En el poster promocional se puede leer que es “la película más aterradora que jamás haya visto” y eso ya ha servido para que sea uno de los estrenos de cine de los que todos hablan, desde que se estrenara el pasado 13 de marzo en Estados Unidos, aunque sin fecha en España, donde no se sabe si pasará directamente a plataformas.

Esta producción canadiense se trata de ‘Undertone’, de la productora A24, y que está dirigida por Ian Tuason. Protagonizada por Nina Kiri, cuenta también con un reparto que completan otros nombres como Michelle Duquet o Adam DiMarco, y trata el terror mezclándolo con la tecnología, en concreto en un podcast, lo que hace a este largometraje de lo más actual.

Lo que más ha llamado la atención es el hecho de que se enfoca en lo que sucede cuando la tecnología encuentra a lo sobrenatural, a lo que pasa cuando no se entiende lo que nos rodea y, además, la acción sucede casi por completo dentro de una habitación, de una sola vivienda, pero eso no quita que la tensión esté durante todo momento, sobre todo a través del sonido.

De qué trata ‘Undertone’, la película de terror en boca de todos

Tomando como referencia a ‘Impacto’ de Brian De Palma y con John Travolta como protagonista, la película ‘Undertone’ usa el sonido como el elemento de tensión y de generar miedo en el espectador. Nos cuenta la historia de Evy, una presentadora de un podcast sobre elementos espeluznantes que vivirá un hecho que no esperaba en su propia casa.

Acostumbrada a escuchar historias sobrenaturales y casos así, la curiosidad le hará formar parte de una serie de sucesos, que, además, ganan relevancia debido a su situación personal y emocional, debido a que ella cuida de su madre en estado terminal.

El sonido y la tecnología como elementos de terror

Al igual que sucedió con series como ‘Black Mirror’, en ‘Undertone’ también se habla de los riesgos que corremos con la tecnología, de cuando está traspasa el lado de lo desconocido, además dentro del mundo de los creadores de contenido y del podcast.

Pero es el sonido lo que gana protagonismo en este largometraje de terror, ganando relevancia como motor de la experiencia de la audiencia. Shanika Lewis-Waddell se encuentra detrás del trabajo que hace que cada cosa que se oye adquiera significado en lo que vemos o incluso lo que no, pero sobre todo dentro de la narración.

Elementos como un crujido, las manecillas de un reloj o un golpe son transformados en terror dentro de ‘Undertone’, lo que ha hecho que su experiencia en cines sea algo diferente y que esté en boca de todos, por ser más inmersiva de lo esperado. Se llega al punto de que lo que se escucha contradice lo que ven los ojos, lo que genera una tensión constante.

Un punto de inflexión en la película es cuando la protagonista Evy usa sus auriculares, que hace que todo cambie a otra escala, siendo más íntimo. Así, algunos críticos como Perri Nemiroff aseguran que les ha causado impacto físico: “Es la primera película en mucho tiempo que me ha quitado el sueño”. De momento, tiene una puntuación del 73% en la web Rotten Tomatoes con 150 reseñas, aunque parece no haberse ganado al público, más reticente con 50 %.

El Día del Orgullo Zombi, que se celebra cada 4 de febrero, es la excusa perfecta para rendir homenaje a esas películas que dieron popularidad a la figura de los no-muertos, ya sea a través del género de terror o enfocado más hacia la crítica social o la comedia.

El cine zombi ha evolucionado desde que el español George A. Romero fuera el precursor en Hollywood de este subgénero dentro del terror, a la que se le fueron unieron otras obras clave que marcaron el camino y siguen siendo referencia para los aficionados.

La noche de los muertos vivientes (1968)

Todo tiene un comienzo y el del género zombi como lo conocemos hoy en día nació, inevitablemente, con La noche de los muertos vivientes (1968) de George A. Romero. Esta película no solo definió las reglas básicas del zombi moderno, sino que también introdujo una mirada social y política inédita para la época, con una atmósfera claustrofóbica, crudeza y un final demoledor que la han convertido en todo un clásico del terror que todavía sigue funcionando.

Por eso merece mención también su secuela, donde Romero volvió a elevar el listón con El amanecer de los muertos (1978), al llevar el apocalipsis a un centro comercial y usar ese escenario como una crítica feroz al consumismo. Décadas después, Zack Snyder (2004) reinterpretó la historia con zombis rápidos, más acción y un ritmo frenético con un remake en el que el concepto demostró seguir vigente.

28 días después (2002)

Aprovechando el reciente estreno de 28 días después: El templo de los huesos el pasado mes de enero, no podíamos omitir el origen de esta saga, 28 días después (2002). Danny Boyle cambió las reglas del juego al presentar infectados veloces y rabiosos con una película de tono sombrío, sensación constante de peligro y una Londres desierta que se volvió icónica, en la que se ofrece una reflexión sobre la fragilidad de la civilización y la violencia humana.

Guerra Mundial Z (2013)

A escala completamente distinta llega este blockbuster con Brad Pitt de protagonista en la que se apuesta por el espectáculo global. En esta película, los zombis son una fuerza imparable que cruza fronteras y derrumba gobiernos en cuestión de minutos. Su ritmo vertiginoso y sus escenas masivas convirtieron el apocalipsis zombi en un taquillazo de alcance mundial.

Train to Busan (2016)

Desde Corea del Sur, Train to Busan (2016) demostró que el género aún podía emocionar de verdad. Encerrados en un tren en movimiento, los personajes luchan no solo contra los infectados, sino contra el egoísmo y el miedo. La combinación de acción brutal y drama humano la convirtió en una de las películas zombi más aclamadas de los últimos tiempos.

Zombieland (2009)

El orgullo zombi también tiene espacio para el humor, y ahí brilla esta comedia de acción que revitalizó el subgénero en Estados Unidos con reglas absurdas, personajes carismáticos y un tono descarado que celebra el caos.

La figura de ‘Frankenstein’ ha vuelto a resucitar este 2025 de la mano de Guillermo del Toro, en una película estrenada de forma limitada en algunas salas de cine y a través de Netflix, la empresa que financió el sueño del director mexicano, que rescata así el monstruo creado por Mary Shelley en una noche de un año sin verano.

La atracción por este personaje clásico de la literatura de terror ha sido amplia en el cine, que ya se fijó en él desde sus comienzos, con dos películas de éxito como fueron ‘Frankenstein’ (1931) y ‘La novia de Frankenstein’ (1935) por parte de la Universal Pictures, que vivió una década marcada por las adaptaciones de este género.

Una década ‘dorada’ de la Universal que intentó recrear de nuevo intentando emular el éxito del Universo Cinematográfico de Marvel y DC en torno a 2010 con una serie de películas que estarían dentro del llamado ‘Dark Universe’ y que pretendía hacer remakes de los monstruos clásicos a través de historias conectadas entre sí.

Este universo cinematográfico del ‘Dark Universe’ de la Universal tenía potencial y pretendía contar con figuras de Hollywood de la talla de Tom Cruise, Russell Crowe, Johnny Depp y Javier Bardem, y que tenía en sus planes nuevas versiones de Drácula, Frankenstein, el hombre lobo o el hombre invisible.

Universal Pictures quería de esta forma recuperar el legado de haber sido el primer universo cinematográfico como tal del cine, el de los monstruos clásicos de 1930 con ‘Drácula’ y ‘Frankenstein’ como líderes, pero entre las que estaban también ‘La momia’ de 1932, ‘el Hombre invisible’ de 1933 o ‘El hombre lobo’ de 1941.

Este ‘Dark universe’ tenía pensado resucitar a estos nombres mencionados, y que incluía a Javier Bardem como Frankenstein en un remake de la famosa ‘La novia de Frankenstein’ de 1935, una película que nunca vio la luz, así como ‘el Hombre invisible’ de Johnny Depp que tampoco se llegó a materializar. Así como tampoco cuajaron nuevas versiones de ‘Van Helsing’, ‘El jorobado de Notre Dame’ o ‘El Fantasma de la Ópera’ que también estaban en los planes.

El fracaso de Tom Cruise lo cambió todo

Universal Pictures hizo un primer intento de recuperar a sus monstruos clásicos con la película ‘Drácula, la leyenda jamás contada’ con Luke Evans como protagonista y que se basaba más en la figura histórica de Vlad El Empalador que inspiró a Bram Stoker más tarde, con una acogida del público que no fue mala y que recaudó más de 217 millones de dólares.

Esto, en 2014, animó a ir al próximo paso, el comienzo de su nuevo universo en el que arrancó con el reboot de ‘La momia’ en 2017, sin comedia ni aventuras, más enfocada en terror con Tom Cruise como Nick Morton, militar que despierta sin quererlo a una momia del antiguo Egipto, y que mezcla con Dr. Jekyll, interpretado por Russell Crowe.

A pesar de que recaudó más de 400 millones de dólares, su presupuesto cerca de 200 millones de dólares más el marketing que se hizo, llevó a pérdidas al estudio, a lo que se unió crítica negativa de público y medios que se tildó de fracaso y que hizo que Universal Pictures descartara desarrollar su ‘Dark Universe’ en 2019. Esta idea solo ha quedado en su nombre dentro de la sección de terror de los parques de atracciones de la Universal en Orlando.

Este lunes 3 de noviembre llega una nueva edición de la Fiesta del Cine, en concreto la número 25, que durará hasta el jueves 6 de noviembre con entradas que tendrán un precio de 3,50 euros, sin que sea necesario un registro previo y con venta tanto online como en la misma taquilla de las salas adheridas alrededor de España, que se pueden consultar en la página web oficial.

Una cita que llega tras recuperar buenos datos en la pasada primavera y con Lilo & Stitch siendo la película más vista en la anterior edición, colocándose, además, como la cuarta con más espectadores durante esta promoción, con más de 700.000 personas, por detrás de ‘Ocho Apellidos Vascos’ en abril de 2014, ‘Un monstruo viene a verme’ en octubre 2016 y ‘Aladdin’ en junio de 2019. En esta ocasión, el cine español llega como protagonista junto al género de terror.

Protagonismo para el cine español: ‘Los domingos’, ‘La cena’

La edición de la Fiesta del cine de este noviembre 2025 llega con dos películas españolas consiguiendo buenos datos de espectadores como son ‘Los domingos’ o ‘La cena’. La primera, dirigida por Alauda Ruiz de Azúa, reciente Concha de Oro en el Festival de San Sebastián, cuenta la historia de Ainara, una joven que quiere entrar a ser monja y cuya decisión pilla por sorpresa a su familia, lo que derivará en diferentes conflictos que aborda la película.

Por su parte, ‘La cena’, dirigida por Manuel Gómez Pereira, y con Mario Casas, Alberto San Juan y Asier Etxeandia como protagonistas, trata sobre la cena celebración en el Hotel Palace que Franco solicita tras la Guerra Civil, en la que un grupo de prisioneros republicanos prepararán el banquete al mismo tiempo que su fuga.

Estos dos títulos no son los únicos que el cine español ofrece para ver en la Fiesta del Cine 2025, con otras películas interesantes como ‘Los tigres’ con Antonio de la Torre y Bárbara Lennie, ‘La deuda’, obra de Daniel Guzmán, o ‘El cautivo’, el último largometraje de Alejandro Amenábar, que todavía está en cartelera en algunas de las salas adheridas.

El cine de ‘terror’ en el post Halloween: ‘Black Phone 2’ o ‘Together’

Recién pasada la festividad de Halloween, octubre ha sido un mes en el que el cine de terror ha ganado protagonismo y todavía quedan posos de ello en las salas, por lo que son varios los títulos que se pueden disfrutar en esta edición de la Fiesta del Cine.

Entre ellos destaca ‘Black Phone 2’, que vuelve a contar en esta secuela con Ethan Hawke, o la última entrega de ‘Expediente Warren’, así como otros títulos de éxito como están siendo ‘Together’ o ‘La hermanastra fea’, esta última una adaptación diferente del cuento de la Cenicienta desde otra perspectiva.

Cine internacional: Bruce Springsteen o reposiciones

En otros títulos de cine internacional más allá del género de terror, se queda el biopic sobre Bruce Springsteen ‘Deliver Me From Nowhere’, la nueva adaptación de un libro de Colleen Hoover ‘A pesar de ti’ o la última cinta de Luca Guadagnino ‘Caza de Brujas’, con Julia Roberts y Andrew Garfield.

Además de ello destacan dos opciones de reestreno como son ‘Regreso al Futuro’, por cumplirse 40 años de su estreno, o ‘La novia Cadáver’ de Tim Burton, por su 20 aniversario, y que son títulos que también se podrán disfrutar en esta edición de la Fiesta del Cine. En cuanto a los títulos para niños, las opciones son algo más reducidas, con dos películas destacadas como es ‘La casa de Muñecas de Gabby’ o un nuevo largometraje de ‘Tom y Jerry’ subtitulado ‘Aventura en el tiempo.

Cuando se estrenó en los cines, muchos espectadores se desmayaban, sufrían crisis nerviosas o vomitaban, pero también se generó toda una expectación que hizo que muchos aguantaran largas filas bajo el frío de diciembre de 1973 para poder verla, y así fue como ‘El exorcista’ rompió récords de recaudación en taquilla, 1,9 millones de dólares en su primer fin de semana, y comenzaba su camino para convertirse en todo un clásico del género de terror.

Todo ello tras haberse estrenado sin grandes expectativas por parte de Warner Bros, que era escéptica al ser un título sin estrellas, pero que superó a ‘My Fair Lady’, que hasta entonces fue la película con mayor recaudación del estudio, y tras superar uno de los rodajes más complicados de la historia del cine, rodeado de gran misterio, de leyenda y de mitos a su alrededor, que casi han cobrado más fama que la propia película.

El rodaje de ‘El Exorcista’ ya comenzó con mala fortuna

En 1971, la novela ‘El exorcista’, de William Peter Blatty, se convirtió en todo un fenómeno al adaptar la historia real de Robbie Mannheim, que en 1949 a los 14 años sufrió un exorcismo tras haber jugado con la ouija, y esos más de 13 millones de ejemplares vendidos hicieron que Warner Bros quisiera adaptarla y contrataron al mismo para que fuera el guionista de un filme que dirigió William Friedkin.

Para la película homónima, se cambió un niño por una niña, Regan McNeil, que sería la protagonista y que tendría 12 años, a la que interpretaría Linda Blair. El resto tuvo muchas similitudes con el caso real y la novela, pero lo que sucedería después es un rodaje con mucha tensión y misterio a su alrededor, que ya comenzó con mal pie al tener que retrasarse hasta seis semanas por un incendio.

Y es que un incendio destrozó los decorados de la casa de la familia McNeil provocado por un pájaro, y todo quedó devastado excepto la que iba a ser la habitación de la niña, que permaneció sin ser tocado por las llamas, lo que ya para algunos fue símbolo de un mal presagio, pero al final el rodaje comenzaría el 14 de agosto de 1972. Pronto comenzarían las habladurías de algunos técnicos que aseguraron ver sombras y escuchar ruidos extraños durante la filmación, pero fue el fallecimiento de hasta nueve personas, algunas de ellas directamente vinculadas, otras de familiares de actores y personas que participaban lo que ayudaría a generar un mito alrededor.

Las ‘extrañas’ muertes que ocurrieron durante el rodaje

Fue ya durante el segundo día de rodaje de ‘El exorcista’ cuando el actor que interpretaba al padre Merrin, Max von Sydow, se ausentó por el fallecimiento de su hermano, para que poco después lo hiciera la protagonista, Linda Blair, porque su abuelo había muerto.

Pero a estos fallecimientos le siguieron otros, como el de los propios actores de la película, la de Jack MacGowran y Vasiliki Malarios, que después de rodar sus escenas, murieron antes de que se diera el estreno oficial del largometraje. Y no fueron los únicos, uno de los técnicos fue asesinado y el vigilante que se encargaba de cuidar el set durante la noche también fue encontrado sin vida, y a punto estuvo de hacerlo uno de sus protagonistas, Jason Miller, después de sufrir un accidente con su moto.

Además de esto, tanto Linda Blair como Ellen Burstyn sufrieron lesiones al rodar algunas escenas de riesgo, siendo algunos gritos de dolor reales. Todo esto hizo que el clima que se respirara fuera de mucha tensión, hasta el punto de que pidieron al asesor religioso que exorcizara el set, aunque se limitó al final a tan solo bendecirlo.

Así, la película se estrenó en invierno de 1973, en España no sería hasta septiembre de 1975, y con el paso del tiempo, el mito de que el rodaje estaba “maldito” ha circulado generando su propia leyenda de terror, que alimentaron algunos como el propio director William Friedkin al decir que fue “la cosa más difícil que he hecho en mi vida” y que estuvieron “plagados de cosas extrañas y siniestras”.

Sin embargo, algunos de sus protagonistas desmintieron todo ello y algunos como Max von Sydow contaron en el documental por su 25 aniversario que “es bueno para la publicidad, pero si no crees en el diablo, no crees en maldiciones”.

Se acerca la noche de Halloween, una de las favoritas para los amantes del terror. Ver películas de miedo y visitar casas encantadas se convierte para algunas personas en el plan perfecto para la noche del 31 de octubre. Pero ¿a qué se debe esa fascinación por pasarlo mal? La respuesta es científica, y tiene que ver con cómo nuestro cuerpo y nuestra mente responden a esta emoción.

Cuando nos enfrentamos a situaciones aparentemente aterradoras, nuestro ritmo cardíaco aumenta, nuestra respiración se acelera y se liberan hormonas como la adrenalina. Todo esto activa nuestro sistema de alerta, preparándonos para reaccionar ante un posible peligro. Sin embargo, el cerebro no se detiene ahí, y busca una respuesta más allá: ¿Existe realmente una amenaza o es una falsa alarma? 

Así es cómo los humanos somos capaces de racionalizar el instinto de miedo, evitando entrar en pánico. Esto es exactamente lo que ocurre con algunas personas cuando ven una película de miedo o se asustan en un pasaje del terror: saben que no hay una amenaza real y eso les permite disfrutar de la sensación de emoción intensa sin riesgo. El corazón acelerado, la adrenalina, la tensión en el cuerpo… Son emociones que pueden generar un subidón de energía. 

Además, hay quien disfruta de pasar miedo en compañía, lo que refuerza también los vínculos sociales. Sin embargo, mantener el cuerpo en un estado de miedo durante demasiado tiempo o a niveles muy intensos puede ser perjudicial tanto física como mentalmente, por lo que debemos tener cuidado. 

La conexión entre miedo y humor

A simple vista, el miedo y el humor parecen estados mentales totalmente opuestos. Sin embargo, estas están más interconectadas de lo que nos imaginamos. “Desde jugar al escondite con nuestros padres de bebés, pasando por asustar a nuestros compañeros de clase por diversión de niños, hasta reírnos después de los sustos al ver películas de terror de adultos”, señaló Marc Hye-Knudsen, de la Universidad de Aarhus en Dinamarca, después de publicar un estudio sobre la conexión de estas dos emociones.

La investigación sostiene que el humor y el miedo parten del mismo tipo de evaluación cognitiva: surgen cuando percibimos una amenaza en el entorno. La diferencia está en cómo interpretamos esa amenaza. La risa puede aparecer cuando entendemos que algo que parecía peligroso en realidad no lo es. 

Para demostrarlo, el estudio analizó la reacción de una serie de sujetos en contextos controlados, como el visionado de una película de miedo en el cine o la visita a una casa embrujada en un parque de atracciones. En estos casos, el público primero experimenta una amenaza intensa (miedo), pero luego se da cuenta de que está a salvo y puede reinterpretar esa emoción como algo gracioso. De ahí que la gente se ría después de sufrir un susto de miedo.

A pesar de su juventud, el director australiano Michael Shanks tiene una larga experiencia en su país en la realización de películas y cortos de cine fantástico en las que intervienen los efectos especiales. Sin embargo, con Together, su primera cinta con producción estadounidense y proyección internacional, Shanks da un paso más allá del cine de género y suma al terror, y más en concreto al llamado body horror –subgénero que se enfoca en la transformación, degeneración o destrucción del cuerpo humano, explotando miedos a la enfermedad, la mutación o la mutilación– una extraña carga poética que ha logrado que la película fuera una de las sensaciones del pasado festival de Sitges.

En un momento en que el cine fantástico y de terror se está convirtiendo en canal para expresar ideas y pensamientos más allá del gusto por las emociones fuertes,Together es un buen ejemplo del alcance del miedo y la repulsión que nos generan ciertos sentimientos y situaciones humanas, que tienen una fuerte carga de ambigüedad. Benedict Cumberbatch comentaba recientemente que el miedo a aquello que es diferente a nosotros es una de las esencias del género y, en este sentido, la película de Shanks explota otro sentimiento que también genera pánico en algunos momentos a quien lo sufre: el amor.

Siempre se ha dicho metafóricamente que el amor perfecto es aquel en que los dos amantes se funden en uno solo para siempre jamás. Evidentemente, la sentencia vale para el amor monógamo, y, en esencia, de este habla Together: de la fuerza de la atracción que surge de este sentimiento y el pánico que nos provoca dicho magnetismo cuando somos conscientes de él y de que su última consecuencia es nuestra anulación como individuos en nombre del bien común, esto es la pareja monógama.

'Body horror' sobre la dependencia amorosa

“La idea surgió de mi propia experiencia tras 17 años de relación, en la que incluso ahora hay hijos; pero a nadie se le escapa lo que eso implica si quieres que tu matrimonio, o como quieras llamarlo, funcione”, dice Shanks en conversación con elDiario.es. “Un día, buscando ideas para proyectos, reflexioné sobre cuando estás en una relación y te comprometes plenamente con alguien: ¿qué tal si empiezas a comprometerte con esa persona, incluso en carne y hueso?”, agrega y prosigue: “Entonces pensé: 'Esta es una forma estupenda de explorar temas que me interesan, como el compromiso y la codependencia”.

Respecto a tocar estas materias –más propias del drama y la comedia que del gore– en formato de terror, Shanks se excusa en su deformación profesional como realizador: “Me encanta el body horror, soy un cineasta con una mentalidad muy técnica y me gusta hacer películas de género”. Su idea desde el principio era “contar una historia muy personal, pero con diez secuencias de terror alocadas con las que podía divertirme, hacer marionetas y cosas así”.

Por otro lado, Shanks niega que la película trate únicamente sobre las relaciones de amor complicadas y defiende que todo amor es un sentimiento que hay que saber manejar para no caer en su lado oscuro, que es también inherente a su esencia. “Together no va de relaciones necesariamente tóxicas, pero es verdad que comprometerse con alguien de forma monógama es, en cierto modo, asumir el máximo riesgo con ese alguien”, apunta. “Y eso implica cierto grado de autosacrificio y la aceptación de que ya no eres solo un individuo, sino parte de algo más grande”, añade para concluir: “Y aunque dé miedo, también es algo maravilloso”.

Alison Brie y Dave Franco: matrimonio, productores y protagonistas

La trama de Together podría ser aparentemente la de cualquier clásico del terror: una joven pareja con personalidades dispares se muda a una localidad boscosa de la Nueva Inglaterra más gótica. Allí suceden cosas extrañas, sobre todo a quien bebe de una fuente subterránea. No es conveniente desvelar más para no estropear el argumento, pero sí se puede decir que la cinta garantiza buenas dosis de emoción y repugnancia hasta llegar al sorprendente final. De todos modos, Shanks reivindica que también es una cinta llena de poesía conceptual, que no visual: “Intenté que se sintiera auténtica y que, si se eliminaba el terror y lo sobrenatural, funcionara como un drama romántico, donde la pareja tuviera una relación creíble que mereciera la pena explorar”.

Otro gran atractivo de Together es el dúo protagonista. Se trata de la pareja formada por Dave Franco y Alison Brie, dos actores consagrados, con experiencia en el género fantástico y que son pareja en la realidad. En cuanto Shanks les vendió el proyecto quisieron, además de actuar, producirlo. “Dave y Alison me ayudaron a americanizar parte del lenguaje de la película, porque soy de Australia y la escribí con mi propia voz, por lo que algunos términos tuvieron que traducirse”, explica el realizador, que agrega que “como productores tuvieron una gran colaboración creativa y estuvimos meses trabajando por Zoom antes de la película, repasando el guion y asegurándonos de que todos estuviéramos de acuerdo en todo”.

Respecto a si ha ayudado a sus actuaciones el hecho de que Brie y Franco estén casados, Shanks responde afirmativamente: “Fue un elemento clave, ya que no teníamos mucho tiempo para rodar la película”. Explica que “al estar casados, tenían una conexión muy fluida, trabajan muy bien juntos y no tuvimos que preocuparnos por la intimidad que debían alcanzar”. “Tuvimos un día rodaje en el set, donde estuvieron completamente desnudos todo el día sin tensiones”. “En otro día de rodaje estaban unidos con una prótesis, y tuvieron que ir al baño uno frente al otro. Estar casados aportó mucho a la película, tanto en la práctica como en la interpretación; al instante se notaba la química entre ellos”, resume.

En cuanto al personaje que interpreta Dave Franco, un músico fracasado, pusilánime y dependiente de su pareja, reconoce que se basó en su propia experiencia y en sus fantasmas, ya que Shanks también es compositor. “Es como un reflejo oscuro, como una versión autocrítica de mí mismo: el tipo de persona que me preocuparía ser, alguien que no es muy buen compañero, no es tan buen músico y ni se preocupa en aprender a conducir...”.

Y, finalmente, comenta la presencia de una secta detrás de los acontecimientos paranormales que ocurren en la, en apariencia tranquila, villa a la que se mudan los protagonistas. También tiene su carga como símbolo de la sociedad heteropatriarcal que nos empuja hacia la monogamia: “Cuando llegas a cierta edad, la gente quiere que te unas y tengas un hijo, y es esa presión social la que te encasilla en un molde”. Pero matiza entre risas que él ha cedido a la presión de la secta: “Me he unido voluntariamente, ya sabes, después de 17 años de relación”. Aunque reconoce que “si no te interesa una vida monógama, debe ser difícil no sentir que toda la sociedad intenta empujarte hacia esa conclusión”.

Contra la presencia de la IA en el cine fantástico

Together, como mandan los cánones, es una cinta llena de efectos especiales. Cuando se le pregunta a Shanks si la inteligencia artificial (IA) puede ser en el futuro una buena herramienta para el cine fantástico, lo niega rotundamente. “No me gusta hacia dónde se dirige; la encuentro muy poco atractiva”, puntualiza y se explica: “Me preocupa que se use para eludir a la gente y a los artistas, que reproduzca su trabajo hasta externalizarlo a una computadora, y que pueda externalizar el pensamiento y, en general, todo el proceso creativo”. “Creo que la imperfección de las ideas humanas es lo que las hace interesantes”, reivindica y remacha: “Si observo algo generado por IA, sin importar cómo se vea o cómo se sienta, el hecho de saber que no ha intervenido ningún ser humano me hace desconectar por completo”.

“Lo que expande mi pensamiento es la vida real, el arte vivo y consumido, creado por personas, no por una computadora”, prosigue el australiano, combativo, que desvela que además de director también es técnico de efectos visuales y creó muchos de los que se aprecian en Together. “Me enorgullece decir que no usamos IA para nada; contratamos y trabajamos con artistas conceptuales, siempre seleccionados según su talento sin que interviniera ninguna máquina”, apostilla.

Este viernes 24 de octubre llega a algunas salas de cine seleccionadas el que es uno de los estrenos más esperados del año, el Frankenstein de Guillermo del Toro, con Jacob Elordi en la piel del monstruo que creó Mary Shelley, y con un reparto que completan Mia Goth, Oscar Isaac o Christoph Waltz.

El 7 de noviembre será su estreno mundial a través de la plataforma Netflix, pero antes de ello ya se va a poder disfrutar en algunas salas la que es la última adaptación de uno de los relatos de terror que más veces se ha podido ver en la pequeña y gran pantalla, con diferentes géneros y en distintas épocas.

‘Frankenstein de Mary Shelley’ (1994)

En su día se promocionó como la adaptación cinematográfica más fiel a la novela de Mary Shelley, siguiendo lo que había hecho años antes Francis Ford Coppola con ‘Drácula de Bram Stoker’, de hecho, el cineasta fue productor de la cinta que dirigió Kenneth Branagh y que también la protagonizó junto a Robert De Niro, Tom Hulce y Helena Bonham Carter. En crítica no tuvo una recepción muy positiva y su recaudación también fue decepcionante, y aunque difiere de la trama, mantiene la esencia de la novela original.

‘Frankenweenie’ (2012)

Es una versión animada de la historia de ‘Frankenstein’ de la mano de Tim Burton, junto a Walt Disney Pictures, y que es un propio remake del cortometraje del mismo nombre, en este caso usando la técnica del stop motion que usó en otra de sus películas más famosas como es ‘La novia cadáver’. En ella hace una especie de parodia y homenaje a la adaptación de 1931, y por ello también pudo escoger el blanco y negro, siendo un éxito de crítica y público con nominación a Premio Oscar, Globos de Oro, BAFTA y Annie.

‘La novia de Frankenstein’ (1935)

La adaptación de ‘Frankenstein’ de la Universal de 1931 es uno de los clásicos de esta historia, pero es su secuela, ‘La novia de Frankenstein’, seguramente la que haya recibido mayor fama también por ser una de esas segundas partes nombradas que pueden ser mejor que su antecesora, y en la que Boris Karloff volvió a dar vida al monstruo, y Elsa Lanchester tanto como la novia como la autora Mary Shelley, que se vuelve en la narradora del relato siguiendo el final de la novela. Forma parte de las películas conservadas en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos por ser “cultural, histórica o estéticamente significativa”.

‘El jovencito Frankenstein’ (1974)

En la película de Universal de 1931 se basa también ‘El jovencito Frankenstein’, una parodia al cine clásico de terror de Mel Brooks de 1974 que se centra en Frederick, nieto del doctor Frankenstein, que hereda el castillo familiar en Transilvania, donde decide seguir los pasos de su abuelo, y que optó por blanco y negro para crear la atmosfera similar a la que creaban esos largometrajes. De un presupuesto de 2,8 millones de dólares recaudó más de 86 millones, y en 2003 fue elegida para su conservación en el National Film Registry en la biblioteca del Congreso de Estados Unidos.

‘Victor Frankenstein’ (2015)

Por último, una de las últimas adaptaciones en el cine de la historia de ‘Frankenstein’ es la película de 2015 ‘Victor Frankenstein’, protagonizada por Daniel Radcliffe y James McAvoy, y es una adaptación libre que se basa en relatos contemporáneos que se basan a su vez en la de Mary Shelley, con lo que es una de las que cuenta un relato más distinto.

El certamen proyectará doce películas en total, combinando clásicos del género con estrenos y preestrenos exclusivos. Ya están a la venta los bonos y entradas para el festival, considerado uno de los más esperados del otoño por las y los amantes del cine de terror.

El bono completo, con un precio de 10 euros, incluye acceso a todas las películas programadas, mientras que las entradas individuales podrán adquirirse por 1 euro cada sesión. Además, el público podrá disfrutar de palomitas, agua y varias sorpresas incluidas en cada pase.

Programación destacada

El festival abrirá el jueves 30 de octubre, a las 19:30 horas, con la proyección del clásico 'Alien, el 8º pasajero' (Estados Unidos, 1979), dirigida por Ridley Scott y protagonizada por Sigourney Weaver, Tom Skerritt y John Hurt. La película sigue a cinco hombres y dos mujeres a bordo de la nave Nostromo, que responde a una llamada de socorro desde un planeta desconocido.

Ese mismo día, a las 22:30 horas, se celebrará el preestreno de 'La casa en el árbol' (España, 2025), dirigida por Luis Calderón y protagonizada por Sandra Escacena, Kándido Uranga y Apolonia Lapiedra. Narra la historia de una pareja que pasa un fin de semana en una casa suspendida a 20 metros del suelo, hasta que durante la noche despiertan sobresaltados por una caída que cambiará su destino.

El viernes 31 de octubre, la jornada comenzará a las 18:00 horas con 'Dangerous Animals' (Australia, 2025), del director Sean Byrne, con Hassie Harrison, Jai Courtney y Josh Heuston en el reparto. La cinta sigue a una surfista que se enfrenta a una manada de tiburones tras ser secuestrada en alta mar.

A las 20:30 horas tendrá lugar el estreno de 'Together' (Estados Unidos, 2025), de Michael Shanks, con Dave Franco, Alison Brie y Damon Herriman. La película aborda la relación de una pareja con problemas que se recluye en un campo, donde una fuerza sobrenatural altera su vínculo y les enfrenta a una transformación física y emocional.

La jornada concluirá con el preestreno de 'Drácula' (Francia, 2025), en versión original subtitulada, a las 23:00 horas. Dirigida por Luc Besson y protagonizada por Caleb Landry Jones, Christoph Waltz y Zoë Bleu, la película revisita el mito del vampiro desde la muerte de su esposa y su condena a vivir eternamente.

El sábado 1 de noviembre, a las 17:45 horas, se proyectará 'Tiburón blanco: la bestia del mar' (Estados Unidos, 2025), dirigida por Kiah Roache-Turner y protagonizada por Mark Coles Smith, Joel Nankervis y Sam Delich. El filme sigue a dos jóvenes reclutas de la marina que deben enfrentarse a un tiburón gigante tras el sabotaje de su embarcación.

El certamen continuará durante el fin de semana con nuevas proyecciones y actividades, consolidando a Cáceres como una de las capitales nacionales del cine de género.

El Fanter Film Festival de Cáceres ha logrado consolidarse como un referente imprescindible del cine fantástico y de terror en Extremadura y en el ámbito nacional. Organizado por la plataforma Abandomoviez —descrita como “web referente a nivel mundial del género en habla hispana”—, el certamen ha congregado en años anteriores a miles de espectadores fieles, con sesiones que rozan el lleno en el Gran Teatro de Cáceres. Además, su carácter de festival accesible, con entradas simbólicas de 1 euro (incluyendo palomitas y agua) y una programación que mezcla clásicos del género, preestrenos y secciones de cortometrajes emergentes, lo convierte en un espacio clave para la difusión de un cine habitualmente fuera del circuito convencional. Su continuidad, pese a retos financieros que ha afrontado en ediciones previas, y su capacidad de mantener el entusiasmo del público y la comunidad especializada evidencian que se trata de una cita cultural “original y con seguidores fieles”, que contribuye tanto a dinamizar la escena local como a visibilizar el género fantástico en España.

En la página web de Horrorland puede leerse tras el nombre de la empresa la siguiente frase: “El mejor Scream Park de Europa”. Un scream Park, o parque del terror en castellano, es un parque temático del susto, una atracción para corazones fuertes, adictos al miedo y a la cultura del cine de terror, donde la persona que paga una entrada va pasando por una serie de túneles y pasillos en los que se le somete a la presencia de zombis, cthulhus, émulos de Jason Voorhees o actores vestidos de Freddy Krueger, entre otras celebridades del género. Las emociones fuertes vienen garantizadas con la entrada.

Horrorland no es ni el primer ni el único scream park de España, ha habido otros legendarios como el Hotel Freddy Krüeger –hoy Espai 666–, dentro del parque de atracciones del Tibidabo, en Barcelona. Se trata de circuitos inmersivos elaborados con decorados muy trabajados y en los que actores disfrazados aterrorizan al público que transita. Precisamente la historia que cuenta el documental Horror and Love — que puede verse en el Festival de Sitges—, con guion y dirección del veterano Joaquín Oristrell, comienza en el Hotel Freddy Krüeger. Al menos la vertiente “love” del título, porque los dos protagonistas se conocieron haciendo de actores en esta atracción.

Según cuentan en el documental, David Moreno ya trabajaba allí cuando Cristina Raya visitó el Hotel Freddy Krüeger y él la asustó. Después, cuando ella también ingresó en la plantilla, se reconocieron por aquel susto y el magnetismo fue instantáneo. Comenzó así la gran historia de amor, monstruos y parques del terror que refleja Horror and Love, que explica el periplo de esta pareja de emprendedores catalanes, auténticos locos del terror, hasta crear el mejor parque del género de Europa: Horrorland.

Moreno del Metal se corta la coleta

“David y Cristina eran dos chavales cuando los conocí; esto fue mucho antes de que crearan Horrorland”, explica Oristrell en conversación telefónica al respecto del origen de la idea sobre el documental. “Hace unos quince años hice una TV movie sobre La Trinca [el grupo musical cómico catalán] y al casting de actores para los papeles principales se presentó David, que en aquel tiempo, tras estudiar en el Institut del Teatre, llevaba una coleta larguísima y se hacía llamar 'Moreno del Metal', nombre con el que ya tenía una suerte de espectáculo de música heavy”, agrega y suelta: “David ya tenía esa creatividad desatada que ha desarrollado después”.

Cuenta Oristrell que le ofreció uno de los papeles a David para la película y posteriormente para el musical que se llevó a cabo, a cambio de que se cortase la coleta. “Fue un gran dilema para él, porque se sentía muy identificado con 'Moreno del Metal', pero al final accedió y, entre lágrimas y acompañado de Cristina, que ya era su novia, fue al barbero y se la cortó”, desvela el guionista y director barcelonés.

“Después”, prosigue Oristrell, “les fui siguiendo los pasos a distancia, y me enteré de que montaban una suerte de happenings de horror en diferentes parques y museos, entre otros uno en el Museu de Cera de Barcelona, siempre ellos dos juntos, metidos en sus proyectos”. Finalmente, Raya y Moreno terminan por montar una primera versión de Horrorland en Cercs, un pueblo de montaña en el Prepirineo. “Me pasaron entradas y yo se las di a mis hijos, que volvieron muy contentos e ilusionados”, explica el director.

Pero no fue hasta 2023, cuando se inaugura el Horrorland dentro del parque de Illa Fantasía, en Vilassar de Dalt, al norte de Barcelona, que Oristrell se anima a aceptar la invitación de Moreno y Raya. “Al final fui y cuando lo vi me dije: 'Hostia, esto es algo muy peculiar'; a partir de ahí decidí hacer el documental por gusto, una frikada de esas que me permito de vez en cuando y que me financio yo mismo”, desvela.

De viaje a la feria del terror de Sant Louis

Asegura que lo primero que hizo fue acompañar a la pareja, “con la cámara al hombro”, a una de las grandes ferias de artículos de terror en Saint Louis, EEUU. Con este momento se inicia el documental, con Raya y Moreno despertándose en su habitación de hotel por la mañana, dispuestos a acudir al evento. Se trata de un momento de desconcierto para el espectador, ya que no sabemos todavía qué hacen exactamente en un sitio como este.

Pero poco a poco Horror and Love va desvelando la historia tanto de Horrorland como del amor entre los dos protagonistas, absolutos creyentes el uno en el otro, y sobre todo en su sueño de crear un scream park de referencia en España, sin saber entonces que llegaría a ser el mejor de Europa seis años seguidos –el último galardón lo recibieron el pasado mayo–, según la asociación de parques de terror ScareCon, que se reúne anualmente en Birmingham, Inglaterra, para otorgar los Scare Awards.

“Además de en Horrorland, me he querido fijar en la relación entre ellos dos, el equipo perfecto que forman y que les permite manejar presupuestos millonarios para cada uno de sus proyectos y rentabilizarlos”, dice Oristrell. El montaje de un espectáculo así no es barato si se tiene en cuenta que hay que seleccionar y entrenar actores con la máxima exigencia, diseñar recorridos, montar decorados a veces complejos, comprar diferentes máquinas y otros productos de alto coste...

“David es la cabeza creativa, el generador de proyectos un poco desde su condición de niño perenne, y Cristina le pone los pies en el suelo y a la vez ejecuta muchas de las ideas de él”, apunta el director, que destaca de Cristina Raya “una gran personalidad y una implicación en el proyecto que la lleva, además de codirigirlo, a estar a pie de montaje con el taladro y la sierra, cortando planchas de pladur como un trabajador más”.

Soñadores de clase obrera

Un detalle importante del documental es que tanto Cristina como David no esconden su condición obrera y de hijos de migrantes en la Catalunya de los ochenta, ambos personas que han pasado numerosas privaciones y vicisitudes en su infancia y juventud. Lo cuentan ante la pantala con orgullo y tal vez para explicar el origen de ese carácter extremadamente soñador y empecinado en proyectos que a priori parecen una extravagancia y que les llevó a la ruina en la pandemia, de la que ya se están recuperando.

“No quieren hijos [en el documental dicen ambos que lo son sus distintos proyectos] y tienen por oficina su coche [un Mercedes de gama alta] desde el que dirigen la empresa [en la que trabajan familiares de ambos] sin más estructura”, apostilla Oristrell, que les ha estado siguiendo durante cerca de un año para describir en la pantalla cómo se monta un espectáculo para un scream park.

“Este no es su único proyecto [David genera continuamente espectáculos de heavy para recorrer teatros de pueblos y ciudades pequeñas]”, aclara Oristrell, que explica que en el caso de Horrorland, que solo abre 17 días al año, aunque manejan un presupuesto grande, lo financian con la preventa: “Prácticamente tienen todas las entradas vendidas una vez anuncian un nuevo espectáculo; con ese dinero lo montan y luego, con la venta de comida, bebida y merchandising, obtienen otra parte del beneficio”.

En el verano de 2024, un productor anónimo dudaba de que El vengador tóxico llegara a estrenarse en cines. “Si hubiera tenido críticas buenísimas, quizá”, comentó, “pero es demasiado de nicho”. Lo más lógico en su opinión era que, transcurrido un tiempo y sin hacer ruido, la película apareciera en el catálogo de una plataforma de streaming cualquiera. Y eso que este remake del célebre filme de 1984 no había empezado mal su andadura. Se había proyectado en EEUU a caballo entre el Fantastic Fest y el Beyond Fest. Luego, continuando con su paso por certámenes especializados en terror, también se dejó ver en el Festival de Sitges de 2023. Las críticas no fueron malas en ningún caso. Pero, y quizá a esto se refería el productor, no había entusiasmado a casi nadie.

Lo cual suponía un problema. Los derechos de distribución de El vengador tóxico no eran baratos. En su reparto tenía a un Peter Dinklage que justo terminaba Juego de tronos cuando el proyecto se estaba materializado, acompañado de Jacob Tremblay (el último niño prodigio de Hollywood), Elijah Wood y Kevin Bacon. El director, Macon Blair, además de ser colaborador habitual de Jeremy Saulnier (Green Room), había triunfado en Sundance con su debut como director en Ya no me siento a gusto en este mundo (2017). Y la productora que estaba detrás de todo era Legendary, un coloso que había apostado por el remake al tiempo que lo hacía con, por ejemplo, Dune.

Sumando todo esto a la enorme cantidad de violencia de la película —requisito básico para respetar el recuerdo de la película original—, El vengador tóxico necesitaba cierta aura de acontecimiento, una capacidad probada de llevar al cine a un público selecto, que esos primeros pases en festivales de terror habían distado de confirmar. Así que pasaron los meses y ninguna distribuidora, pequeña o grande, quiso hacerse cargo de ella. No fue hasta enero de este año que supimos que El vengador tóxico por fin tenía distribución sin que se hubiera querido censurar nada —el título en inglés ahora es The Toxic Avenger Unrated, desdeñando la calificación por edades—, siendo la compañía responsable Cineverse. Y siendo evidente por qué había decidido arriesgarse.

Cineverse es el nombre actual de lo que antes conocíamos como Bloody Disgusting: originalmente una web dedicada al cine de terror que en 2011 había empezado a distribuir sus propias películas indie, estilo la saga de filmes, basados en metraje encontrado, V/H/S. En octubre de 2024, una vez había sido absorbida por Cinedigm y cambiado de nombre, la nueva Cineverse tuvo un debut por todo lo alto con Terrifier 3: propuesta de gore extremo que funcionó maravillosamente en taquilla y les dio la suficiente confianza como para adquirir a continuación El vengador tóxico. Un aparente final feliz —en España la distribución corre a cuenta de Vértigo—, que por otro lado dice mucho de las condiciones industriales que ahora mismo marcan este tipo de películas, por contraste a aquel primer Vengador tóxico de los años 80.

El legado de Troma

A nivel superficial, El vengador tóxico y Terrifier 3 se parecen. La festiva aglomeración de sangre y vísceras convoca a un sector análogo del público, mientras que el filtro granulado de su fotografía asocia la experiencia a la nostalgia ochentera. Nada nuevo en ese sentido. Pero, mientras que la saga Terrifier pertenece al pálpito creativo de un fan entusiasta (Damien Leone) que simplemente quiere seguir echando el rato con sus juguetes, El vengador tóxico tiene un bagaje más complicado. Como remake que es, ha de ofrecer alguna lectura de la película original y de todo lo que le rodeaba, al tiempo de preguntarse qué puede haber sido de la estética Troma en el presente.

Troma es el nombre de la productora independiente que hizo posible El vengador tóxico y la que, de forma exclusivamente nominal, apadrina la nueva versión. Es, como se obstinan en presumir sus fundadores Lloyd Kaufman y Michael Herz, el estudio independiente más longevo de la historia, y lleva cerca de medio siglo encadenando películas de bajísimo presupuesto a la búsqueda de un público fiel (en efecto y recordando a ese productor, “de nicho”). La naturaleza de estas películas ha ido variando pero su bautismo es inseparable de un impulso vagamente contracultural que recorrió las universidades estadounidenses durante los años 70, concretado en Desmadre a la americana.

Este impulso estaba marcado por lo antiautoritario y lo hedonista. Cuajaba bien con los miembros de las fraternidades que querían resistirse a la cercanía del mundo adulto, y en particular con sus deseos de tener relaciones sexuales. De modo que dentro de su materialización en imágenes es tan importante la anarquía y el rechazo al gusto establecido como la cosificación de las mujeres, todo mediado por una cultura pop omnipresente. El primer gran éxito de Troma —cuyo nombre idearon Kaufman y Herz buscando el sonido más desagradable posible— es El día de la madre (1980) y refleja bien todo esto. Su humor absurdo y su violencia sexual vista como algo festivo —pertenece al subgénero de rape & revenge —violación y venganza, con énfasis en la violación— maridan con una obsesión por la referencia pop que le ha convertido en un título muy analizado por la academia.

El día de la madre, por cierto, fue objeto de un remake tardío antes que El vengador tóxico. Darren Lynn Bousman, director de varias películas de Saw, fue quien lo firmó en 2011. Pero volviendo a la Troma ochentera, El vengador tóxico no hizo más que añadir a esta ecuación algo parecido al heroísmo. El secreto radicaba en que, dentro de una de estas comedias sexuales tan proclives al gore, irrumpiera una especie de superhéroe bondadoso. Que pudiera practicar una violencia brutal contra sus enemigos —ahora el gore vendría de ahí— mientras el pueblo no dejaba de admirarle, y las mujeres ligeras de ropa sucumbían a sus encantos. Toxie, el pobre hombre que había sido desfigurado por residuos radioactivos, era una continuación orgánica de ese furor universitario. La primera película de El vengador tóxico se estrenó el mismo año que La revancha de los novatos.

Así que Toxie es el reflejo del friki que se siente distinto a los demás sin dejar de opinar que la mejor forma de vindicarse pasa por la violencia y la posesión del cuerpo femenino. Una vuelta de tuerca a la masculinidad de toda la vida, que para lo que nos ocupa no es tan interesante vincular a cosas tardías tipo Ready Player One como al actual presidente de DC Studios, James Gunn. El primer trabajo de Gunn como guionista se lo dio Troma, en la parodia shakesperiana Tromeo y Julieta (1996). Kaufman ha sido su gran maestro, y parte de lo que hace especial a Gunn como creador radica en que persisten rasgos de la estética Troma en su obra.

El cine de Gunn simpatiza con los marginados. La misoginia ha disminuido con el paso de las películas, la violencia no tanto. Es decir, desde luego que apenas hay gore en las películas de Guardianes de la galaxia o Superman. Pero sí hay violencia suficiente como para sorprender dentro del timorato estándar superheroico, siendo una violencia justificada porque la ejercen “los buenos”. Algo parecido a lo que pasaba en El vengador tóxico y en las tres secuelas que le siguieron. La mayor parte de los filmes de Gunn tienen una secuencia donde se masacra a varios secuaces de los malos al ritmo de una canción. No hay sexo, no hay cosificación femenina ni bajos presupuestos. Lo que se mantiene es la violencia. Lo que nos devuelve al remake de El vengador tóxico.

La violencia como única carta

La nueva película de El vengador tóxico tiene mucho gore, en efecto. Es así, las dudas de los distribuidores eran entendibles. Vuelve a ser, maticemos, un gore unidireccional: según se transforma en el Vengador, el personaje de Dinklage cuenta con una fregona radiactiva con la que golpea sin piedad a sus enemigos y —gracias a un profuso CGI frente al que duele comparar la admirable artesanía de Terrifier—, proporciona espectaculares instantáneas de desmembramientos.

Podemos reconocer que, en este apartado, hay un genuino disfrute por parte de Blair —a quien se recurrió por su familiaridad con la Troma—, como también lo reconocemos en el aspecto del villano secundario que interpreta Elijah Wood y en la banda de metal con la que está asociado, interponiéndose asimismo en el camino de Toxie. Hay filias tan obvias como, todo hay que decirlo, remitentes a una estereotípica imagen del hombre friki. Que tampoco pasaría nada, al fin y al cabo ahí tenemos a James Gunn manteniendo bien alto el pabellón nerd, pero la cuestión es que en su cine hay una escritura inquieta, un ritmo cómico y una voluntad de evolución expresiva —materializada de forma categórica en Superman— que en El vengador tóxico está completamente ausente.

El vengador tóxico es un remake de una película de los 80 repleta de idiotez y misoginia. También del encanto ignoto que produce ver expresiones culturales asilvestradas, sin más cálculo que la intuición de que hay un espectador objetivo (siempre hombre) para esa movida, y surgidas de un contrahecho modelo productivo. Frente a su fuente primaria, el nuevo Vengador tóxico efectúa tantos cambios (y tan aburridos), como solo podría plantearlos esa industria de la nostalgia que viene a ser la ideóloga primigenia —más allá de lo que pueda haber aportado Blair— de todo este embolado. Por ejemplo ya no hay ningún romance ridículo con una mujer ciega, sino que el “corazón” lo pone una relación paternofilial, de madre ausente, entre Dinklage y Tremblay.

En esta misma línea, el conserje llamado a ser el Vengador Tóxico ya no es el tonto del pueblo que lo primero que hará una vez tenga poderes es asesinar a quienes le injuriaron, sino un héroe trágico que lucha por sacar a su familia adelante y ha sido diagnosticado con un cáncer cerebral. Por supuesto ya no hay sexo por ningún lado y todo reclama los ropajes de la dignidad, del entretenimiento legitimado. Como la comedia tampoco termina de funcionar —y el discurso ecologista es tan cosmético como lo era en los 80— lo único a lo que nos podemos aferrar en El vengador tóxico es, en fin, al gore. A ese Unrated del que presume el título definitivo.

La violencia es lo único que ha sobrevivido desde 1984. Y, nuevamente, no es tan grave. No necesitamos que vuelvan el ímpetu misógino y la falsa autenticidad de Desmadre a la americana —no cuando las élites políticas de EEUU alientan estos mismos rasgos—, aunque sí debemos destacar que esta violencia que parece haber resistido no es exactamente la misma violencia. Pues es una violencia gentrificada, vacía de contenido. No se sustenta en nada, no comunica nada, salvo el hecho de que el gore ahora pueda ser imagen de marca para una productora, llamada Legendary, que lo mismo te hace El vengador tóxico que Una película de Minecraft. Por ejemplo.

Esta vez no se trataba de un hombre enmascarado armado con un cuchillo, al estilo de La noche de Halloween, sino de una amenaza más inconcreta. Con Donnie Darko, el primer largometraje de Richard Kelly (The box), los sucesos extraños llegaron a un supuesto paraíso suburbial de los Estados Unidos. El protagonista cuyo nombre da título al filme, Donnie, es un adolescente de mirada oscura que experimenta episodios de sonambulismo. Una noche recibe un aviso en sueños, o una visión, cortesía de un desasosegante conejo antropomórfico: su mundo terminará en unos pocos días.

Con el vigesimoquinto aniversario del filme en el horizonte (se estrenó en Sundance en 2001), Selectavisión ha relanzado el filme en una edición videográfica en soportes Blu-ray y Ultra Alta Definición. Tanto el montaje cinematográfico como el posterior montaje extendido presentado en 2004 se incluyen en cada uno de los dos formatos. La calidad de imagen es magnífica, y no se pretende ocultar el origen fotoquímico del filme para hacer que su aspecto converja con la actual hegemonía de la imagen digital: Kelly empleó una película especialmente granulosa para el rodaje, y esta digitalización preserva ese aspecto. La edición también incluye un disco de materiales añadidos, un cedé con la banda sonora y un libreto con diversos textos críticos.

De alguna manera, Donnie Darko puede leerse como un cuento de fantasmas con explicación sci-fi. Y se puede considerar un eslabón relevante en la cadena de una cierta tradición abstracta de ciencia ficción indie estadounidense, más o menos rigoristamente low cost, compuesta por obras que se separan de los efectos especiales costosos. Obras que emplean elementos fantásticos en mundos más o menos cercanos a lo cotidiano, sin trasladar la acción a naves espaciales o a tiempos lejanos por venir. Películas como Primer o aquella Coherence que también cultivan las atmósferas inquietantes.

A la vez, la conducta del héroe extraño del filme encaja con el cuadro alucinatorio que podría sufrir un paciente de esquizofrenia paranoide en situación de crisis. La narración puede leerse bajo dos líneas interpretativas. ¿Es un thriller psicológico marcado por las experiencias trastornadas de un personaje cuyo punto de vista delirante afecta la fiabilidad del relato? ¿O es una teen movie sci-fi de un joven inmerso en algún tipo de experiencia que tiene que ver con anomalías temporales? ¿O es ambas cosas, en proporciones (muy) variables? Kelly añade a la mezcla posible algunos momentos que flirtean con el lenguaje del cine de terror sin que todo ello parezca un pastiche, sino una unidad que fluye de manera remarcablemente homogénea.

El entonces joven realizador estadounidense también optó por ofrecer una experiencia que no dirigiese completamente a la audiencia. La obra tenía algo (o bastante, o mucho) de thriller lynchiano donde lo importante, más que buscar explicaciones cerradas y respuestas claras, era disfrutar del viaje. De ahí que uno de los elementos añadidos en el extendido montaje del director, la inclusión de textos del libro ficticio sobre viajes en el tiempo que lee el protagonista, fuese muy discutida. Para muchos, supuso explicitar demasiadas cosas. Algo que no solía hacer el añorado ilusionista fílmico de Montana, David Lynch.

Un 'Carretera perdida' parido por y para la Generación X

A su manera, Donnie Darko mitigaba una frustración posible: que Lynch nunca hubiese hecho una teen movie. Aunque se acercase a ello, en sus películas solía estar muy presente el mundo plenamente adulto. Véase el caso de la televisiva Twin Peaks, originalmente repleta de personajes jóvenes (estudiantes incluidas, con las correspondientes escenas de diálogo en pasillos de instituto delante de taquillas metálicas), pero cuyo relato estaba vertebrado alrededor del agente Dale Cooper como explorador de una realidad lógicamente intergeneracional. Nada que ver con esas películas donde la chavalada es el eje y los adultos están prácticamente desaparecidos.

Kelly no pretendió fusionar a David Lynch con John Hughes (el maestro de la comedia adolescente ochentera, autor de obras como El club de los cinco), pero sí que otorgó al joven Donnie y su vida familiar y de instituto una centralidad que no se daba en los thrillers lynchianos. Y muchos de los recursos que empleó pueden recordar a los juegos abracadabrantes del creador de Corazón salvaje. Las oscilaciones de luz como elemento que presagia la aparición de algo innatural, los montajes de imágenes que se funden y que sugieren aparentes fusiones entre planos diferentes de la existencia o de la realidad. Los personajes con psiques al límite, acechados por pesadillas, visiones o posesiones. Y ese uso peculiar de aspectos de la ciencia ficción (véase la misma Twin Peaks).

En todo caso, Donnie Darko también incluye aspectos que se alejan mucho de lo lynchiano. Como una mirada explícitamente politizada a la realidad, algo que el autor de Carretera perdida siempre rehuyó. Como miembro de la Generación X, Kelly había crecido realmente en los años 80 del siglo pasado, pero no optó por la idealización ni la réplica acrítica. Y escenificó que la década de los ochenta en los Estados Unidos no fue, para nada, un oasis apolítico.

Con las elecciones entre George H. Bush y Robert Dukakis como trasfondo que aparece en las televisiones, Kelly dibuja una pugna ideológica que va más allá de lo parlamentario. La derecha religiosa (junto con aliados como un emprendedor gurú de la autoayuda) llevaba su lucha a las escuelas y a otros espacios. El guionista y director la caricaturiza como una acción orgullosamente antintelectual, apegada a las certezas ciegas o los binarismos groseramente simplificadores. Lo hace especialmente mediante la figura de una profesora que podría considerarse uno de los puntos débiles del filme: de tan ridícula e ignorante como se la dibuja, acaba un tanto desprovista de humanidad.

Caricaturas del extremismo al margen, Kelly consiguió que su enigmática trama se desarrollase en algo parecido a un mundo complejo, con personajes que van más allá del estereotipo. Aunque el filme tiene un protagonista central, encontramos a su alrededor a seres que son algo más que marionetas o clichés. Los padres del protagonista, por ejemplo, son algo más que estereotipos con patas de un matrimonio convencional en los suburbios.

Eres raro, pero lo decía como un cumplido

Fácilmente, Donnie Darko puede considerarse una de las mejores obras del cine indie estadounidense del siglo XXI. Ha conseguido ganar su estatus con una brillante mezcla de elementos que pueden resultar familiares y de peculiaridades que añaden interés al conjunto. Su cuidada estética también va en una línea parecida: las formas y la narrativa visual del filme no resultan revolucionarias, pero están muy cuidadas. En sus primeros minutos, por ejemplo, se presenta sin necesidad de palabras, a golpe de gestos, música de fondo y algún movimiento de cámara virtuoso, al grueso de personajes.

Más allá de la combinación astuta de técnicas cinematográficas y de convenciones de las narrativas de género, el primer largometraje de Kelly también parece incluir una cierta expresión de preocupaciones. Habla del miedo a la soledad del adolescente que ve acercarse la vida adulta. De la angustia existencial ante la mortalidad humana y ante la posibilidad de que no haya ese más allá que promete el cristianismo. En paralelo, abordaba la sexualidad impaciente del protagonista y sus amigos, las fantasías lúbricas alrededor de Los pitufos o la telecomedia Matrimonio con hijos.

El relato transmite una especie de alineación calmada con la rebeldía del adolescente que desprecia las hipocresías, que se enfada con los charlatanes y sus atajos simplificadores. Aunque la cinematografía suele transmitir una cierta distancia, puede intuirse una acidez contenida. Y una simpatía hacia ese Darko que mira con enfado y frustración el universo aburguesado que le rodea. Lo curioso, y humano, es que las diversas misiones en las que se embarca el protagonista persiguen que él salve ese mundo que critica, pero que también es el lugar al que pertenece y donde viven las personas a las que ama.

Donnie Darko fue un fracaso en taquilla en primera instancia, aunque rápidamente se convirtió en un fenómeno lucrativo mediante las posteriores ediciones videográficas y el lanzamiento en salas de su discutido montaje extendido. Kelly firmó dos interesantes largometrajes más, Southland tales y The box, que fueron fracasos comerciales rotundos (en el primer caso) o decepciones económicas (en el segundo). Después de más de una década sin poder filmar ninguna otra película, el realizador ha lanzado señales de querer reexplorar los mundos de Donnie Darko y Southland tales a través de secuelas y precuelas. Esperemos que este cineasta, condenado por las cifras de recaudación, acabe encontrando caminos para volver a crear.

En Barbarian había tantos temas como giros de guion. Esto es, muchos. Muchos temas que difícilmente iban a hallar un desarrollo competente más allá de su enunciación. La primera película de terror de Zach Cregger, estrenada en 2022, pasaba de la crisis de la vivienda a la violencia institucional contra las mujeres, para que su denuncia del machismo acabara difuminada a través de un retrato de la maternidad como pulsión destructiva. Una mezcla imposible que solo tomaba cuerpo porque, antes que cualquier cosa, Barbarian era una comedia de terror. El humor de Cregger forzaba un distanciamiento y una ligereza. Nos movía a pensar que nada iba demasiado en serio.

La actitud de Cregger como guionista —que acompañaba con un calculado manierismo en su puesta en escena— no es, por vocacionalmente intrascendente, menos interesante. Una lectura fructífera de Barbarian llevaría a pensarla como respuesta al terror elevado: esa etiqueta que durante algunos años ha despertado airados debates sobre el género. Barbarian sería algo así como “anti-terror elevado”. Una desactivación en tiempo real de las ínfulas que cierto cine ha mostrado en pos de ser “algo más” que cine de terror. En un momento dado Barbarian propondría un tema con visos de profundo, sociológicamente importante, para a continuación dar paso a otro distinto guiñando el ojo.

Ahora que estos debates apuntan a expirar, podríamos sobreponernos a lo imposiblemente líquido de la etiqueta “terror elevado” con una alternativa para referirnos a lo mismo, “terror subordinado”. Y es que el abanico de películas sospechosas de promover la etiqueta se caracterizan por haber priorizado otros asuntos por encima de limitarse a dar miedo: han subordinado el terror dentro de unos deseos expresivos que incluirían comentario político, drama psicológico —con el trauma como recurso legitimador de cualquier ficción— o simplemente esmero formal. Combinando esta intención compartida con la existencia de un nombre propio que pudiera aunar este abanico de películas —la productora independiente A24— la etiqueta adquiriría por fin cierta solidez.

Pero dentro de esta ecuación sigue habiendo algo más inasible, como es el humor. El humor no solo posibilitó la ambición iconoclasta de Barbarian, también recorre espontáneamente muchas de las películas de terror elevado/subordinado. Lleva a pensar si el terror se ha subordinado también, dentro de este movimiento, a la comedia. En su vertiente más sarcástica justifica que Ari Aster haya pasado de ser vanguardia terrorífica con Hereditary a especializarse en comedias negras, al mismo tiempo que ha caracterizado el cine de Jordan Peele desde sus inicios. Es posible, por otro lado, que justamente esté en Peele la clave para comprender cuál es la relación exacta de Cregger con el terror, ahora que esta llega a una suerte de cumbre con su segunda película adscrita al género, Weapons.

Humor y terror, un matrimonio bien avenido

¿Qué une a Zach Cregger con Jordan Peele? Pues que ambos originalmente eran humoristas. En la segunda década de los 2000 Peele logró ser muy popular gracias al programa de sketches Key & Peele, desarrollado junto a Keegan-Michael Key. Por la parte de Cregger, él ya había comandado en los 2000 el grupo Whitest Kids U’Know, y junto a sus compañeros empezó a dirigir y protagonizar comedias mucho antes del triunfo de Barbarian. Esto no implica que hablemos de trayectorias contradictorias o que, mucho menos, el terror y la comedia nunca se hayan cruzado antes —otra agrupación, Radio Silence, ha cultivado el humor meta junto al terror al vincularse a Scream—, pero lo que más sorprende de ambas figuras es la sofisticación con la que cambiaron de género.

Poco más podemos decir de Jordan Peele a estas alturas. Déjame salir fue un fenómeno cultural alineado con los vientos sociales en 2017 —garante de una histórica nominación al Oscar a Mejor película—, mientras que la posterior Nop se mantiene a día de hoy como una de las películas más brillantes del cine estadounidense de la presente década. Peele ha sido capaz de fundir el terror con la comedia no solo sin rebajar la potencia de ninguno de los elementos —ridiculizando, a cada paso, a quienes han querido ponerle puertas al campo con la dichosa etiqueta del terror elevado—, sino exponiendo además unas claras preocupaciones discursivas sobre la desigualdad estadounidense y mostrando una capacidad inagotable de darle nuevas y suntuosas imágenes al género.

Cregger, por ahora, no aspira a tal magnificencia. Pero lo que en Barbarian era un sano ejercicio lúdico, en Weapons pasa a ser otra cosa. Weapons es mucho más ambiciosa y se levanta sobre un guion tan llamativo que el mismo Peele quiso producirlo a través de su sello Monkeypaw. Según Cregger ponía punto final al libreto de Weapons en 2023 dio paso a una cruenta guerra por los derechos entre la citada Monkeypaw, Netflix, TriStar o New Line, que finalmente se hizo con el proyecto para que distribuyera Warner Bros. Todas estas productoras querían sacar tajada de la nueva ocurrencia del director de Barbarian, cuyo prestigio crecería aún más cuando él mismo produjera de forma independiente La acompañante, estrenada a principios de 2025.

¿Qué hacía de Weapons un proyecto tan apetecible? De entrada, la premisa. La película cuenta cómo varios de los niños de un pueblo, todos alumnos de la clase de la profesora Gandy (Julia Garner, intérprete de Silver Surfer en la recentísima Los 4 Fantásticos: Primeros pasos), salen de sus casas y desaparecen sin dejar rastro durante una misma noche. El prólogo de Weapons, dedicado a narrar estos acontecimientos, es en sí mismo lo bastante cautivador como para, por un lado, focalizar los tráilers de la película —que han jugado modélicamente la carta del enigma—, y por otro darle una energía al relato posterior que Cregger no desperdicia en modo alguno.

El director ha citado Magnolia de Paul Thomas Anderson como influencia clave de Weapons, y en efecto la estrategia que sigue a partir de entonces es la del drama coral, dedicado a cómo varios personajes reaccionan a lo ocurrido e indagan en el paradero de los desaparecidos. Así que nos topamos con la citada Gandy como gran sospechosa de haber secuestrado a los niños, en paralelo a Josh Brolin como uno de los conmocionados padres, o a Alden Ehrenreich (Han Solo) como un policía sobrepasado por la situación. Sus vivencias están cruzadas por un trauma compartido, pero también y sobre todo por un humor macabro que enrarecerá aún más el aura misteriosa de Weapons.

Una novela adictiva

Pasado el impacto del prólogo, Cregger se permite escribir pacientemente a estos personajes, caracterizándolos y matizándolos a un ritmo sorprendentemente pausado. La trama de Weapons va desplegándose con lentitud pero seguridad, asaltada por algún que otro mecanismo no tan inspirado —aunque depare algún buen momento, Weapons abusa de las pesadillas que tienen los personajes para ir distribuyendo sustos antes de que la trama alcance un punto climático— a la vez que con un gusto por la creación de atmósfera y el diálogo muy apreciables tratándose de cine de terror de gran estudio. Weapons, vaya, se toma su tiempo, tan parapetada sobre los personajes y sus distintas perspectivas de atender la acción que todo acoge un agradable sabor novelesco.

La propuesta está extremadamente cuidada y los manierismos de Cregger, tan sencillos y vistosos como en Barbarian, atinan a enfatizar la fluidez del asunto y a que pasemos cada vez más frenéticamente las páginas de la novela. El misterio se va haciendo más y más complejo, la extrañeza que envuelve a los personajes se pronuncia, y el humor estalla de una forma casi catártica. No hablamos, entonces, de un método para distanciarse de la acción como ocurría en Barbarian, sino del desahogo nervioso con el que los personajes se ven abocados a situaciones cada vez más esperpénticas, destacando las hilarantes reacciones del padre que interpreta Brolin o el destino del personaje de Benedict Wong como bondadoso director del colegio.

Ocurre, por otro lado, que Cregger se niega a abrir ningún misterio sin tener la intención de cerrarlo. El armazón es sólido y no busca sumergirse en vacíos de sentido a lo Twin Peaks —aunque el tono pueda recordar inevitablemente a la serie de David Lynch—, pretendiendo ir resolviéndolo todo a su debido tiempo. Esto, aunque honra como narrador a Cregger, conduce a algún otro problema según se desarrolla la historia en sus compases finales. Recordando mucho a lo que sucedía con el tercer acto de Longlegs el año pasado, a Cregger le pierde puntualmente la necesidad de explicarlo todo, y aboca a un tramo algo más rutinario de la cuenta mientras la sugerencia desaparece y la historia, despojada de abalorios, resulta ser bastante más simple de lo que parecía.

Estos compases finales, que hacen de Weapons una propuesta básicamente convencional, tienen el lado bueno de que la película no busque ser más de lo que es: una historia de miedo divertida, tonta, de sabor atemporal, tan capaz de desactivar sus posibilidades reflexivas —podríamos proponer que la película habla del pensamiento colmena o de la vulnerabilidad infantil frente a los egoísmos adultos, aunque difícilmente podríamos proponerlo en serio— como de permitir que nos detengamos en ellas por un rato gracias a la fuerza de las imágenes.

Es en última instancia lo que más hay que agradecerle a Cregger: el aplomo con el que dispensa iconos para el género, lanzados hacia la memoria cinéfila con la forma de esos niños-zombi que corren con los brazos extendidos hacia atrás, como pájaros o proyectiles abalanzándose contra su presa. La grandeza de Weapons descansa sobre esa imagen tanto como en su delicado gusto por el acto de narrar y en su respeto por cualquier ramificación que pueda emanar del género, asumiendo que las etiquetas no sirven para nada. Y que, asumido esto, no cabe otra que seguir disfrutando de una ficción de terror que está teniendo un excelente año audiovisual.

Ya sea gracias a la exquisita fórmula de Destino final: Lazos de sangre, al inesperado caudal humanista de 28 años después, al dolor emocional de Devuélvemela o a la ambición conceptual de Los pecadores —a cuyo ritmo y épica podría remitir más directamente Weapons—, los aficionados al terror estamos de enhorabuena este 2025. Ojalá la racha continúe.

Los mayores defensores del Oscar a Mejor película de Todo a la vez en todas partes centran el argumentario en que sus directores, los Daniels, han sabido leer la actualidad audiovisual con su historia sobre multiversos. Elogian que la Academia recompensara en 2023 un acercamiento tan aparentemente lúcido al frenético tráfico de imágenes que nos rodea hoy día, y que tendemos a asumir como la cotidianidad de las nuevas generaciones. Y acaso lo elogian (¿lo elogiamos?) con algo de voluntarismo, el necesario para defender que los Daniels hayan conectado con la Generación Z pese a superar ambos la mitad de la treintena. Es decir, pese a ser milenials de tomo y lomo.

Es un problema habitual. Quitando el curioso caso de Cooper Raiff —que con apenas 25 años llegó a firmar en 2022 un posible título de culto, Bailando por la vida—, en el ecosistema estadounidense nos seguimos topando con un tapón generacional. Ante la falta de oportunidades de los más jóvenes, sus vivencias solo pueden ser representadas por la generación posterior, intentando hacerles justicia con documentación, inquietud y ese mismo voluntarismo que tanto marcó la recepción de Todo a la vez en todas partes. No es algo que implique para nada un fracaso automático: hay obras que logran calar entre los zoomers pese a ser firmadas por figuras que los contemplan bien desde un esteticismo absoluto —Sam Levinson en Euphoria preocupándose más por el cine de los 70 que por retratar bien a la chavalería—, bien desde una franca condescendencia.

En este último caso podríamos hablar de Muerte muerte muerte, donde Halina Reijn y la escritora Kristen Roupenian (49 y 43 años respectivamente) se lo pasaron en grande exhibiendo la estupidez ególatra de un grupo de jóvenes. Son abordajes, por otro lado, que muy raramente tratan de modularse según la particular relación con el audiovisual que hayan establecido aquellas personas nacidas a principios de los 2000. Y cuando lo hacen, intentan a la desesperada que se note. Gia Coppola, para reírse de los influencers en Popular (2020), utilizó planos pixelados y emojis. No son códigos que a los hermanos Philippou les interesen en absoluto y, sin embargo, resulta obvio desde que debutaron hace un par de años con Háblame dónde tienen depositada la mirada.

Danny y Michael Philippou son dos cineastas australianos y pertenecen a la generación milenial. Son hermanos gemelos nacidos en 1992 que se han especializado en el cine de terror juvenil, sin necesidad de apabullar con una sucesión histérica de imágenes y trucajes digitales. Y aun así, son hoy por hoy una de las pocas garantías de que la expresividad del cine de terror se está moviendo, que está cambiando “de generación”. Devuélvemela, aun careciendo necesariamente del impacto de su debut, es otra prueba extraordinaria de cómo le han tomado la medida a un posible presente.

La magia de RackaRacka

Puede que los Philippou no pertenezcan a la Generación Z, pero seguramente hayan establecido un contacto muy estrecho con ella a través de YouTube. Porque esta, al margen de la solidez de las películas que hacen, es su gran particularidad: en buena parte de Internet son más conocidos como RackaRacka, un dúo de youtubers que hace poco hicieron un cameo en el videojuego Death Stranding 2 convocados por el siempre espabilado Hideo Kojima, y que antes de hacer cine llevaban cerca de diez años publicando vídeos de muy variado pelaje. Algunos, como su serie sobre un Ronald McDonald asesino, mezclaron el terror y la comedia. Otros, como House of Racka, se ciñeron al día a día con sus colegas en una mansión que pudieron comprarse cuando el canal triunfó.

Todo nos suena porque es el estándar youtuber —incluso han auspiciado combates de boxeo amateur, estilo La Velada—, aunque el camino de los Philippou empezó a desviarse muy pronto, según probaron a formar parte del equipo de Jennifer Kent en Babadook. Este filme de 2014 es, naturalmente, uno de los grandes clásicos recientes del género, y hay quien lo considera parte del “terror elevado” —es decir, esa etiqueta de imposible liquidez que señala alternativamente títulos con gran énfasis en lo formal, lo psicológico o lo político— siendo más interesante para lo que nos ocupa que esto motivara el acercamiento de los Philippou a la productora local Causeway. Háblame y Devuélvemela han sido desarrolladas por Causeway, con la providencial distribución del sello que más se preocupa por sentar tendencia o algo parecido: A24.

Sin alejarnos de Babadook, lo cierto es que los Philippou no dejan de practicar el terror psicológico. Y desde luego su puesta en escena es muy elaborada, solo que no a la manera de un Ari Aster o un Robert Eggers. El terror elevado puede remitirnos a unos planos de composición tan matemática —tan abocada a aparecer descontextualizada en redes sociales—, que llegan a transmitir una frialdad higiénica, acompasados por un montaje tirando a lento. Los Philippou, por el contrario, prefieren un estilo más orgánico. Acaso influidos por la edición de sus vídeos, no tienen miedo de excederse con el corte ni de enfatizar a través de él los elementos que más les interesen.

Su estilo es fragmentado y, como mueven mucho la cámara, se instala en un ritmo propio que nos recordaría a la velocidad con la que solemos consumir imágenes: un ritmo scroll que por ejemplo preocupa lo suyo a los Daniels. Solo que no es exactamente eso. Los Philippou no buscan el ruido, sino una cualidad sinuosa. Han recurrido a Geoff Lamb tanto en Háblame como en Devuélvemela para un montaje pensadísimo, que encadena y enriquece significados descartando la rapidez farragosa de Instagram o TikTok. En Háblame se notaba en especial el contraste con las dinámicas de Internet, por cuanto los Philippou mostraban de vez en cuando a los protagonistas posteando contenido en las redes sociales. Redes sociales que, a su vez, devenían centrales en la trama.

El tratamiento psicológico del cine de los Philippou es asimismo muy particular, pues hasta ahora se ha ceñido a las desventuras de adolescentes acechados por la muerte que, acostumbrados como están a manufacturar una imagen de sí mismos para sus redes, son plenamente comunicativos sin que

esta comunicación sea honesta del todo. Porque pueden estar equivocados, o tan traumatizados como para que sus diálogos transmitan una dolorosa alienación que los Philippou reflejan con plena empatía. Este es, quizá, el auténtico factor diferencial de su cine.

Terror Z

Los Philippou han acostumbrado en estas dos películas, por último, a someter a personas menores de edad a sufrimientos desmedidos y crueles. No les tiembla el pulso a la hora de matar niños, vaya, sin que esto indique tanto una querencia por la crueldad como una interiorización de los códigos de alguien igualmente asiduo a torturar infantes, Stephen King. El novelista siempre se ha preocupado por definir los carácteres de los protagonistas de forma ajena a la intriga de terror, estableciendo que antes que personas condenadas a pasar miedo, son personas sin más. La intuitiva escritura de los Philippou respeta eso, y se apoya asimismo en la condición ética del relato.

Rechazando los discursos sobre el nihilismo de las nuevas generaciones —discursos que manejaba la citada Muerte muerte muerte u otra reciente película muy antipática, como es Bottoms (2023)—, Háblame y Devuélvemela pasan por ser fábulas de un gran caudal humanista, adentrándose ambas en la pérdida y el duelo. Háblame, en particular, jugueteaba con cierta moralina al tratar una especie de ouija desmadrada como una metáfora de la adicción, algo que Devuélvemela deja de lado. La segunda película de los Philippou no quiere cargar las tintas con alguna posible problemática social, lo que tiene sus cosas buenas —es menos determinista, da más espacio a que los personajes se guíen por sus decisiones—, a la vez que se condena a ser algo menos memorable.

Un problema notorio de Devuélvemela —aparte de lo feo de su título— es que los Philippou no la han desarrollado con la ambición que exhibía Háblame. Aquí los hermanos habían introducido con acierto una imaginería propia —esa mano disecada a través de la cual podías hablar con los muertos— y la habían querido conjugar con la batería audiovisual que asociaban a la juventud. Devuélvemela no juega tanto con la forma más allá de algún coqueteo con las grabaciones en vídeo —un regreso tímido al found footage (metraje encontrado) de finales de los 90, capaz eso sí de helar la sangre puntualmente—, pues prefiere plegarse a un relato cuyo problema no es tanto que no sea muy original (tampoco lo era Háblame), como que parece sometido a un férreo autocontrol.

Devuélvemela nos presenta a un hermano y una hermana ciega que tras la muerte de su padre han de alojarse con una inquietante familia de acogida: la que forman una extraña mujer (Sally Hawkins dando todo un recital del mal rollo) y otro niño que ha adoptado antes y sufre algún tipo de trastorno. El afinado retrato de todos estos personajes y sus relaciones favorecerá una narración de fluidez admirable, esclareciendo progresivamente el misterio para volver a indagar en nuestra resistencia a dejar ir a quienes queremos, y en cómo esta actitud puede crear monstruos.

Quitando alguna solución facilona en el clímax, el potencial espeluznante de Devuélvemela vuelve a situar a los Philippou a años luz de cualquier otra película contemporánea de terror comercial. Frente a la claudicación del género a las fórmulas y las franquicias que se obstinan en ser reconocibles, Devuélvemela se empeña en que cada plano y cada corte genere un profundo desasosiego, sin que este deseo impresionista coarte una vocación narrativa o incluso poética.

Solo por cómo los Philippou tratan el agua en esta película —acumulando diversos sentidos a través de rimas visuales y fugas que lindan lo abstracto— bastaría para proclamar aquello que terminan de confirmar sus guiones de arquitectura modélica, su meditada puesta en escena y su preocupación por los personajes: son justo lo que necesita el género de terror para ser relevante a día de hoy. Para sentirse rejuvenecer.

Seguramente la leyenda urbana del hombre del garfio sea una de las que más se ha utilizado en el género de terror, y esa fue la que utilizó ‘Sé lo que hicisteis el último verano’ que antes de ser una franquicia de películas fue un libro publicado en 1973 y que sirvió de base para la saga que vuelve a los cines este verano de 2025.

La nueva película de ‘Sé lo que hicisteis el último verano’ viene a ocupar un orden después de la segunda que continuó a la primera que se estrenó en 1997 con Jennifer Love Hewitt y Freddie Prinze Jr como los actores que regresan del primer grupo de jóvenes que protagonizó una historia que solo fue posible por el éxito de Scream.

‘Sé lo que hicisteis el último verano’ se escribió antes que Scream

Y es que a pesar de que Kevin Williamson había escrito antes el guion para ‘Sé lo que hicisteis el último verano’, este había sido rechazado continuamente e incluso se había resignado a que nunca vería la luz, pero el éxito de ‘Scream’ en 1996, que también había sido obra suya, lo cambió todo.

Así fue como se daría luz verde al proyecto que siempre estaría en la sombra de ‘Scream’ al compartir género slasher, en la que un grupo de adolescentes que es perseguido por un asesino, y una historia similar, con una fórmula que se adaptó a lo que pedían los jóvenes de los 90 para resucitar este subgénero del terror.

Tan solo bastaron 50 días para rodar la película que tuvo un presupuesto de tan solo 17 millones de dólares y que recaudaría más de 125, lo que sería todo un éxito que llevaría a producir dos películas más y una serie de Amazon Prime que queda relegada tras otra entrega más en este 2025 que viene a renovar la trama desde la secuela de 1998.

Un rodaje de ‘Sé lo que hicisteis el último verano’ que tuvo como gran anécdota el que se cambiara de Carolina del Norte a California para grabar la escena del accidente solo porque el director se centró en encontrar una carretera peligrosa y con más curvas.

La autora de la novela en la que se basa odiaba la película

Sin embargo, uno de los puntos de más controversia es que la adaptación cinematográfica nunca gustó a Lois Duncan, autora de la novela literaria en la que se basa, publicada en 1973, y que utilizó la leyenda urbana de las carreteras y accidentes que llevaban tiempo en el colectivo estadounidense.

Duncan se encargó de enfatizar en varias ocasiones que odiaba la película porque habían convertido su historia en relato slasher para adolescentes, y además porque a nivel personal tuvo que pasar por el asesinato de su hija a los 18 años en 1989.

Como viene siendo habitual el verano es una etapa destacada en los cines, al acumular los grandes estrenos que esperan hacer buenos números como en otros momentos del año como son algunas festividades como Halloween o Navidad, así como el impulso que dan a las salas la época de premios como los Oscar.

Así, tanto en junio, julio como en agosto se esperan algunos de los grandes estrenos de cine del año, muchos de ellos con nombres ya conocidos por el público como Superman, Los cuatro fantásticos, Jurassic World o Sé lo que hicisteis el último verano con películas que son secuelas, remakes o reboots, unos términos que están más asentados que nunca en la actualidad.

Qué es un 'reboot': protagonista de verano del cine de superhéroes

El cine de superhéroes sigue ocupando parte de la taquilla y este verano de 2025 tiene una nueva ‘batalla’ entre los dos grandes universos que son DC Comics y Marvel, con Superman y Los cuatro fantásticos como dos de los grandes estrenos, y que responden a lo que es un reboot.

Y es que las películas que veremos este verano de 2025 de Superman y Los cuatro fantásticos no son remakes, sino que son un reboot, que responde a un reinicio de una franquicia, con una nueva interpretación e introducción a la historia, y con lo ignora anteriores trabajos.

Esto es específicamente lo que pasa con estas dos películas, pues el Superman de James Gunn viene a entrar dentro del Universo DC, igual que Los 4 Fantásticos: Primeros pasos se colocan en el Universo Cinematográfico Marvel (UCM), ambas franquicias sin obedecer a anteriores largometrajes.

Por su parte, un remake es una nueva versión de una película existente, que viene a contar la misma historia, pero con diferente producción como podría ser el live-action de Blancanieves o Lilo & Stitch.

'Sé lo que hicisteis el último verano' o 'Jurassic World' no son reboot

Otros estrenos de cine destacados del verano son Jurassic World: rebirth, Sé lo que hicisteis el último verano o 28 años después, que lejos de ser un reboot son secuelas, al ser una continuación de películas de la saga, aunque no sigan un orden continuo.

En el caso de 28 años después es la tercera parte de dos películas anteriores como son 28 días después y 28 semanas después de 2002 y 2007 respectivamente, mientras Jurassic World: rebirth ofrece otra continuidad a Jurassic Park y Jurassic World, pero con nuevos actores.

Por su parte, Sé lo que hicisteis el último verano en 2025 viene a ser una tercera película que continúa las dos primeras de esta saga de terror que comenzó en 1997 y de la que se mantienen dos personajes interpretados por Jennifer Love Hewitt y Freddie Prinze Jr, y que continuó en 1998 con Aún sé lo que hicisteis el último verano.

De esta forma, esta nueva entrega de 2025 deja de lado la que fue la tercera en 2006, que también llevaba el mismo nombre, y siendo diferente a la serie de Prime Video de 2021 que era una nueva adaptación y sí que respondería a lo que se considera que es un reboot en el cine.

Actualmente, Psicosis es todo un clásico del cine de terror y uno de los títulos más famosos y aplaudidos de Alfred Hitchcock, y no es en vano, sino también porque supuso un antes y un después en algunos aspectos en el cine, tanto en la manera de disfrutarse las películas en las salas, como también su implicación en la censura, donde un elemento de lo más curioso como mostrar un inodoro tuvo un papel clave.

Alfred Hitchcock puso en jaque al Código Hays, la censura de Hollywood con ‘Psicosis’

Psicosis se estrenó el 16 de junio de 1960 en Nueva York y desde entonces pasaría a la historia como una de las películas más populares dirigidas por Alfred Hitchcock y también por el hecho de que pudiera luchar por la censura, siendo un éxito en taquilla con una recaudación que superó los 32 millones de dólares tras un presupuesto bajo de solo 800.000 y también de crítica, con cuatro nominaciones en los premios Oscar.

En parte se debió al hecho de que el maestro del terror en el cine decidió tomar pulso a la censura con el Código Hays, del que estuvo en contra desde su promulgación y al que intentó poner a prueba en varios de sus largometrajes, y que en esta película decidió llevarlo a un paso más.

El Código Hays había sido un documento que regía lo que se podía ver en las pantallas del cine y lo que no, que recibió ese nombre por la persona que lo promulgó, William H. Hays, que en la entrada en vigor en 1934 era el presidente de la Asociación de Productores y Distribuidores Cinematográficos de Estados Unidos (MPPDA).

Con la idea de tumbar la censura del Código Hays, Alfred Hitchcock planteó una escena que superó un tabú que se tardó en gestar 50 años, y que es considerada la primera que vez que se mostró un retrete en una película

¿Fue Psicosis la primera película que mostró un váter en el cine?

Así, en Psicosis apareció una escena en la que Marion Crane (Janet Leigh) tiraba una serie de papeles y pruebas a través de un inodoro, que no solo se muestra en primer plano, sino que también se escucha como se tira de la cadena, algo que sucede justo antes del icónico momento de la ducha del largometraje.

Si bien es considerada como la primera escena en una película en la que se muestra un retrete, esto no es del todo así. La primera vez que aparece fue en un largometraje mudo, ‘The Crowd’ de 1928, y ni tampoco es Psicosis donde primero se escucha el tirar de la cadena, algo que sucedió en una comedia de Warner Bros de 1930, ‘Going Wild’.

Pero sí que Psicosis fue la primera en mostrarlo en primer paso y centrarse en un inodoro en la pantalla, además teniendo lugar en 1960, y en conjunto con otros elementos como el que estuvieran algunos personajes semidesnudos en una cama, así como la propia trama de Norman Bates y su madre, superaron la censura y esto supuso un cambio en la relajación de las normas durante la década de los 60.

Alfred Hitchcock consiguió también con Psicosis cambiar la manera de ver las películas en las salas de cine, prohibiendo entrar una vez empezado el largometraje, así como se dice que se encargó de comprar todas las novelas en las que se basaba para que nadie conociera de qué iba la trama y fuera una completa sorpresa, lo que acabó siendo todo un éxito.

Más de una década después de la última película, la saga ‘Destino Final’ ha regresado con un sexto largometraje ‘Destino Final: Lazos de Sangre’, que ha sido uno de los estrenos más destacados del cine el pasado fin de semana, con lo que se ha revivido la nostalgia por una de las franquicias de terror míticas del inicio del siglo XXI que nació con otras pretensiones.

El origen de ‘Destino Final’: trama de ‘Expediente X’

Cuando Jeffrey Reddick preparó el borrador de la historia que daría lugar a la primera película de ‘Destino Final’ no pensaría que se llegaría a crear una franquicia de terror de éxito, pues no era el objetivo que se perseguía con su creación.

Y es que la historia que concibió el guionista Jeffrey Reddick se escribió en 1994 como un material para que fuera un episodio de la serie ‘Expediente X’, en concreto de su segunda temporada, que se estrenaría poco después, pero esto nunca llegó a suceder.

Fue debido a que un amigo de Reddick que trabajaba en New Line Cinema lo animó para que adaptase la historia a un largometraje en 1996, y tras convencerlo, este se juntó a James Wong y Glen Morgan para dar forma a lo que sería ‘Destino final’.

Una premonición antes de un accidente aéreo fue la inspiración para ‘Destino Final’

La historia de Jeffrey Reddick se había basado en dos acontecimientos que tuvieron a accidentes aéreos como protagonistas. El primero fue antes de 1994, cuando tomó el caso de una mujer que no había tomado un vuelo a Kentucky por el presentimiento que había tenido su madre en una llamada, que le había insistido en que no lo tomara, y al día siguiente ese avión se estrellaría.

Esa mujer se salvó de una tragedia e inspiró al guionista para lo que iba a ser un capítulo de ‘Expediente X’, pero cuando tuvo que dar forma a ‘Destino Final’ como una película añadió los hechos que ocurrieron en 1996, con la tragedia del vuelo 800 de Trans World Airlines, que explotó tras despegar de Nueva York con destino a París.

De hecho, el primer largometraje de la franquicia precisamente comenzaba con el presentimiento de un joven estudiante de que el avión se iba a estrellar y hace que sus compañeros y él bajen justo antes del despegue. Al final se da un trágico accidente y piensan que han vencido al destino, pero suceden diferentes hechos después.

‘Destino Final’, estrenada en el 2000, fue todo un éxito con más de 113 millones de dólares recaudados en todo el mundo frente a los 23 que había tenido de presupuesto, y eso hizo que se explotara y se creara una serie de éxitos, con una secuela en 2003, seguida de una cuarta entrega en 2006, otra en 2009 y la quinta en 2011, antes de ‘Destino Final: Lazos de Sangre’, que ha visto la luz este 2025.

En 2011 Scream 4 quiso criticar las redes sociales dentro de su habitual ejercicio de terror listillo, en continuo diálogo cómplice con el público. No lo hizo mal —de hecho bastante bien le salió en un punto donde las neurosis de Internet solo empezaban a despuntar—, pero igualmente pocos meses después fue superada en su propio terreno por La cabaña en el bosque. Esta película llevaba la sátira a otro nivel: en lugar de limitarse a contemplar el slasher —ese subgénero que llevaban invadiendo adolescentes idiotas a punto de ser acuchillados desde los años 70— como una iconografía estanca sobre la que reflexionar, prefería conectarla con algo parecido a un horror existencial, cósmico.

Sin dejar de ser otra comedia a mayor gloria de ese espectador que “se las sabe todas” —personificado por Randy Meeks (Jamie Kennedy) en las películas de Scream—, La cabaña en el bosque proponía la manufactura de cada slasher como un ritual que condenaba a los chavales a ser clichés andantes para morir a placer de dioses siniestros y monstruosos. El poso lovecraftiano provocaba una incomodidad que Scream nunca llegaría a alcanzar —mucho menos en sus siguientes entregas—, por cuanto replanteaba los términos de una violencia que había fluido sin parar durante décadas para placer de un público deseoso de casquería, acaso identificable con esos temibles dioses.

Poco tiempo después, en 2015, Supermassive Games publicó Until Dawn. Un videojuego visiblemente influido por el slasher y en particular por Scream —Hayden Panettiere, presente en Scream 4, interpretaba aquí a un personaje por captura de movimiento—, y que además parecía recoger el guante de La cabaña en el bosque en cuanto a la visualización del subgénero como un desprejuiciado festín voyeur, donde estábamos más de parte de los verdugos que de los adolescentes. En Until Dawn controlábamos a estos personajes y sus decisiones, intentando salir con vida de una noche demencial en la remota región de Blackwood Pines. Queríamos mantenerlos con vida, claro, y sin embargo eran tan idiotas, su escritura tan tópica, que la dinámica no dejaba de ser peculiar.

Until Dawn era una película interactiva. El propósito de sus gráficos hiperrealistas y su árbol de decisiones era sumergir al espectador en un film de terror cualquiera, solo que no como un personaje —era muy difícil identificarse con esta gentuza—, sino más bien como un guionista. O un dios de La cabaña en el bosque. Un ente en definitiva que podía controlar sus destinos, encaminarles a la perdición, y no tomarse demasiado a mal que murieran de una forma muy gore porque… ¿era divertido? En Until Dawn pasaba además que esas muertes eran irreversibles, desafiando una noción básica de los videojuegos (la de reintentar cada partida) que, en una decisión de lo más chocante, es justo lo que cambia la Until Dawn para cines. La película real que adapta una película interactiva.

Vuelve e inténtalo de nuevo

El funcionamiento de las decisiones en Until Dawn —así como el buscado vínculo cinematográfico— estaba influido por los juegos de David Cage, hasta el punto de que el éxito de Heavy Rain había movido a cambiar el enfoque original de Supermassive. En principio iba a ser una aventura de realidad virtual en primera persona, lo que habría fortalecido una conexión personajes-jugador que fue finalmente dejada de lado: el personaje moría por culpa de una decisión errónea y la partida continuaba dejando atrás su cadáver. El objetivo de Until Dawn venía a ser llegar al final de la historia con la mayor cantidad posible de supervivientes.

En la película de Until Dawn no ocurre esto aunque su planteamiento, paradójicamente, sigue teniendo mucho que ver con los videojuegos. No hace mucho, cuando las películas basadas en videojuegos solían ser insatisfactorias y despreciadas por el público —una tendencia muy distinta a la actual, como prueba la coincidencia de dos productos tan exitosos como Una película de Minecraft y la serie de The Last of Us—, se dio una curiosa costumbre en la conversación cultural que pasaba por señalar títulos que, aun sin adaptar ningún videojuego concreto, parecían esforzarse en recrear el hecho de jugar. De Al filo del mañana se habló mucho en ese sentido, por su uso de una argucia narrativa que por otro lado tenía bastante historial a las espaldas: el bucle temporal.

Tom Cruise podía morir una y otra vez para aprender a derrotar aquella invasión alienígena, en un eterno Día de la Marmota. Este énfasis en el entrenamiento a partir de la muerte fue leído como la traducción de un rasgo característico del videojuego: el mismo rasgo que ahora venían a cargarse Cage y algún discípulo oportunista, como la gente de Supermassive, que después de Until Dawn siguió lanzando juegos de escasos grados de separación con el cine a través de actores digitalizados por performance capture: tras Rami Malek y la citada Panettiere en Until Dawn vendría Ashley Tisdale en House of Ashes u otro actor de Scream, David Arquette, en The Quarry.

Es lo que nos lleva a otro rasgo desconcertante de la película: no solo le da a sus protagonistas la posibilidad de revivir varias veces en esa casa terrorífica para intentar aguantar hasta el amanecer, sino que además estos protagonistas no están interpretados por nadie especialmente famoso. Si acaso Michael Cimino, de la serie Con amor, Victor. Until Dawn es una gran prueba de lo confusas que se han vuelto las relaciones cine-videojuegos: una película que es “más videojuego” que el videojuego original, y que, a diferencia del videojuego original, carece de estrellas.

¿Cómo se explica esto? Porque el atractivo, al final, está en la marca. Importa más ver a PlayStation Productions al frente —sello de Sony creado exclusivamente para supervisar adaptaciones del catálogo de PlayStation, como ya ha hecho con Uncharted, Gran Turismo y The last of Us—, que la relación tradicional de obra-adaptación o la inquietud creativa de quien pongan al frente. David F. Sandberg, así las cosas, es un cineasta sueco que recaló en Hollywood por un corto de terror que se le viralizó (Lights Out), y que antes de este embolado había dirigido películas del universo de Expediente Warren y… Shazam. Ese es el ritmo de Hollywood ahora: empresas que alternan cine y videojuegos en un mismo catálogo transmedia, difuminando fronteras y targets.

La máquina del slasher

Este contexto condena a Until Dawn tanto como a cualquier otra producción centrada en revender IPs (propiedades intelectuales), si bien todas las extravagancias mencionadas al final no caen en saco roto. Resulta que Sandberg y los guionistas —Gary Dauberman, también salido de Expediente Warren, junto a la cómica Blair Butler— sí quieren aprovechar después de todo, y en la medida de sus posibilidades, el contrasentido de llevar Until Dawn al cine. Su historia es independiente del juego más allá de conservar al actor Peter Stormare como el enigmático Doctor Hill, y su apuesta por el bucle temporal conduce a rincones interesantes. 

Conduce, concretamente, a La cabaña en el bosque. La pandilla de turno es otro hervidero de chavales irritantes y previsibles —los primeros minutos de la película, hasta que se desvela el mecanismo del bucle, lindan lo insoportable por tener que aguantarlos en seco—, y aunque Sandberg no pretenda tejer a partir de esta pésima escritura ninguna maniobra de metaterror como quería el film de culto de Drew Goddard, sí acaba siendo socorrido cuando llegan los asesinatos. El bucle temporal garantiza múltiples muertes y estas se suceden con retorcido estrépito, esparciendo todo el gore y el placer por la masacre ajena que ya se había podido disfrutar con el mando.

Los personajes de Until Dawn importan lo mismo que en el videojuego: muy poco. Son simulacros de personaje, puestos al servicio de un artefacto que va revelándose como algo más intelectual de lo que parecía al principio. El bucle no se limita a repetir situaciones, sino que utiliza un mismo escenario para probar distintas formas de asesinar a los protagonistas —distintos géneros de terror, incluso, pues junto al familiar tipo de la máscara concurren brujas, zombies y body horror gratuito—, invocando una maquinaria referencial de acusadas similitudes con La cabaña en el bosque. Tristemente, la puesta en escena de Sandberg no es capaz de sacarle partido y todo es más mustio de lo que debería —apalancado en la sosería despersonalizada que parecen demandar los ejecutivos de PlayStation—, aunque no por ello pierde todo el poder de sugerencia.

El desarrollo es tan errático que, de una forma prácticamente accidental, se ve capaz de resonar a varios niveles. Con su uso torticero del ensayo-error invoca la frustración de los jugadores —no de los jugadores de Until Dawn, claro, sino los jugadores en general—, toda vez que el deterioro físico de los personajes a medida que acumulan muertes en su haber reclama una curiosa lectura psicológica: la de esta muerte repetitiva como un trauma por superar, que persigue al personaje central de Ella Rubin. 

Toda una ensalada de conceptos indigesta en ocasiones, pero finalmente capaz de hacer algo que muy pocas adaptaciones de videojuegos hacen (y menos van a poder hacer durante el reinado de PlayStation Productions o la película de Minecraft o lo que se tercie): simplemente, jugar un ratito.

Desde la aparición del cine, en el séptimo arte se ha perseguido el hecho de crear y emular la imagen tridimensional del ojo humano y de ahí surgió el 3D, que, sin embargo, no ha acabado de crear el efecto que se pensaba y ha quedado relegado a ciertos estrenos con franquicias destacadas como Avatar de James Cameron.

Este avance tecnológico en el cine, que es uno de los atractivos que películas como Avatar para llamar a sus fanáticos a la pantalla grande, es posible gracias al estreno de una película de Warner Bros que tuvo lugar hace más de medio siglo, y que llegó a estar programada en el primer Festival de Cine de San Sebastián de 1953 como exhibición no competitiva.

El primer estreno de una película en color en 3D

El 10 de abril de 1953 tuvo lugar el estreno en cines de House of Wax, conocida en España como Los crímenes del museo de cera, un remake del largometraje de 1933 Mystery of the Wax Museum. No era una primera proyección como otras, sino que se trataba de la primera de una película de cine 3D en color, lo que derivó en lo que conocemos hoy en día.

Esta película, dirigida por Andre de Toth, estuvo protagonizada por Vincent Price y fue una de las primeras en las que actuó Charles Bronson como actor, y está considerada un hito en el cine 3D por ser la primera producida en color, ya que antes no había sido posible técnicamente.

Con un presupuesto de un millón de dólares de la época, generó una recaudación de casi 24 millones, motivados por lo que era una experiencia de cine envolvente que se creó gracias a la filmación a través de dos cámaras, cada una de ellas con un lente de distinto color y cada cinta resultante superpuesta para lograr el efecto tridimensional junto al uso de gafas especializadas por parte del espectador.

Su director no podía ver el efecto 3D creado

El cine 3D no era algo nuevo, de hecho los hermanos Lumière ya lo usaron, y en 1923 fue cuando se estrenó The Power of love como primer largometraje en esta tecnología, que viviría un mayor avance después del invento de filtros en unas gafas especiales por parte de Polaroid que permitían ver los distintos colores, algo que completó el estreno de Los crímenes del museo de cera, que ha quedado considerada “cultural, histórica y estéticamente significativa” por la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos y seleccionada para su preservación en el National Film Registry.

El rodaje de esta película que fue un hito en el cine 3D al ser la primera en color tuvo un gran impedimento que pocos conocieron, y es que el propio director Andre de Toth tenía problemas de visión que le impedían ver con profundidad y ser consciente del efecto que estaba produciendo, pero que acabó por ayudarlo de forma técnica para que esta técnica tecnológica combinara a la perfección.

Este remake que cuenta la historia de terror de un profesor excéntrico que es también escultor de figuras de cera que exhibe en un museo fue recibido de forma positiva por la crítica, sobre todo por las características de replicar la atmosfera del lugar y las figuras de cera, siendo un largometraje de la década de los 50.