La reforma de la plaça Major de Palma començarà a prendre forma durant el primer trimestre del pròxim any amb el desenvolupament del projecte 'Àgora', guanyador del concurs d'idees convocat per Cort. La proposta planteja una transformació profunda d'un dels espais més emblemàtics del centre de Palma, amb especial protagonisme per a les galeries comercials situades sota la plaça.

Així ho ha anunciat aquest dimecres el portaveu de l'Ajuntament, Llorenç Bauzá, qui, durant la roda de premsa posterior a la Junta de Govern, ha assenyalat que el contracte adjudicat per a desenvolupar l'actuació tindrà una durada de 46 mesos i un pressupost de 1,45 milions d'euros, IVA inclòs, i serà a càrrec de la UTE formada per Barceló-Balanzó Arquitectes i SCOB Arquitectura i Paisatge.

El contracte, finançat parcialment amb fons de l'Impost de Turisme Sostenible (ITS), comprèn tant la redacció del projecte integral com la direcció facultativa de les futures obres.

El projecte contempla convertir l'actual subsòl, avui pràcticament en desús, en un gran atri obert i integrat amb la plaça, amb espais destinats a activitats culturals i comercials. També pretén resoldre la connexió entre la Plaça Major i la Rambla mitjançant una seqüència d'espais que salvi el desnivell i millori l'accessibilitat.

D'un subsòl gairebé fantasma a un nou espai cultural

L'anunci arriba després d'anys d'intents de reactivació de les galeries subterrànies. En un reportatge publicat per elDiario.es el passat mes de març, aquest periòdic va constatar sobre el terreny l'estat d'abandó de bona part dels passadissos: persianes tancades, antics aparadors, escales mecàniques fora de servei i locals pràcticament buits. Una barberia és l'únic negoci que manté activitat al subsòl.

El mateix arquitecte Antoni Barceló, responsable de la proposta juntament amb SCOB, va explicar llavors a elDiario.es que l'objectiu no era plantejar únicament una operació de reactivació comercial, sinó recuperar la Plaça Major com a espai de trobada ciutadana i donar-li una dimensió cultural i social. El disseny incorpora un nou atri inspirat en l'antic claustre de Sant Felip Neri i preveu il·luminar i ventilar de manera natural les zones inferiors.

La reforma també contempla la creació d'un Centre d'Interpretació de la Ciutat, que l'Ajuntament pretén integrar en una xarxa d'espais expositius juntament amb Can Serra i les Torres del Temple.

La proposta es concep, a més, com una actuació que transcendeix la pròpia plaça. El projecte presentat l'abril de 2025 plantejava vianalitzar el tram final de la Rambla, connectar mitjançant una plataforma per a vianants les Rambles, el carrer de la Unió i la plaça del Mercat, i millorar els accessos cap a la Plaça Major mitjançant rampes, escales i ascensors.

Un projecte que acumula canvis en el calendari

L'adjudicació d'aquest dimecres suposa, no obstant això, que l'actuació entra ara en la fase de desenvolupament del projecte integral. Quan Cort va presentar l'avantprojecte guanyador l'abril de 2025, l'Ajuntament va anunciar que l'equip d'arquitectes disposaria de sis mesos per redactar el projecte definitiu i que les obres podrien començar durant el darrer trimestre de 2026.

El nou contracte adjudicat ara té una durada prevista de 46 mesos i inclou tant la redacció del projecte com la direcció facultativa de les obres, per la qual cosa aquest termini no equival al temps que duraran els treballs de reforma.

La transformació afecta un espai que ha canviat diverses vegades de fesomia al llarg de la seva història. La configuració actual de la plaça i les seves galeries procedeix fonamentalment de la intervenció de 1969, quan es van construir l'aparcament subterrani i les galeries comercials. El projecte ‘Àgora’ pretén ara revertir part d'aquella concepció del subsòl com a espai tancat i convertir-lo en una prolongació de la plaça.

L'actuació cerca així recuperar per a l'ús ciutadà un espai que durant dècades va ser un important focus comercial i que avui presenta una imatge molt diferent: un subsòl amb bona part dels locals tancats i desconnectat de la vida quotidiana de Palma. L'Ajuntament defensa que la reforma permetrà reforçar la relació entre patrimoni, cultura i activitat ciutadana i recuperar el paper de la Plaça Major com a punt de trobada del centre de la ciutat.

La reforma de la plaza Mayor de Palma comenzará a tomar forma durante el primer trimestre del próximo año con el desarrollo del proyecto 'Ágora', ganador del concurso de ideas convocado por Cort. La propuesta plantea una transformación profunda de uno de los espacios más emblemáticos del centro de Palma, con especial protagonismo para las galerías comerciales situadas bajo la plaza.

Así lo ha anunciado este miércoles el portavoz del Ayuntamiento, Llorenç Bauzá, quien, durante la rueda de prensa posterior a la Junta de Gobierno, ha señalado que el contrato adjudicado para desarrollar la actuación tendrá una duración de 46 meses y un presupuesto de 1,45 millones de euros, IVA incluido, y correrá a cargo de la UTE formada por Barceló-Balanzó Arquitectes y SCOB Arquitectura i Paisatge.

El contrato, financiado parcialmente con fondos del Impuesto de Turismo Sostenible (ITS), comprende tanto la redacción del proyecto integral como la dirección facultativa de las futuras obras.

El proyecto contempla convertir el actual subsuelo, hoy prácticamente en desuso, en un gran atrio abierto e integrado con la plaza, con espacios destinados a actividades culturales y comerciales. También pretende resolver la conexión entre la Plaça Major y la Rambla mediante una secuencia de espacios que salve el desnivel y mejore la accesibilidad.

De un subsuelo casi fantasma a un nuevo espacio cultural

El anuncio llega después de años de intentos de reactivación de las galerías subterráneas. En un reportaje publicado por elDiario.es el pasado mes de marzo, este periódico constató sobre el terreno el estado de abandono de buena parte de los pasillos: persianas cerradas, antiguos escaparates, escaleras mecánicas fuera de servicio y locales prácticamente vacíos. Una barbería es el único negocio que mantiene actividad en el subsuelo.

El propio arquitecto Antoni Barceló, responsable de la propuesta junto a SCOB, explicó entonces a elDiario.es que el objetivo no era plantear únicamente una operación de reactivación comercial, sino recuperar la Plaça Major como espacio de encuentro ciudadano y darle una dimensión cultural y social. El diseño incorpora un nuevo atrio inspirado en el antiguo claustro de Sant Felip Neri y prevé iluminar y ventilar de forma natural las zonas inferiores. La reforma también contempla la creación de un Centre d'Interpretació de la Ciutat, que el Ayuntamiento pretende integrar en una red de espacios expositivos junto a Can Serra y las Torres del Temple.

La propuesta se concibe, además, como una actuación que trasciende la propia plaza. El proyecto presentado en abril de 2025 planteaba peatonalizar el tramo final de la Rambla, conectar mediante una plataforma peatonal las Ramblas, la calle Unió y la plaza del Mercat y mejorar los accesos hacia la Plaça Major mediante rampas, escaleras y ascensores.

Un proyecto que acumula cambios en el calendario

La adjudicación de este miércoles supone, no obstante, que la actuación entra ahora en la fase de desarrollo del proyecto integral. Cuando Cort presentó el anteproyecto ganador en abril de 2025, el Ayuntamiento anunció que el equipo de arquitectos dispondría de seis meses para redactar el proyecto definitivo y que las obras podrían comenzar durante el último trimestre de 2026.

El nuevo contrato adjudicado ahora tiene una duración prevista de 46 meses e incluye tanto la redacción del proyecto como la dirección facultativa de las obras, por lo que este plazo no equivale al tiempo que durarán los trabajos de reforma.

La transformación afecta a un espacio que ha cambiado varias veces de fisonomía a lo largo de su historia. La configuración actual de la plaza y sus galerías procede fundamentalmente de la intervención de 1969, cuando se construyeron el aparcamiento subterráneo y las galerías comerciales. El proyecto ‘Àgora’ pretende ahora revertir parte de aquella concepción del subsuelo como espacio cerrado y convertirlo en una prolongación de la plaza.

La actuación busca así recuperar para el uso ciudadano un espacio que durante décadas fue un importante foco comercial y que hoy presenta una imagen muy distinta: un subsuelo con buena parte de sus locales cerrados y desconectado de la vida cotidiana de Palma. El Ayuntamiento defiende que la reforma permitirá reforzar la relación entre patrimonio, cultura y actividad ciudadana y recuperar el papel de la Plaça Major como punto de encuentro del centro de la ciudad.

La edición de elDiario.es en la Región de Murcia ha celebrado los días 22 y 23 de septiembre una nueva edición del Festival de Cultura Murciana 'A Gallete', un encuentro que vuelve a apostar por el talento y la creación de la Región como protagonistas. Las jornadas tendrán lugar de 19.00 a 23.00 horas, en el HUB Audiovisual del Cuartel de Artillería de Murcia Pabellón 2, con entrada gratuita hasta completar aforo.

El festival ha planteado dos jornadas de conversaciones en torno a distintas disciplinas de la cultura contemporánea. Arquitectura, fotografía, diseño y música serán los ejes de un programa que reunirá a profesionales consolidados y nuevas voces para compartir experiencias, reflexionar sobre sus respectivos sectores y abordar los retos a los que se enfrenta la creación cultural en la Región.

La primera jornada arrancó a las 19.00 horas con la apertura institucional, a cargo de la directora de elDiario.es Región de Murcia, Elisa Reche; el concejal de Cultura e Identidad, Diego Avilés, y la Adjunta al Director de elDiario.es, Raquel Ejerique.

A continuación, de 19.15 a 20.30 horas, tuvo lugar el coloquio 'Arquitecturas de un futuro cercano', que reunió al arquitecto de Ecoproyecta Pablo Carbonell; Laura Ortín, dirección de Open House Murcia, Dictinio de Castillo y Tatiana Poggi y Joaquín García Vicente, de Especie Arquitectura. La conversación estuvo moderada por María José Climent, vicedecana del Colegio Oficial de Arquitectos de la Región de Murcia (COAMU).

Tras un breve descanso, de 20.45 a 22.00 horas, llegó el turno de la fotografía con 'Narrar desde la fotografía, contar el mundo en imágenes'. El fotorreportero Alfonso Durán, la fotógrafa freelance Pilar Morales, Silvia Marte, fotógrafa y cofundadora de La Cámara Roja y David de Flores, el otro cofundador de este espacio de divulgación de la fotografía emplazado en el barrio de Vistabella, conversaron sobre la imagen como herramienta de narración, denuncia y mirada contemporánea. La mesa estuvo moderada por Aita Salinas, coordinadora del Proyecto Cultural Murcia Origen de Cervezas Alhambra. La primera jornada concluyó con una sesión de DJ a cargo de VONDEE y un cóctel.

Diseño contemporáneo con mirada murciana

El segundo día del festival comenzó a las 19.00 horas con la apertura de la jornada a cargo de Elisa Reche, directora de elDiario.es Región de Murcia, junto al director del Instituto de Industrias Culturales y de las Artes, Manuel Cebrián, y el fundador de la edición murciana de elDiario.es, Pedro Serrano Solana.

De 19.15 a 19.30 tuvo lugar la entrega del Premio 'A Gallete' a la compañía teatral Zoo Cabaret, en reconocimiento a su trayectoria y a su aportación a la cultura de la Región de Murcia. El galardón, con forma de botijo, ha sido diseñado para esta edición por el artista Diego Lizán.

De 19.30 a 20.30 horas se celebró el coloquio 'Del taller a la calle: diseño contemporáneo', una conversación que abordó el diseño desde una perspectiva vinculada a la cultura murciana. Participaron las diseñadoras de joyas Raquel Castillo y Tesi Andreu, de Tessara y las diseñadoras de moda Miriam García, fundadora de Broken Finger y Martae Martínez, de Las Culpass. La mesa estuvo moderada por Irene Rodríguez, investigadora, escritora y autora de @laguiavintage. 

La música murciana, en primera persona

La música protagonizó el último gran coloquio del festival. De 20.45 a 22.00 horas, Ruth Lorenzo; Nando Efe y Curro Tropiko, voces del grupo Awakate; Juan Antonio Franco y Paloma Vicente, de Verde Columbares y la artista Julia Cry participaron en 'La música murciana en primera persona'.

Moderada por el periodista musical Miguel Tébar A., la conversación fue un encuentro abierto entre músicos de distintas generaciones y trayectorias para hablar de creatividad, composición, industria musical y experiencias personales dentro de la escena. La segunda jornada concluyó con una sesión de DJ a cargo de Lady Dilema y un cóctel.

Las mujeres siempre han trabajado, la minifalda fue un símbolo de rebeldía y los zapatos de tacón se inventaron para los hombres. La historia no solo se cuenta a través de conflictos bélicos y ascensos y caídas de imperios, también está en el vestir. Una parte de nuestro pasado que rescata Irene Rodríguez a través de sus redes sociales. Sumando casi el millón de seguidores en TikTok, Youtube e Instagram, la creadora de contenido está acercando la historia de la moda a los más jóvenes.

Escritora y Doctora en Artes y Humanidades, se ha especializado en literatura escrita por mujeres y teoría crítica de la moda desde una perspectiva de género y cultural. El próximo miércoles 23 de septiembre nos acompañará en la segunda edición del Festival de Cultura Murciana 'A Gallete' en el HUB del Pabellón 2 del Cuartel de Artillería, donde moderará el coloquio 'Del taller a la calle: diseño contemporáneo', una conversación que abordará el diseño desde una perspectiva vinculada a la cultura murciana.

En la mesa participarán las diseñadoras de joyas Raquel Castillo y Tesi Andreu, de Tessara y las diseñadoras de moda Miriam García, fundadora de Broken Finger y Martaé Martínez, de Las Culpass.

¿Cuándo comenzó tu interés por la historia de la moda? 

Estudié Filología Inglesa en la Universidad de Murcia, en el tercer año estuve experimentando mucho con los looks y no daba con la tecla. Ya en el cuarto año fui centrándome más en el estilo tipo años 40 y años 50.

Cuando me gusta una cosa me obsesiono y necesito saber todo lo que hay que saber de eso. Empecé a investigar para tener un estilo más auténtico, y acabé adentrándome en otras épocas que me interesaban. Esto se me juntó con que empecé mi doctorado, por lo que se acabó uniendo mi investigación personal con la académica.

¿Influyó la Filología Inglesa a tu aproximación a la moda?

Una de las épocas que más me interesan es el siglo XIX, y diría que es por leer tanta novela decimonónica, de ‘La nueva mujer’ [ideal feminista de finales del siglo XIX]. Siempre me llamó mucho la atención.

¿Cuándo decidiste transmitir tu pasión a través de las redes sociales?

Empecé en 2020, durante la pandemia. A muchos nos pasó, estábamos encerrados y necesitaba expresarme. 

El primer post que subí fue completamente aleatorio. Vi el típico vídeo que suele verse cuando se habla de historia de la moda, metiéndose con el corsé de las mujeres decimonónicas: decía que estaban torturadas, que no podían andar, o que se sacaban las costillas flotantes para tener la cintura más pequeña. Ese día decidí responder con un vídeo desmintiendo todo. Al subirlo, amigos y familiares me animaron a abrirme una cuenta para hablar solo de esto.

En tu canal abordas muchísimas décadas y periodos pero, precisamente, un tema recurrente es el corsé, ¿por qué crees que es tan importante?

Es a la vez la prenda de la que más se habla y que menos se conoce. Cuando una cree que ha parado la tendencia de relacionar al corsé con tortura y represión, llega una nueva ola. Esta vez se lleva mucho hacer vídeos con IA sobre el tema, soltando lo mismo de siempre.

Al final, toda prenda en cierto modo es una opresión, podemos decir lo mismo del sujetador. Pero el corsé era una prenda que tuvo mucho sentido en su época: ayudaba a apoyar el resto de la ropa, pues solía tener bastante peso; y, especialmente para las clases trabajadoras, suponía un alivio lumbar.

También era una forma de lidiar con la presión estética. Cuando se ponía de moda un tipo de cuerpo concreto, lo único que tenías que hacer era confeccionarte o comprarte un corsé que simulase ese tipo de cuerpo. No tenías que hacer ejercicio o someterte a dietas abusivas y procedimientos estéticos.

Has mencionado el tema de la IA, que permite publicar en masa vídeos plagados de desinformación. Esto ha coincidido con un cierto descontento del público hacia los creadores de contenido. ¿Cómo percibes esto?

A nuestro cerebro le impresionan mucho las imágenes, aunque sean completamente falsas y carentes de verdad histórica. Siempre pienso en los vídeos con IA de mujeres que van pasando de época en época, cambiando de ropa y estilo. Llaman muchísimo la atención, mucho más que una persona hablando a cámara.

Es un poco frustrante, una persona que utiliza la IA para hacer videos puede producir a un nivel muchísimo más rápido que el que yo podría llevar. Al final, son los vídeos que más llegan, con la información que no debería esparcirse.

Volviendo a la moda: en esta edición del festival ‘A Gallete’ vamos a abordar las nuevas formas de creación en el diseño contemporáneo. Vivimos en una época de crisis económica y social, más conservadora ¿se deja ver en los cuerpos y en el vestir?

Hay un cúmulo de cosas. El ascenso de la extrema derecha siempre viene acompañado de un ideal de extrema delgadez y feminidad tradicional. Al final se crea una idea de feminidad que está basada tanto en la sumisión como en la maternidad.

Desde nuestro ideal moderno, entendemos que el cuerpo más sano siempre es un cuerpo delgado, aunque ahora mismo se nos está yendo de las manos.

Venimos de una década muy distinta, la de los 2010, cuando empezó a impulsarse la moda curvy, y empezó a verse en el mainstream lo que se consideran cuerpos menos normativos. 

Creo que en parte la moda de la extrema delgadez de la actualidad es otro tipo de reacción a la década de 2010 y la vuelta al mainstream del feminismo que supusieron estos años. 

Al final existe la percepción en algunos sectores políticos o discursivos de que la mujer ha llegado “demasiado lejos” en el impulso de sus derechos. Por desgracia esto es una constante, siempre ha existido esta percepción a lo largo de la historia. Ahora mismo estoy con investigaciones sobre la moda de finales de la Edad Media y ya en esa época había quien pensaba que la mujer había progresado demasiado.

Ahora se ha recuperado el fenómeno de lo vintage, ¿se han aprovechado las prendas del pasado en todas las épocas?

La reutilización siempre ha existido, mucho más incluso en siglos pasados, cuando las prendas y la tela, eran cosas valiosísimas.

No solo se rescataban modas a través de ropa antigua, también se deshacían las prendas y se elaboraban otras. Era algo tan importante que incluso sucedía en las clases altas, llegando a aparecer como herencia en testamentos.

Pero en la actualidad ya no solo se reutiliza, también se replican estilos del pasado.

Sí, ahí entra lo retro.

A la hora de vestir retro o vintage en la actualidad, ¿se recuperan todos los periodos? ¿Qué predomina y por qué?

Ahora se está viendo un renacimiento de los años 30. Es una silueta que está volviendo, es una década de extrema delgadez. Vemos vestidos largos, pegados al cuerpo y con mucho escote en la espalda, como: el vestido amarillo de Kate Hudson en Cómo perder a un hombre en diez días. Ese tipo de vestido que se utiliza mucho cuando vuelve el estándar de moda de la delgadez del poco pecho de ese tipo de feminidad, como pasó en los 2000.

No sé si se debe a que nos acercamos a nuestros años 30, pero prefiero no pensarlo, porque los años 30 del siglo XX no fueron buenos para nadie.

En los últimos años, se ha eliminado el tabú que podía tener la ropa de segunda mano anteriormente, ¿por qué?, ¿cómo afecta esto en cómo vestimos?

El capitalismo es muy bueno en coger algo que no le viene bien, empaquetarlo y volverlo a vender. El vintage y el retro tienen demasiada exposición en el sentido de que se están convirtiendo en algo deseable y, por tanto, se está convirtiendo también en un producto.

Antes se compraba ropa o libros de segunda o tercera mano porque se sabía que iba a costar menos. Ahora es al contrario: si tiene la etiqueta retro la industria percibe que pueden cobrarnos más caro.

Esta asimilación que el sistema capitalista ha podido hacer a la segunda mano ¿se carga el acto de reutilizar, el de contaminar menos?

Diría que sí, cuando entras dentro de los ciclos de las tendencias es muy difícil salir. Uno de los atractivos del vintage era que a lo mejor una persona podía encontrar siluetas y tipos de confección en telas que no se veían en la vida diaria. Pero si al final esas prendas vuelven otra vez a estar solo al alcance de unos pocos por muchísimo dinero, a los demás nos quedan las reproducciones que hace la propia industria de la moda rápida.

Cuando se habla de diseño, ¿dirías que se aprecia el papel de la costurera?

La industria de la moda con mayúsculas depende completamente de las costureras. Es una profesión que no se ha podido automatizar, pero siempre se enfrentan a un desprestigio constante que viene acompañado de precariedad económica y laboral.

La situación de las costureras sigue siendo la misma que la de la trabajadora del siglo XIX en la Revolución Industrial. Lo único es que han desplazado su precariedad geográficamente, pasando de ubicarse en Europa a estar en otros países de los que muchos europeos ricos se benefician de explotar a sus trabajadores.

La costura, mal considerada, permanece como un empleo feminizado. ¿Cómo ha sido la situación del diseño, en la actualidad considerado de prestigio?

Es difícil saber cuando estamos cuando empezamos a hablar de diseño como tal, cuando empezamos a hablar de la moda como arte. A finales del siglo XVIII y durante el siglo XIX hay un gran movimiento de la mujer hacia la industria textil, en la que se va convirtiendo en la modista, en la diseñadora, en la tendera.

Son mujeres las que tienen esas empresas, las que dan su propio nombre a las marcas y las que crean, por ejemplo, patentando corsés. Y, sin embargo, no se las suele considerar diseñadoras, cuando, en efecto, estaban diseñando.

¿Hay alguna diseñadora que la historia ha olvidado?

Me viene a la cabeza en el siglo XVII a Rose Bertin, que se la conoce como la modista de María Antonieta. Pero realmente fue su diseñadora. Se nutría de la moda de la calle, del arte, y creaba piezas nuevas. 

Es algo parecido a lo que ocurre en el mundo de la cocina: hasta que viene un chef masculino no se tomó en consideración el mundo de la cocina. La moda, por su parte, no empieza a considerarse un arte hasta que aparecen los primeros diseñadores hombres en el siglo XIX y a principios del XX. Cuando una actividad se considera femenina, no se tiene en cuenta.

Cada vez vemos con más frecuencia carteles sospechosamente similares. Mismo estilo, composiciones parecidas, textos simétricos, colores saturados y un exceso de elementos decorativos. Y, si nos fijamos bien, podemos encontrar personajes con seis dedos, bailarinas sin brazos y otras incoherencias. Son imágenes generadas únicamente con Inteligencia Artificial, realizadas en cuestión de segundos; lo mismo sirven para anunciar el cierre por obras de una cafetería, la próxima apertura de una escuela de idiomas o un viaje en autocar a Peñíscola.

Este verano se desató la polémica porque la moda de los carteles exprés, sin inteligencia humana, llegaron a fiestas mayores de pueblo e, incluso, a concursos públicos para escoger el cartel de alguna feria. Los dibujantes y diseñadores gráficos consultados por elDiario.es, tres profesionales especializados en cartelería musical afincados en Catalunya, lamentan que empresas y administraciones usen o permitan esta tecnología con el único objetivo de abaratar costes.

“Es muy triste que los ayuntamientos, con los presupuestos que manejan, prefieran tirar por lo fácil con la IA para no pagar 500, 600, 1.000 o 5.000 euros, a un verdadero profesional por el diseño de un cartel o un póster original”, protesta Xavi Forné, un diseñador gráfico con más de 25 años de experiencia. “Seguro que hay ilustradores y diseñadores sufriendo con su irrupción, como puede sufrir un traductor o un programador informático. En mi caso, tengo la suerte de que las bandas y los festivales que me contactan buscan mi estilo, mi personalidad, y eso todavía no puede ofrecerlo la IA”, añade.

Forné tiene a su favor su trayectoria, una carrera que arranca en la escena más underground con un cartel alternativo para el Chola Crew Festival en 1999. “Era un póster muy cutre con un montón de bandas de rock, punk y hardcore”, advierte con una sonrisa. “Hecho con Word, porque entonces no tenía ni idea de que existían otros programas”. A partir de aquí, no dejó de diseñar carteles y merchandising para bandas amigas y se matriculó en un grado superior de Gráfica publicitaria donde aprendió la teoría del diseño y el funcionamiento de programas como Photoshop e Illustrator.

Su punto de inflexión profesional fue doble: el encargo de la gráfica para el Primavera Sound de 2013 y dos pósteres para la banda estadounidense The Black Keys el mismo año: “Aquí me di cuenta de que podía vivir de esto y dejé otros curros para convertirlo en mi trabajo principal”.

Para Forné, una diferencia clave entre la IA y otras tecnologías aplicadas al diseño es el grado de implicación humana. “Canva, por ejemplo, te hace trabajar de alguna manera, porque tienes que pensar primero una idea, escoger cómo organizar los elementos… Y, al final, sientes que lo has hecho tú. La Inteligencia Artificial es un robot que trabaja para ti y eso me parece incluso perjudicial. No podemos acostumbrarnos a dar órdenes para que nos hagan las cosas”, subraya.

El diseñador gráfico Pol Abran, cofundador de Branca Studio, va más allá y denuncia que toda herramienta de IA generativa ha estado entrenada con “trabajos robados”; es decir: sin la autorización expresa de los creadores. “Estoy a favor de la tecnología, porque yo uso programas de edición, pero no utilizo la Inteligencia Artificial en mi arte por motivos éticos”, puntualiza Abran. Solo la usaría, sostiene, si entrara a trabajar en un estudio por cuenta ajena y le obligaran a usar esa tecnología por razones de productividad. “Eso es lo que le pasa a muchos diseñadores asalariados, que no se pueden negar”, asegura.

Branca Studio abrió sus puertas en 2015 con la idea de dar servicio a todo tipo de clientes. “Nunca pensé que me podría ganar la vida especializándome en música, pero tuve la suerte de posicionarme bien cuando redes sociales como Instagram todavía mostraban publicaciones de manera cronológica, sin tanto algoritmo”, rememora el cofundador de una agencia con merchandising propio y más de 84.000 seguidores en Instagram.

Respecto a los polémicos carteles hechos mediante IA pagados por ayuntamientos, Abran es pesimista y no espera ninguna regulación. “Nuestros representantes políticos parecen estar muy a favor de la IA y no paran de impulsar políticas para implementar esta tecnología en todas partes. En la educación, en la medicina… Y nos puede salir muy caro. Al final, los ricos tendrán un médico y a nosotros nos hará el cribado un robot”, pronostica.

Imitaciones sin personalidad

Para el creador e ilustrador Joel Abad, la inteligencia artificial generativa nunca podrá competir con un humano si se trata de realizar trabajos profesionales. “Puede hacer un trabajo del cole, puede hacer una canción para una fiesta de cumpleaños y puede hacer un cartel para salir del paso. He visto pocas cosas con IA que realmente me hayan hecho pensar que una persona no podría hacerlo mejor”, explica a elDiario.es este artista del lápiz que empezó haciendo carteles y portadas de discos para formaciones locales y ahora recibe encargos de bandas de primera división internacional del género como Against Me!, Rancid o NOFX.

Abad estuvo este verano en el legendario festival itinerante Warped Tour, concretamente en la jornada en Long Beach, California. El póster era suyo y estuvo en una de las casetas firmando carteles. “Fue un sueño cumplido. Son muchos años de trabajo, de esfuerzo para estar al nivel de los referentes a los que admiras cuando empiezas, de echarle muchas horas para mejorar”, explica un ilustrador que todavía siente las mariposas en el estómago cuando recibe en su bandeja un correo electrónico de alguna banda rock que le gusta.

Y si le llegan muchas propuestas es justamente porque buscan sus ideas y su trazo humano, algo que, de momento, no puede ofrecer la IA. “Con el tiempo es posible que la máquina pueda imitar mi estilo, el tipo de línea, cómo uso el color, mis composiciones, pero estoy convencido de que le faltará personalidad y, sobre todo, alma”, remacha.

Aun así, hay muchos ilustradores que se han llegado a sentir frustrados y bloqueados ante la irrupción de la IA. Eso le ha pasado a Xavi Forné. Pero no se ha dejado vencer por el contexto y ha decidido explotar aquello que hace únicos a los humanos. “He vuelto a los rotuladores [digitales, usando una tableta gráfica] para ofrecer un producto todavía más artesanal”, apunta este artista. “Si dibujo a mano necesito mucho más tiempo y aplicar los cambios que pueda pedir el cliente puede ser más complicado, pero me encanta, me siento distinto”.

Después de ver tantos carteles casi clónicos por todas partes, el trazo humano podría volver a imponerse y a destacar frente a una masa de diseños genéricos y repetitivos. “Cuatro líneas dibujadas con corazón pueden tener mucha más gracia que un dibujo superbién acabado hecho con IA”, opina Abad, quien trabaja siempre a partir de ideas y bocetos, buscando siempre la mejor manera de transmitir un mensaje.

Por su parte, Abran también se muestra preocupado por la homogeneización visual que se produce fuera de las pantallas, en las calles de las ciudades. Pasa, explica, por la sustitución paulatina de comercios de toda la vida por franquicias y grandes cadenas. De esta manera, desaparecen rótulos con encanto, la mayoría realizados a medida y de manera artesanal, y aparecen otros mucho más modernos y con un estilo parecido.

Para preservar unos objetos que forman parte importante del paisaje urbano y emocional, Abran y una veintena de colegas del diseño crearon el colectivo sin ánimo de lucro Patrimoni Gràfic Sabadell (PGS) hace justo un año, y por ahora ya han conseguido rescatar una veintena de rótulos, cada uno con su estilo, su tipografía y una historia única. Siempre, subraya, con la debida autorización de sus propietarios.

La firma Carmen Alba, dirigida por la diseñadora ciudadrealeña Carmen Cambronero, llevará este viernes 18 de septiembre el nombre de Ciudad Real y de Castilla-La Mancha hasta uno de los grandes escaparates de la moda nacional con la presentación de su nueva colección, ‘Manos de Aire’, en el marco de la Mercedes-Benz Fashion Week Madrid.

El desfile tendrá lugar a las 14 horas en la Universidad Nebrija, dentro de la programación de la Semana de la Moda de Madrid, y supone una nueva oportunidad para que la creadora ciudadrealeña muestre su particular forma de entender la moda, basada en el trabajo artesanal, la confección cuidada y valorización de las raíces y tradiciones de Castilla-La Mancha.

La participación de Carmen Alba se realiza de la mano de Legado Artesano de Castilla-La Mancha, la marca de excelencia de la artesanía regional impulsada por el Gobierno regional para visibilizar el trabajo de los artesanos y artesanas de la comunidad y favorecer su proyección.

‘Manos de Aire’: la tierra de Castilla-La Mancha convertida en moda

La nueva colección nace de una mirada hacia la belleza más cercana y cotidiana. Una colección que parte de los paisajes y colores de Castilla-La Mancha para reivindicar también las manos de quienes, generación tras generación, han mantenido vivos los conocimientos y oficios tradicionales. que resisten al paso del tiempo y de la necesidad de recuperar un ritmo más pausado y artesanal en un mundo que avanza demasiado deprisa.

La colección encuentra su inspiración en elementos tan propios del paisaje castellanomanchego como la flor del almendro al amanecer, el rojo de las amapolas o el lila profundo del azafrán, trasladando esa riqueza visual al universo creativo de Carmen Alba.

En este sentido, la propuesta incorpora diferentes técnicas y procesos artesanales, desde los bolillos que dibujan el encaje y el pincel que da vida a la seda hasta piezas únicas modeladas a mano, convirtiendo cada creación en una pieza vinculada a la memoria y al territorio. “No son sólo vestidos. Es nuestra tierra pintada, tejida, modelada y hecha a mano. Cada pieza pretende contar una historia y convertirse en una forma de entender la belleza desde la autenticidad y el trabajo manual”, explica Carmen Cambronero sobre su nueva colección, con la que vuelve a situar la artesanía en el centro de su proceso creativo, entendiendo la moda como “una herramienta para conservar, reinterpretar y transmitir el patrimonio cultural”.

La diseñadora busca así rendir homenaje a quienes mantienen vivos estos saberes y a los oficios tradicionales que forman parte de la identidad de Castilla-La Mancha, pero también a las mujeres que eligen vestir prendas que van más allá de la propia moda.

Esta filosofía conecta con la trayectoria de Carmen Alba, firma dirigida por Carmen Cambronero, que cuenta con más de 20 años de experiencia en el mundo de la moda y la confección. Desde su atelier de Ciudad Real, la diseñadora apuesta por la creación de prendas a medida, combinando la tradición artesanal con una mirada contemporánea y cuidando especialmente los tejidos, acabados y detalles de cada diseño.

Su participación en la Mercedes-Benz Fashion Week Madrid supone un nuevo paso en la trayectoria de la firma y permitirá mostrar su universo creativo ante profesionales y público especializado de la moda nacional.

Con ‘Manos de Aire’, Carmen Alba “reivindica el valor de lo hecho a mano y convierte la identidad, los paisajes y los saberes artesanales de Castilla-La Mancha en fuente de inspiración para una propuesta de moda contemporánea”.

La edición de elDiario.es en la Región de Murcia celebra los días 22 y 23 de septiembre una nueva edición del Festival de Cultura Murciana 'A Gallete', un encuentro que vuelve a apostar por el talento y la creación de la Región como protagonistas. Las jornadas tendrán lugar de 19.00 a 23.00 horas, en el HUB Audiovisual del Cuartel de Artillería de Murcia Pabellón 2, con entrada gratuita hasta completar aforo.

El festival plantea dos jornadas de conversaciones en torno a distintas disciplinas de la cultura contemporánea. Arquitectura, fotografía, diseño y música serán los ejes de un programa que reunirá a profesionales consolidados y nuevas voces para compartir experiencias, reflexionar sobre sus respectivos sectores y abordar los retos a los que se enfrenta la creación cultural en la Región.

Arquitectura y urbanismo: nuevas formas de habitar

La primera jornada arrancará a las 19.00 horas con la apertura institucional, a cargo de la dirección de elDiario.es Región de Murcia y autoridades locales.

A continuación, de 19.15 a 20.30 horas, tendrá lugar el coloquio 'Arquitecturas de un futuro cercano', que reunirá al arquitecto de Ecoproyecta Pablo Carbonell; Laura Ortín, dirección de Open House Murcia, Dictinio de Castillo y Tatiana Poggi y Joaquín García Vicente, de Especie Arquitectura. La conversación estará moderada por María José Climent, vicedecana del Colegio Oficial de Arquitectos de la Región de Murcia (COAMU).

El encuentro pondrá el foco en la arquitectura y el urbanismo contemporáneos, con especial atención a la sostenibilidad, las nuevas formas de habitar y la crisis de la vivienda. Un diálogo para reflexionar sobre el presente y el futuro del entorno construido y sobre cómo las ciudades pueden adaptarse a las necesidades de una sociedad en transformación.

Tras un breve descanso, de 20.45 a 22.00 horas, llegará el turno de la fotografía con 'Narrar desde la fotografía, contar el mundo en imágenes'. El fotorreportero Alfonso Durán, la fotógrafa freelance Pilar Morales, Silvia Marte, fotógrafa y cofundadora de La Cámara Roja y David de Flores, el otro cofundador de este espacio de divulgación de la fotografía emplazado en el barrio de Vistabella, conversarán sobre la imagen como herramienta de narración, denuncia y mirada contemporánea. La mesa estará moderada por Aita Salinas, coordinadora del Proyecto Cultural Murcia Origen de Cervezas Alhambra. La primera jornada concluirá a partir de las 22.00 horas con una sesión de DJ a cargo de VONDEE y un cóctel.

Diseño contemporáneo con mirada murciana

El segundo día del festival comenzará a las 19.00 horas con la apertura de la jornada a cargo de Elisa Reche, directora de elDiario.es Región de Murcia, junto a representantes de las instituciones regionales y locales.

De 19.15 a 19.30 tendrá lugar la entrega del Premio 'A Gallete' a la compañía teatral Zoo Cabaret, en reconocimiento a su trayectoria y a su aportación a la cultura de la Región de Murcia. El galardón, con forma de botijo, ha sido diseñado para esta edición por el artista Diego Lizán.

De 19.30 a 20.30 horas se celebrará el coloquio 'Del taller a la calle: diseño contemporáneo', una conversación que abordará el diseño desde una perspectiva vinculada a la cultura murciana. Participarán las diseñadoras de joyas Raquel Castillo y Tesi Andreu, de Tessara y las diseñadoras de moda Miriam García, fundadora de Broken Finger y Martae Martínez, de Las Culpass. La mesa estará moderada por Irene Rodríguez, investigadora, escritora y autora de @laguiavintage.

El diálogo servirá para acercarse a las nuevas formas de creación y producción vinculadas al diseño contemporáneo y analizar cómo los proyectos nacidos de los talleres y estudios de la Región encuentran su espacio en la calle y en el mercado. También sobre la moda y la joyería como elementos de expresión tanto individuales como colectivos.

La música murciana, en primera persona

La música protagonizará el último gran coloquio del festival. De 20.45 a 22.00 horas, Ruth Lorenzo; Nando Efe y Curro Tropiko, voces del grupo Awakate; Juan Antonio Franco y Paloma Vicente, de Verde Columbares y la artista Julia Cry participarán en 'La música murciana en primera persona'.

Moderada por el periodista musical Miguel A. Tébar, la conversación será un encuentro abierto entre músicos de distintas generaciones y trayectorias para hablar de creatividad, composición, industria musical y experiencias personales dentro de la escena.

El coloquio pretende ofrecer una mirada desde dentro a la música que se crea en la Región, sus diferentes lenguajes y las oportunidades y dificultades que encuentran los artistas a la hora de desarrollar y profesionalizar sus proyectos. La segunda jornada concluirá a partir de las 22.00 horas con una sesión de DJ a cargo de Lady Dilema y un cóctel.

El Festival de Cultura Murciana 'A Gallete' mantiene así su apuesta por generar un espacio de encuentro en torno a la cultura regional, poniendo en contacto a referentes consolidados con creadores y creadoras de nuevas generaciones. El objetivo es visibilizar el talento murciano y favorecer el diálogo sobre los procesos creativos, la profesionalización de las distintas disciplinas y el papel de la cultura como elemento de cohesión y transformación social.

El encuentro cuenta con la colaboración y el apoyo del Ayuntamiento de Murcia, la Consejería de Cultura de la Región de Murcia, el Instituto de Industrias Culturales y las Artes de la Región de Murcia (ICA), el Colegio Oficial de Arquitectos de la Región de Murcia (COAMU), Cervezas Alhambra y Juan Nicolás (JN).

El Festival contará también con el seguimiento en redes sociales de María Ponce, conocida en Instagram como @laherederadeLilith. Doctora en Estudios de Género, creadora y divulgadora en el ámbito cultural, artístico y feminista, Ponce acercará a su comunidad los contenidos y protagonistas del encuentro a través de sus redes sociales, contribuyendo a ampliar la difusión de una cita que reivindica el talento y la creación cultural de la Región de Murcia.

A los 28 años, Álvaro Martínez ya sabe lo que significa apostar por uno mismo, y que tener un negocio propio no es únicamente elegir tus horarios, tomar tus decisiones o trabajar en aquello que te gusta, sino que detrás de su atelier hay jornadas que comienzan a las ocho de la mañana, viajes a Milán y París, grandes inversiones y una incertidumbre que acompaña a cada nueva colección.

Su camino hasta llegar a la moda no fue directo. “Cuando terminé Bachillerato me fui a estudiar a Pamplona, pero no era lo mío”, recuerda. Durante tres años estudió una formación relacionada con las finanzas, hasta que llegó el momento de realizar las prácticas y comprendió que aquel no era el camino que quería seguir. “Me vine a Logroño un poco perdido porque no sabía qué hacer”.

La moda siempre había estado presente en su vida, aunque entonces no sabía cómo convertir aquella afición en una profesión. “Me había encantado siempre la moda, pero como consumidor. Estaba todo el día leyendo revistas como Vogue, y me encantaba, pero no sabía cómo dedicarme a ella”. La respuesta llegó cuando decidió estudiar Diseño de Moda. “Empecé y me encantó. La terminé y estuve haciendo prácticas en Silvia Fernández, un atelier de novias de León”. Durante esa etapa también participó en proyectos relacionados con Cristóbal Balenciaga y el Museo Balenciaga de Getaria.

Para entonces, Álvaro ya tenía claro que, si algún día trabajaba en la moda, quería hacerlo por su cuenta. “Desde segundo año de carrera ya sabía que si hacía algo quería que fuese algo mío”, explica. Por eso, cuando entregó el Trabajo de Fin de Grado, no esperó demasiado. “Fue entregar el TFG, y ponerme a buscar locales”.

Volver para crear algo que no existía

Su vuelta a Logroño estuvo ligada a una necesidad que había detectado durante los años que estuvo fuera. “Yo siempre he sido muy de aquí y, cuando estuve fuera, me di cuenta de que en Logroño no había una tienda multimarca en la que te pudieras hacer cosas a medida”, cuenta. Fue en ese momento cuando vio en esa carencia una oportunidad para poner en marcha su propio proyecto en la ciudad.

“La idea salió de ahí, de que yo veía que a mi alrededor algo fallaba porque todo el mundo se iba fuera. Y, además, como siempre he sido muy de aquí, dije: ya está, en Logroño”. Así nació su proyecto. Un negocio que comenzó con una idea clara, pero cuya realidad pronto le enseñó todo lo que implica convertirse en autónomo.

“Es una locura hacerte autónomo con esta edad”, reconoce. “No eres consciente de lo que es hasta que no te pones y lo vives”. Hablaba de impuestos, gastos y de la responsabilidad económica que supone mantener un negocio. “Es muy duro meterte todos los días en la cama pensando que estás trabajando para pagar, y pagar y pagar”.

A pesar de ello, asegura que desde que abrió las puertas del atelier la respuesta ha sido positiva. Su clientela no es únicamente de Logroño, sino que recibe personas de Zaragoza, Pamplona, Barcelona... que se desplazan hasta la capital riojana para acudir a su tienda. “A mí eso me llena, porque pienso: está viniendo gente de otras ciudades a pasar el día a Logroño nada más que para venir a mi tienda. Eso es brutal”, reconoce.

Pero incluso cuando el negocio funciona, hay momentos de incertidumbre. Para Álvaro, llegan especialmente cuando toca comprar las nuevas colecciones. Dos veces al año viaja a Milán y a París para seleccionar las prendas que llegarán posteriormente a su tienda. “Sales habiéndote gastado un auténtico dineral, una fortuna, que no vas a ver hasta un año después”, explica. “Estos días son criminales porque sales diciendo: madre mía, a ver si he acertado con lo que he comprado”.

Las horas que no se ven

Entrar en el atelier y ver las prendas terminadas es solo el resultado de un gran trabajo interno. Detrás de cada vestido hay horas de taller, búsqueda de tejidos, viajes y un equipo imprescindible para que cada pieza salga adelante. Álvaro cuenta con tres modistas y “sin ellas esto no sería nada”, reconoce.

Tampoco se ve todo el tiempo que Álvaro dedica al negocio. Su jornada comienza a las 8:00 en el taller, antes de abrir la tienda a las 10:00. A las 13:30 vuelve al taller y por la tarde regresa de nuevo al establecimiento. Un ritmo que, reconoce, ha terminado condicionando su vida fuera del trabajo. “He sacrificado mi vida personal”, admite.

Emprender también le ha hecho descubrir que no todas las personas permanecen en el camino. “Hay mucha gente que se queda por el camino, que al principio iba contigo a muerte y que luego, cuando te empieza a ir bien, deja de apoyarte”, cuenta. Son cambios que forman parte de una trayectoria que, para Álvaro, ha exigido mucho más que abrir una tienda: también aprender a asumir el esfuerzo, la incertidumbre y los sacrificios que hay detrás de construir algo propio.

“Lo haría al 100%”

A pesar de las dificultades, hay algo que Álvaro tiene claro. Lo que más disfruta de su trabajo no son únicamente las prendas o el reconocimiento profesional, sino las personas que hay detrás de ellas. “Lo que más disfruto es el tiempo que paso con vosotras, que vengáis, que me digáis lo guapas que habéis estado, que me pidáis cosas y la confianza que depositáis en mí”, explica.

Aquel joven que regresó a Logroño sin saber muy bien qué hacer después de abandonar los estudios relacionados con las finanzas ha terminado construyendo una marca propia en la ciudad. Lo hizo prácticamente desde el primer momento en que descubrió que la moda era lo suyo y sin esperar a tener todas las certezas. Ahora cuando mira hacia atrás, no cambiaría la decisión. “Si mañana tuviese que volver a tomar esta decisión, lo haría al 100%. A pesar de todas las trabas, lo haría”.

En Mon Oncle (1958), Jacques Tati convirtió el mobiliario en uno de los protagonistas inanimados de la película. La casa ultramoderna de los Arpel destacaba por sus sillas incómodas, mesas imposibles y artefactos domésticos concebidos para exhibir sofisticación antes que para facilitar la vida cotidiana. Diseñados junto al pintor Jacques Lagrange, aquellos muebles componían una sátira brillante de la fascinación burguesa por el progreso tecnológico y por una modernidad que había acabado subordinando el uso a la apariencia. En la casa de los Arpel nada parecía pensado para ser habitado, pero sí dispuesto para ser mostrado y contemplado.

Décadas después, pocas empresas han representado una impugnación más radical de aquella caricatura brillante de Tati que IKEA. Allí donde el diseño moderno había acabado asociado con frecuencia al lujo, la exclusividad o el objeto de autor, la multinacional sueca consiguió trasladar buena parte de los principios del diseño escandinavo —la funcionalidad, la sencillez constructiva, la economía de medios y la elegancia— al ámbito más prosaico de la vida cotidiana. Resulta difícil encontrar otro fabricante que haya logrado ofrecer, a semejante escala, muebles razonablemente bien diseñados, inmediatamente disponibles, asequibles para amplias capas de la población y capaces de resolver con inteligencia problemas domésticos tan concretos. Su éxito, además de haber vendido millones de estanterías o mesas por todo el mundo, consiste en haber convertido un diseño más que correcto en un producto cotidiano para todo tipo de clases populares.

Precisamente por eso merece nuestra atención la última colección presentada por la compañía sueca. Cuando IKEA modifica la manera de concebir un mueble, rara vez está respondiendo únicamente a una cuestión formal, sino que está materializando en su catálogo una transformación sociológica ya consumada.

Cuando la marca sueca modifica la manera de concebir un mueble, rara vez está respondiendo únicamente a una cuestión formal, sino que está materializando en su catálogo una transformación sociológica ya consumada

Diseñar para una generación que nunca termina de instalarse

La nueva colección KOMPISHÄNG nace, según explica la propia empresa, después de convivir con jóvenes de entre veinte y veintiocho años residentes en el centro de Londres para comprender cómo habitan, qué objetos consideran imprescindibles y cuáles son las dificultades que encuentran al cambiar de vivienda. El resultado son trece piezas ligeras, multifuncionales y fácilmente transportables, concebidas para acompañar vidas marcadas por las mudanzas frecuentes, el alquiler compartido y la reducción progresiva de la superficie habitable.

Entre todas ellas sobresale una pieza particularmente elocuente: un colchón que, cuando deja de utilizarse como cama, se pliega para convertirse en un puf y puede transportarse a la espalda mediante unas correas ajustables, como si fuera una mochila. Esta imagen resulta ingeniosa y a la vez peligrosamente inquietante. Durante generaciones, la cama constituyó probablemente el mueble más estable de una vivienda; el lugar alrededor del cual se organizaba la intimidad cotidiana y desde el que se construía la idea misma de hogar. Que hoy pueda plegarse, cargarse sobre los hombros y desplegarse en el siguiente piso de alquiler habla menos de una innovación técnica que de un cambio profundo en la manera de habitar e irremediablemente nos invita a recuperar la figura del nómada.

La colección incorpora escritorios con asa, percheros que evitan hacer agujeros en las paredes, bolsas que se convierten en almacenaje o maceteros concebidos para facilitar el traslado de las plantas de una vivienda a otra. Ninguno de estos objetos resulta especialmente sorprendente por separado. Lo verdaderamente significativo aparece cuando se observan en conjunto, ya que todos parten de una misma premisa: la de que la vivienda será provisional y que la mudanza dejará de ser un accidente biográfico para convertirse en una condición ordinaria de una vida adulta inestable.

Cuando los muebles también cambian de horizonte temporal

Durante buena parte del siglo XX, el mobiliario respondía a una expectativa de permanencia. La compra de una vivienda y la formación de una familia iban acompañadas de un ritual igualmente importante que consistía en amueblar la casa para muchos años. El comedor, la vitrina, el aparador o el dormitorio principal se escogían con la voluntad de que permanecieran allí durante décadas, hasta el punto de que las viviendas de las generaciones más provectas de nuestra sociedad conservan todavía, en su mayoría, los muebles adquiridos o regalados con motivo de su boda. Aquellos objetos ocupaban un espacio y acumulaban por consiguiente la identidad de toda una vida. Envejecían junto a la familia, incorporaban reparaciones, cicatrices y recuerdos, convirtiéndose en parte inseparable de la memoria de todo el hogar.

La cuestión, por tanto, no reside únicamente en la mayor o menor calidad de los materiales empleados por la industria del mueble contemporánea, sino en el horizonte temporal para el que esos objetos son concebidos. Una estantería KALLAX, por poner un ejemplo ampliamente conocido, difícilmente se imagina presidiendo el mismo salón durante cincuenta años. En primer lugar, porque su calidad difícilmente sobrevivirá tanto tiempo: los estantes flecharán, saltará el revestimiento, el lacado blanco amarilleará… y, siendo honestos, el paisaje residencial que fijará será más bien mediocre. La nueva colección de IKEA, por ende, lleva esta lógica hasta sus últimas consecuencias: ya no diseña muebles destinados a permanecer en un lugar, sino objetos preparados para acompañar una sucesión de viviendas y experiencias, adaptándose a habitaciones distintas, contratos de alquiler cambiantes y mudanzas sucesivas. La estabilidad deja de ser el punto de partida del proyecto que implica amueblar un hogar para ceder el protagonismo a la portabilidad, la adaptabilidad, la ligereza y, en esencia, la incertidumbre.

La estabilidad deja de ser el punto de partida del proyecto que implica amueblar un hogar para ceder el protagonismo a la portabilidad, la adaptabilidad, la ligereza y, en esencia, la incertidumbre

Ese desplazamiento quizá constituya la verdadera noticia. Los muebles siempre han organizado el espacio doméstico, pero también han expresado una determinada relación con el tiempo. La generación del baby boom amuebló viviendas pensadas para permanecer. La nueva colección de IKEA, en cambio, asume que ese horizonte de estabilidad ha dejado de ser una expectativa compartida y diseña para una vida marcada por el alquiler, las mudanzas y la movilidad residencial constante. Una simple colección de muebles se convierte en la ejemplificación más sangrante de un síntoma cultural y social de mera precarización.

Cuando el catálogo también codiseña la sociedad

Hace ya quince años, el arquitecto Andrés Jaque planteó en el MoMA de Nueva York y posteriormente en el Centre d'Art La Panera de Lleida la instalación IKEA Disobedients, que hoy resulta especialmente pertinente. La intervención de Jaque mostraba cómo IKEA no solo suministra muebles, sino que a su vez produce modelos de sociedad. Sus catálogos construyen un universo habitado casi exclusivamente por personas jóvenes, sanas y felices, donde la vida doméstica aparece como un espacio “soleado, feliz y apolítico”, ajeno a los conflictos cotidianos. Frente al célebre eslogan de “La república independiente de tu casa”, Jaque recordaba que el hogar nunca es un territorio neutral. Los muebles no son objetos inocentes; contribuyen a construir un imaginario doméstico y, con él, una determinada manera de entender la convivencia, los cuidados o la familia.

Aquella lectura sigue siendo plenamente vigente. Si durante décadas IKEA ayudó a consolidar el imaginario de una sociedad propietaria, estable y asentada, la colección KOMPISHÄNG evidencia que ese relato también ha cambiado. El hogar que proyecta ya no es la vivienda definitiva que acompañará toda una vida, sino una habitación de alquiler, un piso compartido o un apartamento del que probablemente habrá que marcharse antes de lo previsto. La empresa continúa diseñando una determinada forma de habitar; lo que ha cambiado es la sociedad que refleja. De todos modos, aunque el descenso del nivel y de la calidad de vida de esta nueva colección sea irrefutable, sigue dirigiéndose a un colectivo de clase media occidental, solvente, más o menos formada y relativamente cool que habita en metrópolis vibrantes como Nueva York, Londres, Berlín o Barcelona, donde aún se romantiza vivir en un cubículo mal ventilado siempre y cuando haya una monstera, una bici colgada de la pared o una pila de libros en el suelo sobre unas baldosas hidráulicas.

Andrés Jaque recordaba que el hogar nunca es un territorio neutral. Los muebles no son objetos inocentes; contribuyen a construir un imaginario doméstico y, con él, una determinada manera de entender la convivencia, los cuidados o la familia

Una vida incompatible con tener muebles

También la escritora estadounidense Eula Biss ha reflexionado sobre esta transformación desde una perspectiva mucho más íntima. En su ensayo Quemar los muebles: mi vida como consumidora, publicado en The Guardian, parte de su propia experiencia de mudanzas, trabajos temporales y viviendas provisionales para preguntarse qué significa realmente poseer muebles en una época marcada por la incertidumbre. En uno de los pasajes más memorables del texto recuerda cómo durante años sintió que “no llevaba una vida compatible con tener muebles”. La frase convierte el mobiliario en un indicador de estabilidad: no es que determinados muebles sean inaccesibles, sino que determinadas trayectorias vitales ya no permiten construir la permanencia que esos objetos presuponen.

Esa misma transformación ha empezado a describirse también desde el ámbito del diseño y la sostenibilidad. En un reportaje titulado Los 'muebles rápidos' son baratos. Y los estadounidenses los están tirando a la basura, la periodista Debra Kamin utiliza el concepto de “fast furniture” en una clara alusión al concepto de “comida rápida”, para referirse a un mobiliario producido en masa, asequible y concebido para ciclos de uso cada vez más breves, siguiendo una lógica similar a la del fast fashion. El artículo recuerda que millones de muebles adquiridos durante la pandemia fueron diseñados para durar apenas unos años y advierte de las consecuencias ambientales de un modelo basado en la sustitución constante: solo en Estados Unidos se desechan cada año más de doce millones de toneladas de muebles, una cifra que no ha dejado de crecer en las últimas décadas.

Leídas conjuntamente, ambas reflexiones permiten entender que el problema trasciende al objeto meramente físico. Mientras Biss describe vidas cuya inestabilidad impide construir una relación duradera con los objetos, el concepto de fast furniture muestra cómo la propia industria ha comenzado a adaptarse sin dilemas productivos o ecológicos a esa movilidad permanente. Los muebles ya no se diseñan únicamente para perdurar, sino para acompañar trayectorias residenciales cada vez más breves, donde la siguiente mudanza forma parte del ciclo de vida previsto del propio objeto.

El diseño ya no se ocupa de hacer habitable la permanencia y empieza, simplemente, a hacer sobrevivible la incertidumbre

Diseñar para la incertidumbre

Resulta significativo que una colección de apenas trece muebles permita explicar una transformación social de semejante alcance. Igual que Jacques Tati utilizó el mobiliario para satirizar la modernidad burguesa y pedante en Mon Oncle, hoy basta observar un colchón que se convierte en mochila para comprender cómo ha cambiado nuestra manera de habitar. Los muebles siempre han sido mucho más que objetos utilitarios: condensan aspiraciones, formas de convivencia y expectativas de futuro que pueden consumarse colonizando el rincón del comedor.

Quizá la verdadera noticia no sea que IKEA haya diseñado un colchón portátil, sino que exista una generación para la que ese objeto resulte perfectamente razonable. El diseño ya no se ocupa de hacer habitable la permanencia y empieza, simplemente, a hacer sobrevivible la incertidumbre. Pasearse con un colchón atado a la espalda puede leerse como una imagen de doble filo entre la del sinhogar que deambula con su hatillo y la del ciudadano de un lugar llamado mundo que interpreta con optimismo el apocalipsis del capitalismo tardío.

Gritaste con el gol de Iniesta, sudabas en la final contra Inglaterra e incluso has discutido con Luis de la Fuente desde tu casa, pero no llevarías La Roja un martes cualquiera por la calle. La vemos en semifinales, en los bares y en los estadios, pero rara vez fuera del contexto deportivo. Cuatro años después del boom del blokecore, la tendencia que sacó a la calle camisetas, sobre todo vintage, y zapatillas de estética futbolera, coincidiendo con el mundial de Qatar; algo parece estar cambiando en la imagen del deporte español.

Durante los últimos Juegos Olímpicos de Invierno en Milán-Cortina, los espectaculares uniformes de algunos países, como Mongolia, Estados Unidos o Haití, acapararon buena parte de la conversación, mientras que el sencillo chándal rojo y amarillo del equipo español fue tildado en redes sociales de “Power Rangers de AliExpress”.

Destacó especialmente la crítica del diseñador Juan Avellaneda, sorprendido de que no se hubiera hecho algo más representativo en un país cuna de grandes diseñadores e imperios textiles, y con “una artesanía, una tradición, unos materiales increíbles y una pluralidad de territorios y culturas que no siempre se ven reflejados”.

Avellaneda no se limitó a criticar, lanzó una lluvia de ideas que incluía los colores marfil, burdeos y dorado, los motivos mudéjares o castellanos y cuellos altos de inspiración Balenciaga. Apenas un mes más tarde conoceríamos esa segunda equipación de las selecciones españolas de fútbol de estilo vintage, que recupera el antiguo trébol de Adidas, en ese blanco roto con grafismos “inspirados en nuestro patrimonio literario”, según la propia marca. Y se hizo la magia. 

Antes de que empezara el Mundial, la camiseta ya estaba por todas partes. No ‘La Roja’, la blanca —o “tono pirita”. No es para todo el mundo, con un precio que parte de los 150 euros y roza los 190 al añadir nombres y detalles. Alcanza el 15% del salario mínimo y representa el intento de Adidas por rentabilizar la importante inversión hecha para obtener los derechos de colaboración con la federación.

La web de la marca alemana la etiqueta como “agotada” pero, tirando del patrimonio literario de la picaresca, las redes están plagadas de quienes presumen de no haber pagado más de 20 euros, así como de recursos para no invertir más en la camiseta que parece haber enamorado a todo el país.

Una nueva sensibilidad en la Federación

“El fútbol ha dejado de ser un deporte popular para convertirse en un deporte de estrellas, no solamente deportivas, sino también mediáticas, con una capacidad de ser visualizadas comercialmente como antes habían hecho los tenistas o los deportistas del baloncesto en EEUU”, valora Pedro Mansilla, sociólogo, periodista y crítico de moda. Lamine Yamal, por ejemplo, ingresó en 2025 entre siete y nueve millones de euros, fuera del campo, por su imagen e influencia.

Pero la verdadera sorpresa llegó hace un par de semanas, cuando la casa española de lujo Loewe anunció un acuerdo con la federación para firmar la indumentaria de representación de las selecciones españolas de fútbol, es decir, la que vestirán en los viajes y actos institucionales, tanto hombres como mujeres. Aunque para Mansilla era “como una pera que estaba a punto de caer” y él hubiera preferido un concurso público de grandes diseñadores españoles, también cree que llega “unos años tarde”. 

“Mientras que todos entenderíamos que la selección italiana jugase de Armani o que la selección francesa jugase de Louis Vuitton, la federación española no ha mostrado anteriormente esa sensibilidad”, apunta el experto, que espera que este movimiento signifique “que ya ha calado en los vetustos huesos de los políticos del deporte que juntarse con la moda o con el diseño no es malo para el país”.

La colaboración, según todas las fuentes consultadas, es un win-win que beneficia tanto a una marca que, bajo el paraguas del gigante francés LVMH, busca volver a conectar con su origen a través de un valor seguro; como a una selección de fútbol que, partiendo como una de las favoritas, pone en valor la calidad y relevancia del equipo. “En este caso, estamos hablando de una firma que no cuenta con ningún atleta entre sus embajadores oficiales y de la selección española de fútbol, que nunca ha sido vestida por una marca de lujo”, señala Megui Gómez-Sala, experta en la industria del lujo y creadora de contenido. 

Jack McCollough y Lázaro Hernández, que ya han cumplido un año al frente de la dirección creativa de Loewe, habían manifestado su voluntad de devolver a la casa, fundada en Madrid en 1846, a sus orígenes. “Si bien durante la dirección creativa de Jonathan Anderson, el awareness [reconocimiento] de la marca creció a nivel global gracias a la vinculación que se ejercía con la cultura y la artesanía, no era tan evidente, desde fuera de nuestro país, asociar Loewe con España. Ahora, Hernández y McCollough están construyendo sobre la casa que han heredado y reivindican su españolidad con esta asociación”, explica Gómez-Sala. 

Uniformes deportivos como proyección nacional

“Es un ejercicio de diplomacia visual”, considera Laura Jiménez, conservadora del Museo del Traje e historiadora del arte. “Desde finales del siglo XIX y, sobre todo, desde el desarrollo de las grandes competiciones internacionales durante el siglo XX, la indumentaria deportiva ha desempeñado una función que va mucho más allá de la práctica. Los uniformes de las selecciones nacionales han servido para construir y proyectar una determinada imagen de país ante una audiencia internacional”, recuerda Jiménez, que cita el ejemplo de Ralph Lauren a cargo del equipo olímpico de EEUU desde 2008. 

“Podríamos decir que los atletas se convierten en embajadores visuales de la nación, porque sus uniformes incorporan colores, emblemas, símbolos y códigos estéticos que permiten identificar inmediatamente a un país y transmitir determinados valores asociados a él”, justifica la historiadora. “Lo interesante es que estos uniformes nunca son neutrales: reflejan una determinada idea de identidad nacional, de modernidad y de representación institucional”, añade.

Además, esta alianza entre moda y fútbol también responde a un cambio social profundo: parece que ha pasado un siglo desde aquellas duras críticas y burlas hacia David Beckham por su interés por la moda y el cuidado de su imagen, pero solo hace un par de décadas. Hoy podría ser considerado un pionero, que abrió el camino para que otros futbolistas con sensibilidad estética, como Xabi Alonso, Rodrigo de Paul, Jules Koundé o Héctor Bellerín cuestionaran los estereotipos tradicionales y exploraran sus intereses estilísticos. 

“Hay un potentísimo elemento dinamizador, que es que hoy en día el fútbol interesa muchísimo a las mujeres y a los gays, no solamente a los hombres heterosexuales”, destaca el sociólogo Pedro Mansilla. “Esto, que puede parecer anecdótico, yo creo que es estructural y va a cambiar totalmente el punto de vista, la sensibilidad, no solo en el fútbol que juegan los hombres, sino por la importancia social que tiene el fútbol que juegan las mujeres”, analiza.

Mansilla, que también apunta al relevo generacional como inspirador del cambio de mentalidad, es optimista con que el auge del fútbol y la afición femenina “va a contribuir a arrastrar a todos esos fans que todavía conservan actitudes que la sociedad global, pero sobre todo la sociedad española, ya tolera bastante mal, como las propensiones a los neofascismos, los machismos o los racismos”.

“Puede ser todavía por la diferencia de salarios”, reflexiona el sociólogo, que percibe que “los jugadores de fútbol normalmente adolecen de una cierta cultura general, se expresan más o menos mal, excepto algunas salvedades y, sin embargo, cuando le ponen el micrófono a las mujeres del fútbol español de élite, parece que detrás de todas ellas hubiera un universitario”. 

En el fútbol moderno, el de las estrellas mediáticas que trascienden los noventa minutos, ya no solo importan el rendimiento y la venta de entradas, porque, más allá del resultado deportivo, el relato, la influencia y el dinero también se juegan en las redes. Por ahora, antes de enfrentarse a la primera fecha de este mundial, nuestras selecciones parecen haberse anotado el gol de la proyección aspiracional, ya sea luciendo un traje de lujo o a través de una camiseta convertida en un objeto de deseo tan potente que inunda las calles de réplicas.

El artista y diseñador José María Cruz Novillo ha sido nombrado Hijo Predilecto de la ciudad de Cuenca a título póstumo.

El Ayuntamiento de Cuenca lo ha aprobado por unanimidad en el Pleno extraordinario celebrado este lunes. Cruz Novillo nació en Cuenca en 1936 y comenzó su andadura artística entrando como dibujante en Publicidad Clarín en 1957, una faceta que nunca abandonó.

Posteriormente creará su propio estudio de Diseño, desde el que ideará las imágenes corporativas de instituciones y empresas como Correos, Tesoro Público, PSOE, COPE, Grupo PRISA, Diario 16, El Mundo, El Economista, Red Eléctrica, Renfe, Visionlab, Fundación ONCE o el logo de Cuenca 2016, entre muchos otros muy reconocibles.

Fue presidente de la Asociación Española de Profesionales del Diseño (AEPD), convirtiéndose en Socio de Honor de la misma, y ha participado como jurado en decenas de premios, incluyendo los Premios Nacionales de Diseño, de Arquitectura y de Cómic. Ha diseñado también múltiples carteles de reconocidas películas y realizado multitud de exposiciones.

En 2019 se estrenó la película documental ‘El hombre que diseñó España’, que repasa la trayectoria de Cruz Novillo tanto en su faceta de diseñador como en la de artista plástico desde su primer logo, en 1957, y exposición individual, en 1972.

La ciudad de Cuenca posee también la Escuela de Arte Cruz Novillo, centro público de enseñanzas artísticas ubicado en el Casco Antiguo. José María Cruz Novillo falleció el pasado 2 de mayo, a los 89 años de edad.

La del diseñador gráfico es una tarea con más responsabilidades de las que aparenta. A él corresponde inventar las formas visuales en que una sociedad se comunica. Dotarlas de lógica y coherencia. Hacerlas bellas según los consensos, o no, de la época. Provocar que hablen. En el caso de Pepe Barro (Pontedeume, A Coruña, 1955) esa sociedad es Galicia y las formas, desde los carteles de oposición a la finalmente no construida central nuclear de Xove en los 70 a la renovación de la Casa da Matanza -el museo de Rosalía de Castro-, de las cajas de huevos de una pequeña empresa rural a la maqueta del único diario en papel redactado en gallego, Nós Diario. “Trabajamos en un lenguaje internacional y en una koiné gráfica internacional”, sostiene Barro, “pero pasaba igual en el Románico. Lo había en Santiago y en Alemania”. Con acentos singulares, sin duda. Los de este artista gráfico, clave en el desarrollo de la disciplina en la comunidad desde la restauración democrática, los recoge ahora O libro de Barro (Didac, 2026), unas memorias gráficas de 400 páginas que concentra “lo esencial” de su trabajo y de su idioma.

Hace tres años, Barro envió a amigos y conocidos uno de esos libritos autoeditados con que los obsequia de vez en cuando. 1973. O ano decisivo, se titulaba. “Estudiaba Filosofía y Letras en la Universidade de Santiago y ese año hice dos o tres carteles para la asociación cultural O Galo”, relata elDiario.es, “me fui enredando y me decanté hacia el diseño. Abandoné la carrera y hasta hoy”. O libro de Barro, que recoge en una vistosa edición la síntesis del archivo del diseñador depositado en la Fundación Didac, de cuadernos manuscritos a reportajes fotográficos de sus labores museográficas, de bocetos de carteles a un catálogo de símbolos y anagramas, arranca con ese primer diseño: un cartel para la Homenaxe a Castelao organizada por O Galo, una de las agrupaciones de referencia en la resistencia cultural antifranquista. “En los años 70 nadie sabía lo que era el diseño en Galicia”, asegura en la entrevista con David Barro que abre el volumen. Fue su generación, de la que formaban parte Xosé Diaz -hijo de Isaac Díaz Pardo- o Lía Santana, la que lo remedió. En su caso, de la mano de Ventura Cores (Cee, 1931- Pontevedra, 2015), pintor e interiorista al que reconoce como maestro.

“El diseño gallego se fue desarrollando en paralelo a la construcción de su mercado”, explica, “cuando yo era joven, los diseñadores éramos pocos, y el mercado estaba reducido a la industria cultural. Ya no. La sociedad ha madurado y comprendido la necesidad de nuestro trabajo”. Barro vivió esa profesionalización durante los 80 y los 90 en solitario o integrado en despachos como BC&D, Grupo Revisión Deseño o Barro Salgado Santana. Pero antes, los años pioneros. Fue cuando Pepe Barro se hizo cargo del diseño de A Nosa Terra, cabecera histórica del nacionalismo gallego resurgida a finales de los 70 con un enfoque izquierdista y moderno, dirigida entonces por la periodista, escritora y cineasta Margarita Ledo. También trabajó para la industria cultural, por ejemplo para la recién constituida editorial Xerais, quizás la pieza clave del libro gallego en la etapa autonómica. A ese mundo ha seguido vinculado, sobre todo a través de las cubiertas para las obras del escritor Suso de Toro, amigo personal, de Caixón desastre (Xerais, 1983) a Terra de sacrificio (Xerais, 2025).

A Nosa Terra no fue la única experiencia periodística de Barro. En 1987 formó arte de la sala de máquinas de Diario de Galicia, un diario progresista y fugaz cuya dirección recayó en Xosé Antonio Gaciño. La subdirección, en Manuel Rivas. “Fue uno de los primeros periódicos del Estado en usar ordenadores para el diseño”, asegura. El cambio tecnológico es otra de las constantes en las reflexiones de Pepe Barro, quien recuerda algunas de las transformaciones con las que ha lidiado su oficio: la fotocopiadora que ampliaba o reducía, “un avance brutal”; la fotocopiadora a color; la fotografía digital. No sale de casa sin tres objetos, de los que nacen no pocos de sus proyectos: un cuaderno, una pluma y su teléfono móvil. “A mi generación le tocó aprender de nuevo a trabajar con la popularización de la informática”, considera, “y vencer el miedo a la homologación, a que todo iba a ser igual hecho por ordenador. No fue así, superamos los fantasmas del cambio tecnológico. La cabeza es la que rige, está claro”.

Tampoco le asusta la llamada -numerosos expertos critican la denominación- inteligencia artificial. “Es otro fantasma que va a ser dominado y una herramienta maravillosa para nosotros”, dice, “veo el problema de si le pides, no sé, el cartel para las fiestas de Pontedeume. Lo hace, pero saqueando nuestro trabajo. Quizás funcione a un nivel popular, pero para el trabajo serio va a seguir confiándose en la cabeza de los diseñadores”. No por nada Pepe Barro asegura que lo que más le interesa de su profesión, cincuenta años después, son los “nuevos retos”. “Tengo que pasarlo bien trabajando, si no, no me sale bien”, afirma divertido. Pero no solo del futuro inmediato vive el artista gráfico.

Historia de las formas gallegas

O libro de Barro recoge además algunas de sus investigaciones sobre la simbología nacional gallega. Las agrupa bajo el epígrafe de Divulgación. La historia de la actual bandera de Galicia es una de sus obsesiones. Según su tesis, la tela blanca con franja azul claro de izquierda a derecha en sentido descendente la ideó el historiador Manuel Murguía, marido de Rosalía de Castro, por encargo del Centro Gallego de La Habana, que le habría solicitado un estandarte para sustituir el de la Cruz de Santiago en el último cuarto del siglo XIX. “Hasta ahora teníamos una descripción del estandarte de Murguía, pero el investigador Sixto Gómez Echemendia ha encontrado una imagen del mismo”, revela. La teoría hasta ahora más aceptada sitúa su origen en la enseña de la provincia marítima de A Coruña, que a finales del XIX eliminó una de las dos aspas azules cruzadas en diagonal para evitar confusiones con otras. Según el diseñador, esto sucedió un mes después del traslado de los restos de Rosalía de Castro a Bonaval, en Santiago de Compostela, el 25 de mayo de 1891. En esa ceremonia habría ondeado la bandera de la franja azul, ideada por Murguía y cosida por Alejandra Murguía de Castro. Barro desarrolla su argumentación en un ensayo publicado en el Boletín da Real Academia Galega.

“Siempre me ha interesado desvendar la historia y los significados de la simbología patriótica gallega, desde el punto de vista político y desde el cultural”, apunta. Aunque insiste en defender que el diseño gráfico es un lenguaje internacional, también sabe que “hay formas que tiene carga simbólica”. Menciona, por ejemplo, los motivos de inspiración celta, que en el caso de Galicia sufrieron una transición, del dolmen o anta como figura principal al trisquel y las representaciones solares. Dos libros “a medio hacer” le servirán para seguir ordenando sus indagaciones al respecto. Porque si un elemento ha caracterizado el medio siglo de trayectoria como diseñador es el pensamiento sobre el propio oficio. Él mismo se lo pregunta al final de esta conversación con elDiario.es: “¿Por qué tiene interés un diseño una vez que su mensaje ha caducado? ¿Por qué tiene interés la imagen de una virgen? No por la representación teológica, sino por cómo está pintada, por esa carga poética”. “Encontrar su expresión es lo que todavía me motiva cada vez que me encargan un trabajo”, concluye.

Barro presentará O libro de Barro en el Museo de Belas Artes da Coruña acompañado de Mónica Maneiro, de la Fundación Didac, y del escritor Suso de Toro el jueves 28 de mayo.

Alexandra Lange (Estados Unidos, 1973) es crítica de diseño y arquitectura, además de escritora. Publica en medios como The New Yorker o The New York Times. Su trabajo se ha centrado en los últimos años en estudiar el diseño de espacios públicos y privados desde una perspectiva de infancia: analiza cómo afectan los lugares y los objetos con los que niños y niñas interactúan en su desarrollo y autonomía. Acaba de publicar El diseño de la infancia (Capitán Swing, 2026), que ha recibido el Premio Pulitzer de la Crítica de 2025. 

La primera pregunta, la más obvia: ¿por qué es importante el diseño de espacios para la infancia? 

El diseño de los espacios destinados a la infancia es tan importante porque, en los primeros años de vida, el cerebro del niño tiene una plasticidad increíble. Por eso, todo lo que se les muestre y los espacios en los que se muevan tendrán un efecto duradero en su cerebro, en sus intereses y en sus capacidades.

¿Seguimos concibiendo los espacios de convivencia –las casas, las escuelas, los parques, los barrios o las ciudades– desde una perspectiva adultocéntrica? 

Sí, sin duda seguimos construyendo un mundo pensado para los adultos. Pero para garantizar que los niños puedan crecer felices y sanos, y teniendo en cuenta que en muchos lugares están preocupados por la tasa de natalidad, tenemos que construir ciudades más adaptadas a las infancias y a las familias. Seguimos haciéndolo mal, y deberíamos hacerlo mejor por toda una serie de razones, empezando por la salud pública y el futuro de la raza humana.

¿Cómo serían esos espacios si los diseñasen niños y niñas?

Esta es una pregunta imposible de responder porque los cerebros de los niños son tan variados como los de los adultos y, como podemos ver en el mundo que nos rodea, los diseñadores pueden crear casi cualquier cosa. La idea de que los espacios infantiles siempre tienen que ser coloridos, blanditos o cualquier otra cosa por el estilo no es más que una proyección de los adultos sobre la infancia. Creo que los niños probablemente diseñarían cosas a menor escala, a las que puedan acceder y manipular fácilmente y que estén en sintonía con sus intereses particulares, pero las posibilidades son infinitas.

El libro sostiene que niños y niñas aprenden a partir de la experimentación en sus entornos más cercanos: sus juegos, su casa, el parque, su escuela, su barrio y/o su ciudad. ¿Van cambiando sus espacios de referencia según van creciendo? 

Sí, sin duda. Cuando tu hijo es pequeño, su mundo se limita básicamente a la manta sobre la que juega, la habitación en la que está y los juguetes que hay en esa habitación. Pero una de las cosas importantes a las que los niños necesitan tener acceso a medida que crecen es a cada vez más espacio. Pasar de esa manta hasta, finalmente, como adolescente, poder explorar con seguridad toda una ciudad. Y una de las cosas en las que los arquitectos y urbanistas adultos deben pensar es en cómo hacer que sea seguro para los niños explorar por su cuenta estos entornos geográficos en constante expansión.

En los primeros años de vida, el cerebro del niño tiene una plasticidad increíble. Todo lo que se les muestre y los espacios en los que se muevan tendrán un efecto duradero en su cerebro, en sus intereses y en sus capacidades

¿Y cómo se consigue esa seguridad para la infancia y la adolescencia? 

Esa es una de las cosas más importantes: que los urbanistas tengan en cuenta temas como la seguridad vial, para poder darle a la infancia acceso al uso de bicicletas o al transporte público. Esa misma mente exploradora que lleva a un niño a gatear hacia el armario de los juguetes, sacarlo todo y tirarlo al suelo, es la misma mente que luego quiere ver qué pasa al final de la línea de metro, y tenemos que fomentar eso en los niños de todas las edades.

Centrándonos en uno de esos espacios, los parques infantiles, ¿tiene sentido que la mayoría de ellos estén diseñados con elementos fijos, que dejan poco espacio a la imaginación? 

Tradicionalmente, los parques infantiles básicos han contado con cuatro elementos: columpio, tobogán, balancín y arenero. Y el arenero es clave, porque es uno de esos elementos básicos del juego que está pensado específicamente para el juego libre. Ahí se puede hacer lo que se quiera con la arena: añadir agua, cavar, traer pequeños vehículos... Creo que en los últimos 20 años se han eliminado los areneros en muchos sitios por miedo a los gérmenes y las enfermedades, y porque requieren mucho mantenimiento. Pero es importante recordar que, históricamente, los parques infantiles sí contaban con eso, con elementos manipulativos, y tenemos que dejar que los niños tengan cierta autonomía sobre su juego y sobre la creación de las estructuras para jugar. 

Y en otro de esos espacios, las casas, ¿cómo conjugar la necesidad de espacio de la infancia con la realidad estructural de hoy en día? En España vivimos una crisis de la vivienda con precios disparados y viviendas cada vez más pequeñas.

Sí, es importante saber que no todo el mundo tiene la posibilidad de disponer de un espacio independiente para su hijo o para que juegue dentro de casa, y eso no significa que sean malos padres ni que su hijo vaya a tener una infancia infeliz. Creo que la solución pasa por contar con mejores espacios públicos y comunitarios en los barrios que la gente pueda utilizar fuera de sus hogares, del mismo modo que mucha gente utiliza espacios de coworking fuera de casa como oficina. Eso significa contar con parques en el barrio, con bibliotecas públicas, que también puedan tener espacios comunitarios abiertos para jugar y pensar en otros espacios interiores que sean económicos y a los que las familias puedan acceder cuando necesiten un respiro fuera de casa.

La idea de que los espacios infantiles siempre tienen que ser coloridos, blanditos o cualquier otra cosa por el estilo no es más que una proyección de los adultos sobre la infancia

En el libro apunta que la mayor parte de las diseñadoras y/o arquitectas que piensan en la infancia son mujeres. Además de la perspectiva de infancia, ¿tiene este tema también una lectura de género? 

Históricamente, muchas de las diseñadoras y creadoras de espacios de juego eran mujeres, ya que trabajar con niños o para niños era una de las pocas salidas profesionales a las que podían acceder las mujeres. Creo que hoy en día hemos avanzado y las mujeres tienen más opciones profesionales y no tienen por qué trabajar con niños. Pero, obviamente, sigue siendo una opción estupenda. Escribir sobre este tema me ha permitido destacar el trabajo de mujeres que no eran consideradas diseñadoras, pero que trabajaban en el ámbito educativo y que han inventado algunos de los objetos más influyentes para niños y niñas.

Desde el punto de vista ideal, ¿cómo sería un diseño de espacios o una arquitectura feminista y que tuviera en cuenta también la perspectiva de infancia? 

Para intentar imaginar la utopía feminista de una ciudad diseñada para las familias por mujeres solo hay que fijarse en Viena, bajo la dirección de la urbanista Eva Kail, quien instauró allí nuevas prácticas de diseño feminista hace unos 20 años, lo que ha dado lugar a numerosos ejemplos de patios diseñados para familias, un diseño de calles más seguro con muchas bicicletas y una gran atención a la proximidad de los servicios, de modo que las redes de equipamientos como parques, colegios y bibliotecas, así como esos patios de bloque, se encuentran a distancias que los niños pueden recorrer por sí mismos.

El equipo de Gobierno del Ayuntamiento de Cuenca propondrá el nombramiento de José María Cruz Novillo, artista y diseñador clave a nivel nacional e internacional, como Hijo Predilecto de la ciudad. El alcalde Darío Dolz ha señalado que esta propuesta se hará a través de una moción en el próximo Pleno, tal y como se lo ha dado a conocer ya a su hijo Pepe Cruz.

Nacido en Cuenca en 1936, José María Cruz Novillo comenzó su andadura artística entrando como dibujante en Publicidad Clarín en 1957, faceta que ya nunca abandonó. Posteriormente creará su propio estudio de Diseño, desde el que ideará las imágenes corporativas de instituciones y empresas como Correos, Tesoro Público, PSOE, COPE, Grupo PRISA, Diario 16, El Mundo, El Economista, Red Eléctrica, Renfe, Visionlab, Fundación ONCE o el logo de Cuenca 2016, entre muchos otros muy reconocibles.

Fue presidente de la Asociación Española de Profesionales del Diseño (AEPD), convirtiéndose en Socio de Honor de la misma, y ha participado como jurado en decenas de premios, incluyendo los Premios Nacionales de Diseño, de Arquitectura y de Cómic. Ha diseñado también múltiples carteles de reconocidas películas y realizado multitud de exposiciones.

En 2019 se estrenó la película documental ‘El hombre que diseñó España’, que repasa la trayectoria de Cruz Novillo tanto en su faceta de diseñador como en la de artista plástico desde su primer logo, en 1957, y exposición individual, en 1972.

En la ciudad contamos en su honor con la Escuela de Arte Cruz Novillo, centro público de enseñanzas artísticas ubicado en el Casco Antiguo de la ciudad.

Dieter Rams, el diseñador alemán que durante décadas definió la identidad visual de grandes marcas, formuló a finales de los años setenta diez mandamientos del buen diseño. El buen diseño es útil, decía. Es honesto. Es duradero. Es innovador. No molesta. Cada vez que Rams enunciaba uno de esos principios estaba describiendo, sin saberlo, una larga tradición de objetos españoles que llevaban décadas cumpliéndolos con exactitud milimétrica. Objetos que han transformado la vida cotidiana de millones de personas y que casi con toda seguridad, tienes en casa ahora mismo.

Los objetos tienden a volverse invisibles. Se integran en la rutina hasta confundirse con ella, y esa discreción que es precisamente su virtud más alta acaba convirtiéndose en su peor enemigo a la hora del reconocimiento. Nadie mira dos veces el interruptor cuando enciende la luz del pasillo. Ni repara en la geometría del destornillador cuando lo saca del cajón de las herramientas. No solemos pensar en quién diseñó la silla sobre la que estuvo sentado durante doce años en el colegio. Y sin embargo, detrás de cada uno de esos objetos hay una decisión de diseño que los hace exactamente cómo son y no de otra manera.

Diseñado para durar

Tomemos el destornillador Irazola. Ese mango de aluminio ondulado en rojo que lo distingue del resto sin gritar, que cae bien en la mano con una naturalidad que es consecuencia de haber pensado en el agarre, en la torsión, en el usuario que va a usarlo durante años. O la grapadora El Casco M-5, diseñada por Juan Solozabal y Juan Olave en 1932, que lleva casi un siglo siendo el mejor argumento posible contra la obsolescencia programada. André Ricard, el diseñador barcelonés decía que “el diseño no es hacer las cosas bonitas, sino hacerlas mejor que las que ya existían”. La M-5 no aspira a ser bonita. Aspira a grapar. Y lo sigue haciendo igual que el primer día, casi cien años después, mientras hay teléfonos que no duran ni tres.

Y luego está la serie de interruptores y enchufes Simon 31, desarrollada en torno a los años setenta por el equipo de diseño de la empresa que fundó Arturo Simón. Está en miles de hogares y edificios españoles, en las paredes de oficinas, hoteles y viviendas de medio país, y prácticamente nadie sabe su nombre. Su geometría limpia, su tacto preciso, la discreta coherencia formal entre todos los elementos de la serie convierten a este sistema en el ejemplo más elocuente de lo que Ricard defendía, un objeto bien diseñado no necesita llamar la atención. Su virtud es disolverse en el uso.

La inteligencia de lo ordinario

La cocina española tiene más historia de diseño de la que aparenta. Rafael Marquina resolvió en 1961 uno de los problemas más persistentes y humildes del hogar mediterráneo, el goteo de la aceitera. Con una doble cámara interior que recoge el exceso de aceite antes de que caiga sobre el mantel, la aceitera Marquina es un prodigio de ingenio funcional que sigue fabricándose y vendiéndose exactamente igual que hace más de sesenta años. Está en la colección permanente del MoMA de Nueva York. Y probablemente también en el armario de la cocina de tu abuela, tan vigente como el primer día.

La batidora que durante décadas ocupó las encimeras españolas bajo el nombre de Moulinex es otro de esos objetos que merecen más atención de la que reciben. Antes de que los robots de cocina se convirtieran en objetos de deseo con precio de joya, la batidora de brazo democratizó la cocina doméstica con absoluta sencillez, motor, cuchilla, mango. Sin más. La elegancia funcional que Rams identificaba como la forma más honesta del diseño industrial.

El diseñador barcelonés André Ricard decía que 'el diseño no es hacer las cosas bonitas sino hacerlas mejor que las que ya existían

Y luego está Manuel Jalón Corominas, que es tal vez el inventor español más influyente del siglo XX y uno de los menos celebrados. Ingeniero aeronáutico y oficial del ejército del aire, Jalón vio en 1956 cómo se fregaban los suelos en las bases militares norteamericanas y pensó que aquello podía hacerse mejor, con más dignidad y con menos esfuerzo. Sobre la base de ideas que ya habían explorado en 1953 Julia Montoussé Frages y su hija Julia Rodríguez‑Maribona, que registraron un modelo de utilidad de fregona con cubo, palo y trapo, la versión industrial de Jalón y su cubo escurridor eliminó décadas de trabajo de rodillas, con todas las implicaciones sociales y físicas que eso conllevaba.

Pero Jalón no se detuvo ahí. En 1975 patentó la jeringuilla hipodérmica desechable de plástico, transformando la seguridad sanitaria global de manera radical. Antes de su invención, las jeringuillas eran de cristal y se esterilizaban para reutilizarse, con todos los riesgos de infección cruzada que eso implicaba. La alternativa de plástico de un solo uso eliminó el problema de raíz y salvó vidas en hospitales de todo el mundo. 

Hay dos objetos que cualquier español reconoce de manera inmediata, sin necesidad de presentación. La silla escolar clásica de Federico Giner con estructura de acero tubular, asiento y respaldo de madera contrachapada, ligera, apilable, resistente, sin un solo elemento ornamental, este es el asiento sobre el que se ha sentado prácticamente toda la población española en algún momento de su vida. Fue diseñada para durar, para apilarse en los rincones, para soportar décadas de uso sin apenas queja. Es el ejemplo más democrático de buen diseño que haya producido este país.

Encima de esa silla, en el bar de siempre o en la oficina de siempre, lleva décadas brillando la misma luz. La lámpara Gira, diseñada en 1978 por Ferrer, Massana y Tremoleda para Mobles 114, la firma barcelonesa que fundaron en la calle Enric Granados sintetiza en una base, un brazo y una pantalla todo lo que una lámpara necesita ser. Un cuadrado, una línea, un cono de acero, latón, aluminio y el movimiento de la luz que se orienta hacia donde se necesita. Y en el salón de muchas casas, en cambio, lo que hay desde 1961 es la TMC de Miguel Milá para Santa & Cole, una lámpara de pie con pantalla cilíndrica que sube y baja por el mástil mediante un sistema de imán, ganadora del Delta de Oro en el año de su nacimiento, que en su cincuentenario recibió una edición definitiva.

El futbolín tiene una historia más cargada de emoción. Alexandre Campos lo inventó durante la Guerra Civil para los niños hospitalizados que no podían salir a jugar al fútbol, inspirándose en una mesa de ping-pong y en la necesidad de llevar algo de vida normal a una infancia rota por la guerra. El exilio le impidió ver su invento popularizarse en su propio país hasta 1952, cuando encontró socio para fabricarlo en serie. Hoy es un icono de la cultura popular europea, está en muchos bares, y su origen es una historia de resistencia y ternura que nadie suele contar cuando echa una moneda y empiezan a girar las barras.

El cenicero Copenhagen que André Ricard diseñó en 1965 es, en su humildad material, una pequeña lección magistral de diseño. Fabricado en melamina de una sola pieza, es el resultado de repetir con inteligencia una única figura geométrica, el cilindro en todas sus variantes funcionales, un recipiente exterior que contiene la ceniza, un cilindro interior más pequeño donde apagar el cigarrillo, una boquilla en la pared exterior donde apoyarlo. Apilable, resistente, atemporal. En una época en que el diseño de producto tendía hacia lo ornamental, Ricard apostó por la belleza que nace de lo estrictamente necesario.

En esa misma lógica de resolver bien y sin estridencias vive la estantería Tria, que Massana y Tremoleda diseñaron también en 1978 para Mobles 114 y que lleva casi cincuenta años en producción. Es el tipo de diseño que solo se nota cuando desaparece.

Y luego está el Talgo, que es otro gran icono del diseño industrial español del siglo XX. El ingeniero Alejandro Goicoechea desarrolló en 1941 un sistema de rodadura basado en una estructura de triángulos articulados que reducía el peso del tren, suavizaba el recorrido y, sobre todo, eliminaba el riesgo de descarrilamiento al guiar las ruedas sobre la vía en lugar de dejar que la pestaña las condujera por el carril. El nombre que dieron a las siglas del proyecto Tren Articulado Ligero Goicoechea y Oriol se convirtió en sinónimo de velocidad y fiabilidad ferroviaria europea. El Talgo III RD de 1968 fue el primer tren del mundo con cambio automático de ancho de vía, lo que permitió el servicio directo Madrid-París sin transbordo en una época en que eso era un logro técnico extraordinario. En 2004, el Talgo 350 alcanzó los 356 km/h en territorio español, batiendo el récord nacional de velocidad. Sus valores fundacionales de anticipación, seguridad, sencillez, economía y fiabilidad los recoge el catálogo de los Premios Nacionales de Diseño que recibió en 2003.

Enric Bernat, confitero catalán, puso en 1958 un caramelo en un palo con una lógica impecable: que los niños no se mancharan los dedos. Ese gesto aparentemente trivial creó uno de los dulces más famosos y consumidos del siglo XX. El logo redondo y floral que todos reconocemos lo diseñó Salvador Dalí en 1969, convirtiendo al Chupa Chups en probablemente el único objeto de consumo masivo con firma surrealista en la historia. Su popularidad global llegaría de la mano de la televisión, el detective Kojak, interpretado por Telly Savalas en la mítica serie americana de los setenta, aparecía en cada episodio con un Chupa Chups entre los labios en lugar del cigarrillo que fumaba en el guion original. Fue product placement avant la lettre, tan eficaz como involuntario, y funcionó mejor que cualquier campaña publicitaria pagada.

Antes de que los grandes electrodomésticos se atribuyeran la invención del hogar moderno, una mujer llamada Elia Garci Lara Catalá diseñó hacia 1890 un dispositivo doméstico que lavaba, aclaraba, secaba y planchaba la ropa en un solo aparato. Un siglo antes de que la automatización del hogar se convirtiera en argumento de marketing y en promesa de liberación femenina, esta inventora española ya había pensado en resolver ese problema con un solo ingenio. Su nombre ha caído en el olvido con la misma injusticia sistemática con que el olvido suele tratar a las pioneras que se adelantaron demasiado a su tiempo.

El diseño español que conquistó el mundo

Patricia Urquiola es la figura del diseño español contemporáneo que ha trascendido fronteras con autoridad. La asturiana afincada en Milán lleva décadas redefiniendo la manera en que nos sentamos, trabajamos y habitamos los espacios. Sus mesas, la Fjord, la Fat-Fat, la Canasta, la T-Table, son referentes ejemplares del diseño de mobiliario internacional, fabricadas por Cassina, Kartell, B&B Italia y Moroso. Urquiola trabaja en la intersección entre artesanía y tecnología, entre la tradición material mediterránea y la experimentación formal más contemporánea, con una capacidad para hacer que los objetos cuenten historias sin necesidad de explicación. Recientemente, Urquiola ha recibido el iF Design Lifetime Achievement Award, el premio más importante del sector a nivel global, como reconocimiento a una trayectoria de coherencia estética. Es, en muchos sentidos, la continuadora más brillante de esa larga tradición española de diseñar bien sin hacer demasiado ruido.

Lo que une a todos estos objetos, la aceitera y la fregona, el tren y el caramelo, la silla del colegio y el interruptor de la pared, la grapadora que dura cien años y la jeringuilla que salvó vidas, es que ninguno pide ser admirado. Están ahí para ser usados, y en esa renuncia a la vanidad reside su grandeza. Rams decía que el buen diseño es honesto, que no pretende ser más poderoso ni más valioso de lo que realmente es. Mirando todos estos objetos juntos, lo que emerge es el retrato de un país que ha resuelto problemas reales con inteligencia práctica, muchas veces en condiciones difíciles y sin los recursos de las grandes economías industriales europeas, y que rara vez se ha detenido a celebrarlo. El diseño español ha sido, durante décadas, exactamente lo que Rams pedía: tan poco diseño como sea posible. Quizás sea hora de empezar a verlo.

¿Qué tienen en común Goya, la situación política y social actual y la moda? África Rello lo vio claro y, gracias a esa visión, ha ganado un premio. Esta joven logroñesa, estudiante de segundo curso de moda en la Escuela Superior de Diseño de La Rioja (ESDIR), acaba de ganar en Zaragoza la Aguja Goyesca en la categoría de estudiante con su colección 'El sueño de la razón (todavía) produce monstruos', una alegoría a la obra de Goya a camino entre lo onírico, lo artístico y la denuncia social.

Esta historia comienza con una llamada de teléfono de su tía Marimar y un mensaje de su abuela. Ambas viven en Zaragoza y, al ver anunciado el certamen, tuvieron claro que África tenía que presentarse. A ella siempre le gustó la moda, pero esta no entraba en sus planes. Estudió Bachillerato de Ciencias Sociales porque no tenía claro lo que quería hacer y acabó matriculándose en la ESDIR sin haber tocado nunca una máquina de coser. “Cuando mi familia me animó a presentarme a este certamen, justo había terminado los exámenes del primer cuatrimestre y tenía una semana de vacaciones así que la dediqué a estudiar la obra de Goya, a pensar y a hacer los bocetos”, explica la joven, “cuando me dijeron que había sido seleccionada, empezó una maratón contrarreloj para hacer realidad todo eso que tenía en la cabeza”.

Lo que África tenía en la cabeza eran mucho más que cuatro vestidos. En menos de dos meses, esta estudiante riojana ha creado una colección que rinde homenaje a una de las series que Goya pintó para los duques de Osuna; cuatro alegorías que representan a cuatro cuadros del artista aragonés y que nacen de la frustración de esta estudiante riojana al descubrir que los problemas sociales de principios del siglo XIX se siguen reproduciendo en la España actual; que en 200 años han cambiado los actores pero no las dinámicas de opresión.

El primer vestido es 'El Diablo', una figura que Goya representaba con el macho cabrío, una figura que emanaba respeto e intimidación, un “monstruo” creado por la sociedad para dar respuesta a lo desconocido. África, a través de telas oscuras que recuerdan a las pinturas negras y las escenas de brujería del pintor, ha creado una silueta de estructuras rígidas y volúmenes marcados, con los cuernos como elemento central. “Con este diseño trato de explicar que el miedo a lo desconocido, también hoy, sigue moldeando nuestra percepción de la realidad”, explica.

El segundo modelo es 'La Bruja', una figura juzgada y “condenada por una sociedad necesitada de culpables”. Rello ha creado para representarla una figura pesada, oculta tras muchas capas de tela, más de nueve metros, con mucho peso. “He querido mostrar cómo se siente alguien a quien tachan de culpable y se ve obligada a cargar con un peso que no le pertenece”, argumenta la joven diseñadora, “representa el señalamiento y la violencia simbólica, mostrando cómo la sociedad crea monstruos no sólo a través del miedo, sino también a través de la culpa”.

El tercer look, 'La razón dormida', representa la ceguera voluntaria, “el momento en el que la razón se apaga y deja paso a la fantasía, la superstición y los monstruos creados por la mente colectiva”. Para materializar esa idea, África Rello utiliza una silueta rígida y ajustada, que representa lo que está bien, la verdad, y le superpone capas de tul y transparencia que envuelven el cuerpo en una especie de ilusión. “Ese velo deforma la realidad, la difumina y la oculta en capas de miedo y autoengaño”, explica, “transmite la idea de que, cuando dejamos de cuestionar, permitimos que los monstruos tomen forma”.

Por último, 'El Despertar', el instante en el que la oscuridad comienza a disiparse, el proceso en el que nada es nítido todavía, pero se va tomando conciencia. El top se va deshaciendo hacia la falda con un volumen fluido que aporta movimiento y ligereza y que evoca la liberación progresiva. Los búhos bordaos que se van deshilachando desde la cintura representan los monstruos que se van descomponiendo cuando la oscuridad desaparece. “Despertar no significa olvidar la oscuridad, sino aprender a mirarla con claridad”, explica la autora.

África Rello entiende la moda como un arte, y como tal, más allá de mostrar belleza, debe expresar, despertar sentimientos. “Al estudiar estas obras sentí mucha rabia al comprobar que aquello que sucedía hace dos siglos, sigue sucediendo”, señala, “porque Goya no quería retratar a las brujas como algo que produce miedo sino como aquello que se usa para tapar los problemas reales de la sociedad, por aquel entonces las epidemias que mataban a los niños y a miles de personas. Ahora, se sigue culpando a las minorías para tapar los problemas reales de la sociedad”.

Con esta colección y este importante reconocimiento, queda claro que el talento va mucho más allá de la aguja y la máquina de coser. “Ha sido un trabajo muy duro porque quería profundizar en el argumento”, cuenta, “también fue difícil encontrar las telas porque era una gama de color complicada y como estudiantes no tenemos acceso a las gamas más altas. Pero sobre todo, fue un trabajo enorme de confección por el que tengo que dar las gracias a mi madre que me estuvo ayudando, con las pocas nociones que tiene de costura, a rematar y coser bajos; tuvo una paciencia infinita conmigo y no puedo estar más agradecida. Le debo todo”.

Todo el esfuerzo ha tenido, en este caso, su recompensa. No solo por el premio sino por lo que supone para una estudiante de moda poder mostrar sus ideas y sus obras en un desfile cuyo coste, de otro modo, sería inabordable. “Para mí esto ha sido un impulso enorme”, asegura la joven logroñesa, “me ha hecho ver que hay muchísimas opciones, que quiero empezar a hacer más cosas, que lejos de la idea de que la moda no tiene salidas, hay un mundo de posibilidades que debemos explorar”. No sabe cuál será su camino y prefiere centrarse de momento en los dos años de estudio que le quedan, pero tiene claro que su ilusión siempre estará en la alta costura, en la creación y en las cosas hechas a mano y con mucho sentido.

José María Cruz Novillo, el 'hombre que diseñó España' ha fallecido a los 89 años. El diseñador conquense, nacido el 21 de mayo de 1936, es el creador de logotipos tan reconocidos como el de Correos, la Policía Nacional, Renfe, Fundación ONCE o los billetes de pesetas del Banco de España, entre otros.

Así lo adelantaba el medio especializado Gráffica, que señalaba que su muerte “deja al diseño español sin una de sus figuras esenciales”.

Cruz Novillo se inició en la pintura en Cuenca, su ciudad natal en 1950, y en 1958 se trasladó a Madrid, hasta que cinco años después fundó su propio estudio de diseño, convirtiéndose en un pionero.

Además de ser el diseñador de diferentes logotipos, como el puño y la rosa del PSOE, las identidades corporativas de la cadena COPE, Endesa, Repsol, así como coautor del escudo y la bandera de la Comunidad de Madrid, junto a Santiago Amón Hortelano; también diseñó carteles de películas de éxito como 'Barrio', 'Los lunes al sol', 'El espíritu de la colmena' o 'La escopeta nacional'.

A lo largo de su trayectoria ha recibido varios premios, tales como el Premio Nacional de Diseño (1997), Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes (2012) o el Premio Gràffica (2017). En su Cuenca natal existe también la Escuela de Arte Cruz Novillo.

En el año 2020, se estrenaba un documental acerca de su carrera, en el que Cruz Novillo destacaba que “el arte es un viaje de ida, el diseño es un viaje de vuelta”.

“Un referente del diseño”

El presidente del Gobierno, Pedro Sánchez, ha lamentado la muerte del conquense José Cruz Novillo, creador de identidades corporativas e institucionales que forman parte de la historia reciente de España, al que ha situado como un “referente” del diseño.

“Construyó una imagen de país moderno y compartido. Su visión y creatividad estarán para siempre vinculadas al Partido Socialista”, ha asegurado el jefe del Ejecutivo en una publicación en su perfil en la red social X, en referencia al puño y la rosa que confeccionó Novillo y que han servido de emblema del Partido Socialista. “Todo mi cariño a su familia y seres queridos”, ha concluido.

El presidente de Castilla-La Mancha, Emiliano García-Page, ha expresado su más sentido pésame a los familiares y seres queridos del diseñador conquense José María Cruz Novillo, fallecido este sábado.

“Si hay alguien a quien seguiremos recordando cada vez que miremos los símbolos y diseños de la España democrática, es al conquense Pepe Cruz Novillo. Su obra forma parte de la memoria colectiva de nuestro país y deja un legado inmenso e imborrable”, ha expresado García-Page en sus redes sociales, según recoge Europa Press.

En el mismo sentido, se ha expresado el presidente de la Diputación de Cuenca, Álvaro Martínez Chana, al asegurar que “hoy despedimos a un conquense universal. Mi más sentido pésame a la familia y a todos los que han compartido vida y camino con José María Cruz Novillo”.

En un mensaje en su cuenta de Instagram, Martínez Chana asegura que “su obra no necesita presentación: está en la vida cotidiana de millones de personas. Diseñó símbolos que han acompañado a varias generaciones y que forman parte de cómo entendemos y reconocemos nuestro país”.

“Desde Cuenca llevó su talento a toda España, dejando una huella que va mucho más allá del diseño: claridad, sencillez y una forma de hacer que ha perdurado en el tiempo”, continúa el presidente de la Diputación, quien asegura que “se va una figura imprescindible, pero su legado seguirá presente cada día”.

También ha trasladado sus condolencias por el fallecimiento de José María Cruz Novillo, el alcalde de Cuenca, Darío Dolz, a través de su cuenta en X. “Diseñador clave de logos que forman parte del imaginario colectivo nacional. Descanse en paz”, ha manifestado.

El presidente regional del PP, Paco Núñez, ha empleado también esta red social para lamentar el fallecimiento de José María Cruz Novillo, “un artista de una talla enorme que forma parte de la historia de España gracias a sus trabajos, de los que todos hemos podido disfrutar”, y trasladar sus condolencias a familia y amigos. “Se va un gran castellanomanchego”, ha rematado.

Cervezas Alhambra celebró anoche una nueva edición de ‘Degustando Sentidos’ en el marco de Murcia Origen, su proyecto con el que impulsa la creación local en Murcia, poniendo el foco en el proceso y el detalle. La cita, concebida como un espacio para disfrutar sin prisa, reunió en Terraza La Casa Verde a un grupo de asistentes en torno a una propuesta gastronómica pensada para dialogar con distintas variedades de la marca, explorando los matices de cada combinación

Ubicado en plena huerta murciana, junto al río Segura, el enclave aportó el contexto perfecto para alejarse de lo urbano y dejar que el tiempo marcara el ritmo de la experiencia. En este entorno, la cocina de Terraza La Casa Verde diseñó un menú específico para la ocasión, acompañado por una selección de cuatro variedades de Cervezas Alhambra que invitaban a explorar distintos registros, desde la frescura hasta la intensidad.

Guiados por el beer sommelier Julio Cerezo, los asistentes se adentraron en un recorrido en el que cada propuesta encontraba su equilibrio en la siguiente, construyendo una experiencia progresiva. Desde el inicio, con Alhambra Radler y su carácter cítrico acompañando una gilda sobre cama de manchego curado, hasta un final más profundo con Alhambra Reserva Roja junto a una torrija con helado de leche merengada, la velada se desarrolló como un ejercicio de contraste, armonía y descubrimiento.

En el centro de la experiencia, Alhambra Especial y Alhambra Reserva 1925 marcaron dos momentos clave del recorrido, acompañando respectivamente unas gyozas de marisco con salsa de soja y una carrillera de cerdo en salsa de Rioja y pimienta. Dos propuestas que pusieron en valor la importancia del equilibrio y del tiempo en la construcción de cada plato, así como en su disfrute.

Más allá de la propuesta gastronómica, la velada contó con la participación de la ilustradora murciana Rocío La Pequeña, reforzando el compromiso de Murcia Origen con el talento local multidisciplinar. Durante el encuentro, la artista desgranó los detalles de su proceso creativo, compartiendo con los asistentes cómo transforma las ideas en trazos con alma. Como broche de oro a la experiencia, Rocío obsequió a cada uno de los invitados con una ilustración original, permitiéndoles llevarse consigo un pedazo tangible de la esencia creativa de la noche.

Esta integración de la ilustración responde a la voluntad de Cervezas Alhambra de abrir el diálogo entre gastronomía y otras formas de creación, acercando al público no solo el resultado final, sino también el proceso que hay detrás de cada obra. De este modo, la velada se convirtió en un punto de encuentro donde artesanía, creación contemporánea y gastronomía compartían un mismo ritmo: el de detenerse, observar y dejarse llevar sin prisa.

Con esta nueva cita, Murcia Origen continúa consolidándose como una plataforma de conexión entre disciplinas, donde Cervezas Alhambra sigue explorando su vínculo con la gastronomía, la creación contemporánea y el talento local. Una manera de entender la experiencia que pone el foco en el proceso y en el valor de dedicar tiempo a aquello que realmente merece la pena.

Narrar a través de los tejidos, construir una historia con colores, texturas y movimiento. A través del diseño de vestuario, Pedro Moreno no solo ha obtenido reconocimientos como dos premios Goya o el Premio Nacional de Teatro, sino que ha construido los cimientos de una profesión que, en ocasiones, pasa desapercibida. Esta semana pasará por Toledo, invitado por el Museo El Greco coincidiendo con una exposición en la que la pintura y el teatro se dan la mano “en un diálogo compartido”.

Pedro Moreno (Madrid, 1942) nació en una época en las que las oportunidades ‘no colgaban de los árboles’. Él mismo la define como una “época complicada, marcada por la Guerra Civil y en plena Segunda Guerra Mundial”. Aunque nació en Madrid, se crio y vivió hasta los doce años en el pueblo segoviano de Riaza. “Los que provenimos de medios rurales vivíamos en una especie de burbuja, en la que de algún modo tratábamos de soñar un poquito, lo que se podía y lo que nos dejaban”, expone al recordar su infancia.

Pedro no tenía clara ninguna vocación cuando era pequeño. Él asegura que solo quería “ser mayor”. Sin embargo, a partir de visitar diferentes edificios eclesiásticos encontró allí “retablos, luces, incienso, elementos que eran magia” y que potenciarían su interés por el diseño. Moreno comenta que la única forma de poder disfrutar del cine o el teatro “era a partir de la Iglesia”, a la que recurrió como “escapatoria”, como una forma de acceder al arte. Por eso, él y once compañeros más ingresaron en el seminario para hacerse curas y tener al alcance a esa oferta cultural: “Yo solo duré tres meses allí”, explica.

Después tuvo diferentes trabajos como repartidor, antes de llegar a estudiar Bellas Artes: “Yo era pobre, mi familia no era rica y no podía acceder a ninguna carrera oficial, pero iba a la Escuela de Bellas Artes [Real Academia de Bellas Artes de San Fernando], donde había oportunidad de pintar con modelos gratis y luego modelos vivos, o ir al zoo a dibujar animales”, rememora.

El salto a la alta costura: “Fue un aprendizaje fantástico”

Moreno también trabajó como maestro en un centro de menores, pero en la década de 1960 “de pura casualidad” pasó a trabajar en el mundo de la moda, concretamente a las órdenes del modisto Elio Berhanyer. Recuerda que la moda en aquel entonces “era una cosa realmente elitista, inasumible para el 80% de los españoles” y que suponía “una especie de privilegio para una determinada clase social, pero para mí era un aprendizaje fantástico”.

Su contacto con la alta costura le llevó a aprender “acerca de la armonía de los colores, trabajar volúmenes para conseguir texturas, investigar el mundo de los tejidos, fue muy interesante”. Apunta que la construcción de un traje de alta costura era “casi como hacer una escultura”.

Pedro señala tener unos “estupendos recuerdos de todo aquello. La época en la que yo hacía alta costura ha desaparecido prácticamente”, expone, al mismo tiempo que indica que en la actualidad “todo es más democrático, la gente puede elegir sin saber si el color que les gusta es el que está de moda este año o el que le proponen las marcas. Hay mucha más libertad de elección sobre todo para las mujeres”.

Sin embargo, con el auge del movimiento prêt-à-porter -listo para llevar o ropa hecha a demanda y en serie-, Berhanyer le recomendó que se ‘mudase’ al mundo del teatro y la cinematografía.

A partir de ahí, Pedro Moreno comenzó a diseñar vestuario para películas, obras de teatro, ópera, zarzuela y otras modalidades culturales de las artes escénicas: “Para mí lo más interesante ha sido [diseñar para] el ballet, la danza, porque el mejor desfile para cualquier persona que haga moda sería un escenario, y que en lugar de modelos fueran artistas que bailan”, apunta y señala que los bailarines y las bailarinas eran su “máxima inspiración”.

El oficio de contar historias a través de la indumentaria

Para Pedro, convertirse en un buen figurinista, diseñador y vestuario y escenógrafo pasa por “conocer lo que estamos intentando contar, hay que aprenderse los textos y es un trabajo colectivo, de todos los implicados”. Aquí entra en juego que todas las personas y profesionales implicados, desde el director, el escenógrafo, el diseñador... “todos en definitiva tengan un acuerdo de opiniones”, aunque para él, “lo más importante es conocer los textos”.

Con respecto al teatro, Moreno explica que “tiene muchas más posibilidades” a la hora de variar el trabajo: “Una obra de teatro se ensaya y se estrena. A veces durante una temporada, hay obras que aguantan años, pero cada día los actores pueden modificar y perfeccionar”. Eso no ocurre en el cine “porque solo es una sola toma. Aunque se repita cinco veces, se elige una y lo que queda, queda”.

En su opinión, “el figurinista o el diseñador de vestuario es un narrador. Lo que hacemos es contar historias. Yo tengo que ayudar a que lo que el actor cuenta parezca verdad, y es una parte muy importante”.

Moreno recalca que en todas las propuestas siempre se parte de cero. “Es lo que me apasiona de la profesión. No sirven de nada los éxitos anteriores. Cada vez te la juegas, puede ser la primera y la última”.

El mundo de las artes escénicas, dice, “es un continuo ponerse de acuerdo, una suma de pareceres, tanto con los directores como con otros agentes” y el diseñador de vestuario “vale lo que vale tu última película o tu último éxito teatral”.

El figurinista o el diseñador de vestuario es un narrador. Lo que hacemos es contar historias. Yo tengo que ayudar a que lo que el actor cuenta parezca verdad, y es una parte muy importante

De esta manera, apunta también que el vestuario puede condicionar la actuación de un intérprete: “Es relevante un acuerdo. Si el actor se siente incómodo va a rechazar ese vestuario, pero si está convencido de qué forma parte de su personaje, pues lo acepta. Hay ocasiones en las que los intérpretes te piden más dificultad para superarlo”.

Otro de los retos del oficio es adaptarse al presupuesto de una determinada producción y tratar de buscar una verosimilitud. A pesar de ello, Pedro recuerda que cuando trabajó en El perro del hortelano, de Pilar Miró, tuvo que viajar hasta Italia para conseguir telas adecuadas para el diseño del vestuario por su forma y colores: “Las comedias son más ligeras, tiene que haber más luz y rapidez, más color, por eso me fui a Italia a buscar estas telas. En España había telas, pero lo que había eran cortinas, que pesan mucho, es imposible que el actor se mueva con ligereza”, explica.

Cómo ha cambiado la forma de trabajar y retos de la profesión

La forma de trabajar en la escenografía y el diseño ha cambiado, y también la implicación del propio diseñador de vestuario: “Mi trabajo aparte de dibujar era traducir los diseños en los talleres para la gente que corta y cose. Ahora, una de las modistas con las que he trabajado más tiempo me dice que la gente le lleva fotos de internet, y que cuando les pregunta sobre la tela utiliza o cómo lo quiere le dicen ‘tú sabrás’. [Para un diseñador] no es necesario saber coser, pero sí saber cómo se cose y de qué forman funcionan las telas”.

Actualmente, “muchas prendas se compran ya hechas” y también se alquila vestuario, por lo que considera que el oficio está evolucionando a consecuencia de una “penuria económica”: “En algunas óperas que tenían que ser barrocas como no hay dinero van con trajes normales de la calle”, señala.

A lo largo de su carrera durante varias décadas, Pedro Moreno ha obtenido dos Premios Goya a mejor diseño de vestuario -en 1997 por ‘El perro del hortelano’ de Pilar Miró, y por ‘Goya en Burdeos’ de Carlos Saura-, así como el Premio Nacional de Teatro (2015) y la Medalla de Oro de la Academia de Artes Escénicas de España (2021).

Los premios no son siempre del todo justos, porque no todo el mundo ve todas las películas o todas las obras de teatro, y los premios no los concede el público, sino profesionales de tu gremio

Pedro considera que el reconocimiento “siempre es algo raro y difícil” porque “depende de que tu nombre se asocie a algo que tiene calidad” y en ocasiones en diferentes carteleras “se omite el nombre del diseñador de vestuario y esto es un perjuicio para él”. No obstante, explica que “por suerte, aunque en el pasado ha habido un problema de representación de género, cada vez hay más mujeres que hacen vestuario, dirección, guion y ha sido una gran conquista” y que podemos decir que “la paridad está prácticamente igualada” en el sector.

Al igual que otros sectores, las artes escénicas la profesión de diseñador de vestuario se enfrenta al auge de la inteligencia artificial: “La gente tiene mucho miedo de que nos deje sin trabajo, pero no es cierto en absoluto. Es una herramienta que hay que utilizar, pero la IA no piensa”, apunta Moreno.

Sobre el futuro del oficio, el diseñador cree que sigue habiendo posibilidades, a pesar de las diferentes crisis que estamos atravesando. “En la década de los ochenta y los noventa o principios de los 2000 había muchas posibilidades a nivel cultural para todo, pero el poder siempre considera que la cultura es un lujo y ahora llega un momento donde hay precariedad y la gente prescinde de los lujos. Por suerte, la gente sigue llenando los teatros y los cines, pero falta financiación en los proyectos”.

En el camino de buscar salida laboral recuerda cómo muchos tuvieron que emigrar. “Hay bastante gente que se ha tenido que ir a trabajar a Estados Unidos porque aquí no les daban oportunidades y cuando han salido fuera realmente se lo han reconocido y han tenido ocasión de degustar la calidad de su trabajo”.

“La censura no existía en la moda, pero sí en el arte”

El diseñador describe que en España “siempre hubo censura, no en la moda, ni en la época de la dictadura, pero sí en el teatro, en la literatura y en casi todas las cuestiones artísticas”, a pesar de que en la actualidad “hemos gozado de mucha libertad de acción”.

Recuerda que donde más censura sintió en lo artístico fue en Los Ángeles en 2019, durante la preparación de la ópera ‘Un gato montés’ junto a Plácido Domingo, donde aparecían toreros y picadores: “Los toreros llevan trajes ajustados, donde se les marca el paquete, y me dijeron que allí no, que nada de eso, ni transparencias ni paquetes”, explica.

Moreno detalla que el grupo que le contrató estaba vinculado con la productora Disney, “que está controlada por hispanos católicos y que tienen sus normas” y resalta que, a veces, la censura no existe porque la marquen las leyes, sino determinadas personas o lobbies. “Te censura la gente que dice esto sí o esto no”.

Apunta que en la actualidad la censura sigue existiendo, también en España: “[En 2023] me enteré de que Ana Belén quería hacer una función en Jaén y resulta que la prohíben porque es Ana Belén, ¿qué pasa? ¿Qué es como el enemigo terrorista?”, apunta.

Sin embargo, recalca que “hay algo mucho peor que es la autocensura, cuando hay gente que no hace cosas por si acaso no la llaman más. El miedo es la peor censura para uno mismo, miedo a no trabajar y a no poder vivir de tu trabajo”.

Hay gente que no hace cosas por si acaso no la llaman más. El miedo es la peor censura para uno mismo, miedo a no trabajar y a no poder vivir de tu trabajo

Pedro recuerda que tuvo que exiliarse a París en multitud de ocasiones porque la policía le perseguía durante la dictadura franquista: “No era por la moda ni por el teatro, sino por meterme en líos políticos, asistir a reuniones que no estaban permitidas, hablaba de cosas que no se podían hablar y tuve que irme a Francia porque me buscaban”, expone.

Si mira al panorama actual señala con preocupación ciertas corrientes sociales que están surgiendo. “Hay gente que está pidiendo que esa historia vuelva de nuevo. Es la que dice que entonces se vivía mejor. Claro que había gente que vivía mejor y son los que siguen viviendo mejor ahora (…) y pretenden que involucionemos, y eso es un peligro enorme”.

Hay gente que está pidiendo que esa historia vuelva -la dictadura- de nuevo. Es la que dice que entonces se vivía mejor. Claro que había gente que vivía mejor y son los que siguen viviendo mejor ahora (…) y pretenden que involucionemos, y eso es un peligro enorme

Este 16 de abril, a las 17.30 horas, el diseñador estará en Toledo para participar en una ponencia en el Museo del Greco. Esta institución cultural cuenta con piezas artísticas de distintas épocas y procedencias en el pasado, pertenecientes a su fundador, el marqués de la Vega-Inclán que recreó la casa y el taller del pintor griego al reformarla.

Ahora, la exposición ‘Otro escenario. El teatro al encuentro del Greco’, cuenta entre sus piezas con uno de los diseños que Pedro Moreno creó para la adaptación teatral de Ángel Fernández Montesinos en 2003 de Don Juan Tenorio. El diseñador ofrece una conferencia sobre su trabajo a raíz del hallazgo de los diseños originales de Salvador Dalí que sirvieron para la versión de Luis Escobar de 1949.

“Fue un caso muy excepcional porque tuve que repetir los dibujos de Dalí y era muy complicado”, explica. Realizó una incursión en la obra del gran artista del Surrealismo, todo un reto para “intentar saber, interpretar para introducirlo en un tejido y que luego se lo pueda poner un actor”. Fue un estudio que define como “muy intenso” pero con el que aprendió “muchísimo”: “Volvería a hacerlo cien veces para corregir algún defecto, hacerlo de otra manera, profundizar mucho más en su mundo surrealista”, explica.

Por suerte, aunque en el pasado ha habido un problema de representación de género, cada vez hay más mujeres que hacen vestuario, dirección, guion y ha sido una gran conquista

A pesar de ello, considera importante que en obras de teatro, el diseñador tenga en cuenta “lo que ha ocurrido antes, no solo lo que sale en escena. Por ejemplo si alguien viene de viaje, aunque no se detalle en el diálogo, pero que el vestuario lo cuente, por ejemplo si viene de lejos que lleve los zapatos desgastados o que lleve una maleta, pues forma parte del relato”.

Ese trabajo minucioso de documentación le ha llevado a Moreno a obtener varios premios por sus creaciones artísticas. No obstante, apunta que “los premios no son siempre del todo justos, porque no todo el mundo ve todas las películas o todas las obras de teatro, y los premios no los concede el público, sino profesionales de tu gremio. Es una muestra de la gente que te quiere y no siempre te premia porque tu trabajo sea el mejor, sino simplemente porque te quiere”.

Se conocieron en Zaragoza mientras cursaban los estudios superiores de diseño. Lorena Del Campo Muro desciende de Badarán. Javier Pico Bellas es gallego y los dos forman La Proyectual, un estudio de diseño de interiores que nació en el medio rural. “Nos conocimos en Zaragoza estudiando. Comenzamos a trabajar, primero en distintos estudios, con el tiempo coincidimos en el mismo”.

Empezaron a buscar casa para iniciar su proyecto de vida en tierras mañas en plena crisis de 2008. “¿Tú te ves envejeciendo aquí?”. Esta pregunta y la respuesta fue el origen de La Proyectual. “Mientras otros perdían su trabajo por la crisis, nosotros decidimos dejarlo”.

Desde el primer momento lo tuvieron claro: su apuesta era el medio rural aunque también aquí la falta de vivienda ha sido un problema. La llegada a Badarán fue complicada. “Nos costó mucho encontrar una casa que se ajustara a nuestras necesidades”. Y es que La Proyectual aúna vivienda y negocio.

“Hemos apostado por mezclarlo un poco todo porque esta forma de vivir y de fusionar vida laboral y familiar nos es mucho más cómoda”. Y así alquilaron una casa en este municipio riojano. Reformamos los bajos, tradicionalmente destinados a las cuadras de animales, y ahí habilitamos el estudio. La vivienda estaba en el piso de arriba“. Llegado el momento quisieron comprar el inmueble. No fue posible así que decidieron volver a empezar, de nuevo, en el medio rural.

Así llegaron a Baños de Río Tobía donde han vuelto a levantar La Proyectual en una casa indiana muy característica de esta zona de La Rioja que este año cumple cien años de la que se enamoraron. “Llegamos a Baños de Río Tobía por la casa”. Inmueble que han rehabilitado por completo. “Prácticamente, estaba en ruina y para nosotros tiene un valor añadido saber que hemos contribuido a que la historia y la identidad no se pierda. Ha sido importante poder revivir la construcción de nuevo”. Y en esta casa indiana y centenaria en Baños de Río Tobía, La Proyectal vuelve a aunar vivienda y estudio tras su rehabilitación.

Su llegada a Baños de Río Tobía ha sido excelente. “No conocíamos a prácticamente nadie, nos vinimos por la casa y nos han acogido e integrado muy bien”. Y no es de extrañar teniendo en cuenta que lo que supone para un pueblo de La Rioja la llegada de estos nuevos vecinos emprendedores que han creado empleo y fijado población. Y es que esta familia tiene una hija de seis años que va a la escuela y La Proyectual está generando empleo entre profesionales de la zona. “Ahora mismo tenemos trabajadores en nómina y otros colaboradores, sobre todo, en los distintos gremios porque cuando llega el momento de ejecutar un proyecto tenemos que mover a mucha gente y siempre apostamos por profesionales de la zona. Su experiencia nos da mucha seguridad y tenerlos cerca es muy cómodo”.

Y así, primero desde Badarán y ahora desde Baños de Río Tobía, La Proyectual va cumpliendo años, una docena exactamente. “Cuando al principio hicimos el plan de proyecto empresarial, nos dijeron que era inviable”. Obviaron esta recomendación y mantuvieron intacto su sueño: crear su estudio de diseño en un pueblo de La Rioja. Y esta apuesta por el medio rural, recuerda Del Campo, lejos de entorpecer el crecimiento de la empresa, “nos ha dado mucha identidad. No había nadie más como nosotros hace doce años. Generamos una expectación importante que nos ha llevado a trabajar, también con grandes marcas como Pernord Ricard o Muerde la Pasta”. Pero entre su clienta también está el vecindario. “Estamos haciendo muchas obras para personas mayores que necesitan cambiar la bañera por un plato de ducha y darle una nueva imagen al baño; reformas integrales para bajar la vivienda a la primera planta, un espacio reservado tradicionalmente al ganado o la maquinaria. No tenemos un cliente marcado porque también trabajamos para comercios que nos piden branding o un diseño de identidad de marca”.

Tras doce años echan la vista atrás y reconocen que “ahora todo es mucho más fácil. Al principio no trabajábamos tanto online o digitalmente como ahora. Había recelo por ambas parte, la clientela y nosotros”. Ahora es lo más habitual y las reuniones telemáticas les permite trabajar en Sevilla o Canarias. Y aunque es un proceso lento, Del Campo es optimista porque asegura que los pueblos están reviviendo. “Otros negocios como el nuestro están abriendo en el medio rural y a la vez están surgiendo más bares, ultramarinos... hay mucha gente creativa que está eligiendo el medio rural”. Y ellos continúan avanzando y buscando nuevas posibilidades de negocio porque han comenzado a comprar y rehabilitar vivienda en el medio rural. La suya fue la primera.

“La vivienda también es un problema en el medio rural. Hay gente que quiere venir, pero no encuentra vivienda o la que encuentra está en muy malas condiciones”. En estos momentos están ultimando la rehabilitación de una en Badarán. “Todos nos decían que era muy pequeña y que no servía para nada”. Tampoco esta vez hicieron caso y han conseguido darle una segunda vida a una casa en ruinas que ahora tiene “un aire más mediterráneo”. A esta de Badarán le seguirán otras. “Ya estamos mirando más viviendas para poder comprar, rehabilitarlas y ponerlas a la venta o en alquiler. En los pueblos que se construye se está edificando en las afueras y nos estamos dejando morir el centro”. Y Lorena y Javier se resisten.

La Proyectual comenzó con una pregunta, ¿te ves aquí envejeciendo? Su continuidad en el medio rural lo garantiza otra: ¿cambiarías el pueblo por la ciudad? Un no rotundo ha sido su respuesta. “Después de la experiencia vivida en Badarán y ahora en Baños de Río Tobía valoramos otras cosas, así que no, de momento no, un no rotundo además”.