Existen óperas tan ancladas a su contexto que resulta casi inimaginable disociarlas del mundo que crean. Aida, con sus continuas referencias a faraones y a Osiris, sus marchas triunfales y sus rituales mistéricos, es una de ellas. Y, sin embargo, la producción que abre la temporada en el Liceu de Barcelona pretende convertir la obra maestra de Verdi en un tributo a la universalidad.

¿Es posible actualizar Aida? ¿Es necesario? La fotógrafa y artista visual iraní Shirin Neshat, famosa por sus videoinstalaciones, cree que sí. En su primera incursión en la dirección de escena, utiliza su origen y su pasado para trazar una línea directa entre el Egipto imaginario y algo encorsetado del libretista Ghislanzoni y la sinrazón genérica de la guerra, con una atención especial a dar voz a los vencidos.

Su visión se traduce en una caja escénica giratoria —hasta aquí, nada nuevo bajo el sol— que se trasmuta en los diferentes espacios y sobre la que se proyectan imágenes (el mar de la patria perdida, la matanza de los etíopes, la ceremonia de vestir a Aida de novia fantasmagórica…). La frialdad y el tamaño descomunal de la escenografía simbolizan la opresión y el ahogamiento de los personajes aplastados por sus trágicas circunstancias.

No hay opulencia, heroísmo ni glorificación del vencedor, sino una buscada austeridad y una inmovilidad tan implacable como el destino de los protagonistas. Los tenebrosos interludios entre cuadros, con decenas de figuras absortas que atraviesan el escenario a telón cerrado con parsimonia un tanto irritante, subrayan el mensaje de Neshat: el fanatismo religioso y el militarismo conducen a la destrucción de la esencia del ser humano.

La directora prioriza el efecto plástico sobre el narrativo y busca impactar con imágenes, tengan o no sentido a nivel dramático, como el improbable enfrentamiento de las damas de Amneris con los soldados o el ametrallamiento de los prisioneros a pesar de que les acaban de conceder el perdón.

A menudo, la preponderancia del concepto visual va en detrimento del resultado musical. Así sucede en pasajes de esta Aida originalmente creada para el festival de Salzburgo de 2017 y revisitada posteriormente, donde los cantantes se encuentran lejos de la orquesta y el público cuando se sitúan dentro del artefacto escénico, a lo que quizá debamos atribuir puntuales desajustes y falta de balance entre algunas voces y la orquesta.

No hay Aida sin una soprano protagonista excepcional y, en este punto, el Liceu se ha marcado el tanto de fichar a una que, para lo bueno y para lo malo, lo es: Anna Netrebko. El instrumento es tan prodigioso que le permite hacerse perdonar todo lo demás: dicción descuidada, fiato insuficiente, fraseo sin intención… Y la marca de la casa, el oscurecimiento artificial en el registro grave que ensucia la emisión con un engolamiento que, queriendo incrementar el dramatismo, afea una voz única, con una personalidad arrolladora.

No obstante, en el estreno Netrebko sorprendió con unos agudos limpios y de gran belleza, y un canto matizado que la llevó a arriesgar incluso con pianissimi y notables medias voces. No ayudó su interpretación alucinada, de movimientos forzados y arrebato místico, que llevó a su Aida a corretear de un lado a otro como un remedo de bailarina clásica desorientada. Aun así, vino a cantar y lo hizo con implicación y entrega, y en noches así se entiende su condición de diva.

Dedicación tuvo también el gran fiasco de la noche del viernes, el tenor Ivan Gyngazov, de voz interesante pero falto de buen gusto, agudos abiertos, canto brusco y emisión retraída. Su querencia al forte puede jugar a favor del guerrero, pero imposibilita la humanización de Radamés y su retrato como enamorado. De una salida desangelada con un Celeste Aida culminado con un si bemol gritado más que cantado (es decir, lo contrario del morendo que indica Verdi en la partitura), Gyngazov pasó a una interpretación más gallarda con momentos vibrantes de los que levantan al público de la butaca, pero su visión del personaje es excesivamente plana.

En el extremo opuesto se sitúan los magníficos Ekaterina Semenchuk como Amneris y Artur Ruciński como Amonasro. La mezzosoprano dibujó con voz flexible y extensión notable una princesa profundamente humana, sensual sin caer en la vulgaridad, alejada de la caricatura de malvada cruel y caprichosa. De graves sólidos, autoridad canora, discurso claro y instrumento carnoso, dominó todas sus escenas y resultó especialmente conmovedora en el cuarto acto, donde osciló entre la rabia de un penetrante L’aborrita rivale a me sfuggia… a la vulnerabilidad en Già i sacerdoti adunansi, donde abandona -metafóricamente- el ropaje regio para convertirse en una mujer doliente que suplica por la vida de su amado.

El barítono polaco demostró entender el concepto de italianità más que algunos nativos y logró la cuadratura del círculo verdiana: resultar verosímil al mismo tiempo como figura dominante y padre amoroso. Su Rivedrai le foreste imbalsamate del tercer acto, cuando Amonasro pinta ante su hija la posibilidad de un futuro feliz, fue evocador y poético. En el resto de voces graves, ante la eficiencia un tanto inane de George Andguladze como rey, la elegancia, cantabilità y fraseo cuidado de Alexander Köpeczi como Ramfis, un gran sacerdote que emanó honestidad y nobleza.

La atenta dirección de Antonello Manacorda al frente de la Orquesta del Gran Teatre del Liceu se adecuó al concepto minimalista, pesimista y oscuro de Neshat, con marchas que parecían fúnebres en lugar de celebratorias y una ausencia de efectismo muy bienvenida que aleja su lectura de ciertas banalizaciones y simplificaciones a las que se somete la inmortal partitura verdiana.

El director supo destacar los detalles de la preciosista escritura con claridad discursiva y texturas diferenciadas, y guio a la masa orquestal con sensibilidad y minuciosidad. No se limitó a acompañar ni se opacó voluntariamente para dejar espacio a los cantantes. Brillaron los violoncelos, las flautas y, por supuesto, el clarinete y el oboe, a los que el compositor reserva impresionantes momentos de lucimiento solista. Es obligatorio destacar los diáfanos metales en escena Gloria all’Egitto, ad Iside, lejos de la estridencia con que nos acostumbran a torturar.

El coro masculino, especialmente bajos y barítonos, ofreció momentos sorprendentes con preciosas intervenciones de gravedad litúrgica. No salieron a avasallar, sino a transportarnos con éxito a un plano espiritual. Se echó de menos cierta languidez o abandono levantino en el coro de esclavas de Amneris, pero, por lo demás, el papel del coro femenino fue también notable.

Desde hace unos años, el Liceu ha querido glamourizar el arranque de la primera producción de la temporada con la presencia de personalidades públicas y de la cultura que pisan una alfombra roja y pasan por un photocall. Este viernes, además, hubo una protesta antiPutin frente al teatro de una veintena de personas.

El estreno contó con una nutrida representación política e institucional y se escenificó el cambio de presidencia de la Fundación del Gran Teatre del Liceu, que pasa de Salvador Alemany a la primera mujer en el cargo, Helena Guardans.

Se hace difícil valorar el éxito de la noche ante público no habitual, pero sí cabe mencionar algunas deserciones después del entreacto, un tímido intento de abucheo a la producción y una ovación encendida para Anna Netrebko, que, no obstante, no ocultó el desfile de espectadores que abandonó el teatro durante los aplausos.

“El libreto de Manon Lescaut no se entiende”. La declaración, tan rotunda, sería una minucia si no viniese de Nicola Luisotti, el director encargado de estrenarla en el inicio de esta temporada del Teatro Real. “Si vamos a leer lo que pasa, no hay lógica. Pero la música es perfecta para el teatro: si la escuchamos, no nos falta nada”.

La paradoja podría explicarse por la alambicada serie de acontecimientos que acompañaron a su composición. Por entonces, Puccini era un treintañero que no llegaba ni a joven promesa. Sus dos primeras óperas, Le Villi (1884) y Edgar (1889), no habían cosechado los éxitos anhelados y, desesperado, el joven Giacomo se planteaba emigrar a Argentina. Tenía, eso sí, un valedor: Giulio Ricordi, mandamás de la importantísima casa editorial fundada por su padre y gestor de los derechos de autor de, entre otros, Giuseppe Verdi. El empresario estaba tan convencido del talento de Puccini que le había puesto un sueldo para que no desistiera. Su plan era simple pero sensato: Verdi estaba por retirarse y la empresa necesitaba sangre joven que recogiese el testigo del prestigio y los beneficios. Estamos en 1893 y la carambola le sale a pedir de boca: Verdi estrena Falstaff (su última ópera) y Puccini su primer éxito, Manon Lescaut. Para afianzar el relevo, Ricordi hace una jugada maestra: abarata la venta de los derechos a cuanto teatro programe los dos títulos en la misma temporada.

Lo cierto es que Puccini tuvo que empeñarse para escribir su Manon. Jules Massenet se había apuntado un tanto con el mismo libreto hacía menos de una década y, con el porvenir temblando, quizás no era la mejor idea repetir argumento. “Manon es una heroína en la que confío, y por consiguiente no puede dejar de ganarse el corazón del público”, escribía el compositor. “¿Por qué no debería haber dos óperas sobre ella? Una muchacha inconstante como Manon puede tener más de un amante”.

La referencia es enjundiosa, no solo por la chanza casquivana, sino por el calificativo: una muchacha libertina, apasionada, caprichosa, cruel por momentos, amante del lujo y veleta elevada al podio de lo heroico. Tomada de la célebre novela del abate Prévost (un novelista francés dieciochesco que fue jesuita, soldado, amante de una aventurera sacacuartos y, finalmente, sacerdote), Puccini nos ofrece una versión compendiada y aligerada de crímenes y atropellos. Menguan las infidelidades de la doña, las estafas, la sordidez de los prostíbulos y las alusiones religiosas. Por más que la censura le buscase las cosquillas a Prévost, su relato es una narración moralizante contada por un señor que, a la postre, se arrepiente de sus pecados de juventud.

A Puccini le irritaba la mojigatería. Al fin y al cabo, él también era un hedonista que no se privó de amantes (su esposa, Elvira Bonturi, estaba casada cuando comenzó su relación con el compositor, con quien tuvo un hijo antes de contraer nupcias), los coches de gran cilindrada decimonónica (en 1903 estuvo a punto de morir en un accidente) y toneladas de tabaco (falleció de cáncer de laringe en 1924). Fiel a este espíritu, y para zafarse de los tropiezos que podría causarle compartir el argumento con la ópera de Massenet, sentenció: “Él la siente como un francés, empolvada y con minués. Yo la sentiré como un italiano, con una pasión desesperada”.

Y así es. Tras el preludio, en una plaza de Amiens llena de vecinos y estudiantes, el señor Des Grieux se alegra la vista con las muchachas que pululan. Llega entonces una diligencia de la que baja Manon, de la que queda prendado. La joven, según nos enteramos, está por ingresar en un convento. Su hermano, sin embargo, prefiere casarla con un avejentado pero riquísimo recaudador de impuestos, el señor Geronte di Ravoir. Gran revés: los jóvenes enamorados se las componen para fugarse en el carruaje del anciano (“La están raptando”, dice; “La rapta el amor”, le replican) que, desesperado, se consuela con una promesa: Manon siente debilidad por el lujo y los bolsillos de un joven estudiante se vacían con rapidez.

Efectivamente, y a renglón seguido, nos encontramos con nuestra protagonista instalada en el palacete de don Geronte (¡qué nombre!), rodeada de oropeles pero hasta el moño del señorón. Las perlas la entusiasman, pero no son suficientes para despertarle pasiones por un marido que le compone madrigales. De improviso, regresa Des Grieux, agraviado por el abandono económico. El cabreo le dura un tris, porque entre los jóvenes vuelve a resurgir el afecto. Geronte los caza in fraganti y llama a la policía. En vez de huir rápidamente, Manon se entretiene haciendo el equipaje (no sin mis joyas) y termina detenida: será deportada a la Luisiana junto a un grupo de prostitutas. Des Grieux consigue acompañarla. Tras un intermezzo musical (reubicado hacia el final de la partitura, en una decisión un tanto anticlimática), los encontramos vagando por un secarral. Tras unas arias encendidísimas y hermosas, Manon, exhausta, muere.

Para hilvanar esta historieta apresurada, Carlos Wagner, director de escena del montaje que puede verse en el Real hasta el próximo 11 de octubre, ha colocado en el centro del escenario un elemento circular que va mutando a medida que lo requiere la dramaturgia. Al comienzo, es un tiovivo, carruaje absurdo en el que huyen los amantes en el primer acto. “Nuestros trenecitos son los más bellos de Roma”, dice Jep Gambardella en La gran belleza, “porque no van a ninguna parte”. Luego, un dispositivo circense plagado de bombillas; trasunto de la vida vana y opulenta chez di Ravoir. Luego, la jaula donde las mujeres (llamadas y desnudadas funcionarialmente frente al público) esperan a ser deportadas. Finalmente, un enorme agujero que acabará absorbiendo las esperanzas de los personajes.

Esta economía escenográfica (la firma Frank Philipp Schlössmann) es uno de los grandes aciertos de una propuesta que no se esfuerza en rellenar los huecos del libreto, sino en enfatizar el espíritu de una historia que, como apuntó Luisotti, se manifiesta a través de la música. Ayuda también el refuerzo de los momentos cómicos (el del madrigal sacó alguna carcajada al respetable) y la parquedad visual con que se suceden los grandes momentos vocales. En este capítulo, la actuación de Sondra Radvanovsky en el rol principal concitó los aplausos más enfervorecidos de la noche, ya desde la “In quelle trine morbide” hasta la emocionante “Sola, perduta, abbandonata”. El empeño no es sencillo: el personaje requiere una combinación de fortaleza, liviandad y delicadeza de equilibrio difícil pero, sin embargo, posible. Su contraparte, Michael Fabiano, no lo tuvo tan fácil: sus primeras intervenciones sonaron destempladas y tuvo bastantes problemas para solventar su “Donna non vidi mai”. Completan el elenco el Lescaut (el hermano) de Lucas Meachem, meramente correcto; el Geronte de Pietro Spagnoli, bien ajustado a lo ridículo de su papel. Me gustó Alejandro del Cerro como Edmondo, Mercedes Gancedo como madrigalera y el siempre brillante Mikeldi Atxalandabaso, que hace dos papeles menores. Bien, como acostumbra, el coro.

En el foso, Nicola Luisotti tenía que resolver la papeleta imposible que le había dejado Puccini: si se le hace caso al compositor, la orquesta se come las voces. Luisotti supo, como en otras ocasiones, encontrar el punto justo en este delicado encargo de mantener la tensión dramática, la elocuencia musical y las necesidades de un espectáculo que, aunque hecho de muchas partes disímiles, debe funcionar como un todo.

Verdi, Wagner, Mozart, Puccini... y ahora Zohran Mamdani. El alcalde de Nueva York ha tomado las tablas del icónico Metropolitan Opera House del Lincoln Center para anunciar su nueva iniciativa: sortear 70.000 entradas gratis para que los neoyorquinos puedan ir a ver sus espectáculos. “Bienvenidos a una noche en la ópera”, dice el Mamdani para comenzar el vídeo viral en el que da a conocer la propuesta.

“La ópera es una de las formas artísticas más grandes que existen. Por eso, toda persona que vive en Nueva York debería poder acudir a verla, da igual el dinero que tenga en el bolsillo. Y no hay mejor sitio para verlo que aquí”, continúa el alcalde desde el escenario del Met.

Por ese motivo, el Ayuntamiento quiere que con este programa, la ópera recupere su vocación popular. Algo que parece haber conseguido, ya que, al poco de lanzarse ya tenía la página web habilitada para los sorteos bloqueada por “alto tráfico”. La cola para acceder ha llegado a tener más de 4.000 personas.

En el vídeo, publicado en sus redes sociales, Mamdani anuncia que cada mes se sortearán 10.000 entradas para el Metropolitan Opera House, desde este septiembre hasta junio del año que viene. Durante este tiempo, los ganadores podrán asistir a obras como Macbeth o La Bohéme.

Pero la iniciativa no se queda ahí. El sorteo forma parte de una alianza permanente del Ayuntamiento con el teatro, lo que hará que cada año se repita la iniciativa. “Si te pierdes un espectáculo este año, no te preocupes. Tendrás una oportunidad el siguiente, y el siguiente... bueno, ya captas la idea”, señala Mamdani en el vídeo.

“Desde el ascenso de la ópera bufa en el siglo XVIII, hasta la ópera popular del alcalde Fiorello La Guardia en los años 40, esta forma de arte estaba hecho para ser visto por todo el mundo. Así que coge tus lentes y... te veo en el show”, zanja el alcalde para después sentarse en el escenario para disfrutar de la actuación.

Esta iniciativa del alcalde se suma a otras que ha realizado con el objetivo de favorecer el ocio entre los neoyorquinos. Una de las más comentadas fue la llamada “Parents' Night Out” (Noche libre para los padres), un programa piloto que consiste en ofrecer cuatro horas de cuidado infantil y cena gratis en centros recreativos municipales para que los padres puedan disponer de tiempo para ellos.

En los centros, los niños pueden participar en todo tipo de actividades como juegos de mesa, manualidades, deportes o robótica. Al igual que esta de la ópera, la iniciativa se volvió viral rápidamente y la demanda se disparó.

Coque Malla afirma que este proyecto le llegó en el momento justo. Muchos años con una rutina que dice le encanta, pero que quería romper. El joven que con 17 años sacó el primer disco de Los Ronaldos, hoy, con 56 bien peinados, protagoniza su primera obra de teatro.

Lo hace con una obra emblemática, La ópera de los tres centavos. Estrenada en 1928, cinco años antes de la subida de Adolf Hitler al poder, es una de las cotas más altas del musical, pero también una crítica feroz y marxista al capitalismo y a la Alemania de entreguerras.

Mackie Navaja, menudo personajazo…

Sí que lo es, es uno de esos villanos que está lleno de carisma, que es macarra, pero también tiene infinitas capas. Creo que si le dices a Al Pacino, Brando y Robert de Niro que elijan cinco personajes de toda la historia del teatro que quisieran interpretar, uno de ellos seguro que sería Mack the Knife.

Primera vez que protagoniza una obra de teatro, ¿qué ha sido lo más difícil?

Paradójicamente, la música. Los temas de Weill en la obra se las traen, no son nada fáciles y no estaba acostumbrado a esos registros, he tenido que trabajarlos mucho.

¿Podría explicar por qué?

Hay cambios armónicos. Las canciones en el rock normalmente son tonales, es decir, están escritas, compuestas y tocadas en un tono. En cambio, en la obra, en muchísimas de las canciones, a mitad, el tono cambia. No en Mack the Knife que justo es muy sencilla armónicamente, pero en muchas otras sí y además con melodías muy complejas. Eso sí, cuando haces clic y la interiorizas y entiendes, va perfecto.

Además, los temas hay que interpretarlos actoralmente, ¿esa faceta no ha sido tan difícil?

No tanto. Estás dentro del personaje, estás en el clima: en esa cuadra maloliente, en ese prostíbulo donde Mack tiene su vida, en la cárcel… Y no te lo planteas, cantas desde el personaje, sale de una manera natural. Pero hay una dificultad y es que todas las imperfecciones, todas las roturas de voz, las afonías y las pequeñas desafinaciones que el rock y el pop no solo permiten, sino que agradecen, aquí no funcionan tanto, hay que mantener las notas con un cierto rigor lírico.

¿Impone el registro operístico que tiene la obra?

No lo he afrontado desde ahí. Escuchando otros montajes, sobre todo los que se dieron en los años 50 en Broadway, en esa época dorada, pude ver que a Mackie Navaja siempre lo abordaban más desde el musical, desde el vodevil, sin técnica operística. Eso me permitió relajarme. Yo conecto más con ese mundo, es lo que mamé, de pequeño era acérrimo de Gene Kelly, de Fred Astaire, del Sinatra en Hollywood, de Bing Crosby… A mi hermano Miguel [director musical del montaje] le gustan más las versiones alemanas, en eso es más talibán que yo.

El equipo es de primera. Dirige Mario Vega, las luces están a cargo de Juan Gómez-Cornejo y la banda, con ocho músicos, la dirige su hermano Miguel Malla, un músico de larga trayectoria con proyectos tan potentes como Racalmuto. Y en escena lo acompañan actores como Paula Iwasaki, Andrea Guasch, Miquel Mars, Diego Molero o Camen Barrantes… ¿Qué es lo que más le gusta del montaje?

Todo el equipo es magnífico… De elegir diría que me flipa la banda. La banda que ha montado Miguel es increíble. Cuando Mario Vega me propuso el proyecto, uno de los puntos a favor fue cuando me dijo que quería que Miguel dirigiera la música. Miguel es muy buen músico, pero además es un ferviente admirador de esta ópera, la ha estudiado de arriba abajo. Y ha formado una banda que pertenece al lenguaje de la música de Weill, el jazz. Por ejemplo, Gaby (Gabriel Maruján), que es mi batería y lo conozco muy bien, es de esos baterías que parece que son malos y son los mejores, tipo Charlie Watts [Rolling Stones], músicos que vienen del jazz y no son de pegada, sino que le sacan las tripas al instrumento. Eso, mezclado con la potencia de los vientos, hace que la banda suene a lo que tiene que sonar… Creo que es lo que más me gusta del montaje.

Sus padres, Gerardo Malla y Amparo Valle, fueron dos grandes actores de teatro. Pero, aparte de El hombrecito, que dirigió su padre en 2002, esta es su primera incursión en teatro. Es un actor experimentado en cine, pero en teatro, sin embargo… Extraño teniéndolo tan cerca.

Más que cerca. Miguel y yo hemos estado dentro. Ha sido nuestra vida. Nos hemos criado en teatro, nos hemos criado de gira con dos actores con los que comíamos, cenábamos, nos acostaban, nos contaban cuentos, nos hablaban de Marlon Brando, de Bette Davis, del montaje de Hamlet… Eso es comértelo con patatas desde que te levantas hasta que te acuestas. Es decir, lo tenemos en el ADN. No tengo la sensación de “¡Uy, hostia!, estoy haciendo teatro”. Simplemente, la vida me llevó al rock’n’roll.

¿Nunca tuvo tentaciones?

Nunca ocurrió.

¿Algún consejo paterno, sin embargo, le habrá ayudado a afrontar este reto?

Nuestros padres nunca nos sentaban y nos decían: “Os vamos a dar un consejo”. Era una cosa que se respiraba. Los consejos aparecían continuamente en situaciones que veíamos. No hacía falta decir nada. Evidentemente que hay enseñanzas, pero son difícilmente aislables... Los olores, el acabar una película e ir caminando hacia casa hablando sobre ella, el verles en escena. Ha sido nuestra vida, es nuestro lenguaje. Algo que yo después también he volcado en mis espectáculos de rock.

La ópera se estrenó en 1928, cinco años antes de que Hitler subiera al poder. Hacer hoy La ópera de los tres centavos, ¿tiene una significación política especial?

Evidentemente sí, creo que hay una lectura que habla de todo lo que está pasando, del capitalismo en su aspecto más salvaje. Pero creo que la ópera va más allá, es más profunda, más compleja. En las grandes obras, a los grandes artistas, y Bertolt Brecht lo era, la política y los problemas sociales se les quedan pequeños. Los grandes artistas tienen una necesidad de hablar sobre el universo, del alma humana en toda su complejidad y profundidad. La ópera de los tres centavos habla de política, habla del explotado y del explotador, pero es un retrato cruel y salvaje del ser humano, del alma humana. No hay buenos y malos, no es Ken Loach. Es mucho más cruel. La izquierda no se puede sentar a ver esta obra y decir “qué bien, Bertolt Brecht nos defiende”. Aquí no se salva nadie, todos son unos hijos de puta. El humilde también es un hijo de puta que traiciona a su compañero por dos pesetas. Y para mí eso la hace más interesante y más universal. Por eso es un clásico.

¿Prepara nuevo disco?

Nada, hasta otoño del 27, nada. Grabaré en febrero y la gira será en otoño. Lo cual se me hace demasiado largo. He calculado mal. No fui consciente de lo que me iba a faltar tocar con la banda. En mayo, por eso del mono, aprovechando que el bajista de la banda estaba dando un concierto en Zaragoza, hicimos un bolo medio clandestino de versiones en el Rock and Blues, un garito maravilloso. Hablamos con ellos, lo anunciamos el día antes, se agotaron las entradas en una hora y nos dimos el gustazo de hacer dos horas de versiones y alguna canción mía y de Los Ronaldos. Esa ha sido la única vez… Demasiado tiempo sin tocar. Aunque ya tenemos la primera fecha de gira del año que viene que será el 22 de octubre, el día de mi cumpleaños.

Y sobre el libro de memorias que ha escrito su mujer, Macarena Cabo, Un sitio donde ser salvaje y se publica este octubre…

No puedo hablar.

¿No puede decir al menos si está contento?

Estoy contento, muy contento, pero no puedo hablar. No hemos calculado que el lanzamiento del libro iba a coincidir con el estreno de la obra en Madrid… Me han pedido, por favor, que no diga nada.

En las elecciones de 2018, Vox utilizó su tema No puedo vivir sin ti en la campaña. Con mucha ironía hizo unas declaraciones sobre cómo mucha gente relacionaba la canción con el consumo de cocaína y que quizá aquello fuera una metedura de pata…

[Sonríe]. Dije que mucha gente piensa que es sobre la cocaína, no lo confirmé.

En estos años esa versión más farmacodependiente ha ganado adeptos, pero nada que ver, ¿no?

Evidentemente, no es sobre la cocaína. La cocaína no se merece una canción. Es un coñazo.

Jugar al fútbol le sirvió a Iván para redescubrirse. Lo que para los demás eran apenas gritos habituales en un campo de balompié, para él acabó siendo una revelación. Allí, entre carreras, insultos y voces que se atrevesaban entre sí, comprendió que su vocación era la ópera. Su voz y su temple lo llevarían años más tarde hasta la emblemática calle de Triana de Las Palmas de Gran Canaria para regalarle a los transeúntes un pasatiempo inasible del que disfrutar. Ellos se sientan en las terrazas. Iván canta y, durante unos minutos, la calle evoca el Teatro alla Scala de Milán.

Muchos lo conocen como el Pavarotti de Triana, algo que para él es “un gran honor y una responsabilidad”, confiesa en una entrevista concedida a Canarias Ahora. Aunque no es el único cantante en su radar de referentes e influencias musicales. Entre ellos, disfruta escuchando a tenores como Franco Corelli, Mario del Monaco, Giuseppe Giacomini y, cómo no, Alfredo Kraus, la voz eterna de Gran Canaria. Iván lo califica como “un cantante brillante, apasionado y maravilloso” y reivindica, además, la necesidad de mantener viva su figura en la tierra que lo vio nacer: “¡Mucha gente lo conoce y lo recuerda! Creo que Gran Canaria definitivamente debería tener un concurso y un festival con el nombre de Alfredo Kraus en el futuro. Podría ser un gran evento cultural”, propone.

Antes de sumergirse en la ópera, estudió lingüística y filosofía. Después llegó el canto lírico y, con él, una nueva forma de entenderlo como “un fenómeno sociocultural”. A Gran Canaria no lo trajo únicamente el avión. También lo hizo la pandemia. Cuando miles de teatros cerraban sus puertas y el mundo entero se encerraba en casa por miedo a una nueva plaga, a Iván no se le ocurrió mejor idea que abrir la ventana y cantarle a todo el vecindario. Pero después vino el silencio. Muchos de sus colegas cayeron en una profunda depresión y abandonaron para siempre la profesión. El fin de la pandemia seguía sin atraer contratos ni trabajo y entonces dio el salto. “No podía quedarme más tiempo sentado en casa”, cuenta.

La pandemia, el punto de partida

Fue en ese preciso instante cuando apareció Mischa, amigo y creador de @operaonthestreet. Le propuso algo que, en otro momento, le habría parecido una excentricidad. Sacar la ópera a la calle, sin micrófono, con un altavoz para la música y la voz desnuda por delante. Cantar para quien pasara por allí, sin escenario ni butacas, y comprobar qué ocurría cuando un cantante lírico se plantaba en mitad de la calle y empezaba a cantar. Iván aceptó. Ahí decidió permanecer en el anonimato y darse a conocer como Storm Opera. Desde entonces, ambos analizan qué despierta la ópera en la gente cuando no ha pagado una entrada para escucharla. Quién se detiene, quién se emociona, quién se marcha y quién, quizá, descubre que aquello también es para él o ella.

Escuchar a Iván cantar O sole mio desde la otra punta de Triana, sin micrófono ni amplificador, es uno de esos momentos que obligan a girar la cabeza. La voz llega antes que él. Se mete entre las conversaciones de las terrazas, los coches e incluso el ruido de la calle. Algunos siguen caminando; otros se paran; y hay quienes se quedan hasta el final.

Él guarda unas cuantas anécdotas de esos encuentros. Como, por ejemplo, cuando una mujer después de una actuación se acercó para pedirle un abrazo. O cuando un hombre en situación de calle cayó de rodillas delante de él y le dijo que no tenía nada que darle, pero que “cantaba a la perfección”. Otro que le pidió el Ave María por su esposa fallecida y, después de estrecharle la mano, empezó a llorar.

Son experiencias que no ocurren en todas partes. Y quizá por eso insiste en cantar ahí, aunque reconoce que le gustaría interpretar “canciones más dramáticas y serias”, pero que “no son adecuadas para la calle; eso requiere un auditorio y un concierto”. Aun así, asegura que prefiere darle a la gente “una emoción brillante y radiante aquí y ahora”.

Pero también sabe cuándo no cantar. El vocalista cuenta que “a veces hace falta parar para descansar y no convertir aquello que uno ama en una obligación”. “Cantar sale del alma”, explica. Cuando no lo hace, lee, hace ejercicio, pesca y dedica tiempo a obras de caridad.

La misma idea aparece cuando se le pregunta por el escenario en el que le gustaría actuar. No tiene uno en mente. “No importa dónde, sino cómo cantas. Cantar en Triana delante de personas que simplemente pasaban por allí puede significar más que hacerlo ante miles de espectadores si al otro lado no hay emoción”, cuenta a este periódico.

Y es que no parece demasiado interesado en esa carrera hacia ninguna parte que suele acompañar a la palabra éxito. Habla, en cambio, de conservarse. “Hoy en día, nos dicen que el éxito es lo que importa, pero esa es una búsqueda inútil si te sientes vacío por dentro”. Lo demás, relata, tiene más que ver con encontrarse a uno mismo, no perderse por el camino y rodearse de amigos y personas con las que compartir una forma parecida de entender la vida.

En Gran Canaria, además, ve posibilidades. Le gustaría cantar con una orquesta en la Filarmónica y volver a interpretar Rigoletto, un papel que ya conoce. No quiere quedarse en O sole mio. “Me gustaría mostrar toda mi capacidad como cantante y actor”, explica.

Storm Opera, el futuro de Iván

Aunque, por el momento, sus planes se centran en Storm Opera. Junto a Iván, su manager, Luigi (Marcanaria), está poniendo en marcha una agencia de conciertos para ayudar a otros cantantes con talento a encontrar un público. Buscan patrocinadores, inversores y mecenas para sacar adelante el proyecto y seguir defendiendo esa idea de hacer ópera en directo, sin micrófonos, delante de personas que quizá nunca comprarían una entrada para escucharla.

Habla entonces de las guerras, las pandemias y las nuevas tecnologías y se pregunta cómo seguir siendo humanos en medio de todo eso. Su respuesta es la empatía. En ese sentido, cree que la ópera puede ayudar a desarrollarla.

La isla no sabe todavía cuándo volverá a escuharle. Iván ya ha regresado a su ciudad de origen, aunque quizá vuelva en diciembre. Sostiene que aquí encontró una atmósfera que le resulta difícil de explicar: “Como en la infancia, cuando la gente es amable contigo y el sol brilla”.

Y quizá sea eso lo que busca cuando se planta en mitad de Triana. No exactamente un escenario. Tampoco un público. Solo gente que pasa por allí y, durante unos minutos, decide quedarse.

La Orquesta y solistas del Festival de Bayreuth, creado por Richard Wagner en 1876, clausurarán este lunes, 31 de agosto, el 75 Festival Internacional de Santander con un concierto que forma parte de las celebraciones de su 150 aniversario, que también pondrá el broche a la efeméride del FIS.

El maestro español Pablo Heras-Casado, uno de los grandes especialistas wagnerianos y director habitual en Bayreuth, liderará un programa dedicado a 'El anillo del Nibelungo', con una selección de los números más conocidos de esta Tetralogía, que se desarrollará en el escenario de la Sala Argenta a las 20.00 horas. El cierre contará con la participación de tres destacados intérpretes wagnerianos: Catherine Foster, Klaus Florian Vogt y Nicholas Brownlee.

El FIS se despedirá con ópera, tal y como comenzó, en una cita “histórica” para el Festival, para Santander y para el público y que ha estado marcada por la presencia “de grandes instituciones musicales europeas”, ha destacado la organización en un comunicado.

Después de la recuperación de la ópera representada con 'La flauta mágica' en la inauguración (3 y 5 de agosto), y de la presencia de formaciones como la Mahler Chamber Orchestra, la English Chamber Orchestra, The Constellation Choir & Orchestra, la Orquesta Real de Suecia o la Filarmonica della Scala, el FIS sitúa la lírica y la gran tradición sinfónico-operística, junto con la danza, en el centro de su celebración.

La clausura con la Orquesta del Festival de Bayreuth es “uno de los grandes hitos” de una programación concebida para conmemorar tres cuartos de siglo de historia, en una celebración “compartida con el público”, ha concluido el Festival.

El Palacio de Festivales de Cantabria arrancará su nuevo programación de septiembre a enero con la famosa ópera de Giuseppe Verdi 'La Traviata' y contará con un total de 68 funciones de 46 espectáculos, tres de ellos estrenos teatrales y uno musical. Reúne a importantes nombres del panorama nacional e internacional junto a artistas y creadores de la región en disciplinas como la danza, el teatro, la música clásica, musicales, el humor, el flamenco, el circo, la magia y espectáculos familiares.

Y es que sobre las tablas de los escenarios de las salas Pereda y Argenta pasarán Carlos Hipólito, Anabel Alonso, Luz Casal, Toni Cantó, Rosario, Dani Martínez, Fito&Fitipaldis, José María Pou, Carolina Yuste, Morgan, Pasión Vega, Sara Baras, Yerai Cortés, Javier Veiga o Marta Hazas.

Así lo han anunciado este martes en rueda de prensa el consejero de Cultura, Luis Martínez Abad; la directora de la Sociedad Regional de Educación, Cultura y Deporte, María Fernández Rosillo, e Isabel Ibarra, responsable de Programación y Producción del Palacio, quienes han presentado la nueva programación.

Según han destacado, en ella “conviven” grandes títulos y nuevas creaciones, diferentes lenguajes escénicos, distintas generaciones de artistas y propuestas dirigidas a públicos muy diversos, en la que adquiere protagonismo la lírica.

Y es que, sin ir más lejos, arrancará el 17 de septiembre con la famosa ópera 'La Traviata' de Verdi, que tendrá una segunda función el día 19. Concluirá a finales de enero con el musical 'Sonrisas y lágrimas'.

En cuanto a los estrenos, serán dos teatrales de compañías nacionales: 'Largo viaje hacia la noche', de Eugene O'Neil y protagonizada por Carlos Hipólito los días 25 y 26 de septiembre; y 'Moderación', de Max Wolf Friedlich, con la interpretación de Toni Cantó, el 9 y 10 de octubre; además de uno cántabro 'Don Juan. Cenizas y sombras', de Ruido Interno, el 31 de ese mismo mes.

Asimismo, el Palacio acogerá el estreno mundial de la pieza 'Caprice á l'espagnole' de Richard Dubugnon en el recital que ofrecerá el 10 de enero la orquesta sinfónica suiza Musikkollegium Winterthur dentro del ciclo de música clásica.

Todos los géneros

Tras el arranque con 'La Traviata', la programación continuará con Quatuor Mosaïques, el día 18 de septiembre, mes que concluirá con el estreno teatral de 'Largo viaje hacia la noche'.

Mientras, octubre se iniciará del 1 al 4 con uno de los títulos más emblemáticos de la historia del teatro musical: 'El fantasma de la ópera', que se representará en la sala Argenta. Continuará el estreno de la obra 'Moderación'; el recital lírico protagonizado por Roberto Scandiuzzi y Tamar Iveri (día 11); el espectáculo coral Psychic Equalizer de la Camerata Coral de la Universidad de Cantabria (15 de octubre); el regreso del humor de Dani Martínez con 'Remember' (sábado 17) y el clásico 'Don Juan' de Ruido Interno.

El mes se completará con la obra teatral 'La mujer rota' de Simone De Beauvoir los días 23 y 24 con Anabel Alonso; la danza de la mano de Lucía Lacarra Ballet (viernes 30) y el tradicional Festival Santander de Boleros (sábado 31), que alcanza su 15 edición con 'Los Sabandeños' como artista invitado.

Noviembre destacará por la presencia del ciclo 'Flamencos en la Bahía', con actuaciones que acercarán al público la esencia del flamenco contemporáneo. También será el mes de conciertos y espectáculos, como el recital de María José Llergo (sábado 7) y la visita de la Orquesta Sinfónica SWR Stuttgart con Isabelle Faust como solista el día 12. En el ciclo lírico, sobresale la presencia del contratenor Franco Faglioli con un programa sobre Farinelli (domingo 22).

En teatro, tendrá lugar el viernes 13 y sábado 14 de noviembre la representación de 'Gigante' con un reparto encabezado por José María Pou. Además, la música más actual tendrá un protagonismo especial con los conciertos de Fito&Fitipaldis (días 20 y 21 con las entradas de venta anticipada agotadas).

Por su parte, la programación familiar seguirá creciendo con 'El viaje de Ludi' (21 de noviembre), mientras que el circo y la magia llegarán al Palacio con el Festival 'En la cuerda floja' (sábado 14) y la Gala Estrellas de la Magia, los días 28 y 29.

Por último, durante diciembre, la actividad cultural será para todos los públicos. En concreto, la Orquesta Sinfónica del Cantábrico (OSCAN) ofrecerá un nuevo concierto sobre música latinoamericana el jueves 3; mientras que el teatro llegará con 'Fronteras', con la presencia por primera vez en Santander de la actriz Carolina Yuste (viernes 4 y sábado 5), y la comedia 'Un matrimonio sin filtros', con Javier Veiga y la santanderina Marta Hazas (días 18 y 19).

La música en vivo tendrá nombres destacados como Morgan (jueves 10 de diciembre), Luz Casal (jueves 17) y Pasión Vega (miércoles 23). El año concluirá con el concierto de la Orquesta Sinfónica Juvenil UIMP-Ataúlfo Argenta, el miércoles 30.

La programación se extenderá hasta enero con una oferta encabezada por el tradicional Concierto de Año Nuevo de la Johann Strauss Ensemble de la Orquesta Sinfónica de Viena, el sábado 2 de enero.

La danza clásica estará representada en esta ocasión por 'Giselle' (domingo 3) y con el regreso de Sara Baras (viernes 15). También pasarán por el Palacio artistas como Yerai Cortés (viernes 8) y Rosario (sábado 9); volverá la OSCAN con 'El Carnaval de los animales' (sábado 16); y la obra 'Esto no es un libro: Cervantes y Saavedra) de Sandro Cordero (viernes 22).

Con ello, el Palacio de Festivales afronta una nueva temporada tras aumentar un 11 por ciento la asistencia en la última de diciembre a junio respecto a las dos anteriores --de 67.000 a 77.500 espectadores--.

Abonos

En relación a los abonos, la renovación de los generales será desde este martes 18 al 21 de agosto, y para nuevos del 22 al 25 de este mes. Aquellos que quieran renovar los de ciclo lo podrán hacer los días del 26 al 29 y los nuevos podrán adquirirse el 1 y 2 de septiembre.

En cuanto a la venta de entradas, para los Amigos del Palacio y personas con movilidad reducida será el 3 de septiembre, y al día siguiente, se abrirá para el público en general.

Por otra parte, para esta temporada, se han aumentado las plazas destinadas a personas con discapacidad, tanto en la sala Argenta, que han pasado a 36, como en la sala Pereda, donde se alcanzan las 16. En total, son 52 plazas más acondicionadas para este público.

Fue una de las mejores cantantes de ópera de su época, una soprano que triunfó en teatros de todo el mundo llevando siempre el nombre España con orgullo. Pero su nombre ha quedado, en la actualidad, relegado a un cierto olvido, y solo se la reivindica por el papel que ejerció tras retirarse de los escenarios. Los amantes de la ópera conocen hoy a Elvira de Hidalgo principalmente por ser la maestra de canto de la gran Maria Callas.

La faceta de profesora de canto, sin duda, fue relevante en la vida de esta cantante aragonesa y en la de la historia general de este género, pero suele dejar de lado sus propias aportaciones al mundo de la ópera, donde también ella brilló gracias a su arte como soprano de coloratura.

Un debut con 16 años

Elvira Juana Rodríguez Roglán nació el 28 de diciembre de 1891 en Valderrobles, un pequeño pueblo de Teruel, aunque pronto se trasladó a Barcelona con sus padres Miguela Roglán y Pedro Rodríguez Hidalgo. Sería en la ciudad condal donde inició sus estudios de canto bajo la tutela de Concepció Bordalba Simón y María Barrientos en el Conservatorio Superior de Música del Liceo.

Destacando ya de joven, Elvira tuvo ocasión de completar sus estudios musicales en Milán con el maestro Melchor Vidal. Fue en esa época, a principios del siglo XX, cuando eligió su nombre artístico, Elvira de Hidalgo. En 1908, con tan solo 16 años, le llegaría su primera y gran oportunidad, una que no todos los cantantes pueden explicar. La joven de Hidalgo debutó en el mítico Teatro di San Carlo de Nápoles, interpretando la Rosina de El barbero de Sevilla, la popular ópera de Gioachino Rossini. Este papel, que Elvira interpretó con gran pasión y una destacable voz, marcó toda su carrera en los escenarios.

Estrella en Europa y América

Gracias a su arte, Elvira de Hidalgo pudo acceder a una envidiable carrera musical que la llevó a estar en los principales teatros de Italia, Europa y América, donde destacó como una de las mejores soprani d’agilitá de su época. Este término de la ópera italiana define a una soprano con una capacidad extraordinaria para cantar con total precisión pasajes muy rápidos, con adornos vocales complejos y notas muy agudas. Los expertos aseguran que su voz cálida y cristalina, a lo que se sumaba una tesitura amplia, inusual en una soprano ligera como ella. De su talento hizo gala cantando los roles protagonistas de óperas como Linda de Chamounix, Rigoletto, I Puritani y Lucía de Lammermoor, entre otros.

En sus funciones, además, siempre que podía trataba de incluir la canción De España vengo, con la que expresaba el orgullo de su origen. Sin embargo, su país rápidamente la olvidó. Elvira anunció en 1936, justo el año del inicio de la Guerra Civil española, su retirada de los escenarios. A partir de ese momento solo se dejó ver ocasionalmente en alguna función, para pasar a centrar en la actividad por la que hoy es más recordada, la enseñanza del canto.

La maestra de la Callas

Como una de las grandes estrellas de su época en el bel canto, en su rol como profesora tuvo mucho que ver con la recuperación de este estilo de cantar ópera. El bel canto, que se caracteriza por la elegancia, pureza y belleza en la emisión de la voz, había tenido un momento de esplendor en el siglo XIX, cuando grandes compositores como Bellini o Donizetti crearon las óperas belcantistas por excelencia.

Tras la Segunda Guerra Mundial, el gusto por el bel canto se fue recuperando en parte gracias al impulso que le daría la mayor estrella de la ópera, Maria Callas. Y en ello tuvo mucho que ver Elvira de Hidalgo. La cantante aragonesa se había retirado para dar clases de canto en el conservatorio de Atenas entre 1938 y 1943. Allí fue donde conoció y formó a una desconocida Maria Callas. Hidalgo vio en ella su gran potencial y le enseñó, además de la técnica de la coloratura y el control del aire, a dotar a esas florituras vocales de una carga dramática, actoral y emotiva profunda. Esos serían los factores que convertirían a la Callas en la más grande.

En 1947, Elvira de Hidalgo fue reconocida oficialmente como “la maestra de la Callas”. Un par de años después pasó a vivir en Ankara y en 1959 se estableció definitivamente en Milán, donde fue elegida catedrática vitalicia del Conservatorio de La Scala. Siguió impartiendo clases de canto hasta su muerte el 21 de enero de 1981.

Actualmente, en su pueblo natal, Valderrobles, se puede visitar un museo dedicado a la soprano en el que se muestran trajes, bocetos y escenografías de las óperas que la llevaron al estrellato. Asimismo, el Ayuntamiento de Zaragoza puso su nombre a una de sus calles en el año 2009.

'La flauta mágica' abre este lunes, 3 de agosto, la 75ª edición del Festival Internacional de Santander (FIS), que ha programado 52 propuestas de música y danza hasta el 31 de agosto.

La Sala Argenta del Palacio de Festivales de Cantabria acogerá esta nueva producción de la Semana Mozart de Salzburgo -que conmemora el 270 aniversario del nacimiento del genial compositor- a partir de las 20.00 horas, y que se repetirá este miércoles, 5 de agosto.

Estrenada en enero, David Afkham se pondrá al frente de su dirección musical, con la Orquesta de la Escuela Reina Sofía y un reparto liderado por estrellas de la lírica como Javier Camarena o Kathryn Lewek.

Además, esta ópera contará con un espectáculo familiar a cargo de Gustavo Moral (este martes 4 de agosto) y verá el nacimiento de la nueva Academia Vocal de Cantabria.

El 75º FIS será clausurado el 31 de agosto con la presencia, por primera vez en España, de la prestigiosa Orquesta del Festival de Bayreuth, dirigida por el maestro Heras-Casado.

Del total de citas, 19 se desarrollarán en el Palacio de Festivales y dos en el Centro Botín. Al margen de Santander, la sección Marcos Históricos contempla otras 31 propuestas en otros 18 ayuntamientos.

Se trata de una de las ediciones con mayor dotación económica, 2,8 millones de euros, ya que tanto el Gobierno de Cantabria como el Ayuntamiento de Santander han hecho “un esfuerzo” con motivo del 75 aniversario.

Este jueves 9 de julio arranca la celebración de la undécima edición de la Semana de la Ópera en el Teatro Real. Para festejar la señalada fecha, la institución ofrecerá para todos los públicos cuatro retransmisiones de sus últimas producciones en el “gran auditorio al aire libre” que es la Plaza de Isabel II, entre otras actividades.

Así, hasta el 12 de julio, en la plaza madrileña se colocarán 1.100 sillas a las que el público podrá acceder, por orden de llegada, hasta completar aforo. Todas las sesiones serán gratuitas.

El primer día se programará la ópera Romeo y Julieta y el día 10 de julio en directo será el turno de Il Trovatore. El día 11 la pantalla de la plaza acogerá La novia vendida, y el domingo 12 de julio, El lago de los cisnes: la nueva generación.

Además, como celebración de esta Semana de la Ópera, el Teatro Real también ha organizado una jornada de puertas abiertas. Los visitantes podrán acceder al teatro de manera gratuita por la plaza de Oriente y recorrer la caja escénica, la sala principal, los palcos y los salones, espacios emblemáticos del edificio.

También a lo largo de toda la semana, a través de la redes sociales y de la página web del Real, se podrá participar en sorteos de premios como entradas para las óperas Il trovatore, que clausura esta temporada, y Manon Lescaut, que inaugurará la próxima, la gran compañía americana de danza Alvin Ailey American Dance Theater, el concierto del tenor español Xabier Anduaga, espectáculos del ciclo Flamenco Real, una suscripción anual para My Opera Player, plataforma de vídeo del Teatro Real, y visitas especiales al Teatro Real.

A continuación, puedes consultar las fechas y horarios de las cuatro óperas que se retransmitirán este fin de semana desde la plaza de Isabel II:

Fechas y horarios de las retransmisiones

Romeo y Julieta, de Charles Gounod

La historia de amor imposible más famosa del mundo. El drama inmortal de Shakespeare en una espectacular producción de Thomas Jolly.

Il Trovatore, de Guiseppe Verdi

Una de las óperas más populares del compositor que culmina la temporada 2025-2026 del Teatro Real.

La novia vendida, de Bedrich Smetana

Considerada la ópera de la felicidad humana y comedia en estado puro que cautivó al público del Real el pasado mes de abril.

El lago de los cisnes: la nueva generación, de Matthew Bourne

Una icónica versión radical del clásico de Chaikovski que desafía las normas del ballet clásico gracias al coreógrafo y director artístico Matthew Bourne.

El Convento de las Dominicas de Teror será el escenario privilegiado de Anatomía del XX, un espectáculo escénico que propone un viaje emocional por la historia de España a través de la música, la danza, la zarzuela, la ópera y el arte.

La propuesta, original de LÓperArs y coproducida junto a la Asociación de Inserción Sociolaboral Incluye, se representará los días 10 y 11 de julio, a las 21.00 horas, en Teror. La obra recorre el siglo XX desde los salones de principios de siglo hasta la Movida Madrileña, con una mirada que une tradición, memoria y transformación.

El lugar

Situado en la ruta de la carretera de Teror a Arucas, el convento Scala Coeli de las Dominicas Misioneras de la Sagrada Familia de Teror se fundó en 1925, siguiendo las trazas del arquitecto Laureano de Armas Gourié (1890-1947). El edificio dispone de distintas dependencias que hoy en día son utilizadas para retiros espirituales y concentraciones de carácter religioso. Durante muchos años, también cumplió las funciones de centro de enseñanza. Del conjunto sobresalen las balconadas y los amplios corredores, así como su cuidada zona ajardinada interior. Su zona más alta se corresponde con la denominada montaña de la Atalaya. Desde allí, el visitante puede disfrutar de unas magníficas vistas de la Villa de Teror y de buena parte de la capital de la Isla.

Un niño se sienta al piano y repite una melodía hasta que empieza a cambiarla con naturalidad, como si ya supiera hacia dónde llevarla. Wolfgang Amadeus Mozart fue ese niño convertido en compositor, alguien que escribió música desde muy pequeño y que acabó marcando la forma en que se entiende la música clásica en Europa.

Su importancia nace de esa capacidad para crear obras que funcionan con precisión y emoción al mismo tiempo, y que siguen sonando actuales siglos después. Entre sus composiciones más conocidas están la ópera Don Giovanni, la ópera La flauta mágica, el Réquiem inacabado y conciertos como el nº 23 para piano y orquesta, piezas que forman parte del repertorio habitual en teatros y auditorios.

François-Pierre Goy identificó la autoría tras revisar varios documentos

Un hallazgo reciente ha revivido el interés por el maestro austríaco. La Bibliothèque nationale de France anunció en junio el descubrimiento de un manuscrito desconocido del compositor, fechado en 1778 durante su estancia en París, un documento que permite ver cómo trabajaba cuando daba clases y cómo desarrollaba ideas musicales junto a su alumna.

La identificación del cuaderno empezó de forma casi casual cuando François-Pierre Goy, conservador del departamento de música, revisaba un conjunto de manuscritos anónimos. Reconoció rasgos muy concretos de escritura musical que había visto antes y, según explicó a Le Monde, detectó detalles como la forma de dibujar las claves o los cierres de las piezas.

Para confirmar la atribución, contactó con la musicóloga Laurence Decobert, que avaló la coincidencia. La verificación definitiva llegó en abril, cuando Armin Brinzing, responsable de la Bibliotheca Mozartiana en Salzburgo, examinó el documento y aseguró al The New York Times: “Está muy claro que es la escritura de Mozart”.

Las clases terminaron antes de completar todos los ejercicios

El cuaderno encaja con un momento concreto de la vida del compositor. En 1778, con 22 años, Mozart se encontraba en París intentando abrirse camino profesional y aceptó dar clases a Marie-Louise-Philippine de Bonnières de Guînes, hija del duque de Guînes. El aristócrata, flautista aficionado, quería que su hija aprendiera a componer piezas para tocar juntos, lo que explica la presencia de obras pensadas para flauta y arpa.

El contenido del manuscrito permite seguir ese proceso casi paso a paso, ya que incluye ejercicios de composición y siete piezas escritas para esos instrumentos, algunas completas y otras en desarrollo. En varias páginas se mezclan las aportaciones del profesor y de la alumna, lo que deja ver cómo Mozart proponía una idea y cómo ella intentaba continuarla. Esa interacción también aparece en sus cartas, donde el compositor comentaba las dificultades de su estudiante, a la que llegó a describir como alguien sin iniciativa musical.

El cuaderno también muestra los límites de ese aprendizaje. El último ejercicio queda inacabado y las páginas finales están en blanco, lo que sugiere que las clases se interrumpieron de forma abrupta, coincidiendo con el matrimonio de la joven en julio de ese mismo año. Aun así, seis de las piezas pueden tocarse actualmente y amplían un repertorio que, en el caso de Mozart, apenas incluye obras para arpa y flauta.

Ese material ha pasado del archivo al escenario en cuestión de meses. Dos músicos de la Orchestre philharmonique de Radio France, la flautista Mathilde Caldérini y el arpista Nicolas Tulliez, prepararon las piezas en París y participaron en su primera interpretación pública durante la Fête de la Musique. La grabación se emitió después en France Musique, lo que permitió escuchar por primera vez estas composiciones casi 250 años después de haber sido escritas.

Para los especialistas, el valor del hallazgo va más allá de añadir nuevas piezas al catálogo. Gilles Pécout, presidente de la biblioteca, destacó que el manuscrito permite observar a Mozart en una faceta menos conocida, la de profesor que trabaja día a día con una alumna. Ese seguimiento cercano ayuda a entender cómo pensaba la música en el momento de crearla y cómo corregía o guiaba cada paso del proceso. Con ese tipo de documentos, la figura del compositor deja de ser solo la de un autor de obras célebres y se convierte en alguien que también enseñaba, probaba y ajustaba ideas sobre el papel.

Por raro que parezca, la ópera llegó a ser “popular”. Eran otros tiempos, claro, pero el formato gozaba de un éxito incontestable. Sin una triste serie de Netflix que echarse a la boca, las buenas y aburridísimas gentes del siglo XIX acudían al teatro ávidas de melodrama. Porque claro, a uno le dicen “ópera” y se figura cinco horas de dioses nórdicos parlanchines y valquirias soporíferas; pero el género está lleno de dramones novelescos, traiciones, aventuras de capa y espada, infidelidades, maldiciones y lo que sea menester para engatusar al respetable.

Miremos, si no, los argumentos de la “Trilogía popular” de Verdi. La primera la protagoniza un bufón maquiavélico (Rigoletto) que subcontrata al sicario local el asesinato de un duque pendenciero. En otra seguimos las desdichas de una prostituta de altos vuelos (La Traviata) que cae rendida de amor y tuberculosis. ¿Y la de en medio? La feliz historia de un trovador apasionado, hijo adoptivo de una bruja gitana que asa a niños vivos.

Con esta historia tan edificante clausura el Teatro Real su temporada operística, en pausa por el calor. “Una historia con mucho fuego”, dicen los carteles promocionales. Enfilando julio, ya es mala idea. Verdi compuso Il trovatore en mitad de una gesta musical que le llevó — como si no le costara— a despachar tres obras en tres años. Del trío, la que nos convoca es la menos brillante. O, dicho de otro modo, la más típica. A diferencia de sus hermanas, aquí no encontramos innovaciones formales ni dúos memorables. Su estructura parece alejarse de los esfuerzos del compositor por crear una obra sin pausas (en la que la música fluyese como un torrente de principio a fin) y regresa a las viejas fórmulas de los números autoconclusivos llenos de lucimientos.

El argumento está tomado de Antonio García Gutiérrez, dramaturgo español coetáneo del compositor y autor de una obra homónima también muy exitosa. La síntesis se despacha rápido: en mitad de las luchas dinásticas de los Trastámara, dos hombres litigan por el amor de Leonora. El uno, el conde de Luna, no para de recibir calabazas: la doña está prendida de Manrico, el trovador que le da serenata. Los celos del ilustre contra el plebeyo propician toda clase de escaramuzas. En una de ellas dan por muerto a Manrico y Leonora, del disgusto, decide hacerse monja.

Mientras se recupera, el trovador descubre que su madre, la gitana Azucena, es en realidad su captora. Que la mujer, enfurecida por la ejecución de su madre en la hoguera (¡brujería!) había raptado al hijo del conde y lo había arrojado a la misma pira. Vengativa pero torpe, Azucena confundió a los chiquillos y había terminado churruscando a su propia criatura en vez de al vástago del aristócrata (el mismísimo Manrico), a quien había adoptado para suplir el hueco dejado por el infanticidio. 

En la enésima refriega, el conde prende a Azucena para ajusticiarla por el (hipotético) asesinato de su hermano. Manrico se entera, corre a salvarla y lo trincan: más faena para el verdugo. Para resolver el entuerto, Leonora halla una solución: declarará amor eterno al mandamás a cambio de que libere a su rival y, acto seguido, se beberá medio litro de veneno para ahorrarse el noviazgo. El plan, contra todo pronóstico, demuestra alguna fisurilla: el bebedizo actúa rápido, la treta queda al descubierto y palma hasta el apuntador. Desde la hoguera, Azucena ve su oportunidad. “Has matado a tu hermano. Madre, ¡te he vengado!”. El conde se lo cree y cae el telón. Con semejante culebrón no es de extrañar que Verdi cosechara el mayor éxito de su vida: una ópera tan famosa que protagoniza, precisamente, Una noche en la ópera, la película de los Hermanos Marx.

Il trovatore es una obra sorprendente porque la protagonizan personajes que, aunque sean muy excesivos (todos están dispuestos a morir o a matar tan pronto se les presenta la oportunidad), parecería que ni sienten ni padecen. La revelación de Azucena a Manrico no causa más que un par de lamentos hacia el auditorio antes de que el mozo regrese a las batallitas por el amor de Leonora. El juglar y el noble rivalizan de un modo necio y superficial, pero determinadamente homicida. Leonora se hace monja con la misma determinación con que se emponzoña. Azucena pasa de dar la vida por Manrico a alegrarse de que, con su muerte, culmine su alambicada venganza. Con esa actitud, normal que acaben todos muertos.

Para este broche final, el Teatro Real ha recuperado el montaje de Francisco Negrín estrenado en 2019. La propuesta es de una simpleza irritante. Por un espacio hormigonado pretendidamente neutro, los personajes desfilan ataviados con abrigos largos de polipiel y vestidos afelpados. El coro, que a veces hace de la tropa y otra de los gitanos del asentamiento cercano al castillo, se nos presenta con la cara blanqueada y los ojos enegrecidos, vaya usted a saber por qué. Para recalcar los “fantasmas del pasado”, durante la función pululan por el escenario una señora quemada (a medio camino entre la niña de curva y la chica del pozo) y un niño harapiento. Además, la dramaturgia tiende a recalcar los vaticinios de fatalidad con referencias sutiles, como una guadaña. Ah, y el fuego que no falte: materializado como “llama piloto” perenne y, a veces, como altar flamígero zumbón, que suma un ruidillo de estática al que cuesta pillarle el gusto.

A esta devastación de todo lo simbólico o sutil que pudiese contener la partitura hay que añadir una dirección de actores que deja que desear y que complica la vida a un elenco que fue creciéndose a medida que avanzaba la función. Lo componen Piotr Beczała como Manrico (seguramente, el intérprete más destacado de la velada, de voz amplia y segura, y notables agudos), Artur Ruciński como el Conde de Luna (justo y de canto un tanto mortecino), Marina Rebeka como Leonora (arrancó un poco fría, pero compensó sobradamente en las arias finales) y Ksenia Dudnikova como Azucena (quien, pese al movimiento zombificado al que le fuerza esta función, logró cantar con rotundidad). Bien el coro, como acostumbra, y fantástica la orquesta, dirigida por Nicola Luisotti, que supo poner el foso al servicio de los cantantes (que es, esencialmente, lo que este título requiere) y dibujar con precisión la determinación que recorre toda la partitura, sostener el ritmo e imprimir vigor a esta fabulita de personajes hipervitaminados.

“Cada función que usted escucha en el Teatro Real exige años de formación, preparación constante y un altísimo nivel artístico y profesional. Sin embargo, quienes formamos el Coro Titular llevamos más de 16 años sufriendo una pérdida continuada de poder adquisitivo”. Con este mensaje han recibido los integrantes del Coro del Teatro Real al público en los estrenos de las últimas semanas, como parte de su protesta por la parálisis salarial que sufren desde hace más de quince años.

También denuncian que perciben alrededor de 20.000 euros anuales menos que sus homólogos de otros grandes teatros como el Liceu de Barcelona. “Estamos cobrando practicamente lo mismo que en 2010”, aseguran a este periódico.

El conflicto del coro con el Teatro Real viene de lejos. En 2019 la institución operística fue multada con 50.000 euros por la Dirección de Trabajo de la Comunidad de Madrid por cesión ilegal. Los cantantes del Coro están contratados por la Asociación Intermezzo pero son el coro titular y estable de las producciones del Teatro Real. De las 19 obras previstas para la presente temporada, participan en un total de diez.

Ya en 2023 comenzaron con una convocatoria de paros parciales y huelgas para denunciar una situación laboral “muy precaria”, “cláusulas abusivas” en los contratos y la falta de un convenio propio. Tres años después, los integrantes del Coro vuelven a hacer público el “profundo malestar” que atraviesa la plantilla tras más de 16 años de pérdida progresiva de poder adquisitivo.

El Comité de Empresa de la Asociación Intermezzo Programaciones Musicales señala que aunque el contrato entre la compañía y el Teatro Real contempla mecanismos de revisión económica vinculado al índice de precios de consumo (IPC), dichas actualizaciones “no se han traducido de forma efectiva” en los salarios del coro, “consolidando una congelación salarial de facto durante casi dos décadas”.

Este Coro es el responsable de actuar en todas aquellas funciones que lo precisan por las características de los espectáulos que se programan en el Real. Los cantantes tienen contratos indefinidos que incluyen una cláusula de exclusividad. “No podríamos cantar ni en una boda, nos debemos en exclusiva al Real”, aclaran sobre un modelo de subcontratación poco frecuente en los grandes escenarios a nivel mundial, “en un teatro de referencia de estas magnitudes, solo está el Real. Londres, Nueva York o el propio Liceu tienen su propio coro”. No obstante, sostiene que estar subcontratados “no debería ser” un problema, “salvo si deriva en estas condiciones laborales”.

Otra de las acciones impulsadas por el Comité ha sido la confección de camisetas con el mensaje “subida salarial ya”. “Excelentes críticas, sueldos low cost” y “16 años perdiendo poder adquisitivo” son otras de las frases con las que están protestando por sus condiciones laborales.

Este periódico se ha puesto en contacto con la Asociación Intermezzo, la empresa externa a la que pertenece el Coro, desde donde afirman que están “actualmente en un proceso de negociación del convenio colectivo” y añaden que “solo” responderán a cuestiones relativas a su “actividad artística”. Desde el Teatro Real confirman estar en las citadas “negociaciones”, y que su voluntad es que tengan como resultado “la mejora de las condiciones de los cantantes en lo que se refiere a su actividad” en la institución.

La fuga de talentos a otros coros

El Comité de Empresa de la Asociación Intermezzo incide en que esta situación de precariedad está generando un “importante desequilibrio” respecto a otros teatros líricos de referencia de España, ya que como indican, los miembros del coro “perciben aproximadamente 20.000 euros anuales menos” que sus homólogos en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona o Les Arts de Valencia, pese a que el Real cuenta con mayor presupuesto público-privado. El organismo advierte de que esta diferencia resulta “incompatible” con el nivel de excelencia artística y exigencia profesional que requiere una institución cultural de referencia internacional.

“Mucha gente se ha tenido que ir por las condiciones laborales y económicas. Si sale una plaza en otro coro donde se cobra más, muchos se están yendo”, lamentan desde el Coro: “Queremos frenar la fuga de talentos a otros sitios”. También por la pérdida de atractivo que supone para la propia formación ir perdiendo valiosos integrantes.

“La situación de los artistas del coro y nuestra paciencia ha llegado a un límite”, comunican a elDiario.es. “Llevan dos años toreándonos con esto, ha llegado un punto en el que de tantas largas nos hemos cansado”, aseguran y avanzan que, en caso de no llegar a un acuerdo, “no descartan la huelga”. “Se votó en el colectivo y hubo un 94% de votos a favor de iniciar movilizaciones mayores”, señalan. Los trabajadores “subrayan que no reclaman privilegios, sino dignidad profesional y unas condiciones compatibles con el nivel artístico y la estabilidad que exige un proyecto como el Teatro Real”.

Dispuestos a seguir luchando por la mejora de sus condiciones, el Comité ha acudido igualmente al Ministerio de Cultura, al que solicitaron una reunión el pasado 25 de mayo, pero todavía no han obtenido respuesta. Este periódico se ha puesto en contacto con el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM), desde donde prefieren no hacer ninguna valoración.

“¿Cómo hacer nuevamente una historia que todo el mundo conoce?”, se preguntaba Thomas Jolly durante la rueda de prensa de Romeo y Julieta. El nombre quizás les suene: fue el responsable de las ceremonias de inauguración y clausura de los Juegos Olímpicos de París. “¿Por qué nos sigue emocionando aunque sepamos el final?”, proseguía, en videoconexión desde el festival de Cannes. “Lo que atrapa al público es la fuerza con la que estos enamorados luchan, con eso nos podemos identificar”.

El propio Jolly está bien identificado con los personajes. Durante la cuarentena del COVID, el actor y director aprovechó que su apartamento tenía dos balcones para representar junto a su pareja la célebre escena homónima de la obra de Shakespeare. La ocurrencia, como tantas otras de la pandemia, se viralizó. Llegó, incluso, a manos del director de la Ópera de la Bastilla, quien, ni corto ni perezoso, contactó con el joven regista para ofrecerle mejores medios que un telón improvisado con una persiana.

Veinticinco óperas se han escrito sobre la manida historia de estos enamorados con parentelas enfrentadas. Algunas siguen al pie de la letra el argumento del bardo inmortal. Otras se toman licencias modernizadoras, como hiciera Leonard Bernstein en West Side Story. La de Charles Gounod se estrenó en 1867 y es una versión sentimentaloide. En ella, desaparecen las tensiones sociales y políticas, y el argumento se despacha entre cuánto te quiero, cuánto me quieres: matémonos.

Malos tiempos para programar semejante alegato en favor de amor romántico desatado. “Esta historia es un oxímoron”, repetían durante la presentación sus responsables escénicos. “Partiendo del título, Romeo ‘y’ Julieta, que son dos personajes que no pueden estar juntos”.

Para escenificar estos imposibles, Jolly ha optado por incrustar en el escenario la gran escalinata de la Ópera Garnier, famoso mastodonte Estilo II Imperio, sabiendo que la producción se estrenaría en la Bastilla, el moderno teatro sede de la Ópera Nacional de París. El golpe de efecto, sospecho, tendrá más impacto en Francia. Para los madrileños que abarrotaron el Teatro Real durante el estreno de este miércoles, la desproporcionada escalera no fue más que un armatoste giratorio que no sabía estarse quieto.

Historia de un descarrilamiento

La ópera, escrita antes de que la consigna “enseña, no cuentes” fuese predicada a los guionistas, comienza con un coro (a la manera de las tragedias griegas) que nos relata que en Verona hay una epidemia de peste y dos familias que se detestan. “Hace mucho tiempo, en una galaxia muy muy lejana”. Y como en las películas de Star Wars, casi nada de lo dicho vuelve a retomarse. Se alza el telón y aparecen médicos con máscaras picudas desinfectando cadáveres con un sahumerio. Primera y única vez que sabemos del virus y de los doctores. El recurso narrativo, al cajón de los descartes.

Suma y sigue. Sobre el obstinado artefacto rotador, una multitud carnavalesca se agita como poseída por el “ritmo ragatanga”. En las fiestas de los Capuleto, cada uno baila su música imaginaria. Sin que sepamos ni cómo ni por qué, algunos Montesco se han colado a zampar canapés, gula que podría costarles la vida. Fruto de esa osadía, Julieta se cruza con Romeo y Cupido hace de las suyas. Diez minutos después se confiesan sus apellidos. “Está decidido”, proclama ella, “si no puedo estar con él, la tumba será mi lecho nupcial”.

Admito que el despropósito consiguió ilusionarme. Con un libreto tan absurdo y lleno de clichés —pensé—, habrán decidido pisar el acelerador y vamos derechitos hacia un descarrilamiento. Qué ingenuo. Una hora después, la escalinata de cartón piedra seguía dando vueltas, lo irracional no pasaba de hortera, y los elementos escenográficos se sucedían más por demostrarnos que se disponía de ellos que porque tuvieran sentido. Hubo peleas a puerrazos, un fraile botánico entrando en barca por lo seco, trajes cargados de espejitos, novias derviches, coreografías imposibles, toda clase de distracciones que dificultaban atender a la música, confeti a destiempo y un dúo protagonista al que la química le salió a deber.

Viendo el guirigai, el público se animó a participar. Durante toda la función, los aficionados de las localidades más elevadas interrumpieron la música a gritos, molestos tras quedar cegados a causa de una iluminación que, en términos generales, tampoco tenía ni pies ni cabeza. Al concluir el entreacto, Carlo Rizzi (el director musical), fue recibido con abucheos que volvieron a repetirse al final de la función, junto a la tradicional pitada que este teatro suele reservar al director de escena (tuvo el valor de salir primero en solitario para recibir los primeros golpes) y al resto de su equipo.

Ni la música ni la dramaturgia

Romeo y Julieta es una ópera insostenible porque la protagoniza gente que todavía no ha merendado junta, pero que está dispuesta a sacrificarse en el altar de un amor que ni es digno de ese nombre. “Qué dulce instante. Qué alegría infinita y después morir contigo”. Para que medio funcione, tanto la música como la dramaturgia deben convencernos de que sus protagonistas están enajenados. Podrían, no sé, haber ubicado la acción en un frenopático y sería más creíble que en esa Verona de pestes intermitentes, en la que los cuellos con gola conviven con linternas a pila y esquifes con ruedas.

Perezosamente, esta propuesta despliega la serie de hitos que necesita la obra (la fiesta, el encuentro de los amantes, el repentino enamoramiento, la boda secreta, el duelo con muerto, el destierro de Romeo, el casamiento forzoso con un aristócrata por voluntad de un hermano cadáver, la muerte fingida, el plan que sale mal, el suicidio felicísimo) como una lista de epígrafes a completar más que como episodios de un mismo itinerario narrativo que deben sucederse con una mínima naturalidad. Tampoco termina de entenderse la apuesta estética de Jolly. Por qué, tras el entreacto, el desparpajo esquizoide de la primera parte deja paso a un minimalismo injustificado. Nos quedan, eso sí, las danzas incomprensibles. Algo es algo.

Yendo a lo musical, la dirección de Rizzi fue aburridísima y no logró ofrecernos ni un triste momento de tensión. Teniendo sobre la escena a dos jóvenes tan fogosos, parecería que habían repartido calmantes. En las voces, Nadine Sierra fue muy superior a su contraparte, encarnada por Javier Camarena. La soprano estadounidense, bien es verdad, tiene un rol mucho más lucido.

Los agradecimientos hay que dárselos a la señora Miolan-Carvalho (primera cantante en interpretar el papel y esposa del empresario que patrocinaba la función) que logró que Gounod le alicatase la partitura con arias de lucimiento. La pareja empasta mal y al tenor no se le vio cómodo en ese papel, por más que arrancase un par de aplausos con sus notas de pecho. El resto del elenco se reparte papeles menores y ninguno consiguió lucirse demasiado.

El Teatro de la Maestranza de Sevilla ha presentado la programación para 2026/27, una temporada que tiene al amor por bandera y que incluye propuestas de grandes títulos como Rigoletto, de Guiseppe Verdi, y La bohème, de Giacomo Puccini, así como recitales de estrellas de la lírica como Ainhoa Arteta. Además, acogerá los tradicionales conciertos de Navidad y de Año Nuevo, por parte de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla (ROSS), el espectáculo La Pasión según San Mateo, de Johann Sebastian Bach, y la obra de Anderesen El patito feo destinada al público infantil.

El coliseo del Paseo Colón se suma, además, a la conmemoración del centenario de la Generación del 27 con el estreno de la ópera Bodas de sangre, de Manuel Busto. El Maestranza también prevé actuaciones de artistas andaluces de la talla de Javier Perianes, Pablo Heras-Casado y Tomatito.

El acto de presentación oficial de la nueva temporada, que tiene como lema Amor en vivo, ha estado presidido por la consejera de Cultura y Deporte en funciones, Patricia del Pozo, en calidad de presidenta del Consejo Rector, y ha contado con la participación del presidente de la Diputación, Javier Fernández; la directora general del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, Paz Santa Cecilia Aristu, y el director general del Teatro, Javier Menéndez, entre otros.

El Maestranza ofrecerá 12 propuestas de “altísimo nivel” en esta nueva temporada, que se inaugura oficialmente el 2 de septiembre con una “espectacular” Gala Wagner a cargo de la prestigiosa Orquesta del Festival de Bayreuth. Esta modalidad destaca este año por recuperar títulos históricos y presentar proyectos largamente esperados.

El talento de la tierra

Entre los grandes acontecimientos líricos sobresale el regreso de Roméo et Juliette de Gounod, que vuelve a las tablas del Maestranza 20 años después, con funciones programadas para finales de octubre de 2026. Asimismo, la emotiva La bohème regresa “por todo lo alto” tras una década de ausencia, con un despliegue de funciones en el mes de diciembre que incluirá un preestreno especial para menores de 30 años.

El talento de la tierra “se reivindica con fuerza” a través de dos hitos contemporáneos: el estreno en Sevilla de La clausura del amor, de la compositora Reyes Oteo (26 y 27 de febrero de 2027), y el estreno de la nueva ópera Bodas de sangre (6 y 8 de mayo de 2027), firmada por el compositor palaciego Manuel Busto. Esta última cita contará además con la voz de la soprano de Los Palacios Aurora Galán, y la participación de la Escolanía de esta localidad.

El broche final a este bloque lo pondrá la ópera Rigoletto de Verdi, cuyas funciones se extenderán desde finales de junio hasta su clausura definitiva el 3 de julio de 2027. La propuesta lírica se completará con citas de gran nivel como el XXII Certamen de Nuevas Voces Ciudad de Sevilla, la Gala Lírica con Anna Netrebko, la producción barroca L'Orfeo de Monteverdi, una Gala de Zarzuela con Ainhoa Arteta y José Bros, la célebre obra Luisa Fernanda y un recital lírico de Ermonela Jaho.

Programación de danza

El Maestranza recibirá siete propuestas internacionales y nacionales de primer orden en un formato dinámico. La danza arrancará en noviembre de 2026 con el prestigioso Béjart Ballet Lausanne y su espectáculo De Béjart a Béjart, seguido en Navidades por la original propuesta Duck Pond de la compañía Circa.

El año 2027 se iniciará con el Ballet Nacional de Ucrania interpretando La bayadère, para continuar con las producciones de Les Ballets Espagnols de La Argentina y el Malandain Ballet Biarritz con Las cuatro estaciones en febrero, lo que se completa con el toque de humor de Les Ballets Trockadero de Monte Carlo en abril. El ciclo se cerrará los días 21 y 22 de mayo de 2027 con la esperada producción Afanador a cargo del Ballet Nacional de España.

Asimismo, el sinfonismo y los grandes solistas internacionales se darán cita en 12 propuestas repartidas a lo largo de la temporada. El público podrá disfrutar de citas como el Réquiem de Mozart con la Camerata Salzburg a principios de noviembre de 2026, el piano del virtuoso Javier Perianes, o el tradicional El Mesías de Händel con la Orquesta Barroca de Sevilla antes de Navidad.

Ya en 2027, será el turno de la Orchestra Filarmonica della Scala bajo la batuta de Riccardo Chailly el 20 de enero, el piano de Yuja Wang el 5 de febrero y la Royal Concertgebouw Orchestra, dirigida por Klaus Mäkelä, el 13 de febrero.

Conciertos y jóvenes audiencias

En el apartado de músicas actuales, el artista sevillano Manuel Lombo interpretará el 20 de febrero de 2027 su espectáculo Piano piano. Compartirá cartel de temporada con referentes como María José Llergo, Kiki Morente & Lagartija Nick reviviendo el mítico Omega, el fado de Carminho, Salvador Sobral, la guitarra flamenca de Tomatito en abril, Ute Lemper y el pop histórico de Los Secretos en junio de 2027.

Por su parte, el compromiso formativo y familiar se consolida con más de 14 propuestas que incluyen los reconocidos ciclos de la Fundación Barenboim-Said y Juventudes Musicales, junto a espectáculos didácticos para colegios y familias como Soñando el carnaval de los animales y Alicia en el país de las maravillas.

Durante el encuentro, las autoridades han coincidido en señalar la relevancia de este espacio escénico de primer nivel como el “auténtico corazón cultural de Sevilla y de todo el sur de España”. El director del Maestranza se ha mostrado convencido de que “la mejor forma de enamorar es la honestidad, jamás renunciar a la esencia y creer en nuestra grandísima capacidad de conquista”.

En palabras de Del Pozo, bajo el reclamo de Amor vivo, el Maestranza vuelve a convocar para su nueva temporada a los mejores intérpretes, orquestas y compañías. “Más de 80 días de actuaciones, con fuerte acento y talento andaluz, en la que destaca la ópera de Manuel Busto sobre Bodas de sangre”.

Por su parte, Javier Fernández ha ratificado “el firme compromiso de la Diputación con el sostenimiento y proyección del espacio, felicitando expresamente a todos los agentes implicados en el diseño de una programación excelente”. “La institución que represento no sólo participa como un propietario más de este edificio, sino que en su día tuvimos mucho que ver en la construcción y en la participación de lo que hoy significa el gran corazón cultural de la capital y la provincia”.

La temporada 45 que se celebrará entre el 27 de junio y el 17 de enero de 2027 en el Palacio de Congresos y Auditorio de La Rioja, Riojaforum. Una propuesta integrada por ocho citas musicales y escénicas que abarcan sinfónica, ópera, danza contemporánea, gospel, repertorio vienés, recital virtuoso y espectáculo familiar, manteniendo además el compromiso social del Gobierno de La Rioja al destinar el 10 % de la recaudación de entradas y abonos a la iniciativa ‘Riojaforum Solidario’.

Durante su intervención, el diector general de Cultura, Roberto Iturriaga, ha subrayado que “esta temporada consolida un modelo que combina excelencia artística, diversidad de públicos y compromiso social”, y ha añadido que “acercar a La Rioja grandes formaciones sinfónicas, producciones operísticas internacionales y propuestas familiares de calidad es una apuesta estratégica por el acceso a la cultura en condiciones de primer nivel”. Asimismo, ha destacado que “‘Riojaforum Solidario’ convierte cada entrada en un gesto de apoyo real a quienes más lo necesitan”.

El director general ha incidido también en que “equilibramos tradición y contemporaneidad, repertorio clásico y nuevas lecturas escénicas, con una programación coherente y cuidada en todos sus detalles artísticos”.

Grandes nombres y diversidad de géneros en ocho citas

La programación se abrirá el 27 de junio, a las 20 horas, con la Orquesta Sinfónica y Coro RTVE, bajo la dirección musical de Marc Korovitch, presentando ‘Fuego y Duende’. El concierto reunirá, entre otros, el Capricho español de Rimski-Kórsakov, La Traviata de Verdi o la Ópera de Carmen de Bizet, que permitirá escuchar en La Rioja a una de las principales formaciones públicas del país en un programa de gran exigencia artística que contará además con la participación del bailarín Antonio Najarro.

El 3 de octubre, a las 18:30 horas, llegará la propuesta familiar ‘Operación Halloween’, del grupo Pica Pica, un espectáculo de 75 minutos pensado para público infantil y familiar que combina canciones originales y coreografías participativas como ‘Los Esqueletos’ o ‘El Vampiro Negro’, integrando música, humor y dinamización escénica.

El 25 de octubre, a las 20:00 horas, actuará el Janoska Ensemble con ‘Vivaldi: The Four Seasons in Janoska Style’, una revisión virtuosa y libre de ‘Las cuatro estaciones’ que fusiona el lenguaje barroco con improvisación, jazz y músicas centroeuropeas. El concierto estará precedido, a las 19 horas, por una charla en la sala de conferencias a cargo de Pablo Muro Calvo, profesor de piano y jefe de estudios del Conservatorio de Calahorra.

La lírica ocupará un lugar central el 21 de noviembre, a las 19:00 horas, con la representación de ‘Madame Butterfly’ de Puccini, en una producción de Leonor Gago Artist Management en colaboración con la Ópera Nacional de Moldavia, bajo la dirección musical de Nicolae Dohotaru y dirección escénica de Rodica Picireanu. La obra, una de las más representadas del repertorio verista, aborda el drama de Cio-Cio San con una partitura de gran intensidad emocional y hasta 70 artistas en escena. La charla previa tendrá lugar a las 18 horas y correrá a cargo de Jesús Murillo.

El 28 de noviembre, a las 20:00 horas, será el turno de la danza contemporánea con ‘Dancing Beethoven’, de Factoría de Danza de LaFACT, una propuesta coreográfica construida sobre la Quinta y la Séptima sinfonías de Beethoven que combina precisión técnica y lectura contemporánea del repertorio clásico. La charla previa se celebrará a las 19 horas y estará impartida por Perfecto Uriel, director de La Casa de la Danza de Logroño.

El 19 de diciembre, a las 20:00 horas, The New Orleans Gospel Choir ofrecerá ‘Mardi Jass Party’, un recorrido por la tradición musical de Nueva Orleans que integra gospel, jazz tradicional y ritmos festivos vinculados al Mardi Gras, con una puesta en escena dinámica y participativa.

La Orquesta Filarmonía de Madrid protagonizará el 27 de diciembre, a las 20:00 horas, y durante 80 minutos, ‘Viena en La Rioja’, bajo la dirección musical de Rafael Albiñana y la dirección artística de Pascual Osa, con un programa inspirado en los conciertos vieneses de Año Nuevo y centrado en valses y polcas de la familia Strauss.

La temporada concluirá el 17 de enero de 2027, a las 20:00 horas, con ‘Homenaje a Sarasate’, recital ofrecido conjuntamente por la violinista Tianwa Yang y el pianista Nicholas Rimmer, con un programa que incluye ‘Aires gitanos’, ‘Fantasía Carmen’ y otras páginas virtuosas del compositor navarro. La charla previa, a las 19 horas, será impartida por Eduardo Chávarri Alonso, doctor en Musicología y presidente de Rioja Filarmonía.

Abonos, precios y compromiso social a través de ‘Riojaforum Solidario’

La temporada 45 articula dos modalidades principales de abono. El Abono A, en formato 6+1, incluye seis espectáculos —Janoska Ensemble, ‘Madame Butterfly’, ‘Dancing Beethoven’, The New Orleans Gospel Choir, ‘Viena en La Rioja’ y ‘Homenaje a Sarasate’ con Tianwa Yang y Nicholas Rimmer— e incorpora como ventaja adicional una entrada gratuita para el concierto inaugural de la Orquesta Sinfónica y Coro RTVE.

Por su parte, el Abono C, en modalidad 4+1, integra el Janoska Ensemble, ‘Madame Butterfly’, ‘Viena en La Rioja’ y ‘Homenaje a Sarasate’, sumando igualmente una entrada gratuita para la actuación de la Orquesta Sinfónica y Coro RTVE.

Todos los espectáculos cuentan además con venta de entradas individuales a partir del 25 de mayo. La adquisición de abonos y localidades puede realizarse a través de la web oficial www.riojaforum.com y en los canales habituales del Palacio de Congresos y Auditorio de La Rioja, donde se detalla la información completa sobre precios, descuentos y condiciones.

El 10 % de la recaudación total de entradas y abonos se destinará a ‘Riojaforum Solidario’. En temporadas anteriores, las aportaciones han permitido apoyar al Banco de Alimentos de La Rioja y a la Cocina Económica de Logroño, superando en cada caso los 12.000 euros. Además, la recaudación de la temporada 43 y de las dos que se desarrollan durante 2026 se dedicará a la Asociación Riojana de Esclerosis Múltiple (ARDEM) para la adquisición de un exoesqueleto robótico destinado a mejorar la rehabilitación y la calidad de vida de las personas afectadas.

Con esta nueva programación, el Gobierno de La Rioja reafirma su apuesta por una oferta cultural de calidad, accesible y con impacto social, consolidando el Palacio de Congresos y Auditorio de La Rioja como uno de los principales referentes culturales del norte de España.

Los matrimonios forzados no son divertidos a no ser que sucedan sobre el escenario en una ópera del siglo XIX. Este martes, el Teatro Real de Madrid estrenó una nueva producción de La novia vendida de Bedřich Smetana, uno de los títulos fundacionales de la escuela operística checa que se podrá ver hasta el 30 de abril.

En el último tercio del siglo XIX, los habitantes del reino de Bohemia andaban a la búsqueda de identidad nacional y los artistas, claro, se sumaron al empeño. Las dos primeras óperas de Smetana son un buen ejemplo de las excusas narrativas empleadas por este incipiente nacionalismo: qué mal nos tratan los alemanes (Los brandeburgueses en Bohemia, ca. 1862) y qué bonitas son nuestras costumbres, que han perdurado —purísimas— entre las gentes sencillas (La novia vendida, ca. 1863).

Esta ópera se cimenta, sí, en una tradición venerable: la de desheredar a los huérfanos. Esto le ha sucedido a Jeník, el galán de la función, al que su madrastra largó de casa para garantizar las rentas de su propia primogenitura. Él está enamorado de Mařenka, a quien sus padres han prometido con el hijo de Mícha, un potentado local. El enlace se ha fraguado gracias a las artes del astuto casamentero Kecal, sórdido hombrecillo dispuesto a cuanto tejemaneje sea menester con tal de cobrar sus honorarios.

El argumento sigue un esquema bien conocido: una chica que, pudiendo casarse con el pretendiente rico, prefiere al pobre. Para exagerar el cliché, el libreto reviste al acaudalado aspirante de unos atributos que lo equilibren con su competidor: torpe, tartamudo y con pocas luces. La historia sigue con un enredo: para tranquilizar a los involucrados, el casamentero se ofrece a comprar el amor de Jeník a cambio de trescientos florines. Para obtenerlos, solo debe renunciar a su amada en presencia de testigos. El chico acepta siempre y cuando se incluya en el contrato una cláusula fundamental: Mařenka se casará con un hijo de Mícha.

Imaginen el revuelo: el pueblo estalla en vituperios. ¡Largo de aquí, miserable! Sin embargo, Jeník apenas disimula su satisfacción, anticipándonos la resolución del embrollo: él también es hijo de Mícha y, en una carambola sin igual, acaba de venderse a sí mismo a su propia novia ganando trescientos machacantes en la maniobra.

La propuesta que se estrenó anoche en el Teatro Real —y que está coproducida con la Opéra National de Lyon, la Oper Köln y el Théâtre Royal de La Monnaie de Bruselas, donde podrá verse en los próximos meses— cuenta con la habilidosa dirección escénica de Laurent Pelly, a quien los aficionados madrileños conocen sobradamente, ya que esta es su octava colaboración con el teatro. Pelly nos propone (junto a la escenógrafa Caroline Ginet) un espacio diáfano —el fondo solemne e impreciso acentúa la ridiculez de algunas situaciones— por el que van apareciendo algunos elementos centrales que vertebran la acción con enorme eficacia. Al comienzo, un enorme amasijo de sillas gravita sobre las cabezas de los personajes que, no contentos, no dudan en arrimar más mobiliario en cada una de sus intervenciones. Los checoslovacos, sospecho, sienten por el mobiliario una verdadera devoción.

Este simple recurso —la búsqueda continua del asiento— logra ubicar la historia en un contexto absurdo y caprichoso que hace tolerables (por caricaturescas) las no pocas bravatas misóginas del libreto. Con enorme inteligencia, Pelly se sirve del atuendo de cada personaje para dibujar sus contornos. Al casamentero, greñoso y con cortinilla, se le escapa la tripa por los bajos de una camisa que apenas cubre con un gabán. Las consuegras visten atuendos invertidos (rosa arriba, verde abajo y viceversa), mientras que el padre de Mařenka está tan apocado que la cabeza se le esconde entre las hombreras. También el pueblo donde sucede la historia, encarnado por el coro en un papel protagónico, se viste y mueve con obvio histrionismo, como si no fueran aldeanos sino personajes de una fábula.

La historia —sigamos— enfila su desenlace con la llegada de un circo. El plantel, sin igual: una bailarina, un aborigen y un oso de carne y hueso. La función resuelve esta irrupción con mucha habilidad, traduciendo la danza rápida con la que se inicia el tercer acto en el levantamiento de la carpa a cargo de los payasos, proceso que sufre las dificultades esperables. En esto, Mařenka estalla contra Jeník quien, comportándose como un auténtico cretino, alarga unos padecimientos que podrían haberse disipado con una explicación brevísima. Entre tanto, Vašek, el prometido rico, tontorrón e intimidable —Mařenka, que lo ha reconocido, lo ha convencido de que esa muchacha con quien lo van a desposar (¡ella misma!) es una auténtica harpía— acude en rescate de la troupe circense, que anda en apuros porque el que “hace de oso” está beodo y no le encuentran suplente. Al final se resuelven todas las intrigas, incluida la identidad del animal, y el pueblo y los protagonistas rematan la función con una coda felicísima, al modo de las óperas clásicas. Mientras se amistan, el maestro de ceremonias —con su chaqueta roja y su sombrero de copa— tira de una cuerda que hace bajar las estrellas. Todos cantan felices y cae el telón.

Yendo al capítulo de las voces, diría que brillan más los secundarios que los principales. Svetlana Aksenova, que hace de Mařenka, comenzó cantando de manera un tanto apocada y con tiranteces en los agudos —defecto del que no pudo liberarse—, pero fue ganando a medida que avanzaba la función hasta culminar en la hermosísima aria que el tercer acto reserva para su personaje, uno de los momentos más destacables de la velada. El Janík de Pavel Černoch se toma demasiado en serio: imagino que tiene su riesgo hacer de “guapo belcantista”, pero creo que a la pareja protagonista le faltó algo de la liviandad que la obra requiere.

No le ocurre lo mismo a Mikeldi Atxalandabaso, cantante excelente y poliédrico —capaz de interpretar a un ambicioso personaje wagneriano y al tonto del pueblo— que nos deleitó con un derroche de habilidad vocal —no es fácil tartamudear en la ópera— y escénica, construyendo un personaje hilarante —lleno de tics, pero tierno al mismo tiempo— erigido sobre un desempeño vocal sobresaliente. Tampoco con el pérfido casamentero que encarna Günther Groissböck, un personaje que recuerda al Don Bartolo de Las bodas de Fígaro o al Don Basilio de El barbero de Sevilla. Con la habilidad de los grandes intérpretes “buffos”, su Kecal dio un recital de habilidad interpretativa, de velocidad, precisión y expresividad.

Completa el elenco principal el coro, otro de los grandes atractivos de esta propuesta (los lugareños, como les decía, tienen en su conjunto un papel destacado), que alcanzó su cénit al comienzo del segundo acto, en ese fantástico pasaje en el que la concurrencia beoda filosofa sobre si en la vida importa más la cerveza, el amor o el dinero. Completan el elenco primer los consuegros Manel Esteve, María Rey-Joly, Toni Marsol y Monica Bacelli, el comediante de Jaroslav Březina, la bailarina Esmeralda de Rocío Pérez y el indio de Ihor Voievodin.

La otra gran triunfadora de la noche fue la orquesta, dirigida por Gustavo Gimeno, director titular del teatro. Acaparó aplausos desde la obertura, a cuyo final el público intervino de manera entusiasta (este es uno de los fragmentos más conocidos de la ópera, y se la suele interpretar en conciertos sinfónicos). Gimeno comandó el foso con gran dinamismo y plasticidad, siempre al servicio de las necesidades dramáticas de la escena. Los pasajes más acelerados sonaron con claridad y los de solista realmente hermosos.

Al caer el telón, el público que llenaba el teatro aplaudió con entusiasmo y por bastante rato a todos los involucrados. Al salir, por los corrillos, el respetable se decía encantado. No es para menos: pocas veces se disfruta de un espectáculo tan redondo.

El centenario de la ópera Turandot llegará a Logroño de la mano de Cines 7 Infantes, que será uno de los lugares seleccionados para programar la producción de la Ópera Estatal de Viena protagonizada por Jonas Kaufman y Asmik Grigorian.

El estreno de la obra póstuma de Puccini, Turandot, cumple cien años y “para celebrar este acontecimiento de referencia en el mundo de la ópera” cines seleccionados estrenan el jueves, 9 de abril, la producción filmada en la Ópera Estatal de Viena.

Dirigida por Claus Guth y protagonizada por Jonnas Kaufmann y Asmik Grigorian, en La Rioja se podrá disfrutar en Logroño, en Cines 7 Infantes. También se proyectará en ochenta salas de más de setenta localidades españolas.

La dirección escénica de Claus Guth “profundiza” en la dimensión humana de la princesa Turandot, mostrando su “fragilidad” detrás de la máscara de frialdad, mientras la escenografía de Etienne Pluss aporta un trasfondo inquietante y contemporáneo al relato.

Para el tenor Jonas Kaufmann: “Esta producción se aleja del exotismo tradicional y propone una lectura mucho más psicológica. Todo gira en torno a las emociones extremas: deseo, poder y vulnerabilidad”.

Jonnas Kaufmann, en el papel de Calf, encabeza el elenco de esta obra; “la irrupción de la soprano Asmik Grigorian en su primer personaje principal como Turandot ha sido destacada por la crítica”, ha señalado la organización en la información remitida.

La intérprete rusa Kristina Mkhitaryan se mete en el personaje de Liù, la esclava enamorada de Calaf.

La propuesta “combina excelencia vocal e intensidad dramática, todo ello subrayado con la dirección musical a cargo de Carlo Armiliato, que realza tanto la monumentalidad de los coros como la intimidad de las arias más conmovedoras, como la conocida Nessun dorma”.

“La obra se revela como un espectáculo total, cargado de simbolismo y de una teatralidad moderna que sigue conmoviendo un siglo después de su estreno”, ha subrayado.

La ópera de Turandot es una producción de 142 minutos cantada en italiano con subtítulos en castellano grabada en el 2023 en la Ópera Estatal de Viena.

Esta propuesta forma parte de una serie de títulos producidos en los teatros europeos más prestigiosos del mundo para proyectarse en cine; producciones que la distribuidora Versión Digital ha seleccionado para salas españolas coincidiendo con la temporada de ópera y ballet de los teatros.

El Teatro Bretón rinde homenaje a la música este fin de semana con un espectáculo de danza el sábado 21 y una ópera clásica el domingo 22 de marzo. El sábado 21, a las 20:00 horas, llega al teatro municipal la danza ‘Ce que le jour doit à la nuit (Lo que el día debe a la noche)’. Un espectáculo magnético cuya fuerza, virtuosismo y sensualidad cautivan y transportan a lugares lejanos.

Un total de 12 bailarines argelinos y burkineses, provenientes del street dance y del hip-hop ofrecen una exhibición artística intercultural con mucha fuerza y carácter. El espectáculo tiene una duración de 70 minutos aproximadamente y el precio de las entradas varía entre los 8 y los 23 euros.

El domingo, 22 de marzo, a las 19:30 horas, llega la ópera al Teatro bretón. ‘La Bohème’ es una de las piezas más queridas y representadas del repertorio lírico mundial, que consagró a su compositor, Giacomo Puccini, como uno de los más grandes compositores de su época. La música de ‘La Bohème’ combina ternura y pasión, con melodías memorables como el “aria Che gelida manina” y el “dúo de amor O soave fanciulla”.

Esta ópera fue estrenada en 1853 y narra una colección de historias de Henri Murger, que retrata las vicisitudes de jóvenes artistas y soñadores en el París del siglo XIX. La obra consta de 4 actos y tiene una duración de 2 horas y 50 minutos, con dos pausas y un intermedio. El precio de las butacas va de los 19 a los 39 euros.