Su carrera comenzó desde bien adolescente, con dramas como ‘Exploradores’ o ‘El club de los poetas muertos’, pero en los 90 se fue consolidando en la industria en el cine independiente, donde ganó notoriedad con películas como ‘Antes del amanecer’ con la que inauguró una de las trilogías románticas más aplaudidas y populares de Hollywood.

Pero en los últimos años, Ethan Hawke se ha arriesgado a probar con otros géneros, como el western o el terror, este último en el que se ha convertido uno de sus referentes con títulos como ‘Regresión’ con Alejandro Amenábar en la dirección o ‘The Black Phone’. Sin embargo, sus inicios estuvieron marcados por un trauma.

El trauma de Ethan Hawke tras su consagración en el terror

Si bien ya había explorado como tal el género de cierta manera junto al thriller psicológico en ‘Vidas Ajenas’ o a la ciencia ficción ‘Daybreakers’, fue en 2012 cuando Hawke definitivamente entró de lleno en el cine de terror con ‘Sinister’ dirigida por Scott Derrickson.

En esta película, se consagró como tal en el género, además de que se considera uno de los títulos más aterradores de la última década. En ella, el actor interpreta a un escritor de crímenes reales que descubre una caja con perturbadoras cintas tras cambiarse de casa.

En este rodaje, según ha compartido en varias entrevistas el actor, tuvo experiencias extrañas que describe como “situaciones peculiares” que marcaron al elenco, pero especialmente al interprete, que habla abiertamente de tener un trauma desde entonces.

Según explicó Ethan Hawke, durante el rodaje del filme se dieron problemas con el sonido que no tenían explicación, interferencias en monitores y dificultades técnicas que aparecían, además, siempre en las mismas escenas, y esto le dejó marcado desde entonces:

“Las cintas tenían imágenes que nadie del equipo grabó. Vi las grabaciones que usamos en la película y no pude dormir esa noche. No era por la actuación, sino porque parecía que alguien más había añadido imágenes. Juro que vi una cara detrás de la cámara en una de las escenas”, aseguró el actor.

Y es que, como bien confirma, el contenido de esas cintas ficticias que fueron la trama principal del largometraje le afectaron de forma profunda, lo que le ha dejado huella en su experiencia en el género de terror, en el que ha seguido, con el estreno en 2025 de la secuela de ‘The Black Phone’.

Es mucho lo que une a Insidious con Expediente Warren. Empezando por su creador, James Wan, que tras llevar con Saw, a mediados de los 2000, el cine de terror estadounidenses a sus extremos más sangrientos —confluyendo apropiadamente con el Nuevo Extremismo Francés—, readaptó su rol de visionario del género consolidando el jumpscare. Insidious y la primera Expediente Warren, en 2010 y 2013, estaban planteadas como sofisticados trenes de la bruja, donde el virtuosismo con la cámara de Wan y los subidones del sonido favorecían algo así como una institucionalización del sobresalto. Insidious y Expediente Warren compartían además actor protagonista, Patrick Wilson.

Aunque quizá lo más determinante sean las cifras. Tanto a una marca como a otra les ha pasado algo insólito y es que han alcanzado sus mayores taquillazos de forma tardía. Insidious: La puerta roja, con Wilson debutando como director, sentó el récord de la saga en el verano de 2023 con 189 millones de dólares recaudados, mientras que Expediente Warren: El último rito hizo lo propio en 2025 con 499 millones. En este caso se percibía cierta inquietud por finalizar del todo la andadura del matrimonio Warren, súbitamente suprimida al toparse Warner con una suma de tal calibre. Ahora mismo el estudio está desarrollando una precuela, Expediente Warren: Primera comunión.

Sumar estos triunfos a lo ocurrido en los últimos meses con Destino final: Lazos de sangre y Scream 7 —también convertidas en cimas de sus sagas respectivas— mueve a trazar impresiones paradójicas sobre el estado del cine de terror: todos coinciden en que este vive su mejor momento, pero nadie responsabilizaría a estos films. Scream, Expediente Warren, Insidious y Destino final integran de hecho la cara menos interesante del género, lo más aburrido y que menos da que hablar en comparación a fenómenos como Weapons el año pasado, o Backrooms y Obsession este 2026. Es el terror formulaico, la industria de toda la vida, que no solo se resiste a morir, sino que demuestra un total afianzamiento justo cuando más rutinario (por la acumulación de secuelas) apuntaría a ser.

Lo suyo sería, entonces, atender a si son compartimentos tan estancos. ¿Está tan alejado algo como Insidious de Obsession y Backrooms, cuyo sorprendente recorrido en taquilla se propone emular ahora que estrena una sexta entrega? Lo cierto es que no, porque Backrooms tiene de productor al mismo James Wan y en la comercialización de Obsession ha colaborado Blumhouse, factoría especializada en las expresiones más humildes de este terror de fórmula y franquicia. Blumhouse es, por supuesto, el sello detrás de Insidious. Fue Insidious, junto a Paranormal Activity y Sinister —de la cual se llegó a planear un crossover con Insidious—, la película que lo convirtió en referente industrial a principios de la década pasada, y nunca ha dejado de ser una marca digna de confianza.

Así que ya hay proyectos en marcha tras Insidious: Fuera del más allá, como un spin-off llamado Thread protagonizado por Mandy Moore. La saga no pierde ritmo y cualquiera pensaría que puede seguir fluyendo como si tal cosa, independientemente de las mutaciones que atraviese el género en sus rincones más vanguardistas. Hasta que vemos que Fuera del más allá la dirige un tal Jacob Chase, y podemos aventurarnos a considerarlo un Kane Parsons o un Clive Barker de segunda fila.

Ningún miedo es una isla

En este ámbito vuelve a brillar el parentesco ineludible con Expediente Warren. Así como el Warrenverso fichó a David F. Sandberg para dirigir Annabelle: Creation una vez este realizador sueco se había bregado en YouTube con piezas de terror, Insidious ha hecho lo propio con Jacob Chase tras haber llamado ligeramente la atención en 2017 con su propio cortometraje, Larry. Larry es un corto de lo más interesante. Al igual que Lights Out del citado Sandberg, este jugueteaba con las apariciones y desapariciones del monstruo a través de la incidencia del plano, pero aquí lo hacía según reminiscencias al creepypasta: estas historias de terror desarrolladas colectivamente en Internet, transmutadas en leyendas urbanas tan prolíficas como ilustra el caso Backrooms.

De tal forma que Larry, nos revela esta pieza de YouTube, es un monstruo de cuento cuya máximo afán es encontrar niños con los que jugar, y que puede comunicarse con nuestro mundo a través de la pantalla de una tablet. El folclore infantil y la mediación de la tecnología son básicos en la construcción de todo creepypasta que se precie, así que si Larry no dio más de sí solo se debió a que no inspiró a Internet lo suficiente. Igualmente, dio pie a una película propia, Ven a jugar, con la que Chase debutó en el largometraje sin pena ni gloria hace algo más de un lustro. Insidious ha venido en su rescate, dándole la oportunidad de seguir explorando su visión del género.

¿Significa esto que Insidious: Fuera del más allá incorpora alguna de las especificidades del mundo YouTube, pudiendo encajar a Chase en el mismo grupo que Barker, Parsons, los hermanos Philippou o el Kyle Edward Ball de Skinamarink? Pues no demasiado, ya que Insidious sigue siendo Insidious. Una saga militantemente previsible —casi tanto como Expediente Warren—, que Blumhouse lleva con mano de hierro por mucho que, en esta ocasión y al estilo de la tercera y cuarta entregas, aquí volvamos a alejarnos del matrimonio de Wilson y Rose Byrne para lidiar con nuevos personajes.

Los corsés de la saga impelen a que reaparezca Elise Rainier (Lin Shaye) como la investigadora paranormal que ahora debe ejercer desde el Más Allá —originalmente “Further”, el plano astral poblado por muertos inquietos al que pueden acceder unos pocos elegidos—, así como ciertos retruécanos temporales y conflictos familiares a estas alturas más que sobados. Con Insidious: Fuera del más allá es inevitable acordarse de lo sucedido en La puerta roja, donde el bienintencionado Wilson cargó las tintas dramáticas de forma que todo lo centrara la difícil relación de su personaje con un hijo distanciado (Ty Simpkins). Y el resultado fue mayormente indigesto.

No es lo que pasa en Fuera del más allá, por suerte. El nuevo personaje capaz de deambular por el Más Allá es Gemma (Amelia Eve, vista en La maldición de Bly Manor), y sufre tanto el trauma de su madre desaparecida como las dificultades de ser ella misma una madre soltera. La relación con su bondadoso noviete (Brandon Perea, llegado de Nop) atina a brindarle algo de ligereza al asunto, y el drama que todos sostienen resulta estar mejor construido y matizado que la norma en la saga.

Las razones por las que Insidious: Fuera del más allá podría llegar a destacar residen, no obstante, en la inventiva de Chase. Sin apartarse de la visualización básica del Más Allá que implantara Wan en las dos primeras entregas —todavía hoy las mejores, básicamente porque las dirigía él mismo encaramado a una alocada cinefilia que tan pronto rimaba con un clásico como El carnaval de las almas (1962) como con ficciones contemporáneas estilo El sexto sentido—, el director de Ven a jugar muestra bastante oficio a la hora de hacer escalar la tensión del relato. Chase sabe aprovechar una premisa tan básica como la pugna de un espectro del Más Allá por invadir nuestro mundo (gracias a unos acólitos terrenales de lo más desagradables) y sobre todo tomarse su tiempo para edificar secuencias de suspense largas y estupendamente planificadas.

Podríamos quedarnos en esto con una asquerosa visita al dentista —tristemente destripada casi por completo en los tráilers— y sobre todo con el paso de la protagonista por algo parecido a un laberinto de cojines. Las reglas tan arbitrarias que sustentan el Más Allá siempre han permitido que cada director haga lo que le dé la gana con tal de que fluyan los sustos, pero pocas veces su flexibilidad ha tenido una consecuencia tan grata como esta escena. Una que además, con su geografía imposible y el acecho burlón de figuras silenciosas intensificando la desazón de Gemma, recuerda mucho a lo planteado por Backrooms, y confirma la ligazón de Insidious con un tipo de terror a cuyas ligas, si bien no pertenece, muestra un acercamiento instintivo.

No basta para que Insidious: Fuera del más allá le otorgue algo de dignidad retrospectiva a esta variante del género —guiada al fin y al cabo por productores conservadores y mercachifles—, aunque sí supone un ejemplo valioso de cómo las imágenes más sugerentes pueden reverberar de unas a otras, desde ámbitos a priori distintos, solo con disponer de artesanos entusiastas y darle un poco más de cocción al mismo guion de siempre.

Así que con esta última película Insidious puede observar con total arrogancia a Expediente Warren —una franquicia aún más moribunda que los huéspedes del Más Allá—, y hacer acopio de algo parecido a un sentido común en el terror contemporáneo, que contempla tanto escenarios dislocados como traumas generacionales incapaces de darle algo de sentido. El cine de terror siempre es capaz de explicar el mundo que le rodea. Incluso cuando se halla prisionero de la propiedad intelectual.

Desde la publicación de Frankenstein en 1818, ningún otro monstruo ha suscitado tantas interpretaciones filosóficas, políticas y culturales como la criatura hecha con pedazos de cadáveres que imaginó Mary Shelley. Durante dos siglos ha sido considerada un símbolo de la arrogancia científica, una advertencia contra los excesos de la técnica, una alegoría de la exclusión e incluso una figura anticipatoria de la inteligencia artificial.

Pero, para el marxismo gótico, el quid de la cuestión no radica en qué es el monstruo, sino en por qué el monstruo es, la razón misma de su existencia. Dicho de otro modo, qué condiciones de vida llevan a alguien a concebir semejante abominación. La respuesta, claro, es el capitalismo.

“El capitalismo es una historia de terror”, sentencia Jon Greenaway. Tras él se esconde “una masa de violencia” intrínseca a su lógica depredadora, escribe el doctor en Estudios Góticos británico. Una violencia, no obstante, que pese a sufrirla a diario en nuestras propias carnes muchas veces no sabemos reconocer.

Para David McNally, “la perversidad del engendro capitalista se halla en su invisibilidad”: al erigirse en la única forma que tenemos de entender el mundo —lo que Mark Fisher llamó “realismo capitalista”—, la excepcional brutalidad del sistema no nos parece tal, sino algo propio del orden natural de las cosas. Y, por tanto, inevitable.

¿Qué tiene esto que ver con el monstruo de Frankenstein? Para Greenaway, McNally y el resto de pensadores alineados con el marxismo gótico, absolutamente todo. La criatura, como tantas otras entidades que pueblan los relatos de miedo desde finales del XVIII (vampiros, fantasmas, muertos vivientes, licántropos, casas encantadas), cataliza todo ese horror, lo encarna y lo hace visible. Allí donde el realismo describe un mundo aparentemente normal, lo gótico desvela las grietas, las ruinas y la muerte que esa supuesta normalidad necesita esconder.

La alianza con lo fantástico

En Constelaciones del marxismo gótico (Ápeiron, 2026), el profesor de filosofía Alfredo López Pulido define el marxismo gótico —el término lo acuñó originalmente Margaret Cohen en Profane illumination (1995)— como “la confluencia entre el pensamiento crítico materialista y las imaginaciones sombrías de la tradición gótica”. O lo que vendría a ser lo mismo, la “alianza con lo fantástico” que McNally exige a la teoría crítica.

De entrada puede parecer un malabarismo conceptual algo forzado, pero las raíces del marxismo gótico son mucho más antiguas de lo que su llamativo nombre sugiere. El propio Marx, sin ir más lejos, recurrió muchas veces al imaginario de lo hórrido en sus textos. El comienzo del Manifiesto comunista está protagonizado por un ectoplasma que recorre Europa, “el fantasma del comunismo”, y en El capital las mercancías se convierten en objetos embrujados, el dinero adquiere poderes sobrenaturales y el capital se presenta como un vampiro que “vive chupando trabajo vivo”.

No son meros ornamentos retóricos. Para Marx, el capitalismo produce una realidad que escapa a toda comprensión racional: relaciones sociales que se presentan como propiedades de las cosas, objetos que gobiernan a quienes los producen y una riqueza que parece reproducirse por sí misma al tiempo que mantiene entre sombras la explotación sobre la que se sostiene.

Walter Benjamin, por su parte, identificó los escombros de las revoluciones fracasadas y los cuerpos de los derrotados enterrados bajo las promesas del progreso; restos que siguen acechándonos, embrujando el presente. Son los mismos fantasmas a los que Jacques Derrida dedicó Espectros de Marx (1993) y que Mark Fisher insertó en la crítica cultural mediante su reformulación pop de la hauntología, la ciencia de lo espectral enunciada por el francés.

Poner en valor todas estas declinaciones fantásticas constituye la principal aportación del marxismo gótico al pensamiento político contemporáneo: una apertura del materialismo científico a la participación de lo mágico y lo simbólico.

Lo que no puede ocultarse

No extraña que el marxismo gótico haya encontrado un terreno especialmente fértil en el siglo XXI. La crisis financiera de 2008, la precarización del trabajo, la emergencia climática o la expansión de las tecnologías digitales han reforzado la sensación de habitar un mundo dominado por fuerzas sobrenaturales que parecen escapar a cualquier control democrático. El sistema parece haberse convertido en una casa encantada de la que nadie encuentra la salida.

La persistencia de lo gótico explica en buena medida nuestra relación con nuestra incertidumbre. Las sociedades modernas se definieron a sí mismas mediante promesas de superación: de la superstición mediante la razón, de la escasez mediante el progreso, de la violencia mediante la civilización, de la desigualdad mediante la emancipación. Con todo, muchas de estas promesas permanecen incumplidas. Los tropos góticos expresan precisamente esta situación, en tanto que huellas de lo no superado.

En este sentido, el actual boom del cine de terror y los creepypasta de internet, la imbricación de las historias de miedo con el sentir ansioso y depresivo que domina la época, resulta más que sintomático. Cuando no sabemos explicarnos la angustia a través de un entendimiento profundo de lo real, los monstruos sirven para dar salida a todo el malestar acumulado.

En España, el interés por este tipo de lectura ha comenzado a consolidarse. Las traducciones al castellano de Monstruos del mercado (Levanta Fuego, 2022) de McNally y de Capitalismo: una historia de terror (Mutatis Mutandis, 2024) de Greenaway, así como los trabajos de investigadores como Alfredo López Pulido, han contribuido a introducir un marco de análisis que hasta hace pocos años apenas circulaba fuera del ámbito anglosajón. La singularidad de cada uno de estos autores pone de manifiesto que, antes que una escuela cerrada, el marxismo gótico funciona como una sensibilidad común: una forma de examinar la cultura popular, la literatura y el cine para descubrir aquellas contradicciones y violencias que el capitalismo pretende camuflar. Reconocerlas y hacerlas incómodas sería el primer paso para cambiarlo.

'Monstruas' del patriarcado

De todos los ámbitos más allá del marxismo estricto en los que se ha extendido la perspectiva gótica, su comunión con el feminismo ha sido especialmente fecunda. De Mariana Enríquez a Charlotte Perkins Gilman, muchas autoras de ficción han recurrido a las figuras monstruosas —brujas, vampiras, fantasmas o dobles— para pensar formas específicas de violencia vinculadas al género, la reproducción o el trabajo de cuidados.

Lejos de representar simples desviaciones, la rareza de las monstruas expresa las tensiones secretas sobre las que se sostiene el orden patriarcal. De nuevo, lo anómalo se transforma en un dispositivo crítico capaz de exponer aquello que la normalidad necesita expulsar para afirmarse: los trabajos invisibles, los cuerpos indóciles, los deseos no normativos, las memorias reprimidas.

Así, la bruja remite a la persecución de los saberes femeninos y al disciplinamiento del cuerpo reproductivo; la vampira subvierte las expectativas asociadas a la feminidad pasiva; la fantasma encarna los traumas que se pretenden clausurar sin haber sido elaborados; la doble pone en cuestión la estabilidad de la identidad y los papeles de género. Todos estos iconos resisten a los envites del orden patriarcal por silenciar las vidas relegadas al ámbito doméstico, el trabajo de cuidados, la violencia sexual, la explotación afectiva.

Íngrid Guardiola y Núria Gómez Gabriel, autoras de Feminisme gòtic (H&O), emplean el término “gótico” “de forma anacrónica y queer, para hablar de aquellas emanaciones femeninas de carácter sobrenatural, mórbido, misterioso, tremendo e incluso abyecto que han resistido el oprobio, la difamación o la violencia extrema”. Lejos de romantizar el sufrimiento, su propuesta reivindica la potencia política e imaginativa de la ficción de terror. Las monstruas del feminismo gótico, como los monstruos del marxismo gótico, devienen formas de resistencia, recuerdos encarnados de la opresión y posibilidades de imaginar otros modos de habitar el cuerpo, el deseo y la comunidad.

Por todo ello, Frankenstein, como todo lo gótico, sigue siendo fundamental. No porque nos hable de un monstruo imaginario, sino porque continúa mostrando el carácter inquietante de una modernidad que, desde sus orígenes, ha tenido dificultades para reconocerse a sí misma sin recurrir a fantasmas y monstruos. Quizá ha llegado la hora de amar al alien, como decía Bowie, para que cese la mascarada.

Alguien cierra la puerta de su piso, echa la cerradura y se queda a oscuras en el pasillo. Es entonces cuando entra en pánico, pero no tiene miedo de que un fantasma salga del armario o de que los peluches cobren vida. Lo que de verdad le quita el sueño es la mancha de humedad en el techo que no puede pagar o la idea de que no llegar a fin de mes le deje en la calle. Un escenario tenebroso que bien podría ambientar una de las novelas de terror de Grady Hendrix, quien ha escrito sobre la pesadilla del mercado inmobiliario y ha reconocido que “la ansiedad económica es lo que alimenta las novelas de casas encantadas”.

“Lo peor que le puede pasar a alguien es quedarse sin casa”. Así de tajante fue el autor de Cómo vender una casa encantada a través de un vídeo en Instagram donde recomienda leer Ofrendas de verano. Se trata de una obra que demuestra que el miedo a que el propio hogar se convierta en una trampa de deudas no es nuevo. En la década de los 70 en EEUU, miles de familias de clase media huyeron de la delincuencia de las grandes ciudades buscando el paraíso en las afueras. Sin embargo, las idílicas construcciones que encontraron estaban levantadas junto a ríos contaminados o tenían cuentas pendientes, un engaño que inspiró la novela de Robert Marasco.

“La casa encantada en sí misma no solo es un espacio de horror, sino que es también una protagonista, un monstruo en sí”, declara Rosa María Díez Cobo a elDiario.es. La filóloga, profesora de la Universidad de Burgos, lleva años analizando la figura del monstruo en la literatura contemporánea. Sin embargo, mientras otros se centran en hombres lobo, zombis o vampiros, la experta se ha especializado en estas edificaciones porque “las casas encantadas son hijas de su contexto y reflejan muchas inquietudes y miedos”. Son lugares que, en lugar de cumplir siempre con su función primordial de dar refugio y tranquilidad, se tuercen y se desvían de manera fantasmagórica.

Mientras los zombis o los vampiros experimentan picos de popularidad irregularmente, yendo más allá de la literatura y dominando la cartelera de los cines durante periodos de tiempo concretos, las historias que giran en torno a viviendas malditas logran mantenerse estables año tras año. Es algo que se debe, principalmente, a que la residencia es como la segunda piel del ser humano, el espacio íntimo donde el individuo se muestra más vulnerable y oculta sus mayores dramas. “La casa es un hogar y, por lo tanto, una protección, pero a la vez alberga los mayores horrores reales, como abusos y maltratos. El morbo viene de eso”, explica Díez Cobo.

La crisis de la vivienda, por ende, forma parte de la angustia que se percibe entre sus cuatro paredes, sobre todo en un momento en el que encontrar un piso digno se ha vuelto una misión imposible. En su ensayo Infestación, la investigadora Erica Couto-Ferreira analiza cómo los miedos económicos han ido moldeando la evolución cultural de estos edificios tenebrosos. Un ejemplo es La casa de al lado (1978), obra en la que la escritora Anne Rivers Siddons presenta una vivienda de lujo recién construida en una urbanización de las afueras de la ciudad. El terror allí no procede de espíritus, sino de la ambición de las familias de clase acomodada y el horror a perder su posición económica.

La casa que toma vida

Estas viviendas insólitas también puede dividirse según la forma en que son representadas en la literatura. Rosa María Díez Cobo utiliza el término de “casa consciente” para referirse a aquellas que dotan de pensamientos y de voz propia. Un precedente en nuestro idioma es La casa (1954), escrita por el argentino Manuel Mujica Lainez, donde un palacete de Buenos Aires relata su propia demolición y evoca con melancolía su pasado. Es una obra que inspiró a la autora barcelonesa Mercedes Abad en su novela ilustrada Casa en venta (2020), donde el apartamento protagonista sufre por su incapacidad para comunicarse con los dueños o retener a inquilinos estables.

Lo interesante del libro de Mercedes Abad es que otorga vida a un piso ubicado en la periferia industrial de una ciudad, rodeado de solares y al lado de una central térmica. Esto permite reflejar los estragos que ha causado la burbuja inmobiliaria en los extrarradios de Barcelona y la consecuente gentrificación de los centros urbanos, pues la casa sufre la tristeza de verse convertida en una simple mercancía especulativa a la que se le pone precio, perdiendo así su alma. Mercedes Abad hace que el lector vea y sienta el mundo a través del hormigón, mostrando la deshumanización que dejan las leyes del mercado inmobiliario.

Díez Cobo sostiene que, debido a la crisis de la vivienda, los lectores contemporáneos interpretan las obras de forma más política que hace 20 o 30 años. Sin embargo, es algo que irá en aumento no solo por parte de quienes disfrutan de los libros, también por parte de quienes los escriben. “Es un problema que no solo pasa en Madrid o en grandes capitales y no tardará mucho en reflejarse en más obras artísticas. Es un fenómeno que, aunque se viene fraguando desde hace años, es ahora cuando está explotando con fuerza: toda la crisis del alquiler, los precios y condiciones excesivas...”, detalla la experta, asegurando que se publicarán más historias sobre esto en un futuro no muy lejano.

La casa, que es un sitio protector frente a la hostilidad social, es al mismo tiempo una cárcel de la que no se puede salir

Rosa María Díez Cobo — Experta en Estudios Literarios y Comparados de lo Insólito

Asimismo, echar un vistazo al interior de una vivienda hace imposible ignorar el sesgo de género y la violencia machista que ocurren en ella. “El espacio tradicional de una mujer es la casa, por lo que de alguna manera es su feudo, pero también su prisión”, alega Díez Cobo. “Es el lugar que se le ha impuesto, por lo que este espacio, que puede ser un sitio protector frente a la hostilidad social, es al mismo tiempo una cárcel de la que no se puede salir”, señala la experta, agregando que, “dentro de ese espacio, la mujer no ha sido la voz poderosa, sino que ha sido una voz sometida por las voces masculinas de la sociedad patriarcal”.

Esta misoginia se refleja en El empapelado amarillo (1892), de la autora norteamericana Charlotte Perkins Gilman. Se trata de un cuento que ya incluso en el siglo XIX ponía el foco en los abusos que pueden darse dentro de una casa, en este caso a través del encierro forzado de la protagonista por parte de su marido, lo que acaba derivando en que ella se obsesione con el espantoso papel tapiz amarillo de su habitación y poco a poco pierda la razón. “Enseña la ambivalencia de un espacio que te es asignado, que se te considera propio, pero que alberga todos los males de la sociedad y la posición secundaria que se espera de ti como mujer”, indica Rosa María Díez Cobo.

De los libros a la gran pantalla

El relato Céntrico, dos habitaciones, fenómenos paranormales, que el novelista sevillano Isaac Rosa publicó en este mismo periódico en 2019, también señala cómo la urbanización madrileña, que tanto encanto muestra hacia los turistas, esconde en el interior de sus hogares las consecuencias que este turismo produce para quienes viven allí. El texto aborda el problema de la turistificación en las ciudades a través de una casa encantada cuyos inquilinos, que llegan de visita a la capital, no saben cuál es el motivo de los sucesos sobrenaturales que ocurren en ella. El texto se acabaría adaptando a la gran pantalla a través del cortometraje Céntrico de Luso Martínez, nominado a los Goya.

De hecho, aparte de la literatura, el cine también ha sabido captar la deriva de las grandes ciudades, utilizando los espacios domésticos como metáforas de la precariedad social. En la película de terror Barbarian (2022), del director Zach Cregger, la casa protagonista se sitúa en un barrio completamente abandonado de Detroit, una urbe que ha sufrido la desindustrialización. La película muestra cómo la degradación de un vecindario entero da lugar a monstruos nacidos de la miseria más absoluta, convirtiendo la vivienda en un termómetro que mide la decadencia de una población devorada por el sistema económico.

En España, el año pasado se estrenó Decorado, una fábula que refleja la “crisis” de una sociedad en la que “es muy difícil escapar del dinero”. Dirigida por Alberto Vázquez y expandiendo el cortometraje por el que ganó un Goya en 2017, la cinta explora desde la problemática laboral que impulsa la adicción al trabajo hasta el susto constante por no llegar a fin de mes para pagar el alquiler, como sucede al protagonista. En una entrevista para elDiario.es, el cineasta señaló que “nuestro valor es lo que consigamos económicamente”. Por ello, mientras la vivienda siga siendo un bien de lujo inalcanzable, el arte de lo insólito seguirá recordando que el peor de los miedos es quedarse sin un sitio en el que dormir.

Que Posesión infernal sea una de las sagas de terror más sangrientas y comprometidas con los excesos de la violencia no implica, necesariamente, que sea la que dé más miedo. Es decir. Quizá en los inicios del camino a Sam Raimi sí le preocupaba generar una verdadera angustia, pero por entonces tampoco tenía los medios necesarios y la cantidad de aberraciones corporales que podía poner en pantalla estaba condenada a guardar las distancias. Distancias que fueron a más según pasábamos a lo largo de los 80 de la iniciática Posesión infernal a Terroríficamente muertos, y al tiempo que Raimi consolidaba un estilo también lo hacía su desinterés por ponerse serio.

Los daños y abusos se intensificarían al ritmo de un corto de Looney Tunes. A los cuerpos humanos les caerían yunques metafóricos encima, les arrancarían las extremidades, todo se deformaría grotescamente y el espectador no experimentaría más desasosiego que si estuviera viendo al Pato Lucas o al Coyote sufriendo las tretas de Bugs Bunny y el Correcaminos. Una insensibilización lúdica y maravillada que iba a amparar que la tercera entrega de Posesión infernal fuera un viaje en el tiempo a la Inglaterra de la Edad Media con un sentido homenaje a las criaturas de Ray Harryhausen. Consolidando a Posesión infernal como la saga más absurda del cine de terror.

No obstante, la estridente deriva de El ejército de las tinieblas distó de ser una tónica a implantarse. Raimi siguió a lo suyo, puliendo su sensibilidad cartoon en nuevas y rutilantes películas (Arrástrame al infierno) y otras innecesariamente ancladas en su marca de fábrica (la mediocre Send Help, estrenada este mismo año), pero Posesión infernal, como saga, atravesó entretanto nuevas mutaciones. En 2013 recuperó la seriedad. Brutalmente, a lo grande. Se encargó de ello un intrépido artesano llamado Fede Álvarez —años antes de que Hollywood le reclutara para otra saga igual de desorientada, de cara a Alien: Romulus— y los resultados fueron magníficos.

También, en fin, extraños. Posesión infernal pasaba a tener una energía insólita. El dolor bien audible, el peso realista de las mutilaciones, convertían al film en una experiencia sádica y nuevamente distante solo que ahora en un sentido abstracto, cósmico. Encajaba más que nunca que siguiera estando por ahí el Necronomicón, ese Libro de los Muertos sacado de la obra de Lovecraft. Este escritor había sido central en los 80 para alumbrar el splatstick —mezcla de gore y comedia bufa— gracias tanto a Posesión infernal como a Re-Animator, y ahora inspiraba una nueva visión desolada y cruel del ser humano. Mucho más fiel, en realidad, a lo que había descrito originalmente.

Y emparentada, por último, con otras derivas que entonces atravesaban su crepúsculo dentro del cine de terror comercial. Derivas de las que cabe acordarse ahora que con Posesión infernal: En llamas la saga cae en manos de un tal Sébastien Vanicek y su ascendencia francesa mueve a recordar, qué tiempos aquellos, lo que convino en llamarse Nuevo Extremismo Francés.

Poniendo a prueba el estómago

Posesión infernal. En llamas ha tenido en EEUU, por cierto, críticas muy mejorables. Bien puede ser la película de la saga peor recibida hasta la fecha, y los motivos apuntan a lo desagradable que es. Algún medio incluso ha aprovechado para reivindicar la alegría de El ejército de las tinieblas por contraste a la violencia mezquina y gratuita de la obra de Vanicek, que hay quien considera heredera de ese torture porn que hace unos veinte años en EEUU abanderaban Saw o Hostel, más o menos paralelamente al Nuevo Extremismo Francés. Así que ahí surge de nuevo, confirmando vínculo por cuanto Vanicek ya ha revelado lo mucho que le marcó su paisano Alexandre Aja.

En 2003 Aja dirigió Alta tensión, y tres años después cruzaba el Atlántico para dirigir Las colinas tienen ojos. Del mismo modo Vanicek había demostrado su talento en Vermin llegado 2023: una película de terror con arañas asesinas que supuso el espaldarazo necesario para dirigir Posesión infernal: En llamas. Con cambios notables en este trasvase, ya que la preocupación social que enarbolaba Vermin —la plaga arácnida conectaba con el fantasma de la Covid-19, la brutalidad policial y la discriminación racial en los banlieues parisinos— se ha evaporado en Posesión infernal.

De cara a la construcción del guion Vanicek ha recurrido a la violencia machista —la protagonista, Souheila Yacoub, ha de lidiar con la familia de su marido maltratador cuando se cruza con el Necronomicón—, pero a la larga no es más que una excusa para poner en marcha la exhibición de atrocidades: una maniobra que bien puede ser, en efecto, lo peor de Posesión infernal: En llamas. Pues a Vanicek lo que le importa es sumergirse en el delirio sangriento cuanto antes, como demuestra en un salvaje prólogo que sienta las bases anímicas de todo lo que vendrá después. Una persecución del más difícil todavía, una montaña rusa de la degradación y el sufrimiento.

Así que sí, es torture porn, pero también un vaciamiento de cláusulas narrativas e industriales —por suerte para todos, el fanservice queda casi enteramente relegado a escenas postcréditos— que se asemeja a la fascinante confluencia de estéticas terroríficas entre EEUU y Francia de mediados de los 2000. Fue cuando el cine de autor francés más provocador, entre Gaspar Noé y Claire Denis —él con Solo contra todos, ella con Trouble Every Day— fue dando paso a un estallido indiscriminado y nihilista de la violencia, amplificado desde Hollywood por James Wan o Eli Roth.

El Nuevo Extremismo Francés se cifró entonces entre Aja, Pascal Laugier con Martyrs o la dupla Alexandre Bustillo-Julien Maury con Al interior: acaso el film al que más podría parecerse esta Posesión infernal. En Al interior lidiábamos también con una sola localización y una protagonista sometida a un extenuante enfrentamiento: ahí una madre luchando contra una mujer enajenada que quería robarle el feto que tenía en sus entrañas, aquí una joven que ve cómo sus familiares políticos se transforman en no-muertos. El delirio no da tregua ni en un caso ni en otro, abrumando al espectador. La violencia reduce al ser humano a un amasijo de carne temblorosa y palpitante, y la proyecta a un estado sensorial no exento de cierta retranca filosófica.

Esa habría sido, de hecho, una posible coartada del Nuevo Extremismo Francés. En su estupendo artículo sobre el tema, Damián Bender comentaba que “las explosiones del Nuevo Extremismo Francés siempre nos exceden, se nos escurren entre los dedos”. “Somos capaces de establecer aproximaciones, pero jamás de comprender el acto en su totalidad. Es en esa falta de comprensión donde reside el miedo”. No es que, por lo demás, no podamos comprender lo que sucede en Posesión infernal: En llamas. No deja de ser un film comercial, afincado en una franquicia con décadas a sus espaldas, y en la que además el humor negro ha sido siempre básico.

También en la propuesta de Vanicek. El humor de En llamas alivia pero, afortunadamente, no llega a desactivar el volumen de pavor conseguido. No alcanza nunca a recabar la desesperación existencial de la que sí hizo acopio el Nuevo Extremismo Francés en sus películas más sofisticadas, tampoco, porque a fin de cuentas jugamos sobre seguro y esto es más Saw (con su ridícula moralina a la hora de torturar personajes) que Martyrs. No deja de ser en esencia un regreso a la vitriólica capacidad de sorpresa de la Posesión infernal de Álvarez, persiguiendo toda su furia maníaca al no dar respiro a un espectador que, definitivamente, ya no está viendo dibujos animados.

Y el resultado, como pasó hace más de diez años, vuelve a ser positivo. Posesión infernal: En llamas quiere ser absorbente y asquerosa y lo logra en todo momento; no tanto por un guion que es esquelético a más no poder sino por la pericia artesanal de Vanicek. Con mucha cámara en mano, un montaje espídico y una gran inventiva a la hora de dar con nuevos ángulos para amplificar el horror, Posesión infernal: En llamas sacude contundentemente las tragaderas de espectadores tan afines a las salvajadas francesas como a tonterías estilo Terrifier. Emitiendo un disfrute asilvestrado y muy de nicho que, finalmente, puede resultar más interesante en tanto a lo extemporáneo que parece.

No podemos olvidar, entonces, que Posesión infernal viene a medirse en carteleras con obras como Backrooms u Obsession: señales ineludibles de que el terror va cambiando de generación y ansía ocuparse de una desesperanza más sucinta y resignada —más filosófica, en fin— que la que ofrece la violencia sin coartada de Vanicek. También habría que recordar, sin embargo, el estreno de la impactante Primate a principios de año. O el hecho de que Lee Cronin, anterior director en pasar por Posesión infernal —en la mucho más discreta Posesión infernal: El despertar, frente a la que En llamas mantiene autonomía narrativa—, estrenó hace unos meses una versión de La momia con cotas similares de obscenidad, e igualmente el apoyo de grandes estudios.

Están sucediendo cosas muy estimulantes dentro del cine de terror, en resumen. Tras la indigestión de traumas y psicologismos que el género experimentó en los últimos años, ahora hay una pugna entre jóvenes prodigios por hallar una expresividad nueva, y hábiles artesanos sin prejuicios a la hora de hacer explotación pura y dura. Obviamente en esta pugna no hay nada que perder, y sí mucho que ganar.

Parece que a Curry Barker se le ocurrió la idea de Obsession —el último éxito de terror en EEUU donde lleva más de 200 millones de dólares y todavía mucha carrera por delante— viendo un capítulo repetido de Los Simpson. Lo ha contado él mismo. Hace unos tres años el canal de YouTube que comparte con Cooper Tomlinson, that’s a bad idea, acababa de convertirse en una sensación no solo por sus piezas humorísticas, sino también por un corto de terror (The Chair) que había logrado viralizarse. A eso había que añadir que Barker acababa de conseguir un papel secundario en la serie Colgados en Filadelfia. Indudablemente, era un punto de inflexión en su trayectoria, y justo antes de la emisión del capítulo que iba a seguir engrosando su fama, se topó con La casa- árbol de terror II.

Es decir, con uno de tantos especiales de Halloween de Los Simpson, constando este de un corto titulado La pata de mono. Su argumento giraba alrededor de un talismán que concedía deseos, solo que estos siempre acarreaban alguna consecuencia siniestra. Un Barker totalmente consumido por la ambición, desesperado por triunfar en el audiovisual, se sintió apelado por la historia, y empezó a desarrollar Obsession de inmediato. Así que ese es el germen. Y lo interesante no es tanto la anécdota en sí, como el hecho de que Barker cite alegremente un capítulo de Los Simpson cuando el cuento original de La pata de mono tiene más de 120 años de antigüedad.

W. W. Jacobs lo publicó en 1902. Y al margen de Los Simpson ya ha sido adaptado varias veces, o cuanto menos ha inspirado otras muchas ficciones. Así de atemporal es su moraleja, “cuidado con lo que deseas”. Seguramente Barker sea consciente de que Los Simpson no inventaron nada, pero el que quiera acotar así el caudal referencial encaja bien con las ambiciones de Obsession, tendentes a actualizar unos ingredientes universales de forma que conecten con nuevos públicos. Generaciones que, por otro lado, ni siquiera han de tener Los Simpson en su memoria sentimental, pues Obsession está siendo fundamentalmente un fenómeno entre los jóvenes. Su combinación con otro film de terror originado en YouTube, Backrooms, ha sido histórica para la taquilla estadounidense.

Y tiene su gracia. Al margen de su trayectoria compartida en Internet —parte de un fenómeno más amplio que remite a Chris Stuckman con La maldición de Shelby Oaks, a Markiplier con Iron Lung, a Kyle Edward Ball con Skinamarink o a los hermanos Philippou con Háblame y Devuélvemela— y de su insultante juventud, resulta que Parsons enlazó un fragmento de otro capítulo de Los Simpson (asimismo de la temporada 2, Un coche atropella a Bart) en la exitosa webserie que sirvió de antesala a Backrooms. Solo es una anécdota, pero evidencia que ambos cineastas trabajan con materiales más convencionales y reconocibles de lo que parece, radicando el mérito en lo que hacen con ellos. En cómo los moldean acorde a una sensibilidad particular.

Pese a esa génesis preocupada por la fama, Obsession se ha articulado finalmente como una fábula sobre el amor. Bear (Michael Johnston) encuentra un juguete que concede deseos y pide que Nikki (Inde Navarrette) se enamore de él. Y eso es todo. El terror de Obsession se fundamenta en el comportamiento progresivamente siniestro de Nikki, tejiendo una relación de dependencia con el protagonista que se irá haciendo más y más desquiciada involucrando a los amigos de la pareja (entre los que hallamos a Tomlinson, compinche de Barker en that’s a bad idea, encarnando a Ian). El director de Obsession ha reubicado el esquema de La pata de mono en el marco de las relaciones sexoafectivas, centrándose en las heridas tóxicas de la masculinidad. 

Las heridas de Bear, concretamente. Un joven cuya timidez patológica —ha tenido que recurrir a este mecanismo por temor a pedir salir a Nikki y que este le rechace— entraña condicionantes más profundos, por cuanto nos lleva a una cerrazón comunicativa y al deseo secreto de sumisión de la mujer, según la creencia de que en realidad él se merece una pleitesía de este cariz. Bear canaliza entonces toda una tradición de hombres inquietantes que va desde el nice guy que tanto se vio durante las primeras décadas de los 2000 —ese “buen chico” que en realidad esconde un monstruo, desenmascarado del todo alrededor más o menos de Una joven prometedora (2020)— hasta directamente las tribus incel de Internet, cuyo miedo al rechazo pasó de ser una profecía autocumplida a una patente de corso para odiar y ejercer violencia contra las mujeres.

Bear encarna este trasvase con tal intuición como para que quepa divisar aquí la razón por la que Obsession esté dando tanto que hablar y haya impresionado de tal forma al público. Nada de esto implica, sin embargo, que el filme cuente algo radicalmente nuevo. La completa subyugación a la mujer para que esta cumpla, sin réplica ni fricción, todas las necesidades de la pareja, es un deseo masculino que lleva tiempo sobrevolando la escena independiente de EEUU (Ruby Sparks) e incluso, más recientemente, el propio cine de terror. Keeper de Osgood Perkins o La acompañante manejaban presupuestos parecidos el año pasado, con la diferencia de que ahí la perspectiva era la de la víctima, y no la del victimario que empieza a arrepentirse.

¿Qué hay de nuevo, joven?

Así que la conclusión se mantiene: lo que cuenta Obsession es más bien viejo, y habría que cuestionar eso de que traiga algún tipo de revolución para el cine de terror, pues hay pocas cosas realmente genuinas en su entramado. Acaso nos veríamos en la tentación —como pasó con Backrooms y su operación de transformar las saturadas ambigüedades de la red en un aseado producto de A24— de hablar de un hype inmerecido o de un artefacto de formas tirando a conservadoras si no fuera porque, al menos, Barker sí dispone de una expresividad propia. Una que ha sabido mantener con bastante fortuna en su segundo largometraje como director.

Obsession deja de lado el apego al lenguaje de YouTube que había motivado su debut con el largo, Milk & Serial —que, a fin de cuentas, no era más que una discretísima expansión del trabajo que venía realizando con Tomlinson en el canal—, para probar con una gramática distinta, no exactamente convencional. La puesta en escena de Obsession privilegia las composiciones verticales y centradas. Lo hace en sintonía a la estrechez de su formato (de 1.50:1), lo que logra, por un lado, remitir a las pantallas de teléfonos móviles con las que tantos espectadores estarán más que familiarizados, y por otro subrayar el aislamiento anímico de sus personajes. 

Los actores de Obsession parecen siempre acorralados y, queriendo beneficiarse de eso, Barker recurre al corte brusco para suturar imágenes inesperadas y grotescas. De esta forma, el bagaje internetero de Barker establece una eficaz correspondencia con el tráfico audiovisual de nuestros días, reforzándola con su necesidad de obtener el impacto a cualquier precio. Gracias a esto Obsession garantiza lo memorable de la experiencia: es una película ciertamente impactante, entendido esto como que quiere lograr el shock sin descartar estrategias ni recursos, y sin que esto sea correspondido muchas veces con una línea de guion lo suficientemente coherente.

También aquí asistimos, por otro lado, a ciertas flaquezas en la propuesta de Barker: caprichos en función de un impresionismo vacuo —muy propio esto de las retóricas comunicativas de Internet, donde se hará cualquier cosa para que sigas mirando— que, pese a su fértil encaje con la comedia negra, muchas veces contribuyen a que se desinflen las inquietudes discursivas de Obsession. La narración de Barker pierde peso cuanto más inesperada quiere ser, cuanto más exagerada se vuelve en su intriga, e impera una incómoda sensación de que necesita todos estos fuegos artificiales para disimular que efectivamente se construye en materiales cientos de veces usados antes.

Lo cual, por otra parte, da cierta pena, pues desmerece el talento de Barker, quien es un cineasta, insistimos, con una expresividad propia: una al margen de los subidones de sonido o los planos-reels de Instagram. Esta, curiosamente, se localiza a su vez en la expresividad que Barker ansía extraer de sus actores. Se ha hablado muy elogiosamente de la kamikaze interpretación de Inde Navarrette y con toda justicia: es su trastornada Nikki la que garantiza buena parte de la angustia de Obsession. Y no obstante, este trabajo tiene sus precedentes al formar parte de algo que Barker quiere trabajar a conciencia: la caótica gestualidad de los rostros como espejo del malestar contemporáneo.

The Chair, aquel corto que le puso en el mapa, tiene un plano (¿un gesto poético?) capaz de definir su carrera. En el marco de las alucinaciones que le han provocado coger una silla embrujada de la calle, el protagonista presencia cómo su novia se arranca en intensos alaridos en medio de la noche, para seguidamente callar, sonreírle con calidez, y volver a echarse a dormir a su lado en la cama como si nada. Sin mediar explicaciones, sin una lógica aparente tras este súbito proceso emocional. El comportamiento de Nikki es más comprensible por cuanto sabemos qué ha provocado su locura —dejando intuir una pelea interna entre su obsesión impuesta por Bear y la persona que era antes—, pero no por ello produce menos escalofríos. Es el escalofrío de una mente congestionada, averiada.

Obsession llega a abusar de lo imprevisible de Nikki y su capacidad para causar desde simple incomodidad hasta un miedo frenético. Igualmente, es en el espectacular trabajo de Navarrette, y en lo que revela de una forma absolutamente desapacible de habitar el mundo —confusa entre cómo comportarse frente a los demás y cómo comportarse consigo misma—, donde reside la grandeza de Obsession. Porque, por muchas estrategias que haya ido encontrando con los años el ser humano de expresar un mismo malestar, siempre puede encontrar otras nuevas para que este nos siga resultando aterrador. 

El auricular tembló contra la mano de Mel mientras una luz solitaria seguía encendida al otro lado de la línea. La espera se alargó unos segundos y el silencio aumentó la presión, porque cada respiración parecía acercarlo al momento de contar algo que apenas podía verbalizar.

Cuando la voz del programa respondió, Mel apretó los dedos alrededor del teléfono y empezó a hablar al tiempo que varios papeles cambiaban de posición sobre la mesa. La conversación avanzó entre dudas, interrupciones y frases lanzadas con prisa, de manera que cada detalle obligó a explicar el siguiente. Algunos oyentes permanecieron atentos mientras la historia crecía y los comentarios empezaban a circular incluso antes de terminar la llamada. Cuando la conexión se cortó, la sensación de haber abierto una puerta difícil de cerrar ya recorría la emisión.

Las búsquedas no encontraron el enclave descrito

La leyenda de Mel's Hole alcanzó notoriedad gracias a Coast to Coast AM, el popular programa nocturno sobre fenómenos extraños presentado por Art Bell. Según el relato difundido desde 1997, un hombre llamado Mel Waters aseguró que en una propiedad situada cerca de Ellensburg, en el estado de Washington, existía un agujero cuya profundidad parecía imposible de medir. Aquella intervención radiofónica acabó convirtiéndose en una de las historias más recordadas del espacio.

Las comprobaciones posteriores alimentaron tanto la fama del caso como las dudas sobre su autenticidad. Grupos de aficionados recorrieron zonas próximas a las colinas de Manastash en busca del supuesto pozo, pero encontraron cavidades naturales y antiguos trabajos mineros sin localizar nada que coincidiera con la descripción.

Periodistas que investigaron el asunto tampoco hallaron registros claros de Mel Waters, de sus propiedades o de documentos que confirmaran la existencia del terreno descrito. Esa ausencia de pruebas abrió una división entre creyentes y escépticos que continúa décadas después.

Lo que hizo célebre el relato fue la naturaleza del agujero. Waters afirmó que los habitantes de la zona llevaban generaciones arrojando allí neumáticos, electrodomésticos, basura e incluso animales muertos sin que el hueco llegara a llenarse. También aseguró que intentó medir su profundidad utilizando sedal de pesca y pesos metálicos. Según su versión, llegó a introducir cerca de 24.000 metros de línea sin detectar un fondo, una cifra que convirtió el supuesto pozo en el elemento más llamativo de toda la historia.

Waters siguió rizando el rizo

A medida que las llamadas continuaron, aparecieron nuevos episodios extraños. Waters afirmó que sus perros evitaban acercarse al lugar y que algunos aparatos de radio sufrían interferencias cuando se encontraban cerca. También relató que un vecino habría arrojado allí el cadáver de un perro de caza y que días después volvió a verlo caminando por el bosque con el mismo collar. Otras versiones añadieron voces difíciles de identificar, fragmentos musicales procedentes de épocas pasadas y brújulas incapaces de mantener una dirección estable.

El relato dio otro giro cuando Waters aseguró que varias autoridades habían tomado el control de la zona. En llamadas posteriores explicó que vehículos sin identificar aparecieron cerca de la propiedad y que personal protegido con trajes especiales levantó vallados alrededor del terreno. Según su versión, recibió advertencias para abandonar el lugar y una oferta económica muy elevada a cambio de renunciar a cualquier derecho sobre la parcela. Aquella parte de la historia contribuyó a extender teorías sobre operaciones secretas y encubrimientos oficiales.

Las afirmaciones siguieron creciendo durante los años siguientes. Waters llegó a contar que había viajado a Australia, que regresó más tarde a Estados Unidos y que despertó en San Francisco sin recordar varios días de su vida. También habló de otro agujero localizado con ayuda de una comunidad indígena y describió experimentos cada vez más extravagantes. Entre ellos figuraban cubos de hielo que cambiaban de estado de forma extraña y animales sometidos a pruebas que desafiaban cualquier explicación convencional. Cada nueva llamada añadía elementos más difíciles de verificar que los anteriores.

Los geólogos cuestionaron la viabilidad del supuesto enclave

Las objeciones a la historia fueron numerosas. El United States Geological Survey señaló que una estructura con las dimensiones descritas no podría mantenerse estable desde un punto de vista geológico. A ello se sumó el análisis publicado en Forbes por el divulgador Ethan Siegel, que repasó las condiciones extremas presentes bajo la superficie terrestre. Siegel explicó que las temperaturas, las presiones y otros factores físicos harían inviable una cavidad de ese tipo. I

Incluso Art Bell reconoció en distintas ocasiones que Coast to Coast AM funcionaba principalmente como entretenimiento y que todo había que cogerlo con pinzas. Aun así, la historia sobrevivió porque nunca apareció una prueba definitiva capaz de cerrarla por completo, y el supuesto agujero siguió ocupando un lugar destacado dentro del folclore paranormal estadounidense.

La película ‘Backrooms’ se ha convertido en el fenómeno cinematográfico del año, que con su terror surrealista ha conquistado al gran público y con una recaudación de 200 millones de dólares y que va a más ha logrado ser el título más taquillero del estudio A24.

Todo ello, además, logrado por un director de tan solo 20 años, Kane Parsons, que comenzó este fenómeno cuando subió a YouTube hace cuatro años el cortometraje ‘The Backrooms’, que revolucionó internet y el concepto se ha viralizado también en cines para conquistar Hollywood. Si has sucumbido a él, aquí van cinco títulos relacionados del género de terror surrealista.

‘Eraserhead’ (1977)

Si hablamos de cineasta surrealista uno de los primeros nombres que nos viene a la mente es el de David Lynch, y si hay que escoger un título que pueda conectar con los aficionados de ‘Backrooms’ esa es su ópera prima, una de las mejores de todos los tiempos. ‘Eraserhead’, traducida también por ‘Cabeza borradora’ y con una destacada interpretación de Jack Nance con imágenes en blanco y negro. En ella, Henry Spencer es un joven depresivo y asustadizo que sufre desde pequeño unas pesadillas extrañas de las que intenta liberarse. Del mismo director se podría también añadir ‘Lost Highway’ de 1997.

'El faro' (2019)

Otro de los mejores directores de terror que hay actualmente en Hollywood es Robert Eggers, que confirmó su estatus con ‘El faro’ (The Lighthouse), también del estudio independiente A24 y que rodada también en blanco y negro incluye elementos de terror, humor negro y homoerotismo que la ha hecho una de las películas más destacadas de los últimos diez años. En ella se reinterpreta un relato inacabado de Edgar Allan Poe que protagonizan Willem Dafoe y Robert Pattinson.

‘El ángel exterminador’ (1962)

Un grupo de aristócratas e intelectuales de clase alta asisten a una lujosa cena en una mansión después de pasar una noche en la ópera, pero cuando acaban se dan cuenta que no se pueden ir porque no pueden cruzar la puerta del salón. Esa es la sinopsis del ‘El ángel exterminador’ del español Luis Buñuel, el director por excelencia del surrealismo y que conecta con ‘Backrooms’ al usar el espacio como elemento del terror.

'La escalera de Jacob' (1990)

Si nos vamos al club de las películas de culto, ahí entra un clásico de la década de los 90 que para muchos es uno de los títulos más destacados de Hollywood en esa década. Aborda temas como el trauma, la espiritualidad, el duelo, así como es un drama antibelicista, todo ello ofreciendo una atmósfera tan surrealista como escalofriante. Protagonizada por Tim Robbins y dirigida por Adrian Lyne, narra las secuelas de un soldado después de participar en la Guerra de Vietnam.

‘El resplandor’ (1980)

Pero en lo terrorífico y sobrenatural cuando hablamos de un solo espacio, ‘El resplandor’ es un clásico en las listas y además conecta con ‘Backrooms’ por el hecho de ser el hotel Overlook un espacio liminal, de los más famosos del cine. Dirigida por Stanley Kubrick y protagonizada por Jack Nicholson, en ella se alteró la geometría de los decorados para que el edificio no tuviera sentido de forma arquitectónica real.

En pleno momento del ‘efecto nostalgia’ y del fenómeno ‘Backrooms’ que evidencia el buen momento que vive el terror en el cine, regresa una de las sagas más icónicas de este género, “Scary Movie”, cuya clave de su éxito fue mezclarlo con la comedia y que vuelve trece años después de su última película con una sexta entrega que aspira a batir récords tras su primer fin de semana en las salas.

Y es que ‘Scary Movie 6’ va camino de ser el mejor estreno de toda la franquicia, con una recaudación que superaría los 56 millones de dólares en su primer fin de semana en Estados Unidos, según datos de Deadline. Un regreso que hace contando con su reparto original, encabezado por la actriz Anna Faris en su papel principal, más de 25 años de su debut en la saga.

La actriz se convirtió gracias a su aparición en “Scary Movie” en una de las reinas de la llamada ‘comedia gamberra’, y le abrió carrera cuando menos lo esperó: “Nunca me sentí lo suficientemente atractiva para triunfar. Sabía que el rechazo sería parte del camino. La clave era ser valiente”, confesó en el podcast ‘Happy Sad Confused’, donde también admitió que volver fue como ponerse “un viejo par de pantalones vaqueros”.

Unos comienzos que no fueron nada sencillos para Faris, que no acababa de verse mentalmente preparada y sin creerse que fuera la seleccionada por los hermanos Wayans para la película: “Estaba en el avión camino de mi primer rodaje en Hollywood, pensando: No estoy preparada para esto, me van a despedir. Se han equivocado. No tenía representante. Era una desconocida en un lugar desconocido. Y de repente leo el guion y me quedo atónita: ¿de verdad tengo que quedarme pegada al techo por el semen de mi novio? ¿Me salen murciélagos de la entrepierna? No puedo hacer esto”, declaró para la revista Fotogramas.

Le cerró puertas y la encasilló: “Fue duro que me vieran fuera de la comedia”

Si bien la saga “Scary Movie” le dio fama, al mismo tiempo también hizo que se le encasillara dentro de la comedia: “Fue algo que definió mi carrera, porque yo nunca había hecho comedia. Cuando terminamos el rodaje, incluso antes de que se estrenara la película, alquilé un pequeño apartamento en Los Ángeles, cogí mi viejo Honda y empecé a hacer audiciones. Pero la gente en Hollywood tiene una imaginación muy limitada, y todos pensaban que yo solo servía para hacer comedia, así que no conseguía oportunidades en papeles dramáticos”, añadió en Fotogramas.

Todo ello a pesar de que Faris se veía mucho más cómoda en papeles dramáticos: “El drama era lo único con lo que me sentía cómoda. No entendía la comedia. Pero bueno, aquí estoy, aunque creo que todavía no la entiendo del todo. Siento que acabé convirtiéndome por accidente en una actriz de comedia física”, contó en la mencionada revista.

Anna Faris también lamentó en el podcast ‘Happy Sad Confused’ que no la vieran fuera de comedia y relató un ejemplo de ello cuando audicionó para la serie “Six Feet Under”: “Interpreté a una joven bajo los efectos del crack que recibe la noticia de la muerte de su padre. Alan empezó a reír en mitad de mi interpretación. Cuando terminé, solo me dijo: ‘Eres muy divertida’. Ahí comprendí lo difícil que era que me vieran fuera de la comedia”.

De hecho, la actriz también recuerda como esto le afectó en su paso por la película de “Lost in Translation”: “No sabía cómo modular mi personaje, estaba acostumbrada a un volumen alto y pensaba que estaba arruinando la escena. Al final aprendí a confiar en la esencia, aunque pareciera que no encajaba”, contó en el podcast.

Todo esto, sumado a su experiencia a lo largo de su trayectoria le ha llevado a reflexionar sobre la industria cinematográfica y el impacto en la autoestima de los intérpretes: “La industria es muy volátil y siempre me sentí un poco fuera de lugar. Conocí colegas que daban por hecho que el éxito estaba asegurado solo por el ambiente donde crecieron. Yo nunca tuve esa confianza innata”, reflexionó.

Cuando se estrenó El proyecto de la bruja de Blair Kane Parsons, el director del que todo el mundo habla en Hollywood y que tiene solo 20 años, aún no había nacido. Tampoco cuando algo después surgieron en EEUU las claves del llamado analog horror: terror analógico que, en línea con el metraje encontrado (o found footage) de El proyecto de la bruja de Blair, recurría a formatos desfasados en la brecha digital (vídeo doméstico, televisión) para generar extrañeza. En 2002 se cruzaron dos “señales” definitorias: La señal, que partiendo de una franquicia japonesa se centraba en una cinta de vídeo maldita, y Señales, de Shyamalan. Esta iba de extraterrestres, sí, pero su escena más aterradora aludía al vídeo casero de una fiesta asaltada por un visitante inesperado.

Parsons —que acaba de reventar la taquilla de EEUU con su debut en el cine, Backrooms— nacería poco después, así que su experiencia con estos formatos es nula. Como nativo digital que es solo ha tenido acceso a ellos a través de mediaciones posteriores, y de ahí que sorprenda todo el interés por este imaginario que trasluce su trabajo audiovisual. Ya que hablamos de temperamentos creativos desarrollados íntegramente en contacto con Internet, bien podríamos pensar en la estética vaporwave (género musical anclado en la nostalgia por los centros comerciales de los 80, con todo el aparataje mediático correspondiente) y asociarle al joven cineasta lo que John Koenig llamó “anemoia”: nostalgia por tiempos no vividos, nostalgia por tener nostalgia. 

Solo que la fascinación de Parsons por lo analógico y el found footage no parece demasiado nostálgica. Backrooms se ambienta en 1990 teniendo como principal ubicación una tienda de muebles. La actitud de Parsons ante este entorno no es cariñosa ni mucho menos; no pretende invocar los recuerdos de espectadores que sí vivieron aquella época. Hay incluso cierta retranca, un malévolo fetichismo, y a lo que más fácilmente remite es al modo en que la Generación Z disfruta de los videojuegos (y películas) de Five Nights at Freddy’s. 

El restaurante familiar que centra esta franquicia se inspira en un establecimiento real de los años 80, y su jugabilidad se ciñe al uso de, nuevamente, found footage: grabaciones de cámaras de seguridad registrando una penumbra de la que brotan robots monstruosos. Que la Generación Z tenga tal afinidad por imágenes tan alejadas de ellos nos devuelve al caso Parsons, toda vez que advertimos que la clave del misterio generacional se encuentra en YouTube: FNAF triunfó entre la chavalería gracias a vídeos de youtubers probando esos juegos. Y Parsons, antes de dirigir su primera película con apenas 20 años, lleva siendo un youtuber muy conocido desde 2022.

YouTube y sus mitologías

Se trata de una de las mutaciones más interesantes del cine de terror actual: la aparición de youtubers como directores y guionistas, que tras arrasar en visualizaciones con los canales correspondientes se llevan su estilo y preocupaciones a otro lado. Y además haciéndolo con bastante éxito, presumiendo de una frescura y desparpajo a la hora de relacionarse con el género que podemos apreciar en cualquier entrevista con Parsons, cuando admite que no se considera cinéfilo y de mala gana admite que sí, sus Backrooms pueden parecerse un poco a El resplandor. 

Esta ausencia de referentes clásicos en favor de una cultura enciclopédica de los avatares de Internet redunda en visiones inevitablemente novedosas, aun cuando el analog horror y el found footage se mantengan en este contexto como seña habitual. Es el caso de RackaRacka (alias youtuber de los hermanos Danny y Michael Philippou), especialmente de cara a su segunda película, Devuélvemela (2025). También de Kyle Edward Ball en su pieza de terror experimental Skinamarink (2022). O de Chris Stuckmann con La maldición de Shelby Oaks, cuya agitada posproducción, sin embargo, limó buena parte de las extravagancias antes de su estreno este mismo año en cines españoles.

Es igualmente elocuente el caso del youtuber Mark Fishbach (alias Markiplier), que tras empezar echando partidas de Five Nights at Freddy’s acaba de estrenar en EEUU Iron Lung. Por último tenemos a Curry Barker: cineasta que publicó en YouTube su primer largo de terror, Milk & Serial (2024), básicamente como una expansión de su canal that’s a bad idea. Y con el éxito suficiente para que el estudio de terror Blumhouse se interesara por él: así es como tras su estreno en lugares como el Festival de Sitges Obsession, su segundo largometraje, ha tenido que batirse en duelo en la cartelera con la obra de otro youtuber jovencísimo como él.

Kane Parsons, claro. Obsession y Backrooms se estrenaron el pasado mayo en EEUU con dos semanas de diferencia. En España se ha invertido el orden: Backrooms llega el 5 de junio y será más tarde el turno a Obsession el día 26. Ambas han convivido en un fin de semana histórico en la taquilla de EEUU. La película de Parsons se ha convertido en el mejor estreno de la historia de A24 (el estudio independiente de moda) con más de 80 millones en un solo fin de semana y la taquilla va a superar con creces su humilde presupuesto. Por su parte, Obsession ha logrado aumentar su recaudación en su tercer fin de semana —algo que no ocurría con un estreno desde Tiburón—, y apunta a una recaudación final de más de 150 millones de dólares (su presupuesto no llegó ni al millón). Un resultado que deja patente que el terror está otra vez de moda y que Hollywood ha encontrado en los Youtubers una nueva gallina de los huevos de oro.

El triunfo de Backrooms se puede achacar a que el filme ya era viral desde mucho antes de su estreno. Las Backrooms (las trastiendas) componen hoy por hoy el creepypasta más famoso y celebrado de Internet: esto es, un tipo de leyenda urbana que a través de diversas expresiones (audio, imagen, vídeo) y su copia/pega a lo largo de la red ofrece la oportunidad a cualquier persona de contribuir al relato para ir haciéndolo más y más tétrico. Backrooms no sería entonces el primer creepypasta convertido en producción mainstream: en 2018 Slender Man ya tuvo su propia (y muy mediocre) película, y antes de eso la primera temporada de Channel Zero se había basado en otro.

En este sentido YouTube vuelve a ser un lugar central donde desarrollar estos relatos, y así de hecho es como se ha consolidado Backrooms: con una webserie que Parsons empezó a desarrollar en 2022 y llegó a contar con 24 episodios de duración variable durante los tres años siguientes. Antes del filme Parsons ha pulido y agrandado el fenómeno a través de su serie, partiendo de fuentes mínimas a la vez que extremadamente sugerentes: una imagen anónima aparecida a finales de la década pasada, junto a una repentina fiebre de Internet por los espacios liminales.

Terror liminal

En líneas generales entendemos por “espacio liminal” un lugar de tránsito humano que, al aparecer abandonado o vacío, genera una inquietud muy específica. Un centro comercial de madrugada o una escuela infantil en verano serían ejemplos paradigmáticos, que aumentarían la angustia despertada si además registráramos sus imágenes en formatos desfasados: es lo que nos devuelve al analog horror y al enclave noventero de Backrooms. Las Backrooms vendrían a ser un espacio liminal infinito, una dimensión alternativa donde perderse a través de lo que se conoce como no-clipping: término originado de los videojuegos según el cual, por un fallo de diseño, puedes atravesar paredes y obstáculos sólidos. Paredes desde las que ahora, desde nuestra realidad, podemos acceder a otra.

El origen de las Backrooms se localiza entonces en una sencilla imagen publicada en el foro 4chan allá por 2019 junto a un texto amenazador: “Si no vas con cuidado es posible que hagas no-clip y te salgas de la realidad”, empezaba dicho texto. Partiendo de ahí, y de la tenebrosa estancia de color amarillento que acompañaba, Parsons ha realizado la contribución más fructífera posible al creepypasta de las Backrooms, volviendo sobre el found footage analógico para al final recibir el respaldo de A24 y de firmas tan consagradas del cine de terror como Osgood Perkins y James Wan. Ah, y también produce Shawn Levy, que viene de Stranger Things y Deadpool & Lobezno. Backrooms se ha convertido así en un producto industrial.

Es una de las razones de que esté haciendo tanto dinero y de que, en realidad, la película resultante sea bastante menos enigmática o revolucionaria que todo lo que darían a entender las mutaciones descritas. Las Backrooms suponen una creación apabullante, con un potencial infinito para significar: en sus pasillos interminables, en su arbitraria arquitectura, se dan cobijo angustias existenciales que trascienden generaciones. La genialidad inicial de Parsons radicó en explorarlas con el plano subjetivo de una cámara de vídeo que pudiera congregar en su seno buena parte de la esquizofrénica relación de Internet con el pasado. Asustando muchísimo en su empeño. 

La genialidad, en resumen, no pasaba por “explicar” las Backrooms. Aunque su webserie ya lo hiciera más o menos, planteando una posible génesis y la existencia de una organización, Async, dedicada a su estudio. Lo bueno es que la webserie cumplimentaba el lore a través de piezas y materiales desordenados, fragmentos de vídeo que se encomendaban a la creatividad de los espectadores para reconstruirlo todo, con espacio para seguir elucubrando sus propias teorías. Así es como funcionan los creepypastas, a fin de cuentas. Una suerte de código abierto que no encaja con una película comercial, que ha de buscar nuevos públicos y alumbrar posibilidades de franquicia.

Sobre todo, no encaja si se acepta la tutoría de productores famosos y un estudio con una fuerte imagen de marca como es A24. El guion ni siquiera lo ha escrito Parsons (lo firma Will Soodik), y resulta ser lo más débil de la propuesta. En primer lugar, por cómo intenta racionalizar este espacio liminal según el psicologismo y la retórica del trauma, tan habituales en el terror contemporáneo. En segundo lugar, por cómo estos arrebatos explicativos suelen aparecer separados de la exploración de las trastiendas para preservar la genuina capacidad de aterrar de estas, bastante lograda por otra parte.

Esto lleva a la sensación de que Backrooms se integra de episodios de la webserie de Parsons —episodios de fabulosa inventiva, que expanden con fortuna los devaneos psicogeográficos intuidos en las primeras fases del creepypasta—, intercalados con una desagradable argamasa de cháchara y deficiente construcción de personajes. Las interpretaciones de Chiwetel Ejiofor y Renate Reinsve nunca son tan evocadoras como cuando se limitan a deambular por las trastiendas y complementan la sensación de que Backrooms, como película, se está aprovechando de una gramática novedosa para domesticar sus posibilidades expresivas y convertirla en otra cosa. 

Una saga, un Expediente Warren de tantos. Algo que lleva a desear que los youtubers se queden donde están y puedan trabajar su propio lenguaje alejados de Hollywood. Dejando que el misterio se mantenga misterioso, que las Backrooms sigan siendo un angustioso viaje hacia ninguna parte. 

El universo de Stephen King sigue expandiéndose más allá de las novelas originales, y tras el éxito de la primera temporada de It: Bienvenidos a Derry, la producción ya prepara una segunda entrega que cambiará completamente de época para adentrarse en uno de los periodos más oscuros y violentos de la historia de Derry. Esta vez, la acción se trasladará a 1935, alejándose del ambiente suburbano más reconocible de It para sumergirse en una ciudad marcada por la pobreza, la precariedad y la violencia de la Gran Depresión.

La información la ha confirmado el director Andy Muschietti en declaraciones concedidas a la revista Deadline, donde explicó que el nuevo arco narrativo girará alrededor de la llamada banda de Bradley, un grupo de atracadores cuya historia aparece mencionada brevemente en la novela original de King, pero que hasta ahora nunca había sido desarrollada de forma profunda dentro del universo audiovisual de It.

La matanza de la banda de Bradley será el gran eje de la temporada

“Es 1935; ya estamos trabajando en ello y es muy divertido”, explicaba Muschietti durante la entrevista, antes de profundizar en el evento histórico y narrativo que servirá de base para la nueva temporada.

Según detalló el director, la serie explorará el episodio de la banda de Bradley, un grupo de criminales que llega a Derry durante una huida y termina enfrentándose a un acontecimiento brutal ligado al ciclo de violencia que siempre ha rodeado a Pennywise.

Muschietti recordó además que este grupo está inspirado en la banda de Brady, una organización criminal real que operó en Estados Unidos durante los años treinta y cuyos miembros terminaron ejecutados en Bangor, Maine, el mismo estado que ha servido tantas veces como inspiración geográfica para las historias de Stephen King.

“El gran evento de la temporada será la matanza de los atracadores”, adelantó el director, dejando claro que este episodio pasará de ser una simple referencia secundaria dentro de la novela a convertirse en el centro absoluto de la trama.

Uno de los aspectos que más cambiará respecto a otras historias relacionadas con It será el contexto social y visual de Derry. Según explicó Muschietti, la serie abandonará esa estética más reconocible de niños en bicicleta y barrios residenciales tranquilos para mostrar una ciudad golpeada por la crisis económica y por un ambiente mucho más áspero.

“Esto es 1935, por lo que no existe ese confort suburbano típico de las historias de niños que van con sus bicis y uno de ellos desaparece. Aquí la situación es muy precaria. La gente es muy pobre e intenta sobrevivir como puede”, señaló el director durante la conversación con Deadline. Ese cambio de enfoque permitirá explorar otra cara del universo de It, más cercana al terror social y a la violencia estructural que atraviesa muchas de las obras de Stephen King.

Un episodio menor convertido en historia principal

En la novela original, la matanza de la banda de Bradley apenas aparecía como un fragmento más dentro de la larga lista de tragedias vinculadas a Derry y a la influencia de Pennywise, funcionando más como una pieza de trasfondo que como una historia desarrollada.

Sin embargo, la serie aprovechará precisamente ese vacío narrativo para construir una nueva temporada completa alrededor del acontecimiento, ampliando el lore de la ciudad y explorando cómo el miedo y la violencia se repiten generación tras generación.

Ese enfoque encaja bastante bien con la manera en la que las adaptaciones recientes del universo de It han ido construyendo la mitología de Derry, transformando referencias pequeñas o casi anecdóticas en historias independientes capaces de sostenerse por sí solas.

Una madre que no atraviesa un buen momento en la relación con su pareja ha de recurrir a la ayuda de su propia madre para criar a su descendencia. Se parece bastante al planteamiento de Cinco lobitos, pero en realidad forma parte de otro filme posterior, muy diferente, protagonizado por Laia Costa. “Es gracioso porque justamente Lee Cronin vio el tráiler de Cinco lobitos y dijo ‘mira, ahí está Larissa”, cuenta la actriz (Barcelona, 1985) en conversación con elDiario.es. Por interpretar a Amaia en Cinco lobitos Costa ganó el Goya a Mejor actriz en 2023. Y ahora interpreta a otra madre, Larissa, enfrentada a asuntos algo más siniestros que el machismo o la desatención patriarcal.

Lee Cronin es el director de La momia. Lo sabemos a simple vista porque, en una llamativa decisión industrial, la película se titula La momia de Lee Cronin. Quizá se deba a la voluntad de distanciar la película de esa saga aventurera de La momia que empezó a finales de los 90 y ahora prepara una cuarta entrega con el regreso de Brendan Fraser y Rachel Weisz. O para esquivar cualquier parentesco con esa otra Momia que protagonizó Tom Cruise y que en 2017 resultó una película tan fatídica como para suspender la saga de monstruos clásicos (el Dark Universe) que pretendía inaugurar. O, por qué no, también puede deberse a que el nombre de Lee Cronin significa algo.

Para Costa es así, desde luego. “Cuando vi Posesión infernal: El despertar me pregunté ‘¿por qué?’ ¿Por qué querría trabajar conmigo?”. Cronin se dio a conocer entre los aficionados al cine de terror con la última entrega de Posesión infernal, estrenada hace tres años. Antes ya había brillado con unos cuantos cortos y una producción independiente, Bosque maldito. Es un entusiasta discípulo de Sam Raimi y eso implica que tiene gran afinidad por los efectos prácticos, el body horror y el humor negro. “Mi trabajo y su trabajo pertenecían a planetas distintos”, prosigue Costa en torno a las dudas que tuvo de unirse a La momia de Lee Cronin.

“Estuvimos cinco meses hablando de ello porque yo no lo tenía nada claro. El terror es un género que nunca he hecho, que no veo, y tenía muchas dudas. Muchas preguntas”. Costa revela que Cronin acabó viendo Cinco lobitos completa e insistió en ofrecerle el papel de Larissa. Larissa integra junto a Jack Reynor (Midsommar) el matrimonio Cannon, que durante una estancia en Egipto sufre la desaparición de su hija pequeña Katie. Ocho años después se han mudado a Nuevo México, en los EEUU, y han tratado de sobreponerse a la pérdida. Es entonces cuando de repente Katie reaparece en un estado muy distinto al que la conocieron. Lo ha hecho dentro de un sarcófago milenario.

Tal es el punto de partida de La momia de Lee Cronin. La reaparición de esta Katie irreconocible, en estado catatónico y sometida a terroríficos espasmos violentos, propulsa el argumento a unas cotas de tragedia doméstica que después de todo no le eran tan desconocidas a Costa. “La manera en cómo he trabajado mi personaje con Cronin no es muy distinta a la que trabajo cada personaje. Porque él no quería tonterías. Quería hablar de cosas reales, tratar el drama familiar con todo el respeto del mundo, y luego ir añadiendo distintos elementos a partir de ahí”.

Elementos como el terror puro y duro, evidentemente. La imprevisibilidad de cada movimiento de la Katie exmomificada, y la violencia que poco a poco se va abatiendo contra el hogar de los Cannon. “Cronin me decía que, para que la locura que buscaba bajara al suelo, necesitaba que las emociones fueran reales, y fue buscando aliados en ese sentido”. Lo que, dentro de una producción con las particularidades de La momia, implicaba coordinar varios departamentos artísticos. “Es mucho más difícil hacer La momia que un drama hiperrealista”, asegura Costa. “Porque tienes los dobles, las prótesis, los efectos especiales, el trabajo con menores, el sonido, todo el baile con las cámaras”.

Cada vez que me he atrevido a hacer cosas que no había hecho nunca he salido muy reforzada como actriz, y sobre todo como persona que ama el cine y la experiencia cinéfila

Laia Costa — Actriz

“Es sorprendente todo el trabajo que hay detrás de una película de terror. Y él estaba ahí en medio, con su batuta, insistiendo además en pasárselo bien”. Como buen discípulo del Raimi de Posesión infernal que es Cronin, la comedia termina hermanando con lo esperpéntico del argumento. “También necesitaba un poco de humor para que el cóctel funcionara y pudiera tenerte más de dos horas en la butaca como si fueran cinco minutos”, añade Costa haciendo hincapié en otro elemento sorprendente de la película: su extenso metraje. 

La momia de Lee Cronin se toma tiempo en arrancar. Y su argumento recorre varias localizaciones, con paciencia, desarrollando atmósfera y personajes. Además de por el aplomo con el que presume de firma, La momia de Lee Cronin también brilla dentro del género de terror actual por su escala.

Terror industrial del bueno

Así que a Costa no le queda otra que sentirse una privilegiada. “Soy muy consciente de la suerte que he tenido de debutar en el género de terror de la mano de Lee Cronin, Jason Blum y James Wan”. Porque, en efecto, la solidez de La momia de Lee Cronin como terror de gran estudio se debe en buena parte a la de sus productores. Además de tener por medio a New Line —uno de los brazos más fiables de Warner Bros., que el año pasado estuvo detrás tanto de Destino final: Lazos de sangre como del fenómeno popular de Weapons—, La momia de Lee Cronin surge de la alianza de dos sellos fundamentales del cine de terror contemporáneo.

Por un lado, en efecto, Jason Blum, al frente de Blumhouse. Estudio especializado en terror de presupuestos ágiles e imágenes intrigantes —Five Nights at Freddy’s es uno de sus hitos indiscutibles, como en su día lo fuera Paranormal Activity—, que se ha aliado providencialmente con Atomic Monster de cara a La momia de Lee Cronin. Siendo Atomic Monster, por su parte, el buque insignia de un cineasta tan básico como James Wan. El responsable de Saw, Insidious o Expediente Warren. El principal impulsor del cine de terror comercial durante el siglo XXI.

Así que Cronin no ha podido contar con mejores padrinos en su salto al terror multisalas. Incluso al terror, podríamos describirlo así, de propiedad intelectual… aunque La momia no sea una IP como otra cualquiera. En el linaje de monstruos clásicos que Universal estableció en los años 30, la momia tiene más en común con el Hombre Lobo que con Drácula o Frankenstein, por no proceder de ninguna novela prestigiosa. Cada cineasta puede hacer con ella lo que se le antoje, no hay un lore como tal, y es justo lo que ha hecho Cronin. “Estamos en su mundo, es una película completamente al margen de cualquier saga”, celebra la actriz.

“He tenido mucha suerte de debutar en el género con una producción tan potente”, insiste Costa. “Y qué suerte haberme atrevido. Cada vez que me he atrevido a hacer cosas que no había hecho nunca he salido muy reforzada como actriz, y sobre todo como persona que ama el cine y la experiencia cinéfila. Saber que hay tanto trabajo, tanta profesionalidad y amor, en una película como esta, no es algo que haya visto en muchos otros proyectos. Ahora me quedo con la idea de que hay muchísimas cosas que todavía puedo aprender”, señala.

Estas reflexiones de Costa se enmarcan curiosamente en una carrera de lo más polifacética. Gracias a esta intrepidez y, sobre todo, a su habilidad con los idiomas, Costa ya tenía un amplio recorrido internacional antes de que los Goya reconocieran su trabajo con Cinco lobitos (y, un año más tarde, volvieran a reconocerlo con otra nominación por Un amor). En 2015 había brillado al frente de Victoria, un thriller alemán rodado en un único plano secuencia por el que aspiró a varios premios. Y más tarde ya acumulaba proyectos anglófonos tan estimables como Piercing, inquietante adaptación de Ryu Murakami con un potencial creepy parejo al de La momia de Lee Cronin.

A Costa también la hemos visto con un papel principal en La rueda del tiempo, superproducción de fantasía heroica a cargo de Amazon Prime Video. De modo que su visión de la industria es bastante amplia, y puede reconocer la excepcionalidad de un título como La momia de Lee Cronin al mismo tiempo que desea que producciones cortadas por este patrón sean algún día posibles en España. Producciones ambiciosas, de género, y muy bien hechas. “Cada industria y cada país tiene sus pros y sus contras, y la producción funciona distinto según el lugar”, explica.

“En ningún lugar es fácil levantar películas y hay multitud de factores a tener en cuenta. Por eso no podía decirle que no a este tipo de película… pero cada industria va encontrando sus ventanas. Y el cine español está viviendo un momento muy chulo ahora mismo”, añade, fresco el recuerdo de la holgada presencia española en el próximo Festival de Cannes. “Creo que este año vamos a celebrar muchísimo el cine español, y es algo de lo que enorgullecerse. Mi deseo es que todos los creadores puedan encontrar los aliados correctos para sus proyectos, sean de género o no, y que puedan hacer justo lo que buscan. Es el ideal por el que hay que luchar en la industria”.

En la lista de las películas de terror más recordadas de la historia del cine, El exorcista (1973) bien podría ocupar uno de los primeros puestos. El largometraje dirigido por William Friedkin causó verdadera sensación en la época; no solo entre el público, sino también para la crítica. El filme recibió un total de diez nominaciones para los premios Oscar, incluyendo el reconocimiento a Mejor Película.

La película desarrollaba lo que el escritor William Peter Blatty ya había plasmado en su novela, la cual se había publicado apenas un par de años antes. A la edad de 12 años, Regan empieza a mostrar comportamientos extraños y cada vez más perturbadores, pero ningún médico es capaz de saber lo que le pasa. Su madre recurre entonces a dos sacerdotes, que concluyen que la niña sufre una posesión demoníaca e intentan salvarla mediante un exorcismo.

Lo que muchos no saben es que Blatty empezó a desarrollar esta historia basándose en un caso real que conoció mientras estudiaba en la universidad. Hablamos del supuesto exorcismo que ocurrió en 1949 y del que informó en primicia The Washington Post. “En la que quizá sea una de las experiencias más extraordinarias de su tipo en la historia religiosa reciente, un joven de 14 años de Mount Rainier, un suburbio a unos 15 km de Washington DC, fue liberado por un sacerdote católico, luego de ser poseído por el diablo”, reportó el diario.

¿Quién era Roland Doe?

El protagonista de esta historia es Roland Roe, un joven que había nacido en 1935 y que, en el momento de los hechos, apenas tenía 14 años. Su tía le había regalado una ouija y, una vez fallecida esta, el chico intentó comunicarse con ella utilizando este artefacto. Fue entonces cuando todo cambió para Roland.

Según contó su familia entonces, el adolescente empezó a comportarse de manera extraña: hacía ruidos raros y gritaba frases en latín cuando no conocía el idioma. Los muebles de la casa aparentemente se movían sin explicación y sus padres, viendo que ningún médico era capaz de encontrar una explicación a lo que le ocurría, recurrió a la ayuda de William Bowdern, un jesuita que realizó más de 20 rituales de exorcismo a Roland.

En su diario, Bowdern anotó cómo el joven entró en un estado de trance mientras 14 testigos observaban durante uno de sus exorcismos. No fue hasta tiempo después cuando otro sacerdote supuestamente consiguió liberar a Roland de lo que entonces describieron como “posesión demoníaca”. Entonces el caso llegó a los medios.

Lo más sorprendente de todo es que Ronald llevó una vida normal y exitosa después de estos eventos que vivió siendo prácticamente un niño. El chico se cambió de nombre (Ronald Edwin Hunkeler) y llegó a trabajar como ingeniero de la NASA, cuyo trabajo contribuyó a las misiones espaciales Apolo en los años 60. Su verdadera identidad no se reveló hasta 2021, un año después de que este falleciera a los 86. 

En el poster promocional se puede leer que es “la película más aterradora que jamás haya visto” y eso ya ha servido para que sea uno de los estrenos de cine de los que todos hablan, desde que se estrenara el pasado 13 de marzo en Estados Unidos, aunque sin fecha en España, donde no se sabe si pasará directamente a plataformas.

Esta producción canadiense se trata de ‘Undertone’, de la productora A24, y que está dirigida por Ian Tuason. Protagonizada por Nina Kiri, cuenta también con un reparto que completan otros nombres como Michelle Duquet o Adam DiMarco, y trata el terror mezclándolo con la tecnología, en concreto en un podcast, lo que hace a este largometraje de lo más actual.

Lo que más ha llamado la atención es el hecho de que se enfoca en lo que sucede cuando la tecnología encuentra a lo sobrenatural, a lo que pasa cuando no se entiende lo que nos rodea y, además, la acción sucede casi por completo dentro de una habitación, de una sola vivienda, pero eso no quita que la tensión esté durante todo momento, sobre todo a través del sonido.

De qué trata ‘Undertone’, la película de terror en boca de todos

Tomando como referencia a ‘Impacto’ de Brian De Palma y con John Travolta como protagonista, la película ‘Undertone’ usa el sonido como el elemento de tensión y de generar miedo en el espectador. Nos cuenta la historia de Evy, una presentadora de un podcast sobre elementos espeluznantes que vivirá un hecho que no esperaba en su propia casa.

Acostumbrada a escuchar historias sobrenaturales y casos así, la curiosidad le hará formar parte de una serie de sucesos, que, además, ganan relevancia debido a su situación personal y emocional, debido a que ella cuida de su madre en estado terminal.

El sonido y la tecnología como elementos de terror

Al igual que sucedió con series como ‘Black Mirror’, en ‘Undertone’ también se habla de los riesgos que corremos con la tecnología, de cuando está traspasa el lado de lo desconocido, además dentro del mundo de los creadores de contenido y del podcast.

Pero es el sonido lo que gana protagonismo en este largometraje de terror, ganando relevancia como motor de la experiencia de la audiencia. Shanika Lewis-Waddell se encuentra detrás del trabajo que hace que cada cosa que se oye adquiera significado en lo que vemos o incluso lo que no, pero sobre todo dentro de la narración.

Elementos como un crujido, las manecillas de un reloj o un golpe son transformados en terror dentro de ‘Undertone’, lo que ha hecho que su experiencia en cines sea algo diferente y que esté en boca de todos, por ser más inmersiva de lo esperado. Se llega al punto de que lo que se escucha contradice lo que ven los ojos, lo que genera una tensión constante.

Un punto de inflexión en la película es cuando la protagonista Evy usa sus auriculares, que hace que todo cambie a otra escala, siendo más íntimo. Así, algunos críticos como Perri Nemiroff aseguran que les ha causado impacto físico: “Es la primera película en mucho tiempo que me ha quitado el sueño”. De momento, tiene una puntuación del 73% en la web Rotten Tomatoes con 150 reseñas, aunque parece no haberse ganado al público, más reticente con 50 %.

Uno de los grandes éxitos del cine de terror español de toda la historia, el vibrante espectáculo de acción y supervivencia REC, trataba del estallido de una epidemia en un edificio del Ensanche barcelonés. Rápidamente quedaba claro que la epidemia tenía elementos fantásticos (y no hablamos solo de que personas sin un elevado poder adquisitivo viviesen en pisos céntricos de un metrópolis global). Los infectados no sufrían una enfermedad en la linea de la rabia, como había sucedido en 28 días después. Los infectados, de hecho, morían. Y resucitaban como zombis energéticos que se distanciaban de los cuerpos aletargados y bamboleantes de La noche de los muertos vivientes y demás clásicos del realizador estadounidense George A. Romero.

Los codirectores Jaume Balagueró (Los sin nombre) y Paco Plaza (Verónica) se reservaban para el tramo final una especie de giro. Todos o casi todos los espectadores dábamos por hecho que estábamos viendo otra película de zombis. En el tramo final de la película, en cambio, se revelaba que estábamos ante una historia de posesiones diabólicas donde el mal se propagaba por contacto.

El giro era coherente con algunas de las obras precedentes del dueto. Los sin nombre, Darkness o El segundo nombre trataban de sectas y de maldades. Además, el planteamiento podía entenderse como una manera de que estos cineastas cinéfilos honrasen a sus antecesores en el ámbito de los horrores fílmicos. Porque repetían un patrón recurrente en los antiguos años de gloria del cine de terror en España e Italia. A diferencia de lo que sucedía con sus homólogos estadounidenses, el cine zombi de la Europa del sur se cruzaba frecuentemente con los monstruos de la cultura cristiana. Los muertos vivientes mediterráneos eran, a menudo, poseídos y endemoniados, herejes o paganos.

Demonios y otras criaturas del no-morir

La idea de los muertos vivientes endemoniados no es solo un mash-up que puede tener algo de clickbait cinematográfico practicado por algún productor astuto de cine friqui (¿Billy the Kid vs Drácula?, ¿Abraham Lincoln, cazador de vampiros?). ¿No es el mismísimo Drácula, uno de los más ilustres personajes de la literatura fantástica, un vampiro que es a la vez un muerto viviente y que, además, tiene algo de demonio?

A menudo, los monstruos son figuras mixtas, compuestos de varios monstruos. Y los zombis del cine no son una excepción. Varias películas del cine gótico italiano de los años 60 muestran amenazas bastante mixtas donde la brujería tiene bastante peso, y, a la vez, conecta con los vampiros como no-muertos endemoniados. El éxito de La noche de los muertos vivientes y, más aún, de su sucesora espiritual Zombi, proporcionaron un modelo que influyó en cineastas de todo el mundo: muertos vivientes lentos, atontados, que han resucitado por motivos inconcretos y causan un hundimiento social que suele empujar a los supervivientes a optar por confinamientos.

Los creadores podían seguir o podían no seguir esas leyes, pero los muertos vivientes de Romero pasaron a ser el referente. En Italia, el estallido del cine zombi que seguía más o menos la estela de las creaciones de George A. Romero llegó precisamente con el mismo cineasta de Pittsburgh. Su Zombi fue, al fin y al cabo, una coproducción italoestadounidense coescrita con Dario Argento, entonces en la cúspide de su prestigio artístico a raíz de los estrenos de Rojo oscuro o de la maravillosa Suspiria. Eso desató las correspondientes réplicas en una industria cinematográfica muy dada a la repetición y variación de fórmulas (véase, por ejemplo, el auge del spaghetti wéstern).

De Zombi emanó una falsa secuela en la tradición del cine italiano más exploitation: Nueva York bajo el terror de los zombis. También conocida como Zombie o como Zombi 2, esa película se sumaría a la comercialización oportunista en Italia u otros mercados de otras secuelas fake como Alien 2: sobre la Tierra. Su realizador, Lucio Fulci, combinaba una conexión débil y zafia con el filme de Romero con llevar la acción a una isla caribeña.

El mismo Fulci optaría por los zombis poseídos apenas dos años después en una de sus mejores obras: El más allá. Esta obra puede poner en dificultades a la audiencia poco proclive al cine de terror. La abundancia de imágenes gore, el desarrollo de un relato irracionalista de temblorosa lógica interna y donde parece valer todo, pueden convertirse en obstáculos. Pero el filme incluye secuencias poderosas y momentos memorables, incluido un sugerente tramo final.

El mismo Argento impulsó, como productor y coguionista, el díptico Demons: un dueto de películas ochenterísimas con canciones de rock duro, mordiscos salvajes y baba verde al estilo de El exorcista. El mismo título de las películas marca su contenido: la amenaza es demoníaca. Y, como en el caso de REC, se propaga de una manera vírica, a través de heridas. Las películas pueden no haber envejecido demasiado bien, pero continúan aportando chispazos interesantes, como los juegos metacinematográficos y el desenlace apocalíptico del primer filme.

Ese dueto de filmes dirigido por Lamberto Bava tuvo una especie de secuela espiritual, La casa, ambientada alrededor de una iglesia construida sobre la fosa común donde fueron enterrados unos perseguidos religiosos del medievo. La narración guarda alguna similitud con una obra contemporánea del gigante del fantástico John Carpenter (La cosa), El príncipe de las tinieblas. Para aquel filme, el maestro del terror pareció tomar nota de las fiestas violentas del terror italiano de la época. Y planteó una donde los elementos cristianos conviven con un cierto barniz tecnológico más propio de la ciencia ficción. Quizá La casa recibió algún influjo del cuento satánico de Carpenter, que se había estrenado poco más de un año antes.

El espanto que viene de Galicia y otras historias

Evidentemente, estas narrativas italianas sobre poseídos murientes convivían con otras películas de la misma nacionalidad donde se ensayaban otros planteamientos. Desde propuestas más laicas (La invasión de los zombis atómicos) hasta reaproximaciones a las localizaciones caribeñas y el vudú (Black demons, Zombi holocausto). Eso no dejaba de suponer un acercamiento a otras creencias entendidas como amenazantes. La modestísima La noche del terror, de Andrea Bianchi lo llevaría al terreno cultural y geográfico italiano: sus muertos vivientes pertenecían a la sociedad y religión de los etruscos, considerada pagana desde el punto de vista católico. La investigación de un antiguo cementerio libera una plaga que infecta a los protagonistas.

El realizador gallego Amando de Ossorio cultivó algo parecido mediante esa especie de saga informal, quizá más propulsada por la potente imagen de sus monstruos que por la pericia a la hora de construir los diferentes relatos, que inició con La noche del terror ciego. En ella, los muertos vivientes también provenían de una fe antigua que se contemplaba como herética: eran antiguos caballeros de la disuelta y perseguida orden templaria. Eso sí, los zombis templarios concebidos por el realizador gallego no eran amenazas que se propagaban víricamente.

El prolífico Jesús Franco también optó por los zombis templarios en la supuestamente erótica pesadilla turística La mansión de los muertos vivientes. Y se apuntaría a los relatos de zombis nazis, quizá a rebufo de la película británica Ondas de choque, en La tumba de los muertos vivientes. El eclecticismo de Franco ejemplifica una no-tendencia. A diferencia de lo que sucedió en un audiovisual terrorífico italiano bastante marcado por una sucesión de obras comercialmente relevantes donde los zombis se enmarcaban en un contexto cristiano, es difícil ver una tendencia característica en el cine de zombis español.

La más que solvente coproducción anglo-española No profanar el sueño de los muertos, por ejemplo, continuaba la tradición romeriana con mucha pericia, pero sin aportar demasiadas novedades. Otras películas tenían algo de OVNI que no pertenecían a ninguna tendencia concreta. La rebelión de los muertos, una historia con gurú polifacético que combina el hinduismo y el vudú para esclavizar a personas, parecía tener mucho que ver con el gusto por la mezcla de iconografías (o de monstruos) que caracterizó a su guionista y protagonista, Paul Naschy.

Así que la tetralogía REC honró una cierta tradición de cine de zombis mediterráneo donde el catolicismo tenía un peso relevante, pero muchas otras se alejaron de estas huellas. Como la estimulante Retornados, que conectó con el gusto romeriano por incorporar elementos de comentario sociopolítico en la trama fantástica, y tantas otras obras partícipes del auge de las ficciones apocalípticas con zombis e infectados diversos que se ha visto en lo que llevamos de siglo.

Al repasar la trayectoria profesional de Desirée de Fez se puede llegar a la conclusión de que es una de las personas más atareadas de España. Periodista y escritora, se reúne en Barcelona con elDiario.es tras regresar del Festival de Cine de Málaga, dónde ha presentado Pizza Movies, una cinta dirigida por su marido Carlo Padial y donde ella ha trabajado como guionista junto al realizador y Carlos de Diego.

Además, acaba de publicar su primer libro de ficción, la novela No la dejes sola, con la editorial Blackie Books y ya está previsto que salga en inglés en Reino Unido y Estados Unidos el próximo otoño. La autora es experta en el género del terror y la fantasía y su novela se mueve en estos términos, aunque no se olvida de que lo horrible también reside en la cotidianidad.

La intención de la escritora estaba muy lejos de elaborar una tesis. Ella quería contar una historia cuyo germen se encuentra en la observación de mujeres jóvenes que siempre están acompañadas, generalmente por sus progenitoras. “Vas a la puerta del cole y están con la madre, vas al ambulatorio y están con la madre, vas al mercado y están con la madre”, explica.

Como buena periodista, tiró del hilo y descubrió que existe el miedo a quedarse solos puede ser una patología y se llama ‘autofobia’. Así que decidió llevar esa idea al extremo y utilizarla como recurso narrativo para desarrollar una ficción acerca de cómo los vínculos familiares pueden llegar a ser asfixiantes aunque partan de las mejores intenciones.

Las protagonistas del libro son tres mujeres: Carmen y sus dos hijas, que ya viven en pareja y con su propia descendencia. Pero mientras Alba, la pequeña, se ha quedado en Cornellà (Barcelona), la ciudad donde nacieron y crecieron, Diana se ha ido a vivir a la capital. Esa tríada femenina está en contacto de forma constante, a través de videollamadas, acontecimientos y, en el caso de Carmen y Alba, en persona. Su hija menor es la que no quiere estar sola y ella, aunque de manera no oficial porque tiene su propio piso, casi vive en su casa.

Es imposible no ver reflejada a la autora en Alba por su trabajo, su procedencia y su estructura familiar aunque: “No es un relato autobiográfico, pero sí que se alimenta de los lugares y de la gente con la que yo he convivido. Si planteaba un personaje en el que volcar un poco las ansiedades que tengo, porque es un libro que en realidad va mucho de ansiedad, de vivir incómodo en tu propio cuerpo, me parecía una tontería lo de maquillar a los personajes para que no se parezcan a ti. Pero no es una autobiografía en clave fantástica”.

“Ellas están conectadas de la forma más extrema posible, es una historia de amor entre tres mujeres que tienen un vínculo increíble, que algunas veces las asfixia y que necesitan romperlo aunque sea esporádicamente para respirar”, desarrolla De Fez. “Pero la fuente de todo eso es que se tienen un amor tan incondicional que a ojos de los otros no tiene ningún sentido”, agrega. Las parejas de las hijas (el padre falleció) las acompañan, las quieren, pero no entienden nada.

Carlos, el compañero de Diana, le señala que, aunque se comunican todo el rato, nunca hablan de cosas importantes. De Fez explica que una de sus intenciones en la novela era plantear qué pasa si, aunque se intuye que pasa algo, no se puede actuar. Todo el mundo sabe que Alba tiene esa movida, pero nadie lo dice y es una cosa que tendría que verbalizarse.

Esta encrucijada permite a la autora desarrollar la parte de ‘body horror' del libro. “Tiene que ver con esa relación difícil que tienen con su propio cuerpo por una cuestión de ansiedad, de nervios y de ir agotadas”, apunta la autora: Alba con urticaria en los ojos; Carmen con los pinkis de verano en pleno diciembre como una especie de castigo; Diana con el sufrimiento si engorda un par de kilos: “El terror corporal está siempre ahí hasta que revienta”.

Costumbrismo y espacios liminales

No la dejes sola se divide en dos partes. La primera sirve para conocer a las protagonistas. De Fez hizo un esfuerzo extra para que sonaran naturales y divertidos incluso en algunas de las partes más traumáticas. “Desde el principio vi muy claro que tenía que ser un diálogo muy directo, en el que hubiera mucho sentido del humor, sin demasiadas acotaciones, que explicaran a los personajes”, mantiene la catalana.

En la novela hay un escenario principal que es el centro comercial, al que Carmen y Alba van cada día después de dejar a los niños en el colegio para hacer tiempo antes de volver a por ellos. La hija siempre tiene una misión, en esta ocasión cambiar unos mandos de la Switch para el regalo de Navidad de su hijo mayor. “El centro comercial es como un Second Life [una comunidad virtual] para ellas. Esas mujeres que están al límite, cuando llegan ahí encuentran un espacio en el que no tienen que ocuparse de nada. Todo está ordenado, nadie te pide nada. Es al revés, pides tú algo si lo necesitas”.

Cuando el recinto cierra por las noches se convierte en un espacio liminal, un asunto que interesa mucho a la autora. “Son los lugares que son de uso común, que siempre están hipertransitados, ya sea un centro comercial o un trasbordo del metro, que cuando se vacían de gente se pueden volver lugares misteriosos, terroríficos, inquietantes”. Menciona algunos títulos que tratan esta materia como La casa de las hojas de Mark Z. Danielewski o la película Skinamarink de Kyle Edward Ball, pero puede que sea en Internet donde se encuentren las mejores historias.

“Hay un hilo muy guay en Reddit que se llama The Mall World (el mundo de los centros comerciales), en el que había una chica con un sueño recurrente en el que iba al mismo centro comercial. Era ilustradora, así que hizo un dibujo del sitio y lo compartió en TikTok y muchísima gente empezó a decirle que visitaban ese mismo lugar en sus sueños”, cuenta De Fez.

La autora considera que puede ser un efecto contagio pero se preguntó si allí había algo: “La idea del centro comercial vacío como una proyección del inconsciente colectivo me parecía muy chula”.

Otro escenario clave en la trama es el camping Filipinas, uno de los tantos que había en la autovía de Castelldefels, donde veraneó la familia. Mientras que Diana tiene recuerdos malos (entre otros) de la experiencia, Alba vivió allí algunos de los momentos más felices que guarda en su memoria. “La razón por la que estaban tan llenos de gente es que estaban muy cerca de Barcelona, entonces los padres podían ir y volver de trabajar”, comenta. Cuando los cerraron, muchas de las familias se quedaron sin lugar de veraneo y muchos críos pasaron las vacaciones en el barrio.

La escritora se propuso evitar a toda costa que se hablara del barrio como el gueto o algo exótico. “Aunque Diana haya marcado esa distancia y se haya venido a vivir al centro de Barcelona, no es mejor su vida que la de Alba y Carmen. ”Lo raro es vivir en el centro de Barcelona, lo normal es hacerlo en una ciudad de las afueras tal y como está la vida a día de hoy“, manifiesta.

Además de escribir artículos en prensa, ensayos como Reina del grito. Un viaje por los miedos femeninos (Blackie Books, 2020) –que derivó en un podcast homónimo–, Desirée de Fez también forma parte de la organización del Festival de Sitges, hace guiones y es miembro del podcast Marea nocturna.

Se tuvo que esforzar para que su primera novela no tomase los giros de un guion cinematográfico porque quería que fuese muy literario, a pesar de las apuestas que hizo en detalles como la presencia de los diálogos. Aunque siempre queda alguna influencia cinematográfica. “De alguna forma, para mí el libro es como una conversación entre mi madre y David Cronenberg, que son un poco mis modelos de referencia”, concluye.

Las salas de cine han recibido durante años historias inquietantes que el público seguía con entusiasmo, mientras los grandes premios apenas miraban hacia ese tipo de producción. Los Oscar 2026 rompieron esa inercia y dejaron una señal clara de cambio en la relación entre la Academia y el terror.

Ese giro quedó fijado en la ceremonia de este año, cuando tres películas del género reunieron ocho estatuillas en total. Nunca antes el terror había acumulado tantos premios en una misma gala. El resultado coloca al género en una posición distinta dentro de los premios y refuerza la idea de que el miedo puede mantener historias con peso artístico y reconocimiento institucional.

La versión de Guillermo del Toro obtuvo premios en áreas de producción

Una de las producciones que sumó estatuillas fue Frankenstein, dirigida por Guillermo del Toro. La película obtuvo tres premios dentro de categorías de producción. La Academia distinguió el maquillaje y peluquería, el diseño de vestuario y el diseño de producción. La obra aspiraba a nueve premios en total y su director buscaba trasladar al cine la criatura creada por Mary Shelley.

Aunque algunos análisis literarios consideran que la adaptación prescinde de partes relevantes de la novela, la película consiguió una buena presencia en la gala. El resultado confirma una tendencia habitual en estos premios, donde el terror ha logrado reconocimiento con frecuencia en apartados técnicos.

La película de Ryan Coogler dominó las nominaciones de la noche

En la gala reciente, el título más destacado fue Los pecadores, dirigido por Ryan Coogler. La película logró cuatro premios y acumuló 16 nominaciones, la cifra más alta registrada por una película en la historia de los Oscar.

Michael B. Jordan recibió el premio a mejor actor por su interpretación. El film también obtuvo los galardones de mejor guion original, mejor banda sonora y mejor fotografía. Además, ese último premio supuso un momento singular porque la estatuilla en fotografía fue entregada por primera vez a una mujer dentro de esta categoría.

A pesar de ganar cuatro premios, la película terminó perdiendo 12 de las 16 candidaturas a las que optaba, una cifra que la convierte en el título con más nominaciones no convertidas en premios.

Amy Madigan cerró una espera de cuatro décadas con su premio

Otra de las películas presentes en la ceremonia fue Weapons, dirigida por Zach Cregger. El reconocimiento llegó con el premio a mejor actriz de reparto para Amy Madigan. El galardón también marcó un récord personal en la trayectoria de la intérprete.

Madigan había recibido su primera nominación en 1985 por Dos veces en la vida. La distancia entre aquella candidatura y el premio actual alcanza cuatro décadas, el intervalo más largo entre nominaciones registrado para una actriz dentro de los Oscar.

El análisis del sector señala razones culturales y económicas del auge

Ese contexto también explica el momento que atraviesa el género. El portal Fangoria señaló que cada temporada se repite una pregunta sobre el reconocimiento institucional al terror. Según el medio, durante décadas la respuesta era negativa, pero la situación actual presenta matices distintos.

Fangoria indicó que “este año se ha llenado de cine de terror demasiado poderoso para ignorarlo”, una valoración que apunta a la fuerza cultural de estas producciones. El mismo análisis recuerda que la historia de los Oscar siempre ha tratado estas películas como excepciones, incluso cuando obtuvieron premios importantes.

El contexto económico también explica parte del cambio. Más del 50% de las películas de terror generan beneficios, mientras que el promedio del cine en general se sitúa cerca del 37%. Esa diferencia muestra por qué los estudios siguen apostando por el género.

Además, en los últimos años muchos realizadores han explorado el terror como herramienta para tratar conflictos sociales o políticos. Fangoria señaló que las producciones recientes utilizan monstruos o amenazas como metáforas de sistemas de poder, desigualdad o desconfianza institucional.

La historia de estos premios guarda algunos precedentes muy recordados

La historia del terror en los premios de la Academia incluye otros títulos que lograron estatuillas en distintas épocas. Algunos de esos momentos quedaron muy presentes en la memoria del cine. Fangoria recordó que “el triunfo de El silencio de los inocentes en 1991 sigue siendo el único caso en el que una película de terror ganó mejor película”.

El género también ha obtenido premios con producciones como Misery, donde Kathy Bates ganó mejor actriz, o ¡Huye!, que consiguió el Oscar a mejor guion original.

Películas de terror que han ganado un Oscar

A lo largo de las décadas, varias películas de terror han sido reconocidas con premios de la Academia. Estas son todas ellas:

No ha habido pase de prensa como tal de Scream 7. Y no pasa nada. Este dato no debería importarle a nadie salvo a la propia prensa, cuya única oportunidad de ver la película antes del estreno fue acudir a una proyección la noche del jueves anterior, destinada principalmente a influencers y autodenominados “creadores de contenido”. Con un margen tan escaso de tiempo, no habrá posibilidades de que Scream 7 llegue a salas comerciales con algún discurso o conversación alrededor que no sean los que haya emitido expresamente Paramount, su distribuidora.

Lo habitual en estos casos es suponer que el filme sometido a este trato no va a estar demasiado bien. Y en efecto, no lo está. Pero con Scream 7 suceden cosas más interesantes que la enésima muestra de desprecio a la prensa, pues a Paramount le interesa coartar la conversación por otras razones al margen de lo categóricamente mala que sea su película. Scream 7 ha tardado lo suyo en desarrollarse. Mucho más que el año y pico transcurrido entre Scream V y Scream VI (2022-2023), pese a que Scream VI hizo una taquilla estupenda y le gustó a los fans. Quizá por ello Paramount haya tenido la deferencia de juntarles con la prensa española en un preestreno con horas de diferencia al lanzamiento mundial. Para que aplaudan, se rían, y hagan su contenido y esas cosas.

El estudio prefiere las reacciones impulsivas en redes sociales en lugar de que tengamos fríamente presente qué ha pasado entre Scream VI y Scream 7. Lo que pasó es que Paramount y la productora Spyglass despidieron a la protagonista de esa nueva generación de personajes inaugurada en la Scream de 2022, Melissa Barrera. Y no disimularon el motivo: fue porque Barrera había denunciado en redes sociales el genocidio de Israel contra la población palestina. Barrera se fue a la calle y en seguida se le unió Jenna Ortega, su hermana en la ficción. Scream 7, cuya producción había sido confirmada al poco del éxito de Scream VI, quedó descabezada, con un guion a la deriva.

Corría noviembre de 2023 e iban a pasar más cosas. Matt Bettinelli-Olpin y Tyler Gillett, responsables del relanzamiento de la saga luego de los más de 10 años transcurridos entre Scream 4 y Scream V, habían preferido dejar la dirección en manos de Christopher Landon, responsable de las películas de Feliz día de tu muerte. Landon, sin embargo, se topó con todo un polvorín mediático desatado por el despido de Barrera y la espantada de Ortega, y pocas semanas después prefirió largarse también. A estas alturas lo suyo habría sido dejar Scream como estaba, pero todos tenían presente que, saliera como saliera la película, los beneficios estaban asegurados. 

Así que Scream 7 ha vuelto a las raíces, buscando ensamblar un evento alrededor de la idea de que sea el “final definitivo” (aunque nadie podría asegurar eso a ciencia cierta). Pasan justo 30 años de la inauguración de la franquicia en 1996, el timing acompaña. Y como es Kevin Williamson quien dirige y escribe este armatoste, tras haber ideado originalmente la saga y pulir el guion de varias de sus entregas, es mucho más fácil sentenciar todo el fenómeno Scream como algo que ha sido triste y pocho desde el principio. Solo que antes igual lo disimulaba mejor.

Nada bajo la máscara

No hubo pase de prensa como tal de Scream 7, pero tampoco lo va a haber de Torrente presidente, y no lo va a haber porque a ciertas instancias de la industria les gusta de vez en cuando prescindir de intermediarios inservibles. Están en su derecho. El ejercicio crítico se antoja superfluo para lo que es una transacción como cualquier otra; Santiago Segura y Paramount saben que los juicios de los periodistas no les harán vender entradas, ni mucho menos se las van a quitar. 

Que es a fin de cuentas lo que importa. Que el público objetivo pase por caja y se lleve exactamente lo que quiere, lejos de ruido irrelevante. La crítica no tiene nada que ver con el consumo de películas y, como es eso lo que quieren productores y ejecutivos, consumo, pues para qué van a seguir tirando de inercias cuya motivación ya casi nadie recuerda. Cuya motivación, de hecho, ha perdido la partida contra lo que apunta a ser un nuevo sentido común. Todo el mundo utiliza el verbo “consumir” para las películas y series que ve. Las películas que consumo, las series que consumo. Nuestros hábitos de consumo. Paramount y Santiago Segura se limitan a corresponder a eso.

Pero de nuevo, que esto haya pasado con Scream tiene un interés especial. Lo primero que le dice el asesino Ghostface a sus futuras víctimas por teléfono es “¿Te gustan las películas de miedo?”. En los 90 habría sonado mal “¿Sueles consumir películas de miedo?”, pero, ya que en esta década fue cuando la cultura de masas sublimó todas sus contradicciones a través de la ironía, no habría que ser tan ingenuos de pensar en Scream como una saga que ha ido empeorando, o que ha traicionado unos planteamientos audaces. Scream 7 tiene más o menos los mismos ingredientes y la misma filosofía que esa otra Scream a la que le saca 30 años. Ha vuelto Neve Campbell como Sidney Prescott, además, junto a otros rostros antiguos de la saga. Elementos reconocibles a tutiplén.

Y de eso va un poco todo. La diferencia entre consumir y experimentar (a falta de otro verbo igual de cursi) es que el consumo carece de fricciones. Siempre es familiar. Es un verbo autosatisfecho que nada más enunciarse completa su función; nada queda después de él —por eso no fomenta diálogo, ni mucho menos alienta que se lean críticas u opiniones diversas después—, salvo en todo caso las ganancias de terceros. Los responsables de Scream han ganado mucho dinero gracias a películas muy calculadas que limitan su experiencia a cauces estrechísimos. Los de esa pregunta: “¿Te gustan las películas de miedo?”. El señalamiento del espectador como fan, que identifica todas las referencias y está plenamente satisfecho con su condición de fan.

La autoconsciencia de Scream —o su metanarrativa, o como lo queramos llamar— ha servido como  fin en sí mismo durante siete películas. Sí, también ha venido muy bien para disimular el escaso interés de sus artífices por cultivar el género —¿por qué ser una película de terror si puedes limitarte a decir que lo eres?— o ya solo por construir una ficción mínimamente potable. Pero nunca ha sido muy significativo. Lo que mola de Scream es que está protagonizada por espectadores como tú y que es una franquicia de ideas convalecientes que sabe que lo es y se ríe de sí misma por ello. Ah, y que desde este prisma también puede jugar con las expectativas del público.

Ya se sabe, porque la identidad de Ghostface cambia a cada entrega. No implica esto la opción del sobresalto, pues nada hay en esta persecución de lo inesperado que desafíe los cómodos márgenes del consumo. Hay una previsibilidad en su imprevisibilidad, gracias a que no existen personajes ni conflictos consistentes (o personajes y conflictos cuya lógica interna impida la afloración de los giros). Todo es familiar y la fórmula ha resistido imbatible durante múltiples entregas. Aunque sí, Scream 7 es mucho peor que la norma en la saga. Concedámosle eso. Concedámosle esa sorpresa.

Un final como otro cualquiera

Sin embargo, las razones por las que es mucho peor que los filmes previos no son demasiado interesantes. Pasa simplemente que la producción ha sido un infierno y se nota de cabo a rabo. Se ha reescrito el guion como se ha podido —introduciendo a la hija de Sidney como objetivo de una nueva encarnación de Ghostface—, se le ha subido el sueldo a Neve Campbell para que vuelva tras su ausencia en Scream VI, y se ha puesto a Williamson a dirigir con la idea de que mágicamente esto solucione algo. Y no lo hace. Scream 7 está realizada con una incompetencia obscena y unas nociones de suspense y gore totalmente desnortadas. 

Es un artefacto aún más lamentable que La asistenta de Paul Feig porque, en este caso, las condiciones de producción han sido tan cochambrosas como para aplastar cualquier posible sentido lúdico. Nadie quiere estar aquí, y nadie finge del todo bien que le importa quién es Ghostface ahora o si es cierto que Matthew Lillard ha vuelto de entre los muertos tras la primera película. A Lillard, por cierto, le vimos hace poco en Five Nights at Freddy’s 2 junto a la misma McKenna Grace que aquí tiene un papel bastante risible, y tiene su gracia porque Five Nights at Freddy’s 2 parecía El padrino comparado con este vertedero. Donde todo es aburridísimo y penoso, careciendo aún así del suficiente estrépito como para poder huir de los márgenes del imaginario consumista.

No hubo pase de prensa como tal de Scream 7, pero en un preestreno dedicado principalmente a influencers y autodenominados creadores de contenido se escucharon grandes risas y aplausos. Así que, por muy mala que pueda ser Scream 7, todo apunta a que no lo es en la medida suficiente como para obstaculizar la transacción. Carece de fricciones, no es mala de una forma agresiva o que pueda violentar a alguien. Es otro producto de tantos que apunta a ser digerible y acogedor, una nueva fiesta para todas aquellas personas a las que les gustan las películas de miedo. Y en fin, los aguafiestas no le caen bien a nadie. Quizá por ello no quede lejano el momento en que se prescinda totalmente de los intermediarios, y así la transacción fluya diáfana del todo. No sería ninguna tragedia. Total, bastante tiempo llevamos fingiendo que estas películas son películas, mientras productores y consumidores saben perfectamente que esta palabra les viene grande. 

Una escena escalofriante de la que bien puede ser la película más importante del Hollywood reciente tiene a un chimpancé enloquecido como protagonista. Gordy es el mono titular de Gordy’s Home, una popular serie de los años 90, y ha perdido los estribos. Rebelándose contra sus dueños y compañeros de reparto ha hecho que cunda el terror en el set. Nop comenzaba con el confuso animal deambulando entre cadáveres por el típico (ahora arrasado) escenario doméstico de sitcom. Jordan Peele avanzaba entonces la punzante tesis que exploraría el filme: cómo de peligrosa es nuestra pretensión de convertir en espectáculo fuerzas que no entendemos.

Sean estas las de un chimpancé adorable, o un alienígena gigantesco que aparecerá poco después. Peele, absolutamente ebrio de ideas, dispuso asimismo que el esqueleto narrativo de su película emulara al Tiburón de Steven Spielberg. Razonó que, si se trataba de reventar el espectáculo desde dentro (y desde una amplia pantalla IMAX), nada mejor que recurrir al blockbuster fundacional. Según Peele, este habría sido el patrón oro del espectáculo contemporáneo: nuestra especie en conflicto con energías indómitas, que podrían acoger tanto la forma directa de bestias como de colosales avances técnicos. Efectos visuales que desafiaran nuestra humanidad material.

Así que la película más importante del Hollywood reciente lo es por cómo cuestiona sus mismos cimientos ideológicos. Por plantearse el lado oscuro del sentido de la maravilla desde un esquema argumental pretérito donde para combatir la bestia hay que recurrir a instintos premodernos, actualizados ácidamente por Peele en voracidad capitalista —los personajes de Nop no quieren capturar al alien para salvar su pueblo, sino para hacerse famosos— y una distancia ferozmente intelectual. Por eso tiene tanta gracia que el planteamiento de Primate, casi cuatro años después de Nop, pueda reducirse a una adaptación de aquel trágico incidente en la grabación de Gordy’s Home.

Esto es, un adorable mono como improbable mascota de una familia, que un mal día contrae la rabia y se vuelve contra ellos. La mansión de la familia Pinborough se convierte en la casa de Gordy. Pero, a diferencia de Nop, en el entramado de la película de Johannes Roberts no se divisa ni un solo pensamiento. Ninguno más allá de algo parecido a “cómo la está liando el maldito mono”.

El tiburón y el chimpancé

Ningún pensamiento al margen, en fin, de las condiciones de posibilidad básicas de este tipo de ficciones. Tampoco nos alejamos tanto de Tiburón. Peter Benchley, autor de la (horrorosa) novela original publicada en 1973, se había preocupado por trabajar cierto parentesco con Moby Dick: la obsesiva persecución de un animal salvaje debía contemplar, por fuerza, que el ser humano deviniera asimismo animal salvaje. Una misantropía que Spielberg redujo de forma considerable en su filme, defendiendo que si Brody era capaz de derrotar a la bestia se debía precisamente a sus cualidades humanas. A que era ingenioso, y tenía una familia cariñosa esperándole en casa.

Pero que el espectáculo contemporáneo se constituyera desde una pulsión humanista no debía implicar una senda fija. Sobre todo cuando, además de implantar las líneas maestras de gestación y comercialización de blockbusters, Tiburón estaba dejando el terreno allanado para la explotación barata. Si miembros de nuestra especie podían ser acorralados por un abanico cada vez más amplio de criaturas aterradoras, para cierta escuela no iba a ser tan importante la celebración de nuestra humanidad como simplemente forjar suspenses frenéticos desde un esquema sencillo y económico. Tiburón dio pie al splasher —felicísimo término acuñado por Álvaro Peña— a través de la serie B, alejándose de sus expectativas millonarias. Y es en la serie B donde se sitúa inicialmente Roberts.

Antes de Primate este director inglés ha llegado a cultivar el splasher. Ha jugado con tiburones en lo que bien podríamos entender como la respuesta idiota al efímero relanzamiento del género que presenciamos a mediados de la década pasada: un año después de que Jaume Collet-Serra estrenara la extraordinaria Infierno azul en 2016, Roberts dirigió A 47 metros. Que sí, era bastante peor, pero no dejaba de alardear de una virtud que reencontramos en Primate: el audaz vaciamiento de cláusulas argumentales en pos de la síntesis y la experiencia. Acaso Roberts haya intuido —y no ande lejos de Peele en esto— que el humanismo de Spielberg solo ha sido una coartada legitimadora para el entretenimiento vacuo que a él le interesa. Desde entonces ha ido con todo.

Roberts ya había hecho varias películas antes de meter a Mandy Moore dentro de una jaula en medio del mar rodeada de escualos. Todas de terror de bajo presupuesto, alguna incluso para Syfy —años antes del fenómeno televisivo de Sharknado, en las antípodas de lo que nos interesa— e interesándose progresivamente por cuidar esta experiencia. O, mejor dicho, esta situación. Roberts, siempre respetuoso con el linaje desplegado a sus espaldas, se ha ido esforzando en trabajar el espacio para que el terror se acicale de claustrofobia. Algo en lo que pudo especializarse gracias al éxito de A 47 metros, que generó tanto una secuela como la oportunidad de empezar a trabajar en franquicias de Hollywood. Con más dinero, pero los mismos presupuestos creativos.

La home invasión de Los extraños: Cacería nocturna (2018) dio paso a una entrega de Resident Evil (Bienvenidos a Raccoon City, 2021) prácticamente teatral, donde Roberts mostraba una creciente preocupación por la atmósfera y la textura fotográfica. Primate en ese sentido no es solo su mejor película de largo, sino una cumbre perfectamente coherente para lo que lleva haciendo desde los primeros 2000. Para esa experiencia de terror rigurosamente vacía, demencialmente divertida.

Mi gran amigo Ben

Primate tiene otro referente claro fuera de los discípulos de Tiburón que remite, de todas formas, a un autor de talante semejante al de Spielberg. Stephen King suele ser tan humanista como este cineasta, pero los años 80 fueron turbulentos y, por culpa de la cocaína, ni siquiera recuerda haber escrito Cujo. Simplemente, se encontró con esta novela en las librerías, descubriendo otro enfrentamiento contra un animal salvaje que requería medidas desesperadas, asimismo salvajes.

En Cujo era un perro el que contraía la rabia y acorralaba a una madre y un hijo. La película que en 1983 dirigió Lewis Teague a partir de la novela mantenía, sin embargo, algunos ingredientes inequívocamente King, y se veía en la necesidad de construir personajes y subtramas que propiciaran algún tipo de catarsis emocional dentro de la lucha contra el enajenado can. A Roberts le encanta Cujo, pero no ha cometido este error. Las únicas dinámicas de personajes que construye Primate —coescrita, como suele ser habitual en el cine de Roberts, por Ernest Riera— son las que le interesa sublimar en el furor de la lucha contra el mono loco… para igualarlas a su locura.

Esto es, que si una amiga se lleva mal con otra, si un chaval está ebrio de ganas de sexo, si un padre puede hacer lo que sea por proteger a su descendencia… todo debe estallar ante la amenaza que de pronto supone Ben (tal es el nombre de este chimpancé oportunamente monísimo). Y va a estallar no en un alarde de civilización sino en todo lo contrario. La lucha contra Ben, constreñida a una mansión y una piscina que parece el único refugio posible ante la hidrofobia del simio, pasa por igualarlo todo. Así como el mono ha dejado de ser una mascota de rasgos levemente humanos para sumirse en un estado de histeria brutal, lo mismo tendrán que hacer sus víctimas potenciales.

En efecto Primate es muy misántropa —mucho más que Nop, curiosamente—, aunque solo como peaje para que fluya la diversión. Como los filmes previos de Roberts está construido alrededor de una idea simplísima, de la que se extrae una situación endiablada donde la agencia de los humanos iguala en importancia a la puesta en escena. Siendo esta, a decir verdad, mucho más admirable. Durante poco más de hora y veinte minutitos Roberts trabaja minuciosamente la construcción de un escenario, funde imagen y sonido con fuerza avasalladora —los lisérgicos sintetizadores de Adrian Johnston aclimatando la pesadilla— y, sobre todo, elucubra distintas formas graciosas en las que el mono podría destrozar el cuerpo humano, con gore creciente y descacharrante.

De forma inevitable Primate coquetea con el humor negro —reforzado porque los personajes humanos no sean mucho más listos que el mono—, sin que por suerte esto alivie la intensidad que Roberts se obstina en conjurar en todo momento. Desde el uso modélico de la piscina como refugio y frontera ante el monstruo —Primate narra, ante todo, la negociación de un territorio—, hasta la delicada atención por la expresión y los movimientos de Ben, Roberts y su equipo están concienciados con hacer la mejor película posible sin importar lo pueril de los materiales. 

Con imaginación, con ganas de hacer cosas —la sordera de Troy Kotsur (ganador del Oscar por CODA) ayudará, por supuesto, a acrecentar la tensión llegado el momento—, Primate funciona como ejercicio de síntesis genérica y celebración del espectáculo deshumanizado. Pidiéndonos, sí, que apaguemos el cerebro para disfrutarla, pero desde su confianza en las satisfacciones primitivas y una suerte de ejercicio especular. Con Primate el espectador puede convertirse él mismo en un chimpancé que aplaude y aúlla. Teniendo conciencia, al unísono, de la belleza de esta transformación.

El Día del Orgullo Zombi, que se celebra cada 4 de febrero, es la excusa perfecta para rendir homenaje a esas películas que dieron popularidad a la figura de los no-muertos, ya sea a través del género de terror o enfocado más hacia la crítica social o la comedia.

El cine zombi ha evolucionado desde que el español George A. Romero fuera el precursor en Hollywood de este subgénero dentro del terror, a la que se le fueron unieron otras obras clave que marcaron el camino y siguen siendo referencia para los aficionados.

La noche de los muertos vivientes (1968)

Todo tiene un comienzo y el del género zombi como lo conocemos hoy en día nació, inevitablemente, con La noche de los muertos vivientes (1968) de George A. Romero. Esta película no solo definió las reglas básicas del zombi moderno, sino que también introdujo una mirada social y política inédita para la época, con una atmósfera claustrofóbica, crudeza y un final demoledor que la han convertido en todo un clásico del terror que todavía sigue funcionando.

Por eso merece mención también su secuela, donde Romero volvió a elevar el listón con El amanecer de los muertos (1978), al llevar el apocalipsis a un centro comercial y usar ese escenario como una crítica feroz al consumismo. Décadas después, Zack Snyder (2004) reinterpretó la historia con zombis rápidos, más acción y un ritmo frenético con un remake en el que el concepto demostró seguir vigente.

28 días después (2002)

Aprovechando el reciente estreno de 28 días después: El templo de los huesos el pasado mes de enero, no podíamos omitir el origen de esta saga, 28 días después (2002). Danny Boyle cambió las reglas del juego al presentar infectados veloces y rabiosos con una película de tono sombrío, sensación constante de peligro y una Londres desierta que se volvió icónica, en la que se ofrece una reflexión sobre la fragilidad de la civilización y la violencia humana.

Guerra Mundial Z (2013)

A escala completamente distinta llega este blockbuster con Brad Pitt de protagonista en la que se apuesta por el espectáculo global. En esta película, los zombis son una fuerza imparable que cruza fronteras y derrumba gobiernos en cuestión de minutos. Su ritmo vertiginoso y sus escenas masivas convirtieron el apocalipsis zombi en un taquillazo de alcance mundial.

Train to Busan (2016)

Desde Corea del Sur, Train to Busan (2016) demostró que el género aún podía emocionar de verdad. Encerrados en un tren en movimiento, los personajes luchan no solo contra los infectados, sino contra el egoísmo y el miedo. La combinación de acción brutal y drama humano la convirtió en una de las películas zombi más aclamadas de los últimos tiempos.

Zombieland (2009)

El orgullo zombi también tiene espacio para el humor, y ahí brilla esta comedia de acción que revitalizó el subgénero en Estados Unidos con reglas absurdas, personajes carismáticos y un tono descarado que celebra el caos.