Después de contarnos historias de brujas y de vampiros, el director Robert Eggers, que se convirtió en una de las figuras claves del terror gracias a La bruja, ha decidido adentrarse en otro de los mitos clásicos del terror, el hombre lobo. Lo hace con Licántropo (en inglés Werwulf), donde vuelve a enfocarse en el pasado en vez de repetir los patrones que acechan el cine actual, donde modernizar y actualizar el mito es la práctica habitual.

Eggers, cómo no, lo ambienta en la Inglaterra medieval. Poco más se sabe de la película, que Universal estrenará en enero de 2027 y que, por sus primeros avances (y las imágenes que se han enseñado en el Festival de Sitges, donde Eggers ha recogido el premio Màquina del Temps por su trayectoria), mostrará a un protagonista atormentado por el dolor y la bestia que lleva dentro, y que busca una salida a su condena a través del amor, en un mundo donde las creencias religiosas y el miedo contribuyen a su horror. 

Entre los protagonistas hay varios conocidos de sus anteriores películas. Esta vez es Aaron Taylor-Johnson quien encarnará al protagonista y Lily-Rose Depp a su esposa, mientras que Willem Dafoe capitaneará al grupo de cazadores que perseguirá a la criatura.

Una vez más el cineasta estadounidense se ciñe a la combinación de folclore, religión y terror que hasta ahora ha caracterizado su filmografía. Eggers debutó en el largometraje con La bruja (2015), la historia de una familia puritana de Nueva Inglaterra en el siglo XVII, que le valió el premio a mejor dirección en Sundance. Después llegaron El faro (2019), con Robert Pattinson y Willem Dafoe como dos fareros aislados a finales del siglo XIX, El hombre del norte (2022), una historia de venganza vikinga, y Nosferatu (2024), su revisión del clásico del cine mudo de 1922.

Raíces folclóricas y relatos históricos

Para escribir Licántropo ha vuelto a colaborar con el novelista islandés Sjón, coguionista de El hombre del norte, y con quien ha pretendido recuperar relatos y creencias sobre la licantropía anteriores a las convenciones que ha popularizado el cine de terror. Desde Sitges, Eggers opina que cualquier película sobre el hombre lobo va, en realidad, sobre nosotros. “Incluso la versión de Lon Chaney de 1941 habla más de los seres humanos que del monstruo”, sostiene. “Es la historia de un hombre maldito. Cuando Jarin Blaschke, mi director de fotografía, leyó el guion, me preguntó si la película transcurría en el infierno. Le dije: ‘No, ocurre en la Edad Media, pero tiene que ser un infierno para el personaje de Aaron Taylor-Johnson en todo momento’”, zanja.

A pesar de que ha esperado a su quinta película para tratar el tema, la relación de Eggers con el hombre lobo viene de lejos y mezcla cine, lecturas y recuerdos infantiles. “De niño me gustaban más las brujas y los vampiros, pero recuerdo especialmente el hombre lobo en el que se convierte Gary Oldman en el Drácula de Francis Ford Coppola y su encuentro con Sadie Frost. Quizá era demasiado joven para verla”, confiesa. En su casa, el hombre lobo estaba bastante presente. “Mi hermano pequeño Max, que escribió El faro conmigo, estaba convencido de que era un hombre lobo cuando era muy pequeño. Yo también creía que había hombres lobo en el bosque junto a mi casa, lo cual no era verdad”, bromea.

Hay una razón por la que la mejor película de hombres lobo de todos los tiempos es una comedia. Es difícil creer que tu vecino o tu mejor amigo del equipo de baloncesto se estén convirtiendo en uno

Robert Eggers — Cineasta

Ya adolescente, el director leyó la recopilación de relatos sobre hombres lobo históricos escrita por el sacerdote Montague Summers, publicada en los años 30 del siglo pasado: “Influyó mucho en lo que esta película ha terminado siendo”. Al ampliar la investigación sobre los hombres lobo de cara al arranque de esta película, Eggers se dio cuenta de que “había mucho menos trabajo académico sobre los hombres lobo que sobre los vampiros”. “Incluso estudiosos como Willem de Blécourt se quejan en sus trabajos precisamente por eso”, añade. 

“Hay una razón por la que la mejor película de hombres lobo de todos los tiempos es una comedia”, dice, seguramente refiriéndose a Un hombre lobo americano en Londres de John Landis, pero sin confirmarlo. “Es difícil creer que tu vecino, tu padre o tu mejor amigo del equipo de baloncesto se estén convirtiendo en un hombre lobo”. 

No es fácil hacer una película sobre el hombre lobo y que resulte creíble. Algunas versiones sí que le interesan. Por ejemplo, El hombre lobo de 2010, protagonizada por Benicio del Toro, le atrajo en un principio porque parecía que se acercaba más al folclore. “Me podía creer que existiera un hombre lobo en el contexto de esa película, pero creo sinceramente que este tipo de monstruos funcionan mucho mejor si los sitúas en épocas en las que la gente realmente creía en estas cosas”, opina.

Siempre antes del siglo XX

“La idea de tener que filmar un coche me pone enfermo. Y la idea de filmar un teléfono móvil es la muerte”, declaró Eggers a la web Gamesradar tras el estreno de Nosferatu. Fiel a estas declaraciones, Licántropo se sitúa en torno al año 1300 en la Inglaterra medieval. 

“Me parece más interesante explorar dónde estamos y hacia dónde vamos a partir de dónde venimos”, asegura. “De hecho, me interesa más el pasado que el terror”. Y respecto a si se plantea hacerlo alguna vez, es categórico: “Cuanto más sé del pasado, más me alegro de vivir en la actualidad, pero no tengo ningún interés en rodar una película que transcurra en el presente”.

Esa consistencia en el pasado también le permite, de alguna forma, “corregir” defectos de su obra anterior. “Hay aspectos estéticos de La bruja que no me satisfacen, principalmente porque no teníamos el presupuesto necesario y porque era mi primera película”, reconoce. “De esa película me encantan las interpretaciones y estoy muy orgulloso del guion, pero sé que significa mucho más para la comunidad del cine de terror que para mí, aunque me cambió la vida”. 

Cuatro de los actores principales de Licántropo ya han participado en varios de los proyectos de Eggers, que reconoce que hacerlo así le permite avanzar sobre una confianza ya construida. Con Dafoe, la explicación es sencilla: “Es uno de los mejores actores que han existido”, afirma. Con los demás, cuenta también el aprendizaje mutuo: “La primera vez que colaboras con alguien pasas mucho tiempo aprendiendo a hablar el mismo idioma. El actor se adapta al director, pero el director también debe ajustar su manera de trabajar. Cuando todo eso ya está establecido, puedes llegar e ir más lejos”.

“Una de las cosas más bonitas que pasó en este proyecto fue que, durante los ensayos, estábamos tomando un café y escuché a Taylor-Johnson hablar con Depp”, recuerda. “Le decía que su interpretación física, su valentía y su entrega en Nosferatu le habían inspirado y le habían dado el valor para hacer Licántropo. Me parece muy bonito”, confiesa. 

La invitación a Sitges le devuelve al festival donde presentó su debut. “Es un gran honor estar aquí. Además, es un festival muy divertido”, explica. “Los fans del cine de género son muy abiertos y aceptan cosas diferentes. Encuentran la belleza en lo elevado y en lo popular. Agradezco mucho poder cerrar este círculo, aunque me hace preguntarme si la gente espera que me muera pronto o algo así”.

Una familia de cineastas rueda en su propia casa una película de terror de bajo presupuesto titulada Luna de sangre. Un día, no revelaremos en qué circunstancias, un cadáver, uno de verdad, amenaza con dar al traste con el proyecto. A partir de entonces, la familia se verá obligada a cooperar como nunca lo había hecho para intentar llevar el filme a buen puerto.

Esta es la premisa de Family Movie, una comedia de terror sangrienta y con más de una sorpresa que Kevin Bacon y Kyra Sedgwick han dirigido y protagonizado junto a sus hijos, Sosie y Travis Bacon. El matrimonio y Travis, que también es autor de la banda sonora, se han acercado hasta el Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya para presentarla en la sección Sitges Collection. La película, con guion de Dan Beers, realizó su estreno mundial en el festival SXSW de Austin el pasado 13 de marzo, donde cosechó críticas en su mayoría positivas.

Además, Bacon y Sedgwick, que están casados desde 1988 tras encontrarse en el rodaje del telefilme Lemon Sky, reciben en esta edición del festival el Gran Premio Honorífico. Bacon, conocido por títulos como Footloose, Sleepers, Apolo 13, City on a Hill o Mystic River, vuelve a la dirección casi dos décadas después de Loverboy (2005). Por su parte, Sedgwick, ganadora del Emmy a mejor actriz protagonista de una serie dramática en 2010 por The Closer, ha dirigido películas y episodios de series de televisión, recientemente uno de la nueva versión de Carrie, que también ha pasado por el festival.

Todo empezó en plena pandemia. “Kevin y yo cogimos un par de iPhones y rodamos una pequeña película, un corto, en casa”, recuerda Sedgwick en un encuentro con medios en el festival de Sitges. Entonces surgió una duda: “¿Y si esto no se acabara nunca? Quizá deberíamos pensar en algo que podamos rodar aquí en casa”. Toda la familia son fans desde siempre de las películas de terror y ese género les pareció que podía encajar perfectamente en el proyecto. “Una de las mejores cosas del terror es que muchas veces se puede hacer en espacios reducidos”, explica.

Así que llamaron a sus hijos y les preguntaron si estarían dispuestos a hacer con ellos una película de terror en su granja, siempre que consiguieran un buen guion. “Sorprendentemente, nos dijeron que sí”, cuenta Bacon. La idea de partida era, según sus palabras “poco más que los huesos de una idea”: una familia que hace películas de terror de bajo presupuesto. Con ella, acudieron a cuatro o cinco guionistas y les pidieron que les pasaran sus propuestas. “La de Dan Beers fue la que más nos gustó”, reconocen. Ahí empezó la fase de pulir el guion y, especialmente, de buscar dinero para sacar adelante la película.

“Trabajamos muy, muy duro en esa primera fase”, confiesa el actor y director. Y añade algo muy llamativo teniendo en cuenta la trayectoria de ambos artistas: “Tardamos mucho en reunir el dinero y en conseguir que la gente creyera en la película. Honestamente, nadie en todo Hollywood quería financiar esta película: inversores de todo tipo, estudios, productoras, incluso algunas dedicadas en exclusiva al terror. Todo era ‘no, no, no’”, recuerda.

Poco a poco fueron juntando dinero de aquí y de allá, aunque tuvieron que contar con un presupuesto mucho menor del que habían imaginado. Cuando por fin llegó el primer día de rodaje en Texas, casi no se lo creían. “Estábamos preparados porque tuvimos mucho tiempo para ensayar, incluso en la localización, porque ya la habíamos seleccionado hacía mucho tiempo”, explica Sedgwick. “Estábamos superorganizados desde el primer día”.

Aun así, no todo fue fácil. “Hacer películas es muy difícil”, reconoce Bacon. “Y aunque te quieras mucho lo sigue siendo. Pero fue genial”. Su mujer continúa con una pizca de ironía: “Como codirectores solo tuvimos una discusión y fue porque Kevin se equivocaba con una cosa. Una vez que lo admitió, todo fue bien”.

Sobre cuánto hay de ellos en la ficción y cuánto es inventado, Sedgwick no termina de aclararlo: “Es una mezcla de las dos cosas. Hay pequeños fragmentos de la personalidad de cada uno y también de la dinámica familiar que son muy reales. No os voy a decir cuáles, eso no, pero algunos son increíblemente reales”.

Para dar vida a la familia, el guionista se reunió varias veces con toda la familia y luego habló por separado con Travis y con Sosie. “No solo les preguntó cosas sobre ellos, sino también sobre cómo creían que se sentirían los demás miembros de la familia. Todo eso está proyectado en la película”, recuerda Bacon. “Cuando leímos el guion y vimos cómo había captado algunas de nuestras formas de ser dijimos ‘pero esto, ¿cómo lo sabe?’”.

Esta película es el primer trabajo como director de Bacon en más de veinte años. Sobre los motivos de que haya pasado tanto tiempo entre esta cinta y la ya lejana Loverboy (2005), el actor da razones contundentes: “Lo primero es que encontré una historia que quería contar”, asegura, y añade otra cosa que, a su juicio, la gente olvida: “¡Dirigir te ocupa muchísimo tiempo! En el mejor de los casos, es un año entre preparación, rodaje, edición y posproducción, sin contar la promoción y todo lo demás. Además, he tenido muchos trabajos como actor que realmente quería hacer. Esta vez me ha parecido el momento de volver a sentarme en la silla del director y la verdad es que me ha encantado”.

Respecto a por qué eligieron este género concreto, Sedgwick lo tiene claro: “Sobre todo porque no nos tomamos demasiado en serio”, aclara. “Tampoco nos habría cuadrado una película de terror más seria y siniestra, al estilo de Amityville, no habría funcionado igual. De todos modos, siempre pensé que habría sido más fácil recaudar el dinero si la película hubiera tratado de los Bacon matándonos los unos a los otros”. La actriz y codirectora recuerda que más de uno les propuso justo eso: que se interpretaran a ellos mismos. “Queríamos hacer una película, no un reality. Fue una sugerencia tonta y que me molestó”.

Eso no quita que el filme refleje, añade Bacon, “un sentido del humor autoparódico” que sí que comparten. “Pero Family Movie es, sobre todo, una carta de amor al cine de género”, concluye.

En 2022, Carlota Pereda se llevó el Méliès de Oro en el Festival de Cine Fantástico de Sitges con Cerdita, su debut en el largometraje. La película, que había nacido de su cortometraje homónimo, ganador del Goya en 2019, se estrenó en Sundance y logró seis nominaciones a los Goya, entre ellas la suya a mejor dirección novel, y de Laura Galán, que se acabó llevando el premio a mejor actriz revelación.

Cuatro años después, la directora ha vuelto al festival exactamente como se merecía, para inaugurarlo. De hecho, es la primera directora española que abre la programación de Sitges, y solo la cuarta mujer en hacerlo en las 59 ediciones de la muestra. Su película se titula Found Alive, su salto al cine en inglés, rodada en EEUU y protagonizada por Chloë Grace Moretz (Kick-Ass, Déjame entrar, Carrie), bien respaldada por otros intérpretes como Rupert Friend, Scott Haze o Dana Millican. 

En la cinta, que seguro que acelerará el ritmo cardiaco de muchos espectadores, Moretz es Reeve LeClaire, una joven que sigue marcada por el secuestro de cinco años que sufrió en su adolescencia y que, cuando su psiquiatra le pide que ayude a otra víctima recién rescatada, se ve atrapada en un juego peligroso que le hace revivir su pesadilla. Algo que, paradójicamente, acaba teniendo efectos sanadores. La historia se trata de una adaptación de la novela The Edge of Normal, de Carla Norton, inédita en castellano. Pereda, que ya presentó en Sitges Cerdita y La ermita, compite también con Found Alive por el premio a mejor película en la sección oficial.

Horas antes del estreno, la directora confesaba que estaba viviendo el hecho de inaugurar el festival entre el agradecimiento y los nervios. “Sitges siempre ha sido muy importante en mi vida, sobre todo porque ya desde Cerdita me acogieron muy bien”, explica. Abrir el festival es, para ella, un honor. Especialmente que la organización considere que su película y ella “forman parte de su historia”. La presión, en todo caso, viene por otro lado: “Me gustaría que el público acoja y celebre la peli, porque al fin y al cabo las películas las hacemos para ellos. Pero ya está hecha, y no hay nada más que yo pueda hacer”.

Pereda confiesa que no conocía la novela de Carla Norton cuando le llegó el guion, una adaptación realizada por Lori Evans Taylor, que también fue guionista de Destino final: Lazos de sangre. “Pero enseguida me di cuenta de que era un texto muy inteligente y, sobre todo, permitía contar con un personaje único”, recuerda. Lo que aportó ella fue la forma: quería un thriller psicológico pero íntimo. 

Cita El silencio de los corderos como una de sus películas favoritas, pero con una salvedad: “En ella, el protagonista sigue siendo Hannibal Lecter, aunque salga apenas diez segundos. De Found Alive me gustaba que eso no iba a suceder, que podríamos hacer una película que funcionara bien como thriller pero sin dejar de ser íntima y respetando el arco del personaje principal”. Entre sus referencias del género menciona también Prisoners y, “un poco, Tenemos que hablar de Kevin, pero pasado por algo más visceral”, que tiene más que ver con su “sensibilidad”.

Ante la pregunta de si es una película sobre el trauma, matiza. “El trauma está, por supuesto, pero la historia va más de cómo las víctimas no son solo víctimas, no se definen solo por eso”, responde. “Es cierto que a Reeve le ha sucedido algo que hubiera podido determinar su vida, pero no la define del todo. Es mucho más que eso”. Found Alive es además, en su opinión, una película sobre “el poder de la empatía y de la experiencia humana”.

Para mí la policía es la representación del poder que mira hacia el otro lado. Y no hay más que ver los casos que suceden en la realidad, sobre todo en EEUU

Carlota Pereds — Cineasta

También es una historia de mujeres, y eso fue una decisión totalmente consciente. Ya estaba en la novela, dice, pero lo reforzó: “Para mí siempre ha sido una historia de mujeres”. Y en el universo del film, la policía, mayoritariamente masculina, no sale bien parada. “Es como la vida misma, ¿no?”, replica Pereda entre risas. “Para mí la policía es la representación del poder que mira hacia el otro lado. Y no hay más que ver los casos que suceden en la realidad, sobre todo en EEUU: muchas veces las instituciones no hacen mucho para resolverlos”, zanja. 

En relación con la verosimilitud del caso que vemos en pantalla, al espectador español quizá le sorprenda que este tipo de secuestros parezcan ser tan comunes en el país gobernado por Trump. Durante la preproducción, además de entrevistar a víctimas para documentarse, la directora empezó a leer la revista People y a ver cómo los casos de este tipo se acumulaban. “Cada día venían en prensa seis o siete”, cuenta. Y menciona uno reciente y especialmente aterrador: la liberación de 163 mujeres que tenían secuestradas cuatro hombres en Florida. “Son historias muy comunes. A mí también me sorprendió que lo fueran tanto. Quizá me daba más cuenta por estar trabajando en la película, pero mi algoritmo solo me mostraba casos de secuestros que pasaban en EEUU cada dos por tres”, señala.

Rodar por primera vez al otro lado del atlántico y con reparto internacional fue, resume, “muy intenso y complicado”, pero también lo volvería a repetir. “Allí todos respetan mucho lo que ellos llaman ‘tu visión’. Nadie estaba ahí por dinero, estaban por el proyecto, estaban por mí, a full, hacen lo que sea por ti, por la película y por su personaje”, destaca. 

Solo tiene elogios para Chloë Grace Moretz y Rupert Friend, los dos intérpretes principales: “Ha sido muy satisfactorio trabajar con ellos y con el resto del reparto. Es una película complicada, con secuencias complejas, pero ha sido una sensación como para repetir. Desde luego volvería a trabajar con Chloë y con todos los demás”.

La complejidad de esas secuencias obligó a medir cada plano. Pereda trabaja siempre con Rita Noriega, su directora de fotografía desde el corto Cerdita, y ambas tenían claro que “la mirada siempre importa”. Por eso intentaron contarlo “desde el punto de vista de las víctimas” y con el mayor respeto posible. “Todos los planos están muy pensados. No hemos dejado nada al azar”. En el rodaje hubo coordinadores de intimidad y una psicóloga, “para asegurarnos de que no solo lo que mostrábamos, sino también cómo lo hacíamos, era respetuoso y sensible”. Un ejemplo: “Nunca se muestra violencia hacia las chicas en cámara”.

Sobre lo que viene, Pereda no tiene un plan cerrado. Está en proceso de financiación de “un proyecto muy interesante”, y de cara al futuro prefiere “seguir eligiendo los proyectos y dejarme llevar por cada uno de ellos. Lo prefiero a hacer una planificación de carrera concreta”. “Si es en EEUU, pues en EEUU, y si es aquí, pues aquí”, continúa. Mientras tanto, piensa disfrutar del estreno y del festival. “Sitges es el lugar más importante del mundo si haces cine de género”, sentencia. “Para mí se siente como casa. Es el lugar donde siempre he sido feliz”.

La cuenta atrás ha comenzado en la villa de Sitges para recibir una nueva edición del Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya, el evento de referencia mundial para los amantes del cine de terror. Durante diez intensas jornadas, del 8 al 18 de octubre, la localidad barcelonesa transformará su paisaje mediterráneo para sumergirse en una atmósfera de monstruos y pesadillas. Esta destacada cita, que alcanzará su 59ª edición, volverá a reunir a miles de espectadores ansiosos por disfrutar de los grandes estrenos de cine fantástico.

El plato fuerte más esperado, fuera de las salas de proyección, volverá a ser la icónica Zombie Walk, una multitudinaria caminata de muertos vivientes que recorrerá las calles del precioso pueblo de la provincia de Barcelona. Este evento festivo se celebrará el sábado 10 de octubre y tendrá un significado especial, ya que la marcha cumplirá oficialmente su mayoría de edad tras 18 años de trayectoria. Durante esta jornada inolvidable, cientos de personas caracterizadas como criaturas de ultratumba tomarán el centro histórico para celebrar años de diversión espeluznante, graduándose en el arte del horror.

El pistoletazo de salida de la invasión zombi está programado para las 19:30 horas y tendrá como punto de encuentro el emblemático Edifici Miramar, situado en la calle de Fonollar. Antes de que las hordas de infectados comiencen su marcha por el municipio, la velada arrancará con una actuación a cargo de la escuela de danza IAB de Sitges, que encenderá el ambiente con una espectacular coreografía. Esta presentación inicial marcará el comienzo oficial de la caminata, inyectando un ritmo frenético y festivo a una noche donde la música y la caracterización se darán la mano.

Para aquellos asistentes que no dispongan de disfraz o deseen lucir una caracterización profesional de primer nivel, la organización volverá a ofrecer un servicio de maquillaje gratuito en el Cinema Prado de Sitges. En este conocido espacio cultural, los profesionales y estudiantes de la Escola Thuya trabajarán incansablemente desde las 12:00 horas del mediodía hasta las 19:00 horas de la tarde para transformar a los visitantes en auténticos no muertos. Gracias a esta popular iniciativa, cientos de participantes podrán adquirir heridas ficticias y aspectos cadavéricos antes de sumarse a la marcha que conquistará la villa.

El itinerario oficial llevará a la temible procesión de no muertos a través de un sugerente recorrido por el centro histórico de la villa costera, transitando por vías históricas y emblemáticas. La comitiva partirá desde el Edifici Miramar y avanzará progresivamente por la calle de Fonollar, la tradicional Plaça de l'Ajuntament, la calle Major, el Cap de la Vila, Àngel Vidal y la calle Barcelona. Posteriormente, los infectados proseguirán su avance por el Passatge de La Vall, Port Alegre y la Avinguda Balmins, creando un impactante espectáculo visual que deleitará a los miles de curiosos.

La terrorífica caminata culminará su trayecto en la conocida Meeting Area o King Kong Area, ubicada junto a la icónica ermita de Sant Sebastià, donde la fiesta continuará con espectáculos e intensas propuestas. Tras la llegada de la marea de ultratumba, la noche ofrecerá una amplia programación temática que incluirá la proyección de cortometrajes fantásticos, sesiones especiales y maratones cinematográficos de cine de terror que se prolongarán hasta el amanecer. De este modo, la experiencia de la Zombie Walk se consolida como una celebración integral que aúna la cultura pop y la diversión.

Grandes figuras

Más allá de la mítica marcha callejera, la 59ª edición del Festival de Sitges rendirá un emotivo homenaje al 50 aniversario del clásico cinematográfico Carrie, la inolvidable obra maestra dirigida por Brian De Palma. La programación oficial contará además con una impresionante nómina de estrellas internacionales de primer orden, entre las que destacan figuras como Casey Affleck, Heather Graham, Peter Jackson o Danny DeVito. La presencia de estos distinguidos creadores e intérpretes reafirma la posición de Sitges como un certamen de gran prestigio internacional.

Ante la enorme expectación generada y el continuo crecimiento en la venta de entradas, que refleja una clara tendencia al alza respecto a años anteriores, las autoridades locales recomiendan planificar la visita con suficiente antelación. Para evitar problemas de aparcamiento y desplazarse con comodidad desde Barcelona, la opción más aconsejable es utilizar el transporte ferroviario, que conecta ambas localidades en apenas cuarenta minutos. La cita promete ser una vivencia inolvidable para todos aquellos que deseen sumergirse en la gran fiesta del cine.

A veces, un actor queda marcado por un papel. Incluso su primer papel más o menos profesional. ¿Pero quién podría quejarse de manera muy amarga de ello, si el personaje se termina (y te termina) convirtiendo en una especie de icono? Más aún si ese primer papel es una película independiente nacida de un corto que hiciste con tu amigo director de cine. Es el caso de Bruce Campbell. Su interpretación del héroe ridículo y a la vez molón Ash Williams (¿una sierra mecánica sustituyendo una mano amputada?) en la trilogía original de la franquicia Posesión infernal, de Sam Raimi, le supuso un lugar en el panteón friqui.

Con su mandíbula de detective de cómic al estilo de Dick Tracy y su gusto por las poses fanfarronas más o menos autoparódicas, Campbell es una figura que ha continuado asomando por las múltiples ventanas de la cultura pop. Se le ha visto en el cine, en la televisión y se le ha oído en videojuegos. Tanto Raimi como los hermanos Coen le procuraron unas cuantas apariciones y cameos en sus películas, incluida la primera Spider-man de Tobey Maguire. Uno de sus trabajos más sonados en el nuevo siglo fue su reaparición tardía como Williams en las tres temporadas de la serie Ash vs evil dead.

El pasado mes de marzo, el intérprete —y realizador, y escritor de varios libros más o menos cómicamente autobiográficos— compartió públicamente que padecía un cáncer “tratable, pero no curable”. En el pódcast The Adam Carolla Show, ha especulado con que le podrían quedar unos cinco años de vida. Lo hacía mientras presentaba su tercer largometraje de ficción como realizador: Ernie & Emma.

El héroe que podríamos ser, quizá

Para quienes no conozcan su trabajo, Campbell es una especie de estrella de nicho. No es exactamente un one hitwonder, porque ha asomado por creaciones de éxito, especialmente en el ámbito televisivo (Hércules, Xena, Último aviso), y por alguna película con cierto impacto entre la familia disfuncional del cine fantástico (Bubba Ho-tep, por ejemplo). El actor es alguien que no es demasiado famoso, pero que despierta pasiones en cualquier festival de cine fantástico. Alguien que se define como un representante del Hollywood blue-collar, un trabajador bien pagado que no pertenece a la élite de las estrellas (muy) multimillonarias.

Siempre fue así. En los años ochenta del siglo pasado, Campbell era un nombre familiar, pero solo para un cierto friquismo un poco más avanzado. Para aquel que no solo atendía a Regreso al futuro, Juegos de guerra y demás filmes ochenteros que guiñaban el ojo del nerd pero se dirigían a una audiencia muy amplia. Para el friqui que también veía Posesión infernal y, por supuesto, especulaba sobre los diferentes montajes de El ejército de las tinieblas. Para el aficionado que podía leer al popularísimo Stephen King, claro, pero que también leía los relatos de Clive Barker (Hellraiser) y rebuscaba descubrimientos entre quioscos y videoclubes bien nutridos antes de que todo estuviese tan disponible a través de internet.

Para ellos, para nosotros, Bruce Campbell tenía algo de uno de los nuestros. Gracias, sobre todo, a ese Ash que era un tipo joven cualquiera que se enfrentaba a la proliferación de endemoniados que estallaba a su alrededor. Ash era un ligón más bien ridículo que terminaba siendo algo mejor tipo de lo que parece a primera vista. Alguien que acababa convirtiéndose en algo parecido a un héroe, quizá porque Hollywood siempre demanda héroes, pero que recibía muchos golpes por el camino. Y que lo hacía, especialmente con las expansiones más abiertamente cómicas de las secuelas directas de Posesión infernal, desde un terreno donde se hermanaban el terror y el humor físico.

La conexión entre cine fantástico ochentero y slapstick parece adecuada. ¿No fue Buster Keaton el primer gran friqui del cine? Con todo, el personaje de Campbell encajaba los reveses de una manera muy alejada de la imperturbabilidad del protagonista de El maquinista de la general. Si Keaton mantenía una cara de palo, Campbell apostaba por un histrionismo más propio de los dibujos animados de Looney Toones que sintonizaba con la narrativa visual bombástica de Raimi.

El personaje de Ash fue incorporando una parodia más bien inofensiva de una masculinidad clásica y heroica que se creaba desde la distancia irónica, desde el afuera o desde ese lugar lateral del rarito de película de instituto que observa como le van las cosas a los chicos y las chicas populares. Es una sátira amable que no proyecta el resentimiento que sí proyectan otras figuras comunes en el cine de aquella época. Véase esos antagonistas del cine de cuchilladas adolescentes que, después de ser víctimas de bullying o de una cierta exclusión, comienzan a asesinar a los jugadores de fútbol americano y las animadoras, a los sexualmente activos.

Lejos de esas venganzas cinematográficas del excluido que anticipaban la cultura incel, Raimi y compañía se mofaron del héroe clásico magnificando las imperfecciones y extravagancias de su Ash Williams, pero parecían hacerlo sin ira. Y proponiendo una especie de relación más fluida: el héroe podía ser un tipo común, el tipo común podía ser un héroe. O algo así.

El pasado para siempre

Quizá Campbell no ha tenido muchos más papeles memorables como para alejarse de Ash Williams, pero tampoco parece que haya querido hacerlo. Al fin y al cabo, dirigió, guionizó y protagonizó un filme como Posesión demencial, donde hacía de sí mismo en una versión deliberadamente entremezclada con ese personaje. Se autorretrataba como una estrella cinematográfica de poca monta, pero absurdamente presuntuosa, a quien un fan reclutaba para luchar contra un espíritu vengador porque el héroe de Posesión infernal sabría qué hacer.

Esta misma confusión entre personaje, profesional y persona puede magnificar la sensación de cercanía. Campbell ha cultivado una cierta máscara social de autoparodia y arrogancia (más de una vez ha sido faltón, cuanto menos) que resulta familiar a muchos aficionados del cine fantástico porque recuerda a sus personajes más conocidos. Y eso puede magnificar el impacto que causa saber que afronta una enfermedad y que pone fecha de caducidad a su vida. Es una de esas situaciones dolorosas, además de irreversibles, que no suelen reflejarse de manera honda en el parque de atracciones de la cultura pop contemporánea.

En el ensayo breve Porsiemprismo (Caja Negra), el crítico cultural Grafton Tanner reflexionaba sobre la tendencia de una industria cultural adicta a saturar a la audiencia con secuelas, remakes, reboots y demás derivados de obras preexistentes. Los planteamientos de Tanner se relacionan, y actualizan de alguna manera, los planteamientos del desaparecido filósofo Mark Fisher (Realismo capitalista) sobre la sensación de ausencia de futuro.

Fisher desarrollaba algo que ya sabíamos o sentíamos. Muchos individuos viven, vivimos, en el presente permanente de la precariedad, y en la ausencia de futuro que esta también comporta: no solo el cortoplacismo obligado, sino también la dificultad de pensar a largo plazo. Tanner se centra en las dinámicas del audiovisual rentista de propiedades intelectuales establecidas para afirmar que la cultura pop es otro contexto que nos envuelve en esta especie de presente permanente. El flujo de contenidos que no terminan nunca, de secuelas y relanzamientos de las obras del pasado que son retornadas al presente una y otra vez, dificulta que realmente echemos de menos algo. Y, con ello, que reflexionemos sobre lo que hemos ganado y perdido a lo largo de un paso del tiempo que parece existir un poco menos.

La enfermedad de Campbell es uno de esos momentos en que se fisura este bombardeo de presente, este carrusel escapista de ficciones que normalmente buscan complacer por encima de todo. Nos recuerda que la realidad esté ahí, por muchos descansos que nos tomemos a la hora de mirar alrededor nuestro.

Su carrera comenzó desde bien adolescente, con dramas como ‘Exploradores’ o ‘El club de los poetas muertos’, pero en los 90 se fue consolidando en la industria en el cine independiente, donde ganó notoriedad con películas como ‘Antes del amanecer’ con la que inauguró una de las trilogías románticas más aplaudidas y populares de Hollywood.

Pero en los últimos años, Ethan Hawke se ha arriesgado a probar con otros géneros, como el western o el terror, este último en el que se ha convertido uno de sus referentes con títulos como ‘Regresión’ con Alejandro Amenábar en la dirección o ‘The Black Phone’. Sin embargo, sus inicios estuvieron marcados por un trauma.

El trauma de Ethan Hawke tras su consagración en el terror

Si bien ya había explorado como tal el género de cierta manera junto al thriller psicológico en ‘Vidas Ajenas’ o a la ciencia ficción ‘Daybreakers’, fue en 2012 cuando Hawke definitivamente entró de lleno en el cine de terror con ‘Sinister’ dirigida por Scott Derrickson.

En esta película, se consagró como tal en el género, además de que se considera uno de los títulos más aterradores de la última década. En ella, el actor interpreta a un escritor de crímenes reales que descubre una caja con perturbadoras cintas tras cambiarse de casa.

En este rodaje, según ha compartido en varias entrevistas el actor, tuvo experiencias extrañas que describe como “situaciones peculiares” que marcaron al elenco, pero especialmente al interprete, que habla abiertamente de tener un trauma desde entonces.

Según explicó Ethan Hawke, durante el rodaje del filme se dieron problemas con el sonido que no tenían explicación, interferencias en monitores y dificultades técnicas que aparecían, además, siempre en las mismas escenas, y esto le dejó marcado desde entonces:

“Las cintas tenían imágenes que nadie del equipo grabó. Vi las grabaciones que usamos en la película y no pude dormir esa noche. No era por la actuación, sino porque parecía que alguien más había añadido imágenes. Juro que vi una cara detrás de la cámara en una de las escenas”, aseguró el actor.

Y es que, como bien confirma, el contenido de esas cintas ficticias que fueron la trama principal del largometraje le afectaron de forma profunda, lo que le ha dejado huella en su experiencia en el género de terror, en el que ha seguido, con el estreno en 2025 de la secuela de ‘The Black Phone’.

En 1999, el género de terror vivió uno de sus grandes momentos en el cine. Fue el año en el que se estrenó El proyecto de la Bruja de Blair, una película de bajo presupuesto que popularizó el conocido found footage o metraje encontrado. El largometraje presentaba al espectador una serie de grabaciones realizadas por tres jóvenes que desaparecen, como si las imágenes hubieran sido encontradas después de la desaparición.

Este recurso, totalmente novedoso a finales de los 90, se convertiría en una de las fórmulas más reconocibles del cine de terror de las décadas posteriores. Quizá una de las que mejor supo explotar esta técnica narrativa fue la película que se estrenó en 2007 y fue escrita y dirigida por el cineasta Oren Peli.

Hablamos, como no podía ser de otra forma, de Paranormal Activity. La premisa de la película era bastante sencilla. Katie y Micah son una pareja joven que comienza a experimentar una serie de fenómenos extraños dentro de su propia casa. Para descubrir qué está ocurriendo, deciden instalar una cámara en el dormitorio y así poder grabar durante toda la noche.

Casi sin quererlo, Peli había encontrado la clave para el éxito, pues su película no necesitó grandes escenarios, criaturas ni elaborados efectos especiales para que el público experimentara el miedo desde su asiento. Una cámara fija, una habitación y la espera a que algo suceda fueron suficientes para mantener al espectador en tensión. Nadie se esperaba que aquel largometraje, aparentemente sencillo, fuera a convertirse en uno de los más rentables de toda la historia de Hollywood.

Un fenómeno global

Oren Peli, que hasta entonces no había dirigido un largometraje, decidió rodar la historia con medios mínimos y convirtió su propia casa en el escenario principal. Este asumió las funciones de director, guionista y productor, mientras que Katie Featherston y Micah Sloat fueron los encargados de interpretar a la pareja protagonista. No hizo falta mucha gente más para poner en pie el proyecto. La película nació así lejos de los grandes estudios de Hollywood, con un presupuesto de apenas 15.000 dólares.

Esta se terminó en 2007 y comenzó entonces su recorrido por festivales antes de despertar el interés de Hollywood. Lo que había empezado como una producción independiente, rodada con recursos muy limitados, acabaría llegando a manos de Paramount Pictures. El estudio vio el potencial y puso en marcha una estrategia de distribución que terminaría convirtiendo aquella pequeña película de terror en un fenómeno internacional.

La cinta incluso llegó a la casa de Steven Spielberg, quien tiempo después contó que esta había conseguido aterrorizarlo, llegando a pensar que el DVD estaba “embrujado”. “El día después de verla se encontró con que la puerta de su habitación estaba cerrada por dentro... estando vacía. El cerrajero tampoco pudo abrirla y tuvo que acabar serrándola”, contó el propio Peli tiempo después.

Paranormal Activity terminó recaudando casi 200 millones de dólares en todo el mundo, convirtiéndose en uno de los mayores fenómenos del cine de terror.

Desde la publicación de Frankenstein en 1818, ningún otro monstruo ha suscitado tantas interpretaciones filosóficas, políticas y culturales como la criatura hecha con pedazos de cadáveres que imaginó Mary Shelley. Durante dos siglos ha sido considerada un símbolo de la arrogancia científica, una advertencia contra los excesos de la técnica, una alegoría de la exclusión e incluso una figura anticipatoria de la inteligencia artificial.

Pero, para el marxismo gótico, el quid de la cuestión no radica en qué es el monstruo, sino en por qué el monstruo es, la razón misma de su existencia. Dicho de otro modo, qué condiciones de vida llevan a alguien a concebir semejante abominación. La respuesta, claro, es el capitalismo.

“El capitalismo es una historia de terror”, sentencia Jon Greenaway. Tras él se esconde “una masa de violencia” intrínseca a su lógica depredadora, escribe el doctor en Estudios Góticos británico. Una violencia, no obstante, que pese a sufrirla a diario en nuestras propias carnes muchas veces no sabemos reconocer.

Para David McNally, “la perversidad del engendro capitalista se halla en su invisibilidad”: al erigirse en la única forma que tenemos de entender el mundo —lo que Mark Fisher llamó “realismo capitalista”—, la excepcional brutalidad del sistema no nos parece tal, sino algo propio del orden natural de las cosas. Y, por tanto, inevitable.

¿Qué tiene esto que ver con el monstruo de Frankenstein? Para Greenaway, McNally y el resto de pensadores alineados con el marxismo gótico, absolutamente todo. La criatura, como tantas otras entidades que pueblan los relatos de miedo desde finales del XVIII (vampiros, fantasmas, muertos vivientes, licántropos, casas encantadas), cataliza todo ese horror, lo encarna y lo hace visible. Allí donde el realismo describe un mundo aparentemente normal, lo gótico desvela las grietas, las ruinas y la muerte que esa supuesta normalidad necesita esconder.

La alianza con lo fantástico

En Constelaciones del marxismo gótico (Ápeiron, 2026), el profesor de filosofía Alfredo López Pulido define el marxismo gótico —el término lo acuñó originalmente Margaret Cohen en Profane illumination (1995)— como “la confluencia entre el pensamiento crítico materialista y las imaginaciones sombrías de la tradición gótica”. O lo que vendría a ser lo mismo, la “alianza con lo fantástico” que McNally exige a la teoría crítica.

De entrada puede parecer un malabarismo conceptual algo forzado, pero las raíces del marxismo gótico son mucho más antiguas de lo que su llamativo nombre sugiere. El propio Marx, sin ir más lejos, recurrió muchas veces al imaginario de lo hórrido en sus textos. El comienzo del Manifiesto comunista está protagonizado por un ectoplasma que recorre Europa, “el fantasma del comunismo”, y en El capital las mercancías se convierten en objetos embrujados, el dinero adquiere poderes sobrenaturales y el capital se presenta como un vampiro que “vive chupando trabajo vivo”.

No son meros ornamentos retóricos. Para Marx, el capitalismo produce una realidad que escapa a toda comprensión racional: relaciones sociales que se presentan como propiedades de las cosas, objetos que gobiernan a quienes los producen y una riqueza que parece reproducirse por sí misma al tiempo que mantiene entre sombras la explotación sobre la que se sostiene.

Walter Benjamin, por su parte, identificó los escombros de las revoluciones fracasadas y los cuerpos de los derrotados enterrados bajo las promesas del progreso; restos que siguen acechándonos, embrujando el presente. Son los mismos fantasmas a los que Jacques Derrida dedicó Espectros de Marx (1993) y que Mark Fisher insertó en la crítica cultural mediante su reformulación pop de la hauntología, la ciencia de lo espectral enunciada por el francés.

Poner en valor todas estas declinaciones fantásticas constituye la principal aportación del marxismo gótico al pensamiento político contemporáneo: una apertura del materialismo científico a la participación de lo mágico y lo simbólico.

Lo que no puede ocultarse

No extraña que el marxismo gótico haya encontrado un terreno especialmente fértil en el siglo XXI. La crisis financiera de 2008, la precarización del trabajo, la emergencia climática o la expansión de las tecnologías digitales han reforzado la sensación de habitar un mundo dominado por fuerzas sobrenaturales que parecen escapar a cualquier control democrático. El sistema parece haberse convertido en una casa encantada de la que nadie encuentra la salida.

La persistencia de lo gótico explica en buena medida nuestra relación con nuestra incertidumbre. Las sociedades modernas se definieron a sí mismas mediante promesas de superación: de la superstición mediante la razón, de la escasez mediante el progreso, de la violencia mediante la civilización, de la desigualdad mediante la emancipación. Con todo, muchas de estas promesas permanecen incumplidas. Los tropos góticos expresan precisamente esta situación, en tanto que huellas de lo no superado.

En este sentido, el actual boom del cine de terror y los creepypasta de internet, la imbricación de las historias de miedo con el sentir ansioso y depresivo que domina la época, resulta más que sintomático. Cuando no sabemos explicarnos la angustia a través de un entendimiento profundo de lo real, los monstruos sirven para dar salida a todo el malestar acumulado.

En España, el interés por este tipo de lectura ha comenzado a consolidarse. Las traducciones al castellano de Monstruos del mercado (Levanta Fuego, 2022) de McNally y de Capitalismo: una historia de terror (Mutatis Mutandis, 2024) de Greenaway, así como los trabajos de investigadores como Alfredo López Pulido, han contribuido a introducir un marco de análisis que hasta hace pocos años apenas circulaba fuera del ámbito anglosajón. La singularidad de cada uno de estos autores pone de manifiesto que, antes que una escuela cerrada, el marxismo gótico funciona como una sensibilidad común: una forma de examinar la cultura popular, la literatura y el cine para descubrir aquellas contradicciones y violencias que el capitalismo pretende camuflar. Reconocerlas y hacerlas incómodas sería el primer paso para cambiarlo.

'Monstruas' del patriarcado

De todos los ámbitos más allá del marxismo estricto en los que se ha extendido la perspectiva gótica, su comunión con el feminismo ha sido especialmente fecunda. De Mariana Enríquez a Charlotte Perkins Gilman, muchas autoras de ficción han recurrido a las figuras monstruosas —brujas, vampiras, fantasmas o dobles— para pensar formas específicas de violencia vinculadas al género, la reproducción o el trabajo de cuidados.

Lejos de representar simples desviaciones, la rareza de las monstruas expresa las tensiones secretas sobre las que se sostiene el orden patriarcal. De nuevo, lo anómalo se transforma en un dispositivo crítico capaz de exponer aquello que la normalidad necesita expulsar para afirmarse: los trabajos invisibles, los cuerpos indóciles, los deseos no normativos, las memorias reprimidas.

Así, la bruja remite a la persecución de los saberes femeninos y al disciplinamiento del cuerpo reproductivo; la vampira subvierte las expectativas asociadas a la feminidad pasiva; la fantasma encarna los traumas que se pretenden clausurar sin haber sido elaborados; la doble pone en cuestión la estabilidad de la identidad y los papeles de género. Todos estos iconos resisten a los envites del orden patriarcal por silenciar las vidas relegadas al ámbito doméstico, el trabajo de cuidados, la violencia sexual, la explotación afectiva.

Íngrid Guardiola y Núria Gómez Gabriel, autoras de Feminisme gòtic (H&O), emplean el término “gótico” “de forma anacrónica y queer, para hablar de aquellas emanaciones femeninas de carácter sobrenatural, mórbido, misterioso, tremendo e incluso abyecto que han resistido el oprobio, la difamación o la violencia extrema”. Lejos de romantizar el sufrimiento, su propuesta reivindica la potencia política e imaginativa de la ficción de terror. Las monstruas del feminismo gótico, como los monstruos del marxismo gótico, devienen formas de resistencia, recuerdos encarnados de la opresión y posibilidades de imaginar otros modos de habitar el cuerpo, el deseo y la comunidad.

Por todo ello, Frankenstein, como todo lo gótico, sigue siendo fundamental. No porque nos hable de un monstruo imaginario, sino porque continúa mostrando el carácter inquietante de una modernidad que, desde sus orígenes, ha tenido dificultades para reconocerse a sí misma sin recurrir a fantasmas y monstruos. Quizá ha llegado la hora de amar al alien, como decía Bowie, para que cese la mascarada.

La película ‘Backrooms’ se ha convertido en el fenómeno cinematográfico del año, que con su terror surrealista ha conquistado al gran público y con una recaudación de 200 millones de dólares y que va a más ha logrado ser el título más taquillero del estudio A24.

Todo ello, además, logrado por un director de tan solo 20 años, Kane Parsons, que comenzó este fenómeno cuando subió a YouTube hace cuatro años el cortometraje ‘The Backrooms’, que revolucionó internet y el concepto se ha viralizado también en cines para conquistar Hollywood. Si has sucumbido a él, aquí van cinco títulos relacionados del género de terror surrealista.

‘Eraserhead’ (1977)

Si hablamos de cineasta surrealista uno de los primeros nombres que nos viene a la mente es el de David Lynch, y si hay que escoger un título que pueda conectar con los aficionados de ‘Backrooms’ esa es su ópera prima, una de las mejores de todos los tiempos. ‘Eraserhead’, traducida también por ‘Cabeza borradora’ y con una destacada interpretación de Jack Nance con imágenes en blanco y negro. En ella, Henry Spencer es un joven depresivo y asustadizo que sufre desde pequeño unas pesadillas extrañas de las que intenta liberarse. Del mismo director se podría también añadir ‘Lost Highway’ de 1997.

'El faro' (2019)

Otro de los mejores directores de terror que hay actualmente en Hollywood es Robert Eggers, que confirmó su estatus con ‘El faro’ (The Lighthouse), también del estudio independiente A24 y que rodada también en blanco y negro incluye elementos de terror, humor negro y homoerotismo que la ha hecho una de las películas más destacadas de los últimos diez años. En ella se reinterpreta un relato inacabado de Edgar Allan Poe que protagonizan Willem Dafoe y Robert Pattinson.

‘El ángel exterminador’ (1962)

Un grupo de aristócratas e intelectuales de clase alta asisten a una lujosa cena en una mansión después de pasar una noche en la ópera, pero cuando acaban se dan cuenta que no se pueden ir porque no pueden cruzar la puerta del salón. Esa es la sinopsis del ‘El ángel exterminador’ del español Luis Buñuel, el director por excelencia del surrealismo y que conecta con ‘Backrooms’ al usar el espacio como elemento del terror.

'La escalera de Jacob' (1990)

Si nos vamos al club de las películas de culto, ahí entra un clásico de la década de los 90 que para muchos es uno de los títulos más destacados de Hollywood en esa década. Aborda temas como el trauma, la espiritualidad, el duelo, así como es un drama antibelicista, todo ello ofreciendo una atmósfera tan surrealista como escalofriante. Protagonizada por Tim Robbins y dirigida por Adrian Lyne, narra las secuelas de un soldado después de participar en la Guerra de Vietnam.

‘El resplandor’ (1980)

Pero en lo terrorífico y sobrenatural cuando hablamos de un solo espacio, ‘El resplandor’ es un clásico en las listas y además conecta con ‘Backrooms’ por el hecho de ser el hotel Overlook un espacio liminal, de los más famosos del cine. Dirigida por Stanley Kubrick y protagonizada por Jack Nicholson, en ella se alteró la geometría de los decorados para que el edificio no tuviera sentido de forma arquitectónica real.

Mucho había llovido desde que Bram Stoker publicó su obra maestra cuando Anne Rice (Nueva Orleans, 1941 - Rancho Mirage, California, 2021), por entonces una escritora en ciernes que acababa de perder a su hija de cinco años por una leucemia, decidió escribir una novela sobre vampiros. Entrevista con el vampiro (1976), cuyo éxito fue fulgurante, dio comienzo a un ciclo que sumaría un total de trece volúmenes, Crónicas vampíricas (1976-2018), que no hay que confundir con la saga homónima de L. J. Smith. La autora, que durante el intenso proceso de redacción se documentaba de día y escribía de noche, se alejó del arquetipo de Drácula (1897) e introdujo un nuevo modelo de vampiro en la cultura popular que influyó en autoras como Stephenie Meyer o Charlaine Harris.

En España, la publicación estuvo en manos de Ediciones B, con traducción de Marcelo Covián Fasce. No obstante, es probable que muchos conozcan la obra no por el original de Anne Rice, sino por la adaptación de 1994 a cargo de Neil Jordan, que inmortalizó a unos jóvenes Tom Cruise, Brad Pitt, Antonio Banderas y Kirsten Dunst como los cuatro vampiros protagonistas, unas criaturas de aspecto andrógino y sensual que cautivaron al público juvenil y establecieron, con su estética gótica, un nuevo paradigma del género.

De forma más reciente, en 2022, se hizo una serie de televisión dirigida por Rolin Jones y este lunes 8 de junio AMC+ estrena El vampiro Lestat, adaptación del segundo volumen de Crónicas vampíricas en el que el inmortal al que hace referencia el título se convierte en estrella del rock. De un modo u otro, su historia sigue presente cincuenta años después de su publicación, por lo que merece la pena analizar algunas claves de esta reinvención del mito.

Quién inventó al vampiro

En su origen, y aunque cada cultura tiene sus variantes, el vampiro se presentaba como una criatura siniestra, poco más que un monstruo macabro que atacaba con saña a unas víctimas inocentes. Durante la Edad Media, a raíz de las grandes epidemias, arraigó en el folclore europeo la figura del vampiro ligada a personajes históricos, que dio lugar a numerosas supersticiones y acusaciones. Sin embargo, fue en la región de Transilvania donde se fraguó el mito que ha moldeado el imaginario occidental, gracias al legendario príncipe Vlad III de Valaquia, el Empalador, la base del Conde Drácula de Bram Stoker. Un vampiro cruel y poderoso que se debilita con el sol, el ajo y los crucifijos.

Junto con Drácula (1897), hubo dos títulos en la literatura moderna que asentaron esta figura: el cuento El vampiro (1816), del malogrado John Polidori –que surgió en aquel emblemático verano en Villa Diodati orquestado por Lord Byron que también inspiró el Frankenstein (1818) de Mary Shelley–, y Carmilla (1872), de J. T. Sheridan Le Fanu, inspirada en la legendaria condesa Elizabeth Báthory, a quien se atribuye la tortura y la muerte de miles de chicas jóvenes, de quienes se decía que extraía la sangre para usarla como antídoto de belleza, una suerte de fuente de la eterna juventud.

Esos vampiros decimonónicos ya tenían un lado seductor, que Anne Rice potencia con sus libros. Entrevista con el vampiro parte de la táctica clásica del personaje que cuenta su historia a un interlocutor que solo interviene de forma tímida al comienzo y al final del relato –como Frankenstein, a propósito– para contar la vida de Louis de Pointe, un vampiro de más de cien años. Su periplo comenzó en Nueva Orleans en el siglo XVIII, cuando era el propietario de una plantación. La muerte de su hermano menor le sumió en una crisis, y en ese estado se cruzó en su camino el misterioso Lestat de Lioncourt, un vampiro que lo convierte en uno de los suyos, y con quien vive un intenso romance a lo largo de un siglo.

Criaturas de la noche sureña

Los vampiros de Anne Rice siguen ligados a la noche, la transgresión y la sangre, pero ni el ajo, ni las estacas, ni la luz los dañan. La autora introduce variaciones con respecto al modelo europeo; del mismo modo, el escenario difiere también del paraje donde vive el Conde Drácula: una plantación del sur de Estados Unidos, que da pie a tratar la cuestión de la esclavitud, las supersticiones y los rituales del lugar. En cierto punto de la historia, los protagonistas viajan a Europa en busca de sus ancestros. Allí, entran en escena otros vampiros, con particularidades diferentes en sus costumbres, como el seductor Armand, que enreda todavía más el conflicto amoroso.

La principal novedad, con todo, es la “humanización” del vampiro, al menos del recién convertido Louis: a diferencia de Lestat, que se alimenta de sangre humana, lo hace con animales; como harán sus homólogos de Crepúsculo (2005), de Stephenie Meyer. Su nueva condición le genera un problema moral: su mente sigue funcionando según los valores de la sociedad humana, pero el cuerpo, el instinto, lo empuja en una dirección que no le gusta, porque, para él, matar sigue siendo un pecado. En su intento por no degradarse, se reprime, pese a la tensión constante en la que vive.

El hecho de conseguir que los vampiros resulten, además, sensuales y atractivos, tiene algo que ver con esta dimensión psicológica: es necesario dotarlos de personalidad, de matices, de sombras, para que fascinen al lector y no sean meros monstruos matarifes. La atracción, los remordimientos, la culpa, la tentación o el trauma son algunas de las emociones que experimentan, y que hacen del libro una novela llena de pasiones, unas pasiones que también despierta —en un polo u otro: las críticas nunca fueron unánimes— en los lectores. Y, por supuesto, está la erotización del vampiro, aquí un ser asexuado para el que no existen tabús cuando se trata de amar.

La palabra “tóxico” se quedaría corta si tuviéramos que juzgar el tipo de relación que establecen los personajes. Buena parte de la polémica que rodea la obra se debe, no en vano, a todas las fronteras que cruza, como el homoerotismo o, incluso, cierta pederastia al introducir el personaje de Claudia, una vampira convertida a los cinco años, que madura como cualquier mujer pero que mantiene el mismo cuerpo, que no crece ni crecerá; otro ejemplo del sufrimiento que padecen estos vampiros. Y hay, además, triángulos, alianzas entre amantes y tentativas de venganza; todo gira en la corriente de un amor obsesivo, que en un periodo tan largo da tantos giros que el interés del lector no decae.

Y, cuando se habla de amor, hay que hablar también de soledad. La herida incurable del vampiro, una criatura que se siente tentada por la inmortalidad para luego descubrir que, en la práctica, trae más desdicha que placer. La naturaleza eterna, además, frustra sus pretensiones de romper por completo con el otro cuando la situación no es grata. Y, en otro orden de cosas, los empuja a matar a más humanos, en un intento desesperado por tener compañía. El vampiro es, desde esta perspectiva, un ser débil, impulsivo, voluble, con un profundo dolor enquistado imposible de sanar.

Entrevista con el vampiro es una novela oscura, porque oscuras eran las circunstancias de la autora cuando la escribió: sumida en una grave depresión por la pérdida de su hija, el libro, que tuvo su origen en un relato escrito años antes, fue un refugio y a la vez tuvo un efecto catártico en ella. De algún modo, su inclinación por los extremos —la soledad y el apego enfermizo, la muerte y la pulsión sexual, el amor y la destrucción, la culpa y el castigo, la carnalidad y el espíritu, la lujuria y la moral— actúa asimismo sobre el lector como la buena narrativa gótica, que a través de la ficción, de las atmósferas lúgubres, la pasión encendida y los escenarios tétricos, canaliza el lado más turbio del ser humano.

Y es que los vampiros, como los zombis, son las criaturas que mejor parecen captar el aire de estos tiempos: seres narcisistas, atractivos en la apariencia y seductores por sus promesas, pero atormentados consigo mismos y chupópteros con los demás. La estética sórdida de su mundo no deja de ser un reflejo de su alma doliente y pérfida, que ejerce tanta fascinación como miedo. Nadie quiere toparse con un “vampiro” de carne y hueso, pero disfrutarlo en los mundos de la imaginación es, nunca mejor dicho, otra historia. Y, además de las nuevas versiones que llegan a las librerías y al cine, esta Entrevista con el vampiro de Anne Rice, convertida ya en todo clásico moderno, sigue siendo una lectura capaz de levantar pasiones entre los lectores, para bien o para mal.

La relación de Scream y Scary Movie es simbiótica a varios niveles. Está el detalle tan comentado de que, mientras Kevin Williamson desarrollaba la primera entrega de su afamada saga de terror, fuera justamente Scary Movie el título tentativo. Lo que habría encajado de maravilla, teniendo en cuenta que sus postulados ya eran en sí mismo satíricos antes de que la verdadera Scary Movie se limitara a llevarlos un poco más allá. Scary Movie era la parodia de la parodia, una vuelta de tuerca que simbolizaba hasta qué punto la ironía se nos había ido de las manos a finales de los 90.

Luego está el hecho de que hayan compartido artífices desde el principio. El sello Dimension Films, bajo el paraguas de Miramax, bajo el control de Harvey Weinstein. Un mismo estudio auspició su saga de terror estrella y la saga destinada a burlarse de ella desde el principio, como un juego de ecos autocombustible donde ni siquiera había que disimular nada. Lo tenía todo por ganar, incluso los espectadores potenciales podrían parecerse, y así fue que la primera Scary Movie llegó en el año 2000 precedida por unos pocos meses de Scream 3. Un paisaje similar al que nos ocupa hoy, con una nueva Scary Movie siguiendo el taquillazo de Scream VII hace unos meses.

Que exista esta coordinación, ¿implica que son lo mismo? ¿Que, del mismo modo que el fenómeno Scream se ha ido apagando y sumiendo en una deprimente parálisis creativa, Scary Movie se ha conformado como algo cansino y moribundo? Pues lo cierto es que no del todo. No costaría defender que Scary Movie tenga una mayor integridad artística, un mayor compromiso por cuidar su fórmula, que lo que se ha ido sufriendo recurrentemente en la vecina Scream. Scary Movie, al menos, se ha expandido más allá de su concepción original para arrimarse al cine de terror aledaño y, mejor que peor, ir probando diversas formas de reírse de él con el paso de las entregas.

De hecho Scary Movie vendría a engrosar una tradición que la trasciende, todo un género al que se ha comprometido con mucha más firmeza que Scream con respecto al terror. Nos referimos a la spoof movie, a la parodia que tantos ilustres referentes tiene detrás, habiéndole regalado una fórmula sencillísima para fluir indefinidamente. Y por supuesto que terminó siendo excesivo, por supuesto que se convirtió en algo grotesco. La fiebre por los títulos de Leslie Nielsen acabados en “... como puedas” (según oportunistas traducciones al castellano) no fue nada comparada con las “movies”.

Lo que Scary Movie estaba haciendo con el terror bien podía hacerse con otros tipos de películas (incluso con cinematografías enteras, ahí tuvimos Spanish Movie en 2009), y hubo tal frenesí productivo como para que a mediados de la década pasada el asunto se considerara totalmente agotado. Pero ha pasado un tiempo prudencial. Del mismo modo que Scream regresó en 2022, ¿por qué no iba a hacerlo Scary Movie? ¿Manteniendo, como está mandado, esa ridícula moda del último cine de terror consistente en eliminar el número de la secuela si ya llevamos demasiadas y se pretende algún tipo de lavado de cara? Esta Scary Movie 6 vuelve a titularse Scary Movie a secas. Y aún así, cuenta con unas particularidades muy jugosas fuera de lo obvio de su razón de ser.

Los Wayans contraatacan

Lo interesante, entonces, de toda esa explosión de parodias facilonas estrenadas entre el 2000 y el 2013 —cuando, a un par de años de que con Scream 4 Ghostface se tomara un descanso, también se diera el asunto por rentabilizado en Scary Movie 5—, es que dejó cuentas pendientes por el camino. Los hermanos Wayans (Keenen Ivory como director más Marlon y Shawn en tanto a guionistas y actores) habían sacado adelante la Scary Movie inaugural. También Scary Movie 2. Llegada la tercera, sin embargo, Miramax prescindió de ellos para en su lugar darle la batuta creativa a David Zucker. Dado que este venía del trío de los ZAZ que tan central había sido en una fase previa de la spoof movie (entre Aterriza como puedas y Agárralo como puedas) era un cambio lógico.

Muy desagradable, aun así. Los Wayans no solo se quedaron fuera de Scary Movie, sino que vieron cómo sus competidoras directas —Disaster Movie, Epic Movie, Casi 300, etcétera— venían firmadas por Jason Friedberg y Aaron Seltzer, acreditados como cocreadores de la saga Scary Movie pese a que los hermanos juran y perjuran que no usaron nada de su guion. Los conflictos en esta dinastía de la spoof movie se hicieron si cabe más enrevesados cuando Marlon Wayans, años después, se lanzó a hacer sus propias parodias al margen de la marca estrella. Nacieron dos entregas de Paranormal Movie y una parodia de Cincuenta sombras de Grey llamada Fifty Shades of Black. Esto pasaba en 2016, así que hubo de enterrar la fiebre de explotación de una vez por todas.

Es importante acordarse de estos últimos títulos porque la nueva Scary Movie está más relacionada con ellos que con las últimas entregas de la saga titular. Más aún que su carácter de recuperación de una marca sumamente rentable, aquí está el gran reclamo de la sexta Scary Movie: vuelven los Wayans. Han recuperado su saga, han resistido al torbellino de movies de los 2000 y a la debacle de Miramax (con Weinstein apartado de la industria por las acusaciones de agresiones sexuales) para seguir riéndose de las últimas entregas de Scream y de cualquier éxito de terror circundante que les apetezca.

Que dirija Malcolm D. Lee (colaborador habitual de Marlon) confirma que esta reapropiación se ha completado del todo, con los Wayans escribiendo el guion mientras Marlon y Shawn retoman unos personajes ausentes desde Scary Movie 2. Así que la reapropiación va más allá de lo nominal. Verdaderamente hay una vuelta al estilo de las dos primeras películas porque los Wayans tienen unas preocupaciones cómicas concretas y definidas, tan proclives a brillar en la parodia como en propuestas tan personales —y tan memorables al cabo— como su película de 2004 Dos rubias de pelo en pecho. Todo un clásico que también tiene su incidencia en la última Scary Movie.

Un regreso muy personal

Los aciertos y errores de Scary Movie pertenecen, entonces, a la autoría exclusiva de los Wayans. Regresando a su vez Anna Faris y Regina Hall como protagonistas tras su ausencia en Scary Movie 5 no hablamos de una continuidad estricta sino de un retorno a las esencias, que llega a sorprender en algunos aspectos. Es decir. La costumbre de lanzar gracietas alrededor de un presente inmediato, estilo South Park, es endeble y tiene cerquísima su fecha de caducidad, al igual que un trasnochado talante 'antiwoke' favorecido por el devenir de la política estadounidense. Scary Movie hace muchos chistes sobre identidad de género y guerras culturales, del mismo modo que entregas previas se reían de las figuras públicas de Lindsay Lohan o Charlie Sheen. Es lo que toca. Es la saga que es.

Habría sido insensato esperar algo revulsivo de la nueva Scary Movie. Tampoco habría tenido sentido pedirle que refinara la fórmula de la spoof movie, como por cierto sí hizo admirablemente la última Agárralo como puedas el verano pasado. En este caso Akiva Schaffer apenas necesitó parapetarse en alguna película concreta para lanzar sus gags —si acaso Misión imposible—, con lo que Scary Movie vendría a ser su reflejo negativo. Hay tal fruición en ella por referenciar películas de terror (o películas a secas) que al parecer los Wayans incluso quisieron grabar más escenas a última hora este año para añadir chistes de Los pecadores o el biopic de Michael Jackson.

Y bien puede ser agotador. Y pedestre, por cuanto a veces solo son citas caprichosas o comentarios sobre la actualidad hollywoodiense. Pero entonces, ¿cómo se las apaña Scary Movie para conservar parte de la frescura de las entregas iniciales? Por fuerza, gracias a los Wayans. En su retorno providencial a una saga que sin duda echaban de menos los hermanos no han podido resistirse a insertar referencias a su drama tras las cámaras, con constantes guiños meta que llegan a ser indigestos en los minutos finales de la película. Es el peaje a pagar, por suerte, en este reencuentro con un discurso cómico propio. No especialmente original ni pulido, pero sí muy honesto.

Scary Movie, entonces, vuelve a hacer multitud de chistes sobre la experiencia afroamericana en EEUU —no puede resistirse a cubrir por ejemplo Déjame salir, pese a que ya haya transcurrido casi una década del estreno—; casi tantos como sobre drogas recreativas. En este sentido destaca evidentemente el personaje de Marlon, Shorty, vertebrando con él alguna concesión nostálgica a la primera entrega que por suerte se ejecuta con imaginación y mucha gracia, otorgándole a toda la película un aire de adolescencia revivida que en algunos puntos llega a ser hasta encantadora.

No es, en fin, una gran comedia. Ni siquiera hablaríamos de una “buena” comedia. Aun así tiene la suficiente cantidad de chistes como para permitirse funcionar por mera acumulación —y algún que otro chispazo de brillantez: las parodias de La sustancia y Weapons funcionan de maravilla—, manteniendo una entidad muy depurada dentro de los márgenes de la gamberrada cutre. Márgenes a los que se ajusta escrupulosamente, sin querer dejarse nada en el tintero ni respetarse un poco a sí misma —hay un extenso gag sobre Las guerreras k-pop que es bastante probable que se haya diseñado con Inteligencia Artificial—, para dar la sensación final de que los Wayans han dado todo lo que podían dar. Que se han pasado más de 20 años queriendo hacer esta chorrada, y se han quedado muy a gusto. Cómo no va a caer simpático un filme así.

En 2024 un nombre se coló en la conversación cinéfila. Se llamaba Jane Schoenbrun, y aunque había dirigido una película antes (Todos vamos a la feria del mundo) fue su segundo filme, I saw the TV glow (El brillo de la televisión) el que llamó la atención de la industria. Pasó haciendo ruido por Sundance y Berlín, y fue construyendo su estatus de título de culto de ese año poco a poco. Finalmente, la distribuidora de moda, A24, la compró para un estreno limitado, lo que hizo que llegara a mucha más gente, que se sorprendieron por una mezcla inclasificable de coming of age, surrealismo, referencias pop y una estética vibrante. Hasta Martin Scorsese declaró que se había quedado “impactado a nivel emocional y psicológico”.

Scorsese confesaba que la vio sin saber quién la había rodado, y que entonces apuntó ese nombre, Jane Schoenbrun, que también aprovechó esa película para hablar de lo trans desde un punto de vista inusitado. Ella, cineasta no binaria, ha puesto siempre lo queer en el centro del relato, pero lo hace sin grandes subrayados y dentro de un universo peculiar que ha hecho que, rápidamente, la comparen con David Lynch. No hay que entender todo en el cine de Schoenbrun. Ni falta que hace. Solo dejarse llevar por una experiencia más cercana al sueño, o al viaje alucinógeno, que a la narrativa clásica. 

La artista ha aceptado con gusto esa etiqueta de heredera de Lynch, y aunque siempre afirma que es la gran referencia, dice que en su cine cabe tanto él como directoras como Kelly Reichardt o incluso Abbas Kiarostami. “Me inspiro en Lynch, pero no en todos los surrealistas, porque dentro de la tradición surrealista existe la idea de que el surrealismo es aleatorio. Pero para mí, después de ver esas películas, como las de Buñuel, encuentro que su estructura es mucho más rigurosa que la de las películas comerciales tradicionales. En el caso de Lynch, sus películas se estructuran en torno a la idea de que nada de lo que se ve en pantalla es realismo. Todo es una especie de sueño. Eso no significa que todo sea simplemente una locura; significa que uno se libera de una cierta construcción de la realidad al hacer una película”, contaba en una entrevista en Screen Anarchy.

Esas normas surrealistas las vuelve a desarrollar en su nueva película, la esperada (y de título bastante imposible) Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma, que ha inaugurado la sección Una cierta mirada, dedicada —sobre todo— a descubrimientos y jóvenes promesas, y donde Schoenbrun ha llegado como una de las cineastas estrella. Tras ver su Campamento Miasma uno tiene claro que se encuentra ante una de las voces más peculiares, libres e interesantes del cine independiente de EEUU.

Ahora ha llegado de la mano de Mubi, porque como declaraba hace poco la directora a The Hollywood Reporter, ningún estudio había querido producir su filme. Según ella “se debe a las limitaciones sobre qué tipo de historias queer y trans se consideran comerciales o no comerciales”. “Cuando miro a mi alrededor en esta era ‘post-woke, post-Biden’, no veo a ningún otro artista trans recibiendo presupuestos, y eso es una verdadera lástima”, dijo al medio de EEUU.

En esa declaración da las claves de su nueva película, una revisión en clave queer de un género como el slasher. Es decir, el filme con asesino en serie que va matando uno a uno a todos los jovencitos que pasan por su lado de las formas más truculentas. Un género que normalmente ha sido sexista, misógino y que ha sexualizado a la mujer. Pero la mirada de Schoenbrun, en vez de ser adoctrinadora, en lugar de echar la bronca a los que han disfrutado de ello, decide que por qué no se puede abrazar todo mientras aprendemos a mirarlo de nuevo.

¿Y si aquellas películas fueron también el despertar sexual de muchas personas queer en la soledad de sus casas? ¿Y si una mujer puede aceptar sin avergonzarse que sus fantasías sexuales son misóginas? ¿Y si el cine pudiera releerse una y otra vez, como si nosotros fuéramos personajes de una franquicia que se repite?

Campamento Miasma plantea una trama que tiene un punto metacinematográfico, ya que su punto de partida es el mismo al que se enfrenta la propia Schoenbrun con esta película: una directora que ha triunfado con una película indie acepta el reboot de una franquicia de slasher. Lo acepta pretendiendo hacer un caballo de Troya con el que meter toda la teoría queer del mundo a un estudio que solo quiere aprovecharse que lo LGTB está de moda. Para ello va a convencer a la final girl original de que sea la protagonista de su nueva historia.

La directora comienza así un filme que funciona como remake y revisión de un clásico del género, Sleepaway Camp, filme cuyo giro final ha sido acusado de tránsfobo, mientras que también supuso una de las primeras representaciones de la transexualidad en el cine en 1983. Hay menciones casi explícitas a ese famoso giro y al propio título del filme. Para la directora una película puede ser las dos cosas a la vez, ¿pudo Sleepaway Camp abrir los ojos a jóvenes trans de todo el mundo y a la vez ser una representación terrible vista con los ojos de 2026? 

Hay decenas de ideas en la película, que mete su colmillo de forma inteligente hasta en el Me too, pero sobre todo hay muchísimo amor al cine y al slasher. La misma pasión que muestra esa protagonista a la que da vida Hanna Einbinder, que se emociona cuando un filme usa un split diopter, recurso usado en el terror, que popularizó Brian de Palma y que Jane Schoenbrun usa unas cuantas veces. La directora homenajea el lenguaje del propio género. Hay sangre a borbotones, asesinatos, personajes idiotas, una crítica al mundo del cine y una relación psicosexual lésbica entre Einbinder y la final girl a la que da vida riéndose de sí misma una maravillosa Gillian Anderson. Ambas se verán dentro de su propio slasher al resucitar el mismo asesino de la película que quieren rehacer, uno de nombre ‘Little death’, es decir, pequeña muerte, nombre con el que se conoce también al orgasmo, y al que da vida la estrella trans de El brillo de la televisión, Jack Haven.

Todo ello sin renunciar a su estilo, a sus propias normas surrealistas, por eso el filme avanza siguiendo unas normas que quizás solo entienda su creadora, pero en las que da gusto perderse porque desafían la lógica narrativa clásica y abrazan una libertad total y un amor al cine sin comparación. Está claro que el legado de Lynch tiene muchos nombres reclamándolo, pero Jane Schoenbrun es, sin duda, uno de los más prometedores.

En el poster promocional se puede leer que es “la película más aterradora que jamás haya visto” y eso ya ha servido para que sea uno de los estrenos de cine de los que todos hablan, desde que se estrenara el pasado 13 de marzo en Estados Unidos, aunque sin fecha en España, donde no se sabe si pasará directamente a plataformas.

Esta producción canadiense se trata de ‘Undertone’, de la productora A24, y que está dirigida por Ian Tuason. Protagonizada por Nina Kiri, cuenta también con un reparto que completan otros nombres como Michelle Duquet o Adam DiMarco, y trata el terror mezclándolo con la tecnología, en concreto en un podcast, lo que hace a este largometraje de lo más actual.

Lo que más ha llamado la atención es el hecho de que se enfoca en lo que sucede cuando la tecnología encuentra a lo sobrenatural, a lo que pasa cuando no se entiende lo que nos rodea y, además, la acción sucede casi por completo dentro de una habitación, de una sola vivienda, pero eso no quita que la tensión esté durante todo momento, sobre todo a través del sonido.

De qué trata ‘Undertone’, la película de terror en boca de todos

Tomando como referencia a ‘Impacto’ de Brian De Palma y con John Travolta como protagonista, la película ‘Undertone’ usa el sonido como el elemento de tensión y de generar miedo en el espectador. Nos cuenta la historia de Evy, una presentadora de un podcast sobre elementos espeluznantes que vivirá un hecho que no esperaba en su propia casa.

Acostumbrada a escuchar historias sobrenaturales y casos así, la curiosidad le hará formar parte de una serie de sucesos, que, además, ganan relevancia debido a su situación personal y emocional, debido a que ella cuida de su madre en estado terminal.

El sonido y la tecnología como elementos de terror

Al igual que sucedió con series como ‘Black Mirror’, en ‘Undertone’ también se habla de los riesgos que corremos con la tecnología, de cuando está traspasa el lado de lo desconocido, además dentro del mundo de los creadores de contenido y del podcast.

Pero es el sonido lo que gana protagonismo en este largometraje de terror, ganando relevancia como motor de la experiencia de la audiencia. Shanika Lewis-Waddell se encuentra detrás del trabajo que hace que cada cosa que se oye adquiera significado en lo que vemos o incluso lo que no, pero sobre todo dentro de la narración.

Elementos como un crujido, las manecillas de un reloj o un golpe son transformados en terror dentro de ‘Undertone’, lo que ha hecho que su experiencia en cines sea algo diferente y que esté en boca de todos, por ser más inmersiva de lo esperado. Se llega al punto de que lo que se escucha contradice lo que ven los ojos, lo que genera una tensión constante.

Un punto de inflexión en la película es cuando la protagonista Evy usa sus auriculares, que hace que todo cambie a otra escala, siendo más íntimo. Así, algunos críticos como Perri Nemiroff aseguran que les ha causado impacto físico: “Es la primera película en mucho tiempo que me ha quitado el sueño”. De momento, tiene una puntuación del 73% en la web Rotten Tomatoes con 150 reseñas, aunque parece no haberse ganado al público, más reticente con 50 %.

El Día del Orgullo Zombi, que se celebra cada 4 de febrero, es la excusa perfecta para rendir homenaje a esas películas que dieron popularidad a la figura de los no-muertos, ya sea a través del género de terror o enfocado más hacia la crítica social o la comedia.

El cine zombi ha evolucionado desde que el español George A. Romero fuera el precursor en Hollywood de este subgénero dentro del terror, a la que se le fueron unieron otras obras clave que marcaron el camino y siguen siendo referencia para los aficionados.

La noche de los muertos vivientes (1968)

Todo tiene un comienzo y el del género zombi como lo conocemos hoy en día nació, inevitablemente, con La noche de los muertos vivientes (1968) de George A. Romero. Esta película no solo definió las reglas básicas del zombi moderno, sino que también introdujo una mirada social y política inédita para la época, con una atmósfera claustrofóbica, crudeza y un final demoledor que la han convertido en todo un clásico del terror que todavía sigue funcionando.

Por eso merece mención también su secuela, donde Romero volvió a elevar el listón con El amanecer de los muertos (1978), al llevar el apocalipsis a un centro comercial y usar ese escenario como una crítica feroz al consumismo. Décadas después, Zack Snyder (2004) reinterpretó la historia con zombis rápidos, más acción y un ritmo frenético con un remake en el que el concepto demostró seguir vigente.

28 días después (2002)

Aprovechando el reciente estreno de 28 días después: El templo de los huesos el pasado mes de enero, no podíamos omitir el origen de esta saga, 28 días después (2002). Danny Boyle cambió las reglas del juego al presentar infectados veloces y rabiosos con una película de tono sombrío, sensación constante de peligro y una Londres desierta que se volvió icónica, en la que se ofrece una reflexión sobre la fragilidad de la civilización y la violencia humana.

Guerra Mundial Z (2013)

A escala completamente distinta llega este blockbuster con Brad Pitt de protagonista en la que se apuesta por el espectáculo global. En esta película, los zombis son una fuerza imparable que cruza fronteras y derrumba gobiernos en cuestión de minutos. Su ritmo vertiginoso y sus escenas masivas convirtieron el apocalipsis zombi en un taquillazo de alcance mundial.

Train to Busan (2016)

Desde Corea del Sur, Train to Busan (2016) demostró que el género aún podía emocionar de verdad. Encerrados en un tren en movimiento, los personajes luchan no solo contra los infectados, sino contra el egoísmo y el miedo. La combinación de acción brutal y drama humano la convirtió en una de las películas zombi más aclamadas de los últimos tiempos.

Zombieland (2009)

El orgullo zombi también tiene espacio para el humor, y ahí brilla esta comedia de acción que revitalizó el subgénero en Estados Unidos con reglas absurdas, personajes carismáticos y un tono descarado que celebra el caos.

La figura de ‘Frankenstein’ ha vuelto a resucitar este 2025 de la mano de Guillermo del Toro, en una película estrenada de forma limitada en algunas salas de cine y a través de Netflix, la empresa que financió el sueño del director mexicano, que rescata así el monstruo creado por Mary Shelley en una noche de un año sin verano.

La atracción por este personaje clásico de la literatura de terror ha sido amplia en el cine, que ya se fijó en él desde sus comienzos, con dos películas de éxito como fueron ‘Frankenstein’ (1931) y ‘La novia de Frankenstein’ (1935) por parte de la Universal Pictures, que vivió una década marcada por las adaptaciones de este género.

Una década ‘dorada’ de la Universal que intentó recrear de nuevo intentando emular el éxito del Universo Cinematográfico de Marvel y DC en torno a 2010 con una serie de películas que estarían dentro del llamado ‘Dark Universe’ y que pretendía hacer remakes de los monstruos clásicos a través de historias conectadas entre sí.

Este universo cinematográfico del ‘Dark Universe’ de la Universal tenía potencial y pretendía contar con figuras de Hollywood de la talla de Tom Cruise, Russell Crowe, Johnny Depp y Javier Bardem, y que tenía en sus planes nuevas versiones de Drácula, Frankenstein, el hombre lobo o el hombre invisible.

Universal Pictures quería de esta forma recuperar el legado de haber sido el primer universo cinematográfico como tal del cine, el de los monstruos clásicos de 1930 con ‘Drácula’ y ‘Frankenstein’ como líderes, pero entre las que estaban también ‘La momia’ de 1932, ‘el Hombre invisible’ de 1933 o ‘El hombre lobo’ de 1941.

Este ‘Dark universe’ tenía pensado resucitar a estos nombres mencionados, y que incluía a Javier Bardem como Frankenstein en un remake de la famosa ‘La novia de Frankenstein’ de 1935, una película que nunca vio la luz, así como ‘el Hombre invisible’ de Johnny Depp que tampoco se llegó a materializar. Así como tampoco cuajaron nuevas versiones de ‘Van Helsing’, ‘El jorobado de Notre Dame’ o ‘El Fantasma de la Ópera’ que también estaban en los planes.

El fracaso de Tom Cruise lo cambió todo

Universal Pictures hizo un primer intento de recuperar a sus monstruos clásicos con la película ‘Drácula, la leyenda jamás contada’ con Luke Evans como protagonista y que se basaba más en la figura histórica de Vlad El Empalador que inspiró a Bram Stoker más tarde, con una acogida del público que no fue mala y que recaudó más de 217 millones de dólares.

Esto, en 2014, animó a ir al próximo paso, el comienzo de su nuevo universo en el que arrancó con el reboot de ‘La momia’ en 2017, sin comedia ni aventuras, más enfocada en terror con Tom Cruise como Nick Morton, militar que despierta sin quererlo a una momia del antiguo Egipto, y que mezcla con Dr. Jekyll, interpretado por Russell Crowe.

A pesar de que recaudó más de 400 millones de dólares, su presupuesto cerca de 200 millones de dólares más el marketing que se hizo, llevó a pérdidas al estudio, a lo que se unió crítica negativa de público y medios que se tildó de fracaso y que hizo que Universal Pictures descartara desarrollar su ‘Dark Universe’ en 2019. Esta idea solo ha quedado en su nombre dentro de la sección de terror de los parques de atracciones de la Universal en Orlando.

Este lunes 3 de noviembre llega una nueva edición de la Fiesta del Cine, en concreto la número 25, que durará hasta el jueves 6 de noviembre con entradas que tendrán un precio de 3,50 euros, sin que sea necesario un registro previo y con venta tanto online como en la misma taquilla de las salas adheridas alrededor de España, que se pueden consultar en la página web oficial.

Una cita que llega tras recuperar buenos datos en la pasada primavera y con Lilo & Stitch siendo la película más vista en la anterior edición, colocándose, además, como la cuarta con más espectadores durante esta promoción, con más de 700.000 personas, por detrás de ‘Ocho Apellidos Vascos’ en abril de 2014, ‘Un monstruo viene a verme’ en octubre 2016 y ‘Aladdin’ en junio de 2019. En esta ocasión, el cine español llega como protagonista junto al género de terror.

Protagonismo para el cine español: ‘Los domingos’, ‘La cena’

La edición de la Fiesta del cine de este noviembre 2025 llega con dos películas españolas consiguiendo buenos datos de espectadores como son ‘Los domingos’ o ‘La cena’. La primera, dirigida por Alauda Ruiz de Azúa, reciente Concha de Oro en el Festival de San Sebastián, cuenta la historia de Ainara, una joven que quiere entrar a ser monja y cuya decisión pilla por sorpresa a su familia, lo que derivará en diferentes conflictos que aborda la película.

Por su parte, ‘La cena’, dirigida por Manuel Gómez Pereira, y con Mario Casas, Alberto San Juan y Asier Etxeandia como protagonistas, trata sobre la cena celebración en el Hotel Palace que Franco solicita tras la Guerra Civil, en la que un grupo de prisioneros republicanos prepararán el banquete al mismo tiempo que su fuga.

Estos dos títulos no son los únicos que el cine español ofrece para ver en la Fiesta del Cine 2025, con otras películas interesantes como ‘Los tigres’ con Antonio de la Torre y Bárbara Lennie, ‘La deuda’, obra de Daniel Guzmán, o ‘El cautivo’, el último largometraje de Alejandro Amenábar, que todavía está en cartelera en algunas de las salas adheridas.

El cine de ‘terror’ en el post Halloween: ‘Black Phone 2’ o ‘Together’

Recién pasada la festividad de Halloween, octubre ha sido un mes en el que el cine de terror ha ganado protagonismo y todavía quedan posos de ello en las salas, por lo que son varios los títulos que se pueden disfrutar en esta edición de la Fiesta del Cine.

Entre ellos destaca ‘Black Phone 2’, que vuelve a contar en esta secuela con Ethan Hawke, o la última entrega de ‘Expediente Warren’, así como otros títulos de éxito como están siendo ‘Together’ o ‘La hermanastra fea’, esta última una adaptación diferente del cuento de la Cenicienta desde otra perspectiva.

Cine internacional: Bruce Springsteen o reposiciones

En otros títulos de cine internacional más allá del género de terror, se queda el biopic sobre Bruce Springsteen ‘Deliver Me From Nowhere’, la nueva adaptación de un libro de Colleen Hoover ‘A pesar de ti’ o la última cinta de Luca Guadagnino ‘Caza de Brujas’, con Julia Roberts y Andrew Garfield.

Además de ello destacan dos opciones de reestreno como son ‘Regreso al Futuro’, por cumplirse 40 años de su estreno, o ‘La novia Cadáver’ de Tim Burton, por su 20 aniversario, y que son títulos que también se podrán disfrutar en esta edición de la Fiesta del Cine. En cuanto a los títulos para niños, las opciones son algo más reducidas, con dos películas destacadas como es ‘La casa de Muñecas de Gabby’ o un nuevo largometraje de ‘Tom y Jerry’ subtitulado ‘Aventura en el tiempo.

Cuando se estrenó en los cines, muchos espectadores se desmayaban, sufrían crisis nerviosas o vomitaban, pero también se generó toda una expectación que hizo que muchos aguantaran largas filas bajo el frío de diciembre de 1973 para poder verla, y así fue como ‘El exorcista’ rompió récords de recaudación en taquilla, 1,9 millones de dólares en su primer fin de semana, y comenzaba su camino para convertirse en todo un clásico del género de terror.

Todo ello tras haberse estrenado sin grandes expectativas por parte de Warner Bros, que era escéptica al ser un título sin estrellas, pero que superó a ‘My Fair Lady’, que hasta entonces fue la película con mayor recaudación del estudio, y tras superar uno de los rodajes más complicados de la historia del cine, rodeado de gran misterio, de leyenda y de mitos a su alrededor, que casi han cobrado más fama que la propia película.

El rodaje de ‘El Exorcista’ ya comenzó con mala fortuna

En 1971, la novela ‘El exorcista’, de William Peter Blatty, se convirtió en todo un fenómeno al adaptar la historia real de Robbie Mannheim, que en 1949 a los 14 años sufrió un exorcismo tras haber jugado con la ouija, y esos más de 13 millones de ejemplares vendidos hicieron que Warner Bros quisiera adaptarla y contrataron al mismo para que fuera el guionista de un filme que dirigió William Friedkin.

Para la película homónima, se cambió un niño por una niña, Regan McNeil, que sería la protagonista y que tendría 12 años, a la que interpretaría Linda Blair. El resto tuvo muchas similitudes con el caso real y la novela, pero lo que sucedería después es un rodaje con mucha tensión y misterio a su alrededor, que ya comenzó con mal pie al tener que retrasarse hasta seis semanas por un incendio.

Y es que un incendio destrozó los decorados de la casa de la familia McNeil provocado por un pájaro, y todo quedó devastado excepto la que iba a ser la habitación de la niña, que permaneció sin ser tocado por las llamas, lo que ya para algunos fue símbolo de un mal presagio, pero al final el rodaje comenzaría el 14 de agosto de 1972. Pronto comenzarían las habladurías de algunos técnicos que aseguraron ver sombras y escuchar ruidos extraños durante la filmación, pero fue el fallecimiento de hasta nueve personas, algunas de ellas directamente vinculadas, otras de familiares de actores y personas que participaban lo que ayudaría a generar un mito alrededor.

Las ‘extrañas’ muertes que ocurrieron durante el rodaje

Fue ya durante el segundo día de rodaje de ‘El exorcista’ cuando el actor que interpretaba al padre Merrin, Max von Sydow, se ausentó por el fallecimiento de su hermano, para que poco después lo hiciera la protagonista, Linda Blair, porque su abuelo había muerto.

Pero a estos fallecimientos le siguieron otros, como el de los propios actores de la película, la de Jack MacGowran y Vasiliki Malarios, que después de rodar sus escenas, murieron antes de que se diera el estreno oficial del largometraje. Y no fueron los únicos, uno de los técnicos fue asesinado y el vigilante que se encargaba de cuidar el set durante la noche también fue encontrado sin vida, y a punto estuvo de hacerlo uno de sus protagonistas, Jason Miller, después de sufrir un accidente con su moto.

Además de esto, tanto Linda Blair como Ellen Burstyn sufrieron lesiones al rodar algunas escenas de riesgo, siendo algunos gritos de dolor reales. Todo esto hizo que el clima que se respirara fuera de mucha tensión, hasta el punto de que pidieron al asesor religioso que exorcizara el set, aunque se limitó al final a tan solo bendecirlo.

Así, la película se estrenó en invierno de 1973, en España no sería hasta septiembre de 1975, y con el paso del tiempo, el mito de que el rodaje estaba “maldito” ha circulado generando su propia leyenda de terror, que alimentaron algunos como el propio director William Friedkin al decir que fue “la cosa más difícil que he hecho en mi vida” y que estuvieron “plagados de cosas extrañas y siniestras”.

Sin embargo, algunos de sus protagonistas desmintieron todo ello y algunos como Max von Sydow contaron en el documental por su 25 aniversario que “es bueno para la publicidad, pero si no crees en el diablo, no crees en maldiciones”.

Se acerca la noche de Halloween, una de las favoritas para los amantes del terror. Ver películas de miedo y visitar casas encantadas se convierte para algunas personas en el plan perfecto para la noche del 31 de octubre. Pero ¿a qué se debe esa fascinación por pasarlo mal? La respuesta es científica, y tiene que ver con cómo nuestro cuerpo y nuestra mente responden a esta emoción.

Cuando nos enfrentamos a situaciones aparentemente aterradoras, nuestro ritmo cardíaco aumenta, nuestra respiración se acelera y se liberan hormonas como la adrenalina. Todo esto activa nuestro sistema de alerta, preparándonos para reaccionar ante un posible peligro. Sin embargo, el cerebro no se detiene ahí, y busca una respuesta más allá: ¿Existe realmente una amenaza o es una falsa alarma? 

Así es cómo los humanos somos capaces de racionalizar el instinto de miedo, evitando entrar en pánico. Esto es exactamente lo que ocurre con algunas personas cuando ven una película de miedo o se asustan en un pasaje del terror: saben que no hay una amenaza real y eso les permite disfrutar de la sensación de emoción intensa sin riesgo. El corazón acelerado, la adrenalina, la tensión en el cuerpo… Son emociones que pueden generar un subidón de energía. 

Además, hay quien disfruta de pasar miedo en compañía, lo que refuerza también los vínculos sociales. Sin embargo, mantener el cuerpo en un estado de miedo durante demasiado tiempo o a niveles muy intensos puede ser perjudicial tanto física como mentalmente, por lo que debemos tener cuidado. 

La conexión entre miedo y humor

A simple vista, el miedo y el humor parecen estados mentales totalmente opuestos. Sin embargo, estas están más interconectadas de lo que nos imaginamos. “Desde jugar al escondite con nuestros padres de bebés, pasando por asustar a nuestros compañeros de clase por diversión de niños, hasta reírnos después de los sustos al ver películas de terror de adultos”, señaló Marc Hye-Knudsen, de la Universidad de Aarhus en Dinamarca, después de publicar un estudio sobre la conexión de estas dos emociones.

La investigación sostiene que el humor y el miedo parten del mismo tipo de evaluación cognitiva: surgen cuando percibimos una amenaza en el entorno. La diferencia está en cómo interpretamos esa amenaza. La risa puede aparecer cuando entendemos que algo que parecía peligroso en realidad no lo es. 

Para demostrarlo, el estudio analizó la reacción de una serie de sujetos en contextos controlados, como el visionado de una película de miedo en el cine o la visita a una casa embrujada en un parque de atracciones. En estos casos, el público primero experimenta una amenaza intensa (miedo), pero luego se da cuenta de que está a salvo y puede reinterpretar esa emoción como algo gracioso. De ahí que la gente se ría después de sufrir un susto de miedo.

A pesar de su juventud, el director australiano Michael Shanks tiene una larga experiencia en su país en la realización de películas y cortos de cine fantástico en las que intervienen los efectos especiales. Sin embargo, con Together, su primera cinta con producción estadounidense y proyección internacional, Shanks da un paso más allá del cine de género y suma al terror, y más en concreto al llamado body horror –subgénero que se enfoca en la transformación, degeneración o destrucción del cuerpo humano, explotando miedos a la enfermedad, la mutación o la mutilación– una extraña carga poética que ha logrado que la película fuera una de las sensaciones del pasado festival de Sitges.

En un momento en que el cine fantástico y de terror se está convirtiendo en canal para expresar ideas y pensamientos más allá del gusto por las emociones fuertes,Together es un buen ejemplo del alcance del miedo y la repulsión que nos generan ciertos sentimientos y situaciones humanas, que tienen una fuerte carga de ambigüedad. Benedict Cumberbatch comentaba recientemente que el miedo a aquello que es diferente a nosotros es una de las esencias del género y, en este sentido, la película de Shanks explota otro sentimiento que también genera pánico en algunos momentos a quien lo sufre: el amor.

Siempre se ha dicho metafóricamente que el amor perfecto es aquel en que los dos amantes se funden en uno solo para siempre jamás. Evidentemente, la sentencia vale para el amor monógamo, y, en esencia, de este habla Together: de la fuerza de la atracción que surge de este sentimiento y el pánico que nos provoca dicho magnetismo cuando somos conscientes de él y de que su última consecuencia es nuestra anulación como individuos en nombre del bien común, esto es la pareja monógama.

'Body horror' sobre la dependencia amorosa

“La idea surgió de mi propia experiencia tras 17 años de relación, en la que incluso ahora hay hijos; pero a nadie se le escapa lo que eso implica si quieres que tu matrimonio, o como quieras llamarlo, funcione”, dice Shanks en conversación con elDiario.es. “Un día, buscando ideas para proyectos, reflexioné sobre cuando estás en una relación y te comprometes plenamente con alguien: ¿qué tal si empiezas a comprometerte con esa persona, incluso en carne y hueso?”, agrega y prosigue: “Entonces pensé: 'Esta es una forma estupenda de explorar temas que me interesan, como el compromiso y la codependencia”.

Respecto a tocar estas materias –más propias del drama y la comedia que del gore– en formato de terror, Shanks se excusa en su deformación profesional como realizador: “Me encanta el body horror, soy un cineasta con una mentalidad muy técnica y me gusta hacer películas de género”. Su idea desde el principio era “contar una historia muy personal, pero con diez secuencias de terror alocadas con las que podía divertirme, hacer marionetas y cosas así”.

Por otro lado, Shanks niega que la película trate únicamente sobre las relaciones de amor complicadas y defiende que todo amor es un sentimiento que hay que saber manejar para no caer en su lado oscuro, que es también inherente a su esencia. “Together no va de relaciones necesariamente tóxicas, pero es verdad que comprometerse con alguien de forma monógama es, en cierto modo, asumir el máximo riesgo con ese alguien”, apunta. “Y eso implica cierto grado de autosacrificio y la aceptación de que ya no eres solo un individuo, sino parte de algo más grande”, añade para concluir: “Y aunque dé miedo, también es algo maravilloso”.

Alison Brie y Dave Franco: matrimonio, productores y protagonistas

La trama de Together podría ser aparentemente la de cualquier clásico del terror: una joven pareja con personalidades dispares se muda a una localidad boscosa de la Nueva Inglaterra más gótica. Allí suceden cosas extrañas, sobre todo a quien bebe de una fuente subterránea. No es conveniente desvelar más para no estropear el argumento, pero sí se puede decir que la cinta garantiza buenas dosis de emoción y repugnancia hasta llegar al sorprendente final. De todos modos, Shanks reivindica que también es una cinta llena de poesía conceptual, que no visual: “Intenté que se sintiera auténtica y que, si se eliminaba el terror y lo sobrenatural, funcionara como un drama romántico, donde la pareja tuviera una relación creíble que mereciera la pena explorar”.

Otro gran atractivo de Together es el dúo protagonista. Se trata de la pareja formada por Dave Franco y Alison Brie, dos actores consagrados, con experiencia en el género fantástico y que son pareja en la realidad. En cuanto Shanks les vendió el proyecto quisieron, además de actuar, producirlo. “Dave y Alison me ayudaron a americanizar parte del lenguaje de la película, porque soy de Australia y la escribí con mi propia voz, por lo que algunos términos tuvieron que traducirse”, explica el realizador, que agrega que “como productores tuvieron una gran colaboración creativa y estuvimos meses trabajando por Zoom antes de la película, repasando el guion y asegurándonos de que todos estuviéramos de acuerdo en todo”.

Respecto a si ha ayudado a sus actuaciones el hecho de que Brie y Franco estén casados, Shanks responde afirmativamente: “Fue un elemento clave, ya que no teníamos mucho tiempo para rodar la película”. Explica que “al estar casados, tenían una conexión muy fluida, trabajan muy bien juntos y no tuvimos que preocuparnos por la intimidad que debían alcanzar”. “Tuvimos un día rodaje en el set, donde estuvieron completamente desnudos todo el día sin tensiones”. “En otro día de rodaje estaban unidos con una prótesis, y tuvieron que ir al baño uno frente al otro. Estar casados aportó mucho a la película, tanto en la práctica como en la interpretación; al instante se notaba la química entre ellos”, resume.

En cuanto al personaje que interpreta Dave Franco, un músico fracasado, pusilánime y dependiente de su pareja, reconoce que se basó en su propia experiencia y en sus fantasmas, ya que Shanks también es compositor. “Es como un reflejo oscuro, como una versión autocrítica de mí mismo: el tipo de persona que me preocuparía ser, alguien que no es muy buen compañero, no es tan buen músico y ni se preocupa en aprender a conducir...”.

Y, finalmente, comenta la presencia de una secta detrás de los acontecimientos paranormales que ocurren en la, en apariencia tranquila, villa a la que se mudan los protagonistas. También tiene su carga como símbolo de la sociedad heteropatriarcal que nos empuja hacia la monogamia: “Cuando llegas a cierta edad, la gente quiere que te unas y tengas un hijo, y es esa presión social la que te encasilla en un molde”. Pero matiza entre risas que él ha cedido a la presión de la secta: “Me he unido voluntariamente, ya sabes, después de 17 años de relación”. Aunque reconoce que “si no te interesa una vida monógama, debe ser difícil no sentir que toda la sociedad intenta empujarte hacia esa conclusión”.

Contra la presencia de la IA en el cine fantástico

Together, como mandan los cánones, es una cinta llena de efectos especiales. Cuando se le pregunta a Shanks si la inteligencia artificial (IA) puede ser en el futuro una buena herramienta para el cine fantástico, lo niega rotundamente. “No me gusta hacia dónde se dirige; la encuentro muy poco atractiva”, puntualiza y se explica: “Me preocupa que se use para eludir a la gente y a los artistas, que reproduzca su trabajo hasta externalizarlo a una computadora, y que pueda externalizar el pensamiento y, en general, todo el proceso creativo”. “Creo que la imperfección de las ideas humanas es lo que las hace interesantes”, reivindica y remacha: “Si observo algo generado por IA, sin importar cómo se vea o cómo se sienta, el hecho de saber que no ha intervenido ningún ser humano me hace desconectar por completo”.

“Lo que expande mi pensamiento es la vida real, el arte vivo y consumido, creado por personas, no por una computadora”, prosigue el australiano, combativo, que desvela que además de director también es técnico de efectos visuales y creó muchos de los que se aprecian en Together. “Me enorgullece decir que no usamos IA para nada; contratamos y trabajamos con artistas conceptuales, siempre seleccionados según su talento sin que interviniera ninguna máquina”, apostilla.

Este viernes 24 de octubre llega a algunas salas de cine seleccionadas el que es uno de los estrenos más esperados del año, el Frankenstein de Guillermo del Toro, con Jacob Elordi en la piel del monstruo que creó Mary Shelley, y con un reparto que completan Mia Goth, Oscar Isaac o Christoph Waltz.

El 7 de noviembre será su estreno mundial a través de la plataforma Netflix, pero antes de ello ya se va a poder disfrutar en algunas salas la que es la última adaptación de uno de los relatos de terror que más veces se ha podido ver en la pequeña y gran pantalla, con diferentes géneros y en distintas épocas.

‘Frankenstein de Mary Shelley’ (1994)

En su día se promocionó como la adaptación cinematográfica más fiel a la novela de Mary Shelley, siguiendo lo que había hecho años antes Francis Ford Coppola con ‘Drácula de Bram Stoker’, de hecho, el cineasta fue productor de la cinta que dirigió Kenneth Branagh y que también la protagonizó junto a Robert De Niro, Tom Hulce y Helena Bonham Carter. En crítica no tuvo una recepción muy positiva y su recaudación también fue decepcionante, y aunque difiere de la trama, mantiene la esencia de la novela original.

‘Frankenweenie’ (2012)

Es una versión animada de la historia de ‘Frankenstein’ de la mano de Tim Burton, junto a Walt Disney Pictures, y que es un propio remake del cortometraje del mismo nombre, en este caso usando la técnica del stop motion que usó en otra de sus películas más famosas como es ‘La novia cadáver’. En ella hace una especie de parodia y homenaje a la adaptación de 1931, y por ello también pudo escoger el blanco y negro, siendo un éxito de crítica y público con nominación a Premio Oscar, Globos de Oro, BAFTA y Annie.

‘La novia de Frankenstein’ (1935)

La adaptación de ‘Frankenstein’ de la Universal de 1931 es uno de los clásicos de esta historia, pero es su secuela, ‘La novia de Frankenstein’, seguramente la que haya recibido mayor fama también por ser una de esas segundas partes nombradas que pueden ser mejor que su antecesora, y en la que Boris Karloff volvió a dar vida al monstruo, y Elsa Lanchester tanto como la novia como la autora Mary Shelley, que se vuelve en la narradora del relato siguiendo el final de la novela. Forma parte de las películas conservadas en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos por ser “cultural, histórica o estéticamente significativa”.

‘El jovencito Frankenstein’ (1974)

En la película de Universal de 1931 se basa también ‘El jovencito Frankenstein’, una parodia al cine clásico de terror de Mel Brooks de 1974 que se centra en Frederick, nieto del doctor Frankenstein, que hereda el castillo familiar en Transilvania, donde decide seguir los pasos de su abuelo, y que optó por blanco y negro para crear la atmosfera similar a la que creaban esos largometrajes. De un presupuesto de 2,8 millones de dólares recaudó más de 86 millones, y en 2003 fue elegida para su conservación en el National Film Registry en la biblioteca del Congreso de Estados Unidos.

‘Victor Frankenstein’ (2015)

Por último, una de las últimas adaptaciones en el cine de la historia de ‘Frankenstein’ es la película de 2015 ‘Victor Frankenstein’, protagonizada por Daniel Radcliffe y James McAvoy, y es una adaptación libre que se basa en relatos contemporáneos que se basan a su vez en la de Mary Shelley, con lo que es una de las que cuenta un relato más distinto.