A menos de 100 kilómetros de Lisboa, Caldas da Rainha es una de las localidades del centro de Portugal cuya historia está directamente relacionada con las aguas termales. Su propio nombre, que puede traducirse como “las aguas calientes de la reina”, recuerda el episodio que estuvo en el origen de la población y que se remonta al siglo XV, cuando Leonor de Viseo, reina consorte de Portugal, conoció los manantiales de la zona.

A partir de ese momento comenzó a consolidarse un núcleo que fue ampliándose con el paso de los siglos. La llegada de visitantes pertenecientes a las clases acomodadas favoreció su desarrollo económico y urbano y dejó huella en la arquitectura. En sus calles pueden encontrarse construcciones correspondientes a distintas etapas, desde edificios barrocos hasta otros vinculados al Art Nouveau.

La cerámica terminó convirtiéndose también en uno de los rasgos más reconocibles de Caldas da Rainha. Su importancia en la economía, la formación, el comercio y la cultura local llevó a la localidad a incorporarse en 2019 a la Red de Ciudades Creativas de la UNESCO. Este oficio cuenta con alrededor de cinco siglos de recorrido y sigue presente tanto en grandes instalaciones industriales como en pequeños talleres y proyectos contemporáneos.

Una ciudad que creció alrededor de sus aguas termales

El origen de Caldas da Rainha está relacionado con un episodio protagonizado por la reina Leonor. Durante un viaje por la zona encontró a varios vecinos bañándose en unos manantiales y quiso saber por qué lo hacían. Los habitantes le explicaron las propiedades que atribuían a aquellas aguas. La monarca, que llevaba tiempo con una herida que no terminaba de curarse, decidió probar también ese tratamiento.

Tras recuperarse, ordenó al año siguiente la construcción de un hospital termal para atender a quienes acudieran allí. El establecimiento favoreció la aparición de un asentamiento estable en sus alrededores y convirtió las termas en un elemento clave para la evolución de la población.

La importancia de los baños se mantuvo durante los siglos posteriores. A finales del XIX y comienzos del XX, los balnearios se consolidaron como lugares habituales de descanso y cuidado entre los sectores con mayor poder adquisitivo. Caldas da Rainha recibió entonces con frecuencia a miembros de la nobleza, la aristocracia y la burguesía, una llegada de visitantes que también tuvo efectos en la economía local.

Ese periodo dejó además cambios visibles en el aspecto de sus calles. Las sucesivas ampliaciones incorporaron construcciones de estilos diferentes, desde ejemplos barrocos hasta edificios relacionados con el Art Nouveau. Parte de ese pasado puede seguirse en espacios como el Parque Dom Carlos I, situado junto al antiguo hospital termal. Fue pensado inicialmente para que los pacientes pudieran pasear al aire libre durante sus estancias y acabó convirtiéndose en un espacio integrado en la vida diaria de la población.

El edificio hospitalario situado en este entorno fue levantado durante el reinado de João V. Su presencia permite entender el peso que tuvieron las termas durante siglos y cómo su función sanitaria acabó influyendo también en la organización de esta parte del municipio.

La cerámica, la otra seña de identidad de Caldas da Rainha

La producción cerámica cuenta con unos 500 años de tradición en Caldas da Rainha y ha tenido un papel relevante en ámbitos como la economía, el comercio, la formación y la cultura. En la actualidad continúan funcionando dos grandes plantas industriales relacionadas con este oficio, además de alrededor de 17 talleres.

Ese recorrido fue uno de los factores que llevó a la UNESCO a incluir la localidad en su Red de Ciudades Creativas en 2019. El reconocimiento tiene en cuenta el peso de la artesanía y las artes populares, pero también la capacidad para mantener técnicas tradicionales mientras se incorporan nuevas formas de diseño y creación.

Dentro de esta trayectoria destaca Rafael Bordallo Pinheiro, una de las figuras más conocidas vinculadas a la cerámica de Caldas da Rainha. Su trabajo contribuyó a dar a estas piezas una dimensión que iba más allá de su utilidad cotidiana y que acabó formando parte de la imagen cultural asociada a la localidad.

No existe, además, una única manera de trabajar este material. Mientras que algunos talleres y artesanos mantienen los oficios y técnicas tradicionales, otros como Pinheiro incorporan diseño y elementos actuales a piezas elaboradas artesanalmente, utilizando la cerámica como medio de expresión artística.

Estas formas de trabajo conviven hoy con la fabricación a mayor escala y permiten que el oficio siga cambiando sin perder su vínculo con las técnicas heredadas. Los talleres, la formación y las iniciativas relacionadas con el diseño mantienen activa una práctica que continúa teniendo peso tanto en la economía como en la vida cultural de Caldas da Rainha.

Mucho antes de que las vasijas de cerámica fueran objetos habituales, las comunidades del Levante meridional (la actual Palestina, Israel, Jordania y partes del sur del Líbano y Siria) vivieron un periodo de importantes transformaciones ambientales. Hubo grandes incendios que arrasaron la vegetación y que provocaron que grandes cantidades de sedimentos ricos en arcilla terminaron acumulándose en los valles. Esa sucesión de acontecimientos pudo contribuir inesperadamente a uno de los grandes avances tecnológicos de la humanidad.

Es la hipótesis planteada por Amos Frumkin, investigador del Instituto de Ciencias de la Tierra de la Universidad Hebrea de Jerusalén, en un estudio publicado en la revista Geomorphology. Su investigación relaciona los grandes incendios que afectaron a la región con el posterior desarrollo de la cerámica entre las comunidades neolíticas.

Frumkin denomina su propuesta “hipótesis del horno natural”, y la idea es que los habitantes de la región pudieron encontrar depósitos de arcilla que habían quedado expuestos a incendios suficientemente intensos como para endurecerlos. Al comprobar cómo el fuego transformaba un material inicialmente blando en otro duro y resistente, entendieron que ese mismo proceso podía reproducirse de manera controlada.

Un paisaje transformado por el fuego

Para desarrollar la hipótesis, la investigación combina evidencias procedentes de antiguos sedimentos, cuevas, depósitos de carbón vegetal y yacimientos arqueológicos. Además, el estudio compara dos grandes episodios de inestabilidad ambiental separados por más de 100.000 años: el último periodo interglacial, hace entre 129.000 y 116.000 años, y el Holoceno temprano, aproximadamente entre hace 11.000 y 7.000 años.

En ambos periodos existen indicios de grandes incendios seguidos de una intensa erosión. Durante el Holoceno temprano, el episodio más importante habría ocurrido hace entre 9.500 y 8.200 años. Una vez desaparecida parte de la vegetación, las lluvias y la escorrentía arrastraron la tierra arcillosa de terra rossa desde las laderas y la depositaron en grandes cantidades en depresiones como los valles del Jordán y del Mar Muerto.

Aquella transformación no tuvo únicamente efectos destructivos. Los sedimentos generaron nuevos terrenos fértiles en los que comenzaron a concentrarse grandes asentamientos neolíticos. La cerámica apareció en la región durante el mismo periodo general en el que los incendios, la erosión y la acumulación de arcilla tuvieron una intensidad considerable.

La conexión resulta aún más interesante porque investigaciones petrográficas anteriores han determinado que la cerámica yarmukiana del valle del Jordán se fabricaba con terra rossa local redepositada, precisamente el material que la erosión habría acumulado alrededor de aquellos asentamientos.

Una oportunidad que los humanos supieron aprovechar

“Normalmente, un incendio forestal se percibe únicamente como una catástrofe, pero la alteración del medio ambiente también puede exponer a las personas a nuevos materiales y nuevas posibilidades”, explica Frumkin. El investigador plantea que las comunidades neolíticas pudieron observar la transformación de la arcilla y descubrir posteriormente cómo reproducirla.

Esto fue clave ya que el desarrollo de la cerámica acabaría modificando profundamente la vida cotidiana. Los recipientes permitieron cocinar y almacenar alimentos y líquidos, facilitar procesos de fermentación y sostener comunidades sedentarias más numerosas. Las vasijas y figurillas decoradas adquirieron además funciones culturales que fueron mucho más allá de su utilidad práctica.

Sin embargo, la naturaleza por sí sola no habría sido suficiente. Durante el periodo interglacial de hace más de 100.000 años ya se produjo una combinación incluso más intensa de incendios, pérdida de vegetación, erosión y acumulación de arcilla, pero entonces no apareció la cerámica. Frumkin utiliza este episodio como una especie de experimento de control natural.

La diferencia está, supuestamente, en las propias sociedades. Las comunidades neolíticas posteriores disponían de una organización sedentaria agrícola y de unos conocimientos y condiciones sociales que permitían aprovechar aquella oportunidad. No obstante, la hipótesis todavía necesita nuevas pruebas: futuras excavaciones podrían buscar arcilla cocida naturalmente debajo de las primeros capas de tierra con cerámica y comprobar experimentalmente si los incendios de la región alcanzaban temperaturas suficientes para transformar permanentemente este material.

De colores vivos, con diseños lisos o decorados con flores, formas geométricas y otros estampados, los platos ralladores se han convertido en uno de los objetos de cocina por excelencia de este verano. La reciente popularidad de estas piezas de artesanía ha cobrado una presencia cada vez mayor en los talleres y tiendas de cerámica. Eso sí, el fenómeno no es nuevo —este utensilio cuenta con varios siglos de historia—, pero las redes sociales han ayudado a que vuelva a ocupar un lugar protagonista en muchas cocinas. En España, de hecho, varios talleres especializados en artesanía de la cerámica han contribuido a recuperar este objeto, casi desconocido para buena parte del público hasta hace poco.

Su origen se remonta a la Antigüedad. Se han documentado piezas cerámicas destinadas a rallar alimentos en la Hispania romana y su tradición se ha conservado en las cocinas mediterráneas. En un estudio arqueológico, de hecho, se identificó como rallador una pieza cerámica encontrada en la Domus de la Fortuna de la antigua Carthago Nova, la actual Cartagena, fechada a finales del siglo II d. C.

La principal diferencia frente a un rallador convencional radica precisamente en su simplicidad: una superficie de cerámica con pequeños relieves que permiten triturar o rallar directamente tomate, jengibre, ajo, verduras, cítricos o queso, recogiendo en el propio plato sus jugos y todo el aroma de los alimentos. No necesita ninguna fuente de electricidad, ocupa muy poco espacio y nos permite pasar del rallado a la mesa sin tener que cambiar de recipiente. Por si fuera poco, la cerámica no se oxida ni retiene olores o sabores y resulta fácil de limpiar.

Esta sencillez, y el tamaño de los platos, son dos de las principales razones de su éxito porque, además de usarlos en la cocina, podemos utilizarlos fuera de casa. Caben en una cesta de pícnic y nos permiten preparar en el momento algunos bocados, como rallar un diente de ajo para el pan, preparar un poco de tomate para unas tostadas o incluso añadir limón, jengibre o queso rallado en el plato.

Rallador, recipiente y tabla de trabajo, el plato rallador se ha convertido en una herramienta muy versátil. Hay modelos de cerámica, además, que son resistentes al calor y que podemos introducir directamente al horno. Eso sí, es muy importante comprobar siempre que el modelo del que disponemos es apto y qué temperaturas puede soportar. Una de las gracias de este recipiente está precisamente en poder aprovecharlo no solo para rallar, sino también para preparar salsas, mezclas y hasta platos completos. Si ya cuentas con un plato rallador en casa, anota estas recetas que te valdrán para cualquier cena de la semana.

Lasaña vegetal con berenjenas, champiñones y ricota

Para preparar esta rica y nutritiva lasaña vegetal reserva aproximadamente una hora. Este plato, que nos aportará fibra, hidratos, proteínas y grasas saludables, es muy sencillo de cocinar. Anota los siguientes ingredientes para dos comensales:

Lo primero que vamos a hacer es cortar en rodajas finas la berenjena y las dejamos reposando sobre un colador, cubiertas de sal para que pierdan parte de su agua. Tras unos 15 minutos, las enjuagamos y secamos bien y las pasamos por la plancha con un poco de aceite de oliva, cocinamos un par de minutos por cada lado y reservamos.

Sobre el plato rallador rallamos el ajo y el tomate, y añadimos la sal y la pimienta. Seguidamente, cocinamos la cebolla picada en una sartén con aceite de oliva. Cuando esté lista, añadimos los champiñones y pasados unos minutos, la mezcla del plato rallador y cocinamos hasta que la salsa se reduzca. Si el plato es apto para horno podemos montar ahí la lasaña con capas de berenjena, salsa y ricota hasta cubrir con el parmesano o queso de cabra. Horneamos 20 minutos a 180 ºC y ya la tenemos lista para servir y disfrutar de este plato.

Patatas crujientes con tomate, ajo y cebolla

En una media hora podemos tener preparadas estas deliciosas patatas crujientes, a las que podemos añadir unos huevos para convertirlas en una cena más completa. Estos son los ingredientes para dos personas:

Para empezar, cuece unas patatas enteras en abundante agua durante unos 15 o 20 minutos. Pincha con un tenedor para saber si están listas. Una vez cocinadas, déjalas templar, córtalas en pedazos irregulares y reserva. En el plato rallador echa un chorrito de aceite de oliva virgen y ralla el ajo, la cebolla y por último, el tomate. Ahora incorpora el pimentón, la salsa de soja, la sal y la pimienta negra y mezcla bien. Añade las patatas y si el plato rallador es apto para horno, introdúcelo y cocina otros 15 minutos a unos 180º. Sabrás que está listo cuando las patatas adquieran un tono dorado. Cuando quede poco, añade por encima los huevos y deja que cuaje.

Pasta de lentejas con pesto de calabacín, limón y parmesano

Para preparar esta cena necesitas bloquear también una media hora. Vamos a utilizar pasta de legumbres para aportar un extra de proteínas. Estos son los ingredientes para dos raciones:

En primer lugar, cocemos la pasta de lentejas según las indicaciones del fabricante. Suele necesitar menos tiempo que la de trigo. Una vez cocida, la colamos y reservamos también medio vaso del líquido de la cocción. En nuestro plato vamos a rallar el calabacín, el diente de ajo, la piel de medio limón (cuidado de no incorporar la parte blanca, que amarga) y el parmesano y añadimos también las almendras y las hojas de albahaca, ambas picadas. Añadimos el aceite de oliva e integramos la salsa de pesto, junto con la sal y la pimienta. Vertemos la pasta y removemos. Vamos añadiendo agua de la cocción hasta conseguir la consistencia deseada. Si quieres, puedes añadir algo más de queso rallado y limón por encima.

Antonio era apenas un niño cuando empezó a trabajar el barro. Hacía 500 botijos cada día. Ahora tiene 84 años y, aunque sigue trabajando sin descanso, apenas hace un botijo al mes. El oficio de la alfarería ha cambiado tanto en los últimos años que apenas quedan alfareros tradicionales. En Navarrete, uno de los pueblos de España con mayor tradición alfarera, los cambios se han ido reflejando en el cierre de alfarerías y en la reconversión de la producción en las que todavía se mantienen.

Antonio Naharro es una institución en el mundo del barro y ha sido testigo directo de la evolución del sector. En sus orígenes, las piezas se hacían para un uso cotidiano. “Todo el mundo tenía en casa un botijo, una tinaja y un orinal de barro, los hacíamos sin parar”, recuerda. Sin embargo, ahora, quien busca una de esas piezas es desde la pura nostalgia o el interés etnográfico.

“A la fuerza hemos tenido que ir renovando el negocio a medida que se renueva la demanda”, explica Marta Merino García, de la empresa La Sobre.mesa, y colaboradora directa de Antonio desde hace siete años. “No podemos mantener un oficio como si fuéramos Copito de Nieve para que la gente venga a vernos”, añade, “hay que vender, y para eso hay que adaptarse a los cambios de demanda”.

La mutación en el mercado de la alfarería es evidente. Si hace unos años había casi una decena de fábricas y numerosos talleres en el municipio, ahora apenas quedan un par de fábricas y un puñado de talleres pequeños. Pero se mantiene el optimismo. “La gente ahora valora la exclusividad, lo único, lo diferente, y ahí es donde tenemos el mercado”, explica Marta. “Si alguien viene a comprar un botijo hoy en día es algo totalmente testimonial, lo hace porque su abuelo tenía uno y quiere mantener ese recuerdo, pero el negocio se mantiene gracias a los pedidos personalizados, las vajillas exclusivas, los encargos para bodas... La gente valora no tanto la artesanía, sino la exclusividad, tener algo que nadie más tiene, el producto hecho a mano para ti en un mundo en el que todo viene de Asia y se ha producido en cadena, rápido y en masa”, añade.

Antonio escucha desde el torno. Ese es su lugar, cada día, sin faltar ni uno. Nunca se le ha pasado por la cabeza jubilarse y a menudo bromea diciendo que el día que salga de su fábrica será para ir al cementerio, ubicado justo enfrente, al otro lado de la carretera. Pero sabe que cuando llegue ese momento, será el final de su alfarería tal como él la conoce. “Antonio es como una máquina, puede reproducir cualquier pieza perfecta y tiene en su cabeza y en sus manos el don de crear, pero, ¿cómo le pides tú a un joven de 20 años que pase diez horas en un torno cuando hoy en día hay incluso impresoras 3D que imprimen en barro haciendo piezas exactas?”, argumenta Marta, “el futuro pasará por las creaciones más artísticas, a medida, incluso en crear en estos espacios un coworking de artistas y artesanos, pero no podremos seguir haciendo macetas, jarrones y utensilios de cocina”.

En lo que coinciden ambos es en que es necesario que el público se conciencie del valor de las piezas hechas a mano. “No podemos vender piezas elaboradas con nuestras manos al mismo precio que piezas hechas en serie, y cuando la gente viene y ve el proceso, lo entiende a la perfección”, explican mientras trabajan. “Antes Antonio podía hacer 3.000 jarritos para las fiestas de San Bernabé a 15 céntimos cada uno, pero eso ya no es posible”, añade Marta, “para empezar, ya no se puede coger el barro aquí en el pueblo como se hacía antes; ahora hay que comprarlo. El precio del gas para los hornos tampoco es el mismo, ni la mano de obra; nada lo es”.

Todo esto ha hecho que se hayan acabado para siempre las grandes tiradas, los pedidos importantes. Ahora, todo se dirige cada vez más a los pedidos personalizados, no solo para particulares sino también para restaurantes o eventos. A Antonio incluso le molesta cuando le piden algo imperfecto, una pieza abollada o sin terminar de pulir. “Él está acostumbrado a la perfección, hace cada pieza como si fuera una de esas impresoras 3D que existen ahora”, cuenta Marta entre risas, “por eso no entiende cuando alguien quiere un objeto imperfecto, aunque también la imperfección la borda”.

Las principales fábricas de Navarrete las han comprado grandes grupos internacionales, pero el apellido Naharro se mantiene, no solo a través de Antonio sino también de uno de sus hijos, Toño Naharro, que a través de su firma 'Alma de Cántaro' se ha convertido en una de las grandes referencias del mundo de la alfarería creativa y acaba de abrir un espectacular taller junto a la plaza del pueblo. Hay futuro para la alfarería, pero pasa por ese cambio necesario. “Los oficios tienen que evolucionar con la sociedad. Ahora mismo un fontanero no puede arreglar tuberías de cobre porque ya no existen las tuberías de cobre. De igual forma, la alfarería tradicional quedará únicamente como un vestigio etnográfico y lo que permanecerá será el trabajo con las manos”, reflexiona Marta Merino.

La fábrica de Antonio es casi el último bastión. Un lugar único en el que, además de sus creaciones, ha ido acumulando a través de los años y los viajes una colección de más de mil piezas antiguas, algunas de ellas de gran valor como los cálices del segundo milenio antes de Cristo. Explica que sus piezas ya no tienen la salida que tenían antes entre el público común de España, sin embargo, siguen siendo muy apreciadas en otros países como Japón, donde se valora especialmente la producción a mano sin ningún tipo de componente tóxico. “Incluso pasan por aquí peregrinos americanos que se compran alguna pieza y les cuesta más el envío que la compra en sí”, cuenta.

Navarrete volverá a convertirse del 16 al 19 de julio en el epicentro de la alfarería y la cerámica con la celebración de la XVIII edición de la Feria Nacional de Alfarería y Cerámica (N.A.CE.), que reunirá a 37 expositores procedentes de España, Francia y Portugal y ofrecerá un amplio programa de actividades culturales.

El alcalde de la localidad, José María Pastor, ha querido poner en valor “la relación entre Navarrete y el barro, desde la fabricación y la composición, los estilos, las miradas de tradición y la vanguardia”.

La Feria cuenta con una gran programación que incluirá seis exposiciones, además de talles de alfarería, conciertos, rutas, visitas a bodegas, un tren turístico, actividades infantiles, foros, una ruta de pinchos y la entrega del premio Pieza Escuela de Alfarería de Navarrete.

La principal novedad de esta edición será la inauguración del Centro de Interpretación de la Alfarería, un espacio ubicado sobre los restos de la antigua factoría Fansa que nace con el objetivo de preservar y difundir el patrimonio alfarero del municipio. Su apertura tendrá lugar el jueves 16 de julio con la visita dinamizada “Poesía de barro y raíces”, un día antes del inicio oficial de la feria.

El certamen contará además con la participación de la reconocida ceramista catalana María Àngels Domingo Laplana, conocida como Madola, protagonista de la exposición principal “Construyendo pensamiento con barro”, que podrá visitarse en la sala Román Zaldívar. Además también, de impartir una clase magistral durante la feria.

Para el alcalde es un “verdadero orgullo” que la feria mantenga intacta “la capacidad de atraer a figuras de gran importancia como ella”.

Esta feria, organizada por el Ayuntamiento de Navarrete con el apoyo del Gobierno de La Rioja y otras entidades, busca seguir consolidando al municipio como uno de los principales referentes nacionales de la alfarería y la cerámica, poniendo en valor un oficio profundamente ligado a su historia.

La Feria Nacional de Alfarería y Cerámica N.A.CE. de Navarrete celebrará su mayoría de edad el fin de semana del 17 al 19 de julio de 2026 reivindicando el barro y el territorio. La Feria N.A.CE. está organizada un año más por el Ayuntamiento de Navarrete, con el apoyo del Gobierno de La Rioja, Artesanía de La Rioja, y Navarrete Carácter Artesano, tal y como ha informado la organización.

El cartel de esta XVIII edición es obra de la artista riojana Tamara Mendaza, que propone “un lenguaje visual esencial, construido a partir de un gesto sencillo y un trazo contenido que ejerce de metáfora de la propia feria”, según explica la organización. N.A.C.E. “habla de continuidad y permanencia pero, al mismo tiempo, de un proyecto que sigue creciendo y floreciendo, edición tras edición” con “otra idea clave” como es “la construcción desde el territorio, desde el pueblo y su gente, desde el barro y desde la tierra”.

La textura elegida para el cartel remite a la sigilata, una técnica cerámica ancestral que conecta con el origen del oficio, y exhibe una tercera nota como es el diálogo con la presencia del artista invitado de esta edición (cuyo nombre será desvelado en breve) y con la relación entre cerámica, escultura y espacio público.

La organización ultima para estos días una extensa programación en la que varias novedades convivirán con los habituales stands y expositores, artistas, workshops, talleres, conferencias y homenajes, además de rutas teatralizadas y turísticas y un programa de música en vivo y degustaciones y catas.

El mural que Carpe elaboró en uno de los pabellones del IES Universidad Laboral de Toledo, un conjunto artístico de más de 3.000 azulejos, ha sido declarado como Elemento de Interés Patrimonial por la Consejería de Educación, Cultura y Deportes, tal y como publica el Diario Oficial de Castilla-La Mancha este miércoles.

Los EIP es una figura de protección para proteger elementos que conservan valores patrimoniales pero que están integrados en inmuebles que en su conjunto han perdido su valor cultural.

Así, la Consejería de Educación, Cultura y Deportes considera que es merecedora de dicha categoría el conocido como 'mural del anillo', compuesto por un total de 3.063 azulejos, que ilustra el “Cuento del Anillo”, imaginado y esbozado por Suzanne Grange, con personajes sobrenaturales y seres humanos protagonistas de una fantasía literaria con los principales edificios de la ciudad de Toledo representados al fondo.

Oculto en la cafetería del IES Universidad Laboral de Toledo por la que transitan decenas de estudiantes y profesores cada día, el mural comenzó a componerse en 1976 por el matrimonio de artistas franceses formado por Suzanne Grange y Raymond Edanz, y el trabajo se prolongó durante casi tres años.

El germen de esta emblemática obra de azulejería fue un encargo del primer director de la Universidad Laboral de Toledo, y se gestó cuando el matrimonio se mudó a Toledo al quedar cautivados por la ciudad. La inspiración llegó durante un paseo por la zona de circunvalación del Casco Histórico de la ciudad, conocida popularmente como 'el Valle'. La idea de un relato apareció en la mente de Suzanne Grange. Esa historia sería el punto de partida para iniciar la monumental obra.

Una obra de gran envergadura

La obra se vertebra en un proyecto vertical de grandes dimensiones, de más de ochenta metros cuadrados (alrededor de diez metros de anchura por ocho de altura), siendo el de mayor tamaño de los murales pictóricos realizados por Carpe.

Se trata de una obra de enorme envergadura, que comunica y da una sensación de continuidad a las dos plantas del edificio donde está enclavado. Todo el mural está rematado en su anchura por una serie de vanos que lo iluminan de forma natural.

La escena tiene como marco la ciudad de Toledo, apareciendo representados determinados edificios emblemáticos como el Alcázar o la Catedral. La urbe histórica, representada en un plano más lejano, ocupa la mitad superior de la composición, mientras que en la mitad inferior aparecen tres figuras masculinas, simbólicas, con atuendos medievales y un cervatillo.

Un equipo internacional de investigadores ha identificado en el yacimiento nurágico de Barru, en el sur de Cerdeña, evidencias de un complejo episodio ritual ocurrido hace más de 2.800 años que combina depósitos votivos, armas simbólicas y cerámicas llegadas desde distintos puntos de la isla. El estudio, publicado en la revista Open Archaeology, concluye que el lugar dejó de tener únicamente una función defensiva o residencial y pasó a desempeñar también un importante papel simbólico y ritual durante el tránsito entre la Edad del Bronce Final y la Edad del Hierro.

La investigación se centra en el Nuraghe Barru, un complejo de varias torres situado en la región histórica de Trexenta. Allí, las excavaciones arqueológicas localizaron una cisterna-pozo sellada deliberadamente con losas de piedra caliza que contenía huesos humanos y de animales, fragmentos de cerámica y un gran recipiente ceremonial de cuatro asas depositado en el fondo del pozo. Muy cerca apareció además un depósito metálico con una espada de bronce y tres objetos interpretados tipológicamente como posibles navajas o cuchillas.

Los autores del trabajo sostienen que todos estos elementos forman parte de un acto ritual estructurado y no de un simple abandono del lugar. El análisis arqueológico indica que la escalera que conducía a la parte superior del nuraghe fue clausurada tras la deposición de los objetos metálicos, en un gesto que los investigadores interpretan como una forma de “sacralización” del espacio y de retirada de ese sector del uso cotidiano.

Una fortaleza reutilizada para prácticas rituales

Los nuraghes son las construcciones prehistóricas más características de Cerdeña: torres de piedra con falsa cúpula levantadas entre aproximadamente 1600 y 850 antes de nuestra era. Se calcula que llegaron a existir unas 7.000 repartidas por toda la isla. Aunque tradicionalmente se han asociado a funciones defensivas o residenciales, cada vez existen más pruebas de que algunos de estos complejos adquirieron también un papel ceremonial durante las últimas fases de la civilización nurágica.

El estudio explica que, a partir del final de la Edad del Bronce, comenzaron a proliferar en Cerdeña santuarios, pozos sagrados y templos específicamente dedicados al culto. En ese contexto, algunos antiguos nuraghes fueron reutilizados para prácticas rituales relacionadas con el agua, las ofrendas o el prestigio de las élites locales. Barru sería uno de los ejemplos más claros de esa transformación simbólica.

Cerámicas llegadas desde otras regiones de la isla

Uno de los aspectos más llamativos del trabajo es el análisis petrográfico realizado sobre 23 piezas cerámicas recuperadas en el interior del pozo. Los investigadores identificaron ocho tipos distintos de composición mineral y concluyeron que siete de ellos no eran compatibles con la geología inmediata del entorno del yacimiento. Eso sugiere que buena parte de los recipientes llegaron desde otras regiones de Cerdeña, algunas posiblemente situadas a varias decenas de kilómetros del complejo.

La investigación considera que esta diversidad refleja la existencia de redes de intercambio activas entre distintas comunidades nurágicas durante la transición hacia la Edad del Hierro. Los recipientes incluían jarras askoides, ánforas miniaturizadas y cuencos asociados en otros contextos al consumo ritual de bebidas fermentadas. Según los autores, la acumulación de objetos procedentes de distintos territorios refuerza la hipótesis de que Barru desempeñó un papel relevante dentro de una red regional de contactos, movilidad y ceremonias colectivas.

Espadas votivas y objetos de función incierta

El análisis químico de los objetos metálicos también aportó pistas importantes sobre su posible función simbólica. La espada hallada en el yacimiento, de 94 centímetros de longitud, estaba fabricada con una aleación muy pobre en estaño, algo habitual en las llamadas “espadas votivas” nurágicas, consideradas objetos ceremoniales más que armas funcionales.

Los tres objetos identificados como posibles navajas presentaban además una composición muy rica en cobre y con escasas proporciones de estaño, similar a la de la espada. Los investigadores consideran que estas características refuerzan la posibilidad de que se tratara de piezas con un valor ritual o simbólico más que utilitario.

El estudio señala además que estos objetos muestran ciertas similitudes con piezas documentadas en la Italia peninsular y en zonas del occidente europeo, lo que apunta a conexiones culturales más amplias en el Mediterráneo de la época. Aun así, los autores subrayan que todavía no existen pruebas de producción metalúrgica dentro del propio yacimiento y que serán necesarias nuevas investigaciones para determinar el origen exacto de los materiales. Para los investigadores, el yacimiento demuestra que algunos nuraghes siguieron desempeñando un papel relevante en la vida política y simbólica de sus comunidades incluso después del final de la gran época constructiva de estas monumentales torres de piedra.

Tratar de reflejar en una pintura la esencia y lo real de un paisaje como la meseta castellana es un trabajo arduo. Ya lo decía el poeta Antonio Machado, cuando hablaba de Castilla y escribía: “El Duero cruza el corazón de roble / de Iberia y de Castilla. / ¡Oh, tierra triste y noble, / la de los altos llanos y yermos y roquedas, / de campos sin arados, regatos, ni arboledas; / decrépitas ciudades, caminos sin mesones / y atónitos palurdos sin danzas ni canciones / que aún van, abandonando el mortecino hogar, / como tus largos ríos, Castilla, hacia la mar!”.

Alicia Urda, de 72 años, es pintora, ceramista y lleva toda su vida dedicada al arte. Hasta el 12 de junio expone 'Soledades de la Naturaleza. Tierras de Castilla', una exhibición de pinturas y esculturas, que se podrá visitar en el Centro Cultural San Clemente de Toledo y que al igual que hizo Machado, pretende reflejar su particular visión de la tierra castellana. Se inaugura este viernes 15 de mayo, a las 19 horas.

Una trayectoria ligada al arte: pintura, cerámica y restauración

Alicia Urda estudió en la escuela de arte de La Casa de los Picos, realizando la especialidad de cerámica artística y mural. “También estudiaba Historia del Arte en la universidad, pero finalmente lo dejé. Después trabajé durante cinco años con profesores tan reconocidos como Lorenzo Tardón, Carlos Muñoz de Pablos o Peralta, que es uno de los más importantes que había en España a nivel de marionetas”.

Por otro lado, también realizó pintura de figura humana al desnudo en el Círculo de Bellas Artes y trabajó durante su veintena en excavaciones arqueológicas. Señala que lo recuerda como una experiencia “muy bonita, porque comparte mucho con la gente”, aunque destaca que aprendió mucho: “Sobre arqueología, sobre especialidades como los textiles, el hierro, la cerámica, la pintura o la madera. También sobre la conservación preventiva”. Estas técnicas también le sirvieron para construir su identidad artística propia.

Más tarde cambió de tercio dentro del mundo del arte, dedicándose a la restauración de piezas con varios siglos de antigüedad, donde recuerda dos con especial cariño: “De la que más satisfecha me encuentro es de un baldaquino del siglo XVIII, aunque de pequeño tamaño. Lo tenían en un almacén y estaba muy deteriorado. La cúpula se había hundido, las maderas se habían perdido... la restauración tampoco puede ser mimética, solo cuando tienes datos suficientes. Pero también unos textiles del siglo XVII, que estaba muy acartonada y se tenía que hidratar, pero era una joyita. Estaba bordado a mano con seda. Son de las cosas que estoy más satisfecha”, explica.

Además, reivindica que al oficio del restaurador “no se le da la importancia que se merece, no solo porque lleva muchísimo tiempo, sino muchísimo estudio. No es coger una cosa y decir la voy a apañar y ya está. Hay que saber quién lo creó, cuándo se hizo, qué material empleó. Es muy importante, porque es mantenerlo en vida, porque si no se restaurasen esas cosas ya no existirían”.

Un estilo de pintura “realista y renacentista”

Alicia Urda asegura que su obra personal tiene mucho que ver con la restauración y tiene tintes renacentistas: “Lo que más me gusta captar en los paisajes cuando pinto son los tonos, los tonos del campo. Lo pongo lo más nítido que se puede, ya sea un tono de verano, otoño o primavera. Luego hago un dibujo minucioso, en el caso de los árboles de la exposición que presento ahora. Tras el dibujo lo paso a papel cebolla, lo miro al revés para que tenga un equilibrio, y luego lo paso al lienzo en el que está el paisaje. Es importante crear una unión y un conjunto entre ambos”, explica.

Nos cuenta que a la hora de pintar lo que más intuye es “la separación en los paisajes, la lejanía, cuando la tierra se une con el cielo. Me gusta que desaparezca el color y las formas, que veamos la materia que se ha perdido, pero que en el fondo también es hermoso”.

A través de su exposición, busca que el espectador “vea lo que tenemos, lo que podemos perder, porque todo tiene vida aunque sea inerte. No podemos dejar lo que nos está dando la vida, que es la naturaleza. El propio campo, el paisaje, aunque estés deprimido, vas allí, respiras, ves los diferentes colores y te hace sentir feliz”.

La artista segoviana se muestra tajante, señalando que “Castilla es soledad. Es un territorio grandísimo, que no está muy ocupado y tampoco muy conservado. Ya lo vimos el año pasado con los incendios, que ocurren por la mala conservación. Y no podemos echar las culpas a los gobiernos, ni de un lado ni de otro, somos todos. Hay gente que es pirómana, que tira las colillas sin apagar, que deja basura... todos estamos implicados”.

A pesar de este hecho, recalca que Castilla posee “sitios recónditos y maravillosos, con historia. Puedes irte por las riberas del río Duero o del Tajo y es una maravilla para disfrutar de la naturaleza.

Alicia Urda también define su estilo como realista: “Trabajo la mancha, es muy detectable en los paisajes. Son manchas con formas más reales. Cuando pinto tengo que hacer una línea perfecta, que se vea lo real dentro del conjunto”, explica, aunque también señala que para una exposición compuso pinturas hiperrealistas: “Uno de los cuadros se llamaba 'Consecuencia', que representa una bombilla. Me llevó un año entero pintarlo, tiene una medida de tres metros. Para poder pintarlo rompí varias bombillas hasta que elegí una concreta por la forma en cómo moría”.

'Soledades de la Naturaleza. Tierras de Castilla' tiene como eje vertebrador dos poemas de reconocidos escritores: “Primero, A un olmo seco, de Antonio Machado y luego Castilla, de Miguel de Unamuno. Yo creo que si leen esas poesías van a saber captar la esencia de la exposición”.

La obra por encima del artista y el arte en redes sociales

Aunque sus representaciones tratan temas “más serios”, ella se define como una persona muy alegre: “Es un poco la dualidad del artista, que muchas veces es distinto de su obra”. Alicia Urda ha participado en pocas exposiciones porque no se considera “una persona dada a hacerlas, me altera mucho estar en el foco”.

Por otro lado, tampoco tiene perfiles en redes sociales, ya que considera que en la actualidad “todo gira en torno a internet [y a la exposición pública], existe mucha falsedad, mucha mentira y mucho postureo. Lo que estamos creando es una sociedad que no es real y a mí me gusta la realidad”, expone.

Aunque reconoce que en el arte, las redes sociales contribuyen a una mayor exposición de cara a los artistas, este carácter irreal “impide que la gente sea natural. Si tiene ganas de llorar o de gritar o de reírse que lo hagan, pero no por postureo. Parece que la mentira se ha convertido en algo normal y eso es algo que crea una cultura para las nuevas generaciones que vienen que no es bueno para ellas”.

Desde hace algunos años también se dedica a la enseñanza, tanto en la pintura como en cerámica. Asegura que siempre ha tenido mucha suerte con los alumnos. “La convivencia ha sido muy agradable, tanto en adultos como en peques. Me encanta ver cómo se desarrollan y sobre todo los peques cuando hacen cosas nuevas, te anima mucho. También con personas con discapacidad, para ellos aunque les cueste un poquito siempre es una diversión. La verdad que me han aportado más ellos a mí que yo a ellos”.

“Si dijéramos diez arquitectos importantes en la historia, uno de ellos sería Gaudí”. Mireia Freixa no duda sobre la categoría del maestro modernista, de cuya muerte se conmemora el centenario este 2026. La historiadora elude, no obstante, la palabra “genio”, que reserva para artistas como Miguel Ángel o Picasso. Prefiere hablar de “ingenio”. “Antoni Gaudí es un creador que, sobre todo, reflexiona: tiene ese punto de descubrir alternativas que otras personas han pasado por alto; es capaz de construir lo que otros arquitectos solo se atrevían a dibujar”, define.

Uno de esos hallazgos es el trencadís o cómo el arquitecto catalán utilizó fragmentos de materiales diversos para llenar de color edificios tan reconocibles como el Palacio Güell o la Casa Batlló de Barcelona. Tras una profunda tarea de investigación, Mireia Freixa y su colega Marta Saliné exploran el origen y la evolución de una técnica decorativa convertida en lenguaje universal, a través de la exposición que acoge el Museo Casa Botines —edificio obra de Gaudí— hasta el próximo 13 de septiembre.

Uno de los principales enigmas era conocer el origen, la primera vez que Gaudí se enfrentó a una de estas composiciones. A finales del siglo XIX, cuando aborda las obras del Palacio Güell, la palabra trencadís no se conocía. Ni siquiera tiene traducción en castellano. “Es ejemplo de algo quebradizo”, explica la doctora en Historia del arte Marta Saliné. Se empezó a usar más tarde para referirse a la elaboración de mosaicos —composiciones hechas pieza a pieza— cuando los fragmentos que se utilizan tienen formas irregulares. “Es probable que la técnica ya se conociera en el mundo rural”, reflexiona Mireia Freixa, a quien se le ocurre un ejemplo práctico: “Cuando se recubre un pozo, como tiene forma cóncava, lo más fácil es aprovechar desechos y revestirlo un poco de cualquier manera”.

Pero antes que la técnica, apareció el material. Gaudí se dejó impresionar por un elemento tan colorista como frecuente en todo el Mediterráneo, desde Valencia hasta el norte de África: la cerámica. El maestro de la Sagrada Familia conocía los alicatados de La Alhambra. “Las láminas ya se reproducían en color”, puntualiza Freixa. Y mucho más cerca de su casa, en Tarragona, tenía los pavimentos del monasterio medieval de Poblet. Justo al lado, en Aragón, las expertas identificaron una segunda influencia, también muy evidente. El arte mudéjar. “Los mudéjares, que eran los árabes que trabajaban en territorio cristiano, introducían piezas cerámicas en el ladrillo”, describe Freixa. Como en la Torre de El Salvador, en pleno centro histórico de Teruel. Esa pista fue definitiva. “Gaudí emplea la técnica mudéjar en la finca de la familia Güell en Barcelona”, informa la historiadora del arte. “En la cubierta, coloca piezas regulares, pero en otros espacios las corta de manera irregular: es la primera vez que utiliza el trencadís”, revela. El creador modernista proyectaba una técnica de supuesto origen rural en una arquitectura culta.

Escombros y reciclaje

Dar una segunda vida a los residuos es uno de los pilares de los proyectos que actualmente se impulsan en la Unión Europea. Forman parte de las llamadas redes NEB (Nueva Bauhaus Europea). Este criterio de economía circular tan en boga (reutilizar y reciclar) lo tenía completamente asumido Gaudí hace más de un siglo. Hay un episodio en el proyecto del Palacio Güell que ilustra especialmente esta idea. Cuentan las comisarias de Gaudí y el trencadís que Eusebi Güell alquiló y reformó una vivienda en la Rambla para vivir mientras Gaudí terminaba las obras de su palacio. El empresario catalán quería comprar aquella propiedad, pero no se la vendieron. “Se enfadó tanto que arrancó los azulejos que había puesto en el baño”, relata Mireia Freixa, quien recupera el dicho (“era tacaño como buen catalán”, cita) para introducir lo que ocurrió a continuación. Las piezas que se encontraban en buen estado las colocó en los baños del nuevo palacio. Gaudí empleó el resto —las que estaban rotas— en decorar la cubierta. “También recubrió la cúpula del palacio, el gran pincho que hay encima, con las escorias de unos hornos que el propietario tenía en la zona de El Garraf”, añade Freixa.

Esa sensibilidad por los escombros también está presente en la muestra del Museo Casa Botines a través de varias piezas. “A la World Monuments Fund, la entidad que patrocina la exposición, le encantó la idea de arquitectura del reciclaje”, explican las comisarias. Esta segunda vida para los desechos, que puede parecer excepcional, es bastante habitual. Las historiadoras ponen como ejemplo el museo Victoria & Albert de Londres, donde se exponen fragmentos de cerámica árabe que se han recompuesto. “Los japoneses, cuando se rompe una taza, la restauran y la pieza resultante también es una obra de arte”, apunta Freixa. Lo que hace el arquitecto catalán con restos cerámicos aparentemente inservibles no es crear una obra de arte en sí misma (aunque algunas de sus composiciones puedan parecerlo), sino integrarlos sus edificios. “En Gaudí estaba muy presente la idea de que la arquitectura tenía que ser una síntesis de todas las artes”, exponen las expertas. El criterio conecta con un debate que se desató en pleno siglo XIX.

¿Había algún tipo de simbolismo en el trencadís? La historiadora Mireia Freixa cree que la técnica tenía “sobre todo, un sentido útil”. A Gaudí “le iba perfecta, porque implicaba color”, aclara. Claro que, dentro de la ola modernista, hubo también otros colegas que utilizaron materiales fragmentados en sus diseños. El más reconocible quizá sea Lluís Domènech i Montaner, que llenó de color, por ejemplo, el Palacio de la Música Catalana a partir de la cerámica. Y ahí radica la diferencia: mientras otros arquitectos se ceñían al uso de restos cerámicos, Gaudí experimentó con diversas técnicas basadas en “cristal, mármol, piedra o escorias de hornos de cal”, enumera la profesora Marta Saliné. Como en la Casa Batlló, cuya excepcional fachada está compuesta con vidrios de colores.

“Sus propios paletas”

Otro de los aspectos menos conocidos del idilio del maestro de la Sagrada Familia con el trencadís es su ejecución. ¿Cómo plasmaba el arquitecto sus diseños en los bancos ondulados del Parque Güell o en la citada Casa Batlló? Junto a su estrecho colaborador Josep María Jujol, responsable de las decoraciones del Parque Güell, Gaudí “formaba a sus propios trabajadores, a sus paletas, para que ellos pudieran aplicar el trencadís”, revela Mireia Freixa. A los albañiles, por tanto, corresponde buena parte del mérito de los acabados. Ese aprendizaje convirtió la Barcelona de la época en un centro de formación de la técnica, que luego se expandió a otros lugares periféricos, como Valencia. Porque el hallazgo sobrevivió a Gaudí. Hoy la técnica sigue viva, se utiliza en nuevos proyectos y, según las expertas, ha servido de inspiración a otros diseños, como el Palau de les Arts (también en Valencia) de Santiago Calatrava. O como la Cara de Barcelona, la escultura de estilo pop que Roy Lichtenstein realizó junto al puerto de Barcelona, con motivo de los Juegos Olímpicos de 1992.

Un siglo después de su muerte, la peculiar fórmula para generar el color de los edificios está presente en su obra más emblemática, aún inacabada: la Sagrada Familia. Quien haya escalado las torres visitables, habrá percibido de cerca los vivos fragmentos cerámicos en remates y elementos decorativos de la basílica. El maestro modernista no llegó a utilizar esta ornamentación en la ciudad de León, pero algunos elementos originales de sus obras se encuentran estos meses en la exposición del Museo Casa Botines. En concreto, cinco fragmentos originales de los bancos del Parque Güell, junto a otras piezas adquiridas por el propio museo y una treintena de réplicas de mosaicos. Los testimonios están acompañados de todo el conocimiento adquirido por las expertas Mireia Freixa y Marta Saliné, dentro del grupo de investigación Gragmon, de la Universidad de Barcelona. Un saber todavía incompleto, porque el trencadís tiene hoy vida más allá de Gaudí.

El alcalde de Talavera de la Reina, José Julián Gregorio, ha avanzado que el Ayuntamiento ha presentado una oferta económica a los cinco propietarios del Alfar 'La Purísima' para adquirirlo con el objetivo de convertirlo en el futuro Centro de Interpretación de la Cerámica.

Así lo ha dado a conocer este miércoles ante los medios de comunicación, a los que les ha trasladado que el Ayuntamiento ha presentado esa oferta a la gestoría encargada de los asuntos de las cinco familias para que sea valorada, “y esperamos tener una respuesta en unas semanas que deseo sea positiva”.

De ser así, comenzará el proceso para restaurar el inmueble, que alberga en su interior un horno árabe, “y es el único alfar tradicional en la ciudad” que se convertiría en un Centro de Interpretación de la Cerámica para dar relevancia a la seña de identidad talaverana, declarada Patrimonio Inmaterial de la Humanidad desde 2019.

Hay que recordar que en la ciudad ya existe el Museo de Cerámica Ruiz de Luna con un recorrido de la evolución de la cerámica local desde la Edad Media hasta el siglo XX, mostrando técnicas y estilos, un Museo Etnográfico que dispone de montajes específicos sobre el proceso de producción de la cerámicay que interpreta también otros oficios tradicionales e incluso el Centro Cerámico Talavera, un taller artesanal que regentan varios profesionales y que se configura como lugar de difución que ofrece conferencias, talles o exposiciones. La nueva propuesta se sumaría a las ya existentes.

Por lo pronto, ha dicho el alcalde, el Ayuntamiento cuenta con el apoyo de la Diputación para un proyecto que, dice, redundará también en el impulso del turismo de la ciudad y echa en falta más ayuda financiera porque “el edificio está prácticamente derrumbado”.

Las ostracas quizás sean de las piezas más preciadas por los arqueólogos. Se trata de fragmentos de cerámica, conchas o piedra utilizados en la antigüedad para escribir, dibujar o realizar votaciones. Una técnica a la que recurrían las distintas civilizaciones y que revelan valiosa información sobre la organización y las actividades diarias. 

Ahora, una misión arqueológica conjunta de la Universidad de Tubinga y el Ministerio de Turismo y Antigüedades de Egipto ha documentado el hallazgo más extenso del mundo de ostracas. Este se ha localizado en el yacimiento de Athribis, en el Alto Egipto, donde se han recuperado más de 43.000 ostracas entre 2005 y 2026, más de 42.000 de ellas solo en los últimos ocho años.

“Encontramos listas de impuestos y albaranes, junto con breves notas sobre actividades diarias, ejercicios escolares, textos religiosos y certificados sacerdotales que atestiguan la calidad de los animales de sacrificio. Esta mezcla es lo que hace que el hallazgo sea tan valioso”, explica el profesor Christian Leitz, del Instituto de Culturas del Antiguo Cercano Oriente (IANES) de la Universidad de Tubinga. 

El complejo arqueológico de Athribis, ahora considerado como el mayor yacimiento de fragmentos de cerámica inscritos por las miles de piezas rescatadas, se encuentra a diez kilómetros al oeste del Nilo, frente a la antigua metrópolis de Akhmim. Fue el centro de culto de la diosa leona Ta-Repit y comprende el distrito del templo, el asentamiento, la necrópolis y las canteras de piedra caliza. 

Bajo la pista desde 2018

Las sospechas sobre su riqueza se hicieron evidentes en 2018, cuando se abrió un área de 20 por 40 metros al oeste del Templo de Ptolomeo XII y se extendió hacia el suroeste. A partir de entonces, se amplió todavía más la zona de trabajo y se hallaron ostracas, edificios, viviendas y almacenes.

En concreto, de las encontradas, los textos más antiguos son recibos de impuestos del siglo III a. C. escritos en escritura demótica, la escritura administrativa común de los períodos ptolemaico y romano, según detalla la universidad en un comunicado. En cambio, los textos más recientes son inscripciones árabes en vasijas de los siglos IX al XI d. C.

Así, la mayoría de los ostraca recuperados están escritos en escritura demótica, aunque también se han encontrado otros con inscripciones griegas. En menor proporción, se localizaron otros con diseños figurativos y geométricos. Por último, este grupo de arqueólogos también mencionan otros textos raros en escritura hierática, jeroglífica, copta o árabe.

Leitz subraya la información que se recoge en estas piezas de cerámica y que ofrecen “una visión directa de la vida de los habitantes de Athribis”. “Los ostraca nos muestran una asombrosa variedad de situaciones cotidianas”, concluye este profesor, encargado además de dirigir las excavaciones. 

El proyecto cultural 'De barro hasta las cejas', que se celebrará en Navarrete del 12 al 15 de marzo, incluirá dos masterclass, una exposición y el 'Obrador de cine', con cortos relacionados con la cerámica.

El artista y alfarero contemporáneo responsable de la alfarería 'Alma de Cántaro', en Navarrete, Toño Naharro, y la artista y alfarera Tamara Mendoza han presentado un programa que reivindica la alfarería como un arte más “para crear y para expresarte”, en palabras de Naharro.

'De barro hasta las cejas' se abre el jueves 12 de marzo con la exposición 'Nexo: lazos que convergen en la cerámica. Japón, EE.UU, Inglaterra y España', que durará dos meses. Naharro ha señalado cómo, hasta ahora, “ha parecido” que la cerámica era “el pariente pobre de todas las artes”, porque parecía que la pintura, o la escultura, estaban “por encima”. Sin embargo, “se puede pintar y también se puede hacer escultura con cerámica” y, por eso, el título de la exposición, 'Lazos que convergen', “porque al final nos estamos expresando”.

Este proyecto cultural también supone la apertura “de este nuevo espacio polivalente”, como es 'Alma de Cántaro', que “conversa con la alfarería contemporánea, el arte, el diseño, la tradición y el crear”. El programa incluye conversaciones con “profesionales y ceramistas de alfareros de tradición y de experiencia vital”, ha resaltado Mendaza; y proyecciones de cortos, incluyendo el primero en el que se puede ver la alfarería, en blanco y negro y cine mudo.

El sábado se va a dedicar a masterclass, empezando por 'Transfer en Sigillatas', de Abelino Carrasco y Javier Ramos. “A mí me apetecía mucho esta unión, esta convergencia entre artistas a los que, haciendo dos disciplinas totalmente diferentes, también podemos sacarle esa riqueza a la cerámica. O sea, el ir más allá”, ha explicado Naharro.

Por la tarde, la masterclass 'Células trazadas', con Rafaela Pareja, “uno de los personajes internacionales que trabaja la cerámica a nivel mundial y una de las artistas que está ahí arriba”; y Xavier Monsalvatje, que “acaba de venir de China, donde ha estado tres meses trabajando en un proyecto con jarrones gigantes de porcelana”.

En el cierre de las jornadas habrá una proyección de piezas documentales en memoria de Enric Mestre y Antonio Vivas, “figuras referentes en el mundo cerámico y que nos han dejado recientemente”, además de un “artista sorpresa”.

El Juzgado de lo Mercantil número 3 de Sevilla ha adjudicado este jueves la unidad productiva de La Cartuja Pickman, histórica fábrica de vajillas y cerámica, al grupo inversor formado por las empresarias chilenas, Gabriela y Paola Luksic, y el presidente de Atlantic Copper, Javier Targhetta. Con esta decisión se pone fin al proceso de liquidación de la sociedad Ultralta, hasta ahora titular de los activos vinculados a la compañía, fundada en 1841 en Sevilla (ahora se asienta en el municipio de Salteras) y que conjura de esta manera la amenaza de cierre.

En el auto consultado por Europa Press, el Juzgado confirma la adquisición por 225.000 euros y ha destacado que la oferta “permite el mantenimiento de la mayor parte del empleo existente”, así como la solvencia económica y profesional y la razonabilidad del proyecto empresarial propuesto, orientado a la continuidad de la actividad y a su viabilidad futura“.

Por otro lado, ha reconocido que la otra oferta presentada por mercantil Porcelanas de Levante Siglo XXI, “no fue ratificada ni mejorada dentro del plazo”, por lo que el Juzgado ha indicado que “debe entenderse decaída y carente de eficacia a los efectos de la presente autorización”.

El grupo inversor ha destacado que el importe de la inversión inicial de los nuevos propietarios asciende a más de 1,6 millones de euros. Asimismo, han destacado, que según el informe del administrador concursal, la propuesta de este grupo ha sido “la mejor en todos los ámbitos” (económico, social y laboral). La oferta aceptada contempla asimismo la asunción de la deuda pendiente con la Seguridad Social correspondiente a los trabajadores que se incorporarán a la nueva sociedad, según ha resaltado en una nota el grupo inversor.

Mantiene su sede en Sevilla

De forma paralela, se ha negociado la adquisición de todas las marcas asociadas a esta empresa (entre ellas La Cartuja de Sevilla y La Cartuja Pickman, propiedad de Nox Industrial), así como el alquiler de la nave en la que actualmente se desarrolla la actividad, propiedad de International Crane.

Como ha destacado en una nota, el proyecto empresarial se fundamenta en “la continuidad y el crecimiento de la actividad industrial en Sevilla”. Por ello, el grupo ha confirmado que la nueva empresa tendrá su sede social en la capital andaluza.

Por otro lado, han agradecido la labor “dinámica y proactiva” de la Junta de Andalucía, a través de la Consejería de Industria, Energía y Minas y la Consejería de Empleo, Empresa y Trabajo Autónomo, que han trasladado a los inversores internacionales “las ventajas competitivas del territorio para el desarrollo del proyecto, acelerando la toma de decisiones y favoreciendo la consolidación de una apuesta industrial y económica ambiciosa en esta comunidad”.

Por su parte, Javier Targhetta, ha indicado que “el margen temporal para presentar una oferta era necesariamente reducido y la situación jurídica de un activo inmerso en un proceso de liquidación es siempre compleja, por lo que la labor de la Junta de Andalucía ha sido determinante para atraer a un grupo inversor de primer nivel internacional”.

Plan de relanzamiento

En este sentido, ha destacado que con ello, “se ha evitado el riesgo de deslocalización y se relanza una actividad histórica en Sevilla mediante un proyecto moderno y generador de empleo cualificado”. También ha destacado la “agilidad y eficiencia” del Juzgado de lo Mercantil número 3 de Sevilla en la tramitación del proceso de liquidación.

Asimismo, Targhetta ha valorado la implicación e ilusión de los empleados de La Cartuja, que “aportan un conocimiento esencial para revitalizar la empresa y han demostrado una gran motivación por devolver a esta emblemática compañía al lugar que merece”.

El grupo inversor ha señalado que “está ya diseñando” un plan integral de relanzamiento que contempla, a corto plazo, la incorporación de perfiles directivos en áreas estratégicas. De forma paralela, la hoja de ruta incluye la inversión en una infraestructura industrial moderna, eficiente y sostenible que permita incrementar la capacidad productiva, así como la creación de un departamento de marketing e internacionalización que potencie el valor de los diseños de La Cartuja Pickman.

Finalmente, Javier Targhetta ha indicado que “el éxito del proyecto exigirá un esfuerzo colectivo que involucre, además de a los inversores, a los trabajadores, clientes, administraciones públicas y al conjunto de la sociedad sevillana”.

El clúster cerámico de Castelló ha trasladado su batalla por la supervivencia al corazón de la Unión Europea. Eurodiputados valencianos de PSPV y Compromís han iniciado una ofensiva ante la Comisión Europea para blindar a la industria azulejera frente a lo que consideran una “tormenta perfecta”: el endurecimiento de la normativa climática y la amenaza de competencia desleal desde mercados externos como India.

Las eurodiputadas socialistas Leire Pajín y Sandra Gómez han dado el primer paso al exigir por escrito a la Comisión mecanismos de protección inmediata para el sector. El foco de la protesta es la actualización de las asignaciones gratuitas de CO2, que contempla recortes de hasta el 50%. Según Pajín y Gómez, esta reducción es “especialmente ambiciosa” y peligrosa para un sector que no dispone de alternativas tecnológicas reales ni de infraestructuras eléctricas suficientes en Castelló para electrificar su producción a corto plazo.

“La retirada de la asignación gratuita condena la competitividad y retira cualquier incentivo para permanecer en Europa”, han advertido las eurodiputadas, subrayando que están en juego los empleos de 200.000 familias europeas. Denuncian que, sin estas ayudas, la industria se verá empujada irremediablemente a la deslocalización.

El pulso por el acuerdo con India: no al azulejo como moneda de cambio

Por otro lado, el eurodiputado de Compromís-Sumar, Vicent Marzà, ha abierto un segundo frente de batalla centrado en la política comercial. Marzà mantendrá una reunión crucial el próximo 15 de enero con el negociador del acuerdo comercial entre la Unión Europea e India. Su objetivo es tajante: excluir las baldosas cerámicas del tratado.

Marzà alerta de que el acuerdo, tal y como se plantea, abriría la puerta a una competencia desleal masiva. El eurodiputado sostiene que no se puede permitir la entrada de productos indios que no cumplen con los estrictos estándares ambientales, laborales y de descarbonización que Europa sí exige a sus propias fábricas. “Defender la industria local es defender el empleo y una transición ecológica justa”, ha afirmado Marzà, insistiendo en que Castelló no puede pagar el precio de los acuerdos internacionales de la UE.

Un sector estratégico en pie de guerra

La postura de los representantes valencianos en Bruselas es unánime en el diagnóstico: la industria de Castelló está sufriendo una presión insostenible. Mientras países terceros compiten sin restricciones ni controles de emisiones, las azulejeras locales afrontan costes disparados y una regulación ambiental que, de no ir acompañada de salvaguardas, podría suponer el desmantelamiento del tejido industrial de la provincia.

Con la reunión del 15 de enero y la presión sobre el Ejecutivo comunitario, los eurodiputados buscan forzar a Bruselas a reconocer la excepcionalidad del sector cerámico y a garantizar que la descarbonización no se traduzca en el fin de la hegemonía mundial del azulejo de Castelló.

Talavera de la Reina combina en su territorio elementos históricos, urbanos y artesanales que reflejan la evolución de la ciudad a lo largo de los siglos. Sus calles y avenidas muestran tanto la planificación defensiva que sostuvo la ciudad en épocas pasadas como el desarrollo de actividades económicas y culturales que han marcado su identidad. La cerámica, en particular, ha constituido un componente central de su producción artesanal y su reconocimiento internacional, creando un vínculo entre tradición, oficio y patrimonio colectivo.

El recorrido por la ciudad permite observar la interacción entre la arquitectura, la planificación urbana y los espacios destinados a la vida pública. Iglesias, museos, puentes y zonas residenciales conforman un entramado que refleja la adaptación del entorno a distintas necesidades a lo largo del tiempo. En este contexto, proyectos recientes de intervención en el espacio público buscan vincular la historia y la cultura de Talavera con nuevas formas de acceso a la ciudadanía y al visitante, ofreciendo una visión integrada de su legado material e inmaterial.

La ruta de los 15 paneles que une cerámica y literatura

El Ayuntamiento de Talavera de la Reina ha puesto en marcha un recorrido cerámico dedicado a autores que han mencionado a la ciudad o a su tradición alfarera en diferentes obras literarias. La iniciativa forma parte de las actividades de celebración de la distinción de la cerámica talaverana como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, un reconocimiento obtenido en 2019 y que este año cumple su sexto aniversario. Para conmemorarlo, se ha comenzado a instalar una serie de murales que combinan la representación artística del autor con un fragmento de su producción en el que aparece la ciudad.

El proyecto contempla un total de quince paneles cerámicos que se distribuirán a lo largo de la avenida Real Fábrica de Sedas, tramo que enlaza el Puente Reina Sofía con la Universidad. Con su incorporación progresiva, esta vía pasa a configurarse como un paseo temático dedicado a la literatura.

La primera fase ya se ha inaugurado con tres piezas iniciales dedicadas a Carmen Laforet, el Padre Juan de Mariana y Camilo José Cela. Cada mural tiene unas dimensiones establecidas y está formado por azulejos de pequeño formato. En ellos se incluye un retrato cerámico del escritor y un fragmento de la obra seleccionada.

Los murales han sido elaborados por talleres artesanos de la ciudad, que se han encargado tanto del diseño como de la ejecución. La iniciativa se completará con otros doce paneles ya previstos, que incorporarán referencias a autores nacionales e internacionales. Entre los escritores incluidos en la segunda fase figuran nombres como Alberto Jouvin, Arturo Pérez-Reverte, Bernard Cornwell, Emilia Pardo Bazán, Ernesto López, Gerardo Diego, Gonzalo de Céspedes y Meneses, Lope de Vega, María Dueñas, Pedro Muñoz Seca, Paul Féval y Rafael Morales.

Paralelamente a la instalación de estos paneles, el proyecto se integrará con otras intervenciones urbanas vinculadas al programa “Talavera 25”, que prevé la colocación de esculturas cerámicas en diferentes espacios como la Ronda del Cañillo o la Isla de los Molinos. Con ello, el ayuntamiento busca reforzar el papel de la cerámica como seña de identidad del municipio y ampliar su presencia en el espacio público mediante actuaciones que conectan tradición artesanal, memoria literaria y renovación urbana.

Patrimonio y espacios emblemáticos de Talavera

El recorrido por Talavera de la Reina permite conocer distintos espacios vinculados tanto a su patrimonio histórico como a la tradición cerámica que caracteriza a la ciudad. Entre los puntos más destacados se encuentra la Basílica de Nuestra Señora del Prado, un templo cuyo desarrollo arquitectónico se sitúa entre los siglos XVI y XVII y que combina elementos renacentistas con aportaciones barrocas. Su interior reúne una colección de piezas de loza y azulejería que refleja varias etapas de la producción local.

A poca distancia, el Museo de Cerámica Ruiz de Luna ofrece una visión más amplia de esta actividad artesanal. Instalado en el antiguo convento de los Agustinos Recoletos, un edificio del siglo XVII, el museo mantiene una muestra estable que reúne obras comprendidas entre los siglos XVI y XX, lo que permite seguir la evolución de los talleres talaveranos a lo largo del tiempo.

El casco histórico conserva también parte de las antiguas defensas urbanas. La primera línea de murallas es la que mejor ha llegado hasta la actualidad. Su trazado permite observar cómo se estructuraba la protección de la ciudad, que en su momento contó con varios cinturones defensivos. Muy cerca se encuentra uno de los puentes más singulares del municipio: el Puente Romano, conocido también como Puente Viejo o de Santa Catalina. Aunque su origen se remonta a época romana, las partes más antiguas conservadas corresponden a los cimientos de su primer tramo. Está reconocido como Bien de Interés Cultural desde 2021 y continúa siendo un punto de conexión sobre el Tajo.

El paisaje urbano incluye además otras infraestructuras que muestran la transformación de la ciudad a lo largo de los siglos. El Puente de la Reina Sofía, incorporado a comienzos del siglo XX y popularmente llamado Puente de Hierro, destaca por la estructura metálica que lo caracteriza desde su inauguración en 1908. Más reciente es el Puente de Castilla-La Mancha, operativo desde 2011 y considerado el puente atirantado de mayor altura del país y uno de los más destacados de Europa en su categoría.

La visita puede completarse en la iglesia de Santa María la Mayor, un edificio de origen medieval desarrollado entre los siglos XIV y XV en estilo gótico-mudéjar. El templo, que conserva el reconocimiento de Bien de Interés Cultural, reúne diversas manifestaciones de cerámica local y muestra modificaciones arquitectónicas añadidas hasta el siglo XVIII.

Ascer, la patronal de la industria española fabricante de baldosas cerámicas, ha alertado sobre la situación de profunda vulnerabilidad a la que se enfrenta el sector. La combinación de los cambios regulatorios previstos para el próximo periodo del EU ETS (2026–2030) y la reducción en la retribución de la cogeneración amenaza con comprometer seriamente la viabilidad económica de un sector estratégico para España y, de manera crucial, para la provincia de Castelló.

Este llamamiento de emergencia se produce en el marco del arranque en Bruselas de los European Ceramic Days 2025, organizados por la federación europea Cerame-Unie, y en los que participa una delegación clave de ASCER. El presidente de ASCER, Ismael García Peris; Raúl Carnicer, vocal de la Junta Rectora de ASCER y actual vicepresidente de la federación europea CET; y Alberto Echavarría, Secretario General de ASCER, lideran un debate centrado en los crecientes retos regulatorios y de costes que están afectando directamente a la competitividad de toda la industria cerámica europea.

Ascer, tras analizar la propuesta preliminar de asignación gratuita del EU ETS para el periodo 2026-2030, afirma que las estimaciones son alarmantes. Asegura así que el sector cerámico verá reducida su asignación gratuita en un 34%, lo que constituye el recorte máximo previsto en la revisión, y lo que se traduce en un coste anual por CO₂ de entre 109 y 163 millones de euros, si el precio de la tonelada se sitúa entre 100 y 150 euros.

A este impacto económico se suma un recorte del 37,5% en la retribución de la cogeneración, lo que añade otros 30 millones de euros anuales a la factura. En total, estos nuevos costes regulatorios equivalen a absorber entre el 60% y el 80% del beneficio neto de toda la industria española fabricante de baldosas cerámicas, cuyo margen medio en 2020–2022 fue, según ACIMAC, del 5%. Esta situación implica que gran parte de la rentabilidad del sector “queda absorbida”, poniendo en grave peligro la continuidad de numerosas empresas.

Ascer asegura que la industria cerámica europea, y en particular la española, es reconocida globalmente como la más eficiente del mundo en consumo energético y emisiones por metro cuadrado producido. Añade que el sector europeo es responsable únicamente del 0,9% de las emisiones cubiertas por el EU ETS y aplica las Mejores Técnicas Disponibles (BAT), sin que existan actualmente alternativas tecnológicas viables para sustituir el gas natural en el corto y medio plazo. ASCER advierte que incrementar los costes a los sectores ya más eficientes no consigue reducir las emisiones a escala global, sino que debilita a las industrias líderes europeas, socava la capacidad de inversión e impulsa la entrada de productos procedentes de países con estándares ambientales y laborales muy inferiores.

La amenaza es especialmente crítica para la provincia de Castelló, donde la cerámica representa un 32,2% del PIB total y es el sostén de cerca de 16.000 empleos directos y 90.000 entre directos, indirectos e inducidos. Además, su propensión exportadora es cinco veces superior a la media nacional, lo que implica una aportación vital a la balanza comercial. La pérdida de competitividad derivada del incremento de costes, junto con la creciente presión de importaciones extracomunitarias, podría traducirse en cierres de fábricas, una caída drástica de la inversión, destrucción de empleo industrial estable y deslocalización hacia países con menores exigencias ambientales. Como ha manifestado el Secretario General de Ascer, Alberto Echavarría, “una transición climática eficaz solo es posible si es industrialmente viable y socialmente sostenible, por ello reclamamos coherencia y responsabilidad”.

Medidas propuestas desde el sector

Ascer propone a las administraciones españolas y europeas un paquete de medidas urgentes para salvaguardar la viabilidad de la industria cerámica europea. La industria pide revisar y posponer la reducción de asignación gratuita del EU ETS para el periodo 2026-2030 hasta que existan alternativas tecnológicas reales y solicita incluir a la cerámica en las compensaciones por costes indirectos del ETS. Asimismo, se demanda facilitar que las pequeñas y medianas empresas puedan quedar fuera del sistema EU ETS simplificando sus obligaciones y reduciendo cargas administrativas. Finalmente, exige restablecer una retribución adecuada a la cogeneración, garantizando un marco estable que no penalice una tecnología clave para la eficiencia energética y la competitividad del sector.

La patronal afirma que, si no se adapta el marco regulatorio, la cerámica española puede enfrentarse a un escenario de pérdida de capacidad productiva, destrucción de empleo, caída de inversiones y debilitamiento irreversible del clúster de Castellón. Echavarría concluye: “No se puede construir una transición verde destruyendo a quienes ya son referentes en sostenibilidad. Bruselas nos exige que avancemos hacia un objetivo imposible por un camino que no existe, continuar con ese argumento es acabar con el sector”.

El propietario de Sargadelos, Segismundo García, anuncia que reanudará la actividad en la planta de Cervo (Lugo) este miércoles día 3, “si no surgen inconvenientes”. En un comunicado remitido a los medios y recogido por Europa Press, apunta que esto será así “aunque la empresa siga pendiente de cubrir la plaza de CEO”.

La decisión se produce después de que ayer lunes el presidente de la Xunta, Alfonso Rueda, lanzase un aviso al empresario: la normalidad debía recuperarse “inmediatamente” o, de lo contrario, el Gobierno gallego, como autoridad laboral, tomaría medidas.

García mantuvo la fábrica cerrada durante cuatro días el pasado mes de abril. Fue después de la que Inspección de Trabajo detectase 36 deficiencias y le impusiese una multa de 5.000 euros. Se confirmó entonces que dos empleadas habían contraído silicosis. La reacción del propietario de Sargadelos fue cerrar las instalaciones e impedir el acceso de la plantilla. Tras un acuerdo con la Xunta, reanudó la actividad, pero el pasado viernes, 28 de noviembre, después de una nueva inspección, anunció un ERTE hasta mediados del mes de diciembre para 86 trabajadores y también que dejaba sus funciones ejecutivas en la empresa. La plantilla aún no ha cobrado la nómina de noviembre.

Segismundo García recalca en su comunicado que “la propiedad de una empresa es de su dueño (o de sus accionistas)”. Indica que el miércoles retoma la actividad, pero admite que las reformas que se le exigen para cumplir con las normas de seguridad laboral están “sin hacer” y dice que no entra en sus planes acometerlas “a corto plazo”.

“La autoridad laboral, los políticos y los sindicalistas es cierto que en estos tiempos de cambio y confusión ('tiempos líquidos'), ejercen un desmedido poder”, critica el empresario, que ha cargado reiteradamente contra la autoridad laboral por avisar de las deficiencias y los riesgos para la salud de la plantilla en Sargadelos. “Ellos no arriesgan su patrimonio ni su salud en la gestión”, añade.

El empresario, al que los sindicatos -en concreto, el representante de CCOO, José Antonio Zan- acusan de actuar como “un niño pequeño”, trata de justificar la paralización de la actividad con que la visita de la Inspección causó “alarma”, “sobre todo a la vista de la puesta en escena que realizaron los comisarios acudiendo con un atuendo que hacía sospechar grave riesgo para los trabajadores”.

Según su razonamiento, si la Xunta insta a retomar la actividad es porque “alguien miente o exagera”. “Las últimas declaraciones amenazantes del señor presidente de la Xunta no contribuyen a pacificar la situación”, agrega. Los avisos del presidente gallego son, en su opinión, “más propios de un liberado sindical”.

De los sindicatos indica no tiene nada más que decir que criticar “su pésimo desempeño de la actividad empresarial cuando la han ejercido”. Reitera su satisfacción por que Sargadelos carezca de representación sindical desde hace años --después de su llegada como administrador único--: “Nos hemos librado de tal lacra”.

“Si la Xunta garantiza la salubridad de nuestras instalaciones abriremos la planta de producción de Cervo”, señala, antes de avisar de que “las requisitorias y reformas que exige la inspección de Lugo están sin hacer y no entra en los planes de esta compañía acometerlas a corto plazo”.

“Entiendo el estado de estupefacción de las personas que trabajan en Sargadelos”. Estas declaraciones del presidente de la Xunta, Alfonso Rueda, han precedido al mensaje de que el dueño de la empresa debe resolver la situación “inmediatamente”. De lo contrario, el Gobierno gallego asegura que tomará “las medidas que correspondan”. La fábrica, insistió Rueda, tiene que volver a la normalidad y retomar la actividad “ya”: “No se puede seguir en esta situación”.

Sargadelos ha regresado a los titulares porque el pasado viernes su dueño, Segismundo García, impuso un expediente de regulación temporal de empleo (ERTE) a 86 trabajadores y anunció que deja las responsabilidades ejecutivas en la empresa. Es el episodio que continúa el enfrentamiento con la Inspección de Trabajo del pasado abril, cuando García cerró cuatro días la fábrica, tras una revisión en la que se detectaron 36 deficiencias y se confirmó que dos empleadas habían contraído silicosis.

Rueda le reclamó al dueño de Sargadelos que vuelva a la normalidad. “De forma inmediata es ya”, manifestó. Se remitió a las conversaciones mantenidas hace ocho meses con la Xunta y que derivaron en un acuerdo por el que reabrió la planta de Cervo. Si no hay una solución, el presidente gallego recordó que la Xunta es la autoridad laboral y puede intervenir, dar parte a la Inspección de Trabajo y continuar con “las acciones subsiguientes”, que no concretó.

Ante la pregunta de si la Xunta se plantea intervenir para tomar el control de la empresa, al ver que se repite un episodio similar al de abril pese al acuerdo con el Gobierno gallego, Rueda optó por el silencio.

La historia ha vuelto a repetirse en la fábrica de Sargadelos en Cervo (Lugo). Casi ocho meses después de que el propietario de la factoría, Segismundo García, echase el cierre tras una inspección de trabajo, este jueves ha ordenado el desalojo de las instalaciones después de recibir la visita de unos inspectores. En un comunicado, García aseguraba haber avisado a su abogado para que comenzase “los trámites oportunos para un cierre ordenado por causas de fuerza mayor”. Mientas tanto, “se suspenden las operaciones en la planta de producción”.

Según relata El Progreso, los inspectores acudieron a la fábrica de cerámica en torno a las diez de la mañana. Por su vestimenta —“parecían astronautas”, dice en el comunicado— el propietario “deduce que en esta empresa se trabaja con materiales altamente nocivos”. Trabajadores citados por el periódico lucense aseguran que la inspección provocó la reacción “airada” de García quien les ordenó marcharse a través de la encargada de la planta. Ya en el exterior, decidieron concentrarse a la espera de explicaciones.

El dueño de la histórica planta culpa de la situación a la Xunta, que “se había comprometido a facilitar los medios y permisos para mejorar, en lo posible, los procesos de fabricación”. Sin embargo, “hasta la fecha no ha comenzado las obras, presuntamente, necesarias” aunque sí “envió a la empresa unos expertos que 'certificaron' la carencia de sustancias altamente patógenas o peligrosas”.

De nuevo, García muestra su disposición a cerrar Sargadelos y tira de sarcasmo al proponer que “después de la oportuna expropiación” se dediquen las instalaciones “a actividades museísticas o de 'interpretación de la cerámica', que seguro no generan partículas insalubres”. “Esta dirección, en absoluto quiere ser responsable ni causante de enfermedades o problemas de salud en su plantilla por motivos laborales”, concluye.

Se repite así la situación vivida en abril Entonces, después de que dos trabajadoras desarrollasen silicosis, la inspección laboral detectó hasta 36 deficiencias y propuso una multa de 5.000 euros, “por no adoptar medidas de protección” para su plantilla. La respuesta de García fue echar el cierre durante cuatro días —tras lo que intentó mandar a la plantilla de vacaciones forzosas— y despedir, dos semanas después de retomar la actividad, a tres trabajadoras. La reapertura de puertas llegó tras una negociación con la Xunta para realizar un estudio sobre las mejoras necesarias, a las que la administración autonómica no puso plazo ni presupuesto.