ante el que Bruselas o los estados puedan dirigirse en caso de problemas. elDiario.es ha intentado contrastar esta información con la empresa, que no ha respondido a la solicitud.

Con todo, esto no significa que la violencia y vejaciones mostradas en los canales de ambos no sea susceptible de investigación. “En España no es delito suicidarse, pero sí la inducción a una persona al suicidio. Ocurre lo mismo con las autolesiones”, avisa el jurista, que apunta también a los espectadores que pagan para ver a los streamers realizar actos que pueden poner en peligro su vida.

Los resultados de la autopsia de Pormanove, conocidos este jueves, apuntan a que no falleció por los golpes que le propinaron sus compañeros de retransmisión. “Las causas probables de la muerte parecen ser médicas y/o toxicológicas”, ha afirmado este viernes el fiscal a cargo del caso, aunque ha adelantado que se han encargado más pruebas.

Kick tampoco ha respondido a las preguntas de elDiario.es acerca del caso de Pormanove ni el de Simón Pérez, que volvió a las emisiones antes de ser cancelado de nuevo tras la muerte del francés. Un silencio que choca con las crecientes demandas de control y que convive con los mensajes de los chats en directo de ambos, donde todavía hay usuarios dispuestos a pagar por ver la degradación humana convertida en espectáculo.

Si piensas en la marca Nespresso, ¿cuál de las siguientes personas se te viene a la cabeza? ¿Un agricultor en Guatemala que cosecha el café que contienen las cápsulas? ¿Un minero en China que extrae bauxita, la roca de la que se obtiene el aluminio del que están hechas las cápsulas? ¿Una operaria que ensambla las cápsulas en una fábrica de Suiza? ¿George Clooney? Si tu respuesta es la última, lamento decirte que eres víctima de un fenómeno que Marx llamó “el fetichismo de la mercancía”.

No te preocupes, es normal. En un sistema capitalista, las mercancías están dotadas de una especie de aureola mágica que desvía nuestra atención de las condiciones reales en que han sido producidas. Vivimos en un “mundo encantado e invertido”, como se dice en El capital. Y Clooney, personificando a Nespresso, contribuye a crear semejante mundo. Su glamur ayuda a ocultar la compleja trama de relaciones sociales y materiales que son necesarias para que podamos prepararnos un ristretto en menos de un minuto.

Conviene, pues, pensar las cápsulas de café sin dejar que el encanto maduro y viril de George Clooney nos engatuse. Concebirlas como mercancía pura y dura. Fijarnos en su materialidad. Es más: propongo pensar las canciones que escuchamos del mismo modo. La inercia es justo la contraria. En nuestra cultura arrastramos la idea de que la música es el lenguaje artístico más alejado de la materia. Frente a la pintura, la escultura o la danza, la música sería un arte intangible que no tiene por misión imitar al mundo exterior.

Schopenhauer es quizá quien ha defendido esta tesis con mayor vehemencia. En El mundo como voluntad y representación, el filósofo afirma que la música es un arte “grande y magnífico” que “actúa poderosamente en lo más íntimo del hombre, al modo de un lenguaje universal”. Y esto es así porque, a su juicio, la música es “totalmente independiente del mundo fenoménico, lo ignora y en cierta medida podría subsistir aunque no existiera el mundo, lo cual no puede decirse de las demás artes”.

Amigo Schopenhauer, voy a demostrarte que la música que escuchamos sí depende del “mundo fenoménico”. Y no como un modelo a imitar o como fuente de inspiración, sino como su condición de posibilidad. Desde que se convirtió en una mercancía producida industrialmente, la música grabada ha necesitado de combustibles fósiles, pélets de plástico y cables de fibra óptica. Eso es un mundo muy físico. Y también muy feo.

Para semejante tarea me voy a basar en Decomposed: The Political Ecology of Music (MIT Press), un instructivo ensayo escrito por Kyle Devine que analiza el impacto ecológico de la industria discográfica. Ya tiene unos años (es de 2019), pero sigue siendo pertinente, incluso más que cuando se publicó. En sus formativas páginas, el libro repasa la historia material de la música grabada dividiéndola en tres etapas. La primera, que va desde 1900 hasta 1950, se centra en la goma laca, utilizada en los discos que hacía sonar el gramófono. La segunda etapa, de 1950 al 2000, es la del plástico, que es la base de los vinilos, casetes y discos compactos. Y la tercera, que empezó alrededor del año 2000 y llega hasta hoy, es la era los datos, es decir, del MP3 y el streaming.

Tres etapas de la historia material de la música

La primera fase, tan lejana, puede parecernos poco interesante, pero resulta fascinante. Durante la primera mitad del siglo pasado, el formato más común fueron los discos de 78 rpm, los cuales, aunque se conocieron como discos “de pizarra”, en realidad estaban hechos de goma laca. Este ingrediente proviene de una resina que segregan las hembras de una cochinilla asiática llamada Kerria lacca. Así, Devine nos explica cómo, a causa de diversas vicisitudes científicas y geopolíticas, en la época del gramófono la música estuvo a merced de las secreciones de un insecto en la India. Y de las manos de los niños y mujeres que las recolectaban.

La siguiente etapa se basa en un material que nos resulta más familiar que la goma laca, pero cuya elaboración seguramente nos parece tan o más misteriosa: el plástico. Esta etapa empieza con los discos de vinilo, de 33⅓ y 45 revoluciones, que desbancaron a los de 78. Su composición se basa en el cloruro de polivinilo (PVC), un polímero que presenta grandes riesgos para la salud y el medioambiente. Durante décadas, se han fabricado miles de millones de elepés y singles mediante procesos industriales que sistemáticamente han contaminado el aire y los ríos. Y una gran parte de esos discos han seguido contaminando más allá de su vida útil, pues han acabado en incineradoras y vertederos, liberando sustancias tóxicas en la atmósfera, el suelo y las aguas subterráneas.

A la primacía de los discos de vinilo, que alcanzaron su cénit a finales de los setenta, le siguió la de los casetes en los ochenta y el de los cedés en los noventa. Cambiaron los soportes de la música, pero no las lógicas industriales. Las cintas de casete están hechas con tereftalato de polietileno (PET) y los discos compactos con policarbonato, por lo que su presencia en el mercado no hizo más que perpetuar la dependencia al plástico y ahondó en los problemas ecológicos que causaban los vinilos.

El trasfondo del problema no es otro que la adicción al petróleo. Tanto el PVC como el PET necesitan de un petroquímico como el etileno. Además, las fundas de los casetes y los compact discs se elaboran a partir de otros derivados del crudo como el propileno y el benceno. En definitiva, el desarrollo de la industria discográfica se ha producido de la mano del petrocapitalismo. Basta con rastrear los vínculos directos que ha mantenido -y mantiene- con corporaciones que a priori nada tienen que ver con la música, tales como British Petroleum, Dupont, Dow Chemical Company, SCGC, Teijin Limited o Bayer.

Pasemos ya a la última fase, la digitalización de la música. El siglo XXI inauguró una nueva era que se recibió con entusiasmo: se acabaron los discos físicos, las chimeneas, los vertidos, los transportes, la gasolina. ¡El fin de la contaminación! Spoiler: nada de eso.

Digitalización no implica desmaterialización. Al contrario. Cualquier actividad online posee una turbia base material, pero se nos enseña a ignorarla. Nuestra comprensión del universo digital se parece a cuando, en la infancia, nos formamos una idea falsa de lo que es un hipopótamo: las pelis de Disney, los anuncios de Dodot y el juego del Tragabolas consiguieron inocularnos una imagen cute de un animal que, en realidad, es el más mortífero del continente africano. Algo similar ocurre con internet, que se nos presenta como un intercambio de información limpio y fluido. De hecho, la palabra “stream” significa literalmente “fluir”. Y ahí tenemos “la nube”, una noción que nos aleja cognitivamente de todo el entramado físico, en absoluto esponjoso ni etéreo, que hace falta para su funcionamiento: granjas de servidores con sistemas de refrigeración, infraestructuras con cables submarinos, antenas, routers...

Coste medioambiental del 'streaming'

Obviamente, que la industria discográfica dejara de publicar sus lanzamientos en formato físico y se mudara a las plataformas digitales supuso una reducción drástica del consumo de plásticos. Pero este indicador se queda corto a la hora de evaluar el coste medioambiental de escuchar canciones en formato digital. Para tal fin, debemos imputar además la energía requerida para almacenar y transmitir los archivos con los que trabajan Spotify, Youtube o Apple Music.

La mejor manera de comparar el streaming musical respecto a los soportes físicos es traducir sus impactos relativos a emisiones de gases de efecto invernadero o, lo que es lo mismo, utilizar el dióxido de carbono equivalente (CO₂eq). Y este método arroja un resultado sorprendente (aunque yo, por eso del clickbait, ya lo haya anunciado en el título de este artículo): la huella de carbono de la música online es indiscutiblemente superior a la que tenía la música cuando dependía del plástico.

La cosa empeora si tenemos en cuenta los dispositivos que necesitamos hoy día para que la música llegue a nuestros oídos, tales como teléfonos móviles, tabletas, ordenadores de sobremesa o portátiles, altavoces, auriculares y demás. Todos estos artilugios implican, de una forma u otra, la versión actualizada de los males del industrialismo: extractivismo neocolonial, fabricación con condiciones laborales y medioambientales deplorables, exportación de basura electrónica, etc.

La música digital, aliada del capitalismo

Huelga decir que el streaming musical no es el único responsable de estas consecuencias, ni siquiera uno de los mayores. Sin embargo, conviene señalar su complicidad estructural con ciertas dinámicas perniciosa del capitalismo contemporáneo. Tal señalamiento resulta especialmente pertinente si tenemos en cuenta que los usuarios de servicios de streaming crecen a nivel global. Y que nuestro consumo cultural depende cada vez más de los gigantes tecnológicos.

En paralelo, cabe reconocer que somos cada vez más conscientes de las consecuencias materiales de nuestras elecciones, también de las que hacemos a través de una pantalla. El “mundo encantado” de internet ha empezado a resquebrajarse, como demuestran los debates actuales sobre el inquietante crecimiento de la inteligencia artificial.

Por lo que respecta a la música, la toma de conciencia ha llegado antes a los conciertos, donde un número creciente de festivales y artistas mainstream están adoptando medidas para reducir su huella ecológica. Ahora es el turno de la música grabada, un ámbito más insensible en el que, sin embargo, también se observan pequeños cambios. Si estás enganchado a Spotify (y no te importa que reparta sus ingresos de forma injusta o, como se ha sabido recientemente, que tenga vínculos directos con el genocidio en Palestina), te gustará saber que la compañía sueca se ha comprometido a utilizar más energías renovables. Si, en cambio, prefieres que la música pase por la aguja del tocadiscos, te alegrará conocer la reciente llegada de los discos bioplásticos hechos a base de azúcar.

Sabemos, eso sí, que el paradigma de la sostenibilidad no soluciona los problemas ecológicos. En el mejor de los casos, el desarrollo sostenible contribuye a que los problemas sean menos graves. Y, en el peor, se queda en mero greenwashing. Debemos aspirar a acciones más profundas en la línea del decrecimiento. Qué forma concreta deben tener tales acciones es una cuestión que excede el alcance de este artículo. Me limitaré a señalar que con la música sucede igual que con la gran mayoría de productos que utilizamos: hay que consumir menos y mejor.

Acabaré como empecé, lanzando una pregunta para muscular nuestra imaginación. Al fijar la vista en el siglo XX, vemos que los materiales dominantes en la industria discográfica han reinado durante periodos de unos cincuenta años. Entonces, ¿cómo escucharemos música en el año 2050? Respuesta: no tengo ni idea. Tampoco sé si, por esas fechas, George Clooney estará ya criando malvas o seguirá vivo. Quizá, maldita sea, será un anciano todavía atractivo y seductor.

El sector independiente de la música está mostrando su extrema preocupación por la intención de Universal Music Group (UMG), uno de los gigantes del sector que publica los discos de Rolling Stones, Sabrina Carpenter o ABBA, de comprar Downtown Music, una empresa que, aunque menos conocida por el público general, desempeña un papel crucial en la gestión de los servicios y los derechos de autor de artistas y sellos independientes. Un movimiento valorado en 775 millones de dólares que está bajo el escrutinio de la Comisión Europa y que podría consolidar aún más el poder de Universal.

Downtown Music opera entre bastidores brindando servicios esenciales para el sector independiente, encargándose de la distribución digital a plataformas de streaming como Spotify o Apple Music, la gestión de derechos de autor y licencias, y la recaudación de regalías. La intención de Universal, anunciada a finales de 2024, es clara: integrar todas estas capacidades para fortalecer todavía más su posición en la distribución y los servicios ofrecidos a artistas y discográficas. En un ecosistema musical altamente concentrado, fuentes de UFi (Unión Fonográfica Independiente, organización que aglutina a las empresas discográficas independientes en España) explican a elDiario.es que “el acuerdo UMG/Downtown reduciría significativamente el acceso al mercado para artistas y sellos independientes, otorgando a la mayor compañía musical del mundo un control sin precedentes sobre las rutas de entrada al mercado, los servicios digitales y el acceso a los datos de la competencia”.

La compra plantea interrogantes a la Comisión Europea sobre la diversidad musical. Si una enorme entidad como Universal controla también una parte significativa de los servicios de distribución y gestión de derechos, los artistas independientes pueden encontrarse con dificultades para llegar a una audiencia amplia. Universal Music Group es el hogar del catálogo de infinidad de artistas y sellos millonarios, contando con un dominio de distribución global. Esto podría empujar al panorama musical hacia una mayor homogeneización, donde lo comercial prime sobre propuestas más pequeñas. Aunque las empresas independientes del sector musical generan más del 80% de todos los lanzamientos, las tres multinacionales (Universal, Warner y Sony) controlan conjuntamente el 70-75% del mercado en Europa.

Asimismo, la cuestión de la protección de datos es especialmente relevante para la Comisión Europea, puesto que Downtown Music maneja información comercial confidencial de innumerables sellos y artistas independientes. La integración de estos datos dentro de Universal Music Group preocupa a la Comisión con respecto a la equidad del mercado, pues “UMG probablemente tendría la capacidad y el incentivo de utilizar datos de sellos discográficos para sus propias actividades comerciales, en particular las relacionadas con la música grabada”, provocando así el “efecto de fortalecer aún más a UMG, que ya es líder en el mercado de distribución mayorista de música grabada en el Espacio Económico Europeo”.

Por otro lado, la adquisición impacta sobre la posición de los artistas. Con menos opciones de proveedores de servicios y una competencia reducida en el mercado de la gestión de derechos, su poder de negociación frente a las grandes corporaciones disminuiría. Esto podría traducirse en acuerdos menos favorables y en un menor apoyo para el desarrollo de sus carreras. Así lo constata Amelia Fletcher, cantante del grupo británico Heavenly, execonomista jefa de la autoridad de competencia de Reino Unido y cofundadora de un sello independiente, en una carta abierta a Ribera instando a la Comisión Europea a realizar una investigación en profundidad.

“Muchos artistas exitosos prefieren grabar para sellos independientes, ya que mantienen un mayor control sobre su desarrollo musical”, indica Fletcher en la carta publicada hace unas semanas, apuntando que “probablemente no serían contratados por los sellos principales, pero que colectivamente generan un valor sustancial para los consumidores, la cultura y la economía”. “Es vital que se detenga este proceso anticompetitivo. El sector independiente es esencial para la competencia, la creatividad, la cultura y el crecimiento en la industria musical”, sostiene.

Consecuencias como la concentración de mercado

La concentración de mercado es una preocupación constante en la industria musical, de ahí que la Comisión Europea esté investigando la operación. Con solo un puñado de empresas controlando la mayor parte del mercado, cada adquisición importante refuerza esa concentración y genera inquietud sobre la capacidad de estas multinacionales para influir en cada aspecto de la música, desde cómo se produce hasta cómo se monetiza y consume. Cuando Universal se hizo en 2012 con el sello EMI, uno de los más relevantes de Reino Unido, la Comisión Europea impuso una serie de condiciones para aprobar la operación. Entre ellas, la prohibición de diez años (hasta 2022) para que UMG adquiriera ciertos activos y sellos discográficos en el Espacio Económico Europeo, con el fin de evitar una concentración excesiva de capital.

Tras el paso de esta década, la compañía musical adquirió PIAS en septiembre de 2024, que se trataba de uno de los sellos independientes más grandes de Europa con artistas como Pixies, Editors, Texas, Soulwax, Dinosaur Jr., Eels y Agnes Obel. A ese movimiento comercial se le suma ahora su acuerdo de compra de Downtown Music, empresa que a su vez es propietaria de servicios independientes fundamentales como FUGA, una de las plataformas de distribución más antiguas y conocidas a nivel mundial, y CD Baby, agrupación de tecnología y servicios que trabaja con discográficas independientes. “Al observar cómo ha evolucionado el mercado, es evidente que las majors se están repartiendo el mundo entre ellas”, explica un portavoz de UFi. “Estas adquisiciones se suman a una larga lista de acuerdos estratégicos en mercados clave a nivel mundial, y deben detenerse”, añade.

La investigación formal que está llevando a cabo la Comisión Europea se extenderá hasta finales de 2025 y puede llevar a UMG a ofrecer concesiones para que el acuerdo sea aprobado. La industria musical independiente, a través de voces como la organización IMPALA, ya ha expresado su preocupación, haciendo un llamado a la Unión Europea para que tome la iniciativa y frene esta estrategia de “apisonadora” de UMG, solicitando que bloquee directamente la operación. “Esta adquisición forma parte de la estrategia del líder del mercado para consolidar activos estratégicos, controlar rutas clave hacia el mercado y moldear el futuro del ecosistema del streaming”, resaltan fuentes de la Unión Fonográfica Independiente. Según Fletcher, UMG busca a través de la adquisición un “mayor control sobre algunos de los actores más importantes, innovadores y disruptivos de la industria musical”.

Una decisión que recae también sobre España

La responsabilidad sobre la decisión del caso UMG/Downtown recae también en España, ya que la Vicepresidenta Ejecutiva de la Comisión Europea responsable de competencia es Teresa Ribera, quien, según expresa un portavoz de UFi, “comprende la importancia de la competencia y la diversidad para un mercado musical sano”. Como ya decidió la Comisión Europea en 2012 con la fusión UMG/EMI, hay un límite en el tamaño que puede alcanzar una empresa dominante. Atendiendo a las estadísticas de mercado en España para 2023 (último año completo disponible, tal y como proporciona UFi con datos de Music and Copyright), UMG ya controlaba casi la mitad de la música que se consumía en el país, con una cuota de mercado del 44,8%.

La magnitud de ese 44,8% se percibe comparándolo con datos de 2012, última vez que la Comisión Europea evaluó el mercado musical, cuando la cuota de UMG era del 34,1%. Además, la diferencia entre UMG y su competidor más cercano es de 17,8 puntos, un aumento de 11,6 puntos porcentuales respecto a 2012. Esta brecha es ahora tres veces mayor que cuando la Comisión Europea evaluó el caso UMG/EMI. “El líder del mercado no debería poder imponer condiciones a los servicios digitales en detrimento de sus competidores, ni absorber a las mayores empresas de distribución musical del mundo y otros servicios esenciales, junto a negocios musicales estratégicos en distintos países, sin una fiscalización adecuada”, señalan fuentes de UFi.

El caso ya había captado la atención de la presidenta del comité de Asuntos Económicos y Monetarios del Parlamento Europeo, la economista y eurodiputada francesa Aurore Lalucq, quien formuló una pregunta escrita formal a la Vicepresidenta Ejecutiva Teresa Ribera en la que enfatizaba que “el mercado musical es un sector vital para la UE” y recalcaba que se necesita un “mercado abierto y próspero para innovar y dar visibilidad a los artistas europeos”. Asimismo, Amelia Fletcher ha señalado que la adquisición representa “otro paso en la estrategia de UMG de socavar la vitalidad y viabilidad del sector independiente”.

Simón Pérez era un hombre de éxito. Había estudiado Administración de Empresas y varios másteres sobre banca y gestión, lo que le había permitido convertirse en director financiero de varias empresas y ser colaborador habitual de varios medios de comunicación. Tenía casa, pareja y una holgada situación financiera.

Pero de esa vida de traje y reservado queda ya muy poco: en las últimas semanas, miles de personas le han visto drogarse durante horas, tirar una impresora por un balcón, salir disfrazado a la calle, afeitarse las cejas, pasar el mono, actuar como un perro, beber su propia orina o restregarse una lasaña por el cuerpo. Todo a cambio de un puñado de euros con el que una audiencia entregada paga el espectáculo y él financia sus adicciones. Un círculo vicioso que ha ido tomando forma de espiral hacia un final fatal.

El inicio de esta deriva se remonta a 2017, cuando se hizo viral un vídeo grabado con su pareja en el que hablaban de las bondades de las hipotecas a tipo fijo bajo la clara influencia de la cocaína, como reconocerían después. Desde entonces (y tras perderlo todo), su presencia en Internet ha sido constante, pero la decadencia se ha intensificado en las últimas semanas. En uno de sus últimos vídeos, entre balbuceos y dolores, decía estar sufriendo alucinaciones.

Su historia podría alimentar el argumento de una ficción dramática. De hecho, estos días es recurrente la comparación con el capítulo de ‘Common People’ de la serie distópica Black Mirror, que pone el foco en el lado más oscuro de la tecnología. En ese episodio, el primero de la última temporada, un hombre se ve obligado a humillarse en directo para conseguir pagar el cada vez más caro tratamiento de su esposa. Pero, ¿cuándo ha empezado a competir la realidad con las ideas macabras de los guionistas más apocalípticos? O lo que es lo mismo: ¿cómo hemos llegado hasta aquí?

Para Alex Turvy, doctor en sociología de los medios e investigador de plataformas de la Universidad de Tulane, en Luisiana (EEUU), todo esto en realidad, no es nada nuevo. Y por eso, precisamente, es peor que la ficción de Netflix. “Black Mirror sugiere a menudo que la tecnología nos está cambiando. Pero la verdad es más inquietante. Estas plataformas no causan estos comportamientos, sino que los amplifican. Han revelado y acelerado impulsos que ya eran parte de la condición humana: nuestra hambre de espectáculo, nuestra capacidad de voyerismo, y nuestra disposición a ser entretenidos por el sufrimiento ajeno. Los romanos tenían gladiadores en el Coliseo; nosotros tenemos streamers en arenas digitales”.

Estas plataformas no causan estos comportamientos, sino que los amplifican

Alex Turvy — Doctor en sociología de los medios

La diferencia, continúa Turvy, es que los gladiadores sabían que los límites eran los del circo, mientras que ahora “tanto creadores como público están encerrados en el espectáculo, muchas veces sin darse cuenta del juego”.

“Creo que el principal motivo es que el contenido negativo viaja más rápido”, comparte Luis Miller, sociólogo e investigador del CSIC. “El asco, lo desagradable, son contenidos que producen mucha más atracción, es algo que está muy estudiado. Y hay que tener en cuenta que en Internet hay público para todo, como en la vida real”, añade. En realidad, explica, no es tan diferente a las aplicaciones de citas: “Es un proceso de matching [emparejamiento]: para este contenido que puedo ofrecer, ¿dónde está el público que puede consumirlo? Y siempre va a haberlo”.

Jorge Flores, director de la iniciativa Pantallas Amigas, surgida en 2004 con la misión de la promoción del uso seguro y saludable de Internet y otras tecnologías de la información, coincide con esta idea: “Siempre hay nichos. Fíjate cómo nació Only Fans: no tenía ni ese propósito, pero al lanzarse la monetización de persona a persona se ha desarrollado como otro mercado concreto”.

Economía de la exposición

Espectáculo ha habido siempre, pero el factor disruptor de algunas redes sociales, —entre ellas muchas plataformas de streaming— es la relación directa entre creador y audiencia, lo que provoca que los contenidos se desplacen a los extremos con muchas menos trabas en el camino. “Hay personas que hacen cosas extremas únicamente por monetizar, especialmente cuando eso se junta con otras cuestiones, como el ego, o en este caso las adicciones y un problema de salud. Conseguir dinero rápido es una necesidad, y esta es una fórmula”, considera Ofelia Tejerina, abogada especializada en derechos digitales y fundadora de la Asociación Internautas, que busca promover un entorno digital seguro.

Es lo que se conoce como ‘economía de la exposición’: el individuo como producto, la vida como espectáculo, las plataformas como plató. “El contenido que generas en Internet, cuanto más se personaliza, más se monetiza. Si subes un post con texto o un enlace, genera poco interés, sin embargo, si tiene una imagen, aunque sea generada por IA, tiene más. Y si esa imagen tiene personas, se multiplica por tres. Por eso la exposición intenta generar cercanía y esto lo vemos claramente en las influencers: hace diez años contaban lo bien que vivían, lo mucho que gastaban… eso ahora pierde comunidad, porque la gente busca más cercanía, más realidad”, considera Tejerina.

La gente también baja a los infiernos en la vida real, pero los smartphones nos permiten vendernos de manera más efectiva y directa: unos venden cosas por Wallapop y otros a sí mismos

Luis Miller — Investigador del CSIC

“Todo el mundo tiene algo que vender, tanto en la red como en el mundo real”, reflexiona Miller. “Las redes son al final un medio que posibilita que todo llegue más rápido y más lejos. La gente también baja a los infiernos en la vida real, pero los smartphones nos permiten vendernos de manera más efectiva y directa: unos venden cosas por Wallapop y otros a sí mismos”.

La diferencia es que este modelo lleva a una autoexplotación que hace mucho más difícil frenar que en otros contextos. “Los streamers no están siendo obligados por un jefe de fábrica a actuar; ellos mismos se obligan, impulsados por la lógica de la plataforma. Esto hace que resistirse sea casi imposible. ¿Cómo te rebelas contra ti mismo?”, añade Turvy, quien considera que la pérdida del control sobre la narrativa es precisamente lo “más auténtico” que le puede pasar a un creador de contenido en términos de audiencia, provocando precisamente más interés. “Nada genera más engagement que el conflicto, el drama y el sufrimiento. El sistema no está roto; funciona exactamente como fue diseñado”.

Además, el sociólogo estadounidense considera que precisamente el hecho de pagar —aunque sea poco— puede ser determinante en lo que la audiencia reclama: “Intuitivamente, pensarías que pagar por algo te haría valorarlo más. Pero la investigación de economistas conductuales como Dan Ariely sugiere lo contrario: los micropagos constantes pueden hacer a las personas más crueles. Crean una zona tóxica: el pago elimina las normas sociales (como la amabilidad), pero es demasiado bajo como para generar verdadero aprecio. En cambio, fomenta un sentido de derecho a exigir”.

Si quedaba algo de esa “amabilidad”, el anonimato y la despersonalización que provocan las pantallas hacen el resto: “El filósofo Emmanuel Levinas sostenía que la ética comienza con el encuentro cara a cara con el otro. La pantalla es una barrera para eso”, añade el sociólogo.

Según la neurocientífica Susan Greenfield, los cerebros de los usuarios que pasan más tiempo en Internet podrían, literalmente, estar procesando a las personas que ven en pantalla más como objetos que como sujetos con los que tienen responsabilidad. “Hemos identificado a las pantallas con entretenimiento o espectáculo, pero los más jóvenes además de eso, lo identifican con que todo es posible y todo es admisible. Y cuando alguien ve que todo se puede, cree que todo debe poderse y no lo cuestiona”, considera Flores.

Empiezas como un simple observador, luego comentas regularmente, y terminas siendo un seguidor que paga. Cada paso parece voluntario, pero sigues un camino diseñado perfectamente por la plataforma para aumentar tu compromiso

Alex Turvy — Sociólogo de medios

Además, para Turvy la economía de la exposición no va tanto de exponerse, sino de poder retener: “El público no paga por lo que ve, sino por la tentadora promesa de lo que podría ver después”. Y la audiencia está tan atrapada en esa dinámica como el creador: “Empiezas como un simple observador, luego comentas regularmente, y terminas siendo un seguidor que paga. Cada paso parece voluntario, pero sigues un camino diseñado perfectamente por la plataforma para aumentar tu compromiso”. Y muchas veces, el verdadero espectáculo está en el chat, invirtiendo el rol con el streamer y generando más atracción. “El público representa sus propios papeles ante los demás: el ‘fan preocupado’, el ‘troll irónico’, el ‘miembro solidario de la comunidad’. No solo están viendo un espectáculo; están actuando como audiencia”.

El caso de Simón es quizá el más extremo que hemos visto en España, pero no es el único que exhibe su vida en directo por dinero; ya hay más usuarios que se dedican a mostrar su día a día sin filtros o hacen lo que sea por aumentar su audiencia, como increpar a personas sin hogar por la calle o buscar broncas. O fuera del país, cuentas en las que comen hasta reventar o que se han suicidado en directo, como el exmilitar estadounidense Ronnie Mcnutt en 2020. El caso más extremo del lado oscuro del stream ocurrió en Rusia hace unos años, cuando un youtuber dejó morir a su novia embarazada de frío en la calle por aceptar el reto de sus seguidores.

“El streaming en vivo genera las condiciones perfectas: metas claras (donaciones), retroalimentación inmediata (el chat) y desafío constante. La cruel ironía es que el mismo estado mental que produce el máximo rendimiento en un atleta o artista, aquí se activa mediante actos de autodestrucción. El streamer entra en un ‘flujo’ hacia su propio colapso”, explica Turvy.

Responsables, ¿quién? Regulación, ¿dónde?

Desde el pasado fin de semana, todas las cuentas de Simón Pérez han sido suspendidas. Su “peña” (como él se refiere a sus seguidores) ya no pueden ver al “maestro” (como ellos le llaman) ni en YouTube, ni en Twitch ni en Kick. Esta última era, según contaba, una de sus principales vías de ingresos, y es también una de las plataformas más polémicas, al permitir niveles de acoso, lenguaje violento o respaldo al juego muy por encima que sus competidoras. De las tres, solo Twitch explica al entrar en su canal que ha sido suspendido por “infracción de las Directrices de la comunidad o los Términos del servicio”.

No es la primera vez que le ‘apagan’ las vías de comunicación con sus cerca de 50.000 seguidores, a pesar de los nada sutiles eufemismos que Simón usaba para hablar de droga (comerse un “bocadillo de pollo” en lugar de meterse cocaína o hacer “burbujitas”, cuando la fumaba). Pero, al menos hasta ahora, siempre había vuelto.

“Hay una cuestión con la moderación de estas plataformas y es que la legislación les ha dado un poder disfrazado de responsabilidad. Son ellos mismos los que deciden si se queda o no el contenido, y normalmente, si les da dinero, tienden a mantenerlo. Es más fácil que lo quiten por una crisis de reputación que por una sanción”, explica Tejerina, quien hace referencia a la Ley de Servicios Digitales europea y la Ley de Comercio Electrónico española, según la cual las plataformas tienen responsabilidad respecto a los contenidos que se difunden en ellas cuando los detectan, pero actuando según sus propios criterios, que a menudo no son transparentes, según la abogada.

Sin embargo, para Turvy, moderar este tipo de contenidos puede provocar el efecto contrario: “Cuando se prohíbe lo extremo, se genera escasez, lo que aumenta la demanda. El streamer 'baneado' se convierte en mártir, y su comportamiento migra a plataformas menos reguladas, donde se radicaliza aún más”.

En la inmensidad de Internet, frenar la difusión de un contenido que genera interés es prácticamente imposible. “Es difícil cubrir todos los frentes porque un video se engancha desde cualquier sitio. La plataforma es el principal canal, pero una copia de un video se hace en un momento. El propio video con el que saltó a la fama [el del tipo fijo] se ha visto en mil sitios”, Flores.

La sociedad tiene que considerar que está más enfermo el que paga, que el que lo hace. Eso debería decirlo a las claras la administración pública

Ofelia Tejerina — Abogada especializada en derechos digitales

De hecho, aunque los vídeos de Simón ya no están disponibles, solo hay que hacer una simple búsqueda en plataformas como YouTube para obtener decenas de resultados de otros canales que han subido su contenido haciéndose eco de él. Y de paso, monetizándolo también.

El otro gran problema en el debate de los contenidos extremos es diferenciar lo ilegal y lo moral. “Pagar porque alguien se autolesione es una cuestión más ética que legal, a unos les parecerá mal y a otros no. No es que la audiencia le esté llevando a una inducción al suicidio o la autolesión, que es un delito con requisitos muy claros que no se dan aquí. Y tampoco por parte de la plataforma, que es un mero intermediario”, explica Tejerina.

Por eso, los tres expertos españoles consultados creen que el responsable final debe ser el propio Estado, que propicie campañas educativas contra el consumo de estos contenidos. “La sociedad tiene que considerar que está más enfermo el que paga, que el que lo hace. Eso debería decirlo a las claras la administración pública con campañas informativas y enseñar a usar las redes sociales, porque tienen que ordenar la convivencia, también la online”, explica Tejerina.

“El Estado ha ido interviniendo y regulando todas las actividades que pueden acabar en tragedia desde la ludopatía, al consumo de drogas o la prostitución”, considera en la misma línea Miller, del CSIC. “Lo que echo en falta cuando se habla de este caso concreto es que veo cierto derrotismo, como dando por hecho que esta persona se va a matar y no hay nada que hacer. No es así: esto es un mercado como cualquier otro y hay que ver cómo regularlo. No puede ser que digamos: ‘Ah mira, como en Black Mirror’ y ya está”.

En los últimos años, volverse viral ha pasado de ser un objetivo aspiracional a una forma de castigo y humillación. Uno de los ejemplos extremos de la fusión perversa entre la vida real y el contenido digital es Simón Pérez, que se hizo popular en 2017 recomendando, junto a su pareja Silvia Charro, inversiones a tipo fijo en evidente estado de embriaguez. En los últimos meses se está matando en directo a través de una plataforma australiana de juego online llamada Kick que permite registrarse a menores y es ilegal en España. Sentado sin camiseta frente a una pantalla, el antiguo experto en banca se droga, delira, se desmaya, sufre y se presta a humillaciones a cambio de un poco de dinero de una audiencia que jalea, insulta y paga para contemplar su particular descenso a los infiernos. La escritora y experta en vida digital Rayne Fisher-Quanno denomina a esa audiencia “el pelotón de fusilamiento circular que machaca compulsivamente a personas reales en reality shows interactivos”.

Simón Pérez bebe su propia orina. Se vuelca un cubo de vómito encima. Engulle comida podrida. Consume crack, cocaína, ketamina, heroína. Delira, sufre espasmos, se duerme. Nadie interviene, nadie con la autoridad suficiente cierra el canal que monetiza este suicidio en directo. Se comenta el horror cuando publica un vídeo especialmente degradante o doloroso, pero lo olvidamos, hay otros horrores y otros momentos virales que merecen más nuestros preciosos minutos de atención (nunca de acción), ya sea una infidelidad de dos ejecutivos en un concierto o la imagen terrible de niños muriendo de hambre en Gaza.

Nadie quiere sentirse una mala persona aunque, como dice el filósofo Alasdair MacIntyre en “Tras la virtud”, estemos perdiendo las nociones básicas de lo que está bien y lo que está mal. En este caso, a la crueldad narcisista se une un cierto puritanismo: la audiencia juguetea con la idea de que Simón Pérez tiene lo que se merece, que solo él se ha buscado esa situación, para agregar el éxtasis de la superioridad moral a la descarga de dopamina del consumo de la humillación ajena. Vivimos en una cultura digital que reduce a personas reales a objetos irrelevantes o medios para nuestros fines, que pueden ser coaccionados, manipulados o sobornados para nuestro interés o entretenimiento. Simón Pérez es el último escalón de la indignidad, no la suya, la de las personas que pagan para que se destruya y la de los que no hacemos lo suficiente por impedirlo.

La quinta edición de la 'Velada del Año', uno de los eventos con mayor repercusión en el mundo del entretenimiento en streaming, organizada por el creador de contenidos Ibai Llanos, logró reunir este sábado a 80.000 espectadores en La Cartuja y a nueve millones en Twitch, en una noche donde hubo boxeo, música y espectáculo.

Según la organización del evento, la “hazaña” de juntar a 3,85 millones de dispositivos “quedó eclipsada” por un nuevo récord “descomunal”: un pico de 9,19 millones de equipos conectados simultáneamente durante el combate entre RoRo y Abby, convirtiéndose así en “el mayor fenómeno de streaming jamás registrado”.

Durante más de siete horas de show en directo, se alcanzó una media por encima de 6 millones de dispositivos, un total de 144 millones de 'views' en directo y 20 millones de espectadores únicos, según se detalla en un comunicado.

Combates y actuaciones

'La Velada' ha contado con siete combates, dos de ellos femeninos. Pereira se enfrentó a Rivaldios, Perxitaa hizo lo propio con Gaspi, Abby tuvo como oponente a Roro, Andoni compitió con Carlos Belcast, Alana luchó con Arigeli, ViruZz se enfrentó a Tomás Mazza y TheGrefg, a WestCOL.

Al margen de los combates, no faltaron las actuaciones musicales de artistas de primer nivel como Melendi, que fue el encargado de inaugurar esta histórica edición, acompañado de India Martínez y Saiko. La música mexicana llegó de la mano de Grupo Frontera, que trasladó la esencia latina hasta el corazón andaluz con una actuación vibrante.

Los del Río, en casa y ante su público, protagonizaron uno de los momentos más emotivos de la velada al conseguir que las 80.000 personas del estadio se pusieran en pie para bailar su célebre tema 'Macarena'. El broche musical corrió a cargo de Aitana, Myke Towers y Dei V.

Que sabe o cine que nós non sabemos? Esta é a pregunta que se fai De Caligari a Hitler, documental baseado na obra clásica de Siegfried Kracacuer que leva por subtítulo “unha historia psicolóxica do cine alemán” (Paidós, 1995). Entre 1919, ano da aparición de O gabinete do Doctor Caligari e 1933, ano da suba de Hitler ao poder, Kracauer analiza os antecedentes fílmicos do ascenso da nazismo, os “mecanismos da alma colectiva paralizada”.

A pregunta merece ser replicada. Que saben as plataformas de streaming –Netflix, Prime, Disney, HBO, etcétera– que nós non sabemos? E TikTok ? E Instagram, X e Whatsapp? Que matices da alma colectiva son tan obvios que nos pasan desapercibidos? Que tormentas se están formando que descargarán sen avisar?

Nos anos sesenta, o influxo da semiótica e o estruturalismo deu lugar á aparición dun bo feixe de estudos do sentido e alcance da comunicación de masas. Dende Apocalípticos e integrados de Umberto Eco a Para leer el Pato Donald, de Armand Mattelart, os superheroes de comics e filmes e as fotonovelas e melodramas foron analizados con bisturí.

Roland Barthes en Mitoloxías revisaba os principais argumentos do imaxinario colectivo tal e como circulaba socialmente. Noutro rexistro, Lluís Carandell cachondeábase da cursileria e ridiculez española –da visión carpetovetónica do momento– no seu impagable Celtiberia Show.

As distopías, as innumerables series sobre serial killers e psicópatas asasinos, os millóns de horas de audiovisuais de xénero negro que nos dín sobre os nosos medos e temores? Que nos din sobre a nosa necesidade de focalizar o mal en individuos sen dedicarlle un minuto ás condicións sociais sobre as que florece o crime? Que nos din sobre a facilidade coa que adoptamos o moralismo de fondo teolóxico da visión do mundo norteamericana, esa irracional idea de que cadaquén se condea ou se salva a si mesmo sen referencia algunha á estrutura social? Que nos din as múltiples series que adoptan o punto de vista policial? Que nos di a produción en serie de medo? Anuncian un sentido da orde? O recurso á autoridade, aplanando o camiño da ditadura?

Que nos di a moda, as formas de vestir sobre as correntes profundas da época? Que mensaxe nos transmiten? Está claro que a forma de presentación social de cadaquén emite unha mensaxe, intencionada ou non. A sintaxe e a retórica da vestimenta, que códigos intentan establecer, que toleran e que prohiben? Que censuras establecen? Que corte entre o admitido e o desaconsellable? Que ostracismos xeneran? Está claro que a moda volve a ser convencional e normativa. Ese é o correlato dunha sociedade cada vez máis encastelada na propia burbulla social?

As mensaxes que circulan polas redes son curtas, emocionais e carentes de contexto: a abstracción intelectual non prospera nese medio ambiente. Implican esas mensaxes un descenso da intelixencia colectiva? Un sometemento voluntario aos Amos do Algoritmo? Ese absorberse na pantalla coma nunha éxtase erótica non é un dos mecanismos da alma colectiva paralizada? Non nos incapacita para encadear un discurso distante, polo tanto lóxico e racional ?

O noso mundo, a nosa època, está moito máis decidida polo mundo de signos no que todos os humanos vivimos e interactuamos, que unhas décadas atrás. A expansión cósmica, a multiplicación canceríxena do significado ameaza con facer quebrar os equilibrios básicos da mente humana. Orientarse na nova selva de signos, no universo virtual creado polas grandes empresas tecnolóxicas –elas son as verdadeiras confesións relixiosas do noso tempo, as que proveen aos miserables humanos de sentido e significado– é tan díficil que pode facer estoupar ou colapsar a mente.

Sen dúbida, a alma colectiva está fatigada e paralizada polo volcado inxente no cerebro de datos, informacións, emocións, imposibles de pensar. Tanto, que se perde a distinción entre realidade física e virtual. Tanto que a xente acaba imaxinando que o corpo e a vida social son meros avatares dun hiperespazo. Esa disminución do valor da vida corrente, off line, esa desrealización, que efectos ten? Poderemos sobrevivir a unha época falsa?

Seguramente Europa está nun momento Weimar e é posible que todo isto acabe no irresistible ascenso de poderes autoritarios, dun novo Arturo Ui. Un xenocida propón ao seu proveedor de armas para o Premio Nobel. Que dramaturgo podería imaxinar un argumento así? É cómico? É ridículo? En que clase de epoca, salvaxe e terrible, vivimos? Pero ninguén se rasga as vestiduras: parece normal. Que Shakespeare será capaz de escribir o Macbeth de hoxe?

Rastrear o que a época sabe, e nós non sabemos, tal vez sería inquietante. Hai cen anos eran películas como Doctor Mabuse, M, o vampiro de Dusseldorf, Caligari, Nosferatu, as que compoñian unha intrahistoria psicolóxica alemá. Que signos, que imaxinarios colectivos, que fantasías, que medos, que ira e frustración, que resentimento son os que hai que saber interpretar hoxe?