Este jueves 9 de julio arranca la celebración de la undécima edición de la Semana de la Ópera en el Teatro Real. Para festejar la señalada fecha, la institución ofrecerá para todos los públicos cuatro retransmisiones de sus últimas producciones en el “gran auditorio al aire libre” que es la Plaza de Isabel II, entre otras actividades.

Así, hasta el 12 de julio, en la plaza madrileña se colocarán 1.100 sillas a las que el público podrá acceder, por orden de llegada, hasta completar aforo. Todas las sesiones serán gratuitas.

El primer día se programará la ópera Romeo y Julieta y el día 10 de julio en directo será el turno de Il Trovatore. El día 11 la pantalla de la plaza acogerá La novia vendida, y el domingo 12 de julio, El lago de los cisnes: la nueva generación.

Además, como celebración de esta Semana de la Ópera, el Teatro Real también ha organizado una jornada de puertas abiertas. Los visitantes podrán acceder al teatro de manera gratuita por la plaza de Oriente y recorrer la caja escénica, la sala principal, los palcos y los salones, espacios emblemáticos del edificio.

También a lo largo de toda la semana, a través de la redes sociales y de la página web del Real, se podrá participar en sorteos de premios como entradas para las óperas Il trovatore, que clausura esta temporada, y Manon Lescaut, que inaugurará la próxima, la gran compañía americana de danza Alvin Ailey American Dance Theater, el concierto del tenor español Xabier Anduaga, espectáculos del ciclo Flamenco Real, una suscripción anual para My Opera Player, plataforma de vídeo del Teatro Real, y visitas especiales al Teatro Real.

A continuación, puedes consultar las fechas y horarios de las cuatro óperas que se retransmitirán este fin de semana desde la plaza de Isabel II:

Fechas y horarios de las retransmisiones

Romeo y Julieta, de Charles Gounod

La historia de amor imposible más famosa del mundo. El drama inmortal de Shakespeare en una espectacular producción de Thomas Jolly.

Il Trovatore, de Guiseppe Verdi

Una de las óperas más populares del compositor que culmina la temporada 2025-2026 del Teatro Real.

La novia vendida, de Bedrich Smetana

Considerada la ópera de la felicidad humana y comedia en estado puro que cautivó al público del Real el pasado mes de abril.

El lago de los cisnes: la nueva generación, de Matthew Bourne

Una icónica versión radical del clásico de Chaikovski que desafía las normas del ballet clásico gracias al coreógrafo y director artístico Matthew Bourne.

El Convento de las Dominicas de Teror será el escenario privilegiado de Anatomía del XX, un espectáculo escénico que propone un viaje emocional por la historia de España a través de la música, la danza, la zarzuela, la ópera y el arte.

La propuesta, original de LÓperArs y coproducida junto a la Asociación de Inserción Sociolaboral Incluye, se representará los días 10 y 11 de julio, a las 21.00 horas, en Teror. La obra recorre el siglo XX desde los salones de principios de siglo hasta la Movida Madrileña, con una mirada que une tradición, memoria y transformación.

El lugar

Situado en la ruta de la carretera de Teror a Arucas, el convento Scala Coeli de las Dominicas Misioneras de la Sagrada Familia de Teror se fundó en 1925, siguiendo las trazas del arquitecto Laureano de Armas Gourié (1890-1947). El edificio dispone de distintas dependencias que hoy en día son utilizadas para retiros espirituales y concentraciones de carácter religioso. Durante muchos años, también cumplió las funciones de centro de enseñanza. Del conjunto sobresalen las balconadas y los amplios corredores, así como su cuidada zona ajardinada interior. Su zona más alta se corresponde con la denominada montaña de la Atalaya. Desde allí, el visitante puede disfrutar de unas magníficas vistas de la Villa de Teror y de buena parte de la capital de la Isla.

Un niño se sienta al piano y repite una melodía hasta que empieza a cambiarla con naturalidad, como si ya supiera hacia dónde llevarla. Wolfgang Amadeus Mozart fue ese niño convertido en compositor, alguien que escribió música desde muy pequeño y que acabó marcando la forma en que se entiende la música clásica en Europa.

Su importancia nace de esa capacidad para crear obras que funcionan con precisión y emoción al mismo tiempo, y que siguen sonando actuales siglos después. Entre sus composiciones más conocidas están la ópera Don Giovanni, la ópera La flauta mágica, el Réquiem inacabado y conciertos como el nº 23 para piano y orquesta, piezas que forman parte del repertorio habitual en teatros y auditorios.

François-Pierre Goy identificó la autoría tras revisar varios documentos

Un hallazgo reciente ha revivido el interés por el maestro austríaco. La Bibliothèque nationale de France anunció en junio el descubrimiento de un manuscrito desconocido del compositor, fechado en 1778 durante su estancia en París, un documento que permite ver cómo trabajaba cuando daba clases y cómo desarrollaba ideas musicales junto a su alumna.

La identificación del cuaderno empezó de forma casi casual cuando François-Pierre Goy, conservador del departamento de música, revisaba un conjunto de manuscritos anónimos. Reconoció rasgos muy concretos de escritura musical que había visto antes y, según explicó a Le Monde, detectó detalles como la forma de dibujar las claves o los cierres de las piezas.

Para confirmar la atribución, contactó con la musicóloga Laurence Decobert, que avaló la coincidencia. La verificación definitiva llegó en abril, cuando Armin Brinzing, responsable de la Bibliotheca Mozartiana en Salzburgo, examinó el documento y aseguró al The New York Times: “Está muy claro que es la escritura de Mozart”.

Las clases terminaron antes de completar todos los ejercicios

El cuaderno encaja con un momento concreto de la vida del compositor. En 1778, con 22 años, Mozart se encontraba en París intentando abrirse camino profesional y aceptó dar clases a Marie-Louise-Philippine de Bonnières de Guînes, hija del duque de Guînes. El aristócrata, flautista aficionado, quería que su hija aprendiera a componer piezas para tocar juntos, lo que explica la presencia de obras pensadas para flauta y arpa.

El contenido del manuscrito permite seguir ese proceso casi paso a paso, ya que incluye ejercicios de composición y siete piezas escritas para esos instrumentos, algunas completas y otras en desarrollo. En varias páginas se mezclan las aportaciones del profesor y de la alumna, lo que deja ver cómo Mozart proponía una idea y cómo ella intentaba continuarla. Esa interacción también aparece en sus cartas, donde el compositor comentaba las dificultades de su estudiante, a la que llegó a describir como alguien sin iniciativa musical.

El cuaderno también muestra los límites de ese aprendizaje. El último ejercicio queda inacabado y las páginas finales están en blanco, lo que sugiere que las clases se interrumpieron de forma abrupta, coincidiendo con el matrimonio de la joven en julio de ese mismo año. Aun así, seis de las piezas pueden tocarse actualmente y amplían un repertorio que, en el caso de Mozart, apenas incluye obras para arpa y flauta.

Ese material ha pasado del archivo al escenario en cuestión de meses. Dos músicos de la Orchestre philharmonique de Radio France, la flautista Mathilde Caldérini y el arpista Nicolas Tulliez, prepararon las piezas en París y participaron en su primera interpretación pública durante la Fête de la Musique. La grabación se emitió después en France Musique, lo que permitió escuchar por primera vez estas composiciones casi 250 años después de haber sido escritas.

Para los especialistas, el valor del hallazgo va más allá de añadir nuevas piezas al catálogo. Gilles Pécout, presidente de la biblioteca, destacó que el manuscrito permite observar a Mozart en una faceta menos conocida, la de profesor que trabaja día a día con una alumna. Ese seguimiento cercano ayuda a entender cómo pensaba la música en el momento de crearla y cómo corregía o guiaba cada paso del proceso. Con ese tipo de documentos, la figura del compositor deja de ser solo la de un autor de obras célebres y se convierte en alguien que también enseñaba, probaba y ajustaba ideas sobre el papel.

Por raro que parezca, la ópera llegó a ser “popular”. Eran otros tiempos, claro, pero el formato gozaba de un éxito incontestable. Sin una triste serie de Netflix que echarse a la boca, las buenas y aburridísimas gentes del siglo XIX acudían al teatro ávidas de melodrama. Porque claro, a uno le dicen “ópera” y se figura cinco horas de dioses nórdicos parlanchines y valquirias soporíferas; pero el género está lleno de dramones novelescos, traiciones, aventuras de capa y espada, infidelidades, maldiciones y lo que sea menester para engatusar al respetable.

Miremos, si no, los argumentos de la “Trilogía popular” de Verdi. La primera la protagoniza un bufón maquiavélico (Rigoletto) que subcontrata al sicario local el asesinato de un duque pendenciero. En otra seguimos las desdichas de una prostituta de altos vuelos (La Traviata) que cae rendida de amor y tuberculosis. ¿Y la de en medio? La feliz historia de un trovador apasionado, hijo adoptivo de una bruja gitana que asa a niños vivos.

Con esta historia tan edificante clausura el Teatro Real su temporada operística, en pausa por el calor. “Una historia con mucho fuego”, dicen los carteles promocionales. Enfilando julio, ya es mala idea. Verdi compuso Il trovatore en mitad de una gesta musical que le llevó — como si no le costara— a despachar tres obras en tres años. Del trío, la que nos convoca es la menos brillante. O, dicho de otro modo, la más típica. A diferencia de sus hermanas, aquí no encontramos innovaciones formales ni dúos memorables. Su estructura parece alejarse de los esfuerzos del compositor por crear una obra sin pausas (en la que la música fluyese como un torrente de principio a fin) y regresa a las viejas fórmulas de los números autoconclusivos llenos de lucimientos.

El argumento está tomado de Antonio García Gutiérrez, dramaturgo español coetáneo del compositor y autor de una obra homónima también muy exitosa. La síntesis se despacha rápido: en mitad de las luchas dinásticas de los Trastámara, dos hombres litigan por el amor de Leonora. El uno, el conde de Luna, no para de recibir calabazas: la doña está prendida de Manrico, el trovador que le da serenata. Los celos del ilustre contra el plebeyo propician toda clase de escaramuzas. En una de ellas dan por muerto a Manrico y Leonora, del disgusto, decide hacerse monja.

Mientras se recupera, el trovador descubre que su madre, la gitana Azucena, es en realidad su captora. Que la mujer, enfurecida por la ejecución de su madre en la hoguera (¡brujería!) había raptado al hijo del conde y lo había arrojado a la misma pira. Vengativa pero torpe, Azucena confundió a los chiquillos y había terminado churruscando a su propia criatura en vez de al vástago del aristócrata (el mismísimo Manrico), a quien había adoptado para suplir el hueco dejado por el infanticidio. 

En la enésima refriega, el conde prende a Azucena para ajusticiarla por el (hipotético) asesinato de su hermano. Manrico se entera, corre a salvarla y lo trincan: más faena para el verdugo. Para resolver el entuerto, Leonora halla una solución: declarará amor eterno al mandamás a cambio de que libere a su rival y, acto seguido, se beberá medio litro de veneno para ahorrarse el noviazgo. El plan, contra todo pronóstico, demuestra alguna fisurilla: el bebedizo actúa rápido, la treta queda al descubierto y palma hasta el apuntador. Desde la hoguera, Azucena ve su oportunidad. “Has matado a tu hermano. Madre, ¡te he vengado!”. El conde se lo cree y cae el telón. Con semejante culebrón no es de extrañar que Verdi cosechara el mayor éxito de su vida: una ópera tan famosa que protagoniza, precisamente, Una noche en la ópera, la película de los Hermanos Marx.

Il trovatore es una obra sorprendente porque la protagonizan personajes que, aunque sean muy excesivos (todos están dispuestos a morir o a matar tan pronto se les presenta la oportunidad), parecería que ni sienten ni padecen. La revelación de Azucena a Manrico no causa más que un par de lamentos hacia el auditorio antes de que el mozo regrese a las batallitas por el amor de Leonora. El juglar y el noble rivalizan de un modo necio y superficial, pero determinadamente homicida. Leonora se hace monja con la misma determinación con que se emponzoña. Azucena pasa de dar la vida por Manrico a alegrarse de que, con su muerte, culmine su alambicada venganza. Con esa actitud, normal que acaben todos muertos.

Para este broche final, el Teatro Real ha recuperado el montaje de Francisco Negrín estrenado en 2019. La propuesta es de una simpleza irritante. Por un espacio hormigonado pretendidamente neutro, los personajes desfilan ataviados con abrigos largos de polipiel y vestidos afelpados. El coro, que a veces hace de la tropa y otra de los gitanos del asentamiento cercano al castillo, se nos presenta con la cara blanqueada y los ojos enegrecidos, vaya usted a saber por qué. Para recalcar los “fantasmas del pasado”, durante la función pululan por el escenario una señora quemada (a medio camino entre la niña de curva y la chica del pozo) y un niño harapiento. Además, la dramaturgia tiende a recalcar los vaticinios de fatalidad con referencias sutiles, como una guadaña. Ah, y el fuego que no falte: materializado como “llama piloto” perenne y, a veces, como altar flamígero zumbón, que suma un ruidillo de estática al que cuesta pillarle el gusto.

A esta devastación de todo lo simbólico o sutil que pudiese contener la partitura hay que añadir una dirección de actores que deja que desear y que complica la vida a un elenco que fue creciéndose a medida que avanzaba la función. Lo componen Piotr Beczała como Manrico (seguramente, el intérprete más destacado de la velada, de voz amplia y segura, y notables agudos), Artur Ruciński como el Conde de Luna (justo y de canto un tanto mortecino), Marina Rebeka como Leonora (arrancó un poco fría, pero compensó sobradamente en las arias finales) y Ksenia Dudnikova como Azucena (quien, pese al movimiento zombificado al que le fuerza esta función, logró cantar con rotundidad). Bien el coro, como acostumbra, y fantástica la orquesta, dirigida por Nicola Luisotti, que supo poner el foso al servicio de los cantantes (que es, esencialmente, lo que este título requiere) y dibujar con precisión la determinación que recorre toda la partitura, sostener el ritmo e imprimir vigor a esta fabulita de personajes hipervitaminados.

“Cada función que usted escucha en el Teatro Real exige años de formación, preparación constante y un altísimo nivel artístico y profesional. Sin embargo, quienes formamos el Coro Titular llevamos más de 16 años sufriendo una pérdida continuada de poder adquisitivo”. Con este mensaje han recibido los integrantes del Coro del Teatro Real al público en los estrenos de las últimas semanas, como parte de su protesta por la parálisis salarial que sufren desde hace más de quince años.

También denuncian que perciben alrededor de 20.000 euros anuales menos que sus homólogos de otros grandes teatros como el Liceu de Barcelona. “Estamos cobrando practicamente lo mismo que en 2010”, aseguran a este periódico.

El conflicto del coro con el Teatro Real viene de lejos. En 2019 la institución operística fue multada con 50.000 euros por la Dirección de Trabajo de la Comunidad de Madrid por cesión ilegal. Los cantantes del Coro están contratados por la Asociación Intermezzo pero son el coro titular y estable de las producciones del Teatro Real. De las 19 obras previstas para la presente temporada, participan en un total de diez.

Ya en 2023 comenzaron con una convocatoria de paros parciales y huelgas para denunciar una situación laboral “muy precaria”, “cláusulas abusivas” en los contratos y la falta de un convenio propio. Tres años después, los integrantes del Coro vuelven a hacer público el “profundo malestar” que atraviesa la plantilla tras más de 16 años de pérdida progresiva de poder adquisitivo.

El Comité de Empresa de la Asociación Intermezzo Programaciones Musicales señala que aunque el contrato entre la compañía y el Teatro Real contempla mecanismos de revisión económica vinculado al índice de precios de consumo (IPC), dichas actualizaciones “no se han traducido de forma efectiva” en los salarios del coro, “consolidando una congelación salarial de facto durante casi dos décadas”.

Este Coro es el responsable de actuar en todas aquellas funciones que lo precisan por las características de los espectáulos que se programan en el Real. Los cantantes tienen contratos indefinidos que incluyen una cláusula de exclusividad. “No podríamos cantar ni en una boda, nos debemos en exclusiva al Real”, aclaran sobre un modelo de subcontratación poco frecuente en los grandes escenarios a nivel mundial, “en un teatro de referencia de estas magnitudes, solo está el Real. Londres, Nueva York o el propio Liceu tienen su propio coro”. No obstante, sostiene que estar subcontratados “no debería ser” un problema, “salvo si deriva en estas condiciones laborales”.

Otra de las acciones impulsadas por el Comité ha sido la confección de camisetas con el mensaje “subida salarial ya”. “Excelentes críticas, sueldos low cost” y “16 años perdiendo poder adquisitivo” son otras de las frases con las que están protestando por sus condiciones laborales.

Este periódico se ha puesto en contacto con la Asociación Intermezzo, la empresa externa a la que pertenece el Coro, desde donde afirman que están “actualmente en un proceso de negociación del convenio colectivo” y añaden que “solo” responderán a cuestiones relativas a su “actividad artística”. Desde el Teatro Real confirman estar en las citadas “negociaciones”, y que su voluntad es que tengan como resultado “la mejora de las condiciones de los cantantes en lo que se refiere a su actividad” en la institución.

La fuga de talentos a otros coros

El Comité de Empresa de la Asociación Intermezzo incide en que esta situación de precariedad está generando un “importante desequilibrio” respecto a otros teatros líricos de referencia de España, ya que como indican, los miembros del coro “perciben aproximadamente 20.000 euros anuales menos” que sus homólogos en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona o Les Arts de Valencia, pese a que el Real cuenta con mayor presupuesto público-privado. El organismo advierte de que esta diferencia resulta “incompatible” con el nivel de excelencia artística y exigencia profesional que requiere una institución cultural de referencia internacional.

“Mucha gente se ha tenido que ir por las condiciones laborales y económicas. Si sale una plaza en otro coro donde se cobra más, muchos se están yendo”, lamentan desde el Coro: “Queremos frenar la fuga de talentos a otros sitios”. También por la pérdida de atractivo que supone para la propia formación ir perdiendo valiosos integrantes.

“La situación de los artistas del coro y nuestra paciencia ha llegado a un límite”, comunican a elDiario.es. “Llevan dos años toreándonos con esto, ha llegado un punto en el que de tantas largas nos hemos cansado”, aseguran y avanzan que, en caso de no llegar a un acuerdo, “no descartan la huelga”. “Se votó en el colectivo y hubo un 94% de votos a favor de iniciar movilizaciones mayores”, señalan. Los trabajadores “subrayan que no reclaman privilegios, sino dignidad profesional y unas condiciones compatibles con el nivel artístico y la estabilidad que exige un proyecto como el Teatro Real”.

Dispuestos a seguir luchando por la mejora de sus condiciones, el Comité ha acudido igualmente al Ministerio de Cultura, al que solicitaron una reunión el pasado 25 de mayo, pero todavía no han obtenido respuesta. Este periódico se ha puesto en contacto con el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM), desde donde prefieren no hacer ninguna valoración.

“¿Cómo hacer nuevamente una historia que todo el mundo conoce?”, se preguntaba Thomas Jolly durante la rueda de prensa de Romeo y Julieta. El nombre quizás les suene: fue el responsable de las ceremonias de inauguración y clausura de los Juegos Olímpicos de París. “¿Por qué nos sigue emocionando aunque sepamos el final?”, proseguía, en videoconexión desde el festival de Cannes. “Lo que atrapa al público es la fuerza con la que estos enamorados luchan, con eso nos podemos identificar”.

El propio Jolly está bien identificado con los personajes. Durante la cuarentena del COVID, el actor y director aprovechó que su apartamento tenía dos balcones para representar junto a su pareja la célebre escena homónima de la obra de Shakespeare. La ocurrencia, como tantas otras de la pandemia, se viralizó. Llegó, incluso, a manos del director de la Ópera de la Bastilla, quien, ni corto ni perezoso, contactó con el joven regista para ofrecerle mejores medios que un telón improvisado con una persiana.

Veinticinco óperas se han escrito sobre la manida historia de estos enamorados con parentelas enfrentadas. Algunas siguen al pie de la letra el argumento del bardo inmortal. Otras se toman licencias modernizadoras, como hiciera Leonard Bernstein en West Side Story. La de Charles Gounod se estrenó en 1867 y es una versión sentimentaloide. En ella, desaparecen las tensiones sociales y políticas, y el argumento se despacha entre cuánto te quiero, cuánto me quieres: matémonos.

Malos tiempos para programar semejante alegato en favor de amor romántico desatado. “Esta historia es un oxímoron”, repetían durante la presentación sus responsables escénicos. “Partiendo del título, Romeo ‘y’ Julieta, que son dos personajes que no pueden estar juntos”.

Para escenificar estos imposibles, Jolly ha optado por incrustar en el escenario la gran escalinata de la Ópera Garnier, famoso mastodonte Estilo II Imperio, sabiendo que la producción se estrenaría en la Bastilla, el moderno teatro sede de la Ópera Nacional de París. El golpe de efecto, sospecho, tendrá más impacto en Francia. Para los madrileños que abarrotaron el Teatro Real durante el estreno de este miércoles, la desproporcionada escalera no fue más que un armatoste giratorio que no sabía estarse quieto.

Historia de un descarrilamiento

La ópera, escrita antes de que la consigna “enseña, no cuentes” fuese predicada a los guionistas, comienza con un coro (a la manera de las tragedias griegas) que nos relata que en Verona hay una epidemia de peste y dos familias que se detestan. “Hace mucho tiempo, en una galaxia muy muy lejana”. Y como en las películas de Star Wars, casi nada de lo dicho vuelve a retomarse. Se alza el telón y aparecen médicos con máscaras picudas desinfectando cadáveres con un sahumerio. Primera y única vez que sabemos del virus y de los doctores. El recurso narrativo, al cajón de los descartes.

Suma y sigue. Sobre el obstinado artefacto rotador, una multitud carnavalesca se agita como poseída por el “ritmo ragatanga”. En las fiestas de los Capuleto, cada uno baila su música imaginaria. Sin que sepamos ni cómo ni por qué, algunos Montesco se han colado a zampar canapés, gula que podría costarles la vida. Fruto de esa osadía, Julieta se cruza con Romeo y Cupido hace de las suyas. Diez minutos después se confiesan sus apellidos. “Está decidido”, proclama ella, “si no puedo estar con él, la tumba será mi lecho nupcial”.

Admito que el despropósito consiguió ilusionarme. Con un libreto tan absurdo y lleno de clichés —pensé—, habrán decidido pisar el acelerador y vamos derechitos hacia un descarrilamiento. Qué ingenuo. Una hora después, la escalinata de cartón piedra seguía dando vueltas, lo irracional no pasaba de hortera, y los elementos escenográficos se sucedían más por demostrarnos que se disponía de ellos que porque tuvieran sentido. Hubo peleas a puerrazos, un fraile botánico entrando en barca por lo seco, trajes cargados de espejitos, novias derviches, coreografías imposibles, toda clase de distracciones que dificultaban atender a la música, confeti a destiempo y un dúo protagonista al que la química le salió a deber.

Viendo el guirigai, el público se animó a participar. Durante toda la función, los aficionados de las localidades más elevadas interrumpieron la música a gritos, molestos tras quedar cegados a causa de una iluminación que, en términos generales, tampoco tenía ni pies ni cabeza. Al concluir el entreacto, Carlo Rizzi (el director musical), fue recibido con abucheos que volvieron a repetirse al final de la función, junto a la tradicional pitada que este teatro suele reservar al director de escena (tuvo el valor de salir primero en solitario para recibir los primeros golpes) y al resto de su equipo.

Ni la música ni la dramaturgia

Romeo y Julieta es una ópera insostenible porque la protagoniza gente que todavía no ha merendado junta, pero que está dispuesta a sacrificarse en el altar de un amor que ni es digno de ese nombre. “Qué dulce instante. Qué alegría infinita y después morir contigo”. Para que medio funcione, tanto la música como la dramaturgia deben convencernos de que sus protagonistas están enajenados. Podrían, no sé, haber ubicado la acción en un frenopático y sería más creíble que en esa Verona de pestes intermitentes, en la que los cuellos con gola conviven con linternas a pila y esquifes con ruedas.

Perezosamente, esta propuesta despliega la serie de hitos que necesita la obra (la fiesta, el encuentro de los amantes, el repentino enamoramiento, la boda secreta, el duelo con muerto, el destierro de Romeo, el casamiento forzoso con un aristócrata por voluntad de un hermano cadáver, la muerte fingida, el plan que sale mal, el suicidio felicísimo) como una lista de epígrafes a completar más que como episodios de un mismo itinerario narrativo que deben sucederse con una mínima naturalidad. Tampoco termina de entenderse la apuesta estética de Jolly. Por qué, tras el entreacto, el desparpajo esquizoide de la primera parte deja paso a un minimalismo injustificado. Nos quedan, eso sí, las danzas incomprensibles. Algo es algo.

Yendo a lo musical, la dirección de Rizzi fue aburridísima y no logró ofrecernos ni un triste momento de tensión. Teniendo sobre la escena a dos jóvenes tan fogosos, parecería que habían repartido calmantes. En las voces, Nadine Sierra fue muy superior a su contraparte, encarnada por Javier Camarena. La soprano estadounidense, bien es verdad, tiene un rol mucho más lucido.

Los agradecimientos hay que dárselos a la señora Miolan-Carvalho (primera cantante en interpretar el papel y esposa del empresario que patrocinaba la función) que logró que Gounod le alicatase la partitura con arias de lucimiento. La pareja empasta mal y al tenor no se le vio cómodo en ese papel, por más que arrancase un par de aplausos con sus notas de pecho. El resto del elenco se reparte papeles menores y ninguno consiguió lucirse demasiado.

El Teatro de la Maestranza de Sevilla ha presentado la programación para 2026/27, una temporada que tiene al amor por bandera y que incluye propuestas de grandes títulos como Rigoletto, de Guiseppe Verdi, y La bohème, de Giacomo Puccini, así como recitales de estrellas de la lírica como Ainhoa Arteta. Además, acogerá los tradicionales conciertos de Navidad y de Año Nuevo, por parte de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla (ROSS), el espectáculo La Pasión según San Mateo, de Johann Sebastian Bach, y la obra de Anderesen El patito feo destinada al público infantil.

El coliseo del Paseo Colón se suma, además, a la conmemoración del centenario de la Generación del 27 con el estreno de la ópera Bodas de sangre, de Manuel Busto. El Maestranza también prevé actuaciones de artistas andaluces de la talla de Javier Perianes, Pablo Heras-Casado y Tomatito.

El acto de presentación oficial de la nueva temporada, que tiene como lema Amor en vivo, ha estado presidido por la consejera de Cultura y Deporte en funciones, Patricia del Pozo, en calidad de presidenta del Consejo Rector, y ha contado con la participación del presidente de la Diputación, Javier Fernández; la directora general del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, Paz Santa Cecilia Aristu, y el director general del Teatro, Javier Menéndez, entre otros.

El Maestranza ofrecerá 12 propuestas de “altísimo nivel” en esta nueva temporada, que se inaugura oficialmente el 2 de septiembre con una “espectacular” Gala Wagner a cargo de la prestigiosa Orquesta del Festival de Bayreuth. Esta modalidad destaca este año por recuperar títulos históricos y presentar proyectos largamente esperados.

El talento de la tierra

Entre los grandes acontecimientos líricos sobresale el regreso de Roméo et Juliette de Gounod, que vuelve a las tablas del Maestranza 20 años después, con funciones programadas para finales de octubre de 2026. Asimismo, la emotiva La bohème regresa “por todo lo alto” tras una década de ausencia, con un despliegue de funciones en el mes de diciembre que incluirá un preestreno especial para menores de 30 años.

El talento de la tierra “se reivindica con fuerza” a través de dos hitos contemporáneos: el estreno en Sevilla de La clausura del amor, de la compositora Reyes Oteo (26 y 27 de febrero de 2027), y el estreno de la nueva ópera Bodas de sangre (6 y 8 de mayo de 2027), firmada por el compositor palaciego Manuel Busto. Esta última cita contará además con la voz de la soprano de Los Palacios Aurora Galán, y la participación de la Escolanía de esta localidad.

El broche final a este bloque lo pondrá la ópera Rigoletto de Verdi, cuyas funciones se extenderán desde finales de junio hasta su clausura definitiva el 3 de julio de 2027. La propuesta lírica se completará con citas de gran nivel como el XXII Certamen de Nuevas Voces Ciudad de Sevilla, la Gala Lírica con Anna Netrebko, la producción barroca L'Orfeo de Monteverdi, una Gala de Zarzuela con Ainhoa Arteta y José Bros, la célebre obra Luisa Fernanda y un recital lírico de Ermonela Jaho.

Programación de danza

El Maestranza recibirá siete propuestas internacionales y nacionales de primer orden en un formato dinámico. La danza arrancará en noviembre de 2026 con el prestigioso Béjart Ballet Lausanne y su espectáculo De Béjart a Béjart, seguido en Navidades por la original propuesta Duck Pond de la compañía Circa.

El año 2027 se iniciará con el Ballet Nacional de Ucrania interpretando La bayadère, para continuar con las producciones de Les Ballets Espagnols de La Argentina y el Malandain Ballet Biarritz con Las cuatro estaciones en febrero, lo que se completa con el toque de humor de Les Ballets Trockadero de Monte Carlo en abril. El ciclo se cerrará los días 21 y 22 de mayo de 2027 con la esperada producción Afanador a cargo del Ballet Nacional de España.

Asimismo, el sinfonismo y los grandes solistas internacionales se darán cita en 12 propuestas repartidas a lo largo de la temporada. El público podrá disfrutar de citas como el Réquiem de Mozart con la Camerata Salzburg a principios de noviembre de 2026, el piano del virtuoso Javier Perianes, o el tradicional El Mesías de Händel con la Orquesta Barroca de Sevilla antes de Navidad.

Ya en 2027, será el turno de la Orchestra Filarmonica della Scala bajo la batuta de Riccardo Chailly el 20 de enero, el piano de Yuja Wang el 5 de febrero y la Royal Concertgebouw Orchestra, dirigida por Klaus Mäkelä, el 13 de febrero.

Conciertos y jóvenes audiencias

En el apartado de músicas actuales, el artista sevillano Manuel Lombo interpretará el 20 de febrero de 2027 su espectáculo Piano piano. Compartirá cartel de temporada con referentes como María José Llergo, Kiki Morente & Lagartija Nick reviviendo el mítico Omega, el fado de Carminho, Salvador Sobral, la guitarra flamenca de Tomatito en abril, Ute Lemper y el pop histórico de Los Secretos en junio de 2027.

Por su parte, el compromiso formativo y familiar se consolida con más de 14 propuestas que incluyen los reconocidos ciclos de la Fundación Barenboim-Said y Juventudes Musicales, junto a espectáculos didácticos para colegios y familias como Soñando el carnaval de los animales y Alicia en el país de las maravillas.

Durante el encuentro, las autoridades han coincidido en señalar la relevancia de este espacio escénico de primer nivel como el “auténtico corazón cultural de Sevilla y de todo el sur de España”. El director del Maestranza se ha mostrado convencido de que “la mejor forma de enamorar es la honestidad, jamás renunciar a la esencia y creer en nuestra grandísima capacidad de conquista”.

En palabras de Del Pozo, bajo el reclamo de Amor vivo, el Maestranza vuelve a convocar para su nueva temporada a los mejores intérpretes, orquestas y compañías. “Más de 80 días de actuaciones, con fuerte acento y talento andaluz, en la que destaca la ópera de Manuel Busto sobre Bodas de sangre”.

Por su parte, Javier Fernández ha ratificado “el firme compromiso de la Diputación con el sostenimiento y proyección del espacio, felicitando expresamente a todos los agentes implicados en el diseño de una programación excelente”. “La institución que represento no sólo participa como un propietario más de este edificio, sino que en su día tuvimos mucho que ver en la construcción y en la participación de lo que hoy significa el gran corazón cultural de la capital y la provincia”.

La temporada 45 que se celebrará entre el 27 de junio y el 17 de enero de 2027 en el Palacio de Congresos y Auditorio de La Rioja, Riojaforum. Una propuesta integrada por ocho citas musicales y escénicas que abarcan sinfónica, ópera, danza contemporánea, gospel, repertorio vienés, recital virtuoso y espectáculo familiar, manteniendo además el compromiso social del Gobierno de La Rioja al destinar el 10 % de la recaudación de entradas y abonos a la iniciativa ‘Riojaforum Solidario’.

Durante su intervención, el diector general de Cultura, Roberto Iturriaga, ha subrayado que “esta temporada consolida un modelo que combina excelencia artística, diversidad de públicos y compromiso social”, y ha añadido que “acercar a La Rioja grandes formaciones sinfónicas, producciones operísticas internacionales y propuestas familiares de calidad es una apuesta estratégica por el acceso a la cultura en condiciones de primer nivel”. Asimismo, ha destacado que “‘Riojaforum Solidario’ convierte cada entrada en un gesto de apoyo real a quienes más lo necesitan”.

El director general ha incidido también en que “equilibramos tradición y contemporaneidad, repertorio clásico y nuevas lecturas escénicas, con una programación coherente y cuidada en todos sus detalles artísticos”.

Grandes nombres y diversidad de géneros en ocho citas

La programación se abrirá el 27 de junio, a las 20 horas, con la Orquesta Sinfónica y Coro RTVE, bajo la dirección musical de Marc Korovitch, presentando ‘Fuego y Duende’. El concierto reunirá, entre otros, el Capricho español de Rimski-Kórsakov, La Traviata de Verdi o la Ópera de Carmen de Bizet, que permitirá escuchar en La Rioja a una de las principales formaciones públicas del país en un programa de gran exigencia artística que contará además con la participación del bailarín Antonio Najarro.

El 3 de octubre, a las 18:30 horas, llegará la propuesta familiar ‘Operación Halloween’, del grupo Pica Pica, un espectáculo de 75 minutos pensado para público infantil y familiar que combina canciones originales y coreografías participativas como ‘Los Esqueletos’ o ‘El Vampiro Negro’, integrando música, humor y dinamización escénica.

El 25 de octubre, a las 20:00 horas, actuará el Janoska Ensemble con ‘Vivaldi: The Four Seasons in Janoska Style’, una revisión virtuosa y libre de ‘Las cuatro estaciones’ que fusiona el lenguaje barroco con improvisación, jazz y músicas centroeuropeas. El concierto estará precedido, a las 19 horas, por una charla en la sala de conferencias a cargo de Pablo Muro Calvo, profesor de piano y jefe de estudios del Conservatorio de Calahorra.

La lírica ocupará un lugar central el 21 de noviembre, a las 19:00 horas, con la representación de ‘Madame Butterfly’ de Puccini, en una producción de Leonor Gago Artist Management en colaboración con la Ópera Nacional de Moldavia, bajo la dirección musical de Nicolae Dohotaru y dirección escénica de Rodica Picireanu. La obra, una de las más representadas del repertorio verista, aborda el drama de Cio-Cio San con una partitura de gran intensidad emocional y hasta 70 artistas en escena. La charla previa tendrá lugar a las 18 horas y correrá a cargo de Jesús Murillo.

El 28 de noviembre, a las 20:00 horas, será el turno de la danza contemporánea con ‘Dancing Beethoven’, de Factoría de Danza de LaFACT, una propuesta coreográfica construida sobre la Quinta y la Séptima sinfonías de Beethoven que combina precisión técnica y lectura contemporánea del repertorio clásico. La charla previa se celebrará a las 19 horas y estará impartida por Perfecto Uriel, director de La Casa de la Danza de Logroño.

El 19 de diciembre, a las 20:00 horas, The New Orleans Gospel Choir ofrecerá ‘Mardi Jass Party’, un recorrido por la tradición musical de Nueva Orleans que integra gospel, jazz tradicional y ritmos festivos vinculados al Mardi Gras, con una puesta en escena dinámica y participativa.

La Orquesta Filarmonía de Madrid protagonizará el 27 de diciembre, a las 20:00 horas, y durante 80 minutos, ‘Viena en La Rioja’, bajo la dirección musical de Rafael Albiñana y la dirección artística de Pascual Osa, con un programa inspirado en los conciertos vieneses de Año Nuevo y centrado en valses y polcas de la familia Strauss.

La temporada concluirá el 17 de enero de 2027, a las 20:00 horas, con ‘Homenaje a Sarasate’, recital ofrecido conjuntamente por la violinista Tianwa Yang y el pianista Nicholas Rimmer, con un programa que incluye ‘Aires gitanos’, ‘Fantasía Carmen’ y otras páginas virtuosas del compositor navarro. La charla previa, a las 19 horas, será impartida por Eduardo Chávarri Alonso, doctor en Musicología y presidente de Rioja Filarmonía.

Abonos, precios y compromiso social a través de ‘Riojaforum Solidario’

La temporada 45 articula dos modalidades principales de abono. El Abono A, en formato 6+1, incluye seis espectáculos —Janoska Ensemble, ‘Madame Butterfly’, ‘Dancing Beethoven’, The New Orleans Gospel Choir, ‘Viena en La Rioja’ y ‘Homenaje a Sarasate’ con Tianwa Yang y Nicholas Rimmer— e incorpora como ventaja adicional una entrada gratuita para el concierto inaugural de la Orquesta Sinfónica y Coro RTVE.

Por su parte, el Abono C, en modalidad 4+1, integra el Janoska Ensemble, ‘Madame Butterfly’, ‘Viena en La Rioja’ y ‘Homenaje a Sarasate’, sumando igualmente una entrada gratuita para la actuación de la Orquesta Sinfónica y Coro RTVE.

Todos los espectáculos cuentan además con venta de entradas individuales a partir del 25 de mayo. La adquisición de abonos y localidades puede realizarse a través de la web oficial www.riojaforum.com y en los canales habituales del Palacio de Congresos y Auditorio de La Rioja, donde se detalla la información completa sobre precios, descuentos y condiciones.

El 10 % de la recaudación total de entradas y abonos se destinará a ‘Riojaforum Solidario’. En temporadas anteriores, las aportaciones han permitido apoyar al Banco de Alimentos de La Rioja y a la Cocina Económica de Logroño, superando en cada caso los 12.000 euros. Además, la recaudación de la temporada 43 y de las dos que se desarrollan durante 2026 se dedicará a la Asociación Riojana de Esclerosis Múltiple (ARDEM) para la adquisición de un exoesqueleto robótico destinado a mejorar la rehabilitación y la calidad de vida de las personas afectadas.

Con esta nueva programación, el Gobierno de La Rioja reafirma su apuesta por una oferta cultural de calidad, accesible y con impacto social, consolidando el Palacio de Congresos y Auditorio de La Rioja como uno de los principales referentes culturales del norte de España.

Los matrimonios forzados no son divertidos a no ser que sucedan sobre el escenario en una ópera del siglo XIX. Este martes, el Teatro Real de Madrid estrenó una nueva producción de La novia vendida de Bedřich Smetana, uno de los títulos fundacionales de la escuela operística checa que se podrá ver hasta el 30 de abril.

En el último tercio del siglo XIX, los habitantes del reino de Bohemia andaban a la búsqueda de identidad nacional y los artistas, claro, se sumaron al empeño. Las dos primeras óperas de Smetana son un buen ejemplo de las excusas narrativas empleadas por este incipiente nacionalismo: qué mal nos tratan los alemanes (Los brandeburgueses en Bohemia, ca. 1862) y qué bonitas son nuestras costumbres, que han perdurado —purísimas— entre las gentes sencillas (La novia vendida, ca. 1863).

Esta ópera se cimenta, sí, en una tradición venerable: la de desheredar a los huérfanos. Esto le ha sucedido a Jeník, el galán de la función, al que su madrastra largó de casa para garantizar las rentas de su propia primogenitura. Él está enamorado de Mařenka, a quien sus padres han prometido con el hijo de Mícha, un potentado local. El enlace se ha fraguado gracias a las artes del astuto casamentero Kecal, sórdido hombrecillo dispuesto a cuanto tejemaneje sea menester con tal de cobrar sus honorarios.

El argumento sigue un esquema bien conocido: una chica que, pudiendo casarse con el pretendiente rico, prefiere al pobre. Para exagerar el cliché, el libreto reviste al acaudalado aspirante de unos atributos que lo equilibren con su competidor: torpe, tartamudo y con pocas luces. La historia sigue con un enredo: para tranquilizar a los involucrados, el casamentero se ofrece a comprar el amor de Jeník a cambio de trescientos florines. Para obtenerlos, solo debe renunciar a su amada en presencia de testigos. El chico acepta siempre y cuando se incluya en el contrato una cláusula fundamental: Mařenka se casará con un hijo de Mícha.

Imaginen el revuelo: el pueblo estalla en vituperios. ¡Largo de aquí, miserable! Sin embargo, Jeník apenas disimula su satisfacción, anticipándonos la resolución del embrollo: él también es hijo de Mícha y, en una carambola sin igual, acaba de venderse a sí mismo a su propia novia ganando trescientos machacantes en la maniobra.

La propuesta que se estrenó anoche en el Teatro Real —y que está coproducida con la Opéra National de Lyon, la Oper Köln y el Théâtre Royal de La Monnaie de Bruselas, donde podrá verse en los próximos meses— cuenta con la habilidosa dirección escénica de Laurent Pelly, a quien los aficionados madrileños conocen sobradamente, ya que esta es su octava colaboración con el teatro. Pelly nos propone (junto a la escenógrafa Caroline Ginet) un espacio diáfano —el fondo solemne e impreciso acentúa la ridiculez de algunas situaciones— por el que van apareciendo algunos elementos centrales que vertebran la acción con enorme eficacia. Al comienzo, un enorme amasijo de sillas gravita sobre las cabezas de los personajes que, no contentos, no dudan en arrimar más mobiliario en cada una de sus intervenciones. Los checoslovacos, sospecho, sienten por el mobiliario una verdadera devoción.

Este simple recurso —la búsqueda continua del asiento— logra ubicar la historia en un contexto absurdo y caprichoso que hace tolerables (por caricaturescas) las no pocas bravatas misóginas del libreto. Con enorme inteligencia, Pelly se sirve del atuendo de cada personaje para dibujar sus contornos. Al casamentero, greñoso y con cortinilla, se le escapa la tripa por los bajos de una camisa que apenas cubre con un gabán. Las consuegras visten atuendos invertidos (rosa arriba, verde abajo y viceversa), mientras que el padre de Mařenka está tan apocado que la cabeza se le esconde entre las hombreras. También el pueblo donde sucede la historia, encarnado por el coro en un papel protagónico, se viste y mueve con obvio histrionismo, como si no fueran aldeanos sino personajes de una fábula.

La historia —sigamos— enfila su desenlace con la llegada de un circo. El plantel, sin igual: una bailarina, un aborigen y un oso de carne y hueso. La función resuelve esta irrupción con mucha habilidad, traduciendo la danza rápida con la que se inicia el tercer acto en el levantamiento de la carpa a cargo de los payasos, proceso que sufre las dificultades esperables. En esto, Mařenka estalla contra Jeník quien, comportándose como un auténtico cretino, alarga unos padecimientos que podrían haberse disipado con una explicación brevísima. Entre tanto, Vašek, el prometido rico, tontorrón e intimidable —Mařenka, que lo ha reconocido, lo ha convencido de que esa muchacha con quien lo van a desposar (¡ella misma!) es una auténtica harpía— acude en rescate de la troupe circense, que anda en apuros porque el que “hace de oso” está beodo y no le encuentran suplente. Al final se resuelven todas las intrigas, incluida la identidad del animal, y el pueblo y los protagonistas rematan la función con una coda felicísima, al modo de las óperas clásicas. Mientras se amistan, el maestro de ceremonias —con su chaqueta roja y su sombrero de copa— tira de una cuerda que hace bajar las estrellas. Todos cantan felices y cae el telón.

Yendo al capítulo de las voces, diría que brillan más los secundarios que los principales. Svetlana Aksenova, que hace de Mařenka, comenzó cantando de manera un tanto apocada y con tiranteces en los agudos —defecto del que no pudo liberarse—, pero fue ganando a medida que avanzaba la función hasta culminar en la hermosísima aria que el tercer acto reserva para su personaje, uno de los momentos más destacables de la velada. El Janík de Pavel Černoch se toma demasiado en serio: imagino que tiene su riesgo hacer de “guapo belcantista”, pero creo que a la pareja protagonista le faltó algo de la liviandad que la obra requiere.

No le ocurre lo mismo a Mikeldi Atxalandabaso, cantante excelente y poliédrico —capaz de interpretar a un ambicioso personaje wagneriano y al tonto del pueblo— que nos deleitó con un derroche de habilidad vocal —no es fácil tartamudear en la ópera— y escénica, construyendo un personaje hilarante —lleno de tics, pero tierno al mismo tiempo— erigido sobre un desempeño vocal sobresaliente. Tampoco con el pérfido casamentero que encarna Günther Groissböck, un personaje que recuerda al Don Bartolo de Las bodas de Fígaro o al Don Basilio de El barbero de Sevilla. Con la habilidad de los grandes intérpretes “buffos”, su Kecal dio un recital de habilidad interpretativa, de velocidad, precisión y expresividad.

Completa el elenco principal el coro, otro de los grandes atractivos de esta propuesta (los lugareños, como les decía, tienen en su conjunto un papel destacado), que alcanzó su cénit al comienzo del segundo acto, en ese fantástico pasaje en el que la concurrencia beoda filosofa sobre si en la vida importa más la cerveza, el amor o el dinero. Completan el elenco primer los consuegros Manel Esteve, María Rey-Joly, Toni Marsol y Monica Bacelli, el comediante de Jaroslav Březina, la bailarina Esmeralda de Rocío Pérez y el indio de Ihor Voievodin.

La otra gran triunfadora de la noche fue la orquesta, dirigida por Gustavo Gimeno, director titular del teatro. Acaparó aplausos desde la obertura, a cuyo final el público intervino de manera entusiasta (este es uno de los fragmentos más conocidos de la ópera, y se la suele interpretar en conciertos sinfónicos). Gimeno comandó el foso con gran dinamismo y plasticidad, siempre al servicio de las necesidades dramáticas de la escena. Los pasajes más acelerados sonaron con claridad y los de solista realmente hermosos.

Al caer el telón, el público que llenaba el teatro aplaudió con entusiasmo y por bastante rato a todos los involucrados. Al salir, por los corrillos, el respetable se decía encantado. No es para menos: pocas veces se disfruta de un espectáculo tan redondo.

El centenario de la ópera Turandot llegará a Logroño de la mano de Cines 7 Infantes, que será uno de los lugares seleccionados para programar la producción de la Ópera Estatal de Viena protagonizada por Jonas Kaufman y Asmik Grigorian.

El estreno de la obra póstuma de Puccini, Turandot, cumple cien años y “para celebrar este acontecimiento de referencia en el mundo de la ópera” cines seleccionados estrenan el jueves, 9 de abril, la producción filmada en la Ópera Estatal de Viena.

Dirigida por Claus Guth y protagonizada por Jonnas Kaufmann y Asmik Grigorian, en La Rioja se podrá disfrutar en Logroño, en Cines 7 Infantes. También se proyectará en ochenta salas de más de setenta localidades españolas.

La dirección escénica de Claus Guth “profundiza” en la dimensión humana de la princesa Turandot, mostrando su “fragilidad” detrás de la máscara de frialdad, mientras la escenografía de Etienne Pluss aporta un trasfondo inquietante y contemporáneo al relato.

Para el tenor Jonas Kaufmann: “Esta producción se aleja del exotismo tradicional y propone una lectura mucho más psicológica. Todo gira en torno a las emociones extremas: deseo, poder y vulnerabilidad”.

Jonnas Kaufmann, en el papel de Calf, encabeza el elenco de esta obra; “la irrupción de la soprano Asmik Grigorian en su primer personaje principal como Turandot ha sido destacada por la crítica”, ha señalado la organización en la información remitida.

La intérprete rusa Kristina Mkhitaryan se mete en el personaje de Liù, la esclava enamorada de Calaf.

La propuesta “combina excelencia vocal e intensidad dramática, todo ello subrayado con la dirección musical a cargo de Carlo Armiliato, que realza tanto la monumentalidad de los coros como la intimidad de las arias más conmovedoras, como la conocida Nessun dorma”.

“La obra se revela como un espectáculo total, cargado de simbolismo y de una teatralidad moderna que sigue conmoviendo un siglo después de su estreno”, ha subrayado.

La ópera de Turandot es una producción de 142 minutos cantada en italiano con subtítulos en castellano grabada en el 2023 en la Ópera Estatal de Viena.

Esta propuesta forma parte de una serie de títulos producidos en los teatros europeos más prestigiosos del mundo para proyectarse en cine; producciones que la distribuidora Versión Digital ha seleccionado para salas españolas coincidiendo con la temporada de ópera y ballet de los teatros.

El Teatro Bretón rinde homenaje a la música este fin de semana con un espectáculo de danza el sábado 21 y una ópera clásica el domingo 22 de marzo. El sábado 21, a las 20:00 horas, llega al teatro municipal la danza ‘Ce que le jour doit à la nuit (Lo que el día debe a la noche)’. Un espectáculo magnético cuya fuerza, virtuosismo y sensualidad cautivan y transportan a lugares lejanos.

Un total de 12 bailarines argelinos y burkineses, provenientes del street dance y del hip-hop ofrecen una exhibición artística intercultural con mucha fuerza y carácter. El espectáculo tiene una duración de 70 minutos aproximadamente y el precio de las entradas varía entre los 8 y los 23 euros.

El domingo, 22 de marzo, a las 19:30 horas, llega la ópera al Teatro bretón. ‘La Bohème’ es una de las piezas más queridas y representadas del repertorio lírico mundial, que consagró a su compositor, Giacomo Puccini, como uno de los más grandes compositores de su época. La música de ‘La Bohème’ combina ternura y pasión, con melodías memorables como el “aria Che gelida manina” y el “dúo de amor O soave fanciulla”.

Esta ópera fue estrenada en 1853 y narra una colección de historias de Henri Murger, que retrata las vicisitudes de jóvenes artistas y soñadores en el París del siglo XIX. La obra consta de 4 actos y tiene una duración de 2 horas y 50 minutos, con dos pausas y un intermedio. El precio de las butacas va de los 19 a los 39 euros.

No hay premios Oscar sin su polémica. Si el año pasado fue Karla Sofía Gascón quien recibió un aluvión de críticas después de que se revelaran unos controvertidos tuits de la actriz publicados años atrás, esta semana el foco ha apuntado a Timothée Chalamet tras unas declaraciones sobre el estado actual de la ópera y el ballet. “No quiero trabajar en el ballet o la ópera, ni en cosas en las que te digan: 'Oye, mantén esto vivo por mucho que ya no le importe a nadie'. Con todo el respeto hacia la gente del ballet y la ópera”, ha apuntado Chalamet en unos comentarios que ya han dado la vuelta al mundo.

El actor dio su opinión en una charla pública sobre el futuro del cine organizada por Variety y CNN el 21 de febrero, en la que Timothée Chalamet conversó con Matthew McConaughey sobre las dificultades que han atravesado las películas y la industria en los últimos años. Sin embargo, aunque estas declaraciones no se viralizaron entonces, fue el miércoles de la semana pasada cuando empezaron a alcanzar repercusión en redes sociales. Sucedió justo un día antes del jueves, cuando se cerró la votación final para unos Oscar en los que Chalamet parte —o partía— como favorito junto a Leonardo DiCaprio y Michael B. Jordan para ganar la estatuilla a Mejor actor.

Chalamet estaba llevando a cabo una buena carrera al Oscar por su papel en Marty Supreme, la película que relata la historia de un prodigio del pimpón en la década de 1950. No obstante, las reacciones de importantes compañías de la ópera y el ballet estos últimos días podrían costarle caro al joven intérprete. El Ballet Real de Londres publicó el viernes en TikTok un vídeo de sus artistas con el siguiente pie de foto: “Cada noche, miles de personas se reúnen en la Royal Opera House para disfrutar del ballet y la ópera. Por la música. Por las historias. Por la magia de las actuaciones en directo. Si quieres reconsiderarlo, Timothée Chalamet, nuestras puertas están abiertas”.

Incluso el Teatro Real ha tenido algo que decir al respecto. “PLOT TWIST: al público le interesa, y mucho, la ópera en el Teatro Real”, ha publicado en redes sociales. Asimismo, la Ópera Metropolitana de Nueva York ha respondido con un vídeo en el que cita a Chalamet y su comentario “Con todo el respeto hacia la gente del ballet y la ópera”, enseñando el enorme trabajo que hay detrás de una ópera. Al igual que otras publicaciones, este vídeo ha recibido el apoyo de miles de personas, que no han dudado en mandar mensajes de ánimo a la compañía. “La ópera y el ballet vivirán mucho más tiempo del que se recuerden las películas de Chalamet”, ha escrito un usuario. “'A nadie le importan estas cosas', dice el tipo que acaba de hacer una película de pimpón”, escribe otro.

“No puedo recordar la última vez que vi un cine con entradas agotadas, pero la ópera siempre está llena”, afirma un usuario al pronunciarse sobre la polémica, en tanto que otro subraya que “Timothée Chalamet es famoso desde hace unos 9 años, la ópera lleva 400 años prosperando”. La década de éxito de Chalamet también ha sido objeto de debate en X, puesto que un tuit que alegaba que “nadie menor de 40 años ha tenido una carrera más impresionante que Timothée” ha sido visto más de 15 millones de veces y tiene miles de respuestas que mencionan a otros actores con un inicio de trayectoria igual de impresionante, como Emma Stone, ganadora de su primer Oscar a los 28 años y de su segundo a los 35. Chalamet tiene 30 años y todavía no ha recibido este reconocimiento, aunque ha sido nominado hasta en tres ocasiones contando la de esta edición.

Por su parte, Seattle Opera ha preferido tirar de humor y habilitó el código promocional “TIMOTHEE” para ahorrar un 14% en entradas para Carmen durante el fin de semana. “Timmy, ¡tú también puedes usarlo! ¡Nos vemos en la ópera!”, indicó la compañía. Además, la actriz Jamie Lee Curtis ha aprovechado su plataforma en Instagram para dar visibilidad a artistas del ballet y la ópera, compartiendo stories de aquellos que se han pronunciado sobre su trabajo. Pese a que Chalamet todavía no se ha pronunciado sobre la controversia, se espera que el actor acuda a los Oscar este domingo, donde podría alzarse con el tan codiciado galardón. Si dirá algo entonces es aún un misterio.

La ópera regresa a Torrelavega con la puesta en escena de la obra “El elixir de amor”, un montaje en dos actos del compositor Gaetano Donizetti y con libreto de Felice Romani, que combina humor, romanticismo y algunas de las arias más conocidas del repertorio como “Una furtiva lágrima”.

Se pondrá en escena el próximo 15 de marzo a partir de las 19.00 horas en el Teatro Concha Espina, y en ella se narra la historia de Nemorino, un joven enamorado de Adina que, desesperado por conquistarla, compra un supuesto elixir mágico que promete despertar el amor.

La producción, de unos 140 minutos de duración y con traducción simultánea mediante subtítulos, cuenta con la participación de varios solistas invitados y con la colaboración artística de la Ópera Nacional de Moldavia.

La concejal de Cultura, Esther Vélez, explica en un comunicado que las entradas ya están a la venta a un precio de 15, 22 y 27 euros, y pueden adquirirse a través de los canales habituales de venta del teatro.

El ánimo de protesta impregna estos meses a los músicos y coristas de La Fenice de Venecia, una de las óperas más prestigiosas del mundo, donde se oponen al nombramiento como directora musical de Beatrice Venezi, una directora de orquesta de 35 años con gran tirón mediático y cercana a la órbita ultraderechista de Giorgia Meloni. Hace más de cuatro meses que el conflicto sigue abierto entre la fundación gestora de este histórico teatro de ópera y sus empleados, contrarios por unanimidad a la designación. Alegan que Venezi no tiene competencias ni bagaje suficiente para un cargo de tal peso, denuncian que fue una imposición opaca sin diálogo previo, y están determinados a mantener el pulso de la protesta hasta que se revoque su nominación.

Desde que se nombró a Venezi el pasado septiembre, a la espera de que asuma el puesto en octubre de 2026 con un mandato de cuatro años, la solidaridad con la plantilla de La Fenice crece en toda Italia. La protesta, inaudita en el mundo de la ópera, incluyó un concierto-manifestación al aire libre, una huelga, marchas por Venecia y reparto constante de panfletos. En el célebre Concierto de Fin de Año, músicos y trabajadores lucieron un pin con la clave de sol que se volvió viral y ahora se ha convertido en símbolo de su reivindicación.

“El currículum de Venezi no es adecuado para un puesto tan relevante. No está a la altura del que tienen los directores musicales de grandes teatros de ópera, ni de los que pasaron por La Fenice”, dice a elDiario.es Francesca Poropat, delegada de la Representación Sindical Unitaria (RSU) y corista del teatro. Abierto en 1792 y situado entre callejuelas y canales del corazón de Venecia, La Fenice acogió obras de compositores como Rossini, Bellini, Verdi, Stravinsky o Prokófiev. Verdi estrenó ahí clásicos como Attila, Rigoletto o La Traviata. El edificio también quedó destruido por dos graves incendios en 1836 y 1996, tras los que debió ser reconstruido.

Todo ello hace de La Fenice un emblema de excelencia que sus músicos buscan preservar. Ante ello, creen que la nominación de Venezi hace peligrar el alto nivel de la institución. “Es una cuestión de mérito y competencias. Para tener este cargo, se debe tener larga experiencia”, cuenta a este periódico Marco Trentin, representante del sindicato FIALS. “No es un asunto político o de género”, sino solo profesional, subraya este violinista, que rechaza las acusaciones que señalan que la orquesta no quiere a Venezi por ser una mujer joven o de derechas.

“Una operación orquestada por la derecha”

Aun así, analistas y críticos sí apuntan a una estrategia de la derecha gubernamental para colocar a personas con afinidad ideológica en espacios de peso cultural clave como La Fenice, igual que ocurrió en ámbitos como la RAI, la cadena de radiotelevisión pública. “Esta es una operación orquestada por la derecha. Venezi es amiga de Meloni y esta es una imposición suya”, comenta a este medio Valerio Cappelli, veterano periodista musical.

Según explica, este caso va en línea con un plan más amplio del ejecutivo para reformar los teatros de ópera según “un modelo nacionalista” que priorice repertorio italiano, con un enfoque tradicionalista que deje atrás la experimentación. El proyecto, llamado 'Código Único del Espectáculo', está en elaboración, y el gobierno quiere aprobarlo este año. Para Cappelli, reduciría la autonomía de las óperas. “Los teatros líricos se verán absorbidos por la política, mucho más que ahora. Dependerán de los partidos en el poder”, alerta el reportero en el portal MusicPaper. Ante ello, la elección de Venezi es solo “la guinda del pastel”, agrega a elDiario.es.

Nacida el 1990 en la ciudad toscana de Lucca, Venezi es hija de un exdirigente del partido neofascista Forza Nuova. En 2021, fue premiada como una de las jóvenes directoras más destacadas de Italia en el festival Atreju, gran evento de la ultraderecha organizado cada año por el partido de Meloni, Hermanos de Italia (HdI). También ha sido asesora musical del Ministerio de Cultura desde 2022, y tiene una cercanía pública con la primera ministra, a la que felicitó por su triunfo electoral de hace más de tres años. “Te lo mereces todo, Giorgia. Luchaste como una leona”, dijo Venezi por Instagram, donde compartió una foto junto a Meloni. Según prensa, HdI también le ofreció candidarse con el partido, oferta que declinó para priorizar su carrera.

Ante la polémica de estos meses, la maestra de orquesta -ella se hace llamar maestro, igual que Meloni pide ser tratada como il presidente- denunció “ataques violentos e infundados”, y contrató a la abogada Giulia Bongiorno para actuar legalmente ante posibles difamaciones. Bongiorno es también senadora del partido ultraderechista Liga, y ha sido la letrada de su líder, Matteo Salvini, en procesos como el ‘caso Open Arms’.

Posiciones irreconciliables

Con todo, por ahora la plantilla de La Fenice sigue muy lejos de la postura del superintendente de la fundación gestora del teatro, Nicola Colabianchi, visto por medios como cercano a la órbita meloniana, y designado en 2025 por el Ministerio de Cultura. Fue quién nombró a Venezi con el aval del alcalde de Venecia, el centro-derechista Luigi Brugnaro, presidente del ente rector de La Fenice. Ambos instan ahora a calmar los ánimos e iniciar un acercamiento entre Venezi y los músicos, pero estos no lo harán hasta anularse su nombramiento.

Después de ello, “estaremos abiertos a un proceso de prueba y entendimiento mutuo, pero sin ser vinculante”, insistía la semana pasada Trentin, que repartía panfletos en el acceso al teatro, antes del estreno de una nueva edición del Simon Boccanegra de Verdi. El violinista, que lleva 35 años en La Fenice, critica las formas opacas del nombramiento, y ve “impensable” que Venezi asuma el cargo sin haber trabajado antes con la orquesta ni tener “un vínculo de empatía o conocimiento” con los músicos, lo que sí hicieron otros directores musicales.

“En todos los teatros importantes, antes de designarse a un director musical, este trabaja con la orquesta y el coro al menos varias veces”, tras lo que se consulta a sus miembros para saber “si lo consideran la persona adecuada para el cargo”, un proceso que Colabianchi no siguió al nombrar a Venezi, asegura la corista Poropat.

Venezi, asset mediático

En una carta, el superintendente argumentó que su apuesta por Venezi se debe a que es una directora “de talento” y “una mujer joven con fuerte visibilidad mediática” y proyección internacional. Esto, alegó, puede atraer patrocinadores y más fondos, “indispensables para la estabilidad financiera” del teatro. Sin embargo, Poropat asegura que La Fenice está en buena situación ecónomica. Ofrece muchas obras con un repertorio muy variado, también para jóvenes, y el teatro acaba “siempre lleno”, remarca la corista.

Venezi, con más de 93.000 seguidores en Instagram, ha dirigido en óperas de peso a nivel internacional como en Italia, donde este enero presentó la obra Carmen de Bizet en el Teatro Verdi de Pisa. Fue copresentadora en el festival de canto de Sanremo de 2021 –uno de los eventos más populares de Italia–, y en 2018 fue incluida por la revista Forbes en su lista de los cien jóvenes menores de 30 años más influyentes del país. Aún así, para los empleados de La Fenice, se deben tener más cualificaciones para llegar a directora musical del teatro.

“Más allá del Teatro Colón de Buenos Aires, Venezi nunca ha trabajado con grandes instituciones líricas europeas y mundiales del más alto nivel, y siendo La Fenice uno de los teatros más renombrados del mundo, no podemos permitirnos darle un cargo como este”, sentencia Trentin.

Ola de solidaridad con La Fenice

Hasta ahora, el resto de grandes óperas del país –entre ellas La Scala de Milán, Regio de Turín o la Arena de Verona–, apoyaron a los colegas de Venecia, igual que otras orquestas de peso nacional. “Casi todas las grandes instituciones musicales nos dieron su respaldo”, cuenta Poropat, que destaca la solidaridad del público, que ahora adquiere en masa el pin de la clave de sol que los trabajadores lucieron en su actuación de fin de año.

Tras su éxito, encargaron miles más por el auge de demandas en toda Italia, mientras en Venecia se ha erigido como insignia de defensa del legado artístico de la urbe, en riesgo de perder su identidad ante la turistificación. “El pin de la clave de sol ha tomado un significado amplio. Los venecianos lo llevan como símbolo del valor de La Fenice para la ciudad, como alegoría de la urbe que no deber ser vendida, porque justo la designación de una directora social o pop” como Venezi “parece también un poco una venta de Venecia”, asevera Poropat.

Tras meses de silencio, Venezi habló la semana pasada, y sus declaraciones encendieron más los ánimos. “Uno se pregunta cómo un teatro financiado con fondos públicos esté gestionado por sindicatos, en un contexto que parece totalmente anárquico”, criticó la directora. También mencionó los pins que ahora son símbolo de la protesta. “Los habría estilizado un poco más, quizás incluso con un cristal de Swarovski”, ironizó, en un tono que para muchos sonó provocador. “El partido acaba solo cuando el árbitro pita”, concluyó, sobre la disputa, mientras las opciones para una conciliación que pare la rebelión de los músicos parece por ahora muy lejana.

A Barbazul le pirran dos cosas, coleccionar esposas y los castillos con muchas habitaciones. Estas inocentes aficiones del personaje de Perrault han dado para multitud de interpretaciones. Cuentos, animaciones y al menos media docena de óperas. Dos de ellas figuran en el programa en curso del Teatro Real: la primera, la de Béla Bartók, la vimos a finales del año pasado; la segunda, compuesta por Paul Dukas, se estrenó anoche en el teatro madrileño.

A diferencia de otras versiones del cuento, la que nos ocupa tiene dos nombres propios en el título: el consabido duque feminicida y Ariadna, verdadera protagonista de esta ópera simbolista y arquetipo salvífico en la batalla de la luz contra la oscuridad. Yendo al librero, bellísimo texto de Maurice Maeterlinck, la historia transcurre tal que así. Ariadna acaba de casarse con Barbazul contra el criterio de los campesinos locales, que la advierten a gritos de las aficiones criminales de su recién adquirido esposo. “No entres al castillo, es la muerte”. La novia no se da por enterada y comenta con su nodriza el regalo nupcial: seis llaves de plata y una de oro. Las primeras abren cámaras repletas de tesoros; la última, una estancia secreta y vedada que Ariadna no duda en abrir. “Voy a buscar la puerta prohibida, lo que está permitido no nos enseñará nada”.

“¿Tú también?”, le reprocha Barbazul. “Yo, sobre todo”. En una cámara subterránea, sumidas en la oscuridad, Ariadna encuentra a las cinco esposas que la antecedieron. Están vivas, pero aterrorizadas. Al interrogarlas, Ariadna descubre que algunas llevan años atrapadas en esas tinieblas y decide —venciendo sus temores y reticencias— ayudarlas a escapar. Tras varias intentonas, nuestra protagonista descubre una abertura que da hacia el exterior, permitiendo que la claridad del día y el rumor de las olas inunden la mazmorra. Las mujeres salen y contemplan la anchura del mar y los campos.

De nuevo en el castillo, Ariadna las anima a engalanarse: van a ser libres y eso es un motivo de alegría. En eso, parece que regresa Barbazul, pero es interceptado y linchado por los aldeanos, que se lo entregan inmovilizado a las mujeres para que completen su venganza. Pero ellas, tras tantos años de sometimiento, no son capaces de librarse de su captor: curan sus heridas, lo besan y lo desatan. Ariadna, viendo el desenlace, las anima a marcharse con ella. Ellas se niegan. Acompañada solamente por su nodriza, la protagonista se marcha.

La versión de Ariadna y Barbazul que vimos anoche trata de subvertir por todos los medios este final decepcionante. A la cabeza de la intentona está Àlex Ollé, de La Fura dels Baus, acompañado de su equipo habitual: Alfons Flores en la escenografía, Josep Abril en el vestuario y Urs Schönebaum en la iluminación. El montaje comienza con un vídeo mareante en el que, desde la luna trasera de un coche, vemos el viaje nupcial de los protagonistas. Lo menciono porque la decisión es una declaración de intenciones: querido espectador, no permitiremos que la música lo aburra, ¡no habrá un segundo de quietud sobre el escenario! ¿Que la orquesta intenta evocar las joyas que se guardan en el castillo? Unas actrices vestidas con camisones tratan de huir de otros actores vestidos de Barbazul. ¿La partitura trata de recrear el movimiento del mar y la anchura de los campos? Gente abrazándose atropelladamente por aquí y por allá. ¿Nos internamos en la caverna prohibida? El decorado se levanta y deja ver el perfil de un laberinto.

Esta propuesta contramusical (más habitual de lo que imaginan en el gremio de directores de escena) produce una serie de patologías en el desarrollo de la función que terminan por arruinar el elegante constructo simbolista que trata de armar Maeterlinck. El descenso a la prisión se nos muestra reconvertido en la boda de Ariadna; los aldeanos que tratan de frenar a Barbazul son los invitados; ¿el camino hacia la libertad?, una torre con mesas que se iluminan (vaya usted a saber por qué), sillas de convite y lámparas de pie. Tampoco parece bastarle a Ollé la violencia que narra la música, porque opta por subrayarla con interferencias espasmódicas de los maltratos pasados (como si un verdugo invisible la emprendiese a golpes con la multitud de rehenes que en esta producción hacen de las cinco esposas) que se suceden sin que sepamos bien por qué. ¿Las campanas del reloj de la iglesia que alguna lleva décadas sin oír? Vale. ¿El recuerdo del cautiverio? También.

Con todo, debemos reconocer que el momento más dramáticamente interesante está causado por la subversión de las pretensiones del libreto. Como les adelantaba, en esta Ariadna las esposas no liberan a su captor. Tras serle entregado por los aldeanos (que aquí son una turba machuna que se pelea a sillazos de manera desordenada y luego tira fichas a las señoras), las mujeres se le arremolinan alrededor de Barbazul, hiriéndolo mientras se lamentan de las heridas que le han causado durante la captura. Este momento finamente sádico (Ariadna llega a apuñalarlo mientras pide que lo traten con delicadeza) me pareció realmente brillante. El remate, sin embargo, vuelve a caer en lo absurdo: las esposas ejemplifican histriónicamente varios conatos homicidas, pero todas frenan (la dirección de actores no es buena en toda la función, pero aquí es disparatada) a pocos centímetros de su objetivo. Ariadna se marcha y ellas, girando al maltratador —cautivo y desarmado—, fijan la mirada en el patio de butacas. ¿Por qué? ¿Para qué? Se hace el silencio y cae el telón.

Yendo a lo musical, la dirección de la orquesta cae en manos de Pinchas Steinberg. Con el guirigay que se monta en el escenario, uno la escucha como puede. La interpretación me pareció atinada y los pasajes orquestales sonaron bellamente. En el capítulo de voces conviene elogiar la Ariadna de Paula Murrihy (sobre quien, prácticamente, recae el peso de toda la función), que logra la difícil tarea de dotar de expresividad a un personaje vocalmente reiterativo. También a la nodriza de Silvia Tro Santafé, contraparte indispensable, que canta con una seguridad admirable. Me gustó breve desempeño de Gianluca Buratto como Barbazul y el coro, que sigue siendo uno de los grandes activos del teatro madrileño.

Hay muchas óperas cuyos “valores” nos resultan problemáticos. La curiosidad femenina no es solo objeto de reproches en otras versiones del cuento de Perruault; también, por ejemplo, en La flauta mágica de Mozart. Pero justo en la interpretación de Maeterlinck y Dukas (que, por cierto, es también autor de El aprendiz de brujo, el que sale en Fantasía), la sumisión de las esposas choca con la audacia de Ariadna, que no solo es un personaje femenino, sino que es el principal. Reducir la trama a una sola de sus capas (ya sea para enfatizarla o para enmendarla) pocas veces resulta enriquecedor. Aquí, desde luego, no lo ha sido.

Es una de las óperas más célebres y populares del compositor italiano Giuseppe Verdi, estrenada originalmente en 1871. Obra maestra compuesta de cuatro actos, Aída destaca por su monumentalidad escénica y su profunda riqueza musical, logrando un equilibrio perfecto entre el drama íntimo y el espectáculo masivo. A través de su música, Verdi explora los conflictos del corazón humano frente a las rígidas estructuras de poder del antiguo Egipto. Su éxito ha sido tal que hoy es una de las piezas más programadas en los teatros de todo el mundo. Y es que representa la culminación de un estilo que buscaba la verosimilitud dramática por encima de las convenciones habituales. Su impacto perdura como un símbolo del orientalismo y la excelencia artística del siglo XIX. Y, además, fue escrita en apenas once meses.

El origen de esta producción se vincula al deseo del jedive Ismael Pachá, virrey de Egipto, quien buscaba conmemorar la apertura del Canal de Suez. Aunque existe la leyenda de que fue escrita expresamente para la inauguración del canal, en realidad fue un encargo posterior para dotar de prestigio al nuevo Teatro de la Ópera de El Cairo. Verdi, que en esa etapa de su vida ya era un hombre rico y reticente a nuevos proyectos, inicialmente rechazó la oferta del mandatario egipcio. Sin embargo, la intervención del arqueólogo Auguste Mariette y el empresario Camille du Locle fue determinante para que el maestro finalmente aceptara el reto compositivo. Son muchos los estudiosos que aseguran que el músico recibió la suma de 150.000 francos por su labor, una cifra astronómica para la época. Tras un periodo de dudas personales sobre su retiro, Verdi compuso la partitura en pocos meses pero de intenso trabajo creativo.

Giuseppe Verdi llegó a la creación de Aída tras haber superado lo que él mismo denominó sus “años de galeras”, caracterizados por una producción masiva. Nacido en una familia modesta, el compositor alcanzó la gloria gracias al apoyo de su protector Antonio Barezzi y a su inmenso talento musical. Tras enfrentar tragedias personales como la muerte de su esposa e hijos, encontró en óperas como Nabucco un nuevo propósito artístico y patriótico. Con el tiempo, Verdi decidió priorizar la calidad sobre la cantidad, alejándose de las fórmulas comerciales para buscar una mayor coherencia dramática. Aída representa justamente este cambio de paradigma, donde el compositor se aleja de las convenciones italianas tradicionales para adoptar elementos más complejos. Sus obras se convirtieron en símbolos de la unificación de Italia, elevando su figura a la categoría de héroe nacional.

El proceso de creación del libreto fue una colaboración fascinante entre expertos en arqueología, dramaturgos y el propio compositor italiano. La trama se basó inicialmente en un texto del egiptólogo francés Auguste Mariette, quien propuso una historia ambientada en los tiempos de los faraones. Esta base fue transformada en una versión francesa por Camille du Locle, que sirvió de referencia para la versificación final en lengua italiana. El poeta Antonio Ghislanzoni fue el encargado de dar forma definitiva a los versos, siguiendo siempre las estrictas directrices de Verdi para el drama. La historia combina elementos históricos de la antigua civilización egipcia con una trama romántica de destinos cruzados y traiciones políticas. El resultado fue una narrativa potente que permitía tanto el lucimiento vocal de los solistas como la majestuosidad coral.

El Cairo y Milán

El estreno absoluto de la ópera tuvo lugar en El Cairo el 24 de diciembre de 1871, después de varios retrasos técnicos y políticos. Originalmente prevista para enero de ese mismo año, la producción se postergó debido al estallido de la guerra franco-prusiana en Europa. Los decorados y el vestuario quedaron atrapados en París durante el conflicto, lo que obligó a posponer la gran ceremonia de apertura en El Cairo. Aunque Verdi no asistió a este estreno, la función fue dirigida por Giovanni Bottesini y resultó ser un éxito rotundo entre la aristocracia presente. Pocos meses después, el compositor dirigió personalmente el estreno en el prestigioso Teatro de la Scala de Milán. En aquella ocasión, el público italiano aclamó al maestro con tal entusiasmo que tuvo que salir a saludar hasta en treinta y dos ocasiones.

La trama se desarrolla en las ciudades de Menfis y Tebas, centrándose en un triángulo amoroso trágico entre personajes de gran fuerza psicológica. La protagonista, Aída, es una princesa etíope capturada que vive como esclava en la corte egipcia sin revelar su verdadera identidad real. Por su parte, Radamés, valiente capitán de la guardia egipcia, está profundamente enamorado de ella pese a la guerra. El conflicto se complica con la figura de Amneris, la hija del Faraón, quien también ama a Radamés y consume sus días en celos. El padre de Aída, el rey Amonasro, presiona a su hija para que traicione al hombre que ama en favor de su patria derrotada. Al final, la lealtad y el amor conducen a los amantes a una muerte compartida dentro de una tumba sellada.

Desde el punto de vista musical, Aída es considerada la obra maestra de Verdi y un exponente del género conocido como Grand Opéra. Se caracteriza por el uso sutil de motivos recurrentes que identifican a los personajes y temas fundamentales a lo largo de la historia. La orquestación es descrita por los expertos como poseedora de un preciosismo impresionista que envuelve al espectador en una atmósfera exótica. Verdi logró integrar las arias de manera fluida en el discurso musical continuo, eliminando las interrupciones bruscas de la ópera tradicional. La obra equilibra perfectamente las escenas multitudinarias de coro y ballet con momentos de una intimidad lírica casi camerística. A pesar de su enemistad con Wagner, Verdi adoptó ciertos recursos modernos para dotar a la partitura de una unidad dramática insuperable.

Entre las piezas más memorables de la ópera destaca la famosísima Marcha Triunfal, un despliegue sonoro que celebra el poderío del imperio egipcio. Esta sección utiliza trompetas especiales diseñadas específicamente para la obra por Adolphe Sax, inspiradas en instrumentos de la antigüedad. El aria inicial Celeste Aída permite al tenor explorar la fragilidad romántica de Radamés, culminando en un difícil si bemol agudo. Por su parte, el aria O patria mia refleja la melancolía y el dolor de la esclava etíope por la tierra que ha perdido para siempre. La escena final, con el dúo La fatal pietra, constituye una de las despedidas más conmovedoras y tristes de todo el repertorio operístico. Estos momentos musicales subrayan la oposición entre la gloria pública del estado y la tragedia privada de los individuos.

Hoy en día, Aída sigue siendo un símbolo de la excelencia operística y una reflexión profunda sobre la fragilidad humana ante los sistemas absolutos. Su éxito internacional se expandió rápidamente tras su estreno, llegando a ciudades como París, Nueva York y Berlín en pocos meses, de ahí que no sea extraño que Maria Callas, Pavarotti o Montserrat Caballé sean parte de las muchas estrellas que han participado en alguna de sus innumerables representaciones. De hecho, en lugares emblemáticos, como el Liceu de Barcelona, ostenta el récord de ser la ópera más representada en toda su historia, lo que demuestra que Aída continúa conmoviendo a audiencias de todas las generaciones.

Marina Abramovic, la gran maestra global del arte performativo, regresa a sus 80 años al Liceu, donde ya presentó en 2023 un anterior espectáculo, como todos sus proyectos, lleno de intensidad, color y exceso físico: The 7 deaths of Marina Callas, donde representaba a la diva de la ópera en siete de sus representaciones.

Ahora la serbia –o antigua yugoslava, como se autodenomina ella– regresa con Balkan Erotic Epic al teatro lírico barcelonés, una coproducción de varias instituciones que, en su presentación, Víctor García de Gomar, director artístico del Liceu, ha tildado de “inclasificable”. “De alguna forma no es una ópera, pero tiene muchos elementos que podrían hablar de una ópera contemporánea”, ha señalado Gomar. “Hay elementos de danza, de música en vivo, performance, tradición, raíz y la vez una gran ruptura con lo anterior”.

Para Gomar, el espectáculo supone “una reflexión en profundidad y constante sobre la obra de la propia Marina Abramovic, que habla sobre el cuerpo, la sexualidad, los límites de la experiencia humana”. “Muestra esta memoria que contiene el propio cuerpo cuando la historia ya ha olvidado su acontecimiento, y es una memoria profunda, subterránea, de lo atávico que tiene el erotismo como una fuerza primigenia”, ha añadido el director artístico, que ha remachado su descripción sentenciando: “Con Balkan Erotic Epic entendemos que el deseo es una energía cósmica y presentada aquí casi como una oración”.

Coproducción con la Factory International de Manchester

Balkan Erotic Epic, que tal como ha destacado García de Gomar, es una coproducción de la Factory International de Manchester –como institución productora original– con el Gran Teatro del Liceu, el Teatro Schiller de Berlín, el Park Avenue Armory de Nueva York y otros organismos, se representará en el Liceu desde el próximo sábado y hasta el viernes 30 de enero en cinco únicas sesiones y en una adaptación desde su formato original de performance duracional.

“A partir de la propuesta de Manchester nos hemos asociado y nos hemos mancomunado desde el principio, incluso antes de ver el propio espectáculo”, ha confesado con entusiasmo Gomar, que también ha desvelado el importante esfuerzo de la directora de escena asistente, Georgine Balk, para aterrizar una obra performativa pensada para grandes centros de arte a un teatro lírico de estructura clásica como es el Liceu.

Para concluir su intervención, Gomar ha destacado que la jornada inaugural ya tiene un 85% de entradas vendidas y el resto de los días (26, 28,29 y 30 de enero), “están con una media del 80% de ocupación”, lo que ha considerado como “un éxito”. Seguidamente ha proclamado que “entre el Tristán [en referencia a Tristán e Isolda, la ópera actualmente en cartel en la que la soprano Lise Davidsen canta por primera vez el papel completo de Isolda] y ahora Marina, los principales focos internacionales están en este momento puestos en Barcelona”.

Una obra de gran carga erótica

La obra, de la que se destaca su fuerte carga erótica, cuando no explícitamente sexual, pretende en palabras de Abramovic, su creadora y directora principal –que además participa en ella bailando en varios momentos de sus largas cuatro horas de duración– “explicar la conexión de los seres humanos con aquellos fenómenos de la naturaleza que no conseguimos comprender con la razón y con los que generalmente hemos intentado conectar a través de la vía genital”.

Así, la artista ha detallado que una de las escenas de Balkan Erotic Epic describe una danza antigua en la que las mujeres de los países de la zona de los Balcanes salían al campo cuando no paraban las lluvias torrenciales: “Se levantaban las faldas y bailaban mostrando sus vaginas para espantar a los dioses de la lluvia”.

Pero, para Abramovic, este espectáculo significa también algo muy personal: la indagación en sus orígenes y en los de su país, que ha reivindicado como “la ya inexistente Yugoslavia”. “La obra se inicia con el funeral de Tito [presidente de la Yugoslavia de la posguerra hasta su muerte], no porque sea un momento divertido sino porque después de él, mi país se convirtió en seis”, ha indicado en referencia a la implosión yugoslava, que generó una terrible guerra civil. “Pero para mí, mi país siempre será esa Yugoslavia que ya no existe”, ha apostillado.

Sin embargo, más allá de las referencias políticas, Abramovic ha querido destacar que Balkan Erotic Epic pretende reflejar el sentir balcánico más allá de las fronteras, incluyendo Bulgaria, Albania, Rumanía, parte de Grecia y de Turquía, Serbia, Montenegro o Macedonia. “Los balcánicos somos gente que siempre sufre: si estamos en nuestro país sufrimos y si lo abandonamos, todavía sufrimos más, así que esta alma angustiada también se refleja en la obra”.

Referencias a la difícil relación con su madre

Otro aspecto de la obra importante para ella hace referencia al personaje que hace el rol de su madre. “Mi madre fue una heroína nacional de la Yugoslavia que salió de la Segunda Guerra Mundial, además de una comunista estricta que siempre se mantuvo firme en sus ideas, por lo que tuve una relación difícil con ella, totalmente carente de muestras de afecto”, ha desvelado.

“Por eso, cuando [la artista performativa hispano-serbia] Maria Stamenković encarna a mi madre y se entrega a sus sentimientos y a todo tipo de pasiones vitales y sexuales, que son cosas que mi madre en vida nunca pudo hacer, experimento una gran liberación”, ha señalado en tono provocador la creadora. 

Finalmente, respecto a la duración del espectáculo –cuatro horas de bailes sin interrupciones– Marina Abramovic ha señalado que la idea es que “los espectadores puedan entrar y salir libremente de la sala para tomar el aire o bajar al bar y luego regresar”. “Sabemos que no es fácil estar cuatro horas mirando un espectáculo que además requiere atención, que puede resultar agotador, por eso hemos propuesto esta solución”, ha puntualizado García de Gomar.

Este también ha advertido, no obstante, que a aquellas personas que acudan a ver Balkan Erotic Epic se les facilitará una funda que impedirá el uso del móvil dentro del recinto “para evitar la captura de imágenes del escenario”. “Si alguien quiere pagar en el bar, tendrá que llevar tarjeta física”, ha puntualizado el director del Liceu para cerrar la rueda de prensa.

Hablar de Lise Davidsen hoy en día es sin duda hablar de una de las sopranos más importantes del momento, y en los registros dramáticos y de la ópera wagneriana seguramente la más importante. El Liceu ya tuvo el pasado año de soprano, casi residente, a Nadine Sierra –que por cierto regresa el 18 de febrero con un recital junto a Ludovic Tézier– la gran lírica de la temporada. Este año suma otro logro al conseguir que Davidsen se atreva en Barcelona, y por primera vez en su carrera, a asumir la totalidad del papel de Isolda en la wagneriana Tristán e Isolda, una ópera tan genial, y revolucionaria en su momento, como excesiva en su duración y por su exigencia para los cantantes.

A sus 38 años, y con poco más de una década en los escenarios, Davidsen se ha visto en el momento adecuado para combinar la energía de su juventud con la madurez técnica y vocal que exige el rol de Isolda para dejar una huella en la historia. Y sin duda ayer dejó un recuerdo para la posteridad en Barcelona. No solo aguantó perfectamente las tres horas y media que dura la obra, sino que lo hizo sin el menor problema para imponer su poderosa voz por encima de la orquesta, algo nada fácil con Wagner.

Esta fuerza sobrada, casi sobrenatural –que bien se refleja en la gran estatura y porte físico de la noruega– le permitió en todo momento manejar con anticipación el fraseo y la gestualización dramática, apropiándose desde el primer momento de todo el protagonismo de la ópera y relegando con su presencia al resto de roles a un segundo plano. Cierto es que en dos de los tres actos, Isolda asume la mayor carga, salvo en los duetos de final del primer acto y mediados del segundo, relegando al tenor responsable de Tristán a lucirse solo en el tercero, reservado para él salvo en el aria final Liebestod. Pero incluso en este postrer acto la soprano lograba brillar por su ausencia, se la echaba de menos.

Una demostración de poder de Davidsen

Así pues, Davidsen ha conseguido el debut de Isolda deseado y en una plaza exigente, pero de relevancia mediática bajo control, una experiencia que le servirá para después viajar al Metropolitan Opera House de Nueva York y exponer su Isolda con mayor seguridad e impacto. De todas formas, cabe destacar que esta propuesta de 2026 se intuye desde el minuto cero orientada a acompañar la demostración de poder de Davidsen, a su mayor gloria.

Esto no es ni bueno ni malo, pero conviene señalar el riesgo de que los montajes con un protagonista tan claro abandonen el sentido colectivo y multidisciplinar de la ópera y se conviertan en un recital. No sucedió así ayer, aunque se acercó a ese abismo y fruto de ello se resintió el conjunto en una obra que, como se ha dicho, se extiende, sumando los descansos, durante casi cinco horas. Afortunadamente, el placer de ver actuar y oír cantar a Lise Davidsen tapó las incomodidades de una escenografía muy irregular por parte de Urs Schönebaum, austera en exceso en el primer acto, que recupera tono en el segundo, con una plataforma giratoria bajo un fondo estrellado donde Tristán e Isolda celebran su amor dando vueltas, simbolizando su estado amoroso por encima de la realidad.

En el tercer acto, un escenario al estilo Juego de Tronos desconcierta un tanto, aunque resulta acertada la gran luna colgante que logra el ambiente crepuscular que acompaña a la agonía de Tristán. Si fue mucho más acertado el vestuario y la iluminación, aunque de nuevo irregular en el sentido de que el montaje de Bárbara Lluch premia en todo momento a la Isolda de Davidsen con espectaculares vestidos y luces cenitales, que logran genialmente convertirla casi en un ser sobrenatural, mientras deja en la penumbra al resto de personajes. Dicen las malas lenguas que la propia Davidsen desechó el montaje que Àlex Ollé realizó en 2017, entonces para la Isolda que perfiló Irene Theorin, que por cierto inicialmente tenía que hacer el papel de Brangäne, la criada de Isolda, pero se cayó por enfermedad.

Secundarios excelentes, personajes errantes

Así, con el montaje actual, secundarios tan relevantes como la mezzo Ekaterina Gubanova en el papel de Brangäne, o el barítono polaco Tomasz Konieczny, en todo momento excelentes en su ejecución vocal, se ven relegados a vagar de un modo un tanto errante por los distintos actos. También el bajo Brindley Sherratt, que interpreta al rey Marke, está excelente, marcando los tiempos dramáticos con su grave y contundente fraseo, y en cierto modo se salva de ser una presencia errática debido a lo concreto de sus intervenciones.

Respecto al tenor en el papel de Tristán, el escogido para la ocasión es el estadounidense Clay Hilley. A pesar de que en los duetos con Davidsen se muestra capaz de llegar a las notas más altas a la par que la noruega, que no es baladí, su potencia vocal de base se antoja en algunos momentos insuficiente. Hillley está técnicamente a la altura, dando a sus entonaciones la adecuada morbidez y dramatismo, sobresaliente en los citados duetos. Y convincente especialmente en el tercer acto. Pero esta limitación en la potencia vocal hace que su lucimiento en él sea menor, sobre todo si se compara con el de su partenaire. También en algunos momentos, la orquesta logra tapar su canto, aumentando la sensación de impotencia.

En cuanto a la conducción y la ejecución orquestal, la directora finlandesa Susanna Mälkki demuestra una gran solvencia frente a la Sinfónica del Liceu, llevando una pieza tan difícil en todo momento en perfecta sincronía con el desarrollo la de parte escénica y lírica, sin perder por ello la exuberancia que exige la ejecución wagneriana. Parecía que Mälkki y Davidsen se entendían con la mirada, una en el escenario y la otra en el foso, a tenor de la alta complicidad entre ambos espacios. Acaso destacar que el resto de cantantes se vieron un poco víctimas de la misma, arrollados por el huracán Davidsen y el entusiasmo orquestal de Mälkki.

Aunque al final, tras escuchar con piel de gallina a Lise Davidsen elevar a los cielos su Liebestod de cierre, la sensación es que todo es para bien, para un resultado memorable. A mayor gloria de la noruega, estos días reina de las Ramblas de Barcelona.

La ABAO y la Bilbao Orkestra Sinfonikoa (BOS) han firmado un acuerdo de colaboración que contempla la participación de la BOS como orquesta principal en las temporadas de ópera de la ABAO. Además, ambas instituciones ofrecerán “descuentos cruzados” para sus públicos. Según han explicado en un comunicado, el acuerdo firmado “consolida y actualiza una relación artística histórica entre ambas instituciones”, al tiempo que “amplía las ventajas” para sus respectivos públicos.

Así, ABAO Bilbao Opera designa a la BOS como orquesta principal de sus temporadas de ópera como reconocimiento a la colaboración continuada que ambas instituciones mantienen desde la primera temporada de la ABAO, en 1953. “Son 75 años de una colaboración que ha permitido la presencia de la BOS en todas las temporadas de ópera organizadas por la asociación”, han destacado, según recoge Europa Press.

En el marco de este acuerdo, la BOS participará como orquesta de la ABAO en tres producciones de ópera en cada temporada, entre “los títulos preparados, coordinados, ejecutados o producidos” por la propia ABAO. Asimismo, “siempre que sea posible”, la ABAO contará también con la BOS como orquesta en los conciertos extraordinarios que organice a lo largo de la temporada.

El acuerdo incluye además “descuentos cruzados” en la compra de entradas, de manera que las personas asociadas de la ABAO podrán beneficiarse de un 10% de descuento en las entradas para cualquiera de los conciertos organizados por la BOS y las personas abonadas de la BOS disfrutarán de un descuento en el mismo porcentaje en las entradas para las representaciones y actividades programadas por la ABAO. Con este acuerdo, ABAO Bilbao Opera y la BOS pretenden reforzar su “compromiso con la música en vivo y con el desarrollo cultural de Bilbao y Bizkaia, dando continuidad a una relación histórica y facilitando el acceso del público a una programación artística de primer nivel”.

Quan Francisco Camps es va encabotar a obrir un gran coliseu operístic a València, dissenyat per Santiago Calatrava, poques famílies de la burgesia autòctona tenien una cultura real en la matèria, com a Viena, París o Nova York. Juan Roig, amo de Mercadona, o els Noguera, clan capdavanter de la classe dominant valenciana, n’eren l’excepció que confirmava la regla. Els nou-rics, amb grans fortunes construïdes al caliu de la pilota urbanística i del formigó, buscaven el seu propi capital cultural en altres latituds. No obstant això, dues dècades després el Palau de les Arts Reina Sofia s’ha consolidat a la ciutat, segons confirmen els comptes anuals de la fundació, i encara el final de la denovena temporada amb un augment cada vegada més notable de la seua popularitat i de les aportacions d’empreses i de mecenes particulars. Els ingressos per vendes d’entrades i abonaments el 2024, últim exercici tancat, van augmentar un 9,33% respecte de l’any anterior.

Qui finança ara com ara l’òpera a València? Primer, per descomptat, l’erari autonòmic. La fundació pública, constituïda pel Consell el 2005, va rebre dels pressupostos de la Generalitat 20,6 milions d’euros per a despeses de funcionament i 700.000 euros en concepte d’inversió; a més d’una subvenció d’un quart de milió per part de la Diputació de València o de 105.000 euros de l’ajuntament de la capital.

No obstant això, el Palau de les Arts també va augmentar els seus ingressos, especialment per venda d’entrades i d’abonaments, amb 4,7 milions d’euros anotats en els seus últims comptes depositats (davant els 4,4 de l’exercici anterior). Els patrocinis i les col·laboracions empresarials van augmentar un 14,51% (en un exercici en què Salvador Navarro, president de la Confederació Empresarial Valenciana fins al seu sonat daltabaix pels enfrontaments amb Carlos Mazón, es va incorporar al patronat de la fundació).

En la llista de les entitats col·laboradores, destaquen diverses constructores especialitzades en obra pública, a més d’altres adjudicatàries i de la firma Broseta Abogados, un dels despatxos de capçalera de la beautiful people i de l’empresariat valencià, que va doblar la seua aportació de 3.636 euros a 8.250 euros. La família Broseta no és aliena al Palau de les Arts. Pablo Broseta, germà del president i conseller delegat del despatx, a més d’alt càrrec del Consell fins a la seua eixida recent, va ser absolt el 2020 per la secció segona de l’Audiència de València en la causa dels patrocinis del Palau de les Arts.

Quatre anys més tard, encapçalava la llista d’empreses col·laboradores de la fundació la constructora Becsa, l’accionista de la qual Gabriel Alberto Batalla Reigada va ser condemnat el 2018 per delicte electoral i falsedat documental, després d’un pacte de conformitat amb la Fiscalia Anticorrupció per a confessar els fets i rebaixar així la pena, en la peça del cas Gürtel del finançament il·legal del PP valencià. La firma també ha sigut una de les més agraciades en el repartiment a dit de contractes d’emergència de la Generalitat per la dana. Tot i ser l’empresa que més desemborsava, Becsa va reduir en quasi 3.000 euros la seua aportació a la fundació.

Pavasal, una altra gran beneficiària dels contractes d’emergència de la dana i que va injectar un total de 240.000 euros en la caixa B del PP de València (tal com va acreditar la sentència de la peça separada A del cas Taula), va augmentar de 20.573 euros a 24.223 euros la seua aportació a l’òpera. Per davall, va quedar Eulen, coneguda adjudicatària de serveis en els àmbits de neteja, seguretat o residències de persones majors. La Fundació Gesmed, una altra firma especialitzada en residències, va mantindre intacta la seua aportació de 15.000 euros, igual que Olivares Consultores Inmobiliarios, de Mario Olivares, amb 6.308 euros. La constructora CYES hi va entrar el 2024 com a entitat col·laboradora, amb 17.343 euros, igual que Pal-Art, una empresa de servei d’àpats, amb 1.563 euros.

Augmenten mecenes i donacions particulars

Tanmateix, la fundació també va passar un altre cassó mitjançant el Cercle de Mecenatge les Arts, creat el 2022 i alimentat econòmicament per fundacions empresarials de l’Ibex-35, mecenes i donacions particulars que els comptes no detallen. La Fundació ACS va mantindre fixa la seua aportació de 60.000 euros anuals mentre que la Fundació La Caixa la va reduir de 40.908 euros el 2023 a 19.545 euros l’any següent. Per part seua, la Fundació Iberdrola es va esborrar del mecenatge i va abaixar a zero la seua aportació de 6.000 euros el 2023. El Palau de les Arts va ingressar 70.336 euros del patrocini de Telefónica el 2024, que l’exercici anterior li havia reportat 66.145 euros.

El Club de Mecenatge ofereix diverses tarifes (des d’uns modestos 135 euros anuals dels amics de la casa fins a 5.000 euros dels grans mecenes), amb les consegüents desgravacions fiscals. Els mecenes, segons els comptes anuals de la fundació, van disparar la seua aportació: de 31.972 euros el 2023 a 56.074 euros el 2024. També van créixer les donacions particulars, que van passar de 31.145 euros a 67.865 euros. Els comptes destaquen l’“esforç” de la fundació per a “aconseguir més suports privats”, que van augmentar un 14,51%.

També va ser un any de canvis a l’interior de l’edifici concebut per Calatrava, amb l’entapissat de les butaques de la Sala Principal i la substitució dels seus laterals (per import de 558.193 euros), i la compra de focus mòbils led (354.518 euros) i d’un sistema de xarxes i elements dissuasius làser per a ocells (224.780 euros). En decorat, vestuari i attrezzo de produccions estrenades el 2024, la fundació va gastar 309.055 euros.

La remuneració del director artístic: 137.563 euros

El Palau de les Arts es va deixar 2,4 milions d’euros (una mica menys que els 2,6 milions del 2023) en compres, producció i contractació artística, de direcció musical, repartiment i propietat intel·lectual. En despeses de personal, va apujar de 16,8 milions a 17 milions el 2024. L’ens cultural té tres càrrecs d’alta direcció, després del cessament del director adjunt d’Optimització de Recursos. El director artístic, Jesús Iglesias, va percebre una remuneració total (incloent-hi despeses de manutenció i quilometratge) de 137.563 euros, per davall del sou de 156.864 euros (sense comptar indemnització per “estada”) que va arribar a cobrar en la seua etapa inicial la primera intendent i directora artística, Helga Schmidt, morta el 2019. El director general, Jorge Culla, va cobrar 90.706 euros.

Els comptes també inclouen les produccions artístiques del 2025, amb costos incorreguts en l’exercici anterior. El balanç detalla els imports de l’òpera Dialogues des carmélites, estrenada en Les Arts el 23 de gener passat (250.833 euros), a més de 21.862 euros de l’obra Roberto Devereux i 14.122 euros per Gianni Schicchi, estrenades el 4 de juny i el 25 d’abril de 2025, respectivament.