Los matrimonios forzados no son divertidos a no ser que sucedan sobre el escenario en una ópera del siglo XIX. Este martes, el Teatro Real de Madrid estrenó una nueva producción de La novia vendida de Bedřich Smetana, uno de los títulos fundacionales de la escuela operística checa que se podrá ver hasta el 30 de abril.

En el último tercio del siglo XIX, los habitantes del reino de Bohemia andaban a la búsqueda de identidad nacional y los artistas, claro, se sumaron al empeño. Las dos primeras óperas de Smetana son un buen ejemplo de las excusas narrativas empleadas por este incipiente nacionalismo: qué mal nos tratan los alemanes (Los brandeburgueses en Bohemia, ca. 1862) y qué bonitas son nuestras costumbres, que han perdurado —purísimas— entre las gentes sencillas (La novia vendida, ca. 1863).

Esta ópera se cimenta, sí, en una tradición venerable: la de desheredar a los huérfanos. Esto le ha sucedido a Jeník, el galán de la función, al que su madrastra largó de casa para garantizar las rentas de su propia primogenitura. Él está enamorado de Mařenka, a quien sus padres han prometido con el hijo de Mícha, un potentado local. El enlace se ha fraguado gracias a las artes del astuto casamentero Kecal, sórdido hombrecillo dispuesto a cuanto tejemaneje sea menester con tal de cobrar sus honorarios.

El argumento sigue un esquema bien conocido: una chica que, pudiendo casarse con el pretendiente rico, prefiere al pobre. Para exagerar el cliché, el libreto reviste al acaudalado aspirante de unos atributos que lo equilibren con su competidor: torpe, tartamudo y con pocas luces. La historia sigue con un enredo: para tranquilizar a los involucrados, el casamentero se ofrece a comprar el amor de Jeník a cambio de trescientos florines. Para obtenerlos, solo debe renunciar a su amada en presencia de testigos. El chico acepta siempre y cuando se incluya en el contrato una cláusula fundamental: Mařenka se casará con un hijo de Mícha.

Imaginen el revuelo: el pueblo estalla en vituperios. ¡Largo de aquí, miserable! Sin embargo, Jeník apenas disimula su satisfacción, anticipándonos la resolución del embrollo: él también es hijo de Mícha y, en una carambola sin igual, acaba de venderse a sí mismo a su propia novia ganando trescientos machacantes en la maniobra.

La propuesta que se estrenó anoche en el Teatro Real —y que está coproducida con la Opéra National de Lyon, la Oper Köln y el Théâtre Royal de La Monnaie de Bruselas, donde podrá verse en los próximos meses— cuenta con la habilidosa dirección escénica de Laurent Pelly, a quien los aficionados madrileños conocen sobradamente, ya que esta es su octava colaboración con el teatro. Pelly nos propone (junto a la escenógrafa Caroline Ginet) un espacio diáfano —el fondo solemne e impreciso acentúa la ridiculez de algunas situaciones— por el que van apareciendo algunos elementos centrales que vertebran la acción con enorme eficacia. Al comienzo, un enorme amasijo de sillas gravita sobre las cabezas de los personajes que, no contentos, no dudan en arrimar más mobiliario en cada una de sus intervenciones. Los checoslovacos, sospecho, sienten por el mobiliario una verdadera devoción.

Este simple recurso —la búsqueda continua del asiento— logra ubicar la historia en un contexto absurdo y caprichoso que hace tolerables (por caricaturescas) las no pocas bravatas misóginas del libreto. Con enorme inteligencia, Pelly se sirve del atuendo de cada personaje para dibujar sus contornos. Al casamentero, greñoso y con cortinilla, se le escapa la tripa por los bajos de una camisa que apenas cubre con un gabán. Las consuegras visten atuendos invertidos (rosa arriba, verde abajo y viceversa), mientras que el padre de Mařenka está tan apocado que la cabeza se le esconde entre las hombreras. También el pueblo donde sucede la historia, encarnado por el coro en un papel protagónico, se viste y mueve con obvio histrionismo, como si no fueran aldeanos sino personajes de una fábula.

La historia —sigamos— enfila su desenlace con la llegada de un circo. El plantel, sin igual: una bailarina, un aborigen y un oso de carne y hueso. La función resuelve esta irrupción con mucha habilidad, traduciendo la danza rápida con la que se inicia el tercer acto en el levantamiento de la carpa a cargo de los payasos, proceso que sufre las dificultades esperables. En esto, Mařenka estalla contra Jeník quien, comportándose como un auténtico cretino, alarga unos padecimientos que podrían haberse disipado con una explicación brevísima. Entre tanto, Vašek, el prometido rico, tontorrón e intimidable —Mařenka, que lo ha reconocido, lo ha convencido de que esa muchacha con quien lo van a desposar (¡ella misma!) es una auténtica harpía— acude en rescate de la troupe circense, que anda en apuros porque el que “hace de oso” está beodo y no le encuentran suplente. Al final se resuelven todas las intrigas, incluida la identidad del animal, y el pueblo y los protagonistas rematan la función con una coda felicísima, al modo de las óperas clásicas. Mientras se amistan, el maestro de ceremonias —con su chaqueta roja y su sombrero de copa— tira de una cuerda que hace bajar las estrellas. Todos cantan felices y cae el telón.

Yendo al capítulo de las voces, diría que brillan más los secundarios que los principales. Svetlana Aksenova, que hace de Mařenka, comenzó cantando de manera un tanto apocada y con tiranteces en los agudos —defecto del que no pudo liberarse—, pero fue ganando a medida que avanzaba la función hasta culminar en la hermosísima aria que el tercer acto reserva para su personaje, uno de los momentos más destacables de la velada. El Janík de Pavel Černoch se toma demasiado en serio: imagino que tiene su riesgo hacer de “guapo belcantista”, pero creo que a la pareja protagonista le faltó algo de la liviandad que la obra requiere.

No le ocurre lo mismo a Mikeldi Atxalandabaso, cantante excelente y poliédrico —capaz de interpretar a un ambicioso personaje wagneriano y al tonto del pueblo— que nos deleitó con un derroche de habilidad vocal —no es fácil tartamudear en la ópera— y escénica, construyendo un personaje hilarante —lleno de tics, pero tierno al mismo tiempo— erigido sobre un desempeño vocal sobresaliente. Tampoco con el pérfido casamentero que encarna Günther Groissböck, un personaje que recuerda al Don Bartolo de Las bodas de Fígaro o al Don Basilio de El barbero de Sevilla. Con la habilidad de los grandes intérpretes “buffos”, su Kecal dio un recital de habilidad interpretativa, de velocidad, precisión y expresividad.

Completa el elenco principal el coro, otro de los grandes atractivos de esta propuesta (los lugareños, como les decía, tienen en su conjunto un papel destacado), que alcanzó su cénit al comienzo del segundo acto, en ese fantástico pasaje en el que la concurrencia beoda filosofa sobre si en la vida importa más la cerveza, el amor o el dinero. Completan el elenco primer los consuegros Manel Esteve, María Rey-Joly, Toni Marsol y Monica Bacelli, el comediante de Jaroslav Březina, la bailarina Esmeralda de Rocío Pérez y el indio de Ihor Voievodin.

La otra gran triunfadora de la noche fue la orquesta, dirigida por Gustavo Gimeno, director titular del teatro. Acaparó aplausos desde la obertura, a cuyo final el público intervino de manera entusiasta (este es uno de los fragmentos más conocidos de la ópera, y se la suele interpretar en conciertos sinfónicos). Gimeno comandó el foso con gran dinamismo y plasticidad, siempre al servicio de las necesidades dramáticas de la escena. Los pasajes más acelerados sonaron con claridad y los de solista realmente hermosos.

Al caer el telón, el público que llenaba el teatro aplaudió con entusiasmo y por bastante rato a todos los involucrados. Al salir, por los corrillos, el respetable se decía encantado. No es para menos: pocas veces se disfruta de un espectáculo tan redondo.

El centenario de la ópera Turandot llegará a Logroño de la mano de Cines 7 Infantes, que será uno de los lugares seleccionados para programar la producción de la Ópera Estatal de Viena protagonizada por Jonas Kaufman y Asmik Grigorian.

El estreno de la obra póstuma de Puccini, Turandot, cumple cien años y “para celebrar este acontecimiento de referencia en el mundo de la ópera” cines seleccionados estrenan el jueves, 9 de abril, la producción filmada en la Ópera Estatal de Viena.

Dirigida por Claus Guth y protagonizada por Jonnas Kaufmann y Asmik Grigorian, en La Rioja se podrá disfrutar en Logroño, en Cines 7 Infantes. También se proyectará en ochenta salas de más de setenta localidades españolas.

La dirección escénica de Claus Guth “profundiza” en la dimensión humana de la princesa Turandot, mostrando su “fragilidad” detrás de la máscara de frialdad, mientras la escenografía de Etienne Pluss aporta un trasfondo inquietante y contemporáneo al relato.

Para el tenor Jonas Kaufmann: “Esta producción se aleja del exotismo tradicional y propone una lectura mucho más psicológica. Todo gira en torno a las emociones extremas: deseo, poder y vulnerabilidad”.

Jonnas Kaufmann, en el papel de Calf, encabeza el elenco de esta obra; “la irrupción de la soprano Asmik Grigorian en su primer personaje principal como Turandot ha sido destacada por la crítica”, ha señalado la organización en la información remitida.

La intérprete rusa Kristina Mkhitaryan se mete en el personaje de Liù, la esclava enamorada de Calaf.

La propuesta “combina excelencia vocal e intensidad dramática, todo ello subrayado con la dirección musical a cargo de Carlo Armiliato, que realza tanto la monumentalidad de los coros como la intimidad de las arias más conmovedoras, como la conocida Nessun dorma”.

“La obra se revela como un espectáculo total, cargado de simbolismo y de una teatralidad moderna que sigue conmoviendo un siglo después de su estreno”, ha subrayado.

La ópera de Turandot es una producción de 142 minutos cantada en italiano con subtítulos en castellano grabada en el 2023 en la Ópera Estatal de Viena.

Esta propuesta forma parte de una serie de títulos producidos en los teatros europeos más prestigiosos del mundo para proyectarse en cine; producciones que la distribuidora Versión Digital ha seleccionado para salas españolas coincidiendo con la temporada de ópera y ballet de los teatros.

El Teatro Bretón rinde homenaje a la música este fin de semana con un espectáculo de danza el sábado 21 y una ópera clásica el domingo 22 de marzo. El sábado 21, a las 20:00 horas, llega al teatro municipal la danza ‘Ce que le jour doit à la nuit (Lo que el día debe a la noche)’. Un espectáculo magnético cuya fuerza, virtuosismo y sensualidad cautivan y transportan a lugares lejanos.

Un total de 12 bailarines argelinos y burkineses, provenientes del street dance y del hip-hop ofrecen una exhibición artística intercultural con mucha fuerza y carácter. El espectáculo tiene una duración de 70 minutos aproximadamente y el precio de las entradas varía entre los 8 y los 23 euros.

El domingo, 22 de marzo, a las 19:30 horas, llega la ópera al Teatro bretón. ‘La Bohème’ es una de las piezas más queridas y representadas del repertorio lírico mundial, que consagró a su compositor, Giacomo Puccini, como uno de los más grandes compositores de su época. La música de ‘La Bohème’ combina ternura y pasión, con melodías memorables como el “aria Che gelida manina” y el “dúo de amor O soave fanciulla”.

Esta ópera fue estrenada en 1853 y narra una colección de historias de Henri Murger, que retrata las vicisitudes de jóvenes artistas y soñadores en el París del siglo XIX. La obra consta de 4 actos y tiene una duración de 2 horas y 50 minutos, con dos pausas y un intermedio. El precio de las butacas va de los 19 a los 39 euros.

No hay premios Oscar sin su polémica. Si el año pasado fue Karla Sofía Gascón quien recibió un aluvión de críticas después de que se revelaran unos controvertidos tuits de la actriz publicados años atrás, esta semana el foco ha apuntado a Timothée Chalamet tras unas declaraciones sobre el estado actual de la ópera y el ballet. “No quiero trabajar en el ballet o la ópera, ni en cosas en las que te digan: 'Oye, mantén esto vivo por mucho que ya no le importe a nadie'. Con todo el respeto hacia la gente del ballet y la ópera”, ha apuntado Chalamet en unos comentarios que ya han dado la vuelta al mundo.

El actor dio su opinión en una charla pública sobre el futuro del cine organizada por Variety y CNN el 21 de febrero, en la que Timothée Chalamet conversó con Matthew McConaughey sobre las dificultades que han atravesado las películas y la industria en los últimos años. Sin embargo, aunque estas declaraciones no se viralizaron entonces, fue el miércoles de la semana pasada cuando empezaron a alcanzar repercusión en redes sociales. Sucedió justo un día antes del jueves, cuando se cerró la votación final para unos Oscar en los que Chalamet parte —o partía— como favorito junto a Leonardo DiCaprio y Michael B. Jordan para ganar la estatuilla a Mejor actor.

Chalamet estaba llevando a cabo una buena carrera al Oscar por su papel en Marty Supreme, la película que relata la historia de un prodigio del pimpón en la década de 1950. No obstante, las reacciones de importantes compañías de la ópera y el ballet estos últimos días podrían costarle caro al joven intérprete. El Ballet Real de Londres publicó el viernes en TikTok un vídeo de sus artistas con el siguiente pie de foto: “Cada noche, miles de personas se reúnen en la Royal Opera House para disfrutar del ballet y la ópera. Por la música. Por las historias. Por la magia de las actuaciones en directo. Si quieres reconsiderarlo, Timothée Chalamet, nuestras puertas están abiertas”.

Incluso el Teatro Real ha tenido algo que decir al respecto. “PLOT TWIST: al público le interesa, y mucho, la ópera en el Teatro Real”, ha publicado en redes sociales. Asimismo, la Ópera Metropolitana de Nueva York ha respondido con un vídeo en el que cita a Chalamet y su comentario “Con todo el respeto hacia la gente del ballet y la ópera”, enseñando el enorme trabajo que hay detrás de una ópera. Al igual que otras publicaciones, este vídeo ha recibido el apoyo de miles de personas, que no han dudado en mandar mensajes de ánimo a la compañía. “La ópera y el ballet vivirán mucho más tiempo del que se recuerden las películas de Chalamet”, ha escrito un usuario. “'A nadie le importan estas cosas', dice el tipo que acaba de hacer una película de pimpón”, escribe otro.

“No puedo recordar la última vez que vi un cine con entradas agotadas, pero la ópera siempre está llena”, afirma un usuario al pronunciarse sobre la polémica, en tanto que otro subraya que “Timothée Chalamet es famoso desde hace unos 9 años, la ópera lleva 400 años prosperando”. La década de éxito de Chalamet también ha sido objeto de debate en X, puesto que un tuit que alegaba que “nadie menor de 40 años ha tenido una carrera más impresionante que Timothée” ha sido visto más de 15 millones de veces y tiene miles de respuestas que mencionan a otros actores con un inicio de trayectoria igual de impresionante, como Emma Stone, ganadora de su primer Oscar a los 28 años y de su segundo a los 35. Chalamet tiene 30 años y todavía no ha recibido este reconocimiento, aunque ha sido nominado hasta en tres ocasiones contando la de esta edición.

Por su parte, Seattle Opera ha preferido tirar de humor y habilitó el código promocional “TIMOTHEE” para ahorrar un 14% en entradas para Carmen durante el fin de semana. “Timmy, ¡tú también puedes usarlo! ¡Nos vemos en la ópera!”, indicó la compañía. Además, la actriz Jamie Lee Curtis ha aprovechado su plataforma en Instagram para dar visibilidad a artistas del ballet y la ópera, compartiendo stories de aquellos que se han pronunciado sobre su trabajo. Pese a que Chalamet todavía no se ha pronunciado sobre la controversia, se espera que el actor acuda a los Oscar este domingo, donde podría alzarse con el tan codiciado galardón. Si dirá algo entonces es aún un misterio.

La ópera regresa a Torrelavega con la puesta en escena de la obra “El elixir de amor”, un montaje en dos actos del compositor Gaetano Donizetti y con libreto de Felice Romani, que combina humor, romanticismo y algunas de las arias más conocidas del repertorio como “Una furtiva lágrima”.

Se pondrá en escena el próximo 15 de marzo a partir de las 19.00 horas en el Teatro Concha Espina, y en ella se narra la historia de Nemorino, un joven enamorado de Adina que, desesperado por conquistarla, compra un supuesto elixir mágico que promete despertar el amor.

La producción, de unos 140 minutos de duración y con traducción simultánea mediante subtítulos, cuenta con la participación de varios solistas invitados y con la colaboración artística de la Ópera Nacional de Moldavia.

La concejal de Cultura, Esther Vélez, explica en un comunicado que las entradas ya están a la venta a un precio de 15, 22 y 27 euros, y pueden adquirirse a través de los canales habituales de venta del teatro.

El ánimo de protesta impregna estos meses a los músicos y coristas de La Fenice de Venecia, una de las óperas más prestigiosas del mundo, donde se oponen al nombramiento como directora musical de Beatrice Venezi, una directora de orquesta de 35 años con gran tirón mediático y cercana a la órbita ultraderechista de Giorgia Meloni. Hace más de cuatro meses que el conflicto sigue abierto entre la fundación gestora de este histórico teatro de ópera y sus empleados, contrarios por unanimidad a la designación. Alegan que Venezi no tiene competencias ni bagaje suficiente para un cargo de tal peso, denuncian que fue una imposición opaca sin diálogo previo, y están determinados a mantener el pulso de la protesta hasta que se revoque su nominación.

Desde que se nombró a Venezi el pasado septiembre, a la espera de que asuma el puesto en octubre de 2026 con un mandato de cuatro años, la solidaridad con la plantilla de La Fenice crece en toda Italia. La protesta, inaudita en el mundo de la ópera, incluyó un concierto-manifestación al aire libre, una huelga, marchas por Venecia y reparto constante de panfletos. En el célebre Concierto de Fin de Año, músicos y trabajadores lucieron un pin con la clave de sol que se volvió viral y ahora se ha convertido en símbolo de su reivindicación.

“El currículum de Venezi no es adecuado para un puesto tan relevante. No está a la altura del que tienen los directores musicales de grandes teatros de ópera, ni de los que pasaron por La Fenice”, dice a elDiario.es Francesca Poropat, delegada de la Representación Sindical Unitaria (RSU) y corista del teatro. Abierto en 1792 y situado entre callejuelas y canales del corazón de Venecia, La Fenice acogió obras de compositores como Rossini, Bellini, Verdi, Stravinsky o Prokófiev. Verdi estrenó ahí clásicos como Attila, Rigoletto o La Traviata. El edificio también quedó destruido por dos graves incendios en 1836 y 1996, tras los que debió ser reconstruido.

Todo ello hace de La Fenice un emblema de excelencia que sus músicos buscan preservar. Ante ello, creen que la nominación de Venezi hace peligrar el alto nivel de la institución. “Es una cuestión de mérito y competencias. Para tener este cargo, se debe tener larga experiencia”, cuenta a este periódico Marco Trentin, representante del sindicato FIALS. “No es un asunto político o de género”, sino solo profesional, subraya este violinista, que rechaza las acusaciones que señalan que la orquesta no quiere a Venezi por ser una mujer joven o de derechas.

“Una operación orquestada por la derecha”

Aun así, analistas y críticos sí apuntan a una estrategia de la derecha gubernamental para colocar a personas con afinidad ideológica en espacios de peso cultural clave como La Fenice, igual que ocurrió en ámbitos como la RAI, la cadena de radiotelevisión pública. “Esta es una operación orquestada por la derecha. Venezi es amiga de Meloni y esta es una imposición suya”, comenta a este medio Valerio Cappelli, veterano periodista musical.

Según explica, este caso va en línea con un plan más amplio del ejecutivo para reformar los teatros de ópera según “un modelo nacionalista” que priorice repertorio italiano, con un enfoque tradicionalista que deje atrás la experimentación. El proyecto, llamado 'Código Único del Espectáculo', está en elaboración, y el gobierno quiere aprobarlo este año. Para Cappelli, reduciría la autonomía de las óperas. “Los teatros líricos se verán absorbidos por la política, mucho más que ahora. Dependerán de los partidos en el poder”, alerta el reportero en el portal MusicPaper. Ante ello, la elección de Venezi es solo “la guinda del pastel”, agrega a elDiario.es.

Nacida el 1990 en la ciudad toscana de Lucca, Venezi es hija de un exdirigente del partido neofascista Forza Nuova. En 2021, fue premiada como una de las jóvenes directoras más destacadas de Italia en el festival Atreju, gran evento de la ultraderecha organizado cada año por el partido de Meloni, Hermanos de Italia (HdI). También ha sido asesora musical del Ministerio de Cultura desde 2022, y tiene una cercanía pública con la primera ministra, a la que felicitó por su triunfo electoral de hace más de tres años. “Te lo mereces todo, Giorgia. Luchaste como una leona”, dijo Venezi por Instagram, donde compartió una foto junto a Meloni. Según prensa, HdI también le ofreció candidarse con el partido, oferta que declinó para priorizar su carrera.

Ante la polémica de estos meses, la maestra de orquesta -ella se hace llamar maestro, igual que Meloni pide ser tratada como il presidente- denunció “ataques violentos e infundados”, y contrató a la abogada Giulia Bongiorno para actuar legalmente ante posibles difamaciones. Bongiorno es también senadora del partido ultraderechista Liga, y ha sido la letrada de su líder, Matteo Salvini, en procesos como el ‘caso Open Arms’.

Posiciones irreconciliables

Con todo, por ahora la plantilla de La Fenice sigue muy lejos de la postura del superintendente de la fundación gestora del teatro, Nicola Colabianchi, visto por medios como cercano a la órbita meloniana, y designado en 2025 por el Ministerio de Cultura. Fue quién nombró a Venezi con el aval del alcalde de Venecia, el centro-derechista Luigi Brugnaro, presidente del ente rector de La Fenice. Ambos instan ahora a calmar los ánimos e iniciar un acercamiento entre Venezi y los músicos, pero estos no lo harán hasta anularse su nombramiento.

Después de ello, “estaremos abiertos a un proceso de prueba y entendimiento mutuo, pero sin ser vinculante”, insistía la semana pasada Trentin, que repartía panfletos en el acceso al teatro, antes del estreno de una nueva edición del Simon Boccanegra de Verdi. El violinista, que lleva 35 años en La Fenice, critica las formas opacas del nombramiento, y ve “impensable” que Venezi asuma el cargo sin haber trabajado antes con la orquesta ni tener “un vínculo de empatía o conocimiento” con los músicos, lo que sí hicieron otros directores musicales.

“En todos los teatros importantes, antes de designarse a un director musical, este trabaja con la orquesta y el coro al menos varias veces”, tras lo que se consulta a sus miembros para saber “si lo consideran la persona adecuada para el cargo”, un proceso que Colabianchi no siguió al nombrar a Venezi, asegura la corista Poropat.

Venezi, asset mediático

En una carta, el superintendente argumentó que su apuesta por Venezi se debe a que es una directora “de talento” y “una mujer joven con fuerte visibilidad mediática” y proyección internacional. Esto, alegó, puede atraer patrocinadores y más fondos, “indispensables para la estabilidad financiera” del teatro. Sin embargo, Poropat asegura que La Fenice está en buena situación ecónomica. Ofrece muchas obras con un repertorio muy variado, también para jóvenes, y el teatro acaba “siempre lleno”, remarca la corista.

Venezi, con más de 93.000 seguidores en Instagram, ha dirigido en óperas de peso a nivel internacional como en Italia, donde este enero presentó la obra Carmen de Bizet en el Teatro Verdi de Pisa. Fue copresentadora en el festival de canto de Sanremo de 2021 –uno de los eventos más populares de Italia–, y en 2018 fue incluida por la revista Forbes en su lista de los cien jóvenes menores de 30 años más influyentes del país. Aún así, para los empleados de La Fenice, se deben tener más cualificaciones para llegar a directora musical del teatro.

“Más allá del Teatro Colón de Buenos Aires, Venezi nunca ha trabajado con grandes instituciones líricas europeas y mundiales del más alto nivel, y siendo La Fenice uno de los teatros más renombrados del mundo, no podemos permitirnos darle un cargo como este”, sentencia Trentin.

Ola de solidaridad con La Fenice

Hasta ahora, el resto de grandes óperas del país –entre ellas La Scala de Milán, Regio de Turín o la Arena de Verona–, apoyaron a los colegas de Venecia, igual que otras orquestas de peso nacional. “Casi todas las grandes instituciones musicales nos dieron su respaldo”, cuenta Poropat, que destaca la solidaridad del público, que ahora adquiere en masa el pin de la clave de sol que los trabajadores lucieron en su actuación de fin de año.

Tras su éxito, encargaron miles más por el auge de demandas en toda Italia, mientras en Venecia se ha erigido como insignia de defensa del legado artístico de la urbe, en riesgo de perder su identidad ante la turistificación. “El pin de la clave de sol ha tomado un significado amplio. Los venecianos lo llevan como símbolo del valor de La Fenice para la ciudad, como alegoría de la urbe que no deber ser vendida, porque justo la designación de una directora social o pop” como Venezi “parece también un poco una venta de Venecia”, asevera Poropat.

Tras meses de silencio, Venezi habló la semana pasada, y sus declaraciones encendieron más los ánimos. “Uno se pregunta cómo un teatro financiado con fondos públicos esté gestionado por sindicatos, en un contexto que parece totalmente anárquico”, criticó la directora. También mencionó los pins que ahora son símbolo de la protesta. “Los habría estilizado un poco más, quizás incluso con un cristal de Swarovski”, ironizó, en un tono que para muchos sonó provocador. “El partido acaba solo cuando el árbitro pita”, concluyó, sobre la disputa, mientras las opciones para una conciliación que pare la rebelión de los músicos parece por ahora muy lejana.

A Barbazul le pirran dos cosas, coleccionar esposas y los castillos con muchas habitaciones. Estas inocentes aficiones del personaje de Perrault han dado para multitud de interpretaciones. Cuentos, animaciones y al menos media docena de óperas. Dos de ellas figuran en el programa en curso del Teatro Real: la primera, la de Béla Bartók, la vimos a finales del año pasado; la segunda, compuesta por Paul Dukas, se estrenó anoche en el teatro madrileño.

A diferencia de otras versiones del cuento, la que nos ocupa tiene dos nombres propios en el título: el consabido duque feminicida y Ariadna, verdadera protagonista de esta ópera simbolista y arquetipo salvífico en la batalla de la luz contra la oscuridad. Yendo al librero, bellísimo texto de Maurice Maeterlinck, la historia transcurre tal que así. Ariadna acaba de casarse con Barbazul contra el criterio de los campesinos locales, que la advierten a gritos de las aficiones criminales de su recién adquirido esposo. “No entres al castillo, es la muerte”. La novia no se da por enterada y comenta con su nodriza el regalo nupcial: seis llaves de plata y una de oro. Las primeras abren cámaras repletas de tesoros; la última, una estancia secreta y vedada que Ariadna no duda en abrir. “Voy a buscar la puerta prohibida, lo que está permitido no nos enseñará nada”.

“¿Tú también?”, le reprocha Barbazul. “Yo, sobre todo”. En una cámara subterránea, sumidas en la oscuridad, Ariadna encuentra a las cinco esposas que la antecedieron. Están vivas, pero aterrorizadas. Al interrogarlas, Ariadna descubre que algunas llevan años atrapadas en esas tinieblas y decide —venciendo sus temores y reticencias— ayudarlas a escapar. Tras varias intentonas, nuestra protagonista descubre una abertura que da hacia el exterior, permitiendo que la claridad del día y el rumor de las olas inunden la mazmorra. Las mujeres salen y contemplan la anchura del mar y los campos.

De nuevo en el castillo, Ariadna las anima a engalanarse: van a ser libres y eso es un motivo de alegría. En eso, parece que regresa Barbazul, pero es interceptado y linchado por los aldeanos, que se lo entregan inmovilizado a las mujeres para que completen su venganza. Pero ellas, tras tantos años de sometimiento, no son capaces de librarse de su captor: curan sus heridas, lo besan y lo desatan. Ariadna, viendo el desenlace, las anima a marcharse con ella. Ellas se niegan. Acompañada solamente por su nodriza, la protagonista se marcha.

La versión de Ariadna y Barbazul que vimos anoche trata de subvertir por todos los medios este final decepcionante. A la cabeza de la intentona está Àlex Ollé, de La Fura dels Baus, acompañado de su equipo habitual: Alfons Flores en la escenografía, Josep Abril en el vestuario y Urs Schönebaum en la iluminación. El montaje comienza con un vídeo mareante en el que, desde la luna trasera de un coche, vemos el viaje nupcial de los protagonistas. Lo menciono porque la decisión es una declaración de intenciones: querido espectador, no permitiremos que la música lo aburra, ¡no habrá un segundo de quietud sobre el escenario! ¿Que la orquesta intenta evocar las joyas que se guardan en el castillo? Unas actrices vestidas con camisones tratan de huir de otros actores vestidos de Barbazul. ¿La partitura trata de recrear el movimiento del mar y la anchura de los campos? Gente abrazándose atropelladamente por aquí y por allá. ¿Nos internamos en la caverna prohibida? El decorado se levanta y deja ver el perfil de un laberinto.

Esta propuesta contramusical (más habitual de lo que imaginan en el gremio de directores de escena) produce una serie de patologías en el desarrollo de la función que terminan por arruinar el elegante constructo simbolista que trata de armar Maeterlinck. El descenso a la prisión se nos muestra reconvertido en la boda de Ariadna; los aldeanos que tratan de frenar a Barbazul son los invitados; ¿el camino hacia la libertad?, una torre con mesas que se iluminan (vaya usted a saber por qué), sillas de convite y lámparas de pie. Tampoco parece bastarle a Ollé la violencia que narra la música, porque opta por subrayarla con interferencias espasmódicas de los maltratos pasados (como si un verdugo invisible la emprendiese a golpes con la multitud de rehenes que en esta producción hacen de las cinco esposas) que se suceden sin que sepamos bien por qué. ¿Las campanas del reloj de la iglesia que alguna lleva décadas sin oír? Vale. ¿El recuerdo del cautiverio? También.

Con todo, debemos reconocer que el momento más dramáticamente interesante está causado por la subversión de las pretensiones del libreto. Como les adelantaba, en esta Ariadna las esposas no liberan a su captor. Tras serle entregado por los aldeanos (que aquí son una turba machuna que se pelea a sillazos de manera desordenada y luego tira fichas a las señoras), las mujeres se le arremolinan alrededor de Barbazul, hiriéndolo mientras se lamentan de las heridas que le han causado durante la captura. Este momento finamente sádico (Ariadna llega a apuñalarlo mientras pide que lo traten con delicadeza) me pareció realmente brillante. El remate, sin embargo, vuelve a caer en lo absurdo: las esposas ejemplifican histriónicamente varios conatos homicidas, pero todas frenan (la dirección de actores no es buena en toda la función, pero aquí es disparatada) a pocos centímetros de su objetivo. Ariadna se marcha y ellas, girando al maltratador —cautivo y desarmado—, fijan la mirada en el patio de butacas. ¿Por qué? ¿Para qué? Se hace el silencio y cae el telón.

Yendo a lo musical, la dirección de la orquesta cae en manos de Pinchas Steinberg. Con el guirigay que se monta en el escenario, uno la escucha como puede. La interpretación me pareció atinada y los pasajes orquestales sonaron bellamente. En el capítulo de voces conviene elogiar la Ariadna de Paula Murrihy (sobre quien, prácticamente, recae el peso de toda la función), que logra la difícil tarea de dotar de expresividad a un personaje vocalmente reiterativo. También a la nodriza de Silvia Tro Santafé, contraparte indispensable, que canta con una seguridad admirable. Me gustó breve desempeño de Gianluca Buratto como Barbazul y el coro, que sigue siendo uno de los grandes activos del teatro madrileño.

Hay muchas óperas cuyos “valores” nos resultan problemáticos. La curiosidad femenina no es solo objeto de reproches en otras versiones del cuento de Perruault; también, por ejemplo, en La flauta mágica de Mozart. Pero justo en la interpretación de Maeterlinck y Dukas (que, por cierto, es también autor de El aprendiz de brujo, el que sale en Fantasía), la sumisión de las esposas choca con la audacia de Ariadna, que no solo es un personaje femenino, sino que es el principal. Reducir la trama a una sola de sus capas (ya sea para enfatizarla o para enmendarla) pocas veces resulta enriquecedor. Aquí, desde luego, no lo ha sido.

Es una de las óperas más célebres y populares del compositor italiano Giuseppe Verdi, estrenada originalmente en 1871. Obra maestra compuesta de cuatro actos, Aída destaca por su monumentalidad escénica y su profunda riqueza musical, logrando un equilibrio perfecto entre el drama íntimo y el espectáculo masivo. A través de su música, Verdi explora los conflictos del corazón humano frente a las rígidas estructuras de poder del antiguo Egipto. Su éxito ha sido tal que hoy es una de las piezas más programadas en los teatros de todo el mundo. Y es que representa la culminación de un estilo que buscaba la verosimilitud dramática por encima de las convenciones habituales. Su impacto perdura como un símbolo del orientalismo y la excelencia artística del siglo XIX. Y, además, fue escrita en apenas once meses.

El origen de esta producción se vincula al deseo del jedive Ismael Pachá, virrey de Egipto, quien buscaba conmemorar la apertura del Canal de Suez. Aunque existe la leyenda de que fue escrita expresamente para la inauguración del canal, en realidad fue un encargo posterior para dotar de prestigio al nuevo Teatro de la Ópera de El Cairo. Verdi, que en esa etapa de su vida ya era un hombre rico y reticente a nuevos proyectos, inicialmente rechazó la oferta del mandatario egipcio. Sin embargo, la intervención del arqueólogo Auguste Mariette y el empresario Camille du Locle fue determinante para que el maestro finalmente aceptara el reto compositivo. Son muchos los estudiosos que aseguran que el músico recibió la suma de 150.000 francos por su labor, una cifra astronómica para la época. Tras un periodo de dudas personales sobre su retiro, Verdi compuso la partitura en pocos meses pero de intenso trabajo creativo.

Giuseppe Verdi llegó a la creación de Aída tras haber superado lo que él mismo denominó sus “años de galeras”, caracterizados por una producción masiva. Nacido en una familia modesta, el compositor alcanzó la gloria gracias al apoyo de su protector Antonio Barezzi y a su inmenso talento musical. Tras enfrentar tragedias personales como la muerte de su esposa e hijos, encontró en óperas como Nabucco un nuevo propósito artístico y patriótico. Con el tiempo, Verdi decidió priorizar la calidad sobre la cantidad, alejándose de las fórmulas comerciales para buscar una mayor coherencia dramática. Aída representa justamente este cambio de paradigma, donde el compositor se aleja de las convenciones italianas tradicionales para adoptar elementos más complejos. Sus obras se convirtieron en símbolos de la unificación de Italia, elevando su figura a la categoría de héroe nacional.

El proceso de creación del libreto fue una colaboración fascinante entre expertos en arqueología, dramaturgos y el propio compositor italiano. La trama se basó inicialmente en un texto del egiptólogo francés Auguste Mariette, quien propuso una historia ambientada en los tiempos de los faraones. Esta base fue transformada en una versión francesa por Camille du Locle, que sirvió de referencia para la versificación final en lengua italiana. El poeta Antonio Ghislanzoni fue el encargado de dar forma definitiva a los versos, siguiendo siempre las estrictas directrices de Verdi para el drama. La historia combina elementos históricos de la antigua civilización egipcia con una trama romántica de destinos cruzados y traiciones políticas. El resultado fue una narrativa potente que permitía tanto el lucimiento vocal de los solistas como la majestuosidad coral.

El Cairo y Milán

El estreno absoluto de la ópera tuvo lugar en El Cairo el 24 de diciembre de 1871, después de varios retrasos técnicos y políticos. Originalmente prevista para enero de ese mismo año, la producción se postergó debido al estallido de la guerra franco-prusiana en Europa. Los decorados y el vestuario quedaron atrapados en París durante el conflicto, lo que obligó a posponer la gran ceremonia de apertura en El Cairo. Aunque Verdi no asistió a este estreno, la función fue dirigida por Giovanni Bottesini y resultó ser un éxito rotundo entre la aristocracia presente. Pocos meses después, el compositor dirigió personalmente el estreno en el prestigioso Teatro de la Scala de Milán. En aquella ocasión, el público italiano aclamó al maestro con tal entusiasmo que tuvo que salir a saludar hasta en treinta y dos ocasiones.

La trama se desarrolla en las ciudades de Menfis y Tebas, centrándose en un triángulo amoroso trágico entre personajes de gran fuerza psicológica. La protagonista, Aída, es una princesa etíope capturada que vive como esclava en la corte egipcia sin revelar su verdadera identidad real. Por su parte, Radamés, valiente capitán de la guardia egipcia, está profundamente enamorado de ella pese a la guerra. El conflicto se complica con la figura de Amneris, la hija del Faraón, quien también ama a Radamés y consume sus días en celos. El padre de Aída, el rey Amonasro, presiona a su hija para que traicione al hombre que ama en favor de su patria derrotada. Al final, la lealtad y el amor conducen a los amantes a una muerte compartida dentro de una tumba sellada.

Desde el punto de vista musical, Aída es considerada la obra maestra de Verdi y un exponente del género conocido como Grand Opéra. Se caracteriza por el uso sutil de motivos recurrentes que identifican a los personajes y temas fundamentales a lo largo de la historia. La orquestación es descrita por los expertos como poseedora de un preciosismo impresionista que envuelve al espectador en una atmósfera exótica. Verdi logró integrar las arias de manera fluida en el discurso musical continuo, eliminando las interrupciones bruscas de la ópera tradicional. La obra equilibra perfectamente las escenas multitudinarias de coro y ballet con momentos de una intimidad lírica casi camerística. A pesar de su enemistad con Wagner, Verdi adoptó ciertos recursos modernos para dotar a la partitura de una unidad dramática insuperable.

Entre las piezas más memorables de la ópera destaca la famosísima Marcha Triunfal, un despliegue sonoro que celebra el poderío del imperio egipcio. Esta sección utiliza trompetas especiales diseñadas específicamente para la obra por Adolphe Sax, inspiradas en instrumentos de la antigüedad. El aria inicial Celeste Aída permite al tenor explorar la fragilidad romántica de Radamés, culminando en un difícil si bemol agudo. Por su parte, el aria O patria mia refleja la melancolía y el dolor de la esclava etíope por la tierra que ha perdido para siempre. La escena final, con el dúo La fatal pietra, constituye una de las despedidas más conmovedoras y tristes de todo el repertorio operístico. Estos momentos musicales subrayan la oposición entre la gloria pública del estado y la tragedia privada de los individuos.

Hoy en día, Aída sigue siendo un símbolo de la excelencia operística y una reflexión profunda sobre la fragilidad humana ante los sistemas absolutos. Su éxito internacional se expandió rápidamente tras su estreno, llegando a ciudades como París, Nueva York y Berlín en pocos meses, de ahí que no sea extraño que Maria Callas, Pavarotti o Montserrat Caballé sean parte de las muchas estrellas que han participado en alguna de sus innumerables representaciones. De hecho, en lugares emblemáticos, como el Liceu de Barcelona, ostenta el récord de ser la ópera más representada en toda su historia, lo que demuestra que Aída continúa conmoviendo a audiencias de todas las generaciones.

Marina Abramovic, la gran maestra global del arte performativo, regresa a sus 80 años al Liceu, donde ya presentó en 2023 un anterior espectáculo, como todos sus proyectos, lleno de intensidad, color y exceso físico: The 7 deaths of Marina Callas, donde representaba a la diva de la ópera en siete de sus representaciones.

Ahora la serbia –o antigua yugoslava, como se autodenomina ella– regresa con Balkan Erotic Epic al teatro lírico barcelonés, una coproducción de varias instituciones que, en su presentación, Víctor García de Gomar, director artístico del Liceu, ha tildado de “inclasificable”. “De alguna forma no es una ópera, pero tiene muchos elementos que podrían hablar de una ópera contemporánea”, ha señalado Gomar. “Hay elementos de danza, de música en vivo, performance, tradición, raíz y la vez una gran ruptura con lo anterior”.

Para Gomar, el espectáculo supone “una reflexión en profundidad y constante sobre la obra de la propia Marina Abramovic, que habla sobre el cuerpo, la sexualidad, los límites de la experiencia humana”. “Muestra esta memoria que contiene el propio cuerpo cuando la historia ya ha olvidado su acontecimiento, y es una memoria profunda, subterránea, de lo atávico que tiene el erotismo como una fuerza primigenia”, ha añadido el director artístico, que ha remachado su descripción sentenciando: “Con Balkan Erotic Epic entendemos que el deseo es una energía cósmica y presentada aquí casi como una oración”.

Coproducción con la Factory International de Manchester

Balkan Erotic Epic, que tal como ha destacado García de Gomar, es una coproducción de la Factory International de Manchester –como institución productora original– con el Gran Teatro del Liceu, el Teatro Schiller de Berlín, el Park Avenue Armory de Nueva York y otros organismos, se representará en el Liceu desde el próximo sábado y hasta el viernes 30 de enero en cinco únicas sesiones y en una adaptación desde su formato original de performance duracional.

“A partir de la propuesta de Manchester nos hemos asociado y nos hemos mancomunado desde el principio, incluso antes de ver el propio espectáculo”, ha confesado con entusiasmo Gomar, que también ha desvelado el importante esfuerzo de la directora de escena asistente, Georgine Balk, para aterrizar una obra performativa pensada para grandes centros de arte a un teatro lírico de estructura clásica como es el Liceu.

Para concluir su intervención, Gomar ha destacado que la jornada inaugural ya tiene un 85% de entradas vendidas y el resto de los días (26, 28,29 y 30 de enero), “están con una media del 80% de ocupación”, lo que ha considerado como “un éxito”. Seguidamente ha proclamado que “entre el Tristán [en referencia a Tristán e Isolda, la ópera actualmente en cartel en la que la soprano Lise Davidsen canta por primera vez el papel completo de Isolda] y ahora Marina, los principales focos internacionales están en este momento puestos en Barcelona”.

Una obra de gran carga erótica

La obra, de la que se destaca su fuerte carga erótica, cuando no explícitamente sexual, pretende en palabras de Abramovic, su creadora y directora principal –que además participa en ella bailando en varios momentos de sus largas cuatro horas de duración– “explicar la conexión de los seres humanos con aquellos fenómenos de la naturaleza que no conseguimos comprender con la razón y con los que generalmente hemos intentado conectar a través de la vía genital”.

Así, la artista ha detallado que una de las escenas de Balkan Erotic Epic describe una danza antigua en la que las mujeres de los países de la zona de los Balcanes salían al campo cuando no paraban las lluvias torrenciales: “Se levantaban las faldas y bailaban mostrando sus vaginas para espantar a los dioses de la lluvia”.

Pero, para Abramovic, este espectáculo significa también algo muy personal: la indagación en sus orígenes y en los de su país, que ha reivindicado como “la ya inexistente Yugoslavia”. “La obra se inicia con el funeral de Tito [presidente de la Yugoslavia de la posguerra hasta su muerte], no porque sea un momento divertido sino porque después de él, mi país se convirtió en seis”, ha indicado en referencia a la implosión yugoslava, que generó una terrible guerra civil. “Pero para mí, mi país siempre será esa Yugoslavia que ya no existe”, ha apostillado.

Sin embargo, más allá de las referencias políticas, Abramovic ha querido destacar que Balkan Erotic Epic pretende reflejar el sentir balcánico más allá de las fronteras, incluyendo Bulgaria, Albania, Rumanía, parte de Grecia y de Turquía, Serbia, Montenegro o Macedonia. “Los balcánicos somos gente que siempre sufre: si estamos en nuestro país sufrimos y si lo abandonamos, todavía sufrimos más, así que esta alma angustiada también se refleja en la obra”.

Referencias a la difícil relación con su madre

Otro aspecto de la obra importante para ella hace referencia al personaje que hace el rol de su madre. “Mi madre fue una heroína nacional de la Yugoslavia que salió de la Segunda Guerra Mundial, además de una comunista estricta que siempre se mantuvo firme en sus ideas, por lo que tuve una relación difícil con ella, totalmente carente de muestras de afecto”, ha desvelado.

“Por eso, cuando [la artista performativa hispano-serbia] Maria Stamenković encarna a mi madre y se entrega a sus sentimientos y a todo tipo de pasiones vitales y sexuales, que son cosas que mi madre en vida nunca pudo hacer, experimento una gran liberación”, ha señalado en tono provocador la creadora. 

Finalmente, respecto a la duración del espectáculo –cuatro horas de bailes sin interrupciones– Marina Abramovic ha señalado que la idea es que “los espectadores puedan entrar y salir libremente de la sala para tomar el aire o bajar al bar y luego regresar”. “Sabemos que no es fácil estar cuatro horas mirando un espectáculo que además requiere atención, que puede resultar agotador, por eso hemos propuesto esta solución”, ha puntualizado García de Gomar.

Este también ha advertido, no obstante, que a aquellas personas que acudan a ver Balkan Erotic Epic se les facilitará una funda que impedirá el uso del móvil dentro del recinto “para evitar la captura de imágenes del escenario”. “Si alguien quiere pagar en el bar, tendrá que llevar tarjeta física”, ha puntualizado el director del Liceu para cerrar la rueda de prensa.

Hablar de Lise Davidsen hoy en día es sin duda hablar de una de las sopranos más importantes del momento, y en los registros dramáticos y de la ópera wagneriana seguramente la más importante. El Liceu ya tuvo el pasado año de soprano, casi residente, a Nadine Sierra –que por cierto regresa el 18 de febrero con un recital junto a Ludovic Tézier– la gran lírica de la temporada. Este año suma otro logro al conseguir que Davidsen se atreva en Barcelona, y por primera vez en su carrera, a asumir la totalidad del papel de Isolda en la wagneriana Tristán e Isolda, una ópera tan genial, y revolucionaria en su momento, como excesiva en su duración y por su exigencia para los cantantes.

A sus 38 años, y con poco más de una década en los escenarios, Davidsen se ha visto en el momento adecuado para combinar la energía de su juventud con la madurez técnica y vocal que exige el rol de Isolda para dejar una huella en la historia. Y sin duda ayer dejó un recuerdo para la posteridad en Barcelona. No solo aguantó perfectamente las tres horas y media que dura la obra, sino que lo hizo sin el menor problema para imponer su poderosa voz por encima de la orquesta, algo nada fácil con Wagner.

Esta fuerza sobrada, casi sobrenatural –que bien se refleja en la gran estatura y porte físico de la noruega– le permitió en todo momento manejar con anticipación el fraseo y la gestualización dramática, apropiándose desde el primer momento de todo el protagonismo de la ópera y relegando con su presencia al resto de roles a un segundo plano. Cierto es que en dos de los tres actos, Isolda asume la mayor carga, salvo en los duetos de final del primer acto y mediados del segundo, relegando al tenor responsable de Tristán a lucirse solo en el tercero, reservado para él salvo en el aria final Liebestod. Pero incluso en este postrer acto la soprano lograba brillar por su ausencia, se la echaba de menos.

Una demostración de poder de Davidsen

Así pues, Davidsen ha conseguido el debut de Isolda deseado y en una plaza exigente, pero de relevancia mediática bajo control, una experiencia que le servirá para después viajar al Metropolitan Opera House de Nueva York y exponer su Isolda con mayor seguridad e impacto. De todas formas, cabe destacar que esta propuesta de 2026 se intuye desde el minuto cero orientada a acompañar la demostración de poder de Davidsen, a su mayor gloria.

Esto no es ni bueno ni malo, pero conviene señalar el riesgo de que los montajes con un protagonista tan claro abandonen el sentido colectivo y multidisciplinar de la ópera y se conviertan en un recital. No sucedió así ayer, aunque se acercó a ese abismo y fruto de ello se resintió el conjunto en una obra que, como se ha dicho, se extiende, sumando los descansos, durante casi cinco horas. Afortunadamente, el placer de ver actuar y oír cantar a Lise Davidsen tapó las incomodidades de una escenografía muy irregular por parte de Urs Schönebaum, austera en exceso en el primer acto, que recupera tono en el segundo, con una plataforma giratoria bajo un fondo estrellado donde Tristán e Isolda celebran su amor dando vueltas, simbolizando su estado amoroso por encima de la realidad.

En el tercer acto, un escenario al estilo Juego de Tronos desconcierta un tanto, aunque resulta acertada la gran luna colgante que logra el ambiente crepuscular que acompaña a la agonía de Tristán. Si fue mucho más acertado el vestuario y la iluminación, aunque de nuevo irregular en el sentido de que el montaje de Bárbara Lluch premia en todo momento a la Isolda de Davidsen con espectaculares vestidos y luces cenitales, que logran genialmente convertirla casi en un ser sobrenatural, mientras deja en la penumbra al resto de personajes. Dicen las malas lenguas que la propia Davidsen desechó el montaje que Àlex Ollé realizó en 2017, entonces para la Isolda que perfiló Irene Theorin, que por cierto inicialmente tenía que hacer el papel de Brangäne, la criada de Isolda, pero se cayó por enfermedad.

Secundarios excelentes, personajes errantes

Así, con el montaje actual, secundarios tan relevantes como la mezzo Ekaterina Gubanova en el papel de Brangäne, o el barítono polaco Tomasz Konieczny, en todo momento excelentes en su ejecución vocal, se ven relegados a vagar de un modo un tanto errante por los distintos actos. También el bajo Brindley Sherratt, que interpreta al rey Marke, está excelente, marcando los tiempos dramáticos con su grave y contundente fraseo, y en cierto modo se salva de ser una presencia errática debido a lo concreto de sus intervenciones.

Respecto al tenor en el papel de Tristán, el escogido para la ocasión es el estadounidense Clay Hilley. A pesar de que en los duetos con Davidsen se muestra capaz de llegar a las notas más altas a la par que la noruega, que no es baladí, su potencia vocal de base se antoja en algunos momentos insuficiente. Hillley está técnicamente a la altura, dando a sus entonaciones la adecuada morbidez y dramatismo, sobresaliente en los citados duetos. Y convincente especialmente en el tercer acto. Pero esta limitación en la potencia vocal hace que su lucimiento en él sea menor, sobre todo si se compara con el de su partenaire. También en algunos momentos, la orquesta logra tapar su canto, aumentando la sensación de impotencia.

En cuanto a la conducción y la ejecución orquestal, la directora finlandesa Susanna Mälkki demuestra una gran solvencia frente a la Sinfónica del Liceu, llevando una pieza tan difícil en todo momento en perfecta sincronía con el desarrollo la de parte escénica y lírica, sin perder por ello la exuberancia que exige la ejecución wagneriana. Parecía que Mälkki y Davidsen se entendían con la mirada, una en el escenario y la otra en el foso, a tenor de la alta complicidad entre ambos espacios. Acaso destacar que el resto de cantantes se vieron un poco víctimas de la misma, arrollados por el huracán Davidsen y el entusiasmo orquestal de Mälkki.

Aunque al final, tras escuchar con piel de gallina a Lise Davidsen elevar a los cielos su Liebestod de cierre, la sensación es que todo es para bien, para un resultado memorable. A mayor gloria de la noruega, estos días reina de las Ramblas de Barcelona.

La ABAO y la Bilbao Orkestra Sinfonikoa (BOS) han firmado un acuerdo de colaboración que contempla la participación de la BOS como orquesta principal en las temporadas de ópera de la ABAO. Además, ambas instituciones ofrecerán “descuentos cruzados” para sus públicos. Según han explicado en un comunicado, el acuerdo firmado “consolida y actualiza una relación artística histórica entre ambas instituciones”, al tiempo que “amplía las ventajas” para sus respectivos públicos.

Así, ABAO Bilbao Opera designa a la BOS como orquesta principal de sus temporadas de ópera como reconocimiento a la colaboración continuada que ambas instituciones mantienen desde la primera temporada de la ABAO, en 1953. “Son 75 años de una colaboración que ha permitido la presencia de la BOS en todas las temporadas de ópera organizadas por la asociación”, han destacado, según recoge Europa Press.

En el marco de este acuerdo, la BOS participará como orquesta de la ABAO en tres producciones de ópera en cada temporada, entre “los títulos preparados, coordinados, ejecutados o producidos” por la propia ABAO. Asimismo, “siempre que sea posible”, la ABAO contará también con la BOS como orquesta en los conciertos extraordinarios que organice a lo largo de la temporada.

El acuerdo incluye además “descuentos cruzados” en la compra de entradas, de manera que las personas asociadas de la ABAO podrán beneficiarse de un 10% de descuento en las entradas para cualquiera de los conciertos organizados por la BOS y las personas abonadas de la BOS disfrutarán de un descuento en el mismo porcentaje en las entradas para las representaciones y actividades programadas por la ABAO. Con este acuerdo, ABAO Bilbao Opera y la BOS pretenden reforzar su “compromiso con la música en vivo y con el desarrollo cultural de Bilbao y Bizkaia, dando continuidad a una relación histórica y facilitando el acceso del público a una programación artística de primer nivel”.

Quan Francisco Camps es va encabotar a obrir un gran coliseu operístic a València, dissenyat per Santiago Calatrava, poques famílies de la burgesia autòctona tenien una cultura real en la matèria, com a Viena, París o Nova York. Juan Roig, amo de Mercadona, o els Noguera, clan capdavanter de la classe dominant valenciana, n’eren l’excepció que confirmava la regla. Els nou-rics, amb grans fortunes construïdes al caliu de la pilota urbanística i del formigó, buscaven el seu propi capital cultural en altres latituds. No obstant això, dues dècades després el Palau de les Arts Reina Sofia s’ha consolidat a la ciutat, segons confirmen els comptes anuals de la fundació, i encara el final de la denovena temporada amb un augment cada vegada més notable de la seua popularitat i de les aportacions d’empreses i de mecenes particulars. Els ingressos per vendes d’entrades i abonaments el 2024, últim exercici tancat, van augmentar un 9,33% respecte de l’any anterior.

Qui finança ara com ara l’òpera a València? Primer, per descomptat, l’erari autonòmic. La fundació pública, constituïda pel Consell el 2005, va rebre dels pressupostos de la Generalitat 20,6 milions d’euros per a despeses de funcionament i 700.000 euros en concepte d’inversió; a més d’una subvenció d’un quart de milió per part de la Diputació de València o de 105.000 euros de l’ajuntament de la capital.

No obstant això, el Palau de les Arts també va augmentar els seus ingressos, especialment per venda d’entrades i d’abonaments, amb 4,7 milions d’euros anotats en els seus últims comptes depositats (davant els 4,4 de l’exercici anterior). Els patrocinis i les col·laboracions empresarials van augmentar un 14,51% (en un exercici en què Salvador Navarro, president de la Confederació Empresarial Valenciana fins al seu sonat daltabaix pels enfrontaments amb Carlos Mazón, es va incorporar al patronat de la fundació).

En la llista de les entitats col·laboradores, destaquen diverses constructores especialitzades en obra pública, a més d’altres adjudicatàries i de la firma Broseta Abogados, un dels despatxos de capçalera de la beautiful people i de l’empresariat valencià, que va doblar la seua aportació de 3.636 euros a 8.250 euros. La família Broseta no és aliena al Palau de les Arts. Pablo Broseta, germà del president i conseller delegat del despatx, a més d’alt càrrec del Consell fins a la seua eixida recent, va ser absolt el 2020 per la secció segona de l’Audiència de València en la causa dels patrocinis del Palau de les Arts.

Quatre anys més tard, encapçalava la llista d’empreses col·laboradores de la fundació la constructora Becsa, l’accionista de la qual Gabriel Alberto Batalla Reigada va ser condemnat el 2018 per delicte electoral i falsedat documental, després d’un pacte de conformitat amb la Fiscalia Anticorrupció per a confessar els fets i rebaixar així la pena, en la peça del cas Gürtel del finançament il·legal del PP valencià. La firma també ha sigut una de les més agraciades en el repartiment a dit de contractes d’emergència de la Generalitat per la dana. Tot i ser l’empresa que més desemborsava, Becsa va reduir en quasi 3.000 euros la seua aportació a la fundació.

Pavasal, una altra gran beneficiària dels contractes d’emergència de la dana i que va injectar un total de 240.000 euros en la caixa B del PP de València (tal com va acreditar la sentència de la peça separada A del cas Taula), va augmentar de 20.573 euros a 24.223 euros la seua aportació a l’òpera. Per davall, va quedar Eulen, coneguda adjudicatària de serveis en els àmbits de neteja, seguretat o residències de persones majors. La Fundació Gesmed, una altra firma especialitzada en residències, va mantindre intacta la seua aportació de 15.000 euros, igual que Olivares Consultores Inmobiliarios, de Mario Olivares, amb 6.308 euros. La constructora CYES hi va entrar el 2024 com a entitat col·laboradora, amb 17.343 euros, igual que Pal-Art, una empresa de servei d’àpats, amb 1.563 euros.

Augmenten mecenes i donacions particulars

Tanmateix, la fundació també va passar un altre cassó mitjançant el Cercle de Mecenatge les Arts, creat el 2022 i alimentat econòmicament per fundacions empresarials de l’Ibex-35, mecenes i donacions particulars que els comptes no detallen. La Fundació ACS va mantindre fixa la seua aportació de 60.000 euros anuals mentre que la Fundació La Caixa la va reduir de 40.908 euros el 2023 a 19.545 euros l’any següent. Per part seua, la Fundació Iberdrola es va esborrar del mecenatge i va abaixar a zero la seua aportació de 6.000 euros el 2023. El Palau de les Arts va ingressar 70.336 euros del patrocini de Telefónica el 2024, que l’exercici anterior li havia reportat 66.145 euros.

El Club de Mecenatge ofereix diverses tarifes (des d’uns modestos 135 euros anuals dels amics de la casa fins a 5.000 euros dels grans mecenes), amb les consegüents desgravacions fiscals. Els mecenes, segons els comptes anuals de la fundació, van disparar la seua aportació: de 31.972 euros el 2023 a 56.074 euros el 2024. També van créixer les donacions particulars, que van passar de 31.145 euros a 67.865 euros. Els comptes destaquen l’“esforç” de la fundació per a “aconseguir més suports privats”, que van augmentar un 14,51%.

També va ser un any de canvis a l’interior de l’edifici concebut per Calatrava, amb l’entapissat de les butaques de la Sala Principal i la substitució dels seus laterals (per import de 558.193 euros), i la compra de focus mòbils led (354.518 euros) i d’un sistema de xarxes i elements dissuasius làser per a ocells (224.780 euros). En decorat, vestuari i attrezzo de produccions estrenades el 2024, la fundació va gastar 309.055 euros.

La remuneració del director artístic: 137.563 euros

El Palau de les Arts es va deixar 2,4 milions d’euros (una mica menys que els 2,6 milions del 2023) en compres, producció i contractació artística, de direcció musical, repartiment i propietat intel·lectual. En despeses de personal, va apujar de 16,8 milions a 17 milions el 2024. L’ens cultural té tres càrrecs d’alta direcció, després del cessament del director adjunt d’Optimització de Recursos. El director artístic, Jesús Iglesias, va percebre una remuneració total (incloent-hi despeses de manutenció i quilometratge) de 137.563 euros, per davall del sou de 156.864 euros (sense comptar indemnització per “estada”) que va arribar a cobrar en la seua etapa inicial la primera intendent i directora artística, Helga Schmidt, morta el 2019. El director general, Jorge Culla, va cobrar 90.706 euros.

Els comptes també inclouen les produccions artístiques del 2025, amb costos incorreguts en l’exercici anterior. El balanç detalla els imports de l’òpera Dialogues des carmélites, estrenada en Les Arts el 23 de gener passat (250.833 euros), a més de 21.862 euros de l’obra Roberto Devereux i 14.122 euros per Gianni Schicchi, estrenades el 4 de juny i el 25 d’abril de 2025, respectivament.

Cuando Francisco Camps se empecinó en abrir un gran coliseo operístico en València, diseñado por Santiago Calatrava, pocas familias de la burguesía autóctona tenían una cultura real en la materia, como en Viena, París o Nueva York. Juan Roig, dueño de Mercadona, o los Noguera, señero clan de la clase dominante valenciana, eran la excepción que confirmaba la regla. Los nuevos ricos, con grandes fortunas construidas al calor del pelotazo urbanístico y del hormigón, buscaban su propio capital cultural en otras latitudes. Sin embargo, dos décadas después el Palau de les Arts Reina Sofía se ha consolidado en la ciudad, según confirman las cuentas anuales de la fundación, y encara el final de su decimonovena temporada con un aumento cada vez más notable de su popularidad y de las aportaciones de empresas y de mecenas particulares. Los ingresos por ventas de entradas y abonos en 2024, último ejercicio cerrado, aumentaron un 9,33% respecto al año anterior.

¿Quién financia hoy por hoy la ópera en València? Primero, por supuesto, el erario autonómico. La fundación pública, constituida por el Consell en 2005, recibió de los presupuestos de la Generalitat 20,6 millones de euros para gastos de funcionamiento y 700.000 euros en concepto de inversión; además de una subvención de un cuarto de millón por parte de la Diputación de Valencia o de 105.000 euros del ayuntamiento de la capital.

Sin embargo, el Palau de les Arts también aumentó sus ingresos, especialmente por venta de entradas y de abonos, con 4,7 millones de euros anotados en sus últimas cuentas depositadas (frente a los 4,4 del ejercicio anterior). Los patrocinios y las colaboraciones empresariales, aumentaron un 14,51% (en un ejercicio en el que Salvador Navarro, presidente de la Confederación Empresarial Valenciana hasta su sonado descalabro por los enfrentamientos con Carlos Mazón, se incorporó al patronato de la fundación).

En la lista de entidades colaboradoras, destacan varias constructoras especializadas en obra pública, además de otras adjudicatarias y de la firma Broseta Abogados, uno de los despachos de cabecera de la beautiful people y del empresariado valenciano, que disparó su aportación de 3.636 euros a 8.250 euros. La familia Broseta no es ajena al Palau de les Arts. Pablo Broseta, hermano del presidente y consejero delegado del despacho, además de alto cargo del Consell hasta su reciente salida, fue absuelto en 2020 por la sección segunda de la Audiencia de Valencia en la causa de los patrocinios del Palau de les Arts.

Cuatro años más tarde, encabezaba la lista de empresas colaboradoras de la fundación la constructora Becsa, cuyo accionista Gabriel Alberto Batalla Reigada fue condenado en 2018 por delito electoral y falsedad documental, tras un pacto de conformidad con la Fiscalía Anticorrupción para confesar los hechos y rebajar así la pena, en la pieza del 'caso Gürtel' de la financiación ilegal del PP valenciano. La firma también ha sido una de las más agraciadas en el reparto a dedo de contratos de emergencia de la Generalitat por la dana. Aun siendo la empresa que más desembolsaba, Becsa redujo en casi 3.000 euros su aportación a la fundación.

Pavasal, otra gran beneficiaria de los contratos de emergencia de la dana y que inyectó un total de 240.000 euros en la 'caja B' del PP de València (tal como acreditó la sentencia de la pieza separada A del 'caso Taula'), aumentó de 20.573 euros a 24.223 euros su aportación a la ópera. Por debajo, quedó Eulen, conocida adjudicataria de servicios en los ámbitos de limpieza, seguridad o residencias de personas mayores. La Fundación Gesmed, otra firma especializada en residencias, mantuvo intacta su aportación de 15.000 euros, al igual que Olivares Consultores Inmobiliarios, de Mario Olivares, con 6.308 euros. La constructora CYES entró en 2024 como entidad colaboradora, con 17.343 euros, al igual que Pal-Art, una empresa de catering, con 1.563 euros.

Aumentan mecenas y donaciones particulares

Sin embargo, la fundación también pasó otro cazo mediante el Círculo de Mecenazgo Les Arts, creado en 2022 y alimentado económicamente por fundaciones empresariales del Ibex 35, mecenas y donaciones particulares que las cuentas no detallan. La Fundación ACS mantuvo fija su aportación de 60.000 euros anuales mientras que la Fundación La Caixa redujo de 40.908 euros en 2023 a 19.545 euros al año siguiente. Por su parte, la Fundación Iberdrola se borró del mecenazgo y bajó a cero su aportación de 6.000 euros en 2023. El Palau de les Arts ingresó 70.336 euros del patrocinio de Telefónica en 2024, que el ejercicio anterior le había reportado 66.145 euros.

El Club de Mecenazgo ofrece varias tarifas (desde unos modestos 135 euros anuales de los amigos de la casa hasta los 5.000 euros de los grandes mecenas), con sus consecuentes desgravaciones fiscales. Los mecenas, según las cuentas anuales de la fundación, dispararon su aportación: de 31.972 euros en 2023 a 56.074 euros en 2024. También crecieron las donaciones particulares, que pasaron de 31.145 euros a 67.865 euros. Las cuentas destacan el “esfuerzo” de la fundación para “conseguir más apoyos privados”, que aumentaron un 14,51%.

También fue un año de cambios en el interior del edificio concebido por Calatrava, con el tapizado de las butacas de la Sala Principal y la sustitución de sus laterales (por importe de 558.193 euros), y la compra de focos móviles led (354.518 euros) y de un sistema de redes y disuasores láser para aves (224.780 euros). En decorado, vestuario y utilería de producciones estrenadas en 2024, la fundación gastó 309.055 euros.

La remuneración del director artístico: 137.563 euros

El Palau de les Arts se dejó 2,4 millones de euros (algo menos que los 2,6 millones de 2023) en compras, producción y contratación artística, de dirección musical, reparto y propiedad intelectual. En gastos de personal, subió de 16,8 millones a 17 millones en 2024. El ente cultural cuenta con tres cargos de alta dirección, tras el cese del director adjunto de Optimización de Recursos. El director artístico, Jesús Iglesias, percibió una remuneración total (incluyendo gastos de manutención y kilometraje) de 137.563 euros, por debajo del sueldo de 156.864 euros (sin contar indemnización por “estancia”) que llegó a cobrar en su etapa inicial la primera intendente y director artística, Helga Schmidt, fallecida en 2019. El director general, Jorge Culla, cobró 90.706 euros.

Las cuentas también incluyen las producciones artísticas de 2025, con costes incurridos en el ejercicio anterior. El balance detalla los importes de la ópera Dialogues des Carmélites, estrenada en Les Arts el pasado 23 de enero (250.833 euros), además de 21.862 euros de la obra Roberto Devereux y 14.122 euros por Gianni Schicchi, estrenadas el 4 de junio y el 25 de abril de 2025, respectivamente.

Es una de las mujeres más relevantes de la cultura valenciana y recibió reconocimiento en vida, con una extensa producción que se cuenta en más de 300 piezas registradas con su nombre en la Sociedad General de Autores (SGAE) y que tuvo la dificultad de darse en sus comienzos en pleno franquismo, en el que el mundo musical era masculino, con lo que desmontó barreras que abrirían camino a las siguientes generaciones. Hablamos de Matilde Salvador, compositora que es objeto de una exposición en el Museu Valencià de la Il·lustració i la Modernitat (MUVIM).

Los inicios de Matilde Salvador: pionera y censura

Matilde Salvador nació en el seno de una familia musical en Castellón de la plana en 1918, hija de un violinista y de una pintora, que fue criada por su tía, pianista, Joaquina Segarra, que tendría una fuerte influencia en una composición que comenzó temprana, con su primera pieza firmada a los 13 años con lo que demostró su gran talento.

‘Com és la lluna’ fue su primera canción para seis voces mixtas con tan solo 15 años, y tres años después compuso la que fue su primera pieza para piano y voz, ‘Cuentan que la rosa’, a la misma edad, 18 años, a la que obtenía el título en el Conservatorio de Castellón, donde estudió composición junto a Vicente Asencio, que más tarde se convertiría en su esposo.

Todo ello en un contexto musical en el que las mujeres tenían un papel secundario y muy reducido, y en el que Matilde Salvador se fue abriendo camino, con el Título Superior de Música en 1947 que fue solo el comienzo de una prolífica trayectoria que fue pionera, no solo por el hecho de ser mujer, sino también por componer en valenciano, en plena dictadura.

Salvador fue una firme defensora de su lengua y de su cultura autóctona, como se aprecia en su obra, siendo la compositora de la ópera ‘La Filla del Rei Barbut’, que fue objeto de censura y que solo permitió una representación con marionetas en el Teatro Principal de Castellón en 1943. Una obra escrita en valenciano, y que además se basaba en la mitología de su ciudad natal, adaptando ‘Tombatossals’ de Josep Pasqual Tirado.

La composición ligada a su ciudad de origen no se queda ahí, pues esta pieza sería reconocida en 1987, casi cuatro décadas después, en el himno oficial de la localidad, al convertirse en la ‘Marxa de la Ciutat de Castelló’.

La primera mujer en estrenar una ópera en el Liceu

Sin embargo, su mayor logro fue el de ser la primera mujer en estrenar una ópera en El Liceo de Barcelona, y siendo la única que lo había conseguido hasta marzo de 2023, cuando se presentó 'Alexina B'. de Raquel García-Tomás. Fue en 1974, cuando Matilde Salvador estrenó ‘Vinatea’, que adaptaba un episodio de la Crónica de Pere el Cerimoniós, con texto de Xavier Casp.

Su producción musical abarcó mucho más, con hasta 300 piezas firmadas por ella, donde se encuentran operas, ballets, música coral, teatro y canciones para concierto, siendo uno de sus aspectos más destacados la unión de poesía y voz, como un estilo personal y expresivo, donde musicó lírica de Bernat Artola, Salvador Espriu, así como adaptó textos de Lope de Vega, Miguel de Cervantes, Carmen Conde o Federico García Lorca. Obra que interpretaron artistas como Montserrat Caballé, Josep Iturbi o Carme Bustamante.

Matilde Salvador ejerció también como pianista de su propia obra, así como de docente en el Conservatorio y crítica musical en prensa, y cultivó otra faceta artística la pintura naif sobre vidrio, que inició de manera autodidactica desde la década de los 1980. Fue reconocida su labor en vida, con premios como el Joaquín Rodrigo de composición coral o el Joan Senent, y siendo nombrada hija predilecta de Castellón, hija adoptiva de Valencia, con distinción de mérito cultural de la Generalitat Valenciana o la Creu de Sant Jordi.

Estos aspectos de su vida y obra se pueden apreciar en la exposición “Matilde Salvador. Extraordinària i a contracorrent” en el Museu Valencià de la Il·lustració i la Modernitat (MUVIM) hasta enero de 2026, gracias a material propio donado al archivo del Institut Valencià de Cultura tras su fallecimiento en 2007 por un fallo cardiaco a punto de cumplir 90 años.

A los españoles nos encanta que los extranjeros nos expliquen quiénes somos. Fíjense en cuantísimo hispanista habla inglés y cómo la mitad de nuestro folclore más hondo e intransferible se ha inventado de los Pirineos para arriba. Del país del cruasán y la baguete (si jugamos a los tópicos, jugamos todos) vino Prosper Mérimée a darse una vuelta por los arrabales patrios. Los viajeros románticos tendrán su halo de prestigio, pero cuesta distinguirlos de esos nómadas digitales que se mudan a Bali a la búsqueda del contenido.

“Estoy ya de regreso en Madrid tras haber recorrido durante varios meses, y en todos los sentidos, Andalucía, esa clásica tierra de ladrones sin encontrar a uno solo. Casi siento vergüenza”, confesaba por carta a algún amigote. “Me hallaba dispuesto a ser atacado por bandoleros, no para defenderme sino para hablar con ellos y preguntarles muy cortésmente sobre su estilo de vida. Al mirar mi traje, gastado en los codos, y mi escaso equipaje, me pesa no haber visto a estos señores. La pérdida de un ligero maletín no hubiera sido un precio demasiado alto por el placer de conocerles”. Hay que ser cretino.

En 1845, don Próspero (permítanme la confianza) reconcentró su erudición sobre lo andaluz en una novelita llamada Carmen, sobre la que Georges Bizet acabaría componiendo su famosa ópera estrenada treinta años después. En el siglo XIX, todo exotismo es poco; y los intelectuales europeos sacaban billetes para España, donde hay tantas rarezas como en Oriente (y un grado de civilización tan cuestionable como allí) pero queda más cerca. La localización peculiar no era ninguna novedad: Mozart había ubicado El rapto del serrallo en las costas berberiscas y a Hamlet las cosas no le huelen a podrido en el Támesis, sino en Dinamarca. Tradicionalmente, mandar la acción a tierras lejanas no era más que una treta para evitar problemas. Hay aristócratas canallas, pero no son los nuestros: ¡estos llevan turbante!

En cambio, en esa efervescencia de los nacionalismos que fue el siglo XIX, los compositores se ponen intensitos: quieren retratar el alma de los pueblos y el genio de las razas en compás de tres por cuatro. “La música de Carmen me parece perfecta. Es malvada, refinada, fatalista: a pesar de ello, sigue siendo popular, porque posee el refinamiento de una raza, no del individuo. Posee todo aquello que es propio de las regiones cálidas: la sequedad del aire, su transparencia”, dejó escrito Nietzsche y reproduce el programa de mano. “Envidio a Bizet por haber tenido el coraje de expresar esa sensibilidad, que hasta hoy no había poseído un lenguaje en la música culta de Europa: el coraje de esta sensibilidad del sur, más bronceada, más ardiente”, constata.

Como otros compositores, Bizet descubrió estas intimidades extranjeras por correspondencia. Miren, el francés no transcribió la célebre habanera con la que se presenta la protagonista tras escucharla en un corral de Triana: le bastó con cambiar los acentos de una dancilla cubana titulada El arreglito, compuesta por Sebastián Iradier, que tampoco era de Camagüey, sino de Álava. Pero ya les digo: Puccini hizo lo mismo cuando le tocó escribir a lo asiático. Denme usted unos discos, que ya les capto yo la medida del espíritu a los japoneses.

Intentemos sortear por un momento el asunto de los topicazos (“el amor es como un gitanillo que nunca conoció la ley”, manda narices) para sintetizar el argumento. En Sevilla, un destacamento militar protege la Real Fábrica de Tabacos: el ambiente está cargado de la espesa sensualidad sureña, que pasa del galanteo a los navajazos en un santiamén. Una cigarrera destaca entre todas, “voilà la Carmencita”, por quien suspiran propios y ajenos. “¿Cuándo nos amarás?”, pregunta la milicia. “Si me amas, no te amaré; pero si te amo… ten cuidado”. En el retén, el brigadier don José recibe una carta de su madre: la mujer añora a su chiquillo. Le pide que se comporte, que gane un ascenso y que, al promocionar, escoja un destino más cerca de su anciana progenitora, que vive en Navarra. La carta se la lleva Micaela, que hace de “personaje femenino noble y bueno”, un indispensable en la ópera romántica.

El traslado tendrá que esperar, porque se desata una pelea a cuchillazos en el interior de la fábrica. ¿El motivo? Bragueta u honor, que para el caso es lo mismo. Detienen a Carmen, autora del tajo, que logrará manipular a don José para que la libere. “Sé que estás enamorado de mí”. El soldadito cae en el embrujo, que le cuesta un mes de talego y una degradación. Pasado este tiempo, la pareja se reencuentra en la taberna de Lilas Pastias (el típico nombre de garito del barrio de la Macarena), adonde nuestra gitana ha ido a “bailar la seguiriya y beber la manzanilla”. Allí seduce nuevamente a don José, manipulándolo para que deserte y la acompañe en su vida errante. El tipo vuelve a caer: la vida de bandolero, la vida mejor. La cosa, claro, no tarda en torcerse. José —al que, seamos francos, nuestra protagonista le ha arruinado la vida— se convierte en un maníaco celoso, molesta afición si eres el novio de una señora que utiliza sus encantos para sacar ventaja de cuanto hombre haya de Despeñaperros para abajo.

El tercero en discordia no tarda en llegar: Escamillo, torero de Granada y favorito de la afición. Galantería va, bronca viene, el desenlace llega con otra misiva materna, venida de manos de la amorosa Micaela: la doña está por morirse, así que ahora o nunca. José intenta explicar a Carmen la gravedad de la situación. Ella le espeta que si se marcha no se moleste en volver. De fondo, suena la cancioncita de Escamillo. Finalmente, don José regresa. Carmen, que ahora forma parte de la troupe toreril, y a la que los naipes le han dicho que si sigue con el dichoso cabo la muerte les aguarda a ambos, lo manda a hacer puñetas. Él, que ha perdido a su madre y no se le conocen hermanas, no encuentra motivos para ser feminista, así que la mata.

Anoche, el Teatro Real estrenó una versión de Carmen con montaje de Damiano Michieletto y dirección de Eun Sun Kim. La escenografía sitúa la acción en un ambiente acalorado, donde la luz cae pesadamente, como grumosa. La propuesta, por momentos, recuerda a aquella de Calixto Bieito, en la que la “ópera comique” se transformaba en un drama fronterizo protagonizado por narcos de baja estofa. Digo que recuerda porque esta versión está descafeinada. Al convertir al coro en una masa indiferenciada (no hay soldados, los grupis de los toreros son indistinguibles de las cigarreras, o de los parroquianos del tugurio de Pastias) la opresión sexual, militar y fabril que da contexto a la ópera desaparece (“os seguiremos, cigarreras, para murmuraros palabras de amor”, canta el retén al comienzo de la ópera).

Las localizaciones, decididamente precarias y cañís, refuerzan torpemente lo estereotípico del libreto y la música, ¡como si hiciera falta! A Escamillo, el seductor, nos lo dan convertido en un hortera vestido amarillo al que le llevan las banderillas en una bolsa de palos de golf. Con esas pintas, ¿quién lo cambiaría por ningún amante? La taberna es un prostíbulo de carretera; los sevillanos, figurantes de cine quinqui dispuestos a mostrar su devoción por el diestro de turno dejándose torear a golpes de chaqueta. También resultan innecesarios los añadidos destinados a subrayar los significados de la música: quizás, el motivo de la fatalidad (un soniquete que se repite cada vez que se preludia el desenlace de la obra) no necesitaba los continuos cameos de una señora enlutada y con mantilla para que lo entendiéramos.

La falta de tensión, me temo, tampoco se arregló desde el foso. Eun Sun Kim nos ofreció una versión destemplada de la partitura, que terminó por desarticular los momentos de tensión ralentizando los tiempos o desproveyéndolos del vigor necesario para hacerlos creíbles. Las discusiones entre los protagonistas sonaron deslavazadas, el fervor taurino, funcionarial y el jaleo de la multitud (ahora militares, ahora paisanos; siempre indistinguibles) sin fuste.

En el capítulo de voces, me gustó Aigul Akhmetshina, que canta con una voz grande y matizada, capaz de unos piani muy hermosos y con una plasticidad admirable, muy ajustada a la volubilidad de su personaje. También Adriana González (una de las grandes ovacionadas de la noche), que hizo su Micaela con tanta calidez y belleza que podríamos olvidarnos de que la hayan caracterizado como una beatona sin sal dispuesta a preguntarte si tienes un minuto para hablarte del salvador.

Me gustó la primera comparecencia de Lucas Meachem como Escamillo, sobre todo por la alternancia de dinámicas: la idea de un “toreador” más frívolo que rígido me parece interesante. Luego, creo que se desdibujó. Tristemente, el don José de Charles Castronovo es uno de los grandes defectos de la función: donde debiera haber pasión hay gritos; donde dudas, torpeza. Canta nasal y estrangulado y todo lo hace inverosímil.

Muy bien el coro, como acostumbra, y los Pequeños cantores de la Orcam, para los que esta propuesta reserva episodios muy simpáticos. Bien también el resto de papeles menores del elenco: David Lagares, Toni Marsol (que comenzó un tanto entrecortado), Natalia Labourdette, Marie-Claude Chappuis, Lluís Calvet y Mikeldi Atxalandabaso, viejo conocido del público del Real. No sé cuántas Cármenes llevaré en los oídos, pero reconozco que cada vez se me hace más cuesta arriba la operita de marras. Ayer reparé en un incordio del que no me acordaba. ¿Saben qué grita el público cuando el matador liquida al toro? “Victoria”. Very well fandango, claro que sí.

Es la sexta vez que Mario Gas, para quien sobran las presentaciones en el mundo del teatro y la escenografía, monta su visión de L'elisir d'amore de Gaetano Donizetti –ópera para la cual también sobran las presentaciones, pues está entre las cinco más representadas de la historia del género– en el Liceu. Si bien el montaje fue pensado originalmente para el teatre Grec en 1983, posteriormente viajó al cabo de diez años al Festival de Perelada y de ahí, en 1998, al teatro lírico barcelonés, donde se repuso en 2005, 2012, 2013 y 2018.

De nuevo el escenógrafo Barcelonés triunfa en su ciudad con esta versión actualizada en lo ambiental, que no en lo musical, para dar el salto escénico desde la Toscana del primer tercio del siglo XIX a la Italia musoliniana de los años 30, en especial para situar a uno de los personajes clave de la trama, el sargento Belcore, que pasa así a representar el poder fáctico del momento. Aunque esta actualización no tiene en realidad ninguna intencionalidad crítica o política, pues se trata de una ópera bufa donde el enredo y la comicidad, sostenida por un frenético ritmo musical y unos coros rotundos, define el sentido de la trama.

Sí destaca el acierto de situar un único escenario estático, una plaza de pueblo con farolas, estanco, quiosco y una pensión, sobre el que pivotan los dos actos de la obra, de algo más de dos horas de duración, un mérito de Leo Castaldi, que ha sido el encargado de la reposición. También es reseñable el trabajo de vestuario de Marcelo Grande para dar un aire –tanto al quinteto protagonista como al nutrido coro– que recuerda al Novecento de Bertolucci, fascistas incluidos. El conjunto de escenografía y vestuario ha operado de este modo como matriz perfecta para el desarrollo de los enredos de amor de esta divertida obra que Donizetti compuso en 1832 en apenas seis semanas.

Desencuadre y exceso de decibelios desde el foso

De la dirección musical de la orquesta se encargó Diego Matheuz, director venezolano paisano de Gustavo Dudamel –ambos nacidos en Barquisimeto– y discípulo como él del Conservatorio Jacinto Lara. Aunque en líneas generales la música acompañaba los desarrollos escénicos y vocales con acierto, en ocasiones pareció llegar tarde a los cambios de escena, y sobre todo cuando estas demandaban la presencia coral, algo muy frecuente en L'elisir d'amore, dio la sensación de estar varios decibelios por encima de las voces del escenario, exponiendo a los solistas a una sensación de insuficiencia vocal algo injusta, en especial en el caso del tenor Filipe Manu, que tuvo que sustituir a última hora al mexicano Javier Camarena –la gran estrella de esta reposición y un especialista en Donizetti– por indisposición vocal.

Manu estuvo correcto en el papel de Nemorino, con buen desarrollo técnico y controlando el a veces frenético ritmo de las escenas. Tal vez el suyo sea el rol más exigido de los cinco papeles principales junto a Adina, aunque siempre dio la sensación quedarse corto en potencia vocal, lo que le restó una cierta capacidad de transmitir con veracidad la frustración de su personaje. Así, quedó algo alejado de la emoción en el aria Una furtiva lagrima, que siempre es una oportunidad para lucirse, pues acaso sea con Nessun dorma de Turandot el aria masculina más célebre del mundo operístico. No obstante, su capacidad interpretativa, su agilidad en el escenario y su vis cómica fueron notables.

En cambio, la soprano barcelonesa Serena Sáenz fue la gran triunfadora de la noche con su poderosa Adina, un personaje entre cínico y tierno que derrocha canto lírico, coloratura y en algunos momentos sobreagudos exigentes que Sáenz cubrió con facilidad, soltura y una brillantez que denotaba que va sobrada de voz para el papel. Maravillosa. Además, repartió encanto por el escenario con una interpretación trepidante y llena de tics cómicos. Al final se ganó el gran aplauso del público.

Y no menos apoteósico fue el triunfo del veterano barítono Ambrogio Maestri en el papel del doctor Dulcamara, un estafador simpático y amoral que nos recuerda que las esquinas que definen la condición humana no suelen marcar ángulos rectos, ni por extensión ningún tipo de ángulo. Maestri clavó el Dulcamara de Gas, al que ya había dado vida en 2013, y lo hizo con simpatía, muecas socarronas y adaptando el canto a la comicidad del argumento. De hecho, fue su Ei corregge ogni difetto, la célebre aria donde se describen los poderes del supuesto elixir amoroso que vende Dulcamara, el momento más aplaudido.

Al final, la representación se cerró con Maestri apareciendo desde el patio de butacas, repartiendo botellitas de su elixir entre el público y repitiendo Ei corregge... mientras el público, entusiasmado, acompañaba con las palmas como si aquello fuera la Marcha Radetzky en el Concierto de Año Nuevo en Viena. Finalmente, destacar al barítono británico Huw Montague Rendall, que resolvió un sargento fascista Belcore fanfarrón y bien trazado, acompañado de su bella voz, que hizo convincente. Y también a Anna Farrés y su Giannetta, la amiga de Adina, que cumplió sobradamente.

El mundo del cine ha encontrado en la última década un gran tirón en las películas biopic sobre diferentes personalidades de la música, un género que no es nuevo, pero que ha revitalizado en los últimos años debido a la falta de ideas en Hollywood, y que ahora toca también a la industria cinematográfica española con un proyecto ya en marcha.

Se trata de un largometraje que contará aspectos de la vida de la icónica soprano catalana Montserrat Caballé, que será interpretada por dos diferentes actrices también cada una representando diferentes momentos de su biografía: su infancia y juventud en la posguerra y su vuelta a Barcelona en los 1990 convertida en artista consagrada.

Lo que se sabe del biopic sobre Montserrat Caballé

Así, el proyecto del biopic sobre Montserrat Caballé estará dirigido por Patricia Ortega, conocida por ‘Mamcruz’ y ‘9 Lunas’, producida por Producida por Oriol Marcos, Olmo Figueredo González-Quevedo, Carlos Rosado Sibón y Kevin Iglesias, con la participación de 3Cat y el apoyo institucional del ICEC, el ICAA y el programa europeo Media Europa Creativa.

Filmax será la distribuidora de una película sobre Montserrat Caballé de la que no hay una fecha de estreno en el momento en el que se lleva su rodaje entre Bilbao, en el espacio Punta Zorroza donde se han reproducido algunos escenarios, así como Barcelona, donde se sitúan algunas localizaciones reales como el Liceu.

Dos actrices darán vida a Montserrat Caballé

Uno de los detalles que más han trascendido sobre este nuevo biopic es que la soprano española será interpretada por dos actrices como son Begoña Alberdi y Ana Saavedra, cada una de las cuales dará vida a una etapa diferente de la artista.

Así, Alberdi será la que interpretará a la Montserrat Caballé más adulta, en ese momento álgido de los 90, mientras Saavedra será la cantante en su adolescencia en la posguerra, donde creció en el seno de una familia humilde de padre tarraconense y madre valenciana, que le enseñó nociones de solfeo básico.

A los once años ingresó en el Conservatorio Superior de Música del Liceo de Barcelona con una beca, para luego hacerlo con el apoyo de la familia Bertrand i Mata, que fueron sus primeros mecenas, lo que la llevaría a pisar el escenario por primera vez en el Teatro Fortuny de Reus siendo protagonista de ‘La serva padrona’ de Giovanni Battista Pergolesi.

Esta juventud y primeros pasos en una familia modesta de Barcelona en la posguerra será uno de los momentos vitales que cubrirá este biopic, que se unirá junto a su plenitud profesional en el año 1991, cuando actuó en el Gran Teatre del Liceu ya como una artista consagrada y una diva mundial, reconocida por la misma Maria Callas, que dijo que solo ella podía sucederla.

El reparto del biopic de Montserrat Caballé lo completarán nombres como Núria Prims, Mercè Arànega, David Bages, Carles Francino, Marina Comas, Pep Pla y Pep Munné, entre otros.

“Al terminar la función hubo un concierto de silbidos y abucheos. Bartók estaba presente, sentado en el auditorio […]. El alboroto fue tan ensordecedor que tuvimos que bajar el telón. Sin embargo, nos envalentonamos y salimos a saludar, momento en el que volvieron a silbarnos violentamente. Es posible que hubiera algunos bravos aislados, pero quedaron sepultados bajo el tumulto”. La crónica la firma una fuente privilegiada: el director húngaro Eugen Szenkár, responsable del estreno de El mandarín maravilloso en la Ópera de Colonia. Fue en 1926 y la cosa aún podía empeorar. Al día siguiente, Szenkár recibió una llamada: el alcalde (el mismísimo Konrad Adenauer) lo convocaba a su despacho para comunicarle que las funciones programadas de aquella pantomima acababan de ser canceladas. En su ciudad no había lugar para semejante obscenidad.

El pasado domingo, el Teatro Real de Madrid estrenó un programa triple compuesto por obras de Béla Bartók. Dos (la mentada y El castillo de Barbazul) pertenecen a su trío de obras escénicas. La tercera, que hace de ligazón, es una pieza sinfónica: el primer movimiento de la Música para cuerdas, percusión y celesta (1936). Si la premiere del Mandarín les parece calamitosa, no crean que Barbazul lo tuvo más fácil. Cuando el compositor trató de estrenarla en 1911 se topó con el inesperado veredicto de la comisión que debía enjuiciarla: la ópera les parecía “irrepresentable”. Finalmente, logró estrenarse en 1918 sin demasiado éxito y anduvo por el mundo sin pena ni gloria hasta que, ya en los años 50, le llegó la fama.

Se alza el telón. En un escenario casi vacío se amontonan basuras variopintas. En un extremo, una cabina de teléfono pintarrajeada. Del otro, un bosquecillo de troncos desnudos. Entre ellos camina un joven que, acercándose al borde de la escena, declama hacia el público. “Nos miramos, contamos la historia, ¿quién sabe de dónde viene? Oigámosla, aunque nos llene de pavor, señoras y señores”. En la orquesta se desata un maremágnum urbano: sobre un soniquete obstinado, los metales imitan el ir y venir de los coches, que hacen sonar impertinentemente sus bocinas. Las flautas suben y bajan por una escala frenética; la percusión, enardecida, repiquetea a contratiempo. Se hace un silencio brevísimo y por los costados entran tres hombres que rondan a una muchacha, a quien fuerzan a bailar para atraer clientes. Llegan los primeros candidatos, que son despachados por los proxenetas.

El mandarín no es una ópera, sino un “ballet pantomima”, de modo que los personajes son dibujados por la orquesta. Los “chulos” los hacen las violas, las danzas de la chica las reproduce el clarinete, el primer cliente un trombón burlón; el segundo, un tímido oboe. Inesperadamente, un mandarín entra en escena en un movimiento “maestoso”: los metales hacen gesto descendente y las cuerdas parecen temblar. Ha llegado la víctima perfecta, un oriental rico al que desplumarán a gusto.

Hay algo bondadoso en este personaje, que, en el frenesí que se dispara en la orquesta, terminará abrazando tiernamente a la muchacha. De pronto, los villanos se lanzan sobre él y tratan de asesinarlo. Lo apuñalan, lo asfixian, lo cuelgan del gancho de una lámpara, pero el mandarín resiste. El murmullo del coro acompaña su agonía. “El cuerpo del mandarín comienza a brillar con una luz azul verdosa”, dice la partitura. La música es terrible. Finalmente, tras una progresión insoportablemente agudizada por un trémolo, la orquesta comienza a boquear y el protagonista muere.

Sobre las tablas del Real, ya les decía, no hay sedas ni paisajes urbanos, más bien un arrabal despeluchado y unos personajes vestidos de cualquier manera. La propuesta de Christof Loy es de un minimalismo sucio, que pretende reducir los elementos escénicos en pro de las capacidades de la orquesta y de la potencia de la música. Esta intención admirable tiene, sin embargo, algunos problemas. El primero es que se antoja, en ciertos momentos, perezosa. Con esos mimbres, uno podría representar una docena de óperas sin que el minimalismo se resintiera.

También, que la violencia de la música combina pobremente con el patetismo de la puesta en escena, mediante el cual todo simbolismo es arrastrado hacia una tediosa literalidad. Este defecto es más notable en la primera parte del espectáculo, en el que los incansables bailarines actúan desde el primer compás con un ímpetu tan explícito que el enésimo intento de asesinato del mandarín ya nos pilla anestesiados. Todo ello sin mencionar las trilladas referencias a la piedad (él, con una puñalada en el costado, reposando sobre las rodillas de ella, etcétera) que, aunque hermosas, nos las traemos sabidas de casa.

El comienzo de El castillo de Barbazul comienza, de nuevo, con el mismo prólogo. En realidad, le pertenece a esta ópera, y El mandarín lo ha tomado de prestado. Es el mismo parlamento, pero tras el primer acto se siente distinto. En la misma escena, ahora con los elementos semihundidos, aparecen Judith (Evelyn Herlitzius, vestida como la muchacha del primer acto) y el duque Barbazul (Christof Fischesser, con el mismo traje que el mandarín) que, recién casados llegan al castillo (un edificio tableteado situado al borde un embarcadero) que de ahora en adelante será su hogar. Judit ama a su esposo, pero presiente que hay algo terrible resguardado en esa casa. La historia, tomada del famoso cuento de Charles Perrault, se nos presenta aquí como una metáfora psicológica. La esposa trata de persuadir al duque, que, celoso, se niega abrir las siete puertas del castillo, trasunto de las moradas de su alma.

La propuesta de Loy sigue aquí la voluntad explícita del compositor. “El mayor obstáculo para su representación es que la trama consiste únicamente en el conflicto espiritual entre dos personajes. No ocurre nada más en el escenario”. Sentados siempre en las afueras de ese edificio sin ventanas, Judith conseguirá ir abriendo las distintas estancias. Las primeras, terribles, contienen objetos de tortura y armas espantosas. Después, la música parece abrir un horizonte de esperanza: aquí, un tesoro, allá un jardín. Por algún motivo, hay sangre por todas partes, un motivo musical persistente en toda la obra que viene a empañar cualquier instante prometedor.

Al llegar a la quinta puerta, la orquesta estalla en un fulgor apabullante: Judith ve el hermoso reino de Barbazul. Él, temiendo lo que aún queda por descubrir, trata de frenar su curiosidad en esta visión feliz. Judith insiste y la oscuridad vuelve a apoderarse del relato: la sexta puerta da a un lago de lágrimas; la séptima, a la estancia donde reposan las esposas de la aurora, el mediodía y la tarde de Barbazul. La ópera termina con una música que va cerrándose sobre sí misma: el duque coloca un manto estrellado sobre los hombros de su última amada: la de la noche. Sobre el escenario, el castillo se eleva, dejando ver, tras él, los árboles desnudos con los que comenzó el espectáculo.

Dejando a un lado los peros ya mencionados, la propuesta de Loy es bastante efectiva con su propósito. Consigue darnos un marco en el que estas historias pueden desplegarse y permite que la atención se centre en el trabajo de la orquesta, que es sin duda, la gran protagonista de la velada. Gustavo Gimeno, nuevo director musical del Teatro Real, hace una interpretación minuciosa y rica de la fantástica partitura de Bartók, imprimiéndole una plasticidad y vigor realmente elogiables.

Este Halloween, el espectro del musical más famoso del teatro se deslizará entre los pasillos del Metro de Madrid. Del 30 de octubre al 2 de noviembre, el fantasma de Andrew Lloyd Webber se instala en la estación de Ópera, donde, aprovechando los ecos subterráneos, un tenor y una soprano interpretarán el icónico tema principal de la obra.

Durante cuatro días, los viajeros del suburbano madrileño podrán vivir un encuentro inesperado con la música y la magia de la mano de El Fantasma de la Ópera. El vestíbulo de la emblemática estación, que acaba de cumplir 100 años, acogerá un total de 15 pases gratuitos cada jornada de los que solo podrán disfrutar un grupo reducido de asistentes.

La actividad continuará en el nivel inferior de la estación, donde se encuentra el museo arqueológico de Los Caños del Peral, con un concierto exclusivo de Candlelight, que llevará por primera vez a uno de sus cuartetos de cuerda hasta el Metro de Madrid para interpretar las bandas sonoras más famosas del cine de terror a la luz de las velas.

Además, la estación de Ópera contará con una decoración especial durante los días en los que se desarrollarán los conciertos. Habrá flores, calabazas, candelabros y una gran máscara de más de medio metro situada sobre el pórtico de entrada.

Cómo conseguir entradas

La entrada a la experiencia será totalmente gratuita. Sin embargo, será necesario contar con una reserva previa porque las plazas son muy limitadas.

Los pases se podrán conseguir a partir de este lunes 27 de octubre a las 12.00 horas en el portal de Museos de Metro de Madrid. Puedes acceder pinchando en este enlace.

La zorrita astuta, la ópera que el compositor checo Leoš Janáček compuso y estrenó en 1924, es una maravilla desde el punto de vista de su propuesta orquestal. Su estilo, en los últimos años en activo del músico, que moriría cuatro años más tarde, está perfectamente entroncado con el nacionalismo folclórico que Janáček practicó durante la mayor parte de su carrera, pero a la vez resulta rabiosamente contemporáneo del momento creativo en el que en aquellos años se encontraba la música europea, sobre todo respecto del modernismo francés, sin perder en ningún momento la raíz local. En este sentido puede estar tan cerca de Falla como de Stravinsky, pero también de Respighi, por citar a algunos contemporáneos.

Sin embargo, tanto a nivel de argumento como en su estructura lírica se aleja de las melodías italianas que tan gratas resultan para el público y tanto permiten lucirse a las mejores sopranos y los más sólidos tenores. Es una obra de trama nada romántica, más bien a caballo entre el cuento infantil con final cruel y la fábula metafísica, a caso compuesta por un músico que a sus 70 años veía escapar la juventud, encarnada en la obra por una zorra salvaje y libre que vive entregada a sus instintos y la felicidad de estar viva.

Es por ello difícil de seguir y de digerir, sin grandes momentos de dramatismo emocional que ayuden al espectador a empatizar con la historia. Tampoco presenta apenas arias ni duetos de gran carga lírica o dramática, salvo algunos pasajes del amor entre Bystrouška, la zorra protagonista, y su pareja, el zorro Zlatohřbítek; o en los momentos finales de la obra, cuando el guardabosques se sume en la melancolía. Más bien se mueve en aguas mestizas entre la ópera conversacional y una lírica muy matizada y poco melódica. Si a ello se suma que el libreto original fue escrito en checo, se obtiene un trabajo de una gran exigencia técnica cuyo resultado dependerá de la calidad de los intérpretes.

Bien ejecutada y mejor cantada

Una vez establecidas estas premisas, conviene destacar que la propuesta de La zorrita astuta estrenada ayer en el Liceu de Barcelona, y que estará en cartel hasta el próximo 30 de septiembre, se saldó en la cita inaugural con una impecable ejecución por parte de la orquesta del teatro, que hizo justicia a la pieza compuesta por Janáček con la sólida dirección de Josep Pons en su último año como director musical del Gran Teatre del Liceu.

También estuvo excelente el reparto elegido para la ocasión, con un trío de primer nivel formado por el barítono sueco Peter Mattei en el papel de guardabosques; la soprano irlandesa Paula Murrihy como el zorro Zlatohřbítek y especial la soprano rusa Elena Tsallagova, con una ejecución vocal impresionante, al nivel del desarrollo interpretativo del papel, totalmente convincente. Los tres, acompañados por los respectivos personajes secundarios, que son abundantes en La zorrita astuta, pusieron en valor la propuesta recibiendo el grueso del aplauso del público, que por lo demás se mostró tibio con el resultado final a nivel general.

La confusa propuesta de Barrie Kosky

El motivo de tal tibieza, quizás desconcierto, entre el respetable que ayer acudió al Liceu, fue seguramente la confusa propuesta del escenógrafo australiano Barrie Kosky, una producción que el teatro lírico barcelonés financió en 2022 junto con la Bayerische Staatsoper de Múnich, que la estrenó precisamente aquel año, cosa que en Barcelona ha sucedido casi cuatro años más tarde. Tiene como característica principal el proyecto de Kosky la eliminación de la animalidad de los personajes no humanos de la fábula: nada de vestidos de zorra y zorro, de mapache o de gallina, solo personas. La idea es contribuir a una cierta ambigüedad que anule los matices más infantiles y de cuento tradicional, y en cambio refuerce la vertiente de la trama más profunda y relacionada con la moraleja del deseo y el ciclo de la vida y la muerte, una reflexión que supuestamente Janáček tenía presente en 1924.

A esta humanización de los personajes animales, se suma un decorado minimalista basado en guirnaldas plateadas, que resultan originales sin duda y que tratan de definir el decorado boscoso en el que sucede la trama. El resultado desde el punto de vista estético es satisfactorio y efectista. El problema es que no ayuda en absoluto a contextualizar una trama tan compleja en la que las jerarquías de los roles están en numerosas ocasiones poco claras, por lo que la humanización de los personajes no hace más que abrumar y confundir en una obra más bien poco amable desde el punto de vista argumental y lírico.

Es más: la búsqueda de Kosky de una subtrama de pulsión sexual en la obra, sin negar que pueda existir, se ve forzada por gestualizaciones innecesarias, como la acción del cazador Harasta de simular la masturbación con su escopeta, o al llevarse las manos a los genitales para reafirmar su brutal masculinidad. También puede resultar algo incómoda la escena en que el furor fornicador de la pareja de zorros, una vez casados, se escenifica con un mar de piernas enredadas simulando el coito en las paredes del escenario. Hay situaciones en que el arte es precisamente aquello que sustituye a la explicitación de la realidad. Y ayer se percibió en el Liceu mucho arte en la orquesta y su director, así como en el elenco interpretativo, sobre todo en las maravillosas Murrihy y Tsallagova, y algo menos en la propuesta de Barrie Kosky, que si acaso nubló los méritos de los anteriores.