Nueva controversia en el Colegio de Arquitectos de Madrid (COAM), sumido desde hace meses en una enrevesada lucha interna por su control. Esta vez, sin embargo, la polémica se desplaza hacia un aspecto a priori mucho menos agitado: la concesión de colegiados de honor. Un reconocimiento anual otorgado desde 1988 a figuras destacadas por sus méritos en favor de la arquitectura y la profesión, se dediquen o no a ella.

La Junta de Representantes del COAM, a propuesta de la Junta de Gobierno que lidera el decano Sigfrido Herráez, decidió el pasado 23 de marzo nombrar colegiados de honor a cuatro personas: la arquitecta especializada en protección del patrimonio Amparo Berlinches; el artista y diseñador con formación arquitectónica Guillermo Pérez Villalta; el responsable del departamento de comunicación del servicio gráfico y publicaciones del COAM, Pedro Ibáñez y, aquí llega la opción más llamativa, Enrique Porto Rey.

Este arquitecto es especialmente conocido por su etapa como director general de Urbanismo en la Comunidad de Madrid de 2003 a 2006, bajo la presidencia de Esperanza Aguirre. Porto dimitió cercado por la polémica en torno a la aprobación de proyectos urbanísticos vinculados a sus anteriores intereses empresariales privados y a sus socios. El bautizado como 'caso Porto' derivó en su imputación, aunque finalmente esta causa por corrupción fue archivada.

El escándalo urbanístico que provocó su salida de la Puerta del Sol se enraizaba con su etapa previa en el Ejecutivo de Aguirre. Antes de ocupar su alto cargo, Porto se dedicaba a participar en la redacción de planes urbanísticos de diversos municipios. Su empresa, Plarquin, trabajó para múltiples localidades como Aranjuez, San Lorenzo de El Escorial, Villanueva de la Cañada o Majadahonda.

La Fiscalía Anticorrupción entendió que, al pasar al Gobierno regional, la autoridad encargada de aprobar esos planes maniobró en determinadas ocasiones para que salieran adelante proyectos que favorecían a su antigua empresa o a parcelas de su propiedad y para ignorar informes técnicos contrarios a esas ordenaciones urbanísticas. En el caso de Villanueva de la Cañada, Ecologistas en Acción alertó de los “daños ambientales producidos en el desarrollo urbanístico del municipio por las irregularidades cometidas”.

Su periplo judicial se alargó hasta 2009, cuando el juez de Instrucción número 4 de El Escorial le imputó por una prevaricación urbanística debido a una presunta maniobra para bloquear indebidamente, entre 2003 y 2008, la reconversión en hotel de un palacete de El Escorial llamado El Enebral, que se alza sobre suelo no urbano protegido. Según el denunciante, la Comunidad de Madrid retrasó la iniciativa con el objetivo de ampliar el ámbito físico de la recalificación “para favorecer a La Granjilla”, una finca aledaña de la familia Aguirre, aunque esa acusación no aparecía en la denuncia. La causa también acabó archivada.

Contrario a la exhumación de Franco por un supuesto peligro para las personas

Porto volvió a la primera línea mediática diez años después, cuando en 2019 emitió un polémico informe de peritaje a solicitud de la Fundación Francisco Franco. Un documento utilizado en decenas de recursos judiciales para frenar la exhumación del dictador por un supuesto peligro físico para las personas en el Valle de los Caídos (hoy de Cuelgamuros).

Aseguraba Porto que “la ejecución de estas obras constituye una notable alteración en el espacio y la perspectiva interior de la Nave y las condiciones estructurales y de seguridad del suelo del edificio”. Por ello, argumentaba, “afectan de manera muy importante sobre la seguridad de personas y bienes”. Una postura en la que se reiteraba en conversación posterior con elDiario.es: “Allí va a haber turistas, fieles, no es una cosa baladí”.

El ex alto cargo de Aguirre recalcó, además de la cuestión de la seguridad, que “el edificio está protegido por unas normas y las obras que pretenden hacerse no están permitidas por ellas”. Desde su punto de vista, “se intenta hacer pasar por menores unas obras que son mayores y esa calificación de obra mayor implica la obligación de redactar un proyecto, un director de obra o un coordinador de seguridad, ya que la obra tiene sus dificultades”.

“El informe me lo encargó la Fundación Franco y no sé cómo ha llegado a los demás recurrentes. Me contrataron por mi estudio privado, porque soy un experto en temas urbanísticos”, explicaba Porto sobre su participación en el caso. Sus conclusiones sirvieron para poner más trabas a la exhumación del dictador: los recursos se multiplicaron y llegaron a una decena de juzgados, todos ellos con la incorporación del análisis del ex responsable de Urbanismo en el equipo de Aguirre. El arquitecto avisaba que “si los procedimientos llegan a fases posteriores del proceso judicial y se me requiere para confirmar el informe”, solo acudiría “en el caso del recurso de mi cliente, que es la Fundación Franco”. Finalmente, la visión de Porto no se impuso en esta batalla judicial y la exhumación se llevó a cabo.

La oposición en el COAM pide homenajes independientes y a figuras externas

En una nota interna que el área de comunicación del COAM traslada a Somos Madrid, la organización recoge los logros profesionales que a su parecer justifican los honores a Porto: “Profesor en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, ha publicado más de 20 libros y 100 artículos sobre la aplicación práctica del urbanismo en España. Ha redactado planes generales de ciudades como Palencia, Burgos, Albacete, La Coruña, Soria, Cáceres o Villanueva de la Cañada [uno de los que desembocó en su periplo judicial]”. En el COAM resaltan su vez su etapa como director general de Urbanismo y Planificación Regional de la Comunidad de Madrid, así como la de presidente de la Academia Española de Urbanistas.

Jesús San Vicente, líder de la candidatura alternativa en los últimos comicios a decano (NEXOCOAM) que se quedó a apenas 176 papeletas de la elección después de un turbulento proceso, explica en conversación con este periódico sus dudas ante el modelo actual de distinciones en la entidad. Lo hace, eso sí, sin entrar a valorar el reconocimiento a Enrique Porto: “La figura del colegiado de honor debería de otorgarse a personalidades de fuera de la profesión y fuera de Madrid para garantizar la independencia del proceso”. Es lo que sucede este año con Pérez Villalta, propuesto por el entorno del propio San Vicente.

Cita otros nombres que lo merecerían por su notable contribución al urbanismo o la arquitectura desde otros sectores, caso de la todavía alcaldesa de París, Anne Hidalgo, o el ingeniero de caminos Manuel Melis, una de las grandes mentes pensantes detrás del soterramiento de la M-30. Escritores como Antonio Muñoz Molina, activistas vecinales como Manuela Navarro o cronistas de la Villa como el periodista Pedro Montoliú han recibido igualmente estas insignias honoríficas.

Castilla-La Mancha concentra una de las mayores densidades de castillos de Europa. Son 738 fortalezas repartidas en 919 municipios, parte de un patrimonio nacional que supera los 10.000 enclaves. Sin embargo, en los últimos años, varios derrumbes parciales han vuelto a poner sobre la mesa una realidad incómoda: muchos de estos edificios llevan décadas deteriorándose sin que exista una estrategia eficaz para conservarlos.

Recientemente fue noticia el derrumbe de una torre albarrana en el castillo de Escalona, en Toledo. Las imágenes dieron la vuelta al mundo, ya que la caída de esta estructura fue presenciada y grabada por decenas de personas que se encontraban en los alrededores a punto de iniciar una visita guiada. Por fortuna no hubo que lamentar heridos.

Pero no es el único caso. Sin salir de la provincia, en los últimos años se han venido abajo partes de otras fortalezas como la de Almonacid de Toledo o Montalbán, en la población toledana de San Martín de Montalbán. Los expertos consultados señalan también otras que presentan un estado “ruinoso” en Polán, Los Yébenes, Hontanar… La lista prosigue y se extiende por toda la región: en Zafra de Záncara (Cuenca), Zorita de los Canes (Guadalajara) o el Castillo de Moratalaz (Ciudad Real).

“Solo nos acordamos de los castillos cuando se caen”, resume Miguel Ángel Bru, doctor en Arqueología y miembro de la Asociación Española de Amigos de los Castillos, entidad que estima que, de las 738 fortalezas ubicadas en territorio castellanomanchego, aproximadamente 400 podrían necesitar una intervención debido a un pobre estado de conservación.

Un deterioro lento que acaba en colapso

Según señala el arqueólogo, casi todas las fortificaciones adolecen de una falta de mantenimiento continuado a lo largo del tiempo por parte de sus propietarios, lo que sumado a los daños producidos durante los siglos por agentes externos -desde vecinos de la zona que durante décadas se llevaban distintos elementos del castillo para ‘reciclarlos’ en otras construcciones hasta guerras o daños por inclemencias meteorológicas-, provocan ese mal estado de conservación.

“Solo nos acordamos de los castillos cuando se caen”

Miguel Ángel Bru — Doctor en Arqueología y miembro de la Asociación Española de Amigos de los Castillos

Un punto de vista en el que confluyen todos los expertos consultados, como el arqueólogo y divulgador Mikel Herrán (@putomikel en redes sociales): “No es que una estructura se caiga de repente”, explica. “Ha tenido distintas etapas de ocupación, de reforma, de mantenimiento, de abandono”.

En otras palabras, los castillos que hoy colapsan son el resultado de siglos de transformaciones y, sobre todo, de falta de intervención en las últimas décadas.

El historiador y gestor del patrimonio cultural Daniel Pedrero lo resume sin rodeos: “¿Por qué se hunden? Básicamente por falta de mantenimiento”. Una ausencia que responde, en gran medida, al elevado coste de conservar estas estructuras: “Son construcciones muy caras de mantener, cualquier mínima obra que tengas que hacer en un edificio así te puede suponer millones de euros”, explica Pedrero.

Quién paga la conservación

Y es que el mantenimiento de un castillo requiere inversiones constantes y cuantiosas. Muchas fortalezas se encuentran en manos privadas, particulares que pocas veces tienen la capacidad o el interés de acometer una intervención tan costosa. “En lo relativo a particulares, en teoría las comunidades autónomas destinan parte de los presupuestos a subvencionar parte de las reparaciones. Pero no aportan el coste al completo, sino que tú tienes que pagar una parte. Y, si el propietario no tiene ese dinero, ya no puede optar a la subvención porque no cumplir con los requisitos”, añade Daniel Pedrero.

El historiador añade que, cuando la propiedad pertenece a una administración, la cuestión suele tratarse mejor, aunque no siempre. “Siempre hay prioridades en las administraciones, y el patrimonio cultural no siempre suele ser una de ellas”, señala, incidiendo en la “abundante cantidad” de edificios patrimoniales de propiedad pública “que se caen a trozos”.

Pedrero también echa en falta mayor dureza a la hora de sancionar: “La Ley de Patrimonio prevé penas de multa, pero muchas veces no se sanciona”.

Castillos sin uso, castillos en riesgo

La falta de uso es otro factor determinante en materia de conservación. Los castillos que permanecen activos tienen más posibilidades de mantenerse en pie.

“Todos los castillos que sí tienen un uso, tienen un mantenimiento”, sostiene Antonio González Mayo, arquitecto y divulgador (@elarquitectodeinsta en redes sociales). Frente a ellos, los edificios abandonados se degradan más rápido.

Por ello, el arquitecto se muestra favorable a iniciativas como la que propone el Ayuntamiento de Escalona para su fortaleza para mantener estas edificaciones activas, siempre que el cambio de uso “se haga de forma fiel y leal a la construcción original, no se la estruje lucrativamente y esté supervisado por la administración pública”.

La colaboración público-privada tiene que estar correctamente regulada para evitar abusos

Mikel Herrán — Arqueólogo y divulgador

Sin embargo, la explotación económica también genera debate. Mientras algunos expertos la consideran una vía necesaria, otros advierten de sus límites y riesgos. “La colaboración público-privada tiene que estar correctamente regulada para evitar abusos. Poner estas fortalezas en manos de empresas privadas exclusivamente también conlleva un riesgo de que no se tomen las medidas adecuadas o haga recortes en cuanto al gasto”, advierte Mikel Herrán.

La riqueza histórica que tenemos de castillos es tan abrumadora que, si nos centrásemos en la conservación pormenorizada de este patrimonio, no habría recursos para otras cosas

Antonio González Mayo — Arquitecto y divulgador

Se da la circunstancia de que los castillos, todos, cuentan con la máxima protección que existe en España en cuestión de patrimonio: están declarados por defecto como Bienes de Interés Cultural. Sin embargo, los expertos consultados no ven viable la recuperación e intervención en todos ellos.

“La riqueza histórica que tenemos de castillos es tan abrumadora que, si nos centrásemos en la conservación pormenorizada de este patrimonio, no habría recursos para otras cosas”, explica Antonio González Mayo. “El de los castillos realmente es un pozo sin fondo”, valora.

La consecuencia es realizar una selección que los expertos ven inevitable. “Se priorizan fortalezas que tienen más valor histórico o artístico”, añade. El resto queda relegado a intervenciones mínimas o, directamente, al abandono. Pedrero coincide en el diagnóstico: “Está muy bien tener tanto patrimonio, pero es que es inabarcable poder llegar a todos los sitios”.

Está muy bien tener tanto patrimonio, pero es que es inabarcable poder llegar a todos los sitios

Daniel Pedrero — Historiador y gestor del patrimonio cultural

Por su parte, Herrán añade que “hay muchas formas de valorar y poner en valor el patrimonio”. “Lo que no podemos hacer es poner un museo en cada castillo y estar manteniéndolo. En algunos casos es evidente que ese castillo va a seguir, entre comillas, abandonado y cuando digo abandonado es que se haga una intervención mínima y se deje estar”.

Miguel Ángel Bru, de la Asociación Española de Amigos de los Castillos, aboga por un paso previo a esa jerarquización: trazar un mapa con todas las fortificaciones, su estado de conservación y sus necesidades. “El mapa sería una herramienta objetiva para que, de forma pública, la sociedad esté al tanto de cuál es el estado en el que están los castillos y pueda reclamar su mejor conservación”. “Y una vez que ya tengamos ese mapa, ya podremos decir, si hay dinero para llegar a todo o no”.

El Colegio de Arquitectos de Castilla-La Mancha, en la demarcación de Toledo, asegura que no han podido llevar a cabo las visitas que ofrecieron “voluntariamente” para ayudar a los vecinos y vecinas de Talavera de la Reina a evaluar los riesgos estructurales tras las inundaciones de febrero a consecuencia de la inacción del equipo de gobierno del Ayuntamiento.

Después de un tenso y acalorado debate en el Pleno municipal celebrado el 16 de marzo, el PSOE arremetía contra el equipo del alcalde José Julián Gregorio por “falta de transparencia” en la gestión de las inundaciones. El portavoz socialista señalaba que hasta el momento, Gregorio “no ha dado información ni documentación con informes técnicos, si es que realmente existen”, haciendo hincapié en que era necesario para que “los vecinos se puedan defender ante los seguros”.

Por su parte, el equipo de gobierno de PP y Vox alegaba la situación “extraordinaria” del episodio de lluvias, un argumento que no convencía a los socialistas. De su parte, Vox pedía “no politizar las desgracias”.

José Julián Gregorio cargaba contra la Junta de Castilla-La Mancha, señalando que “está desaparecida” después de las inundaciones. No obstante, apuntaba que dotaría una inversión de 1,2 millones de euros no solo para “evitar inundaciones”, sino con intervenciones en el aliviadero que da al río Tajo, la sustitución “integral” del colector de la Calle Carretas, e incluso la idea de un acuerdo con el Colegio de Arquitectos para la inspección de las viviendas de los vecinos afectados.

“Las visitas no pudieron iniciarse”

Sin embargo, el Colegio de Arquitectos (COACM) expone que el día 5 de febrero ofrecieron su ayuda de forma “completamente gratuita y voluntaria”, para realizar un servicio de inspección de viviendas donde podrían evaluar los riesgos estructurales derivados de las inundaciones. Cuatro días más tarde, recalcan que los “técnicos y responsables municipales acordaron trabajar conjuntamente”, y que el 12 de febrero desde el COACM ya contaban con “un grupo de 10 arquitectos voluntarios listos para actuar”.

Aseguran que durante los días siguientes el COACM “mantuvo contacto con el Ayuntamiento, Bomberos y Aqualia”, pero que para actuar necesitaban dos elementos “básicos”: el listado de los inmuebles afectados y el contacto de los propietarios, gestiones que “correspondían al Ayuntamiento”. Por otro lado, exponen que desde el Consistorio les trasladaron el 2 de marzo que organizasen “las visitas de manera autónoma”. Apuntan que ellos aceptaron solicitando que cada pareja de arquitectos fuese acompañado por un agente de la autoridad municipal que “facilitara el acceso a los inmuebles y el contacto con los propietarios”, pero que esa petición “no llegó a concretarse, por lo que las visitas nunca pudieron iniciarse”.

Desde el COAM explican que ante la falta de las condiciones mínimas necesarias y la falta de avances, y dado el tiempo transcurrido desde el siniestro, la comisión de emergencias del Colegio consideró el 18 de marzo que las circunstancias ya no hacían viable ni oportuna la intervención“.

El PSOE de Talavera recrimina a Gregorio que “miente”

El Grupo Municipal Socialista de Talavera de la Reina recrimina al equipo de gobierno del ayuntamiento (PP-Vox) de “mentir” con respecto a la gestión de las inundaciones ocurridas durante el pasado mes de febrero en la localidad toledana, ya que según destacan “no hay convenio con el Colegio de Arquitectos por la falta de predisposición del Gobierno local”.

El concejal del Grupo Socialista, Sergio de la Llave, ha señalado que durante el Pleno extraordinario el propio alcalde “afirmó que iba a firmar un convenio con el Colegio de Arquitectos para revisar el estado de las viviendas de los afectados”; sin embargo, el Colegio, después del tiempo transcurrido desde su disposición, apuntaba que “las circunstancias ya no hacían viable ni oportuna la intervención”.

Por otro lado, los socialistas apuntan que “el alcalde sabía perfectamente bien que no había facilitado los medios que el Colegio de Arquitectos había pedido para poder realizar las inspecciones técnicas oportunas y, sin embargo, afirmó en Pleno que se iba a firmar un convenio con ellos, mintiendo una vez más a la ciudadanía y, lo que es más grave, a todos los afectados que se encontraban en ese momento en el salón de Plenos”.

Desde el Grupo Socialista han querido agradecer tanto al Colegio de Arquitectos como a la Asociación de Arquitectos por Talavera (AxTa) su “predisposición y agilidad” para ayudar a los vecinos y vecinas afectadas y han lamentado que “ni la agilidad ni la predisposición llegase por parte de un Gobierno local que a día de hoy sigue sin dar explicaciones sobre las inundaciones”.

Los socialistas han apuntado que 49 días después de las inundaciones, el alcalde “no solo no ha dado una sola explicación ni al Grupo Socialista ni a los vecinos afectados, sino que tampoco ha puesto en marcha la Oficina de Atención que fue aprobada por unanimidad en el Pleno”. “Una vez más vemos como los vecinos y vecinas de Talavera se encuentran desamparados ante el abandono del alcalde” han lamentado.

Este medio se ha puesto en contacto con el equipo de gobierno del Ayuntamiento de Talavera de la Reina y detallan que “en principio no” van a hacer declaraciones sobre este tema.

El Colegio Oficial de Aparejadores, Arquitectos Técnicos e Ingenieros de Edificación de La Rioja (COAATR) ha puesto en marcha el concurso del ‘Reto de Hormigón’ entre los centros educativos riojanos que ofertan bachillerato científico técnico (25 en la actualidad) para llamar la atención del alumnado hacia la profesión de arquitecto técnico dada la manifiesta escasez de estos perfiles para responder a la creciente demanda de viviendas que existe en la actualidad. A través de esta iniciativa participativa se busca dar a conocer la profesión de arquitectura técnica que solo es capaz de cubrir una de cada cuatro ofertas que se publican.

En los últimos diez años, el número de estudiantes que han cursado arquitectura técnica ha descendido considerablemente, a pesar de que esta profesión aparece en numerosos rankings estatales como una de las que mayor demanda experimentará en los próximos años.

En los próximos años está prevista la construcción de más de dos millones de nuevas viviendas. Para atender a esta necesidad, se crearán 20.000 nuevos empleos incluyendo a arquitectos técnicos y otros técnicos especializados de obra.

Sin embargo, la falta de relevo generacional está provocando que solo una de cada cuatro vacantes se cubra con profesionales cualificados. En La Rioja, esta realidad es aún más evidente dada la ausencia de opciones para estudiar aquí el grado.

Según los responsables del COAATR “hay pocos grados universitarios con tanta versatilidad”, refiriéndose a los tipos de actividad que realizan; desde la edificación, pasando por la dirección de proyectos, gestión BIM, coordinación de equipos multidisciplinares, creación de proyectos de rehabilitación e interiorismo, la dirección de empresas constructoras, promotoras o inmobiliarias la sostenibilidad y eficiencia energética en edificios, entre otros.

Además, el salario medio es superior a los 40.000 euros, cuenta con “un buen convenio sectorial” y, por lo general, “un horario laboral compatible con la conciliación familiar”, concluyen los responsables del Colegio de Aparejadores.

Así será el concurso

El reto educativo consiste en pergeñar la fórmula idónea para conseguir el hormigón más resistente. Los materiales que se utilizan son muy comunes: cemento, arena, grava y agua y, la mezcla, amasado y secado es un proceso técnico que requiere cuidar al detalle las proporciones, humedad y compactación para asegurar los resultados más óptimos. Los escolares deberán lograr la fórmula más acertada y, con este fin, han fabricado una muestra de hormigón que en las próximas semanas se secará y, la semana del 20 de abril, se romperá por compresión en un laboratorio especializado. Ganará la muestra más resistente.

El premio consistirá en un viaje a San Sebastián, para visitar Hondalea, el proyecto de la escultora Cristina Iglesias realizado en hormigón y bronce, situado en el interior del faro de la isla.

Si hay algo que hace que el perfil de Barcelona sea reconocible es esa basílica que sobresale por encima de todos los edificios de la ciudad: la Sagrada Família. Esta obra del arquitecto Antoni Gaudí no sólo es la construcción más alta de la capital catalana, sino que también es la iglesia más alta del mundo.

Su punto más elevado se consolidó el pasado 20 de febrero, con la colocación de la Torre de Jesús, que pone punto y final al crecimiento vertical del templo. Ahora mide 172,5 metros. Más que cualquier otra obra del hombre en la ciudad, pero unos pocos metros menos que la montaña de Montjuïc. Todo porque Gaudí quería evitar superar la obra de Dios.

Esta es una de las decenas de curiosidades que rodean a la Sagrada Família, un templo al que, aunque haya dejado de crecer, todavía le faltan unos 10 años para estar acabado del todo. Su construcción sigue en marcha, pero 2026 será especial para el templo. Este año se cumple el centenario de la muerte de Gaudí y eso ha propiciado una agenda llena de actos y ceremonias que tendrán lugar en la que fue su creación más icónica. Entre otras cosas, el Año Gaudí contará con una visita del papa León XIV, que acudirá a Barcelona para bendecir la basílica.

El templo es una de las atracciones turísticas más concurridas de la ciudad, llegando a acoger cada año a casi cinco millones de personas. Pero más allá de admirar sus abarrotadas fachadas, la curiosa forma de las columnas y el espectáculo de colores que son sus ventanales, pocos salen de su visita conociendo esas historias menos conocidas.

La Sagrada Família es “una Biblia en piedra”, según la define Umberto Viotto, arquitecto adjunto al arquitecto director de la Sagrada Família. Gaudí usó diversos elementos para explicar, a través de metáforas, las Sagradas Escrituras. Como ejemplo, un detalle: en la fachada del Nacimiento, hay una imagen del corazón de María, que es donde se guardan las vivencias de Jesús. Pues ese corazón está rodeado de abejas, como símbolo de la importancia de los fieles para entender y salvaguardar la fe.

También sabemos que los brazos de la recién instalada Torre de Jesús son cristaleras y permitirán a sus visitantes mirar tanto al cielo como a la tierra. Y es que el arquitecto quería que la vista estuviera limpia para observar arriba, donde se encuentra Dios, y abajo, donde estaban los obreros. Ambos actores indispensables sin los cuales la Sagrada Familia no existiría.

Pero hay muchas más historias tras sus muros. ¿Por qué las ventanas tienen esos tonos?, ¿Qué hay en los balcones superiores y qué guiños hay en su decoración?, ¿Hasta qué punto era importante la naturaleza para Gaudí y qué elementos de la fauna y la flora usa para explicar la Biblia?, ¿Dónde están los reconocimientos que el arquitecto dejó por toda la basílica a los obreros que la hicieron posible? Estas y otras preguntas son las que responde Viotto, que acompaña a elDiario.es en una visita guiada por el interior y el exterior del templo. Pero advierte: “Todavía quedan muchas incógnitas por resolver”.

En la penombra, l'eco ha substituït la bullícia que durant anys va recórrer les galeries subterrànies que jeuen sota la Plaça Major de Palma. Caminar avui pels seus foscos passadissos és fer-ho entre persianes metàl·liques tancades amb pany i forrellat, aparadors rere els quals s'endevinen antics articles oblidats, rètols descolorits que sobreviuen com a fòssils d'un temps més pròsper, escales mecàniques que, immòbils, no duen enlloc i una vella cabina telefònica en desús, metàfora d'un subsòl que fa anys que va deixar de comunicar-se amb la ciutat. Al fons d'un dels corredors, però, una claredat irromp en la foscor: és una barberia, l'últim negoci que resisteix com un far encès en un territori suspès en el temps. “Recordo quan era jove que això era un brogit. Ara està mort”, lamenta Fran, un dels clients que acaba de sortir del local.

La Plaça Major és un palimpsest urbà on se superposen segles de memòria, des del seu ús original fins a la seva consolidació com a cor comercial i turístic de la capital balear. En els últims anys, però, no són poques les veus que reclamen un canvi. Un ambiciós projecte proposa ara convertir la zona en un “epicentre social, cultural i econòmic” mitjançant l'obertura de les galeries subterrànies i la implantació de nous nivells i accessos per a vianants. La iniciativa, però, ha despertat interrogants sobre l'impacte que la intervenció podria tenir en la revalorització del centre històric. Quin tipus de ciutat emergirà d'aquest buit?

Mentre el discurs oficial posa l'accent en la recuperació d'un espai “deteriorat” i en la seva reintegració en el teixit urbà, l'arquitecte responsable de la proposta, Antoni Barceló, defensa que el que la iniciativa cerca és, sobretot, retornar a la Plaça Major la seva condició de lloc de trobada ciutadana, transformant la plaça en un espai pensat no només per travessar, sinó també per romandre-hi, i respectant alhora el seu passat. “La història ha estat part fonamental del plantejament del projecte”, remarca Barceló en declaracions a elDiario.es. La iniciativa planteja una transformació profunda de l'espai públic i de les seves plantes inferiors amb la intenció de reforçar la continuïtat del teixit urbà i convertir l'enclavament en un nou “epicentre cultural”.

La Plaça Major de Palma és un palimpsest urbà on se superposen segles de memòria, des del seu ús com a seu de la Inquisició fins a la seva consolidació com a cor comercial i turístic de la capital balear. Ara, un ambiciós projecte proposa convertir la zona en un "epicentre social, cultural i econòmic"

Sota la superfície de la Plaça Major, entre els foscos passadissos del subsòl, Fran contempla el projecte amb una barreja d'escepticisme i nostàlgia. La seva memòria evoca botigues de discos on acudia a comprar quan era discjòquei, comerços de roba, petits negocis on un “hi trobava de tot”. En la seva opinió, l'espai podria reactivar-se si s'apostàs per un comerç accessible pensat “sobretot per als joves i per als qui viuen i treballen a la ciutat, no joieries o botigues de marques amb jerseis a 150 o 200 euros”. En aquest sentit, lamenta la transformació de carrers comercials com Jaume III, on, com en tantes altres zones del casc històric de Palma, el petit comerç ha anat desapareixent davant les marques d'alta gamma.

“La Plaça Major és ara pràcticament fantasma”, es lamenta, fent èmfasi en el contrast que percep quan viatja per altres ciutats espanyoles, on les places majors reïxen de vida. Per a ell, la qüestió no és només arquitectònica, sinó política: facilitar que el centre torni a ser un lloc “per al currante”, no només per a qui es pugui permetre gastar més.

“Quan vaig venir, tothom sabia que els anaven a fer fora”

Dins la barberia, Vladi perfila amb pols ferm el tall realitzat a un dels seus clients. Aquest empresari d'origen cubà fa gairebé nou anys que és al capdavant de 'Barber Shop Vladi', l'únic negoci que roman obert a les galeries subterrànies. “Quan jo vaig venir, tothom sabia que en qualsevol moment els anaven a fer fora”, recorda, evocant com, quan la resta de locals van tancar definitivament el desembre de 2019, ell va decidir quedar-s'hi. Un dels moments que reté en la seva memòria és el dia en què la policia va acudir a clausurar els espais la concessió dels quals havia expirat: “Venien amb els seus cadenats. Trencaven el teu i hi posaven el seu. El que no es va treure es va quedar dins”. Des d'aleshores, els passadissos es van buidar i el subsòl va entrar en una mena de pausa indefinida.

Ell, però, no depèn del trànsit casual. La seva clientela arriba amb cita prèvia a través de la seva pàgina web i de les xarxes socials, on ha construït una marca personal sòlida. “Treballo tot sol i ho faig tot personalitzat. No és una barberia d'arribar i tallar”, assegura. Pels seus sillons han passat jugadors del RCD Mallorca, equips visitants i fins i tot futbolistes amb els quals viatja per tallar-los els cabells en concentracions. “Venen cada setmana. Els veig més a ells que a la meva família”, bromeja. La seva agenda completa és la prova que el negoci funciona, fins i tot enmig d'un entorn apagat.

Amb tot, la incertesa és inevitable: Vladi està de lloguer i sap que, quan arribi el moment, haurà de marxar. “Al final m'hauré d'anar sí o sí”, admet, encara que no es resigna: el seu pla, quan arribi el desallotjament definitiu, és emportar-se amb ell el que sent veritablement seu: el nom i la marca que ha construït durant anys. “Intentaré arrossegar això. Que sigui el nom el que cridi l'atenció”, confia.

De la 'Casa Negra' a la consolidació comercial

La Plaça Major ocupa un lloc central en la història de Palma. No obstant això, no existia com a tal durant l'època medieval: el teixit urbà del centre històric estava format per estrets i intrincats carrers, propis de la ciutat islàmica que la urbs va ser durant segles. En un dels seus laterals va funcionar la 'Casa Negra', seu del màxim òrgan encarregat de vetllar pel manteniment de l'ortodòxia catòlica entre el segle XV i principis del XIX: la Inquisició.

En una illa on era freqüent acudir a saludadors, sanadors, vidents o bruixots, que duien a terme sortilegis i encanteris dirigits a aconseguir l'amor desitjat, millorar la salut o trobar persones desaparegudes o mortes, la Inquisició va obrir més de dues-centes causes per bruixeria, encara que rarament va aplicar la pena de mort a persones la ignorància de les quals, sostenia el tribunal, era vilment manejada pel dimoni. Amb tot, a la 'Casa Negra' van acabar tancats la majoria dels acusats, sovint sense a penes garanties, a la major de les Balears. L'immoble va ser finalment derruït el 1823. En paral·lel, i fins a principis del segle XIX, el solar també estava ocupat pel convent de Sant Felip Neri. El carrer de la Inquisició, a les proximitats de la Plaça Major, és l'únic vestigi toponímic de la institució que durant segles va vigilar la ciutat.

Les desamortitzacions impulsades pels governs liberals al segle XIX i la pressió per obrir noves centralitats urbanes van portar a la demolició de convents i muralles, com succeí a Palma amb l’enderrocament del convent de Sant Felip Neri i de l'antiga seu inquisitorial, fet que donà lloc, el 1838, a l'edificació d'una plaça pública que, seguint el model de la Plaça Reial de Barcelona i en un intent d'adaptar el model de la plaça castellana a una antiga ciutat mediterrània, substituí la lògica tancada medieval per un espai rectangular obert, definit per porxos i edificis porticats. Una voluntat de modernització que, però, no es va aturar amb el “fi de segle”.

El 1931 va entrar en servei el ferrocarril que, a través d'un extens túnel subterrani, connectava el cor de la ciutat amb el moll a través del subsòl. Durant la Guerra Civil, el conducte es va utilitzar com a refugi antiaeri, amb accessos habilitats a la Plaça Major. Després dels seus últims viatges, la línia va deixar d'utilitzar-se el 1965.

Va ser el 1969 quan, en ple auge de l'automòbil i dels nous hàbits de consum, la Plaça Major tornà a transformar-se. Sota l'esplanada vuitcentista es va excavar un aparcament subterrani i es van construir unes galeries comercials que responien a l'imaginari modern de l'època: una ciutat funcional adaptada al trànsit rodat i a l'oferta comercial. Aquella intervenció va introduir una dimensió vertical inèdita fins aleshores, connectant l'espai públic superior amb un subsòl dedicat al comerç i enllaçant, a més, la part alta del casc antic amb la part baixa de la ciutat. Les obres, així com la construcció d'altres aparcaments a les proximitats, van segar més de 80 metres del túnel del ferrocarril, la rehabilitació del qual es va convertir en una reivindicació històrica que encara ressona.

La plaça deixava així de ser un buit urbà heretat del segle XIX per convertir-se en un node de mobilitat i activitat econòmica en diverses capes: mentre el subsòl absorbia la mobilitat i el comerç, sobre la superfície afloraven jardins, bancs i un mercat que reforçaren la seva condició de lloc de trobada.

No obstant això, el que en el seu moment va simbolitzar el progrés és avui l'estrat més problemàtic del conjunt: un subsòl fragmentat, fosc i progressivament abandonat que encarna els límits d'aquell model urbà. En els últims anys s'han succeït diagnòstics, estudis tècnics i propostes de reactivació que han intentat retornar el sentit a aquell espai soterrat, des de plans per reforçar-ne l'ús cultural fins a intents de reordenació comercial. Entre anuncis i canvis de govern, les galeries han romàs en un llimb.

Ara, el projecte guanyador del concurs d'idees per a la reforma, titulat Àgora 001 i liderat per Barceló Balanzó Arquitectes i Scob Arquitectura i Paisatge, busca revitalitzar la plaça “respectant la seva identitat històrica”, tal com assenyalen els autors de la proposta. D'acord amb la memòria del projecte, la intervenció parteix de la idea de reforçar la continuïtat del teixit urbà i dotar el conjunt de nous usos que n'afavoreixin la vitalitat, entenent la plaça com un lloc de trobada on la ciutat reconegui la seva identitat i millori la seva relació amb la Rambla, els carrers adjacents i l'espai sota rasant.

Un dels gestos centrals de la proposta és la creació d'un gran atri que reinterpretaria l'antic claustre del convent de Sant Felip Neri i introduiria il·luminació i ventilació natural al nivell inferior, en contrast amb la seva desconnexió actual. La plaça es reorganitzarà en dos nivells connectats per una gran escala, mantenint la cota superior com un gran buit urbà flexible i activant la planta inferior com un espai cultural i comercial complementari.

Barceló subratlla que el projecte no s'ha d'entendre com una operació convencional de reactivació comercial, sinó com una intervenció orientada a recuperar el caràcter cívic de l'espai. “La proposta se centra més en la part cultural i social que en la comercial”, assenyala a aquest mitjà. L'objectiu, sosté, és “revitalitzar la zona com a teixit cultural i d'activitat ciutadana que ara no té”, transformant la plaça en un lloc d'estada i no únicament de trànsit. En aquest sentit, la iniciativa contempla la creació d'un centre d'interpretació que expliqui la història de Palma, així com la programació d'activitats com teatre, cicles de concerts o cinema a l'aire lliure, obrint d'aquesta manera les portes “a altres activitats socials i culturals, a més de les ja tradicionals”.

El treball de disseny ha estat profundament marcat per l'estudi històric del lloc. L'equip, assenyala, ha analitzat “el passat i el present de la plaça, des dels seus orígens fins ara” en un procés que abasta gairebé dos segles de transformacions urbanes. Barceló recorda que el solar va estar ocupat pels claustres de la 'Casa Negra' i pel convent de Sant Felip Neri, una referència que ha servit per recuperar la idea del claustre com a element central del nou atri, entès com una forma de “reescriure la història del lloc”. També s'han tingut en compte, afegeix, fites posteriors com el Pla Alomar de 1943 —el projecte urbanístic impulsat per l'arquitecte Gabriel Alomar, que cercava modernitzar Palma mitjançant l'obertura de grans avingudes i la reordenació del centre històric per adaptar-lo a les necessitats de la ciutat contemporània— o la reforma de 1969, que va introduir l'aparcament i les galeries comercials. “La història ha estat part fonamental del plantejament del projecte”, incideix.

Crítiques per gentrificació

Davant les veus que apunten al risc de gentrificació de la zona arran del previsible augment de la pressió sobre els preus i els usos de l'entorn —el PSIB-PSOE va arribar a vaticinar que la plaça es convertirà en “una franquícia per als turistes”—, l'arquitecte defensa que el projecte respon a una necessitat urbana evident. “Nosaltres pensem que la ciutat, amb aquesta intervenció del tot necessària, guanya un espai més per a activitats i que es millora clarament tot l'entorn”, assenyala. Al seu parer, la modernització dels centres històrics implica generar “sinergies amb la ciutat i els seus habitants” capaces d'albergar noves activitats sense renunciar a les seves tradicions. En aquest sentit, emmarca la reforma dins una visió estratègica més àmplia: “Ens sembla que és una aposta per la Palma del futur que aspira a ser capital europea de la cultura el 2031”.

Des del punt de vista constructiu i ambiental, la iniciativa aposta per una estratègia de sostenibilitat basada en la geotèrmia oberta, la reutilització d'aigües pluvials, una instal·lació fotovoltaica en coberta i la il·luminació LED regulada, a més de plantejar el reciclatge de les runes del mateix buidatge per fabricar elements prefabricats de façana en formigó amb marès reciclat, amb l'objectiu de reduir la petjada ecològica i reforçar la identitat material del conjunt. En aquest sentit, Barceló reconeix que el projecte es troba encara en fase de desenvolupament i que solucions com la geotèrmia oberta s'estan avaluant en detall: “Ara mateix estem en fase de redacció del projecte i, en un projecte d'aquesta complexitat, totes les qüestions tècniques, com no pot ser d'altra manera, estan en revisió”. La viabilitat definitiva d'aquestes mesures dependrà, per tant, dels estudis tècnics que es duguin a terme durant la fase de projecte executiu, en un subsòl marcat per dècades d'intervencions i superposicions urbanes.

Recentment, l'Ajuntament va encarregar un informe destinat a valorar en quin estat es troba la Plaça Major abans de procedir a la seva reforma. En aquest sentit, el batle de Palma, Jaime Martínez, assegura que els resultats de l'anàlisi no condicionaran la viabilitat de les actuacions projectades. “L'estudi ja estava previst que s'havia de realitzar, i per a qualsevol tipus d'obra o de projecte es necessiten dades. Aquest és un estudi més”, va defensar el passat 10 de febrer en declaracions als mitjans. El primer edil assevera que, amb aquest projecte, el Consistori tractarà de convertir la Plaça Major en l'“epicentre” de l'activitat social, cultural i econòmica de Palma, mitjançant l'aportació de solucions “efectives, de gran operativitat i funcionalitat”.

Carme Vidal, presidenta de l'Associació de Veïns de la Plaça Major, no dubta a afirmar que el barri “està content” amb la iniciativa municipal, i recorda que la zona “fa molts d'anys que està abandonada”, una situació que qualifica de “lamentable” tractant-se del “centre neuràlgic de Palma”, sobretot tenint en compte que la ciutat aspira a projectar-se com a capital cultural. Vidal va participar en el jurat del concurs d'idees en representació dels veïns i assegura que, malgrat que hi havia propostes “molt bones”, hi va haver un consens “clar” al voltant de la iniciativa guanyadora. Un dels aspectes que més valora és la resolució dels accessos i la connexió entre la part alta i la part baixa de la ciutat, una reivindicació històrica del veïnat. “Jo crec que Palma és l'única ciutat europea que té una comunicació molt deficient entre la ciutat alta i la ciutat baixa”, sosté, comparant la situació amb ciutats italianes o amb Lisboa, on existeixen rampes i ascensors que salven els desnivells.

Vidal recorda que les escales mecàniques fa anys que no funcionen i que l'aparcament presenta barreres arquitectòniques que obliguen a pujar “l'equivalent a dos pisos caminant”, cosa que considera inacceptable en ple segle XXI. En aquest sentit, creu que el projecte “resol molt bé l'ascens” en incorporar rampes i ascensors que permetrien accedir-hi sense obstacles des de la Rambla o el Born. No obstant això, admet que el pla és “molt ambiciós, molt atrevit, innovador” i que genera inquietuds entre alguns residents. Hi ha veïns que temen l'impacte estructural de la gran obertura prevista a la plaça, atès que sota el paviment hi ha les bigues de l'aparcament, i d'altres que opinen que n'hi hauria prou amb “una rentada de cara molt a fons” en lloc d'una intervenció d'aquesta envergadura. Carme assumeix que les obres seran llargues i molestes, però insisteix que “el que s'ha de mirar és el bé de la ciutat” i que resulta “increïble” que el deteriorament s'hagi prolongat tants d'anys.

Hi ha veïns que temen l'impacte estructural de la gran obertura prevista a la plaça, atès que sota el paviment hi ha les bigues de l'aparcament, i altres que opinen que n'hi hauria prou amb "una rentada de cara molt a fons" en lloc d'una intervenció de tal envergadura

Historiadora de l'art de formació, també contextualitza la plaça en una tradició urbanística més àmplia. Recorda que la Plaça Major és fruit de la desamortització i que, per construir-la, es va destruir part de la trama medieval, i assenyala que, amb tot just 3.000 metres quadrats, és “la més petita” si es compara amb altres places majors espanyoles. Per a ella, el debat actual no pot deslligar-se d'aquella història: la plaça ha estat sempre un espai forçat per decisions polítiques i urbanístiques, i ara torna a situar-se al centre d'una discussió sobre com s'ha de relacionar Palma amb el seu passat i amb el seu futur.

Dèficits estructurals

Mentrestant, l'arquitecta Cristina Llorente, directora d'Arquitectives i membre del col·lectiu Palma XXI, integrat per historiadors, geògrafs, arquitectes i urbanistes, recorda que el 2020 el seu equip va coordinar el procés participatiu impulsat per l'anterior equip de govern amb l'objectiu de definir els usos futurs de les galeries i el paper de la Plaça Major a la ciutat. En declaracions a aquest diari, explica que aquell procés va recollir demandes que durant anys havien formulat associacions veïnals i entitats socials: obrir les galeries a l'exterior, introduir usos culturals i socials, millorar la connexió amb l'entorn i, sobretot, recuperar la Plaça Major com a lloc de trobada ciutadana i no únicament com a escenari orientat al turisme. En un context d'emergència climàtica, afegeix, una gran superfície dura, sense ombra ni espais d'estada, té poc sentit com a espai de relació contemporani.

Llorente subratlla que aquell treball participatiu va quedar durant anys en una fase preliminar i que desconeix fins a quin punt va ser incorporat a les bases del concurs d'idees convocat posteriorment. També insisteix que convé ser prudent a l'hora de valorar l'avantprojecte guanyador, atès que es tracta d'un concurs d'idees i que, segons la seva experiència, entre la proposta premiada i el projecte finalment executat sol haver-hi diferències substancials a causa d'ajustos normatius, tècnics i pressupostaris.

Amb tot, considera que, des del punt de vista urbà, l'obertura de les galeries mitjançant grans buits i graderies que introdueixin llum i ventilació pot ser una resposta raonable a un dels principals problemes actuals: el caràcter fosc i poc amable de l'espai subterrani. No obstant això, adverteix que aquesta operació també transforma la imatge tradicional de “plaça major” com a gran esplanada porticada i recorda que el model històric —hereu de processos de desamortització i, en el cas de Palma, construït sobre l'antic convent de Sant Felip Neri i les dependències de la Inquisició— presenta avui greus dèficits funcionals.

En relació amb l'impacte social, Llorente emmarca el debat en la tensió clàssica entre millora urbana i gentrificació. Al seu parer, deixar que els espais es degradin per evitar la revalorització no és una solució, però tampoc no ho és intervenir sense acompanyar la reforma amb polítiques públiques que esmorteixin els efectes del mercat. Assenyala que existeixen eines —com l'aplicació de la Llei estatal d'habitatge per limitar els preus, l'exercici del dret de tanteig i retracte o la compra pública de locals per destinar-los a comerç de proximitat— que poden modular la velocitat i l'agressivitat dels processos de substitució social.

Més enllà del cas concret de la Plaça Major, l'arquitecta qüestiona la proliferació de grans projectes urbans deslligats d'una estratègia global de ciutat. Considera que Palma arrossega problemes estructurals, especialment a l'Eixample, que no estan sent abordats, i defensa una combinació d'intervencions estratègiques amb actuacions d'“acupuntura urbana” més petites i contínues. En aquest sentit, adverteix del risc que concursos ambiciosos es converteixin en anuncis de gran impacte mediàtic però de difícil execució si no compten amb suport pressupostari suficient.

Amb tot, Llorente reconeix encerts en la proposta guanyadora, especialment en la reformulació de la façana cap a la Rambla i en la intenció d'introduir llum i activitat a les galeries, un potencial fins ara desaprofitat. La seva conclusió és matisada: la intervenció pot corregir dèficits evidents de l'espai actual, però el seu abast real dependrà tant de com es materialitzi tècnicament com de les polítiques urbanes i socials que l'acompanyin.

Un altre dels col·lectius que s'ha pronunciat sobre l'avantprojecte guanyador és l'Associació d'Amics del Ferrocarril. El seu president, Miquel Àngel Riera, expressa el seu “suport” a la proposta, però considera que la reforma no pot limitar-se a la superfície, sinó que ha d'incorporar els vestigis històrics que travessen el subsòl de la plaça, com el túnel del ferrocarril, testimoni de gairebé un segle de mobilitat, guerra i successives transformacions urbanes. A dia d'avui, sosté l'entitat, aquesta infraestructura “seria perfectament accessible i visitable” des de la sortida del port, sota les muralles, fins als aparcaments de la Plaça Major, així com en el tram que connecta amb el Mercat de l'Olivar.

També ARCA, la principal entitat de defensa del patrimoni a Balears, valora positivament diversos aspectes de la proposta, com la creació de nous espais d'estada en diferents nivells, l'entrada de llum natural a la planta subterrània —on s'ubicarà el centre d'interpretació— i la millora de l'accessibilitat per a vianants des de la Rambla. No obstant això, adverteix que el projecte, tal com ha estat presentat, ignora elements patrimonials existents que considera essencials. Entre aquests esmenta el túnel ferroviari i les històriques casetes de la Costa des Teatre, amb més d'un segle d'antiguitat, la conservació i integració de les quals figuraven en les bases del concurs.

L'entitat reclama que ambdós elements s'incorporin “sí o sí” al projecte definitiu i alerta, a més, que la connexió prevista amb la Rambla no hauria d'implicar la pèrdua de cap fragment d'aquest passeig històric, cosa que, segons la seva interpretació dels plànols, podria produir-se. ARCA confia que l'Ajuntament atengui aquestes peticions, que considera un valor afegit per a la intervenció, i assenyala que les paraules del batle durant la presentació, en les quals va garantir la conservació dels elements patrimonials, contribueixen a generar una certa tranquil·litat.

En la penumbra, el eco ha sustituido al bullicio que durante años recorrió las galerías subterráneas que yacen bajo la Plaza Mayor de Palma. Caminar hoy por sus oscuros pasillos es hacerlo entre persianas metálicas cerradas a cal y canto, escaparates tras los cuales se adivinan antiguos artículos olvidados, rótulos descoloridos que sobreviven como fósiles de un tiempo más próspero, escaleras mecánicas que, inmóviles, conducen a ninguna parte y una vieja cabina telefónica en desuso, metáfora de un subsuelo que hace años dejó de comunicarse con la ciudad. Al fondo de uno de los corredores, sin embargo, una claridad irrumpe en la oscuridad: es una barbería, el último negocio que resiste como un faro encendido en un territorio suspendido en el tiempo. “Recuerdo cuando era joven que esto era un bullicio. Ahora está muerto”, lamenta Fran, uno de los clientes que acaba de salir del local.

La Plaza Mayor es un palimpsesto urbano donde se superponen siglos de memoria, desde su uso como sede de la Inquisición hasta su consolidación como corazón comercial y turístico de la capital balear. En los últimos años, sin embargo, no son pocas las voces que reclaman un cambio. Un ambicioso proyecto propone ahora convertir la zona en un “epicentro social, cultural y económico” mediante la apertura de las galerías subterráneas y la implantación de nuevos niveles y accesos peatonales. La iniciativa, sin embargo, ha despertado los interrogantes sobre el impacto que la intervención podría tener en la revalorización del centro histórico. ¿Qué tipo de ciudad emergerá de ese vacío?

Mientras el discurso oficial pone el acento en la recuperación de un espacio “deteriorado” y en su reintegración en el tejido urbano, el arquitecto responsable de la propuesta, Antoni Barceló, defiende que lo que la iniciativa busca es, ante todo, devolver a la Plaza Mayor su condición de lugar de encuentro ciudadano, transformando la plaza en un lugar pensado no solo para atravesar, sino también para permanecer, y respetando a su vez su pasado. “La historia ha sido parte fundamental del planteamiento del proyecto”, remarca Barceló en declaraciones a elDiario.es. La iniciativa plantea una transformación profunda del espacio público y de sus plantas inferiores con la intención de reforzar la continuidad del tejido urbano y convertir el enclave en un nuevo “epicentro cultural”.

La Plaza Mayor de Palma es un palimpsesto urbano donde se superponen siglos de memoria, desde su uso como sede de la Inquisición hasta su consolidación como corazón comercial y turístico de la capital balear. Ahora, un ambicioso proyecto propone convertir la zona en un "epicentro social, cultural y económico"

Bajo la superficie de la Plaza Mayor, entre los oscuros pasillos del subsuelo, Fran contempla el proyecto con una mezcla de escepticismo y nostalgia. Su memoria recuerda tiendas de discos a los que acudía a comprar cuando era disc jockey, comercios de ropa, pequeños negocios donde uno “encontraba de todo”. En su opinión, el espacio podría reactivarse si se apostara por un comercio accesible pensado “sobre todo para los jóvenes y para quienes viven y trabajan en la ciudad, no joyerías o tiendas de marcas a 150 ó 200 euros el jersey”. En este sentido, lamenta la transformación de calles comerciales como Jaime III, donde, como en tantas otras zonas del casco histórico de Palma, el pequeño comercio ha ido desapareciendo frente a las marcas de alta gama.

“La Plaza Mayor es ahora prácticamente fantasma”, se lamenta, haciendo énfasis en el contraste que percibe cuando viaja por otras ciudades españolas, donde las plazas mayores rebosan de vida. Para él, la cuestión no es solo arquitectónica, sino política: facilitar que el centro vuelva a ser un lugar “para el currante”, no solo para quien pueda permitirse gastar más.

“Cuando vine, todo el mundo sabía que lo iban a sacar”

Dentro de la barbería, Vladi perfila con pulso firme el corte realizado a uno de sus clientes. Este empresario de origen cubano lleva casi nueve años al frente de 'Barber Shop Vladi', el único negocio que permanece abierto en las galerías subterráneas. “Cuando yo vine, todo el mundo sabía que en cualquier momento los iban a sacar”, recuerda, evocando cómo, cuando el resto de locales cerró definitivamente en diciembre de 2019, él decidió quedarse. Uno de los momentos que retiene en su memoria es el día en que la policía acudió a clausurar los espacios cuya concesión había expirado: “Venían con sus candados. Cortaban el tuyo y ponían el suyo. Lo que no se sacó se quedó dentro”. Desde entonces, los pasillos se vaciaron y el subsuelo entró en una especie de pausa indefinida.

Él, sin embargo, no depende del tránsito casual. Su clientela llega con cita previa a través de su página web y de las redes sociales, donde ha construido una marca personal sólida. “Trabajo solo y lo hago todo personalizado. No es una barbería de llegar y cortar”, asegura. Por sus sillones han pasado jugadores del RCD Mallorca, equipos visitantes e incluso futbolistas con los que viaja para cortar el pelo en concentraciones. “Vienen cada semana. Los veo más a ellos que a mi familia”, bromea. Su agenda repleta es la prueba de que el negocio funciona, incluso en medio de un entorno apagado.

Con todo, la incertidumbre es inevitable: Vladi está de alquiler y sabe que, cuando llegue el momento, tendrá que marcharse. “Al final me tendré que ir sí o sí”, admite, aunque no se resigna: su plan, cuando llegue el desalojo definitivo, es llevarse consigo lo que siente verdaderamente suyo: el nombre y la marca que ha construido durante años. “Intentaré arrastrar eso. Que sea el nombre lo que llame la atención”, confía.

De la 'casa negra' a la consolidación comercial

La Plaza Mayor ocupa un lugar central en la historia de Palma. Sin embargo, no existía como tal durante la época medieval: el tejido urbano del centro histórico estaba formado por estrechas e intrincadas calles propias de la ciudad islámica que la urbe fue durante siglos. En uno de sus laterales funcionó la 'Casa Negra', sede del máximo órgano encargado de velar por el mantenimiento de la ortodoxia católica entre el siglo XV y principios del XIX: la Inquisión.

En una isla en la que era frecuente acudir a saludadores, sanadores, videntes o hechiceros, quienes llevan a cabo sortilegios y encantamientos dirigidos a conseguir el amor deseado, mejorar la salud o hallar a personas desaparecidas y fallecidas, el Santo Oficio persiguió con dureza las herejías, aunque raramente aplicó la pena de muerte a personas cuya ignorancia, sostenía el tribunal, era vilmente manejada por el diablo. Con todo, en la 'Casa Negra' acabaron encerrados la mayor parte de los acusados de las más doscientas causas que la Inquisión abrió por brujería, y sin apenas garantías, en la mayor de las Balears. El inmueble sería finalmente derribado en 1823. En paralelo, y hasta principios del siglo XIX, el solar estaba ocupado por el convento de Sant Felip Neri. La calle de la Inquisició, en las proximidades de la Plaza Mayor, es el único vestigio toponímico de la institución que durante siglos vigiló la ciudad.

Las desamortizaciones impulsadas por los gobiernos liberales en el siglo XIX y la presión por abrir nuevas centralidades urbanas llevaron a la demolición de conventos y murallas, como sucedería en Palma con el derribo del convento de Sant Felip Neri y de la antigua sede inquisitorial, dando pie, en 1838, a la edificación de una plaza pública que, siguiendo el modelo de la Plaza Real de Barcelona y en un intento de adaptar el modelo de la plaza castellana a una antigua ciudad mediterránea, sustituiría la lógica cerrada medieval por un espacio rectangular abierto definido por soportales y edificios porticados. Una voluntad de modernización que, sin embargo, no se detuvo con el 'fin de siècle'.

En 1931 entró en servicio el ferrocarril que, a través de un extenso túnel subterráneo, conectaba el corazón de la ciudad con el muelle a través del subsuelo. Durante la Guerra Civil, el conducto fue utilizado como refugio antiaéreo, con accesos habilitados en la Plaza Mayor. Tras sus últimos viajes, la línea dejó de utilizarse en 1965.

Fue en 1969 cuando, en pleno auge del automóvil y de los nuevos hábitos de consumo, la Plaza Mayor volvería a transformarse. Bajo la explanada decimonónica se excavó un aparcamiento subterráneo y se construyeron unas galerías comerciales que respondían al imaginario moderno de la época: una ciudad funcional adaptada al tráfico rodado y a la oferta comercial. Aquella intervención introdujo una dimensión vertical inédita hasta entonces, conectando el espacio público superior con un subsuelo dedicado al comercio, enlazando, además, la parte alta del casco antiguo con la parte baja de la ciudad. Las obras, así como la construcción de otros parkings en las proximidades, cercenó más de 80 metros del túnel del ferrocarril, cuya rehabilitación se convirtió en una reivindicación histórica que aún resuena.

La plaza dejaba así de ser un vacío urbano heredado del siglo XIX para convertirse en un nodo de movilidad y actividad económica en varias capas: mientras el subsuelo absorbía la movilidad y el comercio, sobre la superficie aflorarían jardines, bancos y un mercado que reforzarían su condición de lugar de encuentro.

Sin embargo, lo que en su momento simbolizó progreso es hoy el estrato más problemático del conjunto: un subsuelo fragmentado, oscuro y progresivamente abandonado que encarna los límites de aquel modelo urbano. En los últimos años se han sucedido diagnósticos, estudios técnicos y propuestas de reactivación que han intentado devolverle el sentido a ese espacio soterrado, desde planes para reforzar su uso cultural hasta intentos de reordenación comercial. Entre anuncios y cambios de gobierno, las galerías han permanecido en un limbo.

Ahora, el proyecto ganador del concurso de ideas para la reforma, titulado Ágora 001 y liderado por Barceló Balanzó arquitectes y Scob Arquitectura i Paisatge, busca revitalizar la plaza “respetando su identidad histórica”, tal como señalan los autores de la propuesta. De acuerdo a la memoria del proyecto, la intervención parte de la idea de reforzar la continuidad del tejido urbano y dotar al conjunto de nuevos usos que favorezcan su vitalidad, entendiendo la plaza como un lugar de encuentro donde la ciudad reconozca su identidad y mejore su relación con la Rambla, las calles adyacentes y el espacio bajo rasante.

Uno de los gestos centrales de la propuesta es la creación de un gran atrio que reinterpretará el antiguo claustro del antiguo convento de Sant Felip Neri e introducirá iluminación y ventilación natural al nivel inferior frente a su desconexión actual. La plaza se reorganizará en dos niveles conectados por una gran escalera, manteniendo la cota superior como un gran vacío urbano flexible y activando la planta inferior como un espacio cultural y comercial complementario.

Barceló subraya que el proyecto no debe entenderse como una operación convencional de reactivación comercial, sino como una intervención orientada a recuperar el carácter cívico del espacio. “La propuesta se centra más en la parte cultural y social que en la comercial”, señala a este medio. El objetivo, sostiene, es “revitalizar la zona como tejido cultural y de actividad ciudadana que ahora no tiene”, transformando la plaza en un lugar de estancia y no únicamente de tránsito. En ese sentido, la iniciativa contempla la creación de un centro de interpretación que explique la historia de Palma, así como la programación de actividades como teatro, ciclos de conciertos o cine al aire libre, abriendo de este modo las puertas “a otras actividades sociales y culturales además de las ya tradicionales”.

El trabajo de diseño ha estado profundamente marcado por el estudio histórico del lugar. El equipo, señala, ha analizado “el pasado y el presente de la plaza, desde sus orígenes hasta ahora” en un proceso que abarca casi dos siglos de transformaciones urbanas. Barceló recuerda que el solar estuvo ocupado por los claustros de la Casa Negra y el convento de Sant Felip Neri, una referencia que ha servido para recuperar la idea del claustro como elemento central del nuevo atrio, entendido como una forma de “reescribir la historia del lugar”. También se han tenido en cuenta, añade, hitos posteriores como el Plan Alomar de 1943 -el proyecto urbanístico impulsado por el arquitecto Gabriel Alomar, quien buscaba modernizar Palma mediante la apertura de grandes avenidas y la reordenación del centro histórico para adaptarlo a las necesidades de la ciudad contemporánea- o la reforma de 1969 que introdujo el aparcamiento y las galerías comerciales. “La historia ha sido parte fundamental del planteamiento del proyecto”, incide.

Críticas por gentrificación

Frente a las voces que apuntan al riesgo de gentrificación de la zona ante el previsible aumento de la presión sobre los precios y usos del entorno -el PSIB-PSOE llegó a vaticinar que la plaza se convertirá en “una franquicia para los turistas”-, el arquitecto defiende que el proyecto responde a una necesidad urbana evidente. “Nosotros pensamos que la ciudad, con esta intervención del todo necesaria, gana un espacio más para actividades y se mejora claramente todo el entorno”, señala. A su juicio, la modernización de los centros históricos implica generar “sinergias con la ciudad y sus habitantes” capaces de albergar nuevas actividades sin renunciar a sus tradiciones. En ese sentido, enmarca la reforma dentro de una visión estratégica más amplia: “Nos parece que es una apuesta por la Palma del futuro que aspira a ser capital europea de la cultura en 2031”.

Desde el punto de vista constructivo y ambiental, la iniciativa apuesta por una estrategia de sostenibilidad basada en geotermia abierta, la reutilización de aguas pluviales, una instalación fotovoltaica en cubierta e iluminación LED regulada, además de plantear el reciclaje de escombros del propio vaciado para fabricar elementos prefabricados de fachada en hormigón con marès reciclado, buscando reducir la huella ecológica y reforzar la identidad material del conjunto. En este sentido, Barceló reconoce que el proyecto se encuentra todavía en fase de desarrollo y que soluciones como la geotermia abierta están siendo evaluadas en detalle: “Ahora mismo estamos en fase de redacción de proyecto y en un proyecto de esta complejidad todas las cuestiones técnicas, como no puede ser de otra manera, están en revisión”. La viabilidad definitiva de estas medidas dependerá, por tanto, de los estudios técnicos que se realicen durante la fase de proyecto ejecutivo, en un subsuelo marcado por décadas de intervenciones y superposiciones urbanas.

Recientemente, el Ayuntamiento encargó un informe dirigido a valorar en qué estado se encuentra la Plaza Mayor antes de proceder a su reforma. En este sentido, el alcalde de Palma, Jaime Martínez, asegura que los resultados del análisis no condicionarán la viabilidad de las actuaciones proyectadas. “El estudio ya estaba previsto que debía realizarse, y para cualquier tipo de obra o de proyecto se necesitan datos. Este es un estudio más”, defendió el pasado 10 de febrero en declaraciones a los medios. El primer edil asevera que, con este proyecto, el Consistorio tratará de convertir la plaza Mayor en el “epicentro” de la actividad social, cultural y económica de Palma, mediante la aportación de soluciones “efectivas, de gran operatividad y funcionalidad”.

Carme Vidal, presidenta de la Asociación de Vecinos de la Plaza Mayor, no duda en afirmar que el barrio “está contento” con la iniciativa municipal al recordar que la zona “lleva abandonada muchos años”, una situación que califica de “lamentable” tratándose del “centro neurálgico de Palma”, teniendo en cuenta sobre todo que la ciudad aspira a proyectarse como capital cultural. Vidal participó en el jurado del concurso de ideas en representación de los vecinos y asegura que, pese a que había propuestas “muy buenas”, hubo un consenso “claro” en torno a la iniciativa ganadora. Uno de los aspectos que más valora es la resolución de los accesos y la conexión entre la parte alta y la parte baja de la ciudad, una reivindicación histórica del vecindario. “Yo creo que Palma es la única ciudad europea que tiene una muy deficiente comunicación entre la ciudad alta y la ciudad baja”, sostiene, comparando la situación con ciudades italianas o con Lisboa, donde existen rampas y ascensores que salvan los desniveles.

Vidal recuerda que las escaleras mecánicas llevan años sin funcionar y que el aparcamiento presenta barreras arquitectónicas que obligan a subir “el equivalente a dos pisos andando”, algo que considera inaceptable en pleno siglo XXI. En ese sentido, cree que el proyecto “resuelve muy bien el ascenso” al incorporar rampas y ascensores que permitirían acceder sin obstáculos desde la Rambla o es Born. No obstante, admite que el plan es “muy ambicioso, muy atrevido, innovador” y que genera inquietudes entre algunos residentes. Hay vecinos que temen el impacto estructural de la gran apertura prevista en la plaza, dado que bajo el pavimento se encuentran las vigas del aparcamiento, y otros que opinan que bastaría con “una lavada de cara muy a fondo” en lugar de una intervención de tal envergadura. Carme asume que las obras serán largas y molestas, pero insiste en que “lo que se ha de mirar es el bien de la ciudad” y que resulta “increíble” que el deterioro se haya prolongado tantos años.

Hay vecinos que temen el impacto estructural de la gran apertura prevista en la plaza, dado que bajo el pavimento se encuentran las vigas del aparcamiento, y otros que opinan que bastaría con “una lavada de cara muy a fondo” en lugar de una intervención de tal envergadura

Historiadora del arte de formación, también contextualiza la plaza en una tradición urbanística más amplia. Recuerda que la Plaza Mayor es fruto de la desamortización y que para construirla se destruyó la trama medieval, incluida la calle donde nació Ramon Llull, y señala que, con apenas 3.000 metros cuadrados, es “la más pequeña” si se compara con otras plazas mayores españolas. Para ella, el debate actual no puede desligarse de esa historia: la plaza ha sido siempre un espacio forzado por decisiones políticas y urbanísticas y ahora vuelve a situarse en el centro de una discusión sobre cómo debe relacionarse Palma con su pasado y con su futuro.

Déficits estructurales

Mientras tanto, la arquitecta Cristina Llorente, directora de Arquitectives y miembro del colectivo Palma XXI, integrado por historiadores, geógrafos, arquitectos y urbanistas, recuerda que en 2020 su equipo coordinó el proceso participativo impulsado por el anterior equipo de gobierno con el objetivo de definir los usos futuros de las galerías y el papel de la Plaza Mayor en la ciudad. En declaraciones a este periódico, recuerda que aquel proceso recogió demandas que durante años habían efectuado asociaciones vecinales y entidades sociales: abrir las galerías al exterior, introducir usos culturales y sociales, mejorar la conexión con el entorno y, sobre todo, recuperar la Plaza Mayor como lugar de encuentro ciudadano y no únicamente como escenario orientado al turismo. En un contexto de emergencia climática, añade, una gran superficie dura sin sombra ni espacios de estancia tiene poco sentido como espacio de relación contemporáneo.

Llorente subraya que ese trabajo participativo quedó durante años en una fase preliminar y que desconoce hasta qué punto fue incorporado a las bases del concurso de ideas convocado posteriormente. También insiste en que conviene ser prudente al valorar el anteproyecto ganador, dado que se trata de un concurso de ideas y, en su experiencia, entre la propuesta premiada y el proyecto finalmente ejecutado suele haber diferencias sustanciales debido a ajustes normativos, técnicos y presupuestarios.

Con todo, considera que, desde el punto de vista urbano, la apertura de las galerías mediante grandes vacíos y gradas que introduzcan luz y ventilación puede ser una respuesta razonable a uno de los principales problemas actuales: el carácter oscuro y poco amable del espacio subterráneo. Sin embargo, advierte de que esta operación también transforma la imagen tradicional de “plaza mayor” como gran explanada porticada y recuerda que el modelo histórico -heredero de procesos de desamortización y, en el caso de Palma, construido sobre el antiguo convento de Sant Felip Neri y las dependencias de la Inquisición- presenta hoy graves déficits funcionales.

En relación con el impacto social, Llorente enmarca el debate en la tensión clásica entre mejora urbana y gentrificación. A su juicio, dejar que los espacios se degraden para evitar la revalorización no es una solución, pero tampoco lo es intervenir sin acompañar la reforma con políticas públicas que amortigüen los efectos del mercado. Señala que existen herramientas -como la aplicación de la Ley Estatal de Vivienda para limitar precios, el ejercicio del derecho de tanteo y retracto o la compra pública de locales para destinarlos a comercio de proximidad- que pueden modular la velocidad y agresividad de los procesos de sustitución social.

Más allá del caso concreto de la Plaza Mayor, la arquitecta cuestiona la proliferación de grandes proyectos urbanos desligados de una estrategia global de ciudad. Considera que Palma arrastra problemas estructurales, especialmente en el Ensanche, que no están siendo abordados, y defiende una combinación de intervenciones estratégicas con actuaciones de “acupuntura urbana” más pequeñas y continuas. En ese sentido, advierte del riesgo de que concursos ambiciosos se conviertan en anuncios de gran impacto mediático pero difícil ejecución si no cuentan con respaldo presupuestario suficiente.

Con todo, Llorente reconoce aciertos en la propuesta ganadora, especialmente en la reformulación de la fachada hacia la Rambla y en la intención de introducir luz y actividad en las galerías, un potencial hasta ahora desaprovechado. Su conclusión es matizada: la intervención puede corregir déficits evidentes del espacio actual, pero su alcance real dependerá tanto de cómo se materialice técnicamente como de las políticas urbanas y sociales que la acompañen.

Otro de los colectivos que se ha pronunciado sobre el anteproyecto ganador es la Associació d’Amics del Ferrocarril. Su presidente, Miquel Àngel Riera, expresa su “apoyo” a la propuesta, pero considera que la reforma no puede limitarse a la superficie, sino que debe incorporar los vestigios históricos que atraviesan el subsuelo de la plaza, como el túnel del ferrocarril, testigo de casi un siglo de movilidad, guerra y sucesivas transformaciones urbanas. A día de hoy, sostiene la entidad, esta infraestructura “sería perfectamente accesible y visitable” desde la salida del puerto, bajo las murallas, hasta los aparcamientos de la Plaza Mayor, así como en el tramo que conecta con el Mercat del Olivar.

También ARCA, la principal entidad de defensa del patrimonio en Baleares, valora positivamente varios aspectos de la propuesta, como la creación de nuevos espacios de estancia en distintos niveles, la entrada de luz natural en la planta subterránea -donde se ubicará el centro de interpretación- y la mejora de la accesibilidad peatonal desde la Rambla. Sin embargo, advierte de que el proyecto, tal como ha sido presentado, ignora elementos patrimoniales existentes que considera esenciales. Entre ellos menciona el túnel ferroviario y las históricas casetas de la Costa des Teatre, con más de un siglo de antigüedad, cuya conservación e integración figuraban en las bases del concurso.

La entidad reclama que ambos elementos se incorporen “sí o sí” al proyecto definitivo y alerta, además, de que la conexión prevista con la Rambla no debería implicar la pérdida de ningún fragmento de este paseo histórico, algo que, según su interpretación de los planos, podría producirse. ARCA confía en que el Ayuntamiento atienda estas peticiones, que considera un valor añadido para la intervención, y señala que las palabras del alcalde durante la presentación, en las que garantizó la conservación de los elementos patrimoniales, contribuyen a generar cierta tranquilidad.

Elena Guijarro, ha sido nombrada como nueva tesorera del Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España (CSCAE).

La arquitecta guadalajareña, que también es decana del Colegio Oficial de Arquitectos de Castilla-La Mancha, ha tomado posesión de su cargo junto con el resto del nuevo equipo de Gobierno del CSCAE para el mandato 2026-2029.

La candidatura, que se alzó con la mayoría absoluta en las elecciones celebradas el pasado 28 de noviembre, está formado, aparte de por Guijarro, por Marta Vall-llossera Ferran, al frente de la institución, como presidenta; Laureano Matas, como vicepresidente primero; la decana del Colegio Oficial de Arquitectos de Castilla y León Este, Susana Moreno, como vicepresidenta segunda; el decano del Colegio Oficial de Arquitectos de la Comunidad Valenciana, Salvador Lara, como vicepresidente tercero; la decana del Colegio Oficial de Arquitectos de Castilla-La Mancha, y, como secretaria general, María José Peñalver.

Durante el acto institucional de toma de posesión, que ha contado con la intervención de la ministra de Vivienda y Agenda Urbana, Isabel Rodríguez, y al que han asistido decanos/as de Colegios Provinciales e importantes nombres del mundo de la Arquitectura, el equipo de Gobierno se ha comprometido a “avanzar en la profesión que demanda la sociedad”, según informa el CSCAE en un comunicado.

Prioridades del nuevo mandato

En su intervención, Guijarro, vecina regional de la ministra Rodríguez que se congratulaba de tener a una castellano-manchega en la Junta Directiva, ha expresado su “agradecimiento a todos los que dan servicio a la sociedad y defienden la profesión. Con todos ellos tenemos el compromiso de seguir trabajando en equipo”.

Tanto para responder a los “problemas reales” de la ciudadanía como en la defensa de la profesión, puesto que están vinculadas, una de las prioridades del equipo de Gobierno en este nuevo mandato será “la negociación con las Administraciones Públicas para lograr procesos de contratación ejemplares; concursos públicos y privados que prioricen la calidad de la arquitectura como sinónimo de bien común y unos honorarios justos que resultan esenciales para que la población disfrute de entornos construidos de calidad”.

Otras líneas de actuación prioritarias estarán relacionadas con la formación continua de los/as arquitectos/as, con ofrecer cursos y herramientas que permitan su especialización y abran nuevas oportunidades para el ejercicio profesional y con la protección de los/as colegiados/as también después de la jubilación, con una reforma de las mutualidades que evite situaciones discriminatorias. Para todo ello, se trabajará con el conjunto de los Colegios y Consejos Autonómicos, mejorando la coordinación y primando los acuerdos desde el reconocimiento de una diversidad territorial que enriquece la acción global del CSCAE.

En el año 1991 el jurado del Premio Pritzker, el galardón más importante de la arquitectura, decidió hacerle entrega del premio al arquitecto Robert Venturi (Filadelfia, 1925-2018), ignorando que este desarrolló y firmó sus proyectos conjuntamente durante décadas con la también arquitecta Denise Scott Brown (Nkana, Zambia, 1931) que además era su mujer. A pesar de que durante el discurso en la entrega del Pritzker Venturi reconociera que el trabajo de Scott Brown suponía el 50% de sus proyectos, no reclamó compartir el galardón con ella. La arquitecta, a modo de protesta, se negó a acompañarle a la ceremonia. No fue hasta 22 años más tarde, en 2015 cuando un grupo de alumnos de Harvard de la arquitecta iniciaron una petición a través de Internet para solicitar la concesión del Pritzker de manera retroactiva para Scott Brown. El propio Venturi y otros arquitectos firmaron dicha petición, considerando que el pensamiento sobre “la importancia de lo ordinario” que marcan los trabajos y libros premiados solamente a Venturi son inspiración de la arquitecta. Sin embargo, el jurado, compuesto por arquitectos diferentes a 1991, pero prácticamente en su totalidad compuesto por hombres, denegó dicha petición alegando que un jurado posterior no puede interferir en las decisiones tomadas por uno anterior.

Solo seis mujeres han sido galardonadas con el prestigioso Premio Pritzker de Arquitectura desde su creación en 1979: Zaha Hadid (2004), Kazuyo Sejima (2010), Carme Pigem (2017), Yvonne Farrell y Shelley McNamara (2020), y Anne Lacaton (2021). Tras la negativa del jurado a reevaluar la decisión de excluir a Scott Brown del premio de 1991, la arquitecta confesó que, en su opinión, el Pritzker “va a ser conocido como el premio de los tristes y viejos hombres blancos”. No se trata de la única vez que ocurría un caso similar en el Pritzker, ya que en 1986 se premió a Gottfried Böhm y no a su socia y esposa Elisabeth Haggenmüller, y en 2012 a Wang Shu y no a Lu Wenyu socia de Amateur Architecture Studio.

Poco después de aquella polémica, en el año 2016, Venturi y, en esta ocasión también Scott Brown, fueron premiados con la Medalla de Oro del Instituto Americano de Arquitectos, un reconocimiento de un significativo trabajo de influencia duradera en la teoría y en la práctica de la arquitectura creado mucho antes que el Pritzker, en 1907. Así, Scott Brown se convirtió la segunda mujer en recibir el premio y la primera que ha conocido en vida reconocimiento del galardón , ya que la primera mujer que recibió esta medalla fue Julia Morgan en 2014 a título póstumo. Tras ellas otras tres mujeres han sido galardonadas, Angela Brooks, que recibió el premio conjuntamente con Lawrence Scarpa en 2022 y Carol Ross Barney, que fue galardonada en 2023 y, por último, Deborah Berke, que ganó la medalla el año pasado, en 2025.

El Pritzker va a ser conocido como el premio de los tristes y viejos hombres blancos

Denise Scott Brown — Arquitecta

Tras toda una vida de arquitectura y arte, a sus 94 años, el Museo Bellas Artes de Bilbao acoge la primera gran retrospectiva de Denise Scott Brown en España. Comisariada por los arquitectos Maria Pia Fontana y Miguel Mayorga y estructurada en tres apartados –ciudad, calle, casa–reúne por vez primera más de 120 obras originales, entre los que hay dibujos, fotografías, carteles y maquetas, con el objetivo de poner de manifiesto la gran contribución de sus proyectos a la cultura visual contemporánea. Además de sus obras, la exposición incluye una veintena de obras de arte y mobiliario de la colección privada de la arquitecta entre las que se encuentran obras de Ed Ruscha, Roy Lichenstein o Andy Warhol.

La ciudad, la calle y la casa como inspiración

El primer apartado de la muestra, 'Ciudad', recoge las obras y propuestas creadas por Scott Brown en el lugar en el que ella creó un hogar: Filadelfia. Se trasladó allí en el año 1958 para estudiar con Louis Kahn, tras formarse y trabajar en Londres y viajar por Europa. A pesar de que le acompañó su primer marido, Robert Scott Brown, este falleció justo un año más tarde en un accidente de coche. Ese mismo año conoció a Robert Venturi, con quien al inicio solo colabora académicamente, pero años después, en 1967, contrae matrimonio. Scott Brown decide mantener el apellido de su primer marido para así no perder la autoría del trabajo realizada hasta la fecha. Antes de casarse con su primer marido, su nombre era Denise Lakofski. Entre 1962 y 1964 Scott Brown y Venturi desarrollaron en la Universidad de Pensilvania dos propuestas determinantes: Venturi publicó 'Complexity and Contradiction in Architecture' y Denise impartió el curso Studio FFF (Form Function Forces), que define el sistema de análisis para las investigaciones sobre Las Vegas y Levittown. 

La relación con Filadelfia se da en más de cuatrocientos proyectos o estudios de Scott Brown. Por su reinterpretación del centro histórico se han seleccionado para la exposición, el complejo Franklin Court (1972-1976) y el centro de visitantes del Independence Mall (1996) por el tratamiento del campus como espacio articulado con la ciudad, el Perelman Quadrangle (2000) de la Universidad de Pensilvania y, por su análisis sobre la viabilidad de estos entornos urbanos singulares, los estudios Fairmount in the City (1983) y Penn’s Landing Planning Study (2003). “Estos proyectos y materiales seleccionados muestran una de las contribuciones capitales de Scott Brown al proyecto arquitectónico, la asunción del urbanismo en el diseño para ordenar el espacio público mediante elementos propios”, detallan desde el Museo Bellas Artes de Bilbao.

En el segundo apartado de la exposición, 'Calle', se muestra cómo una de las grandes aportaciones de Scott Brown es su interpretación de la calle -Strip (franja)- como lugar simbólico. Ejemplo de ello son los materiales de la investigación 'Learning from Las Vegas, or Form Analysis as Design Research' (1968), realizada con Robert Venturi, Steven Izenour y estudiantes de la Universidad de Yale. Sus resultados se publicaron en 1972 en uno de los libros más revolucionarios de la historia de la arquitectura. 

Por último, la tercera parte de la retrospectiva es la 'Casa'. El diseño y el estudio de lo doméstico configuran otra de las contribuciones más relevantes de Denise Scott Brown. En 1970 desarrolló la investigación 'Remedial Housing for Architects o Learning from Levittown' junto con Venturi y estudiantes de Yale. En ella analizó los suburbios denostados por los arquitectos, con Levittown como caso específico, un modelo basado en la cultura del automóvil que ya había conocido en 1958 gracias al sociólogo Herbert Gans. Así, Venturi y Scott Brown observaron las decoraciones exteriores e interiores de las casas, además de las expresiones individuales que aparecían en fachadas y jardines. Las conclusiones se mostraron en la exposición 'Signs of Life: Symbols in the American City' (Washington, 1976). Sus proyectos de viviendas unifamiliares –'Vanna Venturi House' (Filadelfia, 1960) y 'Trubek and Wislocki Houses' (Nantucket, 1970)–, auténticos manifiestos formales, son el resultado del estudio simbólico de la casa, del contexto, de los elementos naturales que la rodean y de las formas de vida de sus habitantes. Según narraba el propio Venturi, que falleció en 2018, son “casas complejas y contradictorias que anhelan el equilibrio entre lo ordinario y lo monumental, entre lo simbólico y lo cotidiano”.

La muestra finaliza con un documental grabado en el año 2024 en la casa de la propia arquitecta, en la que ha vivido durante más de 50 años junto a su marido. Se trata de una vivienda de estilo modernista que fue decorada por los arquitectos con numerosos objetos, obras de arte y mobiliario que trasladan los intereses, la historia y la memoria privada de una de las parejas más influyentes de la arquitectura contemporánea. El documental, realizado por Pablo García Canga y Manuel Asín, con música del pianista de jazz sudafricano Ibrahim Abdullah, interpretada y adaptada por Mikel Azpiroz, muestra la voz en off de la propia Scott Brown, que cuenta anécdotas cotidianas y significativas de su vida. Así, la película funciona como un doble retrato de la arquitecta y de su hogar, entendido como personaje protagonista de la obra. 

“Es la segunda ocasión en la que exponemos la obra de Denis Scott Brown en nuestro museo. Pero es la primera que un museo expone retrospectivamente su trabajo, su pensamiento y su mirada sobre la arquitectura y el urbanismo, sobre el individuo y la comunidad, detalla el conservador jefe de la muestra, Gilermo Zuaznabar, haciendo referencia a 1983 la exposición que acogió la pinacoteca bilbaína en el año 1983 'Correspondencias. 5 arquitectos, 5 escultores' que incluía la obra de Scott Brown. ”El núcleo de la exposición lo ocupan los materiales provenientes del estudio ‘Learning from Las Vegas’ (1972)“, explica Zuaznabar sobre una de las obras más influyentes de la arquitecta y artista, un ensayo crítico revolucionario elaborado junto con Venturi y Steven Izenour que incorpora la cultura popular americana y el automóvil al proyecto arquitectónico.

“Esta exposición nos hace reconocer que el diseño rara vez es el resultado del trabajo de una sola persona. Es un esfuerzo de equipo. Hay múltiples hilos que contribuyen a él, y hay que desentrañar cuidadosamente cada uno de ellos para llegar a comprender realmente lo que ocurre en el proceso. Lo más singular que Denise enseñó a la gente fue aprender y enseñar el estilo del diseño, que es un trabajo en equipo”, concluye la arquitecta y asistente de Denise Scott Brown desde 2014, Shilpa Mehta, en su visita al Museo Bellas Artes de Bilbao para la inauguración de la muestra, que estará disponible hasta el 31 de mayo.

El próximo 10 de junio hará un siglo que Antoni Gaudí (Reus 1852 – Barcelona 1926) moría en el Hospital de la Santa Creu, después de ser atropellado tres días antes por un tranvía en el cruce de la Gran Vía con las calles Girona y Bailén. Desaparecía así un arquitecto genial y único, cuyos edificios siguen maravillando a los amantes de la arquitectura no solo por su singular belleza sino también por lo innovador de las estructuras que desarrolló.

Arcos catenarios, paraboloides hiperbólicos, elipsoides y otras estructuras que hasta la llegada de Gaudí se consideraban poco estéticas, cuando no imposibles de emplear en la construcción de edificios, con él adquirieron forma, volumen, relieve y, sobre todo, presencia explicita en las fincas del llamado “modernismo catalán” del cambio del siglo XIX al XX. La Pedrera, la casa Batlló, la Colonia Güell –en especial la cripta–, el parque Güell, la Sagrada Familia y tantos otros edificios por toda España resumen a la perfección la capacidad del artista para innovar y fascinar, un atractivo que se ha mantenido sostenidamente durante el último siglo.

Sin embargo, las creaciones de Gaudí apenas tuvieron continuidad estilística en otros arquitectos salvo en muy contadas ocasiones, como es el caso de sus discípulos Josep Maria Jujol, César Martinell y el valenciano Rafael Guastavino, que si bien no trabajó con el maestro, si se mostró muy influido por él y llevó algunas de sus formas, como la “vuelta”, a su exitosa aventura empresarial en Estados Unidos.

elDiario.es ha conversado con dos destacados expertos en la figura y la obra de Gaudí sobre las razones por las que el estilo gaudiniano quedó en vía muerta al poco de morir el arquitecto. Son Santiago Huerta, profesor emérito de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid y autor del trabajo El cálculo de estructuras en la obra de Gaudí, y Galdric Santana, director de la Cátedra Gaudí y Comisario del Año Gaudí.

El padre del diseño moderno de estructuras

“Realmente él fue el padre del diseño moderno de estructuras, el primero que le dio a la estructura la forma que mecánicamente le correspondía”, sentencia Huerta. “Gaudí usó por primera vez la estática gráfica no solamente para verificar las estructuras, que es lo que se venía haciendo, sino para proyectar formas nuevas arquitectónicas como los arcos catenarios, los hiperboloides, los paraboloides hiperbólicos y otras figuras que él incorpora de forma novedosa”.

La estática gráfica es un método de cálculo geométrico para analizar fuerzas y el equilibrio en estructuras planas, como celosías o arcos, mediante diagramas vectoriales. La innovación de Gaudí, destaca Huerta, fue el empleo de maquetas polifuniculares, basadas en modelos colgantes con cadenas, cordajes y pesos para determinar la forma invertida de los llamados arcos catenarios y parabólicos.

“Lo que hizo Gaudí fue transpolar las formas que determinaba la tracción de un determinado peso en un sistema de cadenas, o cuerdas, a la compresión, esto es dándoles la vuelta y suponiendo que la forma generada en la tracción era la que mejor aguantaba la compresión”, desvela Huerta. Una muestra de maqueta funicular, empleada por Gaudí a escala, puede contemplarse en la Colonia Güell, en Santa Coloma de Cervelló, cerca de Barcelona.

Estas figuras resultantes, muchas veces con formas inusuales hasta entonces, han sido a la postre las que han dado fama mundial a la arquitectura de Gaudí. “Una muestra clara son los pórticos del Parque Güell con las columnas inclinadas, también en la Colonia Güell se aprecian y por supuesto en la Sagrada Familia” desvela Huerta, “todo este universo de figuras viene del de adaptar la forma a la trayectoria de las fuerzas”.

Revolucionario estético

Santana, no obstante, matiza que el conocimiento de las maquetas funiculares y las formas catenarias no fue una invención de Gaudí: “Era un conocimiento que tenían todos los arquitectos y, de hecho, en el Instituto Geometría, cuando Gaudí era alumno, se enseñaba la catenaria como curva adecuada para arcos de grandes cargas”. Lo que ocurría, según el director de la Cátedra Gaudí, es que “por su plástica arquitectónica” eran curvas que “no tenían una buena acogida como obra vista”.

“Entonces lo que hace Gaudí es decir que esta plástica es la funcional y, por tanto, es bonita por sí sola”, asevera Santana, lo cual supuso “un planteamiento revolucionario y de gran atrevimiento estético”. Tanto Huerta como Santana explican que previamente ya se ejecutaban estas estructuras, pero se escondían “porque se consideraba que enseñar esto era feo”. “Lo que hace Gaudí es optimizar la forma y reivindicarla, pero además, después la pasa a una dimensión más como superficie funicular tridimensional”, apostilla Santana.

“Fue un personaje con una enorme creatividad y muy innovador”, destaca Huerta de Gaudí, “pero no publicó apenas nada de sus investigaciones, sabemos de ellas por sus obras y sus discípulos; además, toda la información y planos que se atesoraban de la Sagrada Familia se destruyeron durante la guerra civil”. “Era como Brunelleschi –autor de la cúpula de Santa María de la Flor en la catedral de Florencia– que tampoco publicó nada, un arquitecto que inventó la perspectiva y muchas máquinas que luego copiaron otros, entre ellos Leonardo da Vinci”, apunta Huerta.

Primero el empirismo y después el cálculo

Existe una cierta leyenda del Gaudí empirista que evitaba el cálculo matemático de sus estructuras porque este resultaba muy complejo y porque además no era un gran diestro en la materia. “Hay que tener en cuenta que los materiales con los que trabajaba Gaudí eran el ladrillo y la piedra, que a diferencia del hormigón o el acero, deben resistir la compresión en lugar de la torsión”, señala Huerta.

“Lo que hacía Gaudí en su taller era experimentar con la forma geométrica que se adapta exactamente, o muy aproximadamente a esta compresión, y también experimentaba con la fotografía, y luego ya lo sometía al cálculo él o sus discípulos”, añade. Respecto a la pericia en el cálculo, Santana apunta que Gaudí tenía un dominio notable de las matemáticas a pesar de que en este campo no era de los más destacados de su generación.

De hecho, el comisario del Año Gaudí desvela que la complejidad de los cálculos que demandaban las nuevas estructuras desarrolladas provocó que “poco a poco la vía Gaudí quedase muerta” en favor de ·“geometrías menos complejas en cuanto al cálculo”, algo que favoreció también el auge del acero y el hormigón. “Sin embargo, ahora que los ordenadores permiten ejecutar cálculos complejos con mayor facilidad hay una tendencia a retomar los desarrollos de Gaudí casi un siglo después, entre otras cosas porque suponen un ahorro de material y procesos mucho más ecológicos”, subraya. “Ha tenido que llegar la era de los ordenadores para que se pueda empezar a innovar sobre lo que concibió”, concluye Santana

Gaudí, genio sin escuela

Respecto al motivo por el que Gaudí no dejó una escuela estilística tras de sí, Huerta, con un amplio bagaje académico en la materia, opina que la llegada de nuevos materiales, para los cuales la compresión ya no suponía un problema, hizo que se perdiera el interés por las propuestas de Gaudí. Dice que “se ha convertido en una figura de difícil clasificación dentro de la historia de la arquitectura”, aunque reconoce que “la arquitectura más vanguardista está retomando muchos de sus hallazgos”.

“La aseveracion de que las innovaciones de Gaudí dejaron de ser necesarias con la llegada de nuevos materiales, es algo muy relativo y un poco mito”, replica Santana que, como Huerta, insiste en que “desde hace algunos años se vuelve de nuevo la mirada a sus estructuras y muchas de las que él creó, como es el caso del paraboloide hiperbólico, se están recuperando por sus grandes ventajas en cuanto a sostenibilidad y ahorro de materiales”.

En opinión del catalán, “lo que pasó es que sus discípulos no supieron seguir su senda, en el sentido de llevar sus innovaciones más allá”. Cree que a lo sumo, como en el caso de Jujol y Martinell, o de Guastavino con la llamada “vuelta catalana”, se dedicaron a explotar los hallazgos del maestro, pero sin crear nada nuevo a partir de ellos. “Martinell te hará a vueltas a veces cilíndricas, bóvedas esféricas y planes de carga porticados con funiculares o parábolas, depende del caso, pero Gaudí lo que hizo es llevar estas formas a las tres dimensiones y eso es lo que el resto no supo continuar”, sentencia Santana.

Gaudí, el gótico y la Sagrada Familia

“Gaudí criticaba el gótico por su uso de pilares verticales que implicaban un desequilibro de fuerzas en los laterales, que habría que compensar con sobreestructuras a veces complejas como son los contrafuertes, arbotantes, etc.”, comenta Huerta. “Decía del gótico que era un estilo preindustrial y lo critica en sus conversaciones con los discípulos, criticaba especialmente los pináculos, de los que dice que son como si un jorobado anduviese poniendo banderitas en los edificios”, ilustra.

Huerta pone el ejemplo del bastón para explicar cómo concebía los pilares Gaudí: “Para que un bastón pueda sujetar el peso de un cuerpo tiene que estar inclinado”, explica. “Así que él busca en la inclinación del pilar la mayor resistencia a la compresión, hasta llegar a concebir los arcos catenarios”, remacha. De todas formas, reflexiona que esta aversión al gótico no deja de ser curiosa “porque la Sagrada Familia tiene un aire gótico innegable”.

Santana, que coincide con Huerta en la vocación gótica de la catedral diseñada por Gaudí, explica que no es que el arquitecto renegara del gótico estrictamente, pero sí pensaba que era un “estilo superado”, sobre todo en la construcción de edificios religiosos y que, por tanto, debía actualizarse y optimizarse. En este sentido señala, refrendando las palabras de su colega madrileño, que “la Sagrada Familia es el gran ejemplo de su propuesta para poner al día el gótico”.

Después de casi un año y con otros antecedentes que no llegaron a efectuarse, el Colegio de Arquitectos de Madrid vuelve a cuestionar su liderazgo. La Comisión de Recursos del COAM, un órgano interno que resuelve apelaciones de los colegiados contra acuerdos apotados desde la dirección, ha emitido una nueva resolución que anula la investidura de Sigfrido Herráez, el actual decano reelegido en las elecciones de mayo.

En una nota emitida este martes, la entidad confirma un acuerdo adoptado el pasado 2 de febrero que invalida la toma de posesión de Herráez después de su victoria por apenas 176 votos respecto a Jesús San Vicente, el siguiente candidatro. La resolución llega después de un recurso que presentó en su día otra colegiada vinculada a la Junta de Gobierno previa a Herráez, Elena Sarabia.

La toma de posesión de Herráez ya estuvo en entredicho incluso antes de proclamarse, debido a que el decano aspiraba a su tercera legislatura –la primera no llegó a cursarse completa ya que entraron con una moción de censura– y la oposición recordó que una cláusula de los estatutos del COAM limita a dos el tiempo máximo que un mismo candidato puede formar parte de una lista de gobierno. Fuentes del Colegio de Arquitectos confirman que el decano ha recibido la decisión y estudia su contenido, así como la hoja de ruta a seguir próximamente. La secretaria de la Junta de Gobierno, Eugenia del Río, reitera que el dictamen de la comisión interna “no es firme” y que, mientras se dirime qué hacer en los tribunales, el órgano colegial seguirá funcionando con “absoluta normalidad”.

Todos COAM, la candidatura de Sigfrido Herráez que aspiraba a renovar en la Junta de Gobierno –uno de los dos órganos internos que iban a revalidarse en las elecciones–, solicitó medidas cautelares al ser descalificada como aspirante y el Juzgado de lo Contencioso-Administrativo número 18 de Madrid, encargado del caso, las aceptó a una semana de la cita electoral. Eso anuló provisionalmente la resolución interna anunciada el 5 de mayo por la Mesa Electoral, que estimó que el decano había expirado su tiempo máximo al frente del Colegio.

Desde entonces, se han sucedido otras resoluciones similares a esta última que no llegaron a fraguarse y provocar la retirada de su liderazgo, así como el de otros miembros de su equipo que también rebasaban el límite de legislaturas. En su escrito, la Comisión de Recursos recuerda a los interesados que, agotada la vía administrativa, tienen dos meses para recurrir esta resolución ante el juzgado por lo contencioso-administrativo.

De momento, y hasta que exista una resolución judicial firme, la Junta de Gobierno deberá seguir en funciones. “Es el descrédito de un colegio de arquitectos gobernado por un decano trumpista que se salta nuestros estatutos, y la ley, según le conviene”, sentencia su oponente en los últimos comiciones, Jesús San Vicente, a raíz del último golpe de la Comisión de Recursos.

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La Fundación Fisac ha nombrado a David García- Manzanares nuevo presidente de la institución, relevando en el cargo a Diego Peris, quien ha estado al frente durante la última década y cuya labor ha sido clave en la consolidación y proyección de su actividad.

Según informa la Fundación, García-Manzanares es actualmente director de Urbanismo y Promoción Económica del Ayuntamiento de Ciudad Real. Cuenta con una trayectoria estrechamente ligada al estudio de la obra de Miguel Fisac.

Ha participado como coautor en la publicación 'Miguel Fisac. Vivienda. 1943-2006' (2023), uno de los volúmenes de la colección monográfica impulsada por la Fundación y el Colegio de Arquitectos de Ciudad Real.

Es autor también de 'Fisac. Obra completa', un volumen en el que, a través de 21 relatos, ofrece una mirada personal y sensible sobre 20 obras del arquitecto manchego. Esta publicación fue seleccionada para el Premio Arquitectura CSCAE 2024 y recibió la Mención Especial del Premio de Arquitectura y Urbanismo de Castilla-La Mancha 2024, consolidando su reconocimiento en el ámbito editorial y arquitectónico.

La fundación está en el Colegio de Arquitectos de Ciudad Real

La Fundación Fisac, con sede en el Colegio de Arquitectos de Ciudad Real, se creó en 2006 a partir del material cedido por el propio Miguel Fisac y trabaja activamente en la conservación, catalogación y difusión del legado del arquitecto manchego.

Desde su creación, la Fundación custodia un valioso archivo y fondos documentales, y desarrolla una intensa labor para preservar la obra de Fisac y acercarla a investigadores, estudiantes y a la ciudadanía en general.

Con este nombramiento, la Fundación inicia una nueva etapa marcada por la continuidad y el refuerzo de sus objetivos fundacionales: seguir profundizando en la figura de Miguel Fisac, considerado uno de los nombres clave de la arquitectura española del siglo XX, y cuya obra continúa despertando un creciente interés en los ámbitos académico, profesional y cultural.

Asimismo, se pone en valor el papel de la Fundación como espacio de conservación documental, investigación y difusión, así como la apuesta del Colegio de Arquitectos de Ciudad Real por dar continuidad al proyecto editorial y divulgativo vinculado a su legado.

Desde la Fundación Fisac y el Colegio de Arquitectos de Ciudad Real se ha agradecido expresamente el trabajo desarrollado por Diego Peris durante estos años al frente de la institución, destacando su dedicación, rigor y compromiso con la atención a investigadores y estudiantes, así como su impulso decisivo a la proyección pública de la Fundación.

Reus quiere dejar de ser solo el lugar donde nació Gaudí para convertirse, también, en el punto donde empieza a entenderse su imaginario. Con motivo del centenario de la muerte del arquitecto, la ciudad inaugurará en 2026 un mural de grandes dimensiones dedicado a Antoni Gaudí, una intervención artística que aspira a situar a la capital del Baix Camp en los circuitos internacionales del arte urbano y, de paso, reforzar un relato largamente reclamado: que Gaudí empieza en Reus.

El proyecto se inscribe dentro del Any Gaudí y está impulsado por el Ajuntament de Reus, la Diputació de Tarragona y la Associació d'Amics de Gaudí de Reus. La idea es clara: una obra potente, permanente y con proyección exterior que conecte la figura del arquitecto con el lenguaje contemporáneo del muralismo.

Un mural pensado para perdurar

La intervención tendrá entre 200 y 300 metros cuadrados —incluso algo más— y se concibe como una obra estable, no efímera. Todavía no se ha definido su ubicación exacta, pero los promotores trabajan con varias opciones, tanto públicas como privadas, siempre con un mismo criterio: garantizar su conservación a largo plazo y evitar espacios sometidos a transformaciones urbanísticas.

El director artístico del proyecto, Xavier Romeu, explica que la iniciativa nace de la necesidad de un gesto con ambición simbólica. No se trata solo de embellecer una pared, sino de crear una pieza que condense los rasgos más reconocibles del universo gaudiniano y los traduzca al lenguaje del arte urbano actual, con una lectura comprensible tanto para el visitante como para el público local.

Tres artistas, una decisión clave

Para lograr ese impacto internacional, el equipo impulsor ha trabajado con una premisa clara: el autor del mural debía tener reconocimiento global. De una primera lista de 25 creadores se ha pasado a tres finalistas, todos con trayectoria consolidada en el muralismo de gran formato. El portugués Nuno Miles, el español Sojo y la estadounidense Emma Gilbert optan a firmar la obra.

La elección definitiva se conocerá entre febrero y marzo de este año. No es un detalle menor: estos artistas arrastran comunidades propias de seguidores que viajan para ver sus obras, un factor que puede convertir Reus en nuevo destino cultural dentro del mapa del arte urbano contemporáneo.

Gaudí, también en 2D y 3D

Más allá de lo pictórico, el mural incorporará una capa tecnológica que amplía su dimensión pedagógica. La artista digital y comisaria Gala Mirissa será la responsable de integrar realidad aumentada en la obra. A través de un código QR, el visitante podrá acceder a animaciones en 2D y 3D que complementarán el mural y ayudarán a explicar la figura de Gaudí desde una perspectiva divulgativa.

La intención es clara: no limitarse a una imagen icónica, sino ofrecer contexto, relato y herramientas para entender por qué la obra de Gaudí es como es y qué tiene que ver Reus en todo ello. Una manera de combatir la idea, todavía muy extendida, de que Gaudí es únicamente Barcelona.

Ejecución y financiación

El calendario prevé que el mural se ejecute entre mayo y septiembre de 2026, evitando los meses de calor extremo. El artista elegido se instalará en la ciudad durante al menos dos semanas, y todo el proceso creativo será documentado con vídeos, entrevistas y un timelapse que se difundirá en redes sociales, especialmente en Instagram.

La financiación combina recursos públicos y aportaciones privadas, con empresas como Vermuts Miró, Volvo o Repsol ya implicadas en el proyecto. El presupuesto aún no está cerrado, pero los impulsores coinciden en que el impacto cultural del mural puede ser decisivo para reforzar la presencia de Reus en el imaginario gaudiniano.

Un mural, una escultura y todo un año de actividades configuran así una estrategia clara: recordar que antes de Barcelona, antes de la Sagrada Família y antes del genio consagrado, hubo una ciudad que lo vio crecer. Y esa ciudad quiere, por fin, contarlo en voz alta.

Antonio Palacios fue uno de los arquitectos que mejor definieron el Madrid del primer tercio del siglo XX, pero también un ejemplo incómodo de cómo la clase social podía determinar el final de una carrera brillante incluso cuando el reconocimiento profesional parecía ya asegurado. Sus edificios siguen hoy convertidos en postales de la ciudad, mientras su biografía late como recordatorio de hasta qué punto los afectos y las alianzas que se desviaban de la norma de clase podían quedar discretamente apartados del relato oficial. Pasear por el Palacio de Cibeles, el Círculo de Bellas Artes o el Hospital de Maudes es, en realidad, recorrer la historia de un ascenso meteórico, de un silencioso ostracismo.

El arquitecto nació en O Porriño, Pontevedra, en 1874, y se formó en la Escuela de Arquitectura de Madrid en plena ebullición de estilos, entre el eclecticismo tardío, el modernismo y las primeras vanguardias. Su carrera despegó muy pronto: en los primeros años del siglo XX comenzó a trabajar junto a Joaquín Otamendi, con quien firmaría algunas de las obras más emblemáticas de la capital. En apenas una década pasó de joven arquitecto recién llegado a la capital a autor de edificios que condensaban la ambición urbana de Madrid, mientras empezaba a proyectar también en Galicia un legado que hoy se reparte entre ambos territorios.

Durante décadas, la historiografía apenas contaba con el artículo de González Amezqueta en Arquitectura (1967) como gran referencia, hasta que la exposición del Museo Municipal de Madrid de 1987 sobre la arquitectura madrileña de la primera mitad del siglo XX actualizó y amplió de forma decisiva el conocimiento de su obra. El giro se consolida con investigaciones recientes como las de Álvaro Bonet, que han identificado un centenar de obras inéditas y nueva documentación sobre más de cuarenta proyectos, confirmando que conocíamos bien su obra, pero no tanto su biografía. Las celebraciones del 150 aniversario (2024–2025) reforzaron su lugar en el relato de la ciudad, a la vez que hicieron más evidente lo que ese relato había preferido omitir.

El antiguo Palacio de Comunicaciones, hoy Palacio de Cibeles y sede del Ayuntamiento, es quizás la imagen más reconocible de Palacios. Concebido junto a Otamendi como sede de Correos y Telégrafos, se levantó entre 1907 y 1919 en la confluencia de Alcalá y el Paseo del Prado, ocupando un lugar estratégico en el mapa simbólico de la ciudad. Aquella catedral de las comunicaciones combina piedra blanca, hierro y vidrio con un lenguaje neoplateresco y un programa escultórico elaborado, articulado en torno a grandes patios de luz que hoy siguen abiertos al público como espacio cultural.

Si Cibeles escenifica la modernidad administrativa, el Círculo de Bellas Artes resume la ambición cultural de una ciudad que quería dialogar con las capitales europeas. Encargado en los años veinte, el edificio despliega hacia la calle Alcalá una fachada clasicista monumental coronada por Minerva, mientras por dentro se organiza como una máquina de sociabilidad: salones, salas de exposiciones, cine, teatro y biblioteca que Jacobo Armero ha leído desde la circulación del público, con la escalera como columna vertebral. Hoy, subir a su terraza convertida en mirador urbano es una forma de experimentar físicamente esa arquitectura que ordena lo que se ve, cómo se recorre y desde dónde.

El Hospital de Jornaleros de Maudes introduce una dimensión distinta: la arquitectura al servicio de los trabajadores y de la beneficencia. Impulsado por Dolores Romero, quien financió el proyecto, y abierto en 1916, el complejo se pensó para atender gratuitamente a obreros sin recursos mediante un sistema de pabellones en diagonal abiertos a jardines, con buena ventilación y separación clara de sus usos. La pasarela de hierro y cristal que conecta el cuerpo central con la sala de cirugía anticipa un racionalismo tecnológico insólito en la ciudad de su tiempo, y el posterior abandono del conjunto, rescatado en los años 80, dice mucho de las prioridades patrimoniales que durante años relegaron las arquitecturas ligadas a la cuestión social.

Del encargo al silencio

Mientras su obra ganaba presencia en la ciudad, la trayectoria personal de Palacios se movía dentro de un marco social rígido, donde el origen y las relaciones contaban casi tanto como el talento. Procedente de un entorno ajeno a las élites madrileñas, su carrera puede leerse como la del profesional que asciende en un sistema corporativo fuertemente estratificado, en el que la respetabilidad se consolida no solo con concursos y encargos, sino también con capital social, alianzas y de la obediencia a normas implícitas.

En ese contexto, su matrimonio tardío con una ama de llaves no fue recibido como una anécdota privada. El enlace, en torno a los cincuenta años, coincidió con un progresivo abandono de la práctica y con un clima de desprecio clasista en su entorno profesional, que interpretó la unión como un desclasamiento impropio de un arquitecto consagrado. No hizo falta una sanción formal: bastó con dejar de contar con él en determinados encargos, desplazar su nombre de ciertos circuitos y permitir que su vida se difuminara en los relatos históricos mientras sus edificios seguían protagonizando la postal institucional.

El resultado es el de un talento celebrado pero disciplinado: un arquitecto que contribuye a imaginar la ciudad moderna y que, sin embargo, se ve expulsado de la escena cuando sus decisiones personales no encajan con la norma de clase.

Con motivo del centenario de la muerte de Antoni Gaudí, llega esta serie para recorrer, paso a paso, las distintas etapas de su trayectoria como arquitecto. Más allá del mito y del souvenir, estas piezas buscan entender cómo evolucionó su manera de pensar, de construir y de mirar el mundo, y cómo cada periodo de su vida dejó una huella reconocible en su arquitectura y en la ciudad de Barcelona.

Hay símbolos que se repiten tanto que dejan de parecer casuales. En Barcelona, uno de ellos es el dragón. Aparece en fachadas, rejas, lámparas, picaportes y cornisas, como si la ciudad entera compartiera un imaginario común. Y aunque no todos los dragones son de Gaudí, sí es Antoni Gaudí quien lleva esta figura a un terreno nuevo: el del símbolo arquitectónico total, cargado de mitología, religión y política cultural.

Dragones por toda la ciudad: un símbolo compartido

La fascinación por los dragones no empieza con Gaudí. Barcelona ya estaba llena de ellos cuando él comenzó a construir. Basta pasear por las Ramblas para toparse con el dragón chino de la Casa Bruno Cuadros, una antigua paragüería reformada en 1883 por Josep Vilaseca. O acercarse a la plaza de Sant Jaume, donde el Palau de la Generalitat exhibe desde 1872 una escultura de Sant Jordi matando al dragón, obra de Andreu Aleu.

El modernismo encontró en esta criatura un símbolo perfecto. Según los estudios del historiador Joan Bassegoda, los arquitectos de la época se sintieron atraídos por su carga mitológica y por su capacidad para unir neogótico y exotismo. Josep Puig i Cadafalch lo incorporó en la Casa de les Punxes, con un gran mosaico que representa a Sant Jordi junto al lema “Sant Patró de Catalunya, torneu-nos la llibertat”. También en la Casa Amatller, donde los dragones aparecen integrados en la escultura decorativa de la fachada.

Lluís Domènech i Montaner fue todavía más explícito al levantar el Castell dels Tres Dragons para la Exposición Universal de 1888, tomando el nombre de una popular obra teatral y convirtiendo el dragón en emblema urbano. Pero ninguno de ellos llevó el símbolo tan lejos como Gaudí.

Gaudí y el dragón como lenguaje propio

En la obra de Gaudí, el dragón deja de ser un adorno. Pasa a ser relato, estructura y concepto. Especialmente en los proyectos vinculados a su gran mecenas, Eusebi Güell, donde el simbolismo conecta directamente con la Renaixença catalana, la mitología clásica y la religión.

En los Pabellones Güell, el famoso dragón de hierro forjado que protege la entrada no es una criatura genérica. Es Ladón, el guardián del Jardín de las Hespérides, según el poema L’Atlàntida de Jacint Verdaguer, dedicado al marqués de Comillas. Hércules lo vence para robar las manzanas doradas, y Gaudí traslada ese mito a una reja que funciona como frontera simbólica entre lo profano y lo sagrado.

En el Parc Güell, el dragón adopta otra identidad: la de Pitón, la serpiente del oráculo de Delfos, convertida en protectora de las aguas subterráneas tras morir a manos de Apolo. No es una elección inocente. El dragón se sitúa justo sobre los depósitos de agua que Gaudí diseñó para el parque y dialoga con las columnas dóricas de la Sala Hipóstila, estableciendo un vínculo directo entre arquitectura, mitología griega y función hidráulica.

Aquí el dragón no solo protege: sostiene un sistema.

Casa Batlló: un edificio convertido en dragón

Pero es en la Casa Batlló donde Gaudí lleva su obsesión al límite. Ya no se trata de colocar un dragón en el edificio. El edificio es el dragón.

La azotea adopta la forma del lomo del animal, recubierto de cerámica vidriada que simula escamas en tonos cambiantes. La fachada ondulante parece un cuerpo en tensión, y la cruz que la corona actúa como una espada clavada en la espalda de la bestia. Gaudí convierte la casa en una interpretación arquitectónica de la leyenda de Sant Jordi, una de las narraciones fundacionales del imaginario catalán.

La sangre derramada, la lucha, la victoria, la salvación de la princesa: todo está ahí, pero traducido a piedra, vidrio y cerámica. No hay escultura figurativa explícita. No hace falta. El relato se entiende caminando, levantando la vista, recorriendo la piel del edificio.

Mucho más que una obsesión estética

Hablar de la obsesión de Gaudí por los dragones no es hablar de una manía decorativa. Es hablar de cómo entendía la arquitectura como un lenguaje simbólico total, capaz de unir mitología clásica, cristianismo, identidad catalana y soluciones técnicas en una sola forma construida.

En manos de Gaudí, el dragón deja de ser una criatura fantástica para convertirse en una herramienta conceptual. Protege, delimita, explica, narra. Y, sobre todo, conecta la ciudad con un imaginario que va mucho más allá de la postal.

Quizá por eso, más de un siglo después, los dragones de Gaudí siguen vigilando Barcelona. No como guardianes de piedra, sino como recordatorio de que, para él, la arquitectura nunca fue solo cuestión de edificios. Era también —y sobre todo— una forma de contar historias.

Un paso privado para que José Bonaparte cruzara sin ser visto desde Campo del Moro hasta la Casa de Campo. Palacetes como la Casita del Infante, un edificio neoclásico que forma parte de la red de residencias oficiales de la familia real española y que está localizado en el municipio de San Lorenzo de El Escorial. Recintos de empaque como el Museo de Ciencias Naturales, lo que actualmente se conoce como el Museo del Prado. 

Son algunos de los encargos que recibió el arquitecto madrileño Juan de Villanueva, considerado como el mejor representante del neoclasicismo en nuestro país, un hombre que siempre estuvo vinculado a la corte y que además fue una figura muy cercana al conde de Floridablanca. 

Detrás de esas y muchas más construcciones, estaba el trazado de Villanueva, una personalidad desconocida para el gran público. Algo que se pretende cambiar precisamente con el cambio de nombre del popular túnel, que ha reabierto su primer tramo después de que Patrimonio Nacional finalizase los trabajos de restauración. Formalmente, bautizado como Túnel Villanueva.

Durante esos trabajos se ha intentado recuperar la huella del afamado arquitecto. Entre las actuaciones más significativas, se ha recuperado la proporción original por Villanueva, mediante el rebaje del nivel existente. Este trabajo ha permitido comprobar que la sección del túnel presenta dimensiones idénticas en anchura y altura. Una característica que el público podrá apreciar a partir de ahora. 

Villanueva dio forma al encargo que recibió de José Bonaparte, hermano mayor de Napoleón Bonaparte y rey de España desde 1808 hasta 1813, que buscaba una salida privada desde el Campo del Moro hasta la Casa de Campo. Sin embargo, nunca lo llegó a utilizar porque abandonó Madrid antes de que se terminara la construcción en 1813.

Sin embargo, la lista de edificios emblemáticos que diseñó el arquitecto madrileño es extensa y muchos de ellos se pueden contemplar en la actualidad, aunque visitantes y vecinos no sepan que llevan su firma. 

Trabajos en la corte

Villanueva nació en Madrid en 1739 en el seno de una familia que se dedicaba casi por completo a la arquitectura. Su padre y su hermano eran arquitectos y este último además era profesor de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, una figura clave en su formación. Se formó allí para luego vivir varios años en Italia, donde estudió las bases filosóficas de la arquitectura neoclásica, que desarrollaría años después en nuestro país. Sin embargo, esos primeros encargos tardarían en llegar. Lo primero que tuvo que hacer en España fue dibujar las Antigüedades árabes de Granada y Córdoba.

A partir de entonces, su ascenso fue casi meteórico. Villanueva fue nombrado académico de mérito de la de San Fernando en 1767. Pasó a trabajar para la comunidad religiosa de El Escorial y pronto comenzaría su acercamiento con la corte. Fue Carlos III el monarca que le encargaría dos casitas de recreo para los infantes. Y ahí llegaron la del Príncipe y la llamada de Arriba. Después le siguieron la de Infantes y la del Ministro de Estado.

Su obra culmen llegó poco después, un encargo que le confió el entonces conde de Floridablanca y que formaba parte de una serie de construcciones científicas: el Museo de Ciencias Naturales, edificio que hoy sirve de sede al Museo Nacional del Prado, aunque el proyecto de una pinacoteca no cuajaría hasta el impulso de la reina María Isabel de Braganza, esposa de Fernando VII. 

El Oratorio de Caballero de Gracia, la sede de la Academia de la Historia o la ampliación del Palacio del Senado también llevan su firma, al igual que el Túnel de Bonaparte, ese pasadizo secreto que ideado por el arquitecto madrileño y que pronto se podrá atravesar de nuevo por completo. 

El jueves, día 15 de enero, en la Biblioteca Regional del Alcázar de Toledo, a las 7 de la tarde, Peridis (José María Pérez González) presentará su último libro: El Tesoro del Convento Caído. Un libro que, con diseño de novela, cuenta la magia de su experiencia intelectual y creativa, la trayectoria de un hombre de su tiempo y un modo de estar en la vida.

Tras ser bautizado, el párroco manifestó un deseo que su madre entendió como una profecía: “Quiera Dios que a este niño lo veamos de Arzobispo de Toledo.” Arzobispo de Toledo no ha sido, pero sí el arquitecto que ha convertido en una luminosa biblioteca, tan fantástica como la Harry Potter, una planta abandonada del Alcázar de Toledo y algunos de sus torreones. Aunque también tiene retazos de las geometrías entrelazadas de Borges. El secreto consiste en iniciar un diálogo abierto y de escucha para conseguir la recuperación de la magia acumulada de un edificio en ruinas.

Es de admirar las líneas limpias en los espacios más amplios o los juegos de volúmenes en los torreones de un edificio abandonado, tan solo preso de sus leyendas. Días llegarán en que algunos de esos jóvenes recordarán las horas pasadas en una biblioteca con trazos y texturas mágicas. Y es que hasta una ruina puede ser una esperanza, que dijera Unamuno y que Peridis ha convertido en lema de su vida y de su profesión. De hecho, casi toda su actividad arquitectónica se ha orientado a descubrir las promesas que se ocultaban entre las ruinas de nuestro gran patrimonio abandonado.

Con ese lema inventó uno de los hallazgos más portentosos de la España del Siglo XX. Bajo su inspiración se crearon las Escuelas Taller, un proyecto dirigido a jóvenes, algunos desorientados o desnortados, para que aprendieran uno de los muchos oficios que se perdían al tiempo que se perdían los buenos maestros. Con las Escuelas Taller se recuperó gran cantidad de patrimonio arquitectónico, histórico y cultural de una España que no sabía qué hacer con esas ruinas.

El invento funcionó como una máquina sutil con los recursos de la Comunidad Europea y el impulso de un directivo del INEN, natural de Quero (Toledo), llamado Valeriano Baillo, entusiasta del proyecto. Se recuperaron edificios, se habilitaron plazas, se salvaron murallas, se sacaron de la destrucción ruinas perdidas en lugares casi siempre lejanos. Desde aquella época dorada, que algunos echamos de menos, las Escuelas Taller enseñaron oficios, dieron trabajo, crearon amor por el patrimonio olvidado.

El modelo cruzó el Atlántico y con la Ayuda de la Cooperación Internacional española se actuó en Cuba, en México o en Cartagena de Indias. Recuerdo que pasear por el centro histórico de aquella ciudad fantástica resultó una experiencia mágica donde aún es fácil evocar un mundo de piratas y corsarios o de grandes hazañas de marinos españoles en aquel puerto que nutría a las arcas del Imperio y estimulaba las codicias de otras naciones.

Pero la magia de Peridis no termina en estos proyectos ni en recuperar el románico que condicionó nuestra historia posterior o salvar tesoros de lugares caídos, su actividad como caricaturista incrementa su magia. Resulta muy difícil atrapar caracteres, definir personajes, editorializar momentos del presente de España durante más de cincuenta años.

Todavía hoy, en tiempos de redes sociales, de diarios digitales, de IA, podemos entender de un solo vistazo la sociedad tras la sonrisa, el estado de las cosas, el “intríngulis” del día a día. Sus viñetas capturan las emociones del momento presente mejor que el prolijo texto de un sesudo analista. Y siempre nos regala el mensaje amable que nos invita a creer que “la vida da tantas vueltas que cada detalle cobra un valor inconmensurable cuando menos lo esperamos.”

La profesión de arquitecto ha vivido en los últimos años un periodo difícil, marcado por interferencias, solapamientos profesionales y una pérdida de reconocimiento social vinculada a la crisis inmobiliaria. El año 2025 ha supuesto, en este sentido, un punto de inflexión: un año complejo, pero también decisivo. Complejo porque los problemas estructurales del sector persisten; decisivo porque desde el Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid (COAM) hemos demostrado que recuperar el prestigio de la arquitectura no es un eslogan, sino un trabajo constante, visible y basado en la confianza ciudadana y en la puesta en valor de nuestra aportación a la sociedad.

Uno de los grandes retos sigue siendo la defensa de nuestras competencias profesionales frente al intrusismo de otras disciplinas no capacitadas para desempeñar funciones que, por formación y responsabilidad, corresponden exclusivamente a los arquitectos. No se trata de una guerra corporativa, sino de una defensa de los ciudadanos, que deben saber que solo un arquitecto puede garantizar la seguridad del entorno construido y la conservación del patrimonio. Defender la arquitectura es defender la identidad de nuestros edificios, calles y ciudades; si se pierde esa conciencia, perdemos todos.

Frente a este contexto, el COAM ha entendido que la verdadera batalla no se libra únicamente en los despachos o en los boletines oficiales, sino en la esfera pública, ante la sociedad. Por eso, hemos apostado por explicar lo que hacemos, mostrar nuestro impacto y reforzar el trabajo colaborativo con otras profesiones y con todo el sector en defensa de la calidad. Dos grandes hitos de 2025 lo evidencian: la Semana Internacional de la Arquitectura y el Madrid Foro Urbano Internacional 2025. Ambos eventos han permitido abrir la profesión y transmitir un mensaje claro: el arquitecto es una pieza esencial junto a la Administración, la industria y la sociedad civil cuando se diseña vivienda, infraestructura, espacio público o equipamiento urbano.

La mirada integral del arquitecto aporta una visión estratégica y humanista que permite generar espacios de reflexión y colaboración para afrontar desafíos comunes como la emergencia climática o la crisis de la vivienda. Las visitas guiadas, los debates y las actividades institucionales desarrolladas este año han acercado la arquitectura a los madrileños, recordando que una arquitectura de calidad no es un lujo estético, sino un derecho que dignifica la vida, la hace más saludable, sostenible, accesible e inclusiva.

Pero el trabajo del COAM no se limita a la proyección exterior. Cuidar de los propios profesionales es una cuestión de coherencia y credibilidad. En 2025 se ha avanzado silenciosamente pero con firmeza hacia la esperada homologación de las pensiones de los arquitectos mutualistas con las del resto de titulaciones. No es aceptable que quienes han dedicado su vida al servicio público y privado vean sus pensiones reducidas a menos de la mitad del salario mínimo, condenándolos a la vulnerabilidad. La previsión de una solución en el Congreso de los Diputados supone mucho más que una mejora económica: es un acto de dignidad profesional y un reconocimiento a una generación que ha contribuido decisivamente al desarrollo de nuestro entorno.

Calidad, concursos y ciudad

Mirando al futuro inmediato, la recuperación del prestigio social de la profesión pasa necesariamente por la calidad en el diseño urbano y la gestión de los concursos públicos. El incremento de concursos en 2025 y las previsiones para 2026 son fruto de un trabajo intenso con las administraciones y de la convicción de que los mejores espacios surgen cuando prima la calidad sobre otros criterios menos exigentes. El COAM desempeña aquí un papel clave, no solo en Madrid capital, sino en todos los municipios de la Comunidad, impulsando un modelo de concurso transparente, que beneficia al ciudadano y mejora la ciudad.

A este impulso se suma una actividad cultural y formativa que consolida la identidad del Colegio. La celebración del 50 aniversario del Servicio Histórico y del 75 aniversario del fondo histórico de la Biblioteca del COAM han servido para reivindicar nuestra memoria como parte del patrimonio colectivo. La gran exposición dedicada a Álvaro Siza, uno de los grandes hitos culturales de 2025, ha marcado un listón que queremos mantener en 2026 con nuevas muestras de arquitectura contemporánea de referencia. La cultura, la formación y el debate son pilares que mantienen viva la profesión y hacen del COAM una institución de referencia.

Modernización, innovación y servicio

En el ámbito práctico, también hay avances tangibles. Se han reducido los tiempos de visado y se ha trabajado para agilizar trámites administrativos sin perder las garantías que protegen a profesionales y ciudadanos. Hemos reivindicado la dignidad salarial acorde con la formación y responsabilidad que exige nuestra labor, y hemos apostado por la innovación tecnológica, incorporando herramientas que modernizan la profesión y la hacen más eficiente y competitiva.

Defendemos con convicción la colegiación obligatoria, no como un privilegio, sino como una garantía de servicio público: la certeza de que quien firma un proyecto es arquitecto y que su trabajo cumple estándares verificables de calidad, seguridad y ética profesional. En un tiempo en que la confianza ciudadana se construye sobre la transparencia, la colegiación es sinónimo de responsabilidad.

Institucionalidad y futuro

Durante estos cuatro años, el COAM ha reforzado su presencia institucional en los principales foros donde se decide el futuro urbano: asesorando en el Plan General de Madrid, participando en la nueva Ley del Suelo o colaborando con ayuntamientos en la gestión de concursos y selección de técnicos. La arquitectura debe estar presente en todos los espacios donde se define la ciudad. Cuando hablamos de rehabilitación, eficiencia energética o vivienda nueva, el arquitecto no es un actor opcional, sino imprescindible.

Proyectos de gran envergadura como Madrid Nuevo Norte o los desarrollos del sureste son una oportunidad para demostrar el valor de la arquitectura española. Si alcanzan la calidad urbana que prometen será gracias al trabajo de arquitectos y urbanistas con proyección internacional, muchos de ellos formados y respaldados por nuestras escuelas. En el contexto europeo, los equipos españoles continúan destacando por su creatividad y rigor, lo que evidencia que la arquitectura española no ha perdido su lugar; simplemente necesitaba volver a explicarse y reconectar con la sociedad.

Una profesión al servicio de la ciudadanía

El año 2025 ha sido, en definitiva, el momento de recuperar la voz de los arquitectos, de afirmar con claridad que seguimos siendo esenciales para el progreso y el bienestar de nuestras ciudades. Pero esta tarea no termina aquí. El 2026 debe ser el año de consolidar esa posición, de reafirmar la confianza ciudadana y de demostrar que la arquitectura, más allá de una disciplina técnica o artística, sigue siendo un servicio público al ciudadano.

El trabajo del COAM en estos años demuestra que la profesión puede y debe evolucionar sin perder su esencia: el compromiso con la calidad, la sostenibilidad, la ética y el interés común. Solo así podremos seguir construyendo no solo edificios o ciudades, sino una sociedad más justa, habitable y consciente del valor de la arquitectura.

El proyecto Isla de Chamartín se erige al norte de Madrid como una de esas ideas megalomaníacas que extrañamente acaban ejecutándose. Seis mastodónticas torres levantadas a lo largo de la calle Dulce Chacón, algunas de uso residencial y otras destinadas principalmente a oficinas. Su imponente presencia toma un cariz más oscuro en el caso de la Torre Ámbar, que sufrió un aparatoso incendio (por suerte sin heridos) en la cubierta de las plantas superiores y el interior de algunas de ellas en agosto de 2020. Cinco años después, esta circunstancia vuelve a ser noticia: los paneles que recubren el bloque de 21 pisos le hicieron compartir presencia en una lista negra publicada en 2015. Una recopilación en la que están también el Hospital Santa Lucía de Cartagena, incendiado en noviembre, y el edificio del Campanar en València, donde el fuego y el humo dejaron 10 fallecidos en 2024.

Los 14 edificios catalogados por el Instituto de Ciencias de la Construcción Eduardo Torroja (dependiente del CSIC) están revestidos de paneles de aluminio rellenos de polietileno, una mezcla altamente inflamable, según documenta este organismo. El arquitecto José Carlos Salcedo, profesor en la Universidad de Extremadura, matiza eso sí el cariz del listado en declaraciones a Somos Madrid: “Tienen toda la pinta de ser ventas de la empresa Larson, que no es el único suministrador de paneles gofrados de aluminio-polietileno. Debe de haber otros suministradores (Alucobond, por ejemplo) con distintas marcas comerciales, o sea que habrá muchos más edificios con esta condición en España y en Madrid”.

El Instituto Eduardo Torroja desaconsejó utilizar estos paneles ya en 2008. La Torre Ámbar, con sus 12.000 metros cuadrados de superficie, terminó su construcción en 2009. El 29 de agosto de 2020, el fuego se cebó con las cuatro plantas superiores, incluido el ático. Los bomberos recibieron el primer aviso a las 6.48 de la mañana, aunque estimaciones posteriores determinaron que se originó en torno a las 6.15. “Se propaga rápidamente por fachada y hacia el interior de las viviendas a través del cerramiento exterior”, recoge en su web la European Fire Sprinkler Network, que aglutina diversas entidades del sector de la seguridad. Las llamas brotaron en el ático de la planta 21, con una barbacoa en el apartamento 21-F como principal causa. Vecinos del entorno indican a este diario que los ocupantes del edificio por aquel entonces, “usuarios de Airbnb” según uno de ellos, “montaron una fiesta en la que también fumaron cachimba”.

Una “negligencia”, un juicio y una supuesta fuga

Según el citado portal, los inquilinos de los pisos superiores fueron alertados por los vecinos y casi todos salieron del lugar antes de la llegada de los bomberos. La mayoría de residentes de las plantas inferiores se quedaron en sus viviendas, en algunos casos desconocedores de la situación y todavía durmiendo. Una hora después de haber comenzado el incendio, dos ocupantes de la planta 18 permanecían todavía en su apartamento. Llegaron a ver cómo las llamas entraban por una de las ventanas antes de abandonarlo. En las labores de extinción participaron más de 120 bomberos y 40 vehículos. Dos ocupantes del piso 21-F llegaron a ser procesados por causar el incendio, en una instrucción que cayó en manos del ahora mediático Juan Carlos Peinado en el Juzgado de Instrucción número 41 de Madrid. Se les imputó un posible delito de incendio de bienes propios, castigado con penas que van de uno a cuatro años de cárcel.

Aunque la dirección del viento jugó en contra, la principal ventaja con respecto a otros casos (además de cuestiones técnicas analizadas a continuación) fue su origen en las plantas superiores. La extensión descendente suele ser mucho menor y más lenta que la ascendente. Esta condición, unida a la rápida actuación del cuerpo de bomberos, evitó la tragedia. Pero la imagen de las plantas superiores totalmente calcinadas se quedó en la retina de muchas personas.

Así lo cuenta Sole, vecina de la zona que registró con fotos y vídeos aquella insólita estampa: “Ardió como una pira en una hora y media. No fue a más porque dios no quiso”. Sole narra que algunos amigos que vivían en la torre “se han mudado a las de al lado porque esta quedó tocada: los sistemas de calefacción funcionan de aquella manera y hay elementos internos que suenan un montón”. Según dice, “un amigo del equipo de bomberos que vino a extinguir el incendio me trasladó que estuvieron a punto de perder el edificio”. Cuestiona además que “tardaron muchos en rehabilitarlo por temas de seguro, hubo vecinos que se tuvieron que buscar un alojamiento alternativo durante meses”.

Respecto a los habitantes del propio edificio, la mayoría de los consultados por este medio no vivían en él cuando ocurrió el suceso. Casi todos tienen contratos de alquiler temporal y proceden de países de América Latina. “Llevo unos meses. Me enteré cuando ya había llegado. Pero estoy muy tranquilo”, cuenta un residente procedente de Argentina mientras pasea a su perra. Otros cinco testimonios apuntan en una dirección similar, con arrendatarios que se mudaron hace como máximo un año. El joven argentino no tiene constancia de modificaciones en la estructura o el revestimiento después del fuego, pero el conserje sí confirma este punto a Somos Madrid: “Cambiaron los paneles”. Sole apostilla que “lo resetearon entero, estaba que se caía”.

Solo un propietario conversa con este periódico, aunque tampoco vivía en la torre hace cinco años. Lo hace en plena mudanza, ya que justamente acaba de alquilar su vivienda a otra persona. Explica que “muchos propietarios son empresas y hacen alquiler masivo; antiguamente había algún alquiler turístico, pero ahora es más temporal”. Es este hombre quien afirma que el incendio lo causaron clientes de Airbnb y la única declaración que muestra algo de preocupación todavía en la actualidad: “Me preocupa el tema de los materiales, pero más la negligencia de los usuarios”. Otro residente del barrio sostiene igualmente que “lo ocurrido fue una irresponsabilidad total de los inquilinos, que se quedaron dormidos de after”. No obstante, la versión de este vecino difiere y sostiene que estas personas se mudaron más tarde a otro edificio cercano. Sole asegura que los procesados “se dieron a la fuga”.

Una mujer que sale del portal ofrece el único relato personal sobre cómo se vivió la terrorífica jornada del 29 de agosto del 2020. No es eso sí directo, ya que se trata de la madre de una joven que reside en el bloque: “Lo vivimos con un poco de miedo, aunque en ese momento mi hija estaba fuera de vacaciones. Me llamaron y vine corriendo, por suerte ella vive en el 13 y hasta ahí no llegó la parte calcinada”. Recalca que hoy día su hija está “muy tranquila”.

Para atestiguar riesgo se han de producir una serie de cuestiones, no solo la mera existencia de estos paneles, que además son más ignífugos o menos en función de su fecha de fabricación

José Carlos Salcedo — Arquitecto y profesor en la Universidad de Extremadura

La cautela generalizada del barrio también se impone en la opinión experta de José Carlos Salcedo, que cuestiona no obstante la actuación del CSIC: “Lo primero que tendría que hacer es dar explicaciones sobre por qué otorgó Documento de Idoneidad Técnica (DIT) a este tipo de materiales”. Precisa luego que “para atestiguar riesgo se han de producir una serie de cuestiones, no solo la mera existencia de estos paneles, que además son más ignífugos o menos en función de su fecha de fabricación”.

“Entre los riesgos está también que exista cámara ventilada y sea continua o la existencia de viento fuerte en el exterior (lo hubo en los siniestros de València y de Cartagena). En la Isla de Chamartín en concreto, en las imágenes posincendio se observan los cogotes o salientes de los pisos de hormigón interrumpiendo el espesor de la cámara ventilada. Seguramente esta sea la causa de que el incendio quemara solo las plantas superiores. En definitiva, no es el mismo caso”, expone Salcedo.

“Si el material tiene el DIT otorgado por el Ministerio (que es lo que le pasa a los Larson), no se puede vetar que se pongan porque sería una decisión arbitraria. Es decir, ni los bomberos de Madrid, ni ninguna comunidad autónoma puede evitar que se coloquen si tienen (como efectivamente tenían) todos los papeles en regla. Los arquitectos directores de obra y los técnicos que controlan la ejecución material de las obras tampoco podían evitar su colocación si el cliente (promotor del edificio) los quiere y no hay norma urbanística que lo evite. Ahora sí se puede impedir su colocación, pero no hacia atrás en el tiempo, debido al elemental principio de seguridad jurídica”, desgrana el docente universitario. La tranquilidad de Dulce Chacón 17 tiene así también una base científica, según este arquitecto, más allá de la falta de arraigo de la comunidad. Como si al irse las cenizas casi se borrara también la memoria de lo que pasó hace un lustro.

Hubo un tiempo —y no hace tanto— en el que caminar por un barrio era asomarse a una colección de pequeñas arquitecturas abiertas: los zaguanes, ese umbral entre la calle y la intimidad de la vivienda, un espacio intermedio que era refugio, tarjeta de presentación y lugar de sociabilidad. Hoy, sin embargo, ese elemento que forma parte de la arquitectura tradicional y de la cultura andaluza está desapareciendo a un ritmo preocupante. La presión inmobiliaria, la obsesión por la seguridad y la búsqueda de más superficie útil han convertido estos espacios en una rareza. Y su pérdida no es solo estética: también erosiona un modo de vivir la ciudad y de relacionarnos con ella.

El zaguán: un espacio entre dos mundos

El zaguán aparece definido por la RAE como el vestíbulo inmediato a la entrada de una casa. Procede del árabe hispánico istawán y durante siglos fue una pieza clave en la arquitectura tradicional del sur peninsular: un espacio fresco, transitable, pensado para recibir, esperar o simplemente dejar que la vida entrara sin invadir la intimidad del hogar.

En las casas antiguas, especialmente en Andalucía, el zaguán funcionaba como una prolongación de la calle. Muchas familias lo decoraban con azulejos, plantas, bancos o pequeñas hornacinas; otras lo utilizaban como antesala del patio, creando un eje de luz y ventilación que definía la identidad climática de la vivienda mediterránea. Era también, por tradición, un espacio de cortesía: el lugar donde se atendía a quien llamaba antes de invitarlo a pasar o despedirlo sin exponer toda la casa.

Hoy esta pieza arquitectónica se va perdiendo. Portales completamente cerrados, accesos mínimos y la desaparición del portero físico han reducido la experiencia de entrar a un edificio a un mero trámite funcional. Y con ello, la ciudad gana eficiencia, sí, pero pierde matices y humanidad.

Por qué está desapareciendo el zaguán andaluz

La desaparición de los zaguanes tiene varias causas claras. La primera, la económica: cada metro cuadrado de un edificio se calcula como posible superficie “vendible”, lo que deja poco margen para espacios no productivos. En un mercado inmobiliario tensionado, aquello que no genera beneficio suele considerarse prescindible.

A ello se suma el discurso de la seguridad. Muchas casas antiguas han cerrado sus zaguanes para evitar accesos no deseados, sustituyendo las puertas abiertas por sistemas electrónicos y cámaras. El resultado son portales herméticos que renuncian a la transición amable entre calle y vivienda.

Pero hay otro motivo más silencioso: la pérdida de lo cotidiano como patrimonio urbano. Mientras defendemos monumentos, plazas o edificios singulares, dejamos de lado elementos menores que también cuentan la historia de un barrio. El zaguán es uno de esos espacios: no monumental, pero sí imprescindible para entender cómo se construían las relaciones en la ciudad mediterránea. Su desaparición empobrece no solo la estética, sino la experiencia misma de vivir el espacio público.

Lo que se pierde cuando se pierde un zaguán

Defender el zaguán es defender una forma de convivencia. En la cultura andaluza, este espacio fue escenario de encuentros vecinales, de conversaciones fugaces, de resguardos improvisados cuando llovía o hacía calor. También era un lugar de espera, de bienvenida y, a veces, de confidencias. Un espacio liminal donde la vida se mostraba sin exponerse del todo.

Su desaparición nos conduce hacia ciudades más cerradas y menos permeables, donde cada puerta es una frontera tajante. Y, como advierten muchos especialistas en patrimonio urbano, cuando la arquitectura doméstica deja de dialogar con la calle, también lo hacen sus habitantes.

Recuperar el zaguán —o al menos su espíritu— no es nostalgia: es una apuesta por una ciudad más amable, con más capas y más matices. Un recordatorio de que no todo en nuestras viviendas debe estar al servicio de la rentabilidad inmediata. También hay valor en los espacios que nos invitan a detenernos, a mirar y a relacionarnos.