Santiago Segura ha dicho muchas cosas durante la promoción de Torrente presidente, sobre todo en lo relativo a los periodistas. Ha dicho que tienen “este rollo de pedófilo en la puerta de un colegio”, les ha llamado “hijos de puta”, y durante una tensa entrevista ha lanzado asimismo unas ideas muy criticadas sobre el colectivo trans. Y acto seguido se ha disculpado. En otra entrevista aseguró que adora disculparse. “Me encanta pedir disculpas, soy feliz pidiendo perdón, es una liberación”.

Todo esto le da unos matices interesantes a la personalidad mediática de Segura, que salvo excepciones suele manejarse en público con perfecta humildad y palabras suaves que enmarquen un discurso levemente autolesivo. Es alguien, en efecto, que adora pedir perdón y admitir que no deja de equivocarse. Asume que esa es la mejor forma de nutrirse de un sentido común ciudadano al que su cine va dirigido, y que ateniéndonos a las cifras de taquilla sin duda logra abrazar con éxito. La cuestión es que ese sentido común contempla que los cameos de Torrente presidente sean figuras acusadas de violencia sexual y voceros de ultraderecha mientras la película afirma burlarse de su posible articulación política.

¿Cómo podemos leer esto? ¿Hay una contradicción, o simplemente el pobre Segura no deja de cometer errores? Vamos a proponer que Segura es consciente de lo que hace y que esto suscribiría una lógica de balanza: en cuanto dice o hace algo cuestionable, la disculpa sistemática desplaza al peso hacia el otro lado y forja un equilibrio, un (extremo)centro. Un lugar donde se supone que todo el mundo puede estar cómodo. La garantía tranquilizadora de la disculpa alivia la intensidad del apunte rancio y sobre todo —al eximir de una verdadera responsabilidad, pues todo se reduce a la imagen performativa— permite regresar al otro lado una y otra vez. Encogiéndose de hombros, siempre con una nueva y cínica disculpa asomando en los labios.

De eso va el fenómeno Torrente. De decir y hacer cosas espantosas, amparándose en una disculpa conceptual (la sátira, lo esperpéntico del personaje o lo que sea). Desahogar pulsiones con el freno de mano: un mecanismo tan sencillo como para reencontrarse con él en una película muy distinta a priori como es La familia Benetón +2. Aquí lidiamos con un filme destinado al público familiar y envuelto en otra coartada progresista. Mientras Torrente presidente se burla de la ultraderecha (con la complicidad de la ultraderecha), La familia Benetón +2 aboga por la multiculturalidad, alrededor de un padre cuyos hijos proceden de múltiples países a lo largo del mundo.

Así que el clan de Toni Benetón (Leo Harlem) lidia esporádicamente con el racismo de dos vecinos, interpretados por Llum Barrera e Iñaki Miramón. Estos, en la primera secuencia del filme, tachan de “menas” a los niños Benetón y temen que su familia haga un efecto llamada. Son, evidentemente, los malos de la película. La prueba de que La familia Benetón +2 tiene los valores en su sitio.

¿Qué ocurre más tarde, sin embargo? Minutos después de que el guion entienda como gracioso que una mujer negra tenga un pariente trabajando en el musical de El rey león, la trama se desplaza a algún lugar de África y nos ofrece una visión tremendamente estereotipada del continente. Apenas atina a distinguir país o región en él, siquiera, mientras nos planta al personaje de un brujo guiando el recorrido espiritual de Toni Benetón y, en un giro presuntamente cómico, resulta que la cabra que ha atacado al protagonista minutos antes es el dios de la tribu. 

Es una representación evidentemente (ferozmente) racista. De una caricatura obscena, análoga a cuando en la primera entrega de La familia Benetón el romance del hijo marroquí era visualizado como una parodia de Aladdin. ¿Tiene entonces los valores en su sitio? Pues se supone que sí, porque se ha disculpado. En este caso lo ha hecho de forma anticipada, gracias a la presencia de esos vecinos maledicentes como racistas extremos (y mezquinos, en oposición al racismo afable del resto de la película) que ejercen de contrapeso. La lógica de la balanza. Mejor pedir perdón que permiso.

El ocaso del cuñado

Ahora bien. Que estas sean las fuerzas en juego dentro de La familia Benetón no implica necesariamente que exista una maldad. En realidad volvemos a hablar de pulsiones, de inercias, que han perfilado un modelo de producción económicamente muy beneficioso. Es Bowfinger International Pictures (la productora fundada por Santiago Segura y María Luisa Gutiérrez) la que está detrás de este modelo, y este es sumamente dúctil acorde a las necesidades del mercado. Puede alumbrar Torrente, por qué no. También toda una ganadora al Goya a Mejor película, La infiltrada. Y desde luego puede producir cine familiar. A espuertas.

Como de lo que se trata es de nutrirse del sentido común —y este sentido común, con toda su normalización y su ventana de Overton escorada a la derecha, encaja bien con la lógica de la balanza—, podemos hablar de cálculo pero, insistimos, no necesariamente de maldad. Porque si existiera una maldad real las películas expresarían algo de sí mismas, existiría una voluntad (malvada) de intervenir la realidad mediante el cine. No vamos a ser tan paranoicos o tan benevolentes como para concederle eso a estas películas. Porque lo que caracteriza a todas estas películas, antes que cualquier otra cosa, es que están muertas. Todas y cada una.

Están muertas a un nivel tanto narrativo como formal: hablamos de una estética que ya no es la del contrapeso o la de la normalización conservadora sino la del vacío. La estética de Padre no hay más que uno, otro gran buque insignia de Bowfinger, al que La familia Benetón fija como referente indiscutible. Las sagas de Padre no hay más que uno y La familia Benetón (asumiendo prudentemente que habrá más entregas de esta última) están discurriendo del mismo modo. Sus entregas inaugurales nos presentaban a un personaje masculino (el Javier de Segura, el Benetón de Harlem) que debía aprender una lección. Debían pasar de ser un padre irresponsable y un irresponsable con dejes racistas, respectivamente, a ser luminosas figuras paternas.

Hablábamos de un arco que ya quedaba completo en estas películas inaugurales. Así que, ¿cómo seguir a partir de ahí? Pues acudiendo a los brazos de la sitcom familiar. Poniendo en suspenso cualquier desarrollo de personaje en función a las peripecias y las tramas de la semana. Desde aquella primera película —y hasta que Segura echó demasiado de menos a Torrente, porque en el papel de Javier no podía decir cosas tan divertidas—, Padre no hay más que uno huyó hacia adelante. Y es lo que apunta a ser La familia Benetón +2, una vez el personaje de Harlem ya es un padrazo y lo único que le queda por hacer es ayudar a sus hijos con los avatares del día a día.

En La familia Benetón +2 es especialmente acusada la sensación de ver varios episodios de una serie ensamblados sin organicidad alguna. Ni siquiera termina de fluir el componente coral que aclimató Médico de familia como patrón oro al que se arrima Bowfinger, y tan pronto hay que centrar el metraje en los nuevos bebés que debe cuidar Toni como marcharse a toda prisa a esa África exotizada. La película va totalmente a la deriva, sin que ninguna risa enlatada acuda a legitimar esos chistes mientras sufre una rampante crisis de identidad.

De esto último la promoción de La familia Benetón +2 ha sido bastante ilustrativa, pues ha colocado a Harlem en primer plano con dos vídeos (Máster en Cuñadismo 1 y Máster en Cuñadismo 2) donde el actor echa mano del personaje que desarrolló en su etapa de monologuista, y que a partir de El mejor verano de mi vida en 2018 ascendió a criatura cinematográfica. Mediante este personaje —que alegremente acepta la palabra “cuñado” como descripción—, Harlem vende La familia Benetón +2… pero el personaje ya no existe como tal. Toni Benetón ya no es un cuñado. Solo es un buen hombre superado por las circunstancias, tal y como lo es El Langui, su escudero en el filme.

Así que estos Másters en Cuñadismo son publicidad engañosa. Prometen una determinada propuesta cómica y apuntan a vender un filme continuista de Torrente que en realidad no es tal (o que, si lo es, no lo aparenta desde el tono y grosor de sus chistes). Un lío, en fin, que a la larga no le importará a nadie pero puede dar medida de lo gris y despersonalizado que es todo este entorno. Ayuda a recontextualizar la película, además, y a tener algo en lo que pensar por lo menos.

Una de las subtramas de La familia Benetón +2 es capaz de propiciarlo también. Por suerte, por unos instantes. Alude al hijo marroquí, que quiere ser cantante y ficha por una discográfica. Esta discográfica, sin embargo, propone limar todas sus particularidades culturales pues sostiene que lo que más vende es el término medio, la falta de carácter. Así que le obliga a modificar su aspecto y su personalidad en pos de estos condicionantes. Al final el chaval lo rechaza, se obstina en ser él mismo y en celebrar su identidad, y resulta ciertamente desconcertante, pues la película, este modelo de producción nocivo y agotador, trabaja en las mismas coordenadas exactas que la discográfica. ¿Estará otra vez pidiendo perdón?

Lo normal es que en estos momentos usted se encontrara ahora mismo leyendo la crítica de Torrente Presidente. Es, sin duda, el estreno de la semana, y uno de los más importantes del año del cine español. Y del cine en general. Todo apunta a que el regreso del personaje creado por Santiago Segura reventará de nuevo la taquilla y confirmará el idilio de su director con el público. Sin embargo, la prensa no ha podido ver la película. No ha habido un pase para poder hacer la crítica con anterioridad, ni ha habido las clásicas jornadas de entrevistas con su equipo. Nada.

El argumento que ha dado Santiago Segura es que lo hace por los fans. Que quiere que ellos lleguen vírgenes a las salas. Parece un gesto hacia sus seguidores, pero realmente lo que se esconde es una deriva en donde el periodismo cinematográfico está, cada vez, peor tratado por aquellos que exhiben las películas. Segura dice que si enseña la película a la prensa se destrozarán los cameos y las sorpresas que contienen. ¿Por qué?, ¿acaso las críticas de El sexto sentido destrozaban el giro final de la película?, ¿las de Marvel cuentan las escenas post créditos? En una crítica no se desvelan las sorpresas del filme. No se ha hecho nunca y no se hace. Aquí tampoco debería hacerse. Por si acaso le diera miedo eso podría haber hecho firmar un embargo sobre ciertas partes de la trama para aquellos que la vieran. Tampoco. La decisión es que no la vean.

No es la primera vez. Con la última entrega de Padre no hay más que uno —con la misma distribuidora, Sony— no hubo pase para crítica, solo la vieron aquellos que fueran a entrevistar al equipo del filme. Pero, al menos, se enfrentó a la prensa. Aquí, ni eso. Ni siquiera se ha dado la oportunidad de que los informadores pudieran entrevistarle. Lo hará la semana que viene. Habrá un pase de prensa y varias entrevistas tras el primer fin de semana.

Dice Santiago Segura que no quiere spoilers, ¿cómo va a evitar que aquellos que lo vean esta misma tarde a primera sesión no los pongan en redes sociales? El argumento se tambalea cuando pide algo que es físicamente imposible en el mundo de las redes sociales e Internet. No. Lo que no ha querido es que la película llegue a la sala con críticas negativas ni tener que enfrentarse a preguntas sobre lo que haga o diga su personaje. La cosa es que Torrente llega con una fuerza tan grande que ni todas las críticas negativas de todos los medios de España le harían perder espectadores. Quizás unos pocos, pero nada significativo. Enfrentarse a las entrevistas cuando ya tenga el título de la película española más taquillera en su primer fin de semana será más fácil que hacerlo antes. Los espectadores le van a ratificar en su estrategia.

Cuando lo anunció, muchos tuiteros provocadores, expertos en ir a la contra, dijeron que la crítica se quejaba porque le hacían pagar una entrada. Pocos críticos conocen. El argumento es tan simple, tan facilón… que muchos de ellos se califiquen a sí mismos como periodistas es lo que da más miedo. Porque el problema no es solo que Santiago Segura haya decidido hacer esto. El problema es que esto es una práctica que puede empezar a ser habitual y que, hasta ahora, se había rozado, pero no se había llegado a practicar.

Pocas semanas antes de Torrente, Paramount hacía el pase de prensa de Scream el jueves por la noche, fuera de la jornada laboral e impidiendo que los periódicos escritos llegaran al cierre. Estaban, de alguna forma, impidiendo que se hablara de su filme. Las críticas demostraron que lo que querían era retrasar el tsunami de críticas negativas de la última de la saga. Aun así, ha sido un éxito de taquilla. Cada vez es más habitual. La novia, otra película que la crítica ha masacrado, se proyectó para la prensa en España el día anterior. El trato a la prensa, amparados en los spoilers, es cada vez peor.

A eso sumen que varios de esos pases, como ocurrió en el de Scream VII, son junto a influencers. No pasa nada por compartir una sala con influencers, pero ellos son la otra parte del problema de la prensa cinematográfica. Las exhibidoras y distribuidoras cada vez dan más tiempo de entrevistas y peso a influencers que no son periodistas. Cada vez hay menos hueco para hacer entrevistas. Las internacionales empiezan a ser el vellocino de oro, y cuando uno lo logra puede tener la suerte de tener 7 minutos con un talent.

Ahora ni eso, porque ahora es gente que cobra por su contenido, que no va a hacer ninguna pregunta incómoda, que nunca les va a preguntar por algo que se salga del carril y cuya opinión está absolutamente definida porque ha sido invitada a un viaje o incluso ha sido pagado por poner una publicación en sus redes sociales.

Torrente ha sido la gota que ha colmado un vaso que se ha ido llenando poco a poco sin que nadie se queje ni de un golpe en la mesa, y que ha colocado al periodismo cinematográfico a los pies de los caballos. Ojalá sea Santiago Segura quien, en un efecto Streisand, haya provocado un cambio.

El Tribunal Supremo ha confirmado que el grupo de empresas de Santiago Segura, creador de la saga 'Torrente', pagó 827.000 euros de menos y de forma irregular en su Impuesto de Sociedades de 2011. Los jueces dan la razón a la Agencia Tributaria y entienden que su holding societario intentó beneficiarse fiscalmente de las pérdidas de una empresa cuando, dice ahora el Supremo en firme, eso suponía un doble beneficio para el productor. Esta sentencia de la sala tercera del Tribunal Supremo ha contado con una fuerte división interna: dos de los seis magistrados apostaban por dar la razón a Santiago Segura en este pleito con Hacienda que arrancó hace ahora 13 años. Segura, recuerdan desde el equipo legal que ha llevado el caso, ya puso ese dinero a disposición de Hacienda hace una década sin que en ningún momento fuera acusado de un delito fiscal ni sancionado.

La Agencia Tributaria puso la lupa sobre el grupo empresarial de Santiago Segura en 2013. El conglomerado fiscal AE William Holding, del que Segura es administrador único, recogía bajo su paraguas varias compañías vinculadas al productor cinematográfico, entre ellas 'Amiguetes Entertainment', la productora responsable de la mayor parte de las películas de 'Torrente'. El grupo echó a andar en la década de los noventa pero en 2008 incorporó una sociedad que arrastraba pérdidas y fue entonces cuando, según Hacienda y el Supremo, Santiago Segura intentó obtener beneficios fiscales de forma irregular.

En un primer momento Hacienda acusó al creador de 'Padre no hay más que uno' de haber pagado de menos un total de 827.183,29 euros en el Impuesto de Sociedades de 2011 además de imponerle dos sanciones que sumaban, entre las dos, más de 700.000 euros. Los tribunales administrativos anularon esas sanciones, pero la Audiencia Nacional terminó avalando a Hacienda y entendió que el grupo había hecho algo irregular en su declaración fiscal de 2011: compensar las bases imponibles negativas por las pérdidas millonarias que una de estas compañías llamada 'Netjuice' había tenido antes de pasar a formar parte del holding.

El caso llegó al Tribunal Supremo después de que el grupo empresarial del director de cine, que se encuentra a las puertas de estrenar la sexta entrega de la saga 'Torrente', recurriera la resolución desfavorable de la Audiencia Nacional. Entre otros argumentos, la entidad AE William Holding entendía que la normativa tributaria permitía compensar esas pérdidas de años anteriores y el Supremo, incluso, llegó a admitir a trámite el recurso para sentar jurisprudencia. La respuesta de la sala a este conflicto tributario es que sí tenía que pagar esos 827.000 euros.

Los jueces explican que da igual que esta fusión empresarial fuera indirecta y no directa: se le aplican los mismos límites para que no exista un “doble aprovechamiento” de las bases imponibles negativas. Y en este caso lo que pretendían las compañías de Segura, añade la sentencia, es “una suerte de amnesia fiscal o borrado histórico” de esa empresa antes de formar parte de su grupo. “El resultado fiscal de una reestructuración no explica ni justifica la obtención de ventajas fiscales no deseadas ni amparadas”, zanja el tribunal. El objetivo, añade, es mantener la “neutralidad fiscal”.

Desde el equipo legal que ha llevado el caso en nombre de las empresas del cineasta recuerdan a elDiario.es que ya puso esos 820.000 euros a disposición de Hacienda en 2016 y que en ningún momento ha sido acusado de un delito fiscal. También que ese tipo de operaciones, tal y como reconocen los jueces, no estaban reguladas expresamente en ese momento. De hecho su caso ha sido el primero en llegar a manos del Supremo y el que ha sentado doctrina después de meses de debate en el seno del tribunal.

“Hay una laguna en la ley”

La sentencia de la sala de lo contencioso-administrativo del Tribunal Supremo tiene una doble relevancia porque no solo resuelve el caso de Santiago Segura sino que fija doctrina para cualquier caso similar, aunque el conflicto entre el director de cine y Hacienda era singular con respecto a las operativas empresariales habituales. Si los anteriores socios de una compañía fusionada ya aprovecharon las bases imponibles negativas antes de la fusión, no se puede aprovechar posteriormente por los nuevos socios, en este caso Santiago Segura. Tampoco si es una fusión inversa, como este caso.

La decisión no ha sido pacífica y ha dado lugar a una división poco habitual en la sección segunda de lo contencioso del Tribunal Supremo, especializada en tributos e impuestos. Dos de los seis magistrados han emitido votos particulares en los que apuestan por dar la razón a Santiago Segura. Una de las discrepantes es Sandra María González de Lara, la ponente inicial y magistrada del Supremo desde hace un año. Considera que en este caso concreto puede existir “una laguna en la ley” y que la interpretación de sus compañeros implica retorcer un precepto legal para perjudicar al holding del productor.

Desde el equipo legal de la empresa de Santiago Segura destacan también la existencia de estos votos particulares y sus argumentos alineados con su recurso, mientras estudian “otras vías” para seguir recurriendo.

El otro magistrado discrepante es Francisco José Navarro, veterano de la sala con 12 años de experiencia en el Supremo que entiende que se le ha aplicado una norma pensada para subrogaciones empresariales cuando este no es el caso. Hace dos años y medio, cuando trascendió la sentencia de la Audiencia Nacional, Segura ya deslizó que había pagado ese dinero reclamado por Hacienda a la espera del desarrollo del pleito. “Ese dinero no está en mi bolsillo, está ahí y si en algún momento me dieran la razón los tribunales pasaría a ser de nuevo mío, pero ahora mismo no debo nada a Hacienda”, afirmó.

Los planos más memorables del Frankenstein de Guillermo del Toro hallan al protagonista experimentando con cadáveres en su laboratorio. Cuerpos mutilados, luego desechados, que proceden de los estratos más pobres de la sociedad e ilustran un rasgo central del personaje: su desprecio por la vida humana. Estos cadáveres, junto al cameo de Santiago Segura como uno de tantos candidatos a conejillo de indias, conectan a varios niveles con la saga Re-Animator, la película gore dirigida por Stuart Gordon que se convirtió, hace 40 años, en un título de culto gracias a su gore desprejuiciado. Su protagonista, Herbert West, es otro científico loco que necesita carne muerta para sus experimentos. Y Segura aparece asimismo en Beyond Re-Animator, porque la tercera entrega se rodó en España. 

Hay más. West, interpretado por Jeffrey Combs, estaba obsesionado con devolverle la vida al cuerpo muerto, y sus experimentos conducían a un delirante festival de sangre e imaginativos efectos especiales en el filme inaugural de Stuart Gordon. La primera Re-Animator fue un éxito en 1985, así que el productor Brian Yuzna tuvo una idea ocurrente de cara a la secuela, que pasaría a dirigir él mismo. Consciente de las semejanzas entre West y Frankenstein, tituló a esta segunda parte La novia de Re-Animator: un guiño a la secuela de Frankenstein que James Whale había dirigido en 1935, y que había titulado La novia de Frankenstein. 

Aun así, John Tones no está seguro de que Yuzna fuera consciente del todo de cuánto se parecían ambas historias. “Quizá no viera más conexión que lo de los cadáveres, pero fue suficiente para titular así a la secuela queriendo homenajear al filme de Whale antes que a la novela de Mary Shelley”. Tones, periodista cultural, publicó el ensayo Empire: El cine de Charles Band (Applehead Team) en 2018 con un espacio privilegiado para Re-Animator. Bien puede ser la película más popular en la historia de la Empire —productora especializada en cine fantástico de bajo presupuesto—, y su conexión con esta novela es obvia. “Herbert West y Frankenstein están relacionados desde el momento en que su intención es trascender la muerte y ponerse a la altura de Dios”. Mientras que Frankenstein quería crear vida, West ansiaba devolvérsela a los cadáveres.

“También está la obsesión de Herbert West por ‘puentear’ a las mujeres”, explica Tones para elDiario.es. “Es un misógino recalcitrante y eso lo comparte con Frankenstein, que no era exactamente misógino pero también lidiaba con este subtexto de ‘no necesitamos a las mujeres, vamos a hacerlas prescindibles logrando lo único que pueden hacer que como hombres somos incapaces de replicar: dar a luz’. De un modo involuntario, es en la misoginia donde dialogan ambos personajes”. Por muy omnipresente que parezca Shelley en este contexto, sin embargo, la creación de West es responsabilidad de otra figura fundacional del terror: H.P. Lovecraft.

Lovecraft se revuelve en su tumba

Y es algo que sorprende bastante. Si bien Re-Animator fue de las primeras películas en proclamar abiertamente, desde los créditos, que se basaban en la obra de Lovecraft —antes solo habíamos lidiado con inspiraciones veladas, o adaptaciones directas muy poco conocidas—, su tono de comedia bufa no encaja con la estética que solemos asociar a este escritor estadounidense. La solemnidad, las descripciones ominosas, los gestos oníricos… hay poco de eso en Re-Animator.

“Si Lovecraft hubiera visto Re-Animator se habría quedado horrorizado”, reconoce Tones. “Él odiaba el sexo explícito, el humor chusco o la violencia directa”. La cuestión es que Re-Animator adapta una obra poco representativa de la obra de Lovecraft: la antología de relatos Herbert West, reanimador, aparecida entre 1921 y 1922 en una revista amateur como favor personal para un amigo del escritor de Providence. “Estos relatos no son los típicos de Lovecraft pues buscan ser satíricos. Sabemos, por su correspondencia, que Lovecraft tenía sentido del humor, pero no era algo que acostumbrara a incorporar en su obra”. Herbert West, reanimador fue la gran excepción.

“A él mismo no le gustaban demasiado”, apunta el periodista, “pero lo cierto es que Re-Animator sí adapta bastante bien estos relatos. No tanto argumentalmente, ya que la primera es un batiburrillo de varios relatos de Herbert West, sino en espíritu”. En cualquier caso, Re-Animator nació como uno de tantos proyectos de la Empire: con poco dinero y mucha menos vergüenza. En su ensayo, por otra parte, Tones destaca lo extraña que sigue siendo Re-Animator incluso dentro de este marco, al haberse materializado a través de varias y muy distintas visiones creativas. La de Charles Band, productor caradura que tres años después de Re-Animator tuvo que cerrar la Empire —para fundar a continuación Full Moon, en activo a día de hoy—, dista de ser la más decisiva.

Band nos sigue interesando aun así porque su hermano, Richard Band, compuso la banda sonora y le dio a Re-Animator otra de sus señas de identidad: un tema central que, al plagiar sin descaro la música de Psicosis, ya daba cuenta del ánimo humorístico del filme. De todas formas, e incluso antes que los extraordinarios efectos especiales de John Naulin o la chalada interpretación de Jeffrey Combs como el doctor West, hay que destacar la mano de Stuart Gordon y Brian Yuzna. Gordon como director llegado del teatro experimental —un bagaje que supo aprovechar para darle a Re-Animator su cualidad de farsa hipnótica— y Yuzna como un cineasta en ciernes que, tras producir Re-Animator, llegaría a constituirse como una figura esencial del subgénero.

Pero, ¿cuál ese subgénero? Tones cree que la clave para definirlo está en una escena de Re-Animator, cuando West reanima a un gato muerto. Como el gato tiene rotos todos los huesos del cuerpo, al ser reanimado es incapaz de moverse y de hacer nada que no sea gritar de dolor. “Es entre divertido y completamente espantoso, y es el lugar que habita Re-Animator”. Una violencia tan extrema que resulta graciosa, y que estira el splatter —ese terror sangriento que hoy cultiva la saga Terrifier, por ejemplo— hasta convertirlo en splatstick. La mezcla de splatter con slapstick, comedia física exagerada. La importancia de Re-Animator se cifra en haber hecho del gore algo cómico.

“La mezcla del gore con la comedia surge de forma natural porque el gore ya tiene algo de vodevil, del teatro del grand guignol”, razona Tones, “y en el cine podemos rastrear tres patas: la saga Posesión infernal (en especial Terroríficamente muertos), el primer cine de Peter Jackson (con Braindead: Tu madre se ha comido a mi perro) y, claro está, Re-Animator”. Al igual que otra ramificación como sería la Troma —de cuya El vengador tóxico tuvimos remake en 2025—, hablamos de fenómenos surgidos durante los años 80, alrededor de Re-Animator.

“Sam Raimi (director de Posesión infernal) y Jackson buscaban una conexión entre la comedia física del cine mudo y el terror, como si los trompazos de Buster Keaton tuvieran consecuencias reales y sangrientas”, prosigue Tones. “Pero lo fascinante de Re-Animator es que surge de forma espontánea, no puedes rastrear de dónde viene”. En vista a cómo evolucionó la carrera de Yuzna, quizá habría que anclarlo en gran parte a su responsabilidad exclusiva. Lo que se dice un visionario.

De la Empire a la Fantastic Factory

Re-Animator hizo dinero e incluso gustó a la crítica especializada. Suficiente como para que Yuzna y Gordon quisieran repetir la jugada en 1986 con Re-sonator —una suerte de hijo bastardo de Re-Animator donde repetía parte del reparto y también se adaptaba a Lovecraft— y más tarde, con la Empire clausurada, se hiciera lo posible por montar una secuela directa. La entente creativa Yuzna-Gordon estaba en su mejor momento y había sido capaz incluso de venderle un guion a Disney: el resultado, Cariño he encogido a los niños (1989), es una de las mejores producciones de acción real desarrolladas por la Casa del Ratón. 

Gordon dejó aun así que Yuzna le reemplazara como director, y La novia de Re-Animator tomó forma paralelamente a otro gran hito del splatstick como es Society (1989): un clásico de culto que se anticipó, de la forma más viscosa posible, a las sátiras contra las clases privilegiadas que impulsaría Parásitos décadas más tarde. La novia de Re-Animator —estrenada directamente en vídeo en 1990— no tenía unas ambiciones conceptuales tan amplias, pero Yuzna en tanto a flamante director supo orquestar otro delirio que llegaba a superar la escala de la primera Re-Animator. 

Todo gracias a una idea maravillosa y desquiciada: que Herbert West pudiera reanimar partes del cuerpo por separado, y las ensamblara para dar lugar a criaturas mutantes e indescriptibles. Vino bien contar para ello con la artesanía de Screaming Mad George (el maestro japonés de los efectos especiales bizarros), y todo confluyó en un nuevo clásico que asentó la grandeza de Re-Animator tanto como su capacidad para pervivir en el imaginario cinéfilo. Aunque ahí no quedó todo. Todavía quedaba el epílogo más pintoresco posible. 

En 1998 Brian Yuzna conoció a Julio Fernández en el Festival de Sitges, donde había acudido a presentar El dentista 2. Fernández, presidente de Filmax y productor de amplísima trayectoria —fallecido el pasado noviembre—, llegó junto a Yuzna a la conclusión de que España podía ser un buen lugar donde instalar una productora de terror de serie B. Así que dos años después ambos fundaron la Fantastic Factory, a la que Yuzna se trajo a Gordon para que dirigiera alguna película (caso de Dagon, la secta del mar… que también adaptaba a Lovecraft), y donde se forjaron cineastas a la postre tan influyentes como Jaume Balagueró y Paco Plaza.

Eran tiempos previos a [•REC] y contemporáneos al fenómeno Scream, que había generado en España su propia respuesta a través de películas estilo Tuno negro. En cuanto a la Fantastic Factory, apenas tuvo cinco años de vida, pero dio tiempo a producir una última Re-Animator. Que en 2003 dirigió Yuzna (quién si no) y trajo de vuelta a Jeffrey Combs como West para hacer de las suyas en una prisión supuestamente estadounidense… pero por la que transitaban los rostros de Elsa Pataky, Simón Andreu o un Santiago Segura con el éxito fresco de los primeros Torrente. 

Tones reconoce que Beyond Re-Animator es “claramente menor”, si bien comparte el cariño de parte de la cinefilia por uno de los episodios más extravagantes de la industria patria. Una industria que en última instancia no amparó la continuidad de la Fantastic Factory, si bien Yuzna había llegado a planear toda una nueva trilogía de secuelas de Re-Animator. La primera de ellas se titulaba House of Re-Animator y el planteamiento era increíble: el presidente George Bush (a quien habría interpretado William H. Macy) moría, así que a Herbert West le enviaban a la Casa Blanca para reanimarlo. Toparnos con un presidente estadounidense grotesco y descerebrado habría sido un gran clímax para Re-Animator, aunque al menos hemos podido tener algo parecido en la vida real.

Durante años, el imaginario colectivo ha colocado títulos como Love Actually o Solo en casa en la cima del cine navideño. Sin embargo, cuando el criterio es estrictamente económico, la recaudación mundial en salas, el liderazgo cambia de manos. Los datos de taquilla histórica desmontan el mito: la película navideña más taquillera de todos los tiempos no es una comedia romántica coral ni el clásico de los noventa, sino una producción animada mucho más reciente que arrasó en cines a escala global.

Las dos películas más taquilleras

Se trata de El Grinch (2018). La versión animada del personaje creado por Dr. Seuss se convirtió en un éxito masivo en taquilla internacional, alcanzando una recaudación mundial de cerca de 512 millones de dólares.Con estas cifras superó con holgura a cualquier otro título navideño estrenado hasta la fecha. De la mano de Universal e Illumination su triunfo se explica por una fórmula eficaz: animación dirigida al público familiar, estreno global coordinado y una marca reconocible que conectó con nuevas generaciones sin depender de la nostalgia.

En segunda posición aparece Solo en casa (1990), el clásico protagonizado por Macaulay Culkin que sí que forma parte del canon sentimental de varias generaciones. Su rendimiento en salas fue extraordinario para su época (476 millones de dólares en todo el mundo) y la consolidó como una de las comedias familiares más rentables de los noventa. Aun así, el paso del tiempo y la inflación de los mercados internacionales han acabado situándola por detrás del fenómeno animado de El Grinch. Cabe destacar que la recaudación en taquilla cobra mayor relevancia cuando se conoce el presupuesto destinado para esta cinta: 10 millones de dólares, aunque finalmente, y tal y como se explica en un documental de Netflix The movies that made us, consiguieron ampliarlo hasta 18 millones. 

Las cintas que completan el top 5

El top 5 se completa con títulos que ayudaron a consolidar el cine navideño como género comercial. Solo en casa 2: Perdido en Nueva York (1992) con una recaudación aproximada de 359 millones de dólares. La segunda entrega de las aventuras de Kevin McCallister en Navidad confirmó que el fenómeno tenía recorrido más allá de la primera entrega. 

A ella se suma El Grinch de imagen real (2000), impulsada por el tirón de Jim Carrey con unos 345 millones de dólares; y Cuento de Navidad (2009), la adaptación animada dirigida por Robert Zemeckis que aprovechó el 3D para atraer a públicos familiares en plenas fiestas. Superó les 320 millones de dólares en taquilla mundial. Todas ellas comparten un patrón: grandes estudios, estreno internacional y vocación claramente familiar.

¿Qué pasa con Love Actually?

¿Y dónde queda Love Actually? La comedia romántica británica sí aparece en el ranking de películas navideñas más taquilleras, pero muy por detrás del top 5. Según los datos oficiales, su recaudación mundial ronda los 245 millones de dólares, lo que la sitúa fuera de los primeros puestos, pese a haberse convertido con el paso del tiempo en uno de los títulos más vistos y repetidos cada Navidad.

Las plataformas en streaming entran en juego

El panorama cambia cuando se mira al presente y se introduce un bloque extra: el consumo en streaming. Los registros de las plataformas durante el mes de diciembre, muestran que los títulos navideños tienen mucho peso y lideran el catálogo digital. Ahora mismo la cinta que lidera la lista global en Netflix es My Secret Santa y le sigue Jingle Bell Heist. En cambio, en el caso de España ocupan las posiciones 3 y 5, respectivamente. Las medallas de oro y de plata no tienen la temática navideña, aún, mientras que la cuarta posición la tiene la segunda entrega de La Navidad en sus manos, de Santiago Segura. 

Hay otras métricas permiten observar qué títulos navideños mantienen un interés sostenido en streaming a lo largo del año. Según las listas de popularidad elaboradas por JustWatch, que agregan el comportamiento de los usuarios en distintas plataformas, Love Actually figura en 2025 como la novena película navideña más popular, por delante de clásicos como A Christmas Story y justo por detrás de The Holiday. 

En ese mismo ranking aparecen también Solo en casa, Elf, La jungla de cristal o La vida es bella; lo que refleja un consumo más ligado a la tradición y a la repetición anual que al estreno reciente. A diferencia de los datos de taquilla o de los rankings semanales de visualizaciones, estas clasificaciones miden el interés agregado de los usuarios, búsquedas, clics y disponibilidad, y muestran cómo determinados títulos se reactivan cada Navidad aunque no lideren las listas de lo más visto en una plataforma concreta.

Los rumores son ciertos. Si paramos Frankenstein (2025), la última película dirigida por Guillermo del Toro, en el minuto 39, podemos ver en primer plano a Santiago Segura. A algunos les costará reconocerlo, pues el actor y director español aparece lleno de suciedad y acompañado del mismísimo Isaac Oscar, quien interpreta a Víctor Frankenstein en esta nueva adaptación de la obra de Mary Shelley. Oscar examina a varios condenados a muerte en la horca para seleccionar cuerpos que utilizar en sus experimentos y, entre ellos, está el personaje interpretado por Santiago.

Algunos se han quedado completamente atónitos. ¿Qué hace el humorista en un largometraje internacional de estas características? Parece que se les ha escapado una información clave: Segura y Del Toro son amigos desde hace más de 30 años. Se conocieron en el Festival de Sitges en 1993, cuando el mexicano presentó Cronos, su primera película. Y, desde entonces, el director de El laberinto del fauno le ha dado más de un cameo en sus largometrajes.

La primera vez que Santiago Segura apareció en una de las películas de Guillermo del Toro fue en Blade II (2002), donde pudimos verlo en pantalla junto a Wesley Snipes. También lo vimos en Hellboy (2004), la película protagonizada por Ron Perlman en la que interpretó a un empleado del servicio de trenes de la ciudad. Incluso tuvo un cameo en la superproducción Pacific Rim (2013), la película de monstruos gigantes en la que apareció en múltiples escenas como ayudante de Hannibal Chau, el personaje que interpreta Ron Perlman.

Ahora comparten el ranking

Aunque Frankenstein se estrenó en cines, el largometraje sobre la criatura monstruosa que Shelley escribió en 1818 llegó a Netflix el pasado 7 de noviembre. Ese mismo día, estaba previsto que Padre no hay más que uno 5, la última película de la saga dirigida y protagonizada por Santiago Segura, también llegara a la plataforma de streaming. Tal como ha compartido el español, esto es algo que le hizo especial ilusión. 

“Nos conocimos en el Festival de Sitges hace más de 30 años. Desde entonces le he querido y admirado. En estas décadas se ha convertido en uno de los directores más aclamados de la historia. No sabéis la ilusión que me hace ver que tras estrenar ayer nuestras películas a la vez en Netflix, hoy ya estaban como las dos más vistas del día”, escribió Segura en su perfil de X.

En la imagen que compartió junto al texto, aparecía la interfaz de la plataforma en la que podía verse cómo Frankenstein y Padre no hay más que uno 5 ocupaban el ranking de las dos películas más populares de España. En la semana del 10 al 16 de noviembre, ambos largometrajes siguieron ocupando el podio, seguidos de Cualquiera menos tú y Mango. 

En una entrevista exclusiva concedida a la revista Fotogramas, Guillermo del Toro explicó su interés a la hora de incluir a su compañero de profesión y amigo en sus proyectos audiovisuales. “Me gusta mucho maltratarle. Trato de hacer que muera horrible o se arrastre entre heces o que lo golpee alguien. Hacerlo sufrir”, confesó con su característico sentido del humor.

El filme El día de la bestia, dirigido por Álex de la Iglesia, cumple 30 años y sigue siendo considerada como una de las obras más icónicas y esenciales del cine español. Estrenada en 1995, esta comedia de acción satánica marcó un antes y un después para la cinematografía de nuestra geografía, atreviéndose a combinar el humor negro, el terror y una fuerte crítica social de una manera única y transgresora. De ahí que la Academia de Cine, reconociendo su trascendencia, haya conmemorado esta efeméride de una película emblemática organizando encuentros con los profesionales que trabajaron en ellas, como el director Álex de la Iglesia o su inseparable guionista, Jorge Guerricaechevarria.

La historia la protagoniza el padre Ángel Berriatua (interpretado por el malogrado Álex Angulo), un sacerdote que, tras más de veinticinco años de estudio, llega a la escalofriante conclusión de que el Anticristo nacerá el 25 de diciembre de 1995 en Madrid. Con el fin de detener el nacimiento del hijo de Satán, el Padre Ángel se alía con José María (Santiago Segura), un joven heavy de Carabanchel y amante del death metal, y el profesor Cavan (Armando de Razza), un extravagante presentador de televisión especializado en temas sobrenaturales. Juntos, inician una frenética odisea por Madrid en un cóctel explosivo de situaciones absurdas y oscuras para intentar invocar al diablo y abortar el evento apocalíptico.

A pesar de la genialidad de la propuesta de Álex de la Iglesia, la producción de la película se enfrentó a numerosos problemas a la hora de la financiación. De hecho fue rechazada por varios productores, incluyendo la empresa El Deseo, de los hermanos Pedro y Agustín Almodóvar, quienes previamente habían apoyado la ópera prima de De la Iglesia, Acción mutante (1993). Los hermanos Almodóvar no se sentían cómodos con el alto contenido satánico y la brutalidad inmisericorde que destilaba el libreto inicial. Finalmente, el productor Andrés Vicente Gómez confió en el proyecto, aunque exigió añadir más elementos de comedia y asegurar que el filme se rodase con un presupuesto inferior al de Acción mutante.

La apuesta de Andrés Vicente Gómez fue en todo caso crucial y resultó un gran éxito tanto de taquilla como de crítica. Además, El día de la bestia arrasó en los premios Goya de aquel año, consiguiendo seis galardones de las catorce categorías a las que estuvo nominada. Entre los premios más destacados de aquella noche destaca lógicamente el de Mejor Director, para Álex de la Iglesia, un hito que marcaría su carrera a partir de entonces. Este éxito no solo confirmó la calidad del filme, sino que también lo situó en una posición privilegiada dentro del cine español de los 90, demostrando que era posible generar entusiasmo con una película española.

La película se distingue por su innovadora ambientación, que retrata un Madrid cercano, reconocible y de grandes decibelios. La capital se convierte en un personaje fundamental, ofreciendo una visión grotesca y deformante de la España de los 90. Ubicaciones como las magnánimas torres KIO, el icónico cartel luminoso de Schweppes en Callao, y la fuente del Ángel Caído en el Parque del Retiro (que simboliza a Satanás), se integran en la narrativa subrayando el enfoque satírico y crítico hacia la religión y la sociedad. La película emitía un diagnóstico sobre las entrañas del país.

El elenco reunido es recordado como uno de los más memorables del cine español, incluyendo a Álex Angulo, Terele Pávez, Nathalie Seseña y un Armando de Razza que, irónicamente, sufrió de vértigo durante el rodaje de la escena en la maqueta del luminoso de Schweppes. Sin embargo, la película fue la gran lanzadera de un relativamente desconocido Santiago Segura, quien encarnó al inconfundible José María, un personaje fundamental para darle un asidero al público durante el viaje al lado oscuro. Su interpretación como una suerte de Sancho Panza satánico fue tan convincente que, a pesar de que Segura ha confesado que nunca le gustó el género heavy metal, se convirtió en un icono del nuevo cine español y fue adoptado como ‘uno de los suyos’ por la población rockera. Segura fue galardonado con el Goya al mejor actor revelación.

La música, fundamental

Otro elemento crucial para el éxito y el tono de la película fue su banda sonora, que supuso una revolución inmensa y contribuyó a definir su tono. Las canciones del repertorio fueron ideadas por el director como un recopilatorio de temas satánicos, impulsando a la escena underground nacional y conectando con el público joven. Se destacan himnos emblemáticos como “El día de la bestia”, del grupo Def Con Dos, “Apocalipsis 25-D”, de Ktulu, y la colaboración estelar de Extremoduro con Albert Pla, además de incluir bandas como Ministry y Parálisis Permanente. Esta conexión entre la música y el cine solidificó la influencia cultural de la obra.

Tres décadas después de su debut, El día de la bestia mantiene su relevancia intergeneracional y sigue siendo un referente. Su impacto en la evolución del cine español moderno, especialmente en el género fantástico, fue comparado con un tsunami, abriendo camino para una nueva generación de directores. Además, el filme se consolidó también como una obra de culto fuera de España, en países como Italia y México, lo que demuestra la relevancia internacional del director Álex de la Iglesia. Para muchos críticos de cine, su sobrecogedora atemporalidad y su visión deformante y satánica de la realidad nacional hicieron que una cinta, estrenada en 1995, siga siendo una película eterna.

Con motivo de su centenario y de un cambio en la gestión, el (Gran) Teatro Pavón abre una nueva etapa. Y no solo añade un adjetivo a su nombre, sino que estrena un equipo directivo que ha presentado este martes sus propuestas por todo lo alto. Una temporada que combina clásicos, humor, magia, opciones familiares y el estreno en Madrid de una gran producción de Antonio Banderas.

La intervención del nominado a un Oscar por Dolor y gloria (2019) ha sido el gran aliciente del avance la programación. El productor y gestor cultural Luis Álvarez ha ejercido de maestro de ceremonias en una gala mañanera a la que se han sumado el mago Jorge Blass (con un número dedicado al Pavón), la cantante Inés León (que ha interpretado con garra Punto de partida para escenificar el inicio de esta nueva apuesta) o el polifacético imitador Julián Fontalvo. El culmen ha llegado con una foto de familia en la que han participado la mayoría de compañías y artistas protagonistas de la temporada.

Unos meses cruciales para el porvenir del recinto, debido a la puesta en marcha de la ambiciosa visión del nuevo equipo directivo. Al mencionado Álvarez se unen Santiago Segura y José Mote, a los que ha aludido en su presentación, así como “empresarios que apoyan sin ser la cara visible”.

Un tándem que participa ya en otro espacio escénico de la ciudad, el Gran Teatro CaixaBank Príncipe Pío. Su empresa, Teatrópolis, se hizo además con el castillo de Pedraza de Segovia el pasado año (imnueble que la familia propietaria puso en venta por 4,8 millones de euros). Álvarez explicó en una entrevista para El Confidencial que los planes para el castillo incluyen su apertura completa al público y la continuidad de actos como el concierto de velas de la Fundación Villa de Pedraza. El productor también prevé utilizar el escenario para rodajes, así como para la organización de grandes eventos y celebraciones medievales.

No todas las operaciones cercanas a Luis Álvarez han sido, eso sí, igual de exitosas. La Estación Gran Teatro Príncipe Pío, empresa detrás del centro escénico que dirige, vio frustrados sus planes de explotar comercialmente una parcela alquilada a Adif cerca de Atocha. Aunque la compañía inició la construcción de una carpa bautizada como Atocha Plaza, los problemas con la licencia acabaron por impedir la celebración de actividad alguna y desembocaron en el desmantelamiento de una instalación que empezó a erigirse sin los permisos oportunos.

Banderas presenta 'Godspell' luciendo carisma y pasión por el teatro

Dejando a un lado la vertiente empresarial de esta nueva etapa y volviendo al plano artístico, el plato fuerte de la temporada del Pavón es Godspell, que llegará en enero 2026 y cuya presentación contará con la presencia de Banderas (que firma además la dirección de esta reposición). La pieza es un clásico del musical, creado por Stephen Schwartz y John-Michael Tebelak en 1970. Esta versión ha sido desarrollada por Emilio Aragón y ya ha pasado por Málaga, Sevilla o València.

Banderas describe Godspell como “la pasión de Cristo representada por payasos”, como un relato que “a través de las parábolas del Evangelio habla de paz y antiviolencia en el contexto de la Guerra de Vietnam”. El ganador del Goya ha subrayado el valor de ese tipo de mensajes en el contexto actual y ha descrito el teatro como “un refugio para la verdad”. En una intervención donde ha hecho gala de su arrollador carisma, ha vacilado con cariño a Luis Álvarez al comentar que está pensando renombrar su teatro como “Gran Teatro Soho”.

Banderas ha recalcado además las dificultades de la gestión escénica. “Hay un dicho en el teatro: si quieres tener una pequeña fortuna, haz una gran fortuna y luego te metes al teatro”, ha bromeado. Se ha defendido además de las informaciones que apuntan a números rojos en el Soho de Málaga: “Es algo que asumíamos desde el principio. Si no quisiera tener pérdidas, haría un monólogo y me iría de gira yo solo”. El protagonista de Femme Fatale cree que en este sector “la excelencia no garantiza el éxito”, pero afirma que seguirá poniendo todo de su parte para lograrla.

El intérprete ha recordado cómo su ataque al corazón le llevó a retomar la relación con unas artes escénicas que le marcaron en sus primeros pasos actorales. Una etapa en la que estuvo implicado precisamente en la actual joya de la corona de Luis Álvarez, el Gran Teatro CaixaBank Príncipe Pío. “Fue mi primera incursión como empresario y promotor. Perdí un millón de dólares y la cosa no salió bien, pero se consiguió recalificar ese recinto como espacio cultural, para que años después Luis pudiera explotar con éxito esa licencia”.

De Virginia Woolf a María Galiana pasando por grandes clásicos y un toque de magia

El resto de la programación contará con otras figuras de reconocido prestigio sobre las tablas y detrás de ellas. Hasta el próximo junio, por el Pavón desfilarán nuevas adaptaciones de Federico García Lorca (La zapatera prodigiosa), Virginia Woolf (Orlando) o Calderón de la Barca (La dama duende).

Y hablando de damas, una de las maestras de la interpretación en España protagoniza otro de los grandes atractivos de la temporada. María Galiana lidera Yo solo quiero irme a Francia, a partir de un texto de la también actriz Elisabeth Larena. Una historia sobre herencia familiar y sobre las heridas de la Guerra Civil cuyo elenco integran además Alicia Armenteros, Nieve de Medina y Anna Mayo. La programación teatral se completa con Carmen, nada de nadie y con las comedias No me toques el cuento, Cádiz, Goteras, Semen, 666 y Lo mejor de Yllana. Los más pequeños disfrutarán a su vez de Nemo, el musical o El Principito en los planetas de Holst.

Pero no todo serán artes escénicas. Jorge Blass tendrá su hueco con el espectáculo Ilusionarte, mientras que Julián Fontalvo traerá desde el Teatro Infanta Isabel El imitador, su premiado y exitoso show. Un recorrido nostlágico y vibrante a través de temazos de hoy, ayer y antes de ayer. La música la pondrán asimismo la Swing Machine Orchestra y la compañía Violinísticas, con su espectáculo La Teoría de Cuerdas.

100 años del Pavón, un teatro entre el ostracismo y la vanguardia

El Pavón fue inaugurado en 1925, en un característico edificio de la calle Embajadores. Nació fruto del diseño art decó del arquitecto Teodoro de Anasagasti y del empreño de la gestora cultural Francisca Pavón. La historia de las obras en él programadas es también la de la evolución cultural del país. De las obras folclóricas en los años veinte y treinta a su reconversión en cine durante los cuarenta (época compleja para el teatro español). Después de un ostracismo económico al final del franquismo y durante la Transición, el siglo XXI trajo su rehabilitación. Primero el Centro Dramático Nacional y luego la Compañía Nacional de Teatro Clásico, durante los 13 años que duró la reforma del Teatro de la Comedia, lo relanzaron a la primera línea de las artes escénicas madrileñas.

Una reactiviación que la compañía Kamikaze aprovechó hasta otorgar al Pavón un peso especial dentro del tejido cultural de Lavapiés. De 2016 a 2021, la gestión y programación kamikaze lo convirtió en un epicentro de la escena en la capital gracias a obras como Jauría, La clausura del amor o Sueños y visiones de Rodrigo Rato. El proyecto de Miguel del Arco, Israel Elejalde, Aitor Tejada y Jordi Buxó recibió el Premio Nacional de Teatro en 2017, así como varios galardones Max de las Artes Escémicas. Pese a los reconocimientos, la continuidad se hizo inviable por la falta de rentabilidad, la pandemia y una enmienda de Vox aceptada por el Ayuntamiento de José Luis Martínez-Almeida que redujo la ayuda municipal en 50.000 euros.

Tampoco contribuyó la mala relación con la propiedad del edificio, protegido por su valor patrimonial y adquirido en 1999 por la Compañía Zampanò que dirigen José Maya y Amaya Curieses. “No ha habido ni negociación ni relación. Solo show me the money”, llegaron a asegurar desde Kamikaze en declaraciones a elDiario.es. A partir de septiembre de 2021 y hasta este nuevo cambio en la gestión, el propio Maya asumió la dirección del espacio. Le acompañaron dos entidades. Por un lado Vértigo 360, una empresa multidisciplinar de producción que aborda desde la televisión hasta la ilustración. Por otro Fever, plataforma social de venta de entradas creada en Nueva York que propone al usuario diferentes planes culturales (y comerciales) en función de la ciudad en la que se encuentre. 

“Los premios me dan un poco igual. El mejor premio que existe es que el público, además de haber disfrutado, también se vaya pensando un poco. Pero un poco, lo justo nada más”, contestaba Maya al ser preguntado por elDiario.es acerca de si esperaba alcanzar con sus nuevas producciones el mismo nivel de reconocimiento logrado por Kamikaze (algo que nunca consiguió). Durante su etapa, el espacio tuvo una discreta repercusión en la escena teatral madrileña, aunque algunas de sus producciones todavía se mantinen en cartel (No me toques el cuento o Nemo, el musical). Queda por ver si esta nueva y a priori lustrosa etapa devuelve al Pavón a ese lugar privilegiado con el que soñaban quienes lo crearon hace un siglo. Maya continuará ligado al espacio, ya que se encarga de la dirección de La zapatera prodigiosa.

Más información:

El tiempo atropelló de forma despiadada a Torrente 5: Operación Eurovegas. Cuando Santiago Segura ya había empezado a rodar la película, en diciembre de 2013 se anunció que Eurovegas —un faraónico complejo turístico cuya construcción en Alcorcón pasaba por ser el proyecto estrella de Esperanza Aguirre al frente de la Comunidad de Madrid, prometiendo traer toda una avalancha de empleos en plena crisis— no iba a seguir adelante. La decisión de apelar directamente a la actualidad, inédita hasta entonces en la saga Torrente, resultó no ser la más acertada. Y, por si esto fuera poco, meses antes se había estrenado Ocho apellidos vascos.

En 2014 la comedia española dio un vuelco. Torrente dejó de ser el líder indiscutible de la taquilla, superado por una propuesta bastante distinta que combinaba la Nueva Comedia Americana de Judd Apatow con un notable énfasis —ya ensayado en Francia por Bienvenidos al norte— en las distintas idiosincrasias culturales de nuestro país. Borja Cobeaga y Diego San José se impusieron a Segura con una comedia, si no más sofisticada, sí más afín a la diversidad del Estado español, alejada de la vocación aglutinante que tenía José Luis Torrente de representar lo más cutre de nuestra identidad —de toda nuestra identidad, sin distinciones—, manteniendo los tópicos indispensables.

Frente a una estrategia tan hábil, que además coincidía con un poco prometedor intento de hacer crítica social directa, a Torrente no le quedó otra que tropezar. Operación Eurovegas, de hecho, tenía un aire incluso más trasnochado de lo habitual, reforzado por la decisión de aplicarle un ligero toque distópico a la trama —ambientada en 2018, cuatro años en el futuro— y desdeñar del todo que el protagonista estuviera alineado con la ley. Convirtiendo directamente a su protagonista en un criminal, Operación Eurovegas llegó a tener las mejores críticas de la franquicia desde la primera entrega, entendiéndose que gracias a este equívoco escenario Segura había atisbado de nuevo la esencia berlanguiana de su personaje, diluida a fuerza de cameos y chistes fáciles hace tiempo.

No debió ser suficiente, sin embargo, para convencer a Segura de quedarse con el personaje. Entendió que la comedia patria había entrado en un nuevo ciclo —que quizá en esta España ya no había sitio para él—, y Torrente fue sustituido por el afable Javier García. Es el protagonista de Padre no hay más que uno, una saga posterior que también ha tenido que alcanzar las cinco películas para plantarse frente a algo parecido a un final. Padre no hay más que uno 5: Nido repleto podría ser la última entrega de la franquicia, según ha trascendido a los medios. ¿Qué ha motivado ahora este cansancio, si al contrario que en 2014 no parece haber nada que le dispute la taquilla?

De Torrente al retorno de la sitcom

Operación Eurovegas y Padre no hay más que uno 5 comparten la recuperación de Neus Asensi. Al igual que Asensi aparece en Nido repleto —tras una breve aparición en la cuarta película y una agria disputa con Segura aireada por redes sociales—, así ocurrió en Torrente 5 retomando el personaje de Amparito tras protagonizar la primera película. Junto a Asensi también tenemos en el elenco de Nido repleto a Xavier Deltell, otro miembro de la familia del brazo tonto de la ley, con lo que la sensación de continuidad entre Padre no hay más que uno y Torrente es más acusada que nunca.

Ambas sagas solo necesitaron un lustro de transición —la inaugural Padre no hay más que uno ya fue la película española más taquillera de 2019— para darse relevo mutuamente y asegurar el liderazgo de Segura. Que, llegados a este punto, es lo mismo que decir el liderazgo de Bowfinger International Pictures. María Luisa Gutiérrez, cofundadora junto a Segura de esta empresa, ya había trabajado con él en los tiempos de Torrente y Amiguetes Entertainment —productora de la que ejerció de directora financiera a partir de 2005—, y es Bowfinger International Pictures el estudio de referencia para explicar cómo ha evolucionado el cine español más comercial.

No solo refiriéndonos a la parte cómica del asunto —Bowfinger también estuvo detrás de La infiltrada el año pasado, con lo que la propia Gutiérrez fue la encargada de dar el polémico discurso una vez ganó el Goya a Mejor película, exaqueo con El 47—, pero sí especialmente a ella, claro. Las comedias de Bowfinger acostumbran a arrasar. Este mismo año, antes del previsible taquillazo de Nido repleto, Un funeral de locos ha superado los 3 millones de euros recaudados. Un remake como en su día lo fue Padre no hay más que uno —de la británica Un funeral de muerte y la argentina Mamá se fue de viaje, respectivamente— que aboca a situar a Padre no hay más que uno más a la estela de Ocho apellidos vascos que de Torrente, en cuanto a la filiación internacional.

Pero, ¿es así del todo? ¿Se tuvieron que adaptar Segura y Gutiérrez a la fórmula de Cobeaga y San José para mantener su triunfo? Ahora que Padre no hay más que uno acumula cinco entregas —y todas y cada una de ellas han sido espantosas— se puede proponer alguna conclusión al respecto. Su influjo solo lindaría con Ocho apellidos vascos, entonces, en cuanto al complejo entramado de comedias intercambiables —por tipografías, por directores, por intérpretes— que esta llegó a alumbrar, y a cómo le ofreció un determinado modelo a la industria. Porque, en realidad, a lo que más se parece Padre no hay más que uno como fenómeno es a una sitcom familiar.

Una comedia de situación sin risas enlatadas —aunque la ortopédica estructura de los gags debieran favorecerlas— pero con todos los rasgos que pudiera haber introducido una serie pionera como Médico de familia hace 30 años. La serie de Emilio Aragón fue un hito de audiencia enseñando product placement a cascoporro, ampliando la duración de los capítulos a los 70 minutos —cada temporada, producida a un ritmo estajanovista, estaba integrada por telefilms—, y trabajando una estructura de varias tramas simultáneas. Todas estas características —contratos publicitarios, velocidad intensiva de producción, planteamiento coral, imagen televisiva— han sido heredadas por cada nueva película de Padre no hay más que uno. Habría que pensar en Nido repleto, entonces, como en el capítulo final de una serie, aunque curiosamente esto la película no lo respalde del todo.

¿Un fin de ciclo?

En Nido repleto no sucede prácticamente nada que dé a entender que es el final de algo. Hay algún guiño a su condición de “evento” en materia de flashbacks al pasado de los personajes adultos —que únicamente sirven para chistes intrascendentes— o un montaje final repasando cómo han ido creciendo los niños desde que empezó la saga, y eso es todo. Lo de asumir que la quinta película de Padre no hay más que uno es la última ha tenido que ver enteramente con la promoción, porque en realidad ocurre que —manteniendo la lectura de la saga como sitcom encubierta— ni siquiera tiene las hechuras dramáticas para ofrecer algo de peso. Más que capítulo final, es un capítulo de relleno.

Cada episodio de Médico de familia solía estructurarse según una trama central que terminaban engrosando el resto de subtramas, y tal ha sido el modelo de la sitcom española que vino después. Padre no hay más que uno 5 ni siquiera llega a tener de eso —iba siendo cada vez más difícil por cuanto Javier ya aprendió a ser un “buen padre” en la primera película, sin poder avanzar nada a partir de ahí—, pero hace un guiño tácito a su conexión televisiva gracias a la presencia de Antonio Resines. Resines protagonizó uno de los discípulos más celebrados de Médico de familia y la factoría de Daniel Écija como es Los Serrano, y justamente es Los Serrano el centro de un chiste tardío destinado a un espectador algo más talludito que los niños con los que suele acudir en masa.

Los responsables de Nido repleto no quisieron enseñarle la película a la crítica, así que estas líneas tuvieron que escribirse tras verla en un pase comercial, lleno de ese público fiel que ha ido colocando ordenadamente cada película de Segura en lo más alto de los ránkings anuales. De la experiencia no solo hemos de quedarnos con el ostensible desprecio por la difusión del pensamiento crítico, sino sobre todo con el aire de distendida familiaridad que hubo durante toda la proyección. Apenas hubo grandes carcajadas pero sí una tranquilidad, una afabilidad a la hora de consumir, que no por ahogar cualquier necesidad de asimilar o comentar después qué se había visto —¿qué demonios se puede comentar de este tipo de películas clónicas?— sí ofrecía una imagen elocuente de por qué estas obras funcionan como funcionan.

Tras la experiencia Torrente, Santiago Segura logró dar con otro producto de masas interiorizando los códigos de la televisión generalista: un mínimo común denominador a la hora de diseñar tramas y personajes, y una escrupulosa zona de confort donde ningún sector del público se sintiera mínimamente violentado. Desde luego que Bowfinger es capaz de hacer películas abiertamente reaccionarias —La familia Benetón arrasó en 2024—, solo que prefiere contenerse para su producto estrella: así es como se las ha apañado para orquestar un ritual muy efectivo, la destilación más hábil posible de la derrota de Torrente en confluencia al fenómeno Ocho apellidos vascos.

Este ritual impele a sus conversos a ir al cine más o menos una vez al mes para ver una comedia española que no solo sea rigurosamente horrible, sino que además haya sido controlada de cabo a rabo para ser exactamente lo que pensaban que sería. Lo previsible es satisfactorio, la rutina es agradable, y tan cierto fue durante las nueve temporadas de Médico de familia como lo ha sido en cinco películas de Padre no hay más que uno. Ni siquiera es necesario arremeter contra el caso español específico, pues esta afinidad hacia lo reconocible y lo cómodo también huele mucho a Marvel y a un Hollywood que hoy solo funciona a través de remakes y propiedades intelectuales.

Padre no hay más que uno, en tanto a cine comercial, ni siquiera puede presumir de una cierta españolidad con la que reclamar un examen atento. Es un conjunto vacío, un simulacro de ficción militantemente insípido, y su único interés real sigue residiendo en la génesis: cómo llegamos de Torrente hasta aquí, qué dice del sentido común nacional que hayamos cambiado tranquilamente las burradas de un policía fascista por el regreso hipervitaminado de Médico de familia.

Puede que nunca lo entendamos del todo, pero sí es fácil asumir —Nido repleto, en toda su desgana y automatismo, es una prueba fehaciente— que Santiago Segura ya está bastante cansado de este modelo aplastante, tedioso hasta el delirio. La actualidad, como en su día le llamó con Eurovegas, le llama ahora a través de la figura de otro corrupto José Luis, apellidado Ábalos. Por eso quiere dejar de lado Padre no hay más que uno para retomar su otra gran saga y forzar un épico repliegue en la comedia mainstream. Comprobaremos, entonces, si los países de Torrente y Javier García eran el mismo. Que todo apunta a que sí.

Tocado con una gorra de béisbol y con una camisa con los logotipos de la Junta de Andalucía y la Comic-Con, el cineasta y cómico Santiago Segura ha hecho de maestro de ceremonias en la presentación en Málaga de esa cita mundial que por primera vez llegará a Europa. En su presentación, leyendo un teleprompter, Segura ha querido hacer un chascarrillo con el hecho de que muchos fans acudan disfrazados a la Comic-con; pero no los ha comparado con el Carnaval, ni con Halloween. Segura ha elegido como parodia de la Comic-Con la celebración del Orgullo LGTBIQ+.

“Esto nació en 1970 como una reunión de fans enloquecidos de la ciencia ficción y el cómic en un hotel de California. Y lo que empezó con eso, con unos pocos frikis amantes de la historieta, hoy es el epicentro mundial de la cultura pop. Ahí es donde se han anunciado las películas que han cambiado la historia del cine. Y donde cada año cientos de miles personas se disfrazan. Un poco como el Orgullo, entonces”.

“Podría haber sido Londres, París, Tokio... pero han elegido Málaga”, ha destacado el actor, quien ve a la ciudad como una de las “más vibrantes de Europa” en materia cultural, además de que sólo el “pescaíto frito” y la playa de La Malagueta podían competir con California, ha bromeado.

La presentación ha reunido a más de 200 invitados del mundo del cine, el entretenimiento, la televisión, el cómic y la ilustración, entre los que estaban Álex de la Iglesia, Carolina Bang, Paco Plaza, Daniel Sánchez Arévalo, Eduardo Casanova, Natalia Verbeke, Paloma Bloyd, Eva Ugarte, Tamar Novas, Icíar Bollain, Carlos Areces, Joaquín Mazón o Natasha Bustos, así como representantes de marcas icónicas de la industria, informa EFE.

Las palabras de Segura no han sentado bien entre algunos usuarios de redes sociales. “Madre mía, estoy escuchando en directo lo de la presentación de la Cómic Con en Málaga. Llevamos 10 minutos y el horror de Santiago Segura acaba de comparar los cosplayers con la gente que se disfraza en el Día del Orgullo. En fin”, escribe en Bluesky la usuaria Aidatkd.

“Santiago Segura presentando el evento y comparándolo con el día del Orgullo Gay porque sale gente disfrazada. Ese ha sido el chiste”, escribe en X @JovenSkywalker

“Presentación de la Cómic Con en Málaga. Santiago Segura acaba de comparar los cosplayers con la gente que se disfraza en el Día del Orgullo. Se ha convertido en un meme de sí mismo...”, en palabras del usuario de X Orlando Guiomar.

“Solaparon fechas con la Japan de Madrid (no habrá fines de semana en un año...) y pa colmo lo ha presentado Santiago Segura 🤣🤣🤣 y ha comparado el evento con el orgullo porque ”en ambos se disfraza peña“ con to la guasita del mundo....”, escribe la usuaria de Bluesky Rousita.

La asistencia a las salas de cine sigue sin recuperar su estado prepandémico. La COVID enseñó otras formas de consumo y el cine ha sobrevivido, pero ha quedado lejos de las cifras que se solían ver antes de 2020. La recuperación tras el cierre de las salas fue progresiva, pero en este 2024 ha sufrido un parón que ha llevado a que los datos de las salas en España hayan caído un 5% con un total de 71millones de espectadores que suponen una recaudación de 477 millones de euros según los datos ofrecidos por la consultora ComsCore, que mide la taquilla.

Por encontrar un dato positivo dentro del frenazo en la recuperación, el cine español mejora sus datos del año anterior (por poco), pero ante la bajada generalizada aumenta su cuota de mercado. El cine español recaudó en 2023 81,1 millones de euros, y según el portal especializado TaquillaEspaña, antes del cierre del año se encontraba en 82,3 millones, por lo que es de esperar que la cifra sea algo más positiva y roce los 84 millones. Lejos quedan aquellos años donde los 100 millones eran una realidad, pero el cine español ha sobrevidido a la bajada del curso actual y ha aumentado su cuota de pantalla en 2 puntos hasta el19% frente al 175 de 2023.

ComsCore valora los datos en su nota de prensa y cree que las consecuencias de la huelga de actores y actrices de Hollywood se notó en la primera mitad del año, donde muchos estrenos se retrasaron o no llegaron a tiempo. Es ahí donde se concentra la bajada de todo 2024, mientras que en el segundo semestre los datos han sido muy positivos, cerrando el año con un diciembre de cinfras estratosféricas.

“Mientras que el primer semestre del año cerro con una caída del 13% respecto al año anterior, la segunda mitad del año recuperó terreno respecto al mismo periodo de 2023, y se espera que esta tendencia al alza, iniciada en el segundo semestre, se mantenga en el inicio del nuevo año”, explican en su comunicado en el que también ofrecen el listado de las películas que han triunfado más. La gran triunfadora ha sido Del revés 2, que estrenada el 19 de junio logró el mejor fin de semana del año con 6,9 millones de euros, y ser la más taquillera finalmente con una recaudación de 45,5 millones de euros, lo que supone casi 7 millones de entradas vendidas.

Disney lidera ese ránking colando otras dos películas en el top 5. En el número 2 se encuentra Deadpool y Lobezno con casi 24 millones de euros recaudados y en el quinto, y todavía con mucha carrera por delante, Vaiana 2, que ya suma 17 millones de euros. En el tercer puesto más animación con Gru 4, y en el cuarto Gladiator II, un pelotazo en nuestro país con 19 millones de euros (y todavía dinero que sumar estas fiestas navideñas).

La primera película española del ránking se encuentra en el puesto 7 y es, cómo no, la nueva entrega de Padre no hay más que uno, que en su cuarta película sigue mostrando su fortaleza con el público familiar. 13 millones de euros para la franquicia. Es, también, la película española más taquillera. Tras ella la sorpresa de la temporada, La infiltrada, el thriller sobre ETA de Arantxa Echevarría que ha superado los ocho millones de euros. En tercer lugar Buffalo Kids, la cinta animada que superó los cinco millones. Todas ellas pertenecen a la ficción de cine de Atresmedia, la gran triunfadora del año (el quinto puesto también es suyo con La familia Benetón).

Hay que destacar también la presencia en el top ten de las películas españolas más taquilleras de dos fenómenos con los que pocos contaban, dos películas en catalán como El 47 y Casa en flames, que además han convertido su éxito en nominaciones a los Goya, donde -como La infiltrada- llegan como favoritas.

Charlando con el filósofo Ernesto Castro en la Cineteca de Madrid —dentro del coloquio Pistas del presentimiento, celebrado el pasado 11 de junio—, el director Nacho Vigalondo aseguró que la comedia era hoy día el único reducto donde se podía representar la españolidad. Naturalmente no tardó en salir a colación la obra de Santiago Segura. ¿A qué españolidad se refería el director de Los cronocrímenes? Aventurándonos a lo que pudiera pensar el público durante los segundos siguientes, quizá a algo castizo, nostálgico de lo rural, religioso, fiestero y, por supuesto, masculino castellanoparlante.

Esta españolidad surge de un concepto tan complejo —pero reconocible por la totalidad de la ciudadanía— como es la “españolada”. También del Spain is different. Lo interesante es que el puente entre ambos fenómenos dista de ser algo interno, una identidad naturalizada, por estar creado desde la exterioridad. Españolada fue lo que empezó a hacer el francés Prosper Merimée al escribir Carmen a mediados del siglo XIX, imaginando España como un territorio indómito desgajado de Europa. Mientras que Spain is different fue un lema ideado por la maquinaria de Manuel Fraga durante el franquismo desarrollista para impulsar el turismo. En los años 60 se dio con la mejor forma de atraer extranjeros a nuestras playas: asumir la inferioridad que supuestamente inspirábamos fuera, y hacernos fuertes en ella.

Fue un proceso de autoexotización que terminó de vertebrar mediáticamente la idea de españolidad que solemos manejar independientemente del género, la lengua o la ascendencia étnica. Y un proceso que distó de quedarse de puertas para afuera, pues el cine —la comedia sin ir más lejos, como sostenía Vigalondo— lo hizo suyo con actores como José Luis López Vázquez o Alfredo Landa. Una de las películas de Paco Martínez Soria se titulaba El turismo es un gran invento, evidenciando la ingeniería iconográfica que todo el aparato estatal de la dictadura se estaba esmerando por consolidar. Y se consolidó, hasta el punto de que los últimos éxitos de Santiago Segura acostumbren a ser leídos bajo ese prisma: el espíritu de Paco Martínez Soria perviviría en la saga Padre no hay más que uno. En las nuevas españoladas.

¿Pero es así del todo? Los referentes de Segura son en realidad algo más esquivos. En Padre no hay más que uno 3 —una comedia navideña estrenada en el verano de 2022— el director homenajeó La gran familia (1962), una película algo previa a la exaltación turística y a la conformación de la españolada de Fraga. Con lo que achacar el éxito de Padre no hay más que uno en nuestro país a este tipo tan manufacturado de identidad nacional puede no ser suficiente. Sobre todo no sirve para explicar por qué tantos críos ven estas películas, y por qué seguramente tantos críos verán Padre no hay más que uno 4: Campanas de boda.

Del macho ibérico a Médico de familia

A través de la figura de Pepe Isbert, La gran familia homenajeada en Padre no hay más que uno 3 tenía más en común con el cine de Berlanga que con el Spain is different. La españolada berlanguiana es distinta de la posterior españolada de Fraga, pues a esta le marca la amargura y el descontento tanto hacia la dictadura como el lugar de España en el mundo. No es tan fácil exportarla, vaya, y fue justo este tipo de cine el que se citó como influencia de las primeras películas de Segura, cuando la Torrente inaugural arrasó en taquilla a finales de los 90. Segura ya se hizo famoso en efecto abrazando una imagen de españolidad. 

Torrente nacía en un país asimilado por el tablero geopolítico, manteniendo el Spain is different como marca y la pulsión berlanguiana como vehículo para el malestar social. Con lo que Torrente sería, según Inmaculada Álvarez Suárez, producto del “macho ibérico ridiculizado a través del revival sarcástico de la españolada”. Una emanación posmoderna donde la crítica se confunde con la apología al no poder disimular su fascinación por cierto lecho icónico, no muy separado de lo que durante esa misma década había hecho Bigas Luna a través de la figura de Javier Bardem (en Jamón jamón o Huevos de oro). Cuantas más entregas sumaba Torrente —y más dinero ganaba—, más clara fue quedando la fascinación. Al fin y al cabo, como Segura cantó con Joaquín Sabina coincidiendo con el estreno de Misión en Marbella y recordando la propaganda de Fraga, “España y yo semos diferentes”. 

Ahora bien, todo esto parece bastante alejado de la propuesta familiar de Padre no hay más que uno. Las películas que Segura empezó a estrenar periódicamente a partir de 2019 huyen de cualquier referencia al mundo real. Su humor es blanco y no da pie a fricciones ideológicas, auque en ocasiones pueda coquetear con ello: la segunda película, La llegada de la suegra, se marcaba un chiste-giro muy efectivo, al desvelar que Loles León no era la suegra del personaje de Segura sino su madre. Con este chiste Segura parecía decirnos que es consciente de la imagen de ranciedad que proyecta en cierto público, y que podía jugar con sus expectativas tras las herramientas satíricas básicas que había acuñado en Torrente.

Esta ranciedad que se intuye pero nunca se explicita lleva fluctuando en Padre no hay más que uno desde que Javier, al final de la primera película, aprendiera a ser un padrazo. Desde entonces no se ha apartado de este camino —todos los enredos posteriores obedecen a ayudar a su familia y allegados—, con lo que la saga ha seguido adelante sin tensiones narrativas de ninguna clase, encadenando gags y subtramas con la única pretensión de ir confirmando secuelas para arrasar en audiencia. Es ahí donde nos encontramos con el auténtico referente de Padre no hay más que uno, contemporáneo a la españolada posmoderna pero habiéndola vaciado de toda incomodidad: la sitcom familiar. Médico de familia, concretamente.

Padre no hay más que uno toma de Médico de familia la casa, la familia numerosa, la asistenta (ahora latina, no andaluza), el product placement (lo de Pizzería Carlos en Padre no hay más que uno 4 es especialmente obsceno), la estandarización visual y, sobre todo, la cadencia del humor. Son películas sin risas enlatadas pero con espacio para ello, porque los chistes siempre son réplicas mordaces contra la ingenuidad o ridiculez del interlocutor. Segura se mira en la tradición sitcom hasta el punto de que ni siquiera importe su procedencia: en Padre no hay más que uno 3 introdujo a un pretendiente para una de sus hijas diseñado a semejanza del Steve Urkel de Cosas de casa. Todo lo cual nos lleva a la conclusión de que Padre no hay más que uno tiene más bien poco de reducto de españolidad.

España ya no es tan diferente

¿Qué fue entonces de Torrente? ¿Fue asesinado por Javier en la primera Padre no hay más que uno, para que el zombie resultante pueda preocuparse afectuosamente en Campanadas de boda de que su hija se quiera casar aunque acabe de cumplir los 18 años? Pues Torrente en realidad sigue siendo un imaginario útil, al que la productora Bowfinger International Pictures puede continuar recurriendo esporádicamente por muy limada de asperezas que esté su saga principal. Con Leo Harlem —algo así como un Torrente de stand-up comedy— estrenó sin ir más lejos La familia Benetón este mismo año, desahogando todo el feroz racismo que la calculada maquinaria de Padre no hay más que uno no le permite expresar. 

Harlem no solo es un personaje recurrente en Padre no hay más que uno, sino que con su película de 2018 El mejor verano de mi vida entregó las claves para domesticar a Torrente y reducir la españolidad a la mínima expresión. Quedó de ella el machismo y la retranca de bar, pero incluso estas fueron gradualmente diluidas con el paso de las películas de Padre no hay más que uno. La franquicia se ha ido haciendo tan depurada, tan terriblemente insípida, que no es de extrañar que Segura planee ahora mismo volver a su personaje más popular como Torrente presidente: al igual que La familia Benetón, podría tratarse de una reacción alérgica —la necesidad de mostrar tu verdadero rostro reaccionario— cuando el modelo que tanto dinero te está dando se hace demasiado asfixiante, demasiado opresivo.

Padre no hay más que uno 4: Campanadas de boda es el entretenimiento expedido por una Inteligencia Artificial que ha procesado todos los referentes enumerados hasta ahora para favorecer los intercambios económicos habituales, garantizando el flujo de espectadores porque domina a la perfección su nicho de mercado. Un nicho que desde luego no importuna a nadie, que no desafía la sensibilidad de nadie, pero que a fuerza de asegurar taquilla volverá a ser celebrado como vanguardia de la industria mientras la única forma que parece encontrar Segura de seguir sintiendo pasión por algo es pelearse con los haters de Twitter. O, como vemos en Campanadas de boda, permitiéndose algún acto personal de vindicación.

En Campanadas de boda, por motivos que no merece la pena explicar, aparece el director estadounidense Dennis Dugan interpretándose a sí mismo. Dugan es conocido en Hollywood por su estrecha colaboración con Adam Sandler: le ha dirigido en Un papá genial, Niños grandes o Jack y su gemela, donde Segura participó. Aquí no estaría solo presumiendo de amiguetes —como implica la recuperación de Neus Asensi tras la disputa que tuvieron en 2020—, sino que podría querer remitir a la valoración del cine de Sandler en su país natal. Un cine sistemáticamente machacado por la crítica que no obstante tiene muchísimo éxito y que, desde una óptica estrictamente populista, se legitima a base de taquillazos y acuerdos provechosos con marcas estilo Netflix. Es el cine que Segura siente que está haciendo. 

Y quizá sea el cine que hace, en fin. La gente va a verlo. En plena pandemia La llegada de la suegra se las apañó para llevar a casi dos millones de espectadores a las salas. Lo que parece obvio, sin embargo, es que a lo largo de la saga se ha devaluado cualquier ímpetu creativo, cualquier tentativa de mirar alrededor, cualquier mínimo interés por hacer películas antes que churros. España ya no es diferente, solo tan aburrida como cualquier otra cosa. 

“Solo hay una raza, la raza humana, y simplemente hay diferentes colores”. Eslóganes así han acostumbrado a marcar las campañas de United Colors of Benetton, de la empresa italiana Benetton Group, desde mediados de los años 80. El diseñador Oliviero Toscani daba la bienvenida entonces a un mundo multicultural, escogiendo modelos de diversas razas y acompañándolos de atuendos coloristas que durante las dos décadas siguientes, a fuerza de incrustarse en un imaginario colectivo, podían llegar a invocar la retranca. Hoy día es fácil que cierto esfuerzo de inclusión en Hollywood sea recibido con un comentario sarcástico retrotrayéndose a los esfuerzos de Toscani, pero lógicamente quien lo haga debe tener la edad suficiente para recordar esas imágenes. De ahí que sea tan extraño lo de La familia Benetón.

La familia Benetón cuenta cómo un hombre algo chapado a la antigua queda al cargo de los cinco hijos adoptados de su hermana recién fallecida. Los hijos susodichos ofrecen un crisol de etnias y procedencias que predisponen al chiste fácil: parecen protagonizar un catálogo infantil de Benetton. El problema está en que La familia Benetón es una comedia pretendidamente familiar, y se supone que sus chistes bienintencionados quieren divertir a los más pequeños de la casa: niños y niñas que difícilmente tienen algún recuerdo, o han llegado a articular algún juicio, sobre el aparato publicitario de Toscani. Para mayor extrañeza, en ningún momento de la película se hace referencia directa al chiste: el personaje de Leo Harlem se llama Antonio Benetón. Eso es todo. Un apellido como otro cualquiera.

Con lo que no es que haya algún gag que los más pequeños solo puedan pillar al crecer —estrategia habitual del cine familiar, por otro lado—, sino que la complicidad adulta se construye de forma más sutil. El título guiña un ojo, da la bienvenida a un espectador talludito que bien pueda pensar que el Universo de Marvel se empezó a echar a perder a fuerza de meter mujeres y negros, y anuncia que la sala donde se proyecte esta película será un lugar seguro para él. La presencia de Leo Harlem redondeará la jugada. Su extrañeza ante la situación, sus comentarios calculadamente ignorantes, modularán un álter ego para ese espectador, que durante hora y media podrá reírse con alivio de chistes parecidos a aquellos que ya no se siente tan cómodo haciendo en otros lugares. Por el motivo que sea.

De Torrente a padrazo

Antonio Benetón es un españolito cuñado. Eso implica que es racista y machista, seguro que “políticamente incorrecto”. Entre los múltiples comentarios xenófobos que dedica a sus protegidos y la película plantea como ocurrencias entrañables —referencias a saltar vallas con el chico marroquí, temor de que el adolescente mexicano se haya metido en los Latin Kings, confianza en que a la niña china se le dé estupendamente la tecnología—, destaca cuando en una escena va a leerle un cuento de buenas noches a la más pequeña —una niña de Mali que cree que le está haciendo vudú—, y se sorprende de que este venga escrito con lenguaje inclusivo. Naturalmente no hay nada más ridículo para él.

La familia Benetón no es la primera comedia familiar producida en España que se burló del lenguaje inclusivo. En A todo tren: Destino Asturias ocurrió también, y lo más gracioso de esa película fue cuando a su director y protagonista Santiago Segura le cuestionaron frontalmente el cariz de estas burlas en una entrevista. Segura pareció ponerse nervioso y se amparó en que solo era humor. Lo habitual, que no quería ofender a nadie y que sus personajes no tenían por qué ser modelo de conducta. Más allá de la común transformación del lenguaje inclusivo en punching ball, hay otras cosas que comparten La familia Benetón y la filmografía reciente del cineasta más taquillero de nuestra industria.

La productora, para empezar. Bowfinger International Pictures, dirigida por María Luisa Gutiérrez y el propio Segura. Bowfinger es la principal responsable de que periódicamente lleguen a las salas comedias familiares, de rótulos y repartos parecidos, con una habilidad hasta ahora infalible de arrasar en taquilla. También está el hecho de que Joaquín Mazón, firmante de La familia Benetón, dirigiera a Segura en la reciente La Navidad en sus manos, y de que cuando la proyección de su última película clausuró el Festival de Málaga se acordara afectuosamente de él: “He tenido un maestro que es Santiago Segura, al que he recurrido con llamadas telefónicas”, dijo Mazón en la rueda de prensa. 

Santiago Segura es, en efecto, un maestro. No se lo podemos negar. La familia Benetón le debe su existencia —y probable éxito— a la ristra de comedias familiares que Segura ha venido dirigiendo durante el último lustro. Padre no hay más que uno, en 2019, ya presentaba al pobre hombre a cargo de varios niños —en este caso mediante una sinopsis tan mínima como que la madre se había ausentado, la misma que la película original que adaptaba, la argentina Mamá se fue de viaje—, e incluso contaba con Leo Harlem en el papel de escudero de Segura; rol que en La familia Benetón viene a ejercer El Langui. Entre otras cosas, el éxito de Padre no hay más que uno vino a confirmar que Segura podía seguir arrasando en taquilla dentro de otro registro cómico, alejado del personaje que le había dado la fama.

Esto es, del policía José Luis Torrente, que había protagonizado cinco exitosas películas entre 1998 y 2011. Pero, ¿tan lejos quedaba Torrente del Javier que ahora encarnaba Segura en Padre no hay más que uno y sus secuelas? ¿Hablábamos realmente de otro registro cómico? Lo que no se puede negar, desde luego, es que Padre no hay más que uno —y A todo tren, y Vacaciones de verano— son películas dirigidas al público familiar, y no comedias negras como las de Torrente. Pero, más allá del target, ¿hay diferencias tan significativas? El dispositivo cómico de Segura se mantiene anclado a una España cañí (arquetípicamente conservadora) cuya agobiada reacción a los cambios deviene comedia. Esto es tan cierto en Torrente como lo es en La familia Benetón, ahora con el rostro de Harlem.

La diferencia es que la saga de Torrente, inspirada por las sátiras de Luis García Berlanga, no tenía piedad con el personaje. O, mejor dicho, no le sometía a ninguna redención. A Segura le costó tan poco cambiar Torrente por Padre no hay más que uno porque la operación era así de sencilla: para que Torrente se convirtiera en cine familiar, bastaba con que Torrente asegurara aprender una lección al final de la película. Era un cambio sutil pero decisivo: gracias a él Segura no solo mantendría los números de taquilla, sino que los amplificaría ingentemente. Porque ahora las familias podían entrar en la sala.

De Segura a Harlem

La operación ha sido orgánica, perfecta. En su día Segura lamentaba que los niños quisieran parecerse a Torrente, así que pasándose al cine familiar no tenía por qué volver a preocuparse de eso. Pero, por muy eficaz que haya sido dicho cambio —uno que pasa por conservar el humor de Torrente para reubicarlo en historias edificantes, “con moraleja”—, Segura no lo realizó de forma instantánea. Sin rodeos, con Maribel Verdú, fue rodada con intenciones equívocas entre Torrente 5 y Padre no hay más que uno. De hecho, bien podría haber hallado Segura el impulso que necesitaba… en una comedia previa de Leo Harlem.

Las trayectorias de Segura y Harlem han sido casi simétricas. Harlem es un nombre veterano de esa escena stand up comedy que justo empezó a calar en España a finales de los 90, cuando Torrente se convertía en el rey de la taquilla. Sobre los escenarios Harlem construyó un personaje muy reconocible. Con su habla veloz y chulesca, Harlem recordaba tanto a los incomprensibles balbuceos de Antonio Ozores como a un parroquiano cualquiera que pide la cuenta de forma ingeniosa en su bar de confianza. Despertaba tal familiaridad —sonaba tanto a España—, que tras el inevitable cameo en Torrente 5 Harlem triunfaría forzosamente en televisión, y llegaría a protagonizar sus propias películas en tiempo récord.

El personaje que interpretaba siempre era, con variaciones, el de sus monólogos. Una creación muy socorrida para protagonizar comedias para adultos: Villaviciosa de al lado, su debut protagónico, relataba las consecuencias de que les hubiera tocado la lotería a los clientes de un prostíbulo, mientras que la más tardía Como Dios manda encontraba a Harlem como funcionario machirulo trabajando en el Ministerio de Igualdad. Pero el personaje no tenía por qué reducirse a esto, tenía capacidad de hacer carrera en el tipo de comedia que podía venirle bien a las finanzas de Segura.

Padre no hay más que uno demostró que el tándem Harlem-Segura era imbatible allanando el camino para La familia Benetón. Solo quedaba aprovechar el rédito de la escuela Ocho apellidos vascos en cuanto a su explotación de los choques culturales. Películas donde los españolitos cuñados pasaban de descubrir que las mujeres también eran personas a hacer lo propio con distintos colectivos enmarcados en una variable otredad. Cundirían los buenos sentimientos, las enseñanzas con las que el público familiar se sintiera cómodo. Pero, sobre todo, seguiría habiendo barra libre de chistes rancios.

Acotada de esta forma su genealogía, La familia Benetón sorprende lo suyo aún así. La película de Mazón parece no tener interés alguno en disimular el encadenado de mutaciones reaccionarias que la ha traído a las carteleras, porque ni siquiera se esfuerza en darle una redención convincente a Antonio Benetón. El personaje de Harlem aprende a querer a sus hijos adoptivos, pero dentro de este amor consolidado no se explicita que haya adquirido respeto por las culturas y ascendencias de los chavales.

Es la prueba definitoria de que La familia Benetón no está protagonizada por un personaje racista, sino que es racista en sí misma: la subjetividad del personaje de Harlem determina todo lo que ocurre, y por ejemplo permite sin sonrojo que un acercamiento romántico entre el chico marroquí y su vecina se articule como una parodia directa… del paseo en alfombra mágica de Aladdin. La familia Benetón ejemplifica que esta operación ideológica ya no necesita salvoconductos para seguir dominando la taquilla española y mantener vivo a Torrente. Todo ha sido tan fácil, al final, como tomar al público infantil de rehén.

Hace un mes parecía imposible. Superar las cifras del cine español de 2022 era algo parecido a una utopía, pero de repente, el último mes se soñó con la gesta. El sueño vino de la mano de Ocho apellidos marroquís. Muchos dudaban si el filme tendría el tirón para conectar con la audiencia. Si la estrategia de marketing de Mediaset, poniendo el nombre de su franquicia más exitosa a una película que no tenía nada que ver con ella, iba a funcionar. ¡Vaya si lo ha hecho! En un mes el largometraje de Álvaro Fernández Armero ha sumado 8,2 millones de euros a viernes 29 de diciembre según los datos ofrecidos por Comscore, la consultora que mide la taquilla en España.

La gesta ha servido para morir en la orilla, porque a pesar del gran desempeño el último mes del año, las cifras totales se quedarán ligeramente por debajo de las logradas en 2022, cuando se consiguieron 82,8 millones de euros. A día 25 de diciembre, los datos del Ministerio de Cultura apuntaban a 78,2 millones de euros, pero la última semana, tal como comenta Pau Brunet, analista de taquilla, desde su cuenta de X; se llegó a más de 80 millones.

Todo por el éxito de Ocho apellidos marroquís –que finalmente habría logrado alcanzar los 9 millones en los días que quedaban de año– y La navidad en sus manos. Una cifra que no tiene en cuenta a La sociedad de la nieve. Netflix no ha ofrecido los datos de recaudación del filme de Bayona, pero muchos estiman que se encuentra en torno a los 1,7 millones de euros, por lo que, según Pau Brunet, la cifra final de 2023 podría llegar a los 82 millones, menos de un millón de euros por debajo del curso anterior. 

Las cifras del cine español están lejos de los 95 millones de euros de 2019, también de la histórica cifra de 100 millones que durante años (de 2014 a 2018) se superó, pero es mejor que aquel dato de 2013 que supuso el más bajo de las últimas décadas. Entonces se lograron solo 70 millones de euros. Por tanto, la cifra del cine español, sin ser negativa, está lejos de ser un logro y lo que muestra es que el cine español necesita más motores que tiren de la taquilla. En 2023 han sido, principalmente, dos películas las que han logrado estos registros. Campeonex, que con 11,88 millones de euros ha sido la película más taquillera; y Ocho apellidos marroquís, que acaba el año con 9 millones y con piernas para rozar los 11. 

Tras estos dos pelotazos se encuentra Vacaciones de verano, con 7,4 millones; Momias, con 5,95 millones; y Vaya vacaciones, con 4,8 millones. Casi todas comedias, lo que subraya que las cadenas privadas apuestan por el mismo género. La cuota de pantalla del cine español se ha quedado en un 16,4%. El dato es peor que el de 2022, cuando la cuota fue de 22%. Eso viene provocado por el aumento de asistencia a las salas de cine a nivel global. Es decir, este año ha ido más gente a las salas, pero menos a ver cine español. En 2023 los cines sumaron 487,5 millones de euros (a fecha del 29 de diciembre). Un número que es un 26% superior al de 2022; pero todavía 16 puntos por debajo de la media de asistencia previa a la pandemia. Es el cine español quien, todavía, sigue lejos de las cifras prepandémicas.

El dominio de 'Barbie'

El mejor estreno del año fue, como no podía ser de otra forma, Barbie. El filme de Greta Gerwig se convirtió en un fenómeno de masas y solo en España superó los 33 millones de euros y los cinco millones de espectadores. Detrás de ella se encuentra Super Mario Bros: La película, con 27,5 millones de euros; Avatar 2 (que se estreno en diciembre de 2022), con 25,4 millones y Oppenheimer, con 20,7 millones. 

El fenómeno Barbenheimer fue lo mejor que le ocurrió a las salas en 2023. Aquel fin de semana del 21 de julio se logró el mejor del año, con 11,8 millones de euros recaudados en solo 3 días. Esa semana fueron al cine más de 3,8 millones de espectadoras, la cifra de asistencia a cines más alta registrada en una semana desde 2019.

Además, este verano, gracias a esos dos largometrajes, ha sido el segundo mejor en recaudación y el tercero mejor en espectadores de los últimos 10 años. Si uno observa los rankings de las películas más vistas, solo una película española se colaría en el top ten global. Campeonex, con sus casi 12 millones de euros es la octava película más vista de todo el año por encima de títulos como Indiana Jones y el dial del destino.

En EEUU las sensaciones son parecidas. La gente está volviendo a las salas de cine, pero las cifras totales están lejos de las de los años antes de la Covid. En 2023 se han superado los 9.000 millones de dólares de recaudación, y toda la industria ha recibido la noticia con alegría ya que las previsiones eran mucho más pesimistas. De nuevo, el fenómeno Barbenheimer y películas como Mario Bros han hecho posible este resultado. A eso sumen que filmes como Wonka han excedido las expectativas este último mes.

Todo en un año en el que los superhéroes no funcionaron (los batacazos de Flash, The Marvels y Aquaman 2 todavía duelen) como se esperaba, algo que hizo que Hollywood pensara que no se llegaría a esa meta. El miedo a que la huelga afectara a los resultados de taquilla por los retrasos en producciones como Dune 2 y por la ausencia de promoción con estrellas hizo que nadie confiara en lograr esos 9.000 millones. Son una gran mejoría respecto a los 7.400 logrados en 2022, pero están lejos de los 11.400 de 2019. Habría que retroceder hasta 2009 para encontrar un año en el que no se superaran los 10.000 millones finales. Al cine le queda mucho por recuperar.

La Audiencia Nacional ha confirmado en una sentencia que Santiago Segura y sus empresas pagaron 827.000 euros de menos en el Impuesto de Sociedades de 2011. Los jueces, en una sentencia que ha adelantado este lunes El Periódico de España y a la que ha tenido acceso elDiario.es, certifican que el actor y cineasta fusionó dos empresas de su holding hace más de una década y que en esa operación el grupo societario se benefició fiscalmente dos veces de la misma deuda de una de sus sociedades, que en algunos casos pueden ser deducibles.

La Agencia Tributaria y su Delegación de Grandes Contribuyentes pusieron la lupa sobre el complejo grupo empresarial de Santiago Segura, llamado AE William Holding, y que incluye diversas sociedades cuya creación por parte del cineasta se remonta a la década de los 90. Sociedades con las que, entre otras cosas, Segura canalizó por ejemplo la producción de distintas entregas de la saga Torrente, que acumula algunos de los mayores éxito de taquilla en España.

A lo largo de 2008 una de sus empresas, que arrastraba resultados negativos y bases imponibles negativas de años anteriores, fue absorbida por otra de las sociedades del grupo. Años después la Inspección de la Agencia Tributaria detectó que la empresa absorbente había intentado beneficiarse por partida doble de esos números negativos de manera irregular: en su momento por las pérdidas que había declarado la empresa y posteriormente por el deterioro de las acciones adquiridas.

En un primer momento Hacienda no solo cuantificó las deudas del Impuesto de Sociedades del holding de Santiago Segura en 827.183,39 euros, sino que también le impuso sendas multas que sumaban más de 700.000 euros y que fueron eliminadas por el Tribunal Económico-Administrativo. Ahora ha sido la Audiencia Nacional la que ha confirmado que las empresas del cineasta deben más de 800.000 euros en una sentencia que todavía puede ser recurrida ante el Tribunal Supremo, algo que según ha declarado una portavoz a El Periódico de España están sopesando hacer.

Para los jueces “no resulta admisible” que el holding intentara compensar las bases imponibles negativas de la empresa que había absorbido: la diferencia entre el capital social que tenía cuando fue adquirida y el valor de la participación lo hacía inviable y, según la Audiencia Nacional, implicaba que el grupo había hecho un doble aprovechamiento fiscal de esas pérdidas.

El actor y director de cine puede ahora llevar su caso hasta el Tribunal Supremo para defender la ingeniería fiscal de esta fusión impropia, término utilizado para maniobras en las que una empresa absorbe una entidad cuyo capital ya controlaba. En este caso, para la Agencia Tributaria y la Audiencia Nacional la sucesión de empresas llamadas Amiguetes Enterprises, Netjuice Network y el AE William Holding dejó una deuda de más de 800.000 euros.

Padre no hay más que uno, su secuela y A todo tren. Destino Asturias fueron, respectivamente, las películas más vistas del cine español en 2019, 2020 y 2021. ¿Cuál es el denominador de todas ellas, además de ser comedias familiares y estar escritas y dirigidas por Santiago Segura? Su coguionista y actriz Marta González de Vega. Una tinerfeña que siempre tuvo clara su vocación y que, tras estudiar Derecho “por si acaso”, hizo las maletas y se mudó a Madrid en 1999. Una vez instalada en la capital fue su madre quien le dio el aviso que cambiaría todo para siempre: “Hay un programa en Canal+ en el que escriben muy de tu estilo”. Aquel formato era El Club de la Comedia, que para entonces acababa de emitir su primera temporada.

Marta consiguió el teléfono de su productora, Globomedia. Llamó y le dijeron que estaban buscando a guionistas porque querían ampliar equipo. Una prueba le bastó para conseguir su plaza. “Entré el mismo día que Luis Piedrahita”, recuerda a este periódico con cariño.

Dos décadas después, ha trabajado en diversos espacios televisivos; creó, produjo y protagonizó su propia serie para TVE, Con dos tacones; ha escrito películas y cumple siete años interpretando su monólogo De Caperucita a loba en solo seis tíos –actualmente cada sábado en el Teatro Fígaro de Madrid–. La lista la amplían sus citados éxitos de taquilla, que espera seguir ampliando con A todo tren 2: Sí, les ha pasado otra vez, que se estrena este viernes 2 de diciembre.

Título que, por primera vez, hará coincidir en el mismo año dos lanzamientos fruto de su sinergia con Segura, aunque esta vez dirigido por Inés de León. Padre no hay más que uno 3 llegó el pasado 17 de julio a salas y ocupa –de momento– el primer puesto en el ranking de películas españolas más vistas del año, con una recaudación de 15,6 millones de euros tras haber reunido a 2,7 millones de espectadores. Su siguiente competidor, Tadeo Jones 3. La tabla esmeralda, se encuentra a más de cuatro millones de euros y 700.000 entradas vendidas. A priori, parece complicado que nadie, en un mes, vaya a lograr arrebatarle la medalla de oro.

Unos Premios Platino y Nochevieja, los detonantes

González de Vega llegó a ejercer de coordinadora de guion de El Club de la Comedia tras la salida de Pablo Motos. Años después, dejó el espacio para sacar adelante su propia serie. A Segura lo conoció en 2016, en la entrega de unos Premios Platino celebrada en Uruguay que ella escribió y él presentó. “Nos entendimos muy bien trabajando”, asegura la también escritora. Tiempo después se reencontraron en la gala de Nochevieja de TVE en la que repitieron papeles, y que les sirvió para reafirmarse en que debían formar tándem.

Segura llevaba entonces “bastante encauzada” la película Sin rodeos y propuso a De la Vega trabajar mano a mano. A partir de ahí surgieron las tres películas de la saga Padre no hay más que uno, las dos de A todo tren y una nueva sobre la que no puede dar más detalles porque todavía la están rodando. El éxito en taquilla fue inmediato. Su fórmula consistió en “escribir pensando en que fuera una película para todos los públicos, pero no para que todos la puedan ver, sino que todos la puedan disfrutar”.

La pareja creativa quiso escapar del “poder ser padre y aburrirte porque es una peli para el niño, que seas niño y te aburras porque la peli es para tu padre o que seas joven y no tengas hijos y pienses que no te vas a identificar”. El objetivo era “hacer algo para todos los públicos en sentido literal”. Ese fue el motivo por el que el espaldarazo en cuanto a audiencia les alegró tanto. “Que la gente nos demostrara que teníamos razón fue una satisfacción muy grande”, reconoce, “es lo que seguimos haciendo y ojalá siga conectando. Como desde un inicio nos funcionó esa libertad, la hemos seguido aplicando”.

La guionista considera que otra de sus claves de su primera criatura, Padre no hay más que uno, fue “no meter niños a barullo creándole un conflicto al padre por ser muchos. Sino crearlos con su personalidad muy definida que marcara sus chistes”. Algo que considera fundamental a la hora de escribir porque es lo que genera “identificación y permite que te guste determinado personaje”.

A partir de ahí, los siguientes largometrajes les permitieron profundizar en ellos. En el caso de A todo tren, el reto de la segunda entrega ha sido conseguir que después de un viaje “tan concreto”, en el que los padres se quedan fuera del vagón, “volviera a pasar lo mismo, pero de forma diferente”. A las madres, que son quienes sufren el desliz esta vez –en la piel de Paz Vega y una exasperante Paz Padilla–, “tenían que pasarles un montón de peripecias que fueran aún más trepidantes que en la primera”.

Carcajadas por encima de premios

“Lo importante es que las salas de cine se llenen y que la gente disfrute”, defiende De la Vega sobre la tendencia a considerar la comedia como un género menor, “es curioso porque a título personal todo el mundo la valora pero luego no se refleja en los medios”. De hecho, fue algo que ella misma reivindicó en la entrega de los últimos Premios Goya en los que, como describe, tuvo “el honor” de entregar el cabezón a Mejor Guion junto a Ana Milán y Arturo Valls.

“Pedí que me dejaran dar el galardón a mí porque iba a ser la única posibilidad de que un guionista de comedia tocara un Goya”, expuso, “el aplauso fue general. En realidad el sentir popular es que tenemos razón en lo que decimos, pero luego a la hora de reconocer, parece que el humor está reñido con la intelectualidad. Y en absoluto. De hecho, se requiere mucho esfuerzo para crear un chiste”. En cualquier caso, reconoce que tanto para ella como para Segura lo importante es que “la gente disfrute. Una carcajada es mejor que cualquier premio”.

Si necesitas a “una chica”, llama a una amiga

De la Vega está más que curtida como cómica y cita a Punset para hablar sobre los prejuicios que sufren las mujeres humoristas. “Nuestro sistema de percepción visual está programado para ver lo que esperas ver, de tal forma que es es lo único que ves”, explica haciendo alusión a la teoría del divulgador, “como en mi campo de posibilidades no está el plantearse que la mujer no sea exactamente igual que el hombre, en mi cerebro no entra que alguien pueda pensar que una mujer es menos graciosa que un cómico”.

“Jamás pensé que podría haber un prejuicio hacia mí por ser mujer, ni hacia ninguna”, asegura, “yo no lo padecí, en todos mis proyectos he acabado siendo la jefa de guion”. La actriz es crítica con las situaciones en las que “recibes una llamada de quien realmente no conoce tu trabajo”.

“Cuando alguien sabe a quién está llamando, jamás te va a decir que lo hace para completar equipo. Dirá: 'Marta, necesito a un o una guionista buena y quiero que seas tú'. En alguna ocasión me han reconocido que acudían a mí 'porque necesitaban a una chica'”. En esos casos su respuesta es la siguiente: “Pues díselo a una amiga, a tu madre, a tu hermana. Si lo único que necesitas es que sea mujer, llama a cualquiera que veas por la calle”. Para De la Vega, “un buen guionista tiene que ser capaz de escribir para un hombre, una mujer, un niño y un anciano. Ser capaz de hacerlo todo”.

Qué hacer con los límites del humor

Los límites del humor han dejado de estar en el centro del debate que ocuparon hace un tiempo. La guionista explica: “Siempre he intentado mucho medirme pero no por autocensura, sino para recoger al máximo de público posible y que nadie se sienta excluido”. A su vez, reflexiona sobre cómo el público ha de “obligarse a sí mismo a no estrechar estos límites, porque si no estamos empobreciendo muchísimo nuestra cultura y felicidad”. “Reírnos de cada vez menos cosas es malísimo para nuestra salud”, defiende.

De la Vega comparte que en su etapa en El Club de la Comedia se curtió “mucho escribiendo un humor de identificación en el que haces a la gente reconocerse en lo que estás contando”. Algo que ha tratado de aplicar en sus años de profesión. Incluidos los personajes que posteriormente ha encarnado, como la agente de policía que interpreta en A todo tren 2. “Me gusta que, aunque sean secundarios, tengan su propia personalidad y trama psicológica. Que aporten algo, que sumen”, afirma.

Al mirar hacia lo que viene, la actriz no se cierra puertas. Al contrario, las sigue abriendo. “Tengo muchas ganas de hacer un musical y de dirigir. Cuanto más vives las películas, más quieres formar parte de todo el proceso”, revela. Además, tiene pendiente el estreno de la adaptación cinematográfica de su monólogo y aparecerá en el próximo especial de la Nochevieja de TVE a cargo de José Mota, que también guionizó en una ocasión. “Va a ser precioso”, avanza sobre la producción que ya ha sido rodada y en la que empezaron a trabajar el pasado mes de agosto.

La historia se repite. Otro verano más, Santiago Segura estrena película y otro verano más arrasa en taquilla. Empieza a convertirse en tradición que el director reviente las expectativas con su nueva incursión en el cine familiar. A pesar de las críticas, Segura conecta con los espectadores, y con la tercera entrega de Padre no hay más que uno lo confirma. La nueva película ha recaudado en sus primeros cuatro días 3,1 millones de euros y sumado más de medio millón de espectadores. Es el mejor estreno de la franquicia, que con su primera película logró 1.762.576 y con la segunda 2.186.263 en sus primeros días en salas. Es, además, el mejor estreno de una película española desde 2016 tal como informan desde Sony, distribuidora del filme.

Ahora queda ver cuál será su recorrido, pero siendo una película familiar, un género que funciona muy bien en vacaciones y durante los días de diario, seguramente amenaza en ser la más taquillera de la saga. En sólo cuatro días Padre no hay más que uno 3 supera a Alcarràs, que hasta ahora tenía el honor de ser la película española más taquillera del año con 2.092.275 euros, una cifra espectacular para un cine adulto y de autor. Segura la ha superado en tan sólo un fin de semana con un filme que se ha estrenado en 449 cines, la cifra de pantallas más alta desde 2019.

Las expectativas no eran tan altas, sobre todo porque la competencia era voraz. Había muchas películas para el público familiar, entre ellas la tercera entrega de Los minions, que se ha conformado con el tercer puesto, y la nueva de Marvel, Thor: Love and Thunder, que ha cedido el primer puesto a la familia protagonista de la saga dirigida por Santiago Segura, que seguro que ya prepara nueva entrega. No es la primera franquicia del director que arrasa en taquilla, ya que él fue el responsable de Torrente, cuyas cinco películas fueron éxitos sin precedentes. El director supo leer el cambio en el público y viró hacia una comedia blanca e inofensiva, y los resultados son espectaculares.

Ahora prepara la segunda entrega de otra saga, la de A todo tren, cuya primera película fue el filme español más taquillero en 2021 con 8.493.358 euros. Desde hace cuatro años, el título de nuestro cine que más recauda está dirigido por él. De hecho, en 2020, cuando los cines acaban de abrir la persiana tras el confinamiento y desde Hollywood no llegaban películas, él adelantó el estreno de Padre no hay más que uno 2, lo que dio aire a los cines gracias a su excelente resultado. En 2019, Padre no hay más que uno fue la película española más taquillera del año con 14.240.856 euros. Un año después, su secuela hizo lo propio con 12.940.792.

Aire para el cine español

Las cifras de Padre no hay más que uno 3 son un soplo de aire fresco para el cine español. Mientras que el cine hollywoodiense había logrado devolver a la gente a las salas, sobre todo con cine familiar y adolescente gracias a sagas como Marvel o Parque Jurásico, además de filmes de animación como Los Minions, las películas españolas no habían logrado ningún fenómeno de masas. Ninguno de los títulos que deberían haber arrasado lo han hecho. Ni el terror con La abuela, ni producciones de Telecinco Cinema como Malnazidos o comedias que hace años hubieran funcionado como El juego de las llaves lograron un resultado correcto.

Segura rompe esa maldición y hace que mejoren las cifras de la industria, que hasta ahora sólo había sumado 16,8 millones de euros de una recaudación total de 186,6 millones según los datos de la web Taquilla España, que cada semana analiza todos los resultados de los estrenos de cine. El cine familiar sigue funcionando, y este año el director puede que lo demuestre nuevo, ya que la secuela de A todo tren tiene previsto su estreno para el 2 de diciembre de 2022, en unas fechas navideñas que pueden convertirla en el segundo pelotazo del año y lograr algo que nunca se había visto, que las dos películas más taquilleras del año del cine español estén dirigidas por la misma persona.

Nadie puede negar que Santiago Segura tiene un talento innato: el de saber leer el momento y descubrir lo que quieren los espectadores. Lo hizo con Torrente, la franquicia más exitosa de la historia del cine español. Su policía facha, machista, racista y todos los adjetivos descalificativos que a uno se le ocurran, reventó las taquillas hasta en cinco ocasiones. Por el camino la discusión, ¿era Torrente una crítica o una apología involuntaria? Años después, Segura vio en el cine familiar una oportunidad de mercado antes de que otros se dieran cuenta. Dirigió el remake de una comedia para todos los públicos y logró que Padre no hay más que uno se convirtiera en la película española más taquillera del año con 14,2 millones de euros y en una sorpresa para todos.

Por si fuera poco, Segura se convirtió en nuestro Tom Cruise, un adalid defensor de las salas que incluso adelantó el estreno de la secuela de su éxito para ayudar a los cines en pleno verano de 2020, cuando empezaban a subir la persiana tras el confinamiento. Con un público que todavía tenía miedo a ir a espacios cerrados y otros que solo pensaba en terrazas, Santiago Segura se las apañó para volver a arrasar rozando los 13 millones. La tercera parte era solo cuestión de tiempo. Es curioso que el director de aquellas comedias que vendían lo incorrecto como gran baza se haya convertido en padre ejemplar de familia canónica que vende humor blanco e inofensivo. El mercado ha cambiado, y ahora son los productos transversales e inocuos los que arrasan.

Con su trilogía de Padre no hay más que uno surge la misma pregunta que con Torrente, ¿es una crítica del hombre cuñado o es una apología? Segura se las apaña para que cada uno lo interprete como quiera. Quien se quiera partir la cara diciendo que se ríe de su protagonista y que muestra que es un “señoro” podrá hacerlo, quien tenga claro lo contrario tiene argumentos de sobra. No hay ni una pizca de atrevimiento en sus planteamientos, ni en lo temático ni en lo puramente cinematográfico. Son películas cuya trama, cuyo modelo de familia y cuyos chistes valían hace 50 años, hace 30, hace 15 y ahora mismo. La comedia de Segura en 2020 tiene a una familia numerosa con un padre que odia las labores de la casa pero que, en la primera entrega, descubre lo mucho que ha sufrido su mujer siendo la que levantaba el hogar.

Viendo cualquier entrega de Padre no hay más que uno, parece que son películas que viven en una cápsula del tiempo. Es como si ninguna de las conquistas sociales logradas hubiera afectado a sus tramas. La familia que muestra es tan clásica como conservadora. La misma que se nos vendió en series como Médico de familia: numerosa, en chalet y, cómo no, con asistenta. Latina. En la tercera entrega, su historia gira en torno a un niño, Jesús del Belén de Navidad, que se rompe y tienen que recuperar antes de que se entere el personaje de Santiago Segura. Porque las grandes familias continúan apostando por las tradiciones católicas, apostólicas y romanas.

Sí, Padre no hay más que uno 3 es una comedia navideña en pleno julio, a 40 grados a la sombra, pero qué hay más familiar que esas fiestas. El problema es que, aunque la primera entrega no innovara y fuera una comedia familiar blanca y convencional, llegó en un momento donde ese tipo de cine estaba olvidado y sonó a novedad, incluso a fresco. Varios años después y con toda la industria copiando el modelo, esta tercera entrega llega fatigada. Es la menos graciosa de las tres películas y, en vez de intentar apostar por otro tipo de chistes, repite los mismos de las dos primeras películas una y otra vez.

La hija, que primero quería cantar y luego ser folclórica, ahora quiere anunciar la lotería de Navidad; la hermana mayor sigue enganchada al móvil y ahora enamorada de un rapero tik tokero; se siguen riendo de la vena vegana y ecologista de la mediana y aquella niña cuyo material cómico era que no se la entendía al hablar ya es demasiado mayor para semejante gag, por lo que queda en tierra de nadie. Es como si la propia familia se hubiera acomodado, hubiera perdido vis cómica. Silvia Abril, que siempre funciona como alivio cómico, apenas sale y Santiago Segura siempre utiliza el mismo recurso: terminar con una puntilla supuestamente irónica o cuñada las frases de todos los personajes. Los gestos, los gags visuales, las réplicas, todo suena a ya visto dentro de las anteriores películas y en esta dejan de tener gracia.

Lo mejor de Padre no hay más que uno 3 está en sus secundarios, Loles León y Carlos Iglesias -que sustituyó a Antonio Resines cuando este fue ingresado por COVID-19- pueden con todo. Tienen química y vis cómica y sus escenas son las únicas que traen algo de frescura. Es una pena que el director y su coguionista, Marta Fernández de Vega, vayan tan a lo seguro. Podían haber explotado una vena más canalla, sin olvidar el público para toda la familia como hizo Mamá o Papá, otro remake que tenía un punto de mala leche que hacía que destacase entre tanta propuesta blanca. Santiago Segura tiene esa ironía que le hubiera venido bien a esta entrega para empezar a tomar otras decisiones, y también para no parecer tan conservadora en el modelo de familia que propone, desarrolla y ensalza. La imagen final, con toda la familia feliz alrededor de un niño Jesús podría ser una estampita de los años 60, pero lo es del cine taquillero español de 2022.

Un beso entre dos mujeres. Un simple beso en una escena fugaz, de apenas 30 segundos, ha provocado una oleada de comentarios reaccionarios en redes sociales contra Lightyear, la película de Pixar y Disney que se ha estrenado en salas hace apenas dos semanas. Para ellos, se trata de un acto de adoctrinamiento en vez de una simple muestra de normalidad y de la diversidad sexual que existe en nuestra sociedad. Nunca hubo una queja porque los padres del resto de películas fueran heteronormativos, pero en esta ocasión han aprovechado para atacar a un colectivo infrarrepresentado en el audiovisual.

El cine y las series han comenzado a abrirse al colectivo LGTBI, que empieza a aparecer como protagonistas o secundarios, pero siempre desde el cine adulto. Sin embargo, el cine familiar ha perpetuado los mismos patrones y los sigue perpetuando. La escena lésbica de Lightyear es una excepción, y así lo demuestran las quejas de los trabajadores de Pixar, que ante la aprobación de la calificada como ley 'Don’t say gay' , escribieron una carta denunciando que desde Disney se habían censurado todos los contenidos LGTBI que se habían propuesto en los guiones. Incluso el beso de Lightyear estuvo en peligro. Un vistazo al cine familiar y de animación para todos los públicos que ha triunfado en taquilla en los últimos diez años confirma que no hay hueco para la diversidad sexual en estos productos.

Jesús Generelo, asesor en materia LGTBI del Gabinete de la Ministra de Igualdad, confirma que la presencia LGTBI en los personajes de este tipo de cine es “muy, muy limitada”, pero quiere “ser optimista”. “Creo que empieza a haber signos de apertura, aunque sea muy tímida, pero hay algunos gestos que son visibles para toda la gente, y otros que son visibles para las personas LGTBI, que estamos preparadas para captar cualquier signo de referencia, cualquier espejo en el que podamos mirarnos, y en esto hablo del caso de Frozen, por ejemplo, que hubo polémica sobre si Elsa era lesbiana o si debería ser más explícita o no. Hay pequeñas cosas como el beso de Lightyear, pero sí, vamos lentos porque la familia sigue siendo un territorio heteropatriarcal”, apunta.

Este año, además del beso de Lightyear, se ha vivido otro momento importante en este tipo de cine comercial y palomitero. También dentro de una saga popular y querida por todas las familias, la de Harry Potter. En su última entrega, Animales Fantásticos: los secretos de Dumbledore, el protagonista, interpretado por Jude Law, revela que tuvo una relación sentimental con el villano, Grindelwald. Una relación que marca lo que ocurre en la saga aunque se cuente, de nuevo, de forma rápida y en una breve escena. Son las dos únicas obras masivas destinadas a toda la familia estrenadas este año que han incluido una escena en la que se muestra o habla de forma explícita y con alguna importancia. 

En la secuela de Dr. Strange, por ejemplo, se introduce un guiño que es una de las pocas menciones LGTBI de la gran franquicia Marvel, una de las más exitosas y de las más pacatas en este sentido. La protagonista lleva una chapa con la bandera arcoiris en su chaqueta toda la película y tiene dos madres. No se las ve besándose, como en Lightyear, pero al menos se menciona. Muchos niños construyen sus referentes respecto a lo que ven en el audiovisual, y si no ven mujeres trans, parejas bisexuales o familias no normativas, creerán que son excepciones raras. 

A pesar de que las películas de Marvel están dirigidas a un público no tan infantil como el cine de animación, la representación de la disidencia sexual es escasa. De momento, son dos las menciones en un universo que estrena al menos dos títulos al año. La chapa de Dr Strange en el multiverso de la locura y la pareja homosexual de Eternals, estrenada un año antes. La película de Chloe Zhao es, de lejos, el filme más diverso de la franquicia y, por primera, vez, uno de los héroes es abiertamente homosexual y se besa con su marido. Ese 2021 Marvel estrenó otros dos títulos, Spider-Man y Viuda Negra sin que hubiera una mínima representación LGTBI. 

Parece que la figura de la productora argentina Victoria Alonso, una de las mujeres más poderosas en el estudio y que en sus declaraciones públicas apuesta por la diversidad en sus películas, puede ser fundamental para cambiar esto, pero de momento la diversidad está más presente en las jornadas promocionales que en las imágenes. Tessa Thompson, la actriz que interpreta a Valkiria en Thor, reveló en una entrevista que su personaje era bisexual, pero en las películas no ha habido ni rastro de ello, y en la nueva entrega se desliza de forma muy sutil. Hasta ahora no ha habido ningún protagonista que no se mostrara como heterosexual. Costó que introdujeran mujeres como personajes principales, pero los LGTBI sigue siendo una nota al pie. “No pueden quedarse al margen”, apunta Jesús Generelo, que cree que, aunque hay tímidos avances por parte de Marvel, debería ser algo “muchísimo más normalizado”: “No tendría que ser un tema que provocara polémica ni escándalo el que haya superhéroes LGTBI o que haya dibujos animados LGTBI. Los hay en la realidad, así que debería haberlos también en esas películas”. Tampoco la rival de Marvel, DC, ha ayudado en ese sentido. Ninguna de sus películas de su nuevo universo cinematográfico (Wonder Woman, Aquaman…) han incluido ningún personaje LGTBI. SIn embargo, en los cómics, ambas empresas sí se han desarrollado muchísimas historias en las que la diversidad sexual ha tenido protagonismo y que, de momento, no han sido adaptadas al cine.

El dinero no se ha acercado hasta que se han empezado a abrir nichos de mercado, hasta que han empezado a ver que, a lo mejor, no es tan contraproducente en términos económicos

Jesús Generelo — Asesor en materia LGTBI del Gabinete de la Ministra de Igualdad

Mientras que en 2022 Lightyear fue la única que introdujo un personaje, ninguna película de Disney o Pixar lo hizo el año anterior. Ni Raya ni Encanto ni Luca. Muchos vieron en esta película sobre dos amigos en un pueblo italiano un Call me by your name animado. Es cierto que el filme hablaba de aceptar al diferente, encarnado en un protagonista que esconde su condición de ser mitad humano mitad pez, pero hasta su director, Enrico Casarosa, negó por activa y por pasiva esta intención en su obra. El cine de animación del estudio del ratón solo ha vivido otro momento de representación en Onward (2019), también de Pixar, donde un personaje anecdótico, una agente de policía, decía que su mujer la esperaba en casa. Fin de la diversidad. Por supuesto, el filme también fue censurado en países como Kuwait, Oman, Qatar y Arabia Saudita. En Rusia se quitó esa línea de diálogo.

La falta de diversidad no ocurre solo con cine de animación de Disney, sino todo en general. Las películas estrenadas en los últimos diez años como Los Croods, la saga de Gru y Los Minions, Klaus, Tadeo Jones, Kubo… tampoco han aportado nada en este sentido. El único gesto visible es la chapa con la bandera del arcoíris que lleva la hija de la familia de Los Mitchell en una película que, debido a la pandemia, se estrenó directamente en Netflix. También había diversos momentos que sugerían que era lesbiana. Sin embargo, mientras que el personaje de su hermano pequeño (y heterosexual) tenía una trama con un interés romántico, su orientación sexual quedaba en un segundo plano.

Tampoco en 'Star Wars'

La cantidad de franquicias en poder de Disney hacen que en el cine familiar exista casi un monopolio. También de ellos es la saga de Star Wars, otra que en nueve episodios ha incluido un personaje LGTBI. Por supuesto, no era ningún protagonista ni ningún secundario de peso, sino la Comandante d’Acy que en el episodio IX celebra la victoria con un beso con otra mujer. Sus intérpretes siguieron la máxima de Marvel, fuera de la película decían que les encantaría que hubiera más diversidad y celebraban la tensión sexual entre Poe y Finn (Oscar Isaac y John Boyega), pero luego eso no se trasladaba a la pantalla.

Las adaptaciones Live Action, o con actores de carne y hueso, de los clásicos de animación de la compañía han aportado pequeños gestos, pero desde el cliché. Ha ocurrido recientemente en Cruella, que incluyó un personaje queer que recibió críticas por ser un estereotipo amanerado. Básicamente, como el filme, adoptaba la estética glam de personajes como David Bowie y las colocaba en un secundario con algo de peso en la trama. Más explícito, pero también más estereotipado, fue el caso de Lefou, en la adaptación de La bella y la bestia de 2017. Interpretado por Josh Gad, el filme dejaba claro en varias ocasiones que el personaje era gay y estaba enamorado de Gastón, también que tenía algo con Stanley. En el final, incluso, cambia de pareja para dejar a la chica y acabar bailando con él. Eso sí, era el personaje cómico, en el que recaían los chistes y las burlas.

Hollywood es una máquina de dinero, y todavía no arriesga cuando se la juega en películas que han costado más de 100 millones de dólares producir. “Estamos hablando de grandes negocios y el dinero es muy conservador”, deja claro Generelo. “Durante muchos años, la diversidad sexual ha estado muy estigmatizada, y el estigma contagiaba a cualquiera que se acercara. El dinero no se ha acercado hasta que se han empezado a abrir nichos de mercado, hasta que han empezado a ver que, a lo mejor, no es tan contraproducente en términos económicos. Eso, en un principio, se abrió con el famoso dólar o peseta rosa, con los famosos negocios gays que iban dirigidos a un público casi exclusivamente varón y gay adulto, pero poco a poco también se está viendo que las infancias LGTBI y las adolescencias LGTBI existen, y que también demandan su parte del pastel. Es verdad que estos sectores con fuertes componentes económicos son muy reacios, pero bueno… no me gusta citar marcas, pero ya hemos visto un anuncio de un banco con un anuncio de lesbianas que están esperando un hijo y buscan una hipoteca”, analiza.

Todos los cambios son reversibles. A veces se revierten los logros, por eso hay que estar alerta, hay que seguir apoyando este tipo de audiovisuales

Jesús Generelo — Asesor en materia LGTBI del Gabinete de la Ministra de Igualdad

Y en España...

Quien ha triunfado dando un giro a su carrera hacia el cine familiar es Santiago Segura. Suyas son las películas españolas más taquilleras de los tres últimos años. La presencia de la diversidad LGTBI en estas tres obras da una de cal y una de arena. La aportación positiva viene en Padre no hay más que uno (2019). Justo al final de la película, el protagonista recoge a su hijo de la casa de un amigo. En el coche le pregunta que por qué no deja de pegarse con ese chico, y su hijo le dice que porque le gusta. Santiago Segura, que interpreta a un 'cuñado' lleno de tópicos, frena de golpe sorprendido, y dice “eso sí que no, eso no puede ser”, para dar un giro inclusivo: “A la gente que te gusta, no se le pega”. El padre acepta con total normalidad que al niño le gusten los chicos.

En la cara negativa se encuentra A todo tren: destino Asturias (2021), en la que se ríen del lenguaje inclusivo, tratándolo como algo que solo usan dos hippies exagerados. “Nosotros les decimos niños, no hay que asignarles un género antes de que puedan elegir”, dice el personaje de Sara Sálamo, que es todo lo q se espera de una hippie, con su furgoneta destartalada incluida. Santiago Segura responde que su hijo tiene 8 años, “pero que elija él cuando crezca”. En la secuela de Padre no hay más que uno no se profundiza en la homosexualidad del niño, aunque se le muestra hacer ballet sin ningún tipo de estereotipo, ni de amaneramiento ni como algo extraño. Es llamativo que la pareja de guionistas tanto de una película con un personaje inclusivo tanto de la otra, donde hay una burla hacia la inclusividad, sea la misma: Santiago Segura y Marta González de Vega.

Este es otro de los problemas de la representación LGTBI, que “los gays siempre están más representados”, mientras que las personas bisexuales o trans prácticamente no existen, aunque algo está cambiando “sobre todo, en las series donde hay personajes trans e incluso no binarios”, como ocurre en Ser o no ser, ficción de Playz. Están especialmente en “series para un púbico juvenil, como Euphoria o Sex Education, que introducen otras diversidades que antes no había”. Parece claro que la diversidad pasa por las plataformas, como confirma Jesús Generelo: “Ahora te metes en Netflix y tienen docenas de títulos para ver, y en Filmin hay como 400 títulos con la etiqueta diversidad”. Pone de ejemplo Heartstopper, la serie de la plataforma estadounidense sobre dos chicos gays de 15 años y que, para el experto, es “una serie modélica para ver en familia y que llegue a públicos amplios”.

Estas son muestras de que el audiovisual debe dar pasos en este sentido, porque “no puede ser una fortaleza que mantenga los valores del pasado, sino reflejar los del presente y futuro”. A pesar del optimismo de Generelo, tiene claro que “todos los cambios son reversibles”. “El paso de los años no siempre va hacia el progreso. También a veces se revierten los logros. Hay que estar alerta, hay que seguir apoyando este tipo de audiovisuales, pero yo creo que estamos en una situación mucho mejor desde hace diez años, e incluso donde estábamos hace cinco”, concluye.

1994. Dos jóvenes, ambos surgidos de la escena del cine fantástico que tiene puntos de reunión como el Festival de Sitges o la Semana de Cine Fantástico y de Terror de Donostia, iniciaban los respectivos rodajes de sus nuevas películas. Álex de la Iglesia ya había despuntado con su primer largometraje, Acción mutante, y buscaba consolidarse con El día de la bestia. Un habitual del mundillo de los fanzines, Arturo de Bobadilla, estaba rodando su propia película de homenaje a los clásicos del género. Ambas producciones tenían en su reparto a un emergente Santiago Segura y a Manuel Tallafé. Una de las obras se convierte en un gran éxito. La otra deviene un proyecto maldito que alimentará mil y una anécdotas.

Poco hay que contar de El día de la bestia, un gran éxito del cine pop español, comedia de fantasía y terror que escenificó que un cine freak español podía resultar artísticamente convincente y también comercialmente lucrativo. De Bobadilla, por su parte, se había impuesto una verdadera misión divina, como aquel Jules (Samuel L. Jackson) de la contemporanea Pulp Fiction. Se proponía resucitar la tradición del fantaterror español, de los licántropos interpretados por Paul Naschy en La marca del hombre lobo y tantos otros títulos, de los zombis templarios ideados por Amando de Ossorio en La noche del terror ciego y sus secuelas. Y cruzar este material con las leyendas de Gustavo Adolfo Bécquer. El mismo Naschy, entonces en una etapa de bache profesional, quería confiar en la película firmada por De Bobadilla como trampolín para recuperar la popularidad.

Finalmente, Los resucitados se estrenó en el año 2017 en espacios afines. Quedó al descubierto un fan film enaltecido por la inusual presencia de profesionales. La intrahistoria de la obra puede recordar a otras inusuales alianzas creativas del audiovisual de serie Z, como los rodajes de Ed Wood (Plan 9 del espacio) con su mitificado Bela Lugosi, intérprete de unos cuantos vampiros y científicos locos en los primeros años del cine sonoro (incluido el Drácula firmado por Tod Browning). O las colaboraciones de otro voluntarioso del fantástico, el prolífico director Fred Olen Ray (Hollywood chainsaw hookers), con un veteranísimo John Carradine.

Unos años después de la presentación de la película, y ya con una cierta perspectiva, el realizador Victor Matellano (Vampyres) recupera la accidentada y larga historia de confección del filme a través del documental Mi adorado monster. Lo hace con muchos testigos directos, como los mencionados Segura y Tallafé, junto con otro rostro del fantaterror como Antonio Mayans, un habitual de los filmes del cineasta compulsivo Jesús Franco (Las vampiras). También comparecen otros habituales y no tan habituales de la escena fantástica, como el divulgador y director del Festival de Sitges, Ángel Sala, la cantante Alaska, los intérpretes Carlos Areces y Macarena Gómez… o el mismísimo Álex de la Iglesia, para cerrar el círculo.

Este rodaje es una ruina

“Esta historia nos ha animado muchas sobremesas”, afirma Tallafé en un momento del filme. Y Matellano ha optado por dotar al documental de un tono humorístico. “Es una película cómica, pero hecha con respeto, con cariño, con simpatía”, precisa el realizador. Matellano se muestra gustoso de que los documentales asuman el tono de un cierto tipo de cine “para contar las historias, para guiar al espectador, y más en el caso de Mi adorado monster, porque es una obra difícil de explicar”. “En el caso de Regresa el cepa, mi mirada sobre El crimen de Cuenca, sabía que debía emplear la forma de thriller. En esta ocasión, sabía que tenía que acercarme a la comedia”, afirma.

El proyecto comenzó a construirse a partir de un monólogo donde Tallafé cuenta recuerdos del rodaje de Los resucitados. No faltan las imitaciones al director de la película ni las bromas a costa de su inexperto entusiasmo. A partir de este núcleo cómico, Matellano y compañía fueron añadiendo capas: los recuerdos de otros participantes del rodaje, las consideraciones de gente de la familia del fantástico que conocía la historia de manera indirecta y las reacciones de otros invitados (algunos de ellos son inesperados, como Antonio Miguel Carmona o Pedro Ruiz) a quienes se les descubre el fenómeno.

El filme consigue conjurar una atmósfera de reunión de amigos donde se cuentan historias graciosas. El variado perfil de los participantes, que mantienen grados de relación diferentes respecto a Los resucitados, quizá facilita que la audiencia pueda sentirse partícipe en una fiesta que no solo está destinada al disfrute de los iniciados. Por el camino, se detallan mil y un momentos pintorescos. Despierta cierta perplejidad imaginar a la comitiva de rodaje caminar tras una filmación porque no había dinero para pagar billetes de metro. Y sorprenden las anécdotas sobre unos emparedados, supuestamente preparados por la madre del director, donde proliferaban de manera antiestadística las tapas del pan de molde que muchos evitan comer. Las evocaciones pueden tener algo de reivención por parte de Tallafé… o del propio Matellano. En todo caso, el director afirma que se han quedado cosas reales en el tintero: “He desechado anécdotas que podrían malinterpretarse y ser un poco sangrantes. Es un límite que me autoimpuesto porque Arturo no me ha exigido nada”.

El recorrido abraza tonos múltiples. Tallafé o Segura se muestran más bien guasones. Otros, como Álex de la Iglesia o Alaska, optan por envolver en un cierto manto de cariño y por priorizar el valor de crear algo, aunque los resultados puedan ser muy imperfectos. Uno de los perplejos descubridores de Los resucitados, afirma que “esto es lo que hacen los niños cuando se hacen mayores”. Matellano concede que él también se ha alimentado del gusto por los monstruos y de historias concebidas en la juventud. “Mi primera película, Wax, tiene el mismo argumento que una obra de teatro que escribí de niño en el colegio. Vas cumpliendo pequeños sueños”, explica.

El director de Mi adorado monster matiza que sus trabajos parten de una aproximación industrial y profesional que no estaba presente en la génesis de Los resucitados. “En esto me alejo del acercamiento propio del fan que podía tener Arturo entonces”, matiza. “Para Arturo, el hecho mismo de rodar era una razón en sí misma. Quería jugar con los monstruos que había mitificado y con sus propios fantasmas. Se encontró con el acceso a alguien como Paul Naschy, y se dijo que porqué no. Fue inventando, y en esa huida hacia adelante está parte del motivo de no terminar nunca. Porque lo que tenía sentido para él era el proceso de hacer la película, más que la película en sí”, afirma el autor de Regresa El Cepa.

El fin del mito, la llegada del silencio

Cuando finalmente se presentó al público, Los resucitados provocó cierta estupefacción. Más allá de las apariciones y desapariciones de personajes, o la narración fragmentada y difícilmente comprensible, la película partía de una concepción arcaizante, de unos diálogos que recordaban las formas de la literatura romántica (que el realizador, explican, dictaba sobre la marcha a los intérpretes). El resultado era fantaterror en su variante más solemne, sin rastro de humor o de ironía posmoderna, y también sin la competencia técnica de los profesionales del género. Matellano considera que es un reflejo del joven De Bobadilla: “Era altivo, tenía mucha capacidad de convicción y por eso convenció a gente como Naschy. Siempre le he tenido respeto, y ahora le tengo cariño, pero entonces me resultaba antipático”.

En las proyecciones en San Sebastián o Sitges, se evidenció el desencaje entre las intenciones del director como creador de mitos y una recepción estupefacta. La audiencia, fogueada en mil batallas del fantástico, reaccionó con unas cuantas carcajadas al empeño quijotesco. En el documental, el realizador de Los resucitados no parece afectado por ello y defiende el intento de hacer disfrutar. Matellano afirma que “él ha estado en estas proyecciones, sabe que son una fiesta, y que la risa era parte de la respuesta, que lo peor es la indiferencia. Creo que el drama viene después con el silencio. Hay un par de críticas muy duras, y ya está. Cualquier realizador ha vivido eso, pero esta depresión postparto, digamos, unida a otros problemas a los que aludimos, está magnificada por la duración de todo el proceso”.

Después de las risas, los minutos finales de Mi adorado monster abordan momentos dramáticos. Sobrevuelan varios duelos por pérdidas de familiares y la posibilidad de problemas de salud. “En un momento dado, Arturo se abrió ante la cámara, hasta el punto que él consideró oportuno. Fue muy generoso ahí”, afirma el realizador. Tras dar por concluido ese mito construido a base de años de prometer una película por venir, tocaban nuevas etapas condicionadas por la muerte de seres queridos. Cuando llega el momento de tratar de los monstruos y las pesadillas dentro de la mente de cada uno, Matellano opta por un tratamiento cuidadoso.

Con todo, De Bobadilla no es retratado como un heroico realizador vocacional: tras muchos minutos de humor, no cabe la idealización, pero sí que es posible el cariño y la empatía. Y la posibilidad de afrontar nuevos desafíos y quimeras, como la posibilidad de impulsar una segunda parte de aquella fantasía fílmica vocacional, caótica e improvisada. Por el camino, se preserva un pequeño halo de misterio relativo sobre lo sucedido durante ese lapso de dos décadas. “Creo que hay muchas cosas que las explicamos o las damos a entender. Que existe un miedo a terminar, que se vive mejor en lo mítico. Hay otras cosas que sé, muy mundanas, y otras que no sé, o que desconozco que tienen de real y que tienen de mítico. No creo que importe”.

Mi adorado monster se proyectó en la pasada Semana del Cine Fantástico y de Terror de Donostia y en el Festival de Cine Fantástico de Canarias Isla Calavera (Tenerife), donde Matellano recibió un galardón honorífico. Está previsto que el documental llegue de manera limitada a diversas salas comerciales del país.