Una madre que no atraviesa un buen momento en la relación con su pareja ha de recurrir a la ayuda de su propia madre para criar a su descendencia. Se parece bastante al planteamiento de Cinco lobitos, pero en realidad forma parte de otro filme posterior, muy diferente, protagonizado por Laia Costa. “Es gracioso porque justamente Lee Cronin vio el tráiler de Cinco lobitos y dijo ‘mira, ahí está Larissa”, cuenta la actriz (Barcelona, 1985) en conversación con elDiario.es. Por interpretar a Amaia en Cinco lobitos Costa ganó el Goya a Mejor actriz en 2023. Y ahora interpreta a otra madre, Larissa, enfrentada a asuntos algo más siniestros que el machismo o la desatención patriarcal.

Lee Cronin es el director de La momia. Lo sabemos a simple vista porque, en una llamativa decisión industrial, la película se titula La momia de Lee Cronin. Quizá se deba a la voluntad de distanciar la película de esa saga aventurera de La momia que empezó a finales de los 90 y ahora prepara una cuarta entrega con el regreso de Brendan Fraser y Rachel Weisz. O para esquivar cualquier parentesco con esa otra Momia que protagonizó Tom Cruise y que en 2017 resultó una película tan fatídica como para suspender la saga de monstruos clásicos (el Dark Universe) que pretendía inaugurar. O, por qué no, también puede deberse a que el nombre de Lee Cronin significa algo.

Para Costa es así, desde luego. “Cuando vi Posesión infernal: El despertar me pregunté ‘¿por qué?’ ¿Por qué querría trabajar conmigo?”. Cronin se dio a conocer entre los aficionados al cine de terror con la última entrega de Posesión infernal, estrenada hace tres años. Antes ya había brillado con unos cuantos cortos y una producción independiente, Bosque maldito. Es un entusiasta discípulo de Sam Raimi y eso implica que tiene gran afinidad por los efectos prácticos, el body horror y el humor negro. “Mi trabajo y su trabajo pertenecían a planetas distintos”, prosigue Costa en torno a las dudas que tuvo de unirse a La momia de Lee Cronin.

“Estuvimos cinco meses hablando de ello porque yo no lo tenía nada claro. El terror es un género que nunca he hecho, que no veo, y tenía muchas dudas. Muchas preguntas”. Costa revela que Cronin acabó viendo Cinco lobitos completa e insistió en ofrecerle el papel de Larissa. Larissa integra junto a Jack Reynor (Midsommar) el matrimonio Cannon, que durante una estancia en Egipto sufre la desaparición de su hija pequeña Katie. Ocho años después se han mudado a Nuevo México, en los EEUU, y han tratado de sobreponerse a la pérdida. Es entonces cuando de repente Katie reaparece en un estado muy distinto al que la conocieron. Lo ha hecho dentro de un sarcófago milenario.

Tal es el punto de partida de La momia de Lee Cronin. La reaparición de esta Katie irreconocible, en estado catatónico y sometida a terroríficos espasmos violentos, propulsa el argumento a unas cotas de tragedia doméstica que después de todo no le eran tan desconocidas a Costa. “La manera en cómo he trabajado mi personaje con Cronin no es muy distinta a la que trabajo cada personaje. Porque él no quería tonterías. Quería hablar de cosas reales, tratar el drama familiar con todo el respeto del mundo, y luego ir añadiendo distintos elementos a partir de ahí”.

Elementos como el terror puro y duro, evidentemente. La imprevisibilidad de cada movimiento de la Katie exmomificada, y la violencia que poco a poco se va abatiendo contra el hogar de los Cannon. “Cronin me decía que, para que la locura que buscaba bajara al suelo, necesitaba que las emociones fueran reales, y fue buscando aliados en ese sentido”. Lo que, dentro de una producción con las particularidades de La momia, implicaba coordinar varios departamentos artísticos. “Es mucho más difícil hacer La momia que un drama hiperrealista”, asegura Costa. “Porque tienes los dobles, las prótesis, los efectos especiales, el trabajo con menores, el sonido, todo el baile con las cámaras”.

Cada vez que me he atrevido a hacer cosas que no había hecho nunca he salido muy reforzada como actriz, y sobre todo como persona que ama el cine y la experiencia cinéfila

Laia Costa — Actriz

“Es sorprendente todo el trabajo que hay detrás de una película de terror. Y él estaba ahí en medio, con su batuta, insistiendo además en pasárselo bien”. Como buen discípulo del Raimi de Posesión infernal que es Cronin, la comedia termina hermanando con lo esperpéntico del argumento. “También necesitaba un poco de humor para que el cóctel funcionara y pudiera tenerte más de dos horas en la butaca como si fueran cinco minutos”, añade Costa haciendo hincapié en otro elemento sorprendente de la película: su extenso metraje. 

La momia de Lee Cronin se toma tiempo en arrancar. Y su argumento recorre varias localizaciones, con paciencia, desarrollando atmósfera y personajes. Además de por el aplomo con el que presume de firma, La momia de Lee Cronin también brilla dentro del género de terror actual por su escala.

Terror industrial del bueno

Así que a Costa no le queda otra que sentirse una privilegiada. “Soy muy consciente de la suerte que he tenido de debutar en el género de terror de la mano de Lee Cronin, Jason Blum y James Wan”. Porque, en efecto, la solidez de La momia de Lee Cronin como terror de gran estudio se debe en buena parte a la de sus productores. Además de tener por medio a New Line —uno de los brazos más fiables de Warner Bros., que el año pasado estuvo detrás tanto de Destino final: Lazos de sangre como del fenómeno popular de Weapons—, La momia de Lee Cronin surge de la alianza de dos sellos fundamentales del cine de terror contemporáneo.

Por un lado, en efecto, Jason Blum, al frente de Blumhouse. Estudio especializado en terror de presupuestos ágiles e imágenes intrigantes —Five Nights at Freddy’s es uno de sus hitos indiscutibles, como en su día lo fuera Paranormal Activity—, que se ha aliado providencialmente con Atomic Monster de cara a La momia de Lee Cronin. Siendo Atomic Monster, por su parte, el buque insignia de un cineasta tan básico como James Wan. El responsable de Saw, Insidious o Expediente Warren. El principal impulsor del cine de terror comercial durante el siglo XXI.

Así que Cronin no ha podido contar con mejores padrinos en su salto al terror multisalas. Incluso al terror, podríamos describirlo así, de propiedad intelectual… aunque La momia no sea una IP como otra cualquiera. En el linaje de monstruos clásicos que Universal estableció en los años 30, la momia tiene más en común con el Hombre Lobo que con Drácula o Frankenstein, por no proceder de ninguna novela prestigiosa. Cada cineasta puede hacer con ella lo que se le antoje, no hay un lore como tal, y es justo lo que ha hecho Cronin. “Estamos en su mundo, es una película completamente al margen de cualquier saga”, celebra la actriz.

“He tenido mucha suerte de debutar en el género con una producción tan potente”, insiste Costa. “Y qué suerte haberme atrevido. Cada vez que me he atrevido a hacer cosas que no había hecho nunca he salido muy reforzada como actriz, y sobre todo como persona que ama el cine y la experiencia cinéfila. Saber que hay tanto trabajo, tanta profesionalidad y amor, en una película como esta, no es algo que haya visto en muchos otros proyectos. Ahora me quedo con la idea de que hay muchísimas cosas que todavía puedo aprender”, señala.

Estas reflexiones de Costa se enmarcan curiosamente en una carrera de lo más polifacética. Gracias a esta intrepidez y, sobre todo, a su habilidad con los idiomas, Costa ya tenía un amplio recorrido internacional antes de que los Goya reconocieran su trabajo con Cinco lobitos (y, un año más tarde, volvieran a reconocerlo con otra nominación por Un amor). En 2015 había brillado al frente de Victoria, un thriller alemán rodado en un único plano secuencia por el que aspiró a varios premios. Y más tarde ya acumulaba proyectos anglófonos tan estimables como Piercing, inquietante adaptación de Ryu Murakami con un potencial creepy parejo al de La momia de Lee Cronin.

A Costa también la hemos visto con un papel principal en La rueda del tiempo, superproducción de fantasía heroica a cargo de Amazon Prime Video. De modo que su visión de la industria es bastante amplia, y puede reconocer la excepcionalidad de un título como La momia de Lee Cronin al mismo tiempo que desea que producciones cortadas por este patrón sean algún día posibles en España. Producciones ambiciosas, de género, y muy bien hechas. “Cada industria y cada país tiene sus pros y sus contras, y la producción funciona distinto según el lugar”, explica.

“En ningún lugar es fácil levantar películas y hay multitud de factores a tener en cuenta. Por eso no podía decirle que no a este tipo de película… pero cada industria va encontrando sus ventanas. Y el cine español está viviendo un momento muy chulo ahora mismo”, añade, fresco el recuerdo de la holgada presencia española en el próximo Festival de Cannes. “Creo que este año vamos a celebrar muchísimo el cine español, y es algo de lo que enorgullecerse. Mi deseo es que todos los creadores puedan encontrar los aliados correctos para sus proyectos, sean de género o no, y que puedan hacer justo lo que buscan. Es el ideal por el que hay que luchar en la industria”.

En la lista de las películas de terror más recordadas de la historia del cine, El exorcista (1973) bien podría ocupar uno de los primeros puestos. El largometraje dirigido por William Friedkin causó verdadera sensación en la época; no solo entre el público, sino también para la crítica. El filme recibió un total de diez nominaciones para los premios Oscar, incluyendo el reconocimiento a Mejor Película.

La película desarrollaba lo que el escritor William Peter Blatty ya había plasmado en su novela, la cual se había publicado apenas un par de años antes. A la edad de 12 años, Regan empieza a mostrar comportamientos extraños y cada vez más perturbadores, pero ningún médico es capaz de saber lo que le pasa. Su madre recurre entonces a dos sacerdotes, que concluyen que la niña sufre una posesión demoníaca e intentan salvarla mediante un exorcismo.

Lo que muchos no saben es que Blatty empezó a desarrollar esta historia basándose en un caso real que conoció mientras estudiaba en la universidad. Hablamos del supuesto exorcismo que ocurrió en 1949 y del que informó en primicia The Washington Post. “En la que quizá sea una de las experiencias más extraordinarias de su tipo en la historia religiosa reciente, un joven de 14 años de Mount Rainier, un suburbio a unos 15 km de Washington DC, fue liberado por un sacerdote católico, luego de ser poseído por el diablo”, reportó el diario.

¿Quién era Roland Doe?

El protagonista de esta historia es Roland Roe, un joven que había nacido en 1935 y que, en el momento de los hechos, apenas tenía 14 años. Su tía le había regalado una ouija y, una vez fallecida esta, el chico intentó comunicarse con ella utilizando este artefacto. Fue entonces cuando todo cambió para Roland.

Según contó su familia entonces, el adolescente empezó a comportarse de manera extraña: hacía ruidos raros y gritaba frases en latín cuando no conocía el idioma. Los muebles de la casa aparentemente se movían sin explicación y sus padres, viendo que ningún médico era capaz de encontrar una explicación a lo que le ocurría, recurrió a la ayuda de William Bowdern, un jesuita que realizó más de 20 rituales de exorcismo a Roland.

En su diario, Bowdern anotó cómo el joven entró en un estado de trance mientras 14 testigos observaban durante uno de sus exorcismos. No fue hasta tiempo después cuando otro sacerdote supuestamente consiguió liberar a Roland de lo que entonces describieron como “posesión demoníaca”. Entonces el caso llegó a los medios.

Lo más sorprendente de todo es que Ronald llevó una vida normal y exitosa después de estos eventos que vivió siendo prácticamente un niño. El chico se cambió de nombre (Ronald Edwin Hunkeler) y llegó a trabajar como ingeniero de la NASA, cuyo trabajo contribuyó a las misiones espaciales Apolo en los años 60. Su verdadera identidad no se reveló hasta 2021, un año después de que este falleciera a los 86. 

En el poster promocional se puede leer que es “la película más aterradora que jamás haya visto” y eso ya ha servido para que sea uno de los estrenos de cine de los que todos hablan, desde que se estrenara el pasado 13 de marzo en Estados Unidos, aunque sin fecha en España, donde no se sabe si pasará directamente a plataformas.

Esta producción canadiense se trata de ‘Undertone’, de la productora A24, y que está dirigida por Ian Tuason. Protagonizada por Nina Kiri, cuenta también con un reparto que completan otros nombres como Michelle Duquet o Adam DiMarco, y trata el terror mezclándolo con la tecnología, en concreto en un podcast, lo que hace a este largometraje de lo más actual.

Lo que más ha llamado la atención es el hecho de que se enfoca en lo que sucede cuando la tecnología encuentra a lo sobrenatural, a lo que pasa cuando no se entiende lo que nos rodea y, además, la acción sucede casi por completo dentro de una habitación, de una sola vivienda, pero eso no quita que la tensión esté durante todo momento, sobre todo a través del sonido.

De qué trata ‘Undertone’, la película de terror en boca de todos

Tomando como referencia a ‘Impacto’ de Brian De Palma y con John Travolta como protagonista, la película ‘Undertone’ usa el sonido como el elemento de tensión y de generar miedo en el espectador. Nos cuenta la historia de Evy, una presentadora de un podcast sobre elementos espeluznantes que vivirá un hecho que no esperaba en su propia casa.

Acostumbrada a escuchar historias sobrenaturales y casos así, la curiosidad le hará formar parte de una serie de sucesos, que, además, ganan relevancia debido a su situación personal y emocional, debido a que ella cuida de su madre en estado terminal.

El sonido y la tecnología como elementos de terror

Al igual que sucedió con series como ‘Black Mirror’, en ‘Undertone’ también se habla de los riesgos que corremos con la tecnología, de cuando está traspasa el lado de lo desconocido, además dentro del mundo de los creadores de contenido y del podcast.

Pero es el sonido lo que gana protagonismo en este largometraje de terror, ganando relevancia como motor de la experiencia de la audiencia. Shanika Lewis-Waddell se encuentra detrás del trabajo que hace que cada cosa que se oye adquiera significado en lo que vemos o incluso lo que no, pero sobre todo dentro de la narración.

Elementos como un crujido, las manecillas de un reloj o un golpe son transformados en terror dentro de ‘Undertone’, lo que ha hecho que su experiencia en cines sea algo diferente y que esté en boca de todos, por ser más inmersiva de lo esperado. Se llega al punto de que lo que se escucha contradice lo que ven los ojos, lo que genera una tensión constante.

Un punto de inflexión en la película es cuando la protagonista Evy usa sus auriculares, que hace que todo cambie a otra escala, siendo más íntimo. Así, algunos críticos como Perri Nemiroff aseguran que les ha causado impacto físico: “Es la primera película en mucho tiempo que me ha quitado el sueño”. De momento, tiene una puntuación del 73% en la web Rotten Tomatoes con 150 reseñas, aunque parece no haberse ganado al público, más reticente con 50 %.

Uno de los grandes éxitos del cine de terror español de toda la historia, el vibrante espectáculo de acción y supervivencia REC, trataba del estallido de una epidemia en un edificio del Ensanche barcelonés. Rápidamente quedaba claro que la epidemia tenía elementos fantásticos (y no hablamos solo de que personas sin un elevado poder adquisitivo viviesen en pisos céntricos de un metrópolis global). Los infectados no sufrían una enfermedad en la linea de la rabia, como había sucedido en 28 días después. Los infectados, de hecho, morían. Y resucitaban como zombis energéticos que se distanciaban de los cuerpos aletargados y bamboleantes de La noche de los muertos vivientes y demás clásicos del realizador estadounidense George A. Romero.

Los codirectores Jaume Balagueró (Los sin nombre) y Paco Plaza (Verónica) se reservaban para el tramo final una especie de giro. Todos o casi todos los espectadores dábamos por hecho que estábamos viendo otra película de zombis. En el tramo final de la película, en cambio, se revelaba que estábamos ante una historia de posesiones diabólicas donde el mal se propagaba por contacto.

El giro era coherente con algunas de las obras precedentes del dueto. Los sin nombre, Darkness o El segundo nombre trataban de sectas y de maldades. Además, el planteamiento podía entenderse como una manera de que estos cineastas cinéfilos honrasen a sus antecesores en el ámbito de los horrores fílmicos. Porque repetían un patrón recurrente en los antiguos años de gloria del cine de terror en España e Italia. A diferencia de lo que sucedía con sus homólogos estadounidenses, el cine zombi de la Europa del sur se cruzaba frecuentemente con los monstruos de la cultura cristiana. Los muertos vivientes mediterráneos eran, a menudo, poseídos y endemoniados, herejes o paganos.

Demonios y otras criaturas del no-morir

La idea de los muertos vivientes endemoniados no es solo un mash-up que puede tener algo de clickbait cinematográfico practicado por algún productor astuto de cine friqui (¿Billy the Kid vs Drácula?, ¿Abraham Lincoln, cazador de vampiros?). ¿No es el mismísimo Drácula, uno de los más ilustres personajes de la literatura fantástica, un vampiro que es a la vez un muerto viviente y que, además, tiene algo de demonio?

A menudo, los monstruos son figuras mixtas, compuestos de varios monstruos. Y los zombis del cine no son una excepción. Varias películas del cine gótico italiano de los años 60 muestran amenazas bastante mixtas donde la brujería tiene bastante peso, y, a la vez, conecta con los vampiros como no-muertos endemoniados. El éxito de La noche de los muertos vivientes y, más aún, de su sucesora espiritual Zombi, proporcionaron un modelo que influyó en cineastas de todo el mundo: muertos vivientes lentos, atontados, que han resucitado por motivos inconcretos y causan un hundimiento social que suele empujar a los supervivientes a optar por confinamientos.

Los creadores podían seguir o podían no seguir esas leyes, pero los muertos vivientes de Romero pasaron a ser el referente. En Italia, el estallido del cine zombi que seguía más o menos la estela de las creaciones de George A. Romero llegó precisamente con el mismo cineasta de Pittsburgh. Su Zombi fue, al fin y al cabo, una coproducción italoestadounidense coescrita con Dario Argento, entonces en la cúspide de su prestigio artístico a raíz de los estrenos de Rojo oscuro o de la maravillosa Suspiria. Eso desató las correspondientes réplicas en una industria cinematográfica muy dada a la repetición y variación de fórmulas (véase, por ejemplo, el auge del spaghetti wéstern).

De Zombi emanó una falsa secuela en la tradición del cine italiano más exploitation: Nueva York bajo el terror de los zombis. También conocida como Zombie o como Zombi 2, esa película se sumaría a la comercialización oportunista en Italia u otros mercados de otras secuelas fake como Alien 2: sobre la Tierra. Su realizador, Lucio Fulci, combinaba una conexión débil y zafia con el filme de Romero con llevar la acción a una isla caribeña.

El mismo Fulci optaría por los zombis poseídos apenas dos años después en una de sus mejores obras: El más allá. Esta obra puede poner en dificultades a la audiencia poco proclive al cine de terror. La abundancia de imágenes gore, el desarrollo de un relato irracionalista de temblorosa lógica interna y donde parece valer todo, pueden convertirse en obstáculos. Pero el filme incluye secuencias poderosas y momentos memorables, incluido un sugerente tramo final.

El mismo Argento impulsó, como productor y coguionista, el díptico Demons: un dueto de películas ochenterísimas con canciones de rock duro, mordiscos salvajes y baba verde al estilo de El exorcista. El mismo título de las películas marca su contenido: la amenaza es demoníaca. Y, como en el caso de REC, se propaga de una manera vírica, a través de heridas. Las películas pueden no haber envejecido demasiado bien, pero continúan aportando chispazos interesantes, como los juegos metacinematográficos y el desenlace apocalíptico del primer filme.

Ese dueto de filmes dirigido por Lamberto Bava tuvo una especie de secuela espiritual, La casa, ambientada alrededor de una iglesia construida sobre la fosa común donde fueron enterrados unos perseguidos religiosos del medievo. La narración guarda alguna similitud con una obra contemporánea del gigante del fantástico John Carpenter (La cosa), El príncipe de las tinieblas. Para aquel filme, el maestro del terror pareció tomar nota de las fiestas violentas del terror italiano de la época. Y planteó una donde los elementos cristianos conviven con un cierto barniz tecnológico más propio de la ciencia ficción. Quizá La casa recibió algún influjo del cuento satánico de Carpenter, que se había estrenado poco más de un año antes.

El espanto que viene de Galicia y otras historias

Evidentemente, estas narrativas italianas sobre poseídos murientes convivían con otras películas de la misma nacionalidad donde se ensayaban otros planteamientos. Desde propuestas más laicas (La invasión de los zombis atómicos) hasta reaproximaciones a las localizaciones caribeñas y el vudú (Black demons, Zombi holocausto). Eso no dejaba de suponer un acercamiento a otras creencias entendidas como amenazantes. La modestísima La noche del terror, de Andrea Bianchi lo llevaría al terreno cultural y geográfico italiano: sus muertos vivientes pertenecían a la sociedad y religión de los etruscos, considerada pagana desde el punto de vista católico. La investigación de un antiguo cementerio libera una plaga que infecta a los protagonistas.

El realizador gallego Amando de Ossorio cultivó algo parecido mediante esa especie de saga informal, quizá más propulsada por la potente imagen de sus monstruos que por la pericia a la hora de construir los diferentes relatos, que inició con La noche del terror ciego. En ella, los muertos vivientes también provenían de una fe antigua que se contemplaba como herética: eran antiguos caballeros de la disuelta y perseguida orden templaria. Eso sí, los zombis templarios concebidos por el realizador gallego no eran amenazas que se propagaban víricamente.

El prolífico Jesús Franco también optó por los zombis templarios en la supuestamente erótica pesadilla turística La mansión de los muertos vivientes. Y se apuntaría a los relatos de zombis nazis, quizá a rebufo de la película británica Ondas de choque, en La tumba de los muertos vivientes. El eclecticismo de Franco ejemplifica una no-tendencia. A diferencia de lo que sucedió en un audiovisual terrorífico italiano bastante marcado por una sucesión de obras comercialmente relevantes donde los zombis se enmarcaban en un contexto cristiano, es difícil ver una tendencia característica en el cine de zombis español.

La más que solvente coproducción anglo-española No profanar el sueño de los muertos, por ejemplo, continuaba la tradición romeriana con mucha pericia, pero sin aportar demasiadas novedades. Otras películas tenían algo de OVNI que no pertenecían a ninguna tendencia concreta. La rebelión de los muertos, una historia con gurú polifacético que combina el hinduismo y el vudú para esclavizar a personas, parecía tener mucho que ver con el gusto por la mezcla de iconografías (o de monstruos) que caracterizó a su guionista y protagonista, Paul Naschy.

Así que la tetralogía REC honró una cierta tradición de cine de zombis mediterráneo donde el catolicismo tenía un peso relevante, pero muchas otras se alejaron de estas huellas. Como la estimulante Retornados, que conectó con el gusto romeriano por incorporar elementos de comentario sociopolítico en la trama fantástica, y tantas otras obras partícipes del auge de las ficciones apocalípticas con zombis e infectados diversos que se ha visto en lo que llevamos de siglo.

Al repasar la trayectoria profesional de Desirée de Fez se puede llegar a la conclusión de que es una de las personas más atareadas de España. Periodista y escritora, se reúne en Barcelona con elDiario.es tras regresar del Festival de Cine de Málaga, dónde ha presentado Pizza Movies, una cinta dirigida por su marido Carlo Padial y donde ella ha trabajado como guionista junto al realizador y Carlos de Diego.

Además, acaba de publicar su primer libro de ficción, la novela No la dejes sola, con la editorial Blackie Books y ya está previsto que salga en inglés en Reino Unido y Estados Unidos el próximo otoño. La autora es experta en el género del terror y la fantasía y su novela se mueve en estos términos, aunque no se olvida de que lo horrible también reside en la cotidianidad.

La intención de la escritora estaba muy lejos de elaborar una tesis. Ella quería contar una historia cuyo germen se encuentra en la observación de mujeres jóvenes que siempre están acompañadas, generalmente por sus progenitoras. “Vas a la puerta del cole y están con la madre, vas al ambulatorio y están con la madre, vas al mercado y están con la madre”, explica.

Como buena periodista, tiró del hilo y descubrió que existe el miedo a quedarse solos puede ser una patología y se llama ‘autofobia’. Así que decidió llevar esa idea al extremo y utilizarla como recurso narrativo para desarrollar una ficción acerca de cómo los vínculos familiares pueden llegar a ser asfixiantes aunque partan de las mejores intenciones.

Las protagonistas del libro son tres mujeres: Carmen y sus dos hijas, que ya viven en pareja y con su propia descendencia. Pero mientras Alba, la pequeña, se ha quedado en Cornellà (Barcelona), la ciudad donde nacieron y crecieron, Diana se ha ido a vivir a la capital. Esa tríada femenina está en contacto de forma constante, a través de videollamadas, acontecimientos y, en el caso de Carmen y Alba, en persona. Su hija menor es la que no quiere estar sola y ella, aunque de manera no oficial porque tiene su propio piso, casi vive en su casa.

Es imposible no ver reflejada a la autora en Alba por su trabajo, su procedencia y su estructura familiar aunque: “No es un relato autobiográfico, pero sí que se alimenta de los lugares y de la gente con la que yo he convivido. Si planteaba un personaje en el que volcar un poco las ansiedades que tengo, porque es un libro que en realidad va mucho de ansiedad, de vivir incómodo en tu propio cuerpo, me parecía una tontería lo de maquillar a los personajes para que no se parezcan a ti. Pero no es una autobiografía en clave fantástica”.

“Ellas están conectadas de la forma más extrema posible, es una historia de amor entre tres mujeres que tienen un vínculo increíble, que algunas veces las asfixia y que necesitan romperlo aunque sea esporádicamente para respirar”, desarrolla De Fez. “Pero la fuente de todo eso es que se tienen un amor tan incondicional que a ojos de los otros no tiene ningún sentido”, agrega. Las parejas de las hijas (el padre falleció) las acompañan, las quieren, pero no entienden nada.

Carlos, el compañero de Diana, le señala que, aunque se comunican todo el rato, nunca hablan de cosas importantes. De Fez explica que una de sus intenciones en la novela era plantear qué pasa si, aunque se intuye que pasa algo, no se puede actuar. Todo el mundo sabe que Alba tiene esa movida, pero nadie lo dice y es una cosa que tendría que verbalizarse.

Esta encrucijada permite a la autora desarrollar la parte de ‘body horror' del libro. “Tiene que ver con esa relación difícil que tienen con su propio cuerpo por una cuestión de ansiedad, de nervios y de ir agotadas”, apunta la autora: Alba con urticaria en los ojos; Carmen con los pinkis de verano en pleno diciembre como una especie de castigo; Diana con el sufrimiento si engorda un par de kilos: “El terror corporal está siempre ahí hasta que revienta”.

Costumbrismo y espacios liminales

No la dejes sola se divide en dos partes. La primera sirve para conocer a las protagonistas. De Fez hizo un esfuerzo extra para que sonaran naturales y divertidos incluso en algunas de las partes más traumáticas. “Desde el principio vi muy claro que tenía que ser un diálogo muy directo, en el que hubiera mucho sentido del humor, sin demasiadas acotaciones, que explicaran a los personajes”, mantiene la catalana.

En la novela hay un escenario principal que es el centro comercial, al que Carmen y Alba van cada día después de dejar a los niños en el colegio para hacer tiempo antes de volver a por ellos. La hija siempre tiene una misión, en esta ocasión cambiar unos mandos de la Switch para el regalo de Navidad de su hijo mayor. “El centro comercial es como un Second Life [una comunidad virtual] para ellas. Esas mujeres que están al límite, cuando llegan ahí encuentran un espacio en el que no tienen que ocuparse de nada. Todo está ordenado, nadie te pide nada. Es al revés, pides tú algo si lo necesitas”.

Cuando el recinto cierra por las noches se convierte en un espacio liminal, un asunto que interesa mucho a la autora. “Son los lugares que son de uso común, que siempre están hipertransitados, ya sea un centro comercial o un trasbordo del metro, que cuando se vacían de gente se pueden volver lugares misteriosos, terroríficos, inquietantes”. Menciona algunos títulos que tratan esta materia como La casa de las hojas de Mark Z. Danielewski o la película Skinamarink de Kyle Edward Ball, pero puede que sea en Internet donde se encuentren las mejores historias.

“Hay un hilo muy guay en Reddit que se llama The Mall World (el mundo de los centros comerciales), en el que había una chica con un sueño recurrente en el que iba al mismo centro comercial. Era ilustradora, así que hizo un dibujo del sitio y lo compartió en TikTok y muchísima gente empezó a decirle que visitaban ese mismo lugar en sus sueños”, cuenta De Fez.

La autora considera que puede ser un efecto contagio pero se preguntó si allí había algo: “La idea del centro comercial vacío como una proyección del inconsciente colectivo me parecía muy chula”.

Otro escenario clave en la trama es el camping Filipinas, uno de los tantos que había en la autovía de Castelldefels, donde veraneó la familia. Mientras que Diana tiene recuerdos malos (entre otros) de la experiencia, Alba vivió allí algunos de los momentos más felices que guarda en su memoria. “La razón por la que estaban tan llenos de gente es que estaban muy cerca de Barcelona, entonces los padres podían ir y volver de trabajar”, comenta. Cuando los cerraron, muchas de las familias se quedaron sin lugar de veraneo y muchos críos pasaron las vacaciones en el barrio.

La escritora se propuso evitar a toda costa que se hablara del barrio como el gueto o algo exótico. “Aunque Diana haya marcado esa distancia y se haya venido a vivir al centro de Barcelona, no es mejor su vida que la de Alba y Carmen. ”Lo raro es vivir en el centro de Barcelona, lo normal es hacerlo en una ciudad de las afueras tal y como está la vida a día de hoy“, manifiesta.

Además de escribir artículos en prensa, ensayos como Reina del grito. Un viaje por los miedos femeninos (Blackie Books, 2020) –que derivó en un podcast homónimo–, Desirée de Fez también forma parte de la organización del Festival de Sitges, hace guiones y es miembro del podcast Marea nocturna.

Se tuvo que esforzar para que su primera novela no tomase los giros de un guion cinematográfico porque quería que fuese muy literario, a pesar de las apuestas que hizo en detalles como la presencia de los diálogos. Aunque siempre queda alguna influencia cinematográfica. “De alguna forma, para mí el libro es como una conversación entre mi madre y David Cronenberg, que son un poco mis modelos de referencia”, concluye.

Las salas de cine han recibido durante años historias inquietantes que el público seguía con entusiasmo, mientras los grandes premios apenas miraban hacia ese tipo de producción. Los Oscar 2026 rompieron esa inercia y dejaron una señal clara de cambio en la relación entre la Academia y el terror.

Ese giro quedó fijado en la ceremonia de este año, cuando tres películas del género reunieron ocho estatuillas en total. Nunca antes el terror había acumulado tantos premios en una misma gala. El resultado coloca al género en una posición distinta dentro de los premios y refuerza la idea de que el miedo puede mantener historias con peso artístico y reconocimiento institucional.

La versión de Guillermo del Toro obtuvo premios en áreas de producción

Una de las producciones que sumó estatuillas fue Frankenstein, dirigida por Guillermo del Toro. La película obtuvo tres premios dentro de categorías de producción. La Academia distinguió el maquillaje y peluquería, el diseño de vestuario y el diseño de producción. La obra aspiraba a nueve premios en total y su director buscaba trasladar al cine la criatura creada por Mary Shelley.

Aunque algunos análisis literarios consideran que la adaptación prescinde de partes relevantes de la novela, la película consiguió una buena presencia en la gala. El resultado confirma una tendencia habitual en estos premios, donde el terror ha logrado reconocimiento con frecuencia en apartados técnicos.

La película de Ryan Coogler dominó las nominaciones de la noche

En la gala reciente, el título más destacado fue Los pecadores, dirigido por Ryan Coogler. La película logró cuatro premios y acumuló 16 nominaciones, la cifra más alta registrada por una película en la historia de los Oscar.

Michael B. Jordan recibió el premio a mejor actor por su interpretación. El film también obtuvo los galardones de mejor guion original, mejor banda sonora y mejor fotografía. Además, ese último premio supuso un momento singular porque la estatuilla en fotografía fue entregada por primera vez a una mujer dentro de esta categoría.

A pesar de ganar cuatro premios, la película terminó perdiendo 12 de las 16 candidaturas a las que optaba, una cifra que la convierte en el título con más nominaciones no convertidas en premios.

Amy Madigan cerró una espera de cuatro décadas con su premio

Otra de las películas presentes en la ceremonia fue Weapons, dirigida por Zach Cregger. El reconocimiento llegó con el premio a mejor actriz de reparto para Amy Madigan. El galardón también marcó un récord personal en la trayectoria de la intérprete.

Madigan había recibido su primera nominación en 1985 por Dos veces en la vida. La distancia entre aquella candidatura y el premio actual alcanza cuatro décadas, el intervalo más largo entre nominaciones registrado para una actriz dentro de los Oscar.

El análisis del sector señala razones culturales y económicas del auge

Ese contexto también explica el momento que atraviesa el género. El portal Fangoria señaló que cada temporada se repite una pregunta sobre el reconocimiento institucional al terror. Según el medio, durante décadas la respuesta era negativa, pero la situación actual presenta matices distintos.

Fangoria indicó que “este año se ha llenado de cine de terror demasiado poderoso para ignorarlo”, una valoración que apunta a la fuerza cultural de estas producciones. El mismo análisis recuerda que la historia de los Oscar siempre ha tratado estas películas como excepciones, incluso cuando obtuvieron premios importantes.

El contexto económico también explica parte del cambio. Más del 50% de las películas de terror generan beneficios, mientras que el promedio del cine en general se sitúa cerca del 37%. Esa diferencia muestra por qué los estudios siguen apostando por el género.

Además, en los últimos años muchos realizadores han explorado el terror como herramienta para tratar conflictos sociales o políticos. Fangoria señaló que las producciones recientes utilizan monstruos o amenazas como metáforas de sistemas de poder, desigualdad o desconfianza institucional.

La historia de estos premios guarda algunos precedentes muy recordados

La historia del terror en los premios de la Academia incluye otros títulos que lograron estatuillas en distintas épocas. Algunos de esos momentos quedaron muy presentes en la memoria del cine. Fangoria recordó que “el triunfo de El silencio de los inocentes en 1991 sigue siendo el único caso en el que una película de terror ganó mejor película”.

El género también ha obtenido premios con producciones como Misery, donde Kathy Bates ganó mejor actriz, o ¡Huye!, que consiguió el Oscar a mejor guion original.

Películas de terror que han ganado un Oscar

A lo largo de las décadas, varias películas de terror han sido reconocidas con premios de la Academia. Estas son todas ellas:

No ha habido pase de prensa como tal de Scream 7. Y no pasa nada. Este dato no debería importarle a nadie salvo a la propia prensa, cuya única oportunidad de ver la película antes del estreno fue acudir a una proyección la noche del jueves anterior, destinada principalmente a influencers y autodenominados “creadores de contenido”. Con un margen tan escaso de tiempo, no habrá posibilidades de que Scream 7 llegue a salas comerciales con algún discurso o conversación alrededor que no sean los que haya emitido expresamente Paramount, su distribuidora.

Lo habitual en estos casos es suponer que el filme sometido a este trato no va a estar demasiado bien. Y en efecto, no lo está. Pero con Scream 7 suceden cosas más interesantes que la enésima muestra de desprecio a la prensa, pues a Paramount le interesa coartar la conversación por otras razones al margen de lo categóricamente mala que sea su película. Scream 7 ha tardado lo suyo en desarrollarse. Mucho más que el año y pico transcurrido entre Scream V y Scream VI (2022-2023), pese a que Scream VI hizo una taquilla estupenda y le gustó a los fans. Quizá por ello Paramount haya tenido la deferencia de juntarles con la prensa española en un preestreno con horas de diferencia al lanzamiento mundial. Para que aplaudan, se rían, y hagan su contenido y esas cosas.

El estudio prefiere las reacciones impulsivas en redes sociales en lugar de que tengamos fríamente presente qué ha pasado entre Scream VI y Scream 7. Lo que pasó es que Paramount y la productora Spyglass despidieron a la protagonista de esa nueva generación de personajes inaugurada en la Scream de 2022, Melissa Barrera. Y no disimularon el motivo: fue porque Barrera había denunciado en redes sociales el genocidio de Israel contra la población palestina. Barrera se fue a la calle y en seguida se le unió Jenna Ortega, su hermana en la ficción. Scream 7, cuya producción había sido confirmada al poco del éxito de Scream VI, quedó descabezada, con un guion a la deriva.

Corría noviembre de 2023 e iban a pasar más cosas. Matt Bettinelli-Olpin y Tyler Gillett, responsables del relanzamiento de la saga luego de los más de 10 años transcurridos entre Scream 4 y Scream V, habían preferido dejar la dirección en manos de Christopher Landon, responsable de las películas de Feliz día de tu muerte. Landon, sin embargo, se topó con todo un polvorín mediático desatado por el despido de Barrera y la espantada de Ortega, y pocas semanas después prefirió largarse también. A estas alturas lo suyo habría sido dejar Scream como estaba, pero todos tenían presente que, saliera como saliera la película, los beneficios estaban asegurados. 

Así que Scream 7 ha vuelto a las raíces, buscando ensamblar un evento alrededor de la idea de que sea el “final definitivo” (aunque nadie podría asegurar eso a ciencia cierta). Pasan justo 30 años de la inauguración de la franquicia en 1996, el timing acompaña. Y como es Kevin Williamson quien dirige y escribe este armatoste, tras haber ideado originalmente la saga y pulir el guion de varias de sus entregas, es mucho más fácil sentenciar todo el fenómeno Scream como algo que ha sido triste y pocho desde el principio. Solo que antes igual lo disimulaba mejor.

Nada bajo la máscara

No hubo pase de prensa como tal de Scream 7, pero tampoco lo va a haber de Torrente presidente, y no lo va a haber porque a ciertas instancias de la industria les gusta de vez en cuando prescindir de intermediarios inservibles. Están en su derecho. El ejercicio crítico se antoja superfluo para lo que es una transacción como cualquier otra; Santiago Segura y Paramount saben que los juicios de los periodistas no les harán vender entradas, ni mucho menos se las van a quitar. 

Que es a fin de cuentas lo que importa. Que el público objetivo pase por caja y se lleve exactamente lo que quiere, lejos de ruido irrelevante. La crítica no tiene nada que ver con el consumo de películas y, como es eso lo que quieren productores y ejecutivos, consumo, pues para qué van a seguir tirando de inercias cuya motivación ya casi nadie recuerda. Cuya motivación, de hecho, ha perdido la partida contra lo que apunta a ser un nuevo sentido común. Todo el mundo utiliza el verbo “consumir” para las películas y series que ve. Las películas que consumo, las series que consumo. Nuestros hábitos de consumo. Paramount y Santiago Segura se limitan a corresponder a eso.

Pero de nuevo, que esto haya pasado con Scream tiene un interés especial. Lo primero que le dice el asesino Ghostface a sus futuras víctimas por teléfono es “¿Te gustan las películas de miedo?”. En los 90 habría sonado mal “¿Sueles consumir películas de miedo?”, pero, ya que en esta década fue cuando la cultura de masas sublimó todas sus contradicciones a través de la ironía, no habría que ser tan ingenuos de pensar en Scream como una saga que ha ido empeorando, o que ha traicionado unos planteamientos audaces. Scream 7 tiene más o menos los mismos ingredientes y la misma filosofía que esa otra Scream a la que le saca 30 años. Ha vuelto Neve Campbell como Sidney Prescott, además, junto a otros rostros antiguos de la saga. Elementos reconocibles a tutiplén.

Y de eso va un poco todo. La diferencia entre consumir y experimentar (a falta de otro verbo igual de cursi) es que el consumo carece de fricciones. Siempre es familiar. Es un verbo autosatisfecho que nada más enunciarse completa su función; nada queda después de él —por eso no fomenta diálogo, ni mucho menos alienta que se lean críticas u opiniones diversas después—, salvo en todo caso las ganancias de terceros. Los responsables de Scream han ganado mucho dinero gracias a películas muy calculadas que limitan su experiencia a cauces estrechísimos. Los de esa pregunta: “¿Te gustan las películas de miedo?”. El señalamiento del espectador como fan, que identifica todas las referencias y está plenamente satisfecho con su condición de fan.

La autoconsciencia de Scream —o su metanarrativa, o como lo queramos llamar— ha servido como  fin en sí mismo durante siete películas. Sí, también ha venido muy bien para disimular el escaso interés de sus artífices por cultivar el género —¿por qué ser una película de terror si puedes limitarte a decir que lo eres?— o ya solo por construir una ficción mínimamente potable. Pero nunca ha sido muy significativo. Lo que mola de Scream es que está protagonizada por espectadores como tú y que es una franquicia de ideas convalecientes que sabe que lo es y se ríe de sí misma por ello. Ah, y que desde este prisma también puede jugar con las expectativas del público.

Ya se sabe, porque la identidad de Ghostface cambia a cada entrega. No implica esto la opción del sobresalto, pues nada hay en esta persecución de lo inesperado que desafíe los cómodos márgenes del consumo. Hay una previsibilidad en su imprevisibilidad, gracias a que no existen personajes ni conflictos consistentes (o personajes y conflictos cuya lógica interna impida la afloración de los giros). Todo es familiar y la fórmula ha resistido imbatible durante múltiples entregas. Aunque sí, Scream 7 es mucho peor que la norma en la saga. Concedámosle eso. Concedámosle esa sorpresa.

Un final como otro cualquiera

Sin embargo, las razones por las que es mucho peor que los filmes previos no son demasiado interesantes. Pasa simplemente que la producción ha sido un infierno y se nota de cabo a rabo. Se ha reescrito el guion como se ha podido —introduciendo a la hija de Sidney como objetivo de una nueva encarnación de Ghostface—, se le ha subido el sueldo a Neve Campbell para que vuelva tras su ausencia en Scream VI, y se ha puesto a Williamson a dirigir con la idea de que mágicamente esto solucione algo. Y no lo hace. Scream 7 está realizada con una incompetencia obscena y unas nociones de suspense y gore totalmente desnortadas. 

Es un artefacto aún más lamentable que La asistenta de Paul Feig porque, en este caso, las condiciones de producción han sido tan cochambrosas como para aplastar cualquier posible sentido lúdico. Nadie quiere estar aquí, y nadie finge del todo bien que le importa quién es Ghostface ahora o si es cierto que Matthew Lillard ha vuelto de entre los muertos tras la primera película. A Lillard, por cierto, le vimos hace poco en Five Nights at Freddy’s 2 junto a la misma McKenna Grace que aquí tiene un papel bastante risible, y tiene su gracia porque Five Nights at Freddy’s 2 parecía El padrino comparado con este vertedero. Donde todo es aburridísimo y penoso, careciendo aún así del suficiente estrépito como para poder huir de los márgenes del imaginario consumista.

No hubo pase de prensa como tal de Scream 7, pero en un preestreno dedicado principalmente a influencers y autodenominados creadores de contenido se escucharon grandes risas y aplausos. Así que, por muy mala que pueda ser Scream 7, todo apunta a que no lo es en la medida suficiente como para obstaculizar la transacción. Carece de fricciones, no es mala de una forma agresiva o que pueda violentar a alguien. Es otro producto de tantos que apunta a ser digerible y acogedor, una nueva fiesta para todas aquellas personas a las que les gustan las películas de miedo. Y en fin, los aguafiestas no le caen bien a nadie. Quizá por ello no quede lejano el momento en que se prescinda totalmente de los intermediarios, y así la transacción fluya diáfana del todo. No sería ninguna tragedia. Total, bastante tiempo llevamos fingiendo que estas películas son películas, mientras productores y consumidores saben perfectamente que esta palabra les viene grande. 

Una escena escalofriante de la que bien puede ser la película más importante del Hollywood reciente tiene a un chimpancé enloquecido como protagonista. Gordy es el mono titular de Gordy’s Home, una popular serie de los años 90, y ha perdido los estribos. Rebelándose contra sus dueños y compañeros de reparto ha hecho que cunda el terror en el set. Nop comenzaba con el confuso animal deambulando entre cadáveres por el típico (ahora arrasado) escenario doméstico de sitcom. Jordan Peele avanzaba entonces la punzante tesis que exploraría el filme: cómo de peligrosa es nuestra pretensión de convertir en espectáculo fuerzas que no entendemos.

Sean estas las de un chimpancé adorable, o un alienígena gigantesco que aparecerá poco después. Peele, absolutamente ebrio de ideas, dispuso asimismo que el esqueleto narrativo de su película emulara al Tiburón de Steven Spielberg. Razonó que, si se trataba de reventar el espectáculo desde dentro (y desde una amplia pantalla IMAX), nada mejor que recurrir al blockbuster fundacional. Según Peele, este habría sido el patrón oro del espectáculo contemporáneo: nuestra especie en conflicto con energías indómitas, que podrían acoger tanto la forma directa de bestias como de colosales avances técnicos. Efectos visuales que desafiaran nuestra humanidad material.

Así que la película más importante del Hollywood reciente lo es por cómo cuestiona sus mismos cimientos ideológicos. Por plantearse el lado oscuro del sentido de la maravilla desde un esquema argumental pretérito donde para combatir la bestia hay que recurrir a instintos premodernos, actualizados ácidamente por Peele en voracidad capitalista —los personajes de Nop no quieren capturar al alien para salvar su pueblo, sino para hacerse famosos— y una distancia ferozmente intelectual. Por eso tiene tanta gracia que el planteamiento de Primate, casi cuatro años después de Nop, pueda reducirse a una adaptación de aquel trágico incidente en la grabación de Gordy’s Home.

Esto es, un adorable mono como improbable mascota de una familia, que un mal día contrae la rabia y se vuelve contra ellos. La mansión de la familia Pinborough se convierte en la casa de Gordy. Pero, a diferencia de Nop, en el entramado de la película de Johannes Roberts no se divisa ni un solo pensamiento. Ninguno más allá de algo parecido a “cómo la está liando el maldito mono”.

El tiburón y el chimpancé

Ningún pensamiento al margen, en fin, de las condiciones de posibilidad básicas de este tipo de ficciones. Tampoco nos alejamos tanto de Tiburón. Peter Benchley, autor de la (horrorosa) novela original publicada en 1973, se había preocupado por trabajar cierto parentesco con Moby Dick: la obsesiva persecución de un animal salvaje debía contemplar, por fuerza, que el ser humano deviniera asimismo animal salvaje. Una misantropía que Spielberg redujo de forma considerable en su filme, defendiendo que si Brody era capaz de derrotar a la bestia se debía precisamente a sus cualidades humanas. A que era ingenioso, y tenía una familia cariñosa esperándole en casa.

Pero que el espectáculo contemporáneo se constituyera desde una pulsión humanista no debía implicar una senda fija. Sobre todo cuando, además de implantar las líneas maestras de gestación y comercialización de blockbusters, Tiburón estaba dejando el terreno allanado para la explotación barata. Si miembros de nuestra especie podían ser acorralados por un abanico cada vez más amplio de criaturas aterradoras, para cierta escuela no iba a ser tan importante la celebración de nuestra humanidad como simplemente forjar suspenses frenéticos desde un esquema sencillo y económico. Tiburón dio pie al splasher —felicísimo término acuñado por Álvaro Peña— a través de la serie B, alejándose de sus expectativas millonarias. Y es en la serie B donde se sitúa inicialmente Roberts.

Antes de Primate este director inglés ha llegado a cultivar el splasher. Ha jugado con tiburones en lo que bien podríamos entender como la respuesta idiota al efímero relanzamiento del género que presenciamos a mediados de la década pasada: un año después de que Jaume Collet-Serra estrenara la extraordinaria Infierno azul en 2016, Roberts dirigió A 47 metros. Que sí, era bastante peor, pero no dejaba de alardear de una virtud que reencontramos en Primate: el audaz vaciamiento de cláusulas argumentales en pos de la síntesis y la experiencia. Acaso Roberts haya intuido —y no ande lejos de Peele en esto— que el humanismo de Spielberg solo ha sido una coartada legitimadora para el entretenimiento vacuo que a él le interesa. Desde entonces ha ido con todo.

Roberts ya había hecho varias películas antes de meter a Mandy Moore dentro de una jaula en medio del mar rodeada de escualos. Todas de terror de bajo presupuesto, alguna incluso para Syfy —años antes del fenómeno televisivo de Sharknado, en las antípodas de lo que nos interesa— e interesándose progresivamente por cuidar esta experiencia. O, mejor dicho, esta situación. Roberts, siempre respetuoso con el linaje desplegado a sus espaldas, se ha ido esforzando en trabajar el espacio para que el terror se acicale de claustrofobia. Algo en lo que pudo especializarse gracias al éxito de A 47 metros, que generó tanto una secuela como la oportunidad de empezar a trabajar en franquicias de Hollywood. Con más dinero, pero los mismos presupuestos creativos.

La home invasión de Los extraños: Cacería nocturna (2018) dio paso a una entrega de Resident Evil (Bienvenidos a Raccoon City, 2021) prácticamente teatral, donde Roberts mostraba una creciente preocupación por la atmósfera y la textura fotográfica. Primate en ese sentido no es solo su mejor película de largo, sino una cumbre perfectamente coherente para lo que lleva haciendo desde los primeros 2000. Para esa experiencia de terror rigurosamente vacía, demencialmente divertida.

Mi gran amigo Ben

Primate tiene otro referente claro fuera de los discípulos de Tiburón que remite, de todas formas, a un autor de talante semejante al de Spielberg. Stephen King suele ser tan humanista como este cineasta, pero los años 80 fueron turbulentos y, por culpa de la cocaína, ni siquiera recuerda haber escrito Cujo. Simplemente, se encontró con esta novela en las librerías, descubriendo otro enfrentamiento contra un animal salvaje que requería medidas desesperadas, asimismo salvajes.

En Cujo era un perro el que contraía la rabia y acorralaba a una madre y un hijo. La película que en 1983 dirigió Lewis Teague a partir de la novela mantenía, sin embargo, algunos ingredientes inequívocamente King, y se veía en la necesidad de construir personajes y subtramas que propiciaran algún tipo de catarsis emocional dentro de la lucha contra el enajenado can. A Roberts le encanta Cujo, pero no ha cometido este error. Las únicas dinámicas de personajes que construye Primate —coescrita, como suele ser habitual en el cine de Roberts, por Ernest Riera— son las que le interesa sublimar en el furor de la lucha contra el mono loco… para igualarlas a su locura.

Esto es, que si una amiga se lleva mal con otra, si un chaval está ebrio de ganas de sexo, si un padre puede hacer lo que sea por proteger a su descendencia… todo debe estallar ante la amenaza que de pronto supone Ben (tal es el nombre de este chimpancé oportunamente monísimo). Y va a estallar no en un alarde de civilización sino en todo lo contrario. La lucha contra Ben, constreñida a una mansión y una piscina que parece el único refugio posible ante la hidrofobia del simio, pasa por igualarlo todo. Así como el mono ha dejado de ser una mascota de rasgos levemente humanos para sumirse en un estado de histeria brutal, lo mismo tendrán que hacer sus víctimas potenciales.

En efecto Primate es muy misántropa —mucho más que Nop, curiosamente—, aunque solo como peaje para que fluya la diversión. Como los filmes previos de Roberts está construido alrededor de una idea simplísima, de la que se extrae una situación endiablada donde la agencia de los humanos iguala en importancia a la puesta en escena. Siendo esta, a decir verdad, mucho más admirable. Durante poco más de hora y veinte minutitos Roberts trabaja minuciosamente la construcción de un escenario, funde imagen y sonido con fuerza avasalladora —los lisérgicos sintetizadores de Adrian Johnston aclimatando la pesadilla— y, sobre todo, elucubra distintas formas graciosas en las que el mono podría destrozar el cuerpo humano, con gore creciente y descacharrante.

De forma inevitable Primate coquetea con el humor negro —reforzado porque los personajes humanos no sean mucho más listos que el mono—, sin que por suerte esto alivie la intensidad que Roberts se obstina en conjurar en todo momento. Desde el uso modélico de la piscina como refugio y frontera ante el monstruo —Primate narra, ante todo, la negociación de un territorio—, hasta la delicada atención por la expresión y los movimientos de Ben, Roberts y su equipo están concienciados con hacer la mejor película posible sin importar lo pueril de los materiales. 

Con imaginación, con ganas de hacer cosas —la sordera de Troy Kotsur (ganador del Oscar por CODA) ayudará, por supuesto, a acrecentar la tensión llegado el momento—, Primate funciona como ejercicio de síntesis genérica y celebración del espectáculo deshumanizado. Pidiéndonos, sí, que apaguemos el cerebro para disfrutarla, pero desde su confianza en las satisfacciones primitivas y una suerte de ejercicio especular. Con Primate el espectador puede convertirse él mismo en un chimpancé que aplaude y aúlla. Teniendo conciencia, al unísono, de la belleza de esta transformación.

El Día del Orgullo Zombi, que se celebra cada 4 de febrero, es la excusa perfecta para rendir homenaje a esas películas que dieron popularidad a la figura de los no-muertos, ya sea a través del género de terror o enfocado más hacia la crítica social o la comedia.

El cine zombi ha evolucionado desde que el español George A. Romero fuera el precursor en Hollywood de este subgénero dentro del terror, a la que se le fueron unieron otras obras clave que marcaron el camino y siguen siendo referencia para los aficionados.

La noche de los muertos vivientes (1968)

Todo tiene un comienzo y el del género zombi como lo conocemos hoy en día nació, inevitablemente, con La noche de los muertos vivientes (1968) de George A. Romero. Esta película no solo definió las reglas básicas del zombi moderno, sino que también introdujo una mirada social y política inédita para la época, con una atmósfera claustrofóbica, crudeza y un final demoledor que la han convertido en todo un clásico del terror que todavía sigue funcionando.

Por eso merece mención también su secuela, donde Romero volvió a elevar el listón con El amanecer de los muertos (1978), al llevar el apocalipsis a un centro comercial y usar ese escenario como una crítica feroz al consumismo. Décadas después, Zack Snyder (2004) reinterpretó la historia con zombis rápidos, más acción y un ritmo frenético con un remake en el que el concepto demostró seguir vigente.

28 días después (2002)

Aprovechando el reciente estreno de 28 días después: El templo de los huesos el pasado mes de enero, no podíamos omitir el origen de esta saga, 28 días después (2002). Danny Boyle cambió las reglas del juego al presentar infectados veloces y rabiosos con una película de tono sombrío, sensación constante de peligro y una Londres desierta que se volvió icónica, en la que se ofrece una reflexión sobre la fragilidad de la civilización y la violencia humana.

Guerra Mundial Z (2013)

A escala completamente distinta llega este blockbuster con Brad Pitt de protagonista en la que se apuesta por el espectáculo global. En esta película, los zombis son una fuerza imparable que cruza fronteras y derrumba gobiernos en cuestión de minutos. Su ritmo vertiginoso y sus escenas masivas convirtieron el apocalipsis zombi en un taquillazo de alcance mundial.

Train to Busan (2016)

Desde Corea del Sur, Train to Busan (2016) demostró que el género aún podía emocionar de verdad. Encerrados en un tren en movimiento, los personajes luchan no solo contra los infectados, sino contra el egoísmo y el miedo. La combinación de acción brutal y drama humano la convirtió en una de las películas zombi más aclamadas de los últimos tiempos.

Zombieland (2009)

El orgullo zombi también tiene espacio para el humor, y ahí brilla esta comedia de acción que revitalizó el subgénero en Estados Unidos con reglas absurdas, personajes carismáticos y un tono descarado que celebra el caos.

Si ahora mismo hay tanto interés por la religión y la espiritualidad tiene que deberse a la sensación, más o menos compartida, de que esto se acaba. Dejando de lado cómo entidades eclesiásticas y corporativas intentan cooptar este supuesto interés —moviendo a la sospecha de si no nos estaremos preocupando en exceso mientras las iglesias siguen vacías—, hay que asumir que la cultura siempre es un síntoma. Y lo que cierta cultura muestra de un tiempo a esta parte es que, sí, esa angustia por creer existe. Sirat y Los domingos en España. La última Puñales por la espalda en EEUU. Se acerca algo parecido a un colapso, y frente a él hay quien busca aferrarse a credos conocidos o por conocer.

Algo que vaya más allá del individuo, de un relato de identidad laico que ahora carece de sentido. Así que se buscan relatos viejos, se busca empezar de nuevo ante una incertidumbre cada vez más aterradora… y entonces reaparece el zombi. Cómo no va a reaparecer si esta es la criatura de la ficción de terror que, durante el último medio siglo, mejor se ha prestado a ejercer de metáfora. El zombi significa muchas cosas, pero, sobre todo, significa eso, que se ha acabado. Que la vida —con sus singularidades y sus opciones de organización— ha dejado de tener sentido. También la muerte.

La clave del zombi no es que sepulte el raciocinio humano bajo unos instintos salvajes —es un alter ego ominoso similar al hombre lobo, a Mr. Hyde o incluso al vampiro obcecado en su sed de sangre—, sino que, en el momento en que aparece, haya que sentenciar a toda la sociedad de golpe. Solemos hablar de apocalipsis zombi, pero nunca de apocalipsis licántropos o vampíricos. Porque el zombi es una enmienda a la totalidad. Una vez aparece y se multiplica, es el fin. Así de sencillo. Ningún otro monstruo de la ficción de terror posee ese poder, ninguno tiene la convicción de simbolizar ese fin de todas las cosas ante el que las religiones, se supone, nos preparan.

Si las sociedades han llegado a un punto de incertidumbre tal como para renunciar al progreso secular —y que un apocalipsis total e igualitario se antoje más probable que una prosperidad colectiva y material—, es el momento de que el zombi vuelva a presumir de su capacidad para significarlo todo. 28 años después, el proyecto de tres películas que han ideado Alex Garland y Danny Boyle, apunta a ser una ficción clave de nuestra época porque se pregunta justamente qué ocurre después del fin. También porque, llegada esta segunda entrega que dirige Nia DaCosta con el subtítulo de El templo de los huesos, ha querido pararse a pensar en la religión.

Reconstruir la cultura

La propuesta es perfectamente orgánica. No solo porque El templo de los huesos empiece justo a continuación de donde terminó la película previa estrenada hace escasos meses —con el joven Spike (Alfie Williams) conociendo a los “Jimmys”, el inquietante grupo de supervivientes que lidera Jimmy Cristal (Jack O’Connell)—, sino porque la película dirigida por Danny Boyle ya había querido trascender todo lo que el audiovisual zombi nos hubiera legado en los últimos tiempos. 

La sensación de apocalipsis inminente no es exclusiva de nuestra época. Lo cierto es que el Norte global lleva sumido desde al menos los inicios del siglo XXI en esta neurosis escatológica. Escatológica en el sentido apocalíptico del término “escatología” y no tanto en el de los excrementos y la degradación corporal… aunque eso también, por qué no. La angustia nos lleva hasta el 11-S, a cuya sombra Boyle y Garland manufacturaron la inaugural 28 días después. Luego vino la Gran Recesión con sus propios zombis —los de The Walking Dead y The Last of Us salen básicamente de aquí—, y a la hora de retomar la saga había mucho trauma sociopolítico donde elegir. 

Boyle y Garland, cineastas de idiosincrasia ferozmente inglesa, eligieron el Brexit. 28 años después, Reino Unido ha sido aislado internacionalmente por ser el foco de contagio. Los supervivientes se han visto obligados a convivir con los infectados, en un cerco claustrofóbico que por supuesto pone en bandeja hacer los sombríos diagnósticos sociales que suelen planear sobre este tipo de ficciones. El apocalipsis zombi saca invariablemente lo peor del ser humano y disfruta edificando nuevas estructuras ruinosas y fallidas. Jugando a preguntarse con nihilismo quién es peor, si el muerto viviente o el vivo acosado por la no-muerte. La respuesta no os sorprenderá.

Por eso Amanecer de los muertos se ambientaba en un centro comercial, y por eso los artífices de The Last of Us insistían en declamar —como si hubieran inventado la rueda o algo— que lo más peligroso de su mundo postapocalíptico eran los supervivientes. Hete aquí, sin embargo, que Boyle y Garland quieren hacer otra cosa. Bastante sorprendentemente —sobre todo por la deriva conservadora de Garland en sus últimos filmes como director—, han regresado al universo de 28 días después con voluntad propositiva, buscando nuevos comienzos. No necesariamente con optimismo —del aislamiento han nacido grupos definidos por la virilidad y el nacionalismo, de los que justamente huye Spike— pero sí con un afán reflexivo, en absoluto determinista.

28 años después se preguntaba por la reconstrucción de una cultura para acabar privilegiando como interrogante central la forma en que nos podíamos relacionar con la muerte dentro de un mundo de no-muertos. Surgía entonces el fascinante personaje de Ian Kelson (Ralph Fiennes) habiendo diseñado sus propios rituales, en los que El templo de los huesos ahora quiere profundizar. Esta secuela tiene a Boyle como productor ejecutivo —la idea es que vuelva a dirigir la tercera y última entrega de 28 años después— y, aunque la puesta en escena de DaCosta sea muy solvente, desde luego carece de la contundencia e inventiva que mostrara el director de Trainspotting.

La responsable del reboot de Candyman —corramos un tupido velo sobre la trampa que le tendieron en The Marvels— ha optado por un enfoque visual más contenido, apartándose del caos histérico con el que Boyle había querido remitir al feísmo de los primeros 2000 (indagando de paso en la turbulenta subjetividad de esos supervivientes). Aun así, DaCosta sabe afinar la brutalidad de lo expuesto —El templo de los huesos es mucho más violenta—, resuelve con brillantez pasajes complicados —lo sucedido con el zombi Alfa, que también gana presencia aquí— y administra con soltura los hallazgos del guion de Garland. Que, afortunadamente, vuelven a ser muchos. 

Una epopeya de ultratumba

Si la primera 28 años después era una película extraordinaria —tanto por méritos propios como por la fuerza con la que irrumpía en ese terror comercial tan domesticado que sufrimos a día de hoy—, esta Templo de los huesos no lo es menos. Las escasas pegas que se le pudieran poner al filme de Boyle —su ritmo episódico, su condición de historia sin acabar— bien podrían haber hecho estragos con El templo de los huesos en el sentido de disponer una película carente de principio o final, no más que el ecuador de una trilogía. Por suerte esta tesitura favorece un saludable desconcierto durante todo el metraje del filme de DaCosta. Nunca sabes qué va a pasar a continuación, hacia dónde va la historia. Otro motivo para percibir este proyecto como algo insólito. 

También para alejarlo de andamiajes televisivos o tentaciones de marca —es admirable cómo se resuelve lo del personaje de Cillian Murphy, que protagonizaría por fin la siguiente entrega tras haber sido presentado en aquella remota 28 días después—, incapaces de estorbar a unos objetivos realmente encomiables. Lo que Garland, Boyle y DaCosta están construyendo es una epopeya no empujada tanto por la narración como por la antropología. Cada rincón de 28 años después se pregunta cómo (y por qué) los humanos vamos creando tejido social, con El templo de los huesos dedicándose específicamente a la necesidad de un relato religioso que legitime dicho tejido.

Es el relato religioso que mueve al grupo de chavales descarriados al que se une Spike, y que entra en diálogo con las liturgias de Kelson (también con su empeño en convivir amistosamente con los infectados). Y es este diálogo el que da la medida de la grandeza del proyecto cinematográfico que nos ocupa —mejor llamémoslo así y no “saga”; nada tiene que ver 28 años después con tonterías estilo Jurassic World—, pues es un diálogo complejo… a la vez que alérgico a la solemnidad. Sus apuntes en torno a la religión —en torno a si cualquier sociedad ha de necesitarla, o es un supuesto que solo le conviene al poder— son ante todo gamberros e iconoclastas. 

Dio bastante que hablar en su día que los chavales que lidera Jimmy Cristal vistieran como Jimmy Savile, una celebridad de la televisión británica de quien se supo que era un depredador sexual solo una vez muerto. Como esto pasó en 2011, el mundo de 28 años después nunca llegó a conocer estos crímenes, y la fijación de los Jimmys por su figura —así como por los Teletubbies, cuyo baile les obsesiona— emanaba del macabro humor de Garland, que ponía en solfa la cultura popular de su país. Pues bien, que la película profundice en este grupo —poblado por gente mucho más psicópata, en efecto, que los propios infectados— solo es uno de los puntos fuertes de un guion extravagante e imprevisible, que alterna secuencias de horror brutal con diálogos y escenas contemplativas.

Las mayores virtudes como espectáculo de El templo de los huesos residen en un malabarismo de tonos e ideas que a veces apuntan a hundir a la película en el ridículo —el binomio Ralph Fiennes/Iron Maiden ya es un momento cumbre del cine de 2026—, lo que bastaría por sí solo para celebrar su existencia. Como además su reflexión sobre la intersección de poder y religión no puede ser más punzante y actual, 28 años después se asienta como una de las cosas más estimulantes que están sucediendo ahora mismo en el cine comercial contemporáneo. 

No ocurre tantas veces que la potencia expresiva de la figura zombi halle una historia completamente a su altura, pero 28 años después es esa historia. Y, así como está a la altura del zombi, también ha de estar a la de nuestra época. 

¿Qué pasó con el niño de El resplandor? Danny Lloyd, que interpretó al joven Danny Torrance en la película de Stanley Kubrick, se alejó por completo del mundo de Hollywood después de protagonizar el filme de terror. Terror del que el pequeño, que en el momento del rodaje apenas tenía seis años, no fue nada consciente. El actor ha explicado en varias ocasiones que no supo en ningún caso que estaba participando en una película de miedo.

El niño fue protegido por Kubrick y su equipo, que cuidaron especialmente la forma en la que el niño se enfrentaba a las escenas más inquietantes. Así, el director decidió no contarle la trama real y le hizo creer en todo momento que simplemente se trataba de un drama sobre una familia que vivía en un hotel. Nada de asesinatos ni elementos sobrenaturales. Nada que pudiera perturbar su participación en el rodaje. 

Alrededor de un año después de que la película se estrenara en cines, Lloyd tuvo la posibilidad de ver una versión infantil de unos 10 minutos. No fue hasta mucho tiempo después, cuando ya era adolescente, cuando pudo ver la película al completo por primera vez. En ese visionado, descubrió que las gemelas con las que jugaba en el set eran en realidad fantasmas o que su padre en la ficción, el personaje interpretado por Jack Nicholson, quería asesinarlo.

Ni siquiera sintió miedo entonces, a diferencia de muchos de los espectadores apasionados por el largometraje. “Para mí, cuando veo El resplandor, es como ver una película casera. Entiendo por qué asusta a la gente. Creo que es una película entretenida, no me malinterpretes. Pero cuando miro atrás, lo hago con muchísimos recuerdos”, confesó a The Guardian en una entrevista en 2017. 

Lloyd, que ha terminado trabajando como profesor de biología en un instituto de Kentucky, también guarda buenos recuerdos de Kubrick. “Stanley era genial. Recuerdo que jugaba a la pelota conmigo, a atraparla, cosas así. Era un hombre grande con barba, pero no recuerdo haber sentido miedo de él, ni intimidación, ni nada por el estilo”, explicó al diario británico hace unos años. 

El futuro de Danny Torrance

Los fans de El resplandor no eran los únicos que querían saber qué pasaba con el niño protagonista. El propio Stephen King, autor del libro en el que está basada la película de los años 80, quiso explorar el futuro de Danny Torrance y, en 2013, publicó Doctor Sueño. Esta nueva novela se desarrolla varias décadas después de los eventos que tienen lugar en el primer filme, con el pequeño Danny ya en su versión adulta.

En la película, que se estrenó en 2019, el personaje de Dan Torrance es interpretado por Ewan McGregor. La historia empieza cuando este se encuentra con Abra Stone, una niña de doce años a la que debe salvar del Nudo Verdadero, un grupo de personas que viaja por el país alimentándose de los niños que poseen el don del “resplandor” para volverse inmortales. La película dirigida por Mike Flanagan tiene varios guiños a El resplandor, funcionando como un puente entre ambas historias. 

Los planos más memorables del Frankenstein de Guillermo del Toro hallan al protagonista experimentando con cadáveres en su laboratorio. Cuerpos mutilados, luego desechados, que proceden de los estratos más pobres de la sociedad e ilustran un rasgo central del personaje: su desprecio por la vida humana. Estos cadáveres, junto al cameo de Santiago Segura como uno de tantos candidatos a conejillo de indias, conectan a varios niveles con la saga Re-Animator, la película gore dirigida por Stuart Gordon que se convirtió, hace 40 años, en un título de culto gracias a su gore desprejuiciado. Su protagonista, Herbert West, es otro científico loco que necesita carne muerta para sus experimentos. Y Segura aparece asimismo en Beyond Re-Animator, porque la tercera entrega se rodó en España. 

Hay más. West, interpretado por Jeffrey Combs, estaba obsesionado con devolverle la vida al cuerpo muerto, y sus experimentos conducían a un delirante festival de sangre e imaginativos efectos especiales en el filme inaugural de Stuart Gordon. La primera Re-Animator fue un éxito en 1985, así que el productor Brian Yuzna tuvo una idea ocurrente de cara a la secuela, que pasaría a dirigir él mismo. Consciente de las semejanzas entre West y Frankenstein, tituló a esta segunda parte La novia de Re-Animator: un guiño a la secuela de Frankenstein que James Whale había dirigido en 1935, y que había titulado La novia de Frankenstein. 

Aun así, John Tones no está seguro de que Yuzna fuera consciente del todo de cuánto se parecían ambas historias. “Quizá no viera más conexión que lo de los cadáveres, pero fue suficiente para titular así a la secuela queriendo homenajear al filme de Whale antes que a la novela de Mary Shelley”. Tones, periodista cultural, publicó el ensayo Empire: El cine de Charles Band (Applehead Team) en 2018 con un espacio privilegiado para Re-Animator. Bien puede ser la película más popular en la historia de la Empire —productora especializada en cine fantástico de bajo presupuesto—, y su conexión con esta novela es obvia. “Herbert West y Frankenstein están relacionados desde el momento en que su intención es trascender la muerte y ponerse a la altura de Dios”. Mientras que Frankenstein quería crear vida, West ansiaba devolvérsela a los cadáveres.

“También está la obsesión de Herbert West por ‘puentear’ a las mujeres”, explica Tones para elDiario.es. “Es un misógino recalcitrante y eso lo comparte con Frankenstein, que no era exactamente misógino pero también lidiaba con este subtexto de ‘no necesitamos a las mujeres, vamos a hacerlas prescindibles logrando lo único que pueden hacer que como hombres somos incapaces de replicar: dar a luz’. De un modo involuntario, es en la misoginia donde dialogan ambos personajes”. Por muy omnipresente que parezca Shelley en este contexto, sin embargo, la creación de West es responsabilidad de otra figura fundacional del terror: H.P. Lovecraft.

Lovecraft se revuelve en su tumba

Y es algo que sorprende bastante. Si bien Re-Animator fue de las primeras películas en proclamar abiertamente, desde los créditos, que se basaban en la obra de Lovecraft —antes solo habíamos lidiado con inspiraciones veladas, o adaptaciones directas muy poco conocidas—, su tono de comedia bufa no encaja con la estética que solemos asociar a este escritor estadounidense. La solemnidad, las descripciones ominosas, los gestos oníricos… hay poco de eso en Re-Animator.

“Si Lovecraft hubiera visto Re-Animator se habría quedado horrorizado”, reconoce Tones. “Él odiaba el sexo explícito, el humor chusco o la violencia directa”. La cuestión es que Re-Animator adapta una obra poco representativa de la obra de Lovecraft: la antología de relatos Herbert West, reanimador, aparecida entre 1921 y 1922 en una revista amateur como favor personal para un amigo del escritor de Providence. “Estos relatos no son los típicos de Lovecraft pues buscan ser satíricos. Sabemos, por su correspondencia, que Lovecraft tenía sentido del humor, pero no era algo que acostumbrara a incorporar en su obra”. Herbert West, reanimador fue la gran excepción.

“A él mismo no le gustaban demasiado”, apunta el periodista, “pero lo cierto es que Re-Animator sí adapta bastante bien estos relatos. No tanto argumentalmente, ya que la primera es un batiburrillo de varios relatos de Herbert West, sino en espíritu”. En cualquier caso, Re-Animator nació como uno de tantos proyectos de la Empire: con poco dinero y mucha menos vergüenza. En su ensayo, por otra parte, Tones destaca lo extraña que sigue siendo Re-Animator incluso dentro de este marco, al haberse materializado a través de varias y muy distintas visiones creativas. La de Charles Band, productor caradura que tres años después de Re-Animator tuvo que cerrar la Empire —para fundar a continuación Full Moon, en activo a día de hoy—, dista de ser la más decisiva.

Band nos sigue interesando aun así porque su hermano, Richard Band, compuso la banda sonora y le dio a Re-Animator otra de sus señas de identidad: un tema central que, al plagiar sin descaro la música de Psicosis, ya daba cuenta del ánimo humorístico del filme. De todas formas, e incluso antes que los extraordinarios efectos especiales de John Naulin o la chalada interpretación de Jeffrey Combs como el doctor West, hay que destacar la mano de Stuart Gordon y Brian Yuzna. Gordon como director llegado del teatro experimental —un bagaje que supo aprovechar para darle a Re-Animator su cualidad de farsa hipnótica— y Yuzna como un cineasta en ciernes que, tras producir Re-Animator, llegaría a constituirse como una figura esencial del subgénero.

Pero, ¿cuál ese subgénero? Tones cree que la clave para definirlo está en una escena de Re-Animator, cuando West reanima a un gato muerto. Como el gato tiene rotos todos los huesos del cuerpo, al ser reanimado es incapaz de moverse y de hacer nada que no sea gritar de dolor. “Es entre divertido y completamente espantoso, y es el lugar que habita Re-Animator”. Una violencia tan extrema que resulta graciosa, y que estira el splatter —ese terror sangriento que hoy cultiva la saga Terrifier, por ejemplo— hasta convertirlo en splatstick. La mezcla de splatter con slapstick, comedia física exagerada. La importancia de Re-Animator se cifra en haber hecho del gore algo cómico.

“La mezcla del gore con la comedia surge de forma natural porque el gore ya tiene algo de vodevil, del teatro del grand guignol”, razona Tones, “y en el cine podemos rastrear tres patas: la saga Posesión infernal (en especial Terroríficamente muertos), el primer cine de Peter Jackson (con Braindead: Tu madre se ha comido a mi perro) y, claro está, Re-Animator”. Al igual que otra ramificación como sería la Troma —de cuya El vengador tóxico tuvimos remake en 2025—, hablamos de fenómenos surgidos durante los años 80, alrededor de Re-Animator.

“Sam Raimi (director de Posesión infernal) y Jackson buscaban una conexión entre la comedia física del cine mudo y el terror, como si los trompazos de Buster Keaton tuvieran consecuencias reales y sangrientas”, prosigue Tones. “Pero lo fascinante de Re-Animator es que surge de forma espontánea, no puedes rastrear de dónde viene”. En vista a cómo evolucionó la carrera de Yuzna, quizá habría que anclarlo en gran parte a su responsabilidad exclusiva. Lo que se dice un visionario.

De la Empire a la Fantastic Factory

Re-Animator hizo dinero e incluso gustó a la crítica especializada. Suficiente como para que Yuzna y Gordon quisieran repetir la jugada en 1986 con Re-sonator —una suerte de hijo bastardo de Re-Animator donde repetía parte del reparto y también se adaptaba a Lovecraft— y más tarde, con la Empire clausurada, se hiciera lo posible por montar una secuela directa. La entente creativa Yuzna-Gordon estaba en su mejor momento y había sido capaz incluso de venderle un guion a Disney: el resultado, Cariño he encogido a los niños (1989), es una de las mejores producciones de acción real desarrolladas por la Casa del Ratón. 

Gordon dejó aun así que Yuzna le reemplazara como director, y La novia de Re-Animator tomó forma paralelamente a otro gran hito del splatstick como es Society (1989): un clásico de culto que se anticipó, de la forma más viscosa posible, a las sátiras contra las clases privilegiadas que impulsaría Parásitos décadas más tarde. La novia de Re-Animator —estrenada directamente en vídeo en 1990— no tenía unas ambiciones conceptuales tan amplias, pero Yuzna en tanto a flamante director supo orquestar otro delirio que llegaba a superar la escala de la primera Re-Animator. 

Todo gracias a una idea maravillosa y desquiciada: que Herbert West pudiera reanimar partes del cuerpo por separado, y las ensamblara para dar lugar a criaturas mutantes e indescriptibles. Vino bien contar para ello con la artesanía de Screaming Mad George (el maestro japonés de los efectos especiales bizarros), y todo confluyó en un nuevo clásico que asentó la grandeza de Re-Animator tanto como su capacidad para pervivir en el imaginario cinéfilo. Aunque ahí no quedó todo. Todavía quedaba el epílogo más pintoresco posible. 

En 1998 Brian Yuzna conoció a Julio Fernández en el Festival de Sitges, donde había acudido a presentar El dentista 2. Fernández, presidente de Filmax y productor de amplísima trayectoria —fallecido el pasado noviembre—, llegó junto a Yuzna a la conclusión de que España podía ser un buen lugar donde instalar una productora de terror de serie B. Así que dos años después ambos fundaron la Fantastic Factory, a la que Yuzna se trajo a Gordon para que dirigiera alguna película (caso de Dagon, la secta del mar… que también adaptaba a Lovecraft), y donde se forjaron cineastas a la postre tan influyentes como Jaume Balagueró y Paco Plaza.

Eran tiempos previos a [•REC] y contemporáneos al fenómeno Scream, que había generado en España su propia respuesta a través de películas estilo Tuno negro. En cuanto a la Fantastic Factory, apenas tuvo cinco años de vida, pero dio tiempo a producir una última Re-Animator. Que en 2003 dirigió Yuzna (quién si no) y trajo de vuelta a Jeffrey Combs como West para hacer de las suyas en una prisión supuestamente estadounidense… pero por la que transitaban los rostros de Elsa Pataky, Simón Andreu o un Santiago Segura con el éxito fresco de los primeros Torrente. 

Tones reconoce que Beyond Re-Animator es “claramente menor”, si bien comparte el cariño de parte de la cinefilia por uno de los episodios más extravagantes de la industria patria. Una industria que en última instancia no amparó la continuidad de la Fantastic Factory, si bien Yuzna había llegado a planear toda una nueva trilogía de secuelas de Re-Animator. La primera de ellas se titulaba House of Re-Animator y el planteamiento era increíble: el presidente George Bush (a quien habría interpretado William H. Macy) moría, así que a Herbert West le enviaban a la Casa Blanca para reanimarlo. Toparnos con un presidente estadounidense grotesco y descerebrado habría sido un gran clímax para Re-Animator, aunque al menos hemos podido tener algo parecido en la vida real.

Los sueños de la tecnología producen monstruos. Criaturas aterradoras que habitan entornos digitales. Pesadillas construidas de píxeles, capaces de atravesar la realidad y anidar en los imaginarios colectivos. Al amparo de Internet ha surgido un género basado en la viralidad del material original: los creepypastas. Como sucede con cualquier leyenda urbana, la difusión es clave para la existencia de estos relatos de terror, construidos sobre el lenguaje nacido en la red. Por eso, su relación con los videojuegos es tan estrecha.

En el estudio Disordered Media conocen el atractivo de los espacios virtuales abandonados. En su videojuego oneway.exe: Module 1.0 las mansiones marchitas con entidad propia ceden el protagonismo a seres virtuales que toman consciencia. El punto de partida de este llamativo debut consiste en investigar el videojuego de terror inacabado UNTITLED.exe, pues sus archivos esconden un macabro secreto. Para descubrirlo hay que moverse por la interfaz de un ordenador y escarbar entre conversaciones viejas y programas desfasados para averiguar qué pasó con los tres desarrolladores de ese título maldito.

Hay un punto metatextual, ya que detrás de oneway.exe: Module 1.0 también se encuentra un diminuto equipo, encabezado por los fundadores de la desarrolladora, el matrimonio formado por el programador Bugs Ray y la escritora Spider Ray. Junto a ellos trabajan cinco amigos, un grupo pequeño que ha hecho posible esta obra repleta de personalidad y de cariño hacia un Internet que ya no existe. A través de una mezcla de exploración de entornos en 3D, resolución de puzles y navegación por foros olvidados se convierte en el homenaje perfecto a un género moderno.

Arqueología del ‘creepypasta’

La novela epistolar está estrechamente relacionada con el terror por cómo esa aparente veracidad de los textos encontrados añade una capa de inquietud a las historias, que parecen más reales por la manera en que se cuentan. No es casualidad que clásicos como Frankenstein o Drácula optaran por la narración mediante cartas. Más adelante, el metraje encontrado adapta el formato al cine y, aunque sus primeros ejemplos se encuentran a partir de los 60, florece unas décadas después, en el momento en que la tecnología de vídeo se populariza y comienza a estar al alcance de la mayoría. Así, el found footage, precisamente por el aire amateur que le otorga el tipo de grabación y el bajo presupuesto al que se asociaba en un inicio, cautiva a las audiencias.

El creepypasta es tan solo la evolución lógica, un heredero nacido al cobijo de un Internet primigenio donde, en vez de las grandes compañías monopolizando las redes sociales, reinaban la interacción anónima en espacios más de nicho y los documentos compartidos libremente. De ahí a que muchos de los relatos más famosos del género partan de videojuegos malditos, mensajes escondidos en CD o cadenas de mails embrujadas. Donde el metraje encontrado muestra lo oculto gracias a la tecnología, el creepypasta cuestiona esa mediación tecnológica, y las consecuencias de que se haya implantado en los hogares.

El lenguaje también se adapta, pues el relato en primera persona surge en chats y la cámara al hombro da paso al glitch. Todo ello está presente en oneway.exe: Module 1.0, que crea una atmósfera opresiva dentro de archivos corruptos. Y es que el videojuego abandonado, núcleo de la historia, parece tener entidad propia. Por eso, hay que navegar por él siendo consciente de que adentrarse en los secretos de su creación será adentrarse en la historia online de los 2000. El matrimonio detrás de la idea se conoció precisamente en línea hace diez años, y se nota que esta historia nace de un interés común. Sorprende, de hecho, que tan poca gente haya sido capaz de crear un videojuego así de cuidado, que combina múltiples estilos de animación, tiene una ambientación sonora envolvente y una estupenda banda sonora de Marcy Nabors (Deltarune), lo que da como resultado lugar un título muy inmersivo.

Aunque abre con una secuencia en un oscuro pasillo y en sus primeros compases toca huir de una criatura, estos lugares comunes dejan paso a un amplio espacio virtual. De esa manera, la supervivencia se alterna con la investigación y la resolución del rompecabezas. Para ello han recreado con precisión distintos elementos digitales populares de entonces, desde foros en los que todo el mundo usa seudónimos hasta blogs estilo MySpace; pasando por mascotas de escritorio, la invasión de los pop-ups y la estética gótica otaku del portal creativo DeviantArt. También mezclan los sustos del jumpscare con la inquietud que emana del entorno, y la confusión de no saber si el mensaje de error que salta está ocurriendo en la realidad o es parte del videojuego, un detalle en el que por desgracia ha influido el hecho de que el lanzamiento haya tenido algunos problemas iniciales, al publicarse oneway.exe: Module 1.0 con bugs [fallos de programación] que dificultan la jugabilidad.

El resultado es una obra que recuerda a UFO 50 en su meta narrativa, pero que se enfoca solo en el horror. Cada uno de los ocho personajes principales tiene su propia ruta, que a su vez se inspira en un género de terror diferente. Es fácil captar referencias a otros videojuegos, ya sea en las mecánicas o en los diseños. Pero, además de encontrar guiños a Resident Evil o Five Nights at Freddy's, hay alusiones a conocidos creepypastas, como Sonic.exe —que parte de un disco maldito del videojuego protagonizado por el erizo azul—, y, por supuesto, Slenderman, una historia tan famosa que ya es parte de la cultura popular. Eso es precisamente lo que busca oneway.exe: Module 1.0: realizar una arqueología del pasado para reivindicar las historias que allí nacieron.

Nostalgia por un pasado aterrador

Oneway.exe: Module 1.0 combina las pruebas consistentes en encontrar claves de seguridad entre fotografías de adorables gatitos con el horror que irradia una imagen que se corrompe. Sin duda, manejan el lenguaje de la red. Esa fascinación por el material perdido se aprecia hasta en su página web, que oculta un juego de realidad, es decir, una historia inmersiva fragmentada, que en este caso amplía el lore del propio videojuego. Pero su amor por el medio hace que cierta nostalgia permee en la obra, que sexualiza a sus monstruos y quiere honrar el pasado. Desde Disordered Media aseguran que su debut une “los peores aspectos de tu nostalgia” por ese espacio online, pero no deja de ser una “carta de amor”, como ellos mismos la definen, por “el horror que se encuentra en Internet”.

Conocer más sobre los creadores ficticios repletos de sueños permite entender cómo se pervierten sus frustraciones hasta volverse monstruosas. Pero funciona más como homenaje que como reivindicación

El videojuego habla de cómo la red se ha convertido en un espacio de desahogo, con lo bueno y lo malo que eso conlleva. Por ejemplo, conocer más sobre esos creadores ficticios repletos de sueños permite entender cómo se pervierten sus frustraciones hasta volverse monstruosas. Pero funciona más como homenaje que como reivindicación, más en la línea de Doki Doki Literature Club!, videojuego conocido por utilizar los códigos del horror online para romper la cuarta pared; que a Vile: Exhumed, que expone la violencia que sufren las mujeres a través del uso del gore en la interfaz de un ordenador de principios de los 2000. Pese a que oneway.exe: Module 1.0 no sea subversivo, muestra un cariño genuino y un respeto profundo por todas esas historias aterradoras que les han precedido.

Por ello, resultará especialmente cautivador para quienes están familiarizados con aquel pasado, su lenguaje y los encantos del creepypasta. Para quienes desconozcan este legado virtual será un ejercicio interesante, de asomarse a un mundo extraño y fascinante, pero al mismo tiempo puede resultar complicado avanzar por sus diferentes escenarios, sobre todo porque por ahora no cuenta con localización al español. Otro problema es que su lanzamiento se ha visto empañado por algunos errores de programación que todavía están solucionando. Es más, a la hora de escribir esta crítica, una de las rutas todavía no se puede completar. Por suerte para Disordered Media, ya cuentan con un pequeño fenómeno fan, que se ha dejado embrujar por su universo. Quizá, como con un buen creepypasta, su historia se acabe difundiendo, y el legado de ese videojuego maldito perviva en el tiempo.

Keeper es una película que se descubrió mientras se rodaba. Osgood Perkins, su director, admite que tenían un guion previo —a cargo del mismo Nick Lepard que escribió la gran película de tiburones del verano pasado, Dangerous Animals— y que hasta cierto punto “sabían lo que hacían”, pero que las extravagantes circunstancias de producción favorecieron un proceso mucho más libre de lo acostumbrado. “Estábamos descubriendo qué era porque podíamos, porque teníamos libertad para hacerlo. Nadie nos vigilaba ni miraba su reloj. Como no teníamos dinero, nadie nos prestaba atención”, prosigue el director estadounidense. “Podíamos explorar cuanto quisiéramos”.

Keeper se rodó durante unas pocas semanas en los bosques de Vancouver, Canadá. Fue en el intervalo necesario para montar la preproducción de The Monkey, que había aplazado la huelga de actores y guionistas de 2023. Así que Keeper, aunque se estrene después de The Monkey, en realidad se rodó antes. “Dejamos el material guardado en la nevera, básicamente”, explica Perkins. “De vez en cuando le echábamos un vistazo, pero estábamos a otras cosas. Así que al terminar The Monkey pensamos ‘vale, veamos qué era eso’. Fue como desenterrar una cápsula del tiempo”. 

Tatiana Maslany (Orphan Black) tenía un personaje secundario en The Monkey una vez ya había ejercido de actriz protagonista en Keeper. Película que, curiosamente, creció todavía más cuando fue desenterrada. “La abrimos y dijimos ‘vaya, hay un material increíble, añadamos algo más’. Así es como pudimos desarrollar mejor cosas como el monstruo de la película, o cuál era el mal que acechaba. Si ya habíamos establecido que Malcolm (personaje interpretado por Rossif Sutherland en el filme) era un agente del mal, ¿qué era ese mal?”. El resultado más visible de estos procesos es que Perkins ha logrado estrenar tres películas de terror en poco más de año y medio. 

Nos referimos a Longlegs, Keeper y The Monkey. Todas han sido distribuidas por Neon en EEUU —convirtiéndose Longlegs, durante el verano de 2024, en el estreno más taquillero de este sello independiente—, y todas identifican a un cineasta muy particular, claramente interesado por las posibilidades del género de terror pero sin un tono o temática definidos. ¿Hay alguna conexión entre Keeper y las películas anteriores? “Supongo que debe haberla”, reconoce Perkins en conversación con elDiario.es, “porque todas son… ¿mi problema? Todas son como granos que quisiera arrancarme. Manifestaciones de alguna mierda que, para bien o para mal, hay en mí”.

“En Longlegs era mi fijación por el hecho de que tu madre pueda mentirte”, explica sobre el estremecedor thriller donde Nicolas Cage interpretaba a un asesino en serie que perseguía niños. “The Monkey trataba sobre que todos vamos a morir; he vivido algunas muertes bastante locas y aun así me sigue pareciendo una locura que todos muramos”, prosigue en referencia a la muerte de su madre Berry Berenson en el 11S y la de su padre —que no es otro que Anthony Perkins, el Norman Bates de Psicosis— por complicaciones derivadas del SIDA. “Mientras que Keeper va de que el patriarcado, en general… es un mundo bastante feo, ¿verdad?”.

Patriarcado y abuso de poder

Keeper cuenta cómo Liz y Malcolm (Maslany y Sutherland) organizan una escapada romántica para pasar el fin de semana en una encantadora cabaña del bosque. Llevan apenas un año saliendo y hay muchas cosas de Malcolm (y su extraña familia) que Liz desconoce, en un momento donde se encuentra bastante vulnerable emocionalmente. “Ella ha dejado de lado a todo el mundo por este chico que ocupa todo su tiempo y energía”, aclara la actriz. “He tenido cierta experiencia con este tipo de relaciones aunque quería ajustarme a lo que pudiéramos construir entre todos”.

Maslany se refiere a la críptica narración de Keeper, que desde el inicio juega a descolocar al espectador. “No había una línea argumental clara, así que lo único que podía hacer era traer la verdad que yo conocía de este tipo de relaciones a la vez que me abría a la naturaleza fantástica de la casa, los monstruos, todas esas cosas van alterando la mente de Liz”. Lo que queda claro rápido, de todas formas, es que Malcolm esconde un secreto aterrador, y que Liz no es la primera mujer manipulada que va a sufrirlo. “Esta película va de asumir la responsabilidad por el hecho de que los hombres, a veces, no actuamos muy bien”, cuenta Perkins con su característica retranca.

“Keeper es la versión más grotesca de un hombre que no actúa bien la mayor parte del tiempo”. El director no teme echar mano entonces del concepto de “masculinidad tóxica”, y ceñir a su crítica el conjunto de Keeper. “Quería hallar una forma de personificar la masculinidad tóxica. Si esta fuera un veneno, ¿qué se formaría al esparcirlo entre la gente? Y llegamos a este complejo historial de asesinatos y brujería, que a la larga no se reduce más que a un hombre blanco que lleva mucho tiempo comportándose mal”. Maslany, por su parte, prefiere leer Keeper como una relación de abuso. “Los sentimientos, en una relación así, son cuestión de vida o muerte”.

Quería hallar una forma de personificar la masculinidad tóxica. Si esta fuera un veneno, ¿qué se formaría al esparcirlo entre la gente?

Osgood Perkins — Cineasta

“Un pequeño momento en el que tu pareja te mira de una cierta forma puede hacerte sentir como si te arrancaran el corazón. Son sentimientos muy intensos, y una cosa que hace muy bien el terror es permitir que se expresen y tiendan una conexión con el público”. Maslany sostiene que el cine de género es la plataforma ideal para explorar estos temas, y hacerlos llegar a la audiencia de un modo visceral. “Puedes ir a los lugares más extremos sin avergonzarte de ser poco realista. Por eso me encanta el terror. El terror no vive en un espacio consciente de sí mismo como pudiera ser el drama, donde hay que reprimirlo todo. El terror puede guiar toda esta intensidad”, subraya.

“Y creo que es algo muy importante en este momento”, añade la actriz de The Monkey. “Todos estamos lidiando con el miedo a todas horas. Así que compartir una catarsis con la audiencia, dar la posibilidad de hablar de ello, permite que todo se abra”. Perkins es muy consciente de esto como director, hasta el punto de que no se ha querido ceñir a un único tipo de terror para ir enriqueciendo su carrera. Keeper, por ejemplo, se incrusta en las coordenadas del folk horror: ese terror rural que ahonda en las tradiciones y en el aislamiento frente a la civilización. Aunque es algo de lo que no se dio cuenta mientras hacía Keeper.

Terror sin etiquetas

“Una vez terminamos Keeper y la fuimos enseñando me dijeron ‘anda, has hecho una película de folk horror’”, cuenta Perkins. “Y yo me quedé como ‘sí, supongo que es una especie de folk horror’. Hay una magia oscura en el bosque, hay una cabaña, supongo que todo nos lleva a este subgénero. Pero nosotros simplemente hicimos esta película de la nada, ¿sabes? Solo por el mero deseo de hacerla. Las limitaciones en este sentido son una ventaja porque te hacen saber dónde estás. Debía ser algo manejable por el tiempo y dinero que teníamos, así que nos ceñimos a una única localización. Todo es una especie de Matrioska, limitaciones que van dando forma a algo”, apunta.

“Y ese algo terminó siendo folk horror. ¿Era esa la intención? ¿Llegué a pensar que podía parecerse a The Wicker Man?”, se pregunta retóricamente Perkins, en referencia al gran clásico de este subgénero. “Ni en un millón de años”. Y lanza a continuación otro título-tótem, acaso queriendo burlarse de la angustia de los aficionados al cine de terror por hallar referencias. “¿Llegué a pensar que se parecería a Midsommar? Pues nunca he visto Midsommar así que no lo sé, pero os creo”.

Perkins sí concede, pese a todo, que el planteamiento de Keeper se parece bastante a Men (2022). Este filme de Alex Garland compartía su preocupación por criticar el patriarcado y lo hacía con otra atmósfera rural progresivamente enrarecida, aquí con una mujer interpretada por Jessie Buckley. Aunque a Perkins este título le interesa por otros motivos. “Hubo mucha gente que se perdió Men, pero nadie se perdió Weapons, ¿verdad?”, dice en referencia al gran éxito de cine de terror de este verano. “El terror depende mucho de la tolerancia del público a lo que le ofreces, y hay veces que el público solo quiere pasar un buen rato en el cine. Weapons es una película muy bien hecha, y también es absolutamente apolítica”, asevera Perkins. “Se limita a ser muy entretenida”.

“La película de Garland, sin embargo, trataba muy seriamente un tema. Y a veces el público no está de humor”, prosigue. “Es increíble cómo nuestros esfuerzos siguen dependiendo completamente del estado de ánimo del público, y de si somos capaces de conectar con él. En cuanto a Keeper, sé de gente que ha quedado muy impactada y eso es genial”, asegura sobre un filme cuya tesis, desde luego, está envuelta en una iconografía lo bastante arriesgada como para no darlo todo mascado. “Las películas de terror tienen algo terapéutico, especialmente en el mundo que vivimos y que da tanto miedo. Pueden limitarse a ser un divertimento, y otras veces algo más reflexivo”.

No está muy claro cuál es la guía que prefiere Perkins a la hora de seguir cultivando el género, si el divertimento o la reflexión. Lo que sí sabemos es que lo está haciendo a toda prisa, pues tras la sucesión de Longlegs, The Monkey y Keeper ya ha terminado de rodar su siguiente película, The Young Ones. Otro filme de terror que ahora protagonizan Nicole Kidman, Johnny Knoxville y, de nuevo, Tatiana Maslany. Su tercera colaboración juntos. “La sensación que tengo con Oz en el set es que todo es posible”, reconoce la actriz. “Su entusiasmo por el cine es contagioso y haré todo lo que él quiera. Porque es un maravilloso recordatorio de por qué hacemos esto, de la cantidad de posibilidades que hay”. Pensándolo bien, nos decantaremos por la diversión. 

Ahora mismo, y a falta de que la ascendente Zootrópolis 2 altere el ránking, Una película de Minecraft es la tercera película más taquillera de 2025. Tiene por delante al remake de Lilo y Stitch y a Ne Zha 2, cuyo liderazgo absoluto quizá inspire un desconcierto proporcional al de Una película de Minecraft. Mientras que Ne Zha 2 es un fenómeno debido exclusivamente al público de China, la adaptación de este famoso videojuego parece depender por su parte de una generación particular. La Gen Z, los centennials, que no contentos con llevar Minecraft a lo más alto quisieron asimismo organizar todo un ritual alrededor del filme, confundiendo y alarmando a sus mayores.

Fue la fiesta del chicken jockey. En una escena de la película protagonizada por Jason Momoa aparece un zombi cabezón subido a una gallina, remitiendo a una suerte de evento arbitrario que se da en los videojuegos de Mojang. Era una referencia muy específica pero que tenía claro el destinatario, así que en cines de todo el mundo los adolescentes se volvieron locos. Gritaron, arrojaron palomitas y refrescos a la pantalla, y en ciertos cines incluso tuvieron que intervenir las autoridades. La colosal recaudación no es más que un número frente al impacto cultural y, sobre todo, al hermetismo que marca dicho impacto. No todo el mundo está invitado a esta fiesta, y por eso quizá Una película de Minecraft tuvo tan malas críticas. Como las tuvo Five Nights at Freddy’s.

Aquí también partimos de una saga de videojuegos normalmente alejada del radar del periodismo o la crítica especializada, así que hubo bastante sorpresa cuando la película recaudó una millonada y pudo compartir titulares con Super Mario. 2023, año en que se estrenaron ambos filmes, constató que las adaptaciones de videojuegos podían desafiar al superhéroe como patrón oro del blockbuster, mientras Freddy’s presumía de ser la producción más taquillera jamás estrenada por Blumhouse. Este estudio especializado en terror de presupuestos humildes ha visto tiempos mejores pero Five Nights at Freddy’s le salvó el año. Al igual que la secuela le va a salvar 2025.

Todo mientras Five Nights at Freddy’s se mantiene como un fenómeno escurridizo. Cultura pop que da dinero, que entusiasma a su público objetivo, y que sin embargo le sigue resultando ajena a generaciones posteriores —esas que acaparan el altavoz mediático—, al punto de lo incomprensible. Y es que para empezar, si hablamos de cine de terror y de un sello tan macarra como Blumhouse, ¿por qué Five Nights at Freddy’s es tan… sosa? ¿Por qué no hay sangre? ¿Por qué está tan marcada por una aséptica contención, que en la secuela ha alcanzado algo así como un perfeccionamiento?

Este terror no es para ti

La respuesta sencilla: Freddy Nights at Freddy’s es terror para chavales. Algo del estilo de unas Pesadillas de R.L. Stine, aunque rodeado de unos condicionantes tan estrafalarios y definitorios como para que la primera Five Nights at Freddy’s fuera extremadamente disfuncional. Emma Tammi, dada a conocer por la división televisiva de Blumhouse, dirigió un filme que no tenía muy claro lo que quería ser, desbordado por la complejidad de la fuente en conflicto con lo que se supone que debía ser terror comercial. Así que había un personaje central muy traumatizado —pero con el rostro bonachón del Josh Hutcherson de Los juegos del hambre—, y una trama de secuestros de niños oculta por la iconografía de unos animatrónics presuntamente adorables.

La atmósfera de Five Nights at Freddy’s era decadente, poblada por personajes apesadumbrados con dificultades para comunicarse y un terror que, aunque dado al susto y al esbozo de atrocidades, trataba de ajustarse en lo posible al PG-13. El desvarío tonal —mayormente arreglado en Five Nights at Freddy’s 2— conectó por lo demás con los espectadores que quería, y que quedaron satisfechos con lo que no dejaba de ser un acercamiento continuista a la franquicia que adoraban. Su creador, Scott Cawthon, se había encargado él mismo de un guion que adaptaba el primer videojuego de todos, publicado en 2014. Y era uno lleno de guiños y sobreentendidos para iniciados.

No es que Five Nights at Freddy’s sea una obra críptica —si tanto la primera como la segunda película dan sensación de embrollo argumental es porque simplemente no están demasiado bien escritas—, pero el imaginario del que nace merece una explicación que intente, de paso, iluminar un poco qué está ocurriendo con un puñado de adolescentes a lo largo del mundo. El Freddy del título alude a Freddy Fazbear’s Pizza, una cadena ficticia de restaurantes familiares ideada a imagen y semejanza de Chuck E. Cheese: este negocio fue muy famoso en EEUU durante los años 80 por combinar la comida rápida con las máquinas recreativas, los animatrónics y otras formas de ocio. Para que lo entendamos los millenials, el Pizza Planet de Toy Story se basa en él.

Con lo que surge una duda inevitable: ¿por qué la Gen Z conecta con un imaginario tan viejuno, afín a la nostalgia de sus mayores? Porque tras su misterioso cierre Freddy Fazbear’s Pizza se ha convertido en una casa encantada, con sus animatrónics diseñados como animales antropomórficos deviniendo fantasmas robóticos (y exóticos). Para un chaval cualquiera estas criaturas se ajustarían a lo que Freud describía como “lo unheimlich”: algo que pueden reconocer pero que no les pertenece. Algo familiar, pero sin duda raro. El terror de los videojuegos de Five Nights at Freddy’s se sustenta simplemente en pasear por las polvorientas instalaciones del local, sufriendo los sustos de rigor.

Es una iconografía llena de huecos, por otro lado, que ha propuesto a los jugadores que los rellenen ellos mismos. El confuso lore de Five Nights at Freddy’s anima a teorizar y a que cada cual aporte sus propias ocurrencias. Hablamos entonces de un fenómeno cultural colaborativo, estrictamente contemporáneo. Uno enclavado, además, en un punto tan jugoso para el flujo cultural como la segunda década de los 2000. Fue entonces cuando buena parte de los jóvenes occidentales asumieron que tras la Gran Recesión no había futuro alguno (sin llegar a sentirse decepcionados por ello), mientras ese Internet del que eran nativos digitales se expandía lleno de caóticas posibilidades.

Five Nights at Freddy’s también dialoga en ese sentido con el creepypasta —las leyendas urbanas de Internet— y con cosas incluso más turbias. Porque los retazos de su historia apuntan al sufrimiento infantil bajo los designios de una oscura conspiración boomer, de forma que inevitablemente se haya visto asociada a las teorías conspiranoicas que han rodeado el ascenso de la ultraderecha en EEUU. Una de las cuales, lindante con el célebre QAnon, aseguraba que las élites del Partido Demócrata secuestraban niños para chuparle la sangre… y provocó un tiroteo en 2016. En una pizzería.

Cinco noches de risas

El fenómeno Five Nights at Freddy’s puede ser asociado al Pizzagate y a objetos culturales como Sound of Freedom —todos muy preocupados por el bienestar de los niños como posible forma de exorcizar su ansiedad por un futuro tambaleante—, y tampoco hablamos estrictamente de una ingrata casualidad: Cawhton, el creador de los videojuegos, es un cristiano devoto que admira a Donald Trump y está en contra del aborto. La estructura de sentimiento que anida en Five Nights at Freddy’s comunica efectivamente con tensiones determinantes de nuestra época, en función a un áspero nihilismo que ha releído la mitología de los cuentos infantiles —es el Coco de toda la vida, transmutado en androides malignos— para ser sofocado al instante por la pulsión lúdica.

Five Nights at Freddy’s es una franquicia de juegos independientes —en sus primeros tramos Cawthon fue el único diseñador— que logró triunfar gracias a algo tan pedestre como aparecer en los directos de figuras como PewDiePie, Markiplier o ElRubius. Youtubers, creadores de contenido, cuyas reacciones a los sobresaltos de una partida cualquiera de Freddy’s hacían reír a sus seguidores y les animaban a experimentar ellos mismos la obra de Cawthon. La saga de videojuegos ha consolidado su presencia cultural de este modo, esquivando prescripciones y sesudos estudios sociológicos, para saltar directamente al despacho de algún productor sinvergüenza y que esto haya originado la adaptación sinvergüenza de turno. Ahora, con la inevitable secuela.

Five Nights at Freddy’s 2, en este sentido, es aún más respetuosa con la naturaleza de la fuente que la primera entrega. No porque quiera cultivar el terror de una forma tan intuitiva como los videojuegos de Cawthon —aventuras gráficas que han hecho maravillas con recursos escasísimos, en torno a escenarios estáticos y envueltos en la penumbra—, sino porque ahora se permite dedicarle varios minutos a replicar la mecánica original: la escena de Hutcherson manipulando los controles y las cámaras de seguridad acechado por los animatrónics es inusualmente larga y ridícula, sí. Pero también es un homenaje de lo más ocurrente al videojuego, que los fans aplaudirán.

Sirva esto como ejemplo de que Five Nights at Freddy’s 2 es una película mucho más centrada, más consciente del tipo de artefacto que necesita ser. Aunque fuera muy sugerente el empeño de la primera Freddy’s por explotar el rostro de niño atormentado de Hutcherson, aquí se ha tenido el buen tino de reducir el psicologismo a su mínima expresión: solo a lo necesario para que los mismos personajes —añadiendo a la ascendente Mckenna Grace (Cazafantasmas, A pesar de ti) en un papel mucho más discreto de lo que parece a primera vista— vuelven a rondar la pizzería maligna.

La realización de Tammi se muestra asimismo algo más ágil para administrar los sustos —con incluso algún vistoso juego de edición—, y logra que la película sea compacta mientras gana presencia el sentido del humor. Tanto el involuntario —la trama es tan estúpida que, con la predisposición adecuada, puede ser todo un placer abandonarse a ella— como el voluntario, que abandera el profesor interpretado por Wayne Knight (en un registro caricaturesco que nos retrotrae a su personaje de Parque Jurásico) en conjunto al familiar hieratismo de los animatrónics.

Pese a la militante ausencia de gore, Five Nights at Freddy’s 2 está en la línea de las producciones aledañas de Blumhouse —incluyendo a una película reciente con muchas más ínfulas, Black Phone 2—, y perfila un tipo de terror multisalas que no le va a cambiar la vida a nadie, pero que sin duda constituye un lugar interesante del que estar pendiente. Ya sea para medir las últimas mutaciones ideológicas de la juventud dentro del capitalismo tardío, o para que por lo menos no nos pille tan desprevenidos el próximo momento chicken jockey.

La figura de ‘Frankenstein’ ha vuelto a resucitar este 2025 de la mano de Guillermo del Toro, en una película estrenada de forma limitada en algunas salas de cine y a través de Netflix, la empresa que financió el sueño del director mexicano, que rescata así el monstruo creado por Mary Shelley en una noche de un año sin verano.

La atracción por este personaje clásico de la literatura de terror ha sido amplia en el cine, que ya se fijó en él desde sus comienzos, con dos películas de éxito como fueron ‘Frankenstein’ (1931) y ‘La novia de Frankenstein’ (1935) por parte de la Universal Pictures, que vivió una década marcada por las adaptaciones de este género.

Una década ‘dorada’ de la Universal que intentó recrear de nuevo intentando emular el éxito del Universo Cinematográfico de Marvel y DC en torno a 2010 con una serie de películas que estarían dentro del llamado ‘Dark Universe’ y que pretendía hacer remakes de los monstruos clásicos a través de historias conectadas entre sí.

Este universo cinematográfico del ‘Dark Universe’ de la Universal tenía potencial y pretendía contar con figuras de Hollywood de la talla de Tom Cruise, Russell Crowe, Johnny Depp y Javier Bardem, y que tenía en sus planes nuevas versiones de Drácula, Frankenstein, el hombre lobo o el hombre invisible.

Universal Pictures quería de esta forma recuperar el legado de haber sido el primer universo cinematográfico como tal del cine, el de los monstruos clásicos de 1930 con ‘Drácula’ y ‘Frankenstein’ como líderes, pero entre las que estaban también ‘La momia’ de 1932, ‘el Hombre invisible’ de 1933 o ‘El hombre lobo’ de 1941.

Este ‘Dark universe’ tenía pensado resucitar a estos nombres mencionados, y que incluía a Javier Bardem como Frankenstein en un remake de la famosa ‘La novia de Frankenstein’ de 1935, una película que nunca vio la luz, así como ‘el Hombre invisible’ de Johnny Depp que tampoco se llegó a materializar. Así como tampoco cuajaron nuevas versiones de ‘Van Helsing’, ‘El jorobado de Notre Dame’ o ‘El Fantasma de la Ópera’ que también estaban en los planes.

El fracaso de Tom Cruise lo cambió todo

Universal Pictures hizo un primer intento de recuperar a sus monstruos clásicos con la película ‘Drácula, la leyenda jamás contada’ con Luke Evans como protagonista y que se basaba más en la figura histórica de Vlad El Empalador que inspiró a Bram Stoker más tarde, con una acogida del público que no fue mala y que recaudó más de 217 millones de dólares.

Esto, en 2014, animó a ir al próximo paso, el comienzo de su nuevo universo en el que arrancó con el reboot de ‘La momia’ en 2017, sin comedia ni aventuras, más enfocada en terror con Tom Cruise como Nick Morton, militar que despierta sin quererlo a una momia del antiguo Egipto, y que mezcla con Dr. Jekyll, interpretado por Russell Crowe.

A pesar de que recaudó más de 400 millones de dólares, su presupuesto cerca de 200 millones de dólares más el marketing que se hizo, llevó a pérdidas al estudio, a lo que se unió crítica negativa de público y medios que se tildó de fracaso y que hizo que Universal Pictures descartara desarrollar su ‘Dark Universe’ en 2019. Esta idea solo ha quedado en su nombre dentro de la sección de terror de los parques de atracciones de la Universal en Orlando.

El 11 de marzo de 1818 se publicó por primera vez una novela que cautivaría a los lectores del género gótico y de terror, un personaje que ha traspasado generaciones y sigue causando la misma impresión gracias a que el cine lo encumbró. Hablamos de Frankenstein, un clásico literario al que dio vida Mary Shelley, cuyo nombre, sin embargo, no apareció en la primera edición. Una historia que nació sin ninguna pretensión más allá de entretener a sus amigos en uno de los veranos más fríos del siglo XIX.

El origen de Frankenstein: un reto de Lord Byron a sus amigos

Corría el año 1816, el que también se conoce como en el que no se dio el verano, con unas oleadas de frío que dieron pie a una de las hambrunas más grandes de las que se tienen registro. Dos erupciones volcánicas, una en Indonesia y otra en Filipinas, hicieron que las temperaturas descendieran a niveles que no se conocían, y esto dejaría no solo su huella en eso, sino también en la literatura.

Y es que, con las frías temperaturas, Lord Byron invitó a un grupo de amigos a que pasara un tiempo con él en una villa a las orillas del lago Lemán en Suiza, llamada Villa Diodati, y que se ha conservado en gran estado. Entre esas personas se encontraba Mary Shelley, entonces llamada todavía Mary Godwin, y que acompañaba a su amante, el poeta Percy B. Shelley, quien más tarde se convertiría en su marido y padre de sus hijos.

En una de las veladas en la villa, Lord Byron propuso a sus amigos hacer un concurso literario de historias de terror, en el que cada uno de ellos escribiera un relato, tras haber pasado varias noches contando narraciones de fantasmas, que estaban siendo el principal entretenimiento gracias a unos libros que habían encontrado en la vivienda.

Ese concurso daría pie a dos historias que vertebrarían el género de terror en la literatura, y más tarde en el cine. Pues John Polidori escribiría El vampiro en el que un aristócrata atraía a sus víctimas y les quitaba la sangre, que sería el germen que daría luego a Drácula, de Bram Stoker, y de este nació también Frankenstein, de la pluma de la entonces Mary Godwin.

Frankenstein: Mary Shelley y su preocupación por la vida y la muerte

Mary contaba por entonces con tan solo 18 años y no tenía pretensión de hacer una carrera en la literatura, pero creó una historia que es todo un clásico de la literatura y uno de los máximos exponentes del género gótico. Aquejada por unas pesadillas recurrentes en las que veía a un personaje moverse de forma extraña y surgido de la muerte, lo plasmaría en su relato.

En su historia, que más tarde se convirtió en novela, Mary Shelley plasmó sus reflexiones y preocupaciones sobre la vida y la muerte, así como también la complicada relación que se daba entonces entre los experimentos científicos y la moralidad de la época. De hecho, ella se basaría en los conocidos ‘experimentos galvanianos’ y que consistía en mover las extremidades de una rana fallecida a través de descargas eléctricas tras generar convulsiones musculares.

Así, en 1818 se publicó Frankenstein o el moderno Prometeo, en una primera edición que no llevó el nombre de la escritora, que acabaría revisando su relato hasta dar con la versión definitiva que conocemos hoy en día en 1831, en la que se pudo apreciar la mayor preocupación que había ganado la muerte en la vida de Mary Shelley tras haber perdido dos de sus hijos por infecciones y a su marido en un naufragio.

Más tarde, Shelley publicaría obras como Proserpina o El último hombre, aunque ninguna de ellas llegaría al éxito que tuvo Frankenstein, su opera prima, y moriría en 1851 debido a un tumor cerebral cuidada por el único de sus hijos que sobrevivió, Percy Florence.

Este lunes 3 de noviembre llega una nueva edición de la Fiesta del Cine, en concreto la número 25, que durará hasta el jueves 6 de noviembre con entradas que tendrán un precio de 3,50 euros, sin que sea necesario un registro previo y con venta tanto online como en la misma taquilla de las salas adheridas alrededor de España, que se pueden consultar en la página web oficial.

Una cita que llega tras recuperar buenos datos en la pasada primavera y con Lilo & Stitch siendo la película más vista en la anterior edición, colocándose, además, como la cuarta con más espectadores durante esta promoción, con más de 700.000 personas, por detrás de ‘Ocho Apellidos Vascos’ en abril de 2014, ‘Un monstruo viene a verme’ en octubre 2016 y ‘Aladdin’ en junio de 2019. En esta ocasión, el cine español llega como protagonista junto al género de terror.

Protagonismo para el cine español: ‘Los domingos’, ‘La cena’

La edición de la Fiesta del cine de este noviembre 2025 llega con dos películas españolas consiguiendo buenos datos de espectadores como son ‘Los domingos’ o ‘La cena’. La primera, dirigida por Alauda Ruiz de Azúa, reciente Concha de Oro en el Festival de San Sebastián, cuenta la historia de Ainara, una joven que quiere entrar a ser monja y cuya decisión pilla por sorpresa a su familia, lo que derivará en diferentes conflictos que aborda la película.

Por su parte, ‘La cena’, dirigida por Manuel Gómez Pereira, y con Mario Casas, Alberto San Juan y Asier Etxeandia como protagonistas, trata sobre la cena celebración en el Hotel Palace que Franco solicita tras la Guerra Civil, en la que un grupo de prisioneros republicanos prepararán el banquete al mismo tiempo que su fuga.

Estos dos títulos no son los únicos que el cine español ofrece para ver en la Fiesta del Cine 2025, con otras películas interesantes como ‘Los tigres’ con Antonio de la Torre y Bárbara Lennie, ‘La deuda’, obra de Daniel Guzmán, o ‘El cautivo’, el último largometraje de Alejandro Amenábar, que todavía está en cartelera en algunas de las salas adheridas.

El cine de ‘terror’ en el post Halloween: ‘Black Phone 2’ o ‘Together’

Recién pasada la festividad de Halloween, octubre ha sido un mes en el que el cine de terror ha ganado protagonismo y todavía quedan posos de ello en las salas, por lo que son varios los títulos que se pueden disfrutar en esta edición de la Fiesta del Cine.

Entre ellos destaca ‘Black Phone 2’, que vuelve a contar en esta secuela con Ethan Hawke, o la última entrega de ‘Expediente Warren’, así como otros títulos de éxito como están siendo ‘Together’ o ‘La hermanastra fea’, esta última una adaptación diferente del cuento de la Cenicienta desde otra perspectiva.

Cine internacional: Bruce Springsteen o reposiciones

En otros títulos de cine internacional más allá del género de terror, se queda el biopic sobre Bruce Springsteen ‘Deliver Me From Nowhere’, la nueva adaptación de un libro de Colleen Hoover ‘A pesar de ti’ o la última cinta de Luca Guadagnino ‘Caza de Brujas’, con Julia Roberts y Andrew Garfield.

Además de ello destacan dos opciones de reestreno como son ‘Regreso al Futuro’, por cumplirse 40 años de su estreno, o ‘La novia Cadáver’ de Tim Burton, por su 20 aniversario, y que son títulos que también se podrán disfrutar en esta edición de la Fiesta del Cine. En cuanto a los títulos para niños, las opciones son algo más reducidas, con dos películas destacadas como es ‘La casa de Muñecas de Gabby’ o un nuevo largometraje de ‘Tom y Jerry’ subtitulado ‘Aventura en el tiempo.

El conocido como “TerrorMolins” o Festival de Cine de Terror de Molins de Rei llega a su 44ª edición consolidado como una institución fundamental dentro del cine del género, siendo de hecho el certamen de terror más veterano de Catalunya y un referente clave para los amantes de este cine en toda la Península Ibérica. Nacido en 1973 originalmente bajo el nombre de “16 horas de cine de terror,” el festival ha evolucionado desde una maratón clásica hasta convertirse en un evento de más de diez días, proyectando cerca de un centenar de largometrajes y cortometrajes. Su esencia es ofrecer un cine de terror de proximidad y mantener viva la maratón de las “Doce horas de cine de terror,” que es la más antigua de Europa.

La inminente edición tendrá lugar del 7 al 16 de noviembre, con la localidad barcelonesa de Molins de Rei como sede principal y el Teatro de La Peni como ubicación central. A lo largo de su trayectoria, TerrorMolins se ha consolidado como miembro de la Méliès International Festivals Federation (MIFF) y ofrece una programación de calidad que incluye secciones competitivas, jornadas profesionales, y actividades paralelas dirigidas a diversos públicos, como el Terror Kids, Terror Jove o los Molins Horror Games. Su propósito es reivindicar la cultura como herramienta de transformación social y el terror como un potente elemento cultural.

Esta vez, las exposiciones, los talleres y los grandes títulos que se podrán ver buscan dar un merecido homenaje al cine de terror japonés. Y es que 2025 es el año de una efeméride crucial: el 25º aniversario del estreno de Ju-on (2000), película dirigida por Takashi Shimizu. Por ello, el festival dedicará la presente edición del festival al J-Horror o terror japonés, bajo el leitmotiv “J-Horror, más allá del susto”. Esta elección conmemora un movimiento que revitalizó el género de terror a principios del nuevo milenio.

El J-Horror, para los entendidos, es un tipo de cine de terror que se distingue por centrarse en el drama psicológico y altos niveles de tensión, apartándose de la espiral del gore sangriento. Su tradición es mucho más longeva que su boom occidental de los años 90 y 2000, remontándose a los cuentos extraños y sobrenaturales conocidos como “kaidan” de los periodos Edo y Meiji, así como a las formas teatrales del kabuki y el noh. Fue en las décadas de 1990 y 2000 cuando diversas películas japonesas captaron la atención de Occidente, destacando historias urbanas de venganza y espectros femeninos.

Estética y simbolismo

Este subgénero se caracteriza por su apuesta por la atmósfera y el malestar psicológico, logrando generar inquietud incluso con presupuestos ajustados. Se destaca una estética depurada, un ritmo pausado, y un fuerte simbolismo. Temáticamente, el J-Horror explora cómo el folclore japonés se fusiona con la tecnología moderna (cintas de vídeo, teléfonos, ordenadores) para hablar de la absurdidad de la vida contemporánea, la soledad, los traumas y el terror existencial.

Un elemento central del terror japonés es el onryō, figuras icónicas femeninas de ultratumba motivadas por un sentimiento de venganza. La apariencia inconfundible del onryō tiene raíces en el teatro Kabuki: cabellos negros, largos y despeinados, maquillaje pálido y kimono blanco de luto. Los fantasmas en este cine, conocidos como yūrei, suelen atormentar a una persona o lugar específicos, manteniendo una razón concreta para permanecer en el mundo. Sadako saliendo del televisor en Ringu (1998) fue un momento clave que puso al J-Horror en el mapa, mientras que Ju-on se centra en la maldición que se instala en los lugares donde alguien muere víctima de la ira.

Además de sumergir al público en el terror nipón, TerrorMolins refuerza su compromiso con el territorio catalán. Como novedad destacada de la 44ª edición, el festival ha lanzado una convocatoria para un concurso de producción de cortometrajes de terror en lengua catalana. Esta iniciativa, abierta a cineastas, productoras y escuelas de cine, ofrece un premio en metálico de 5.000 € y tiene como objetivo visibilizar y apoyar el talento local y la creación cinematográfica en catalán. 

En resumen, el Festival de Cine de Terror de Molins de Rei (localidad situada a apenas 20 kilómetros de Barcelona) promete ser un viaje cinematográfico que une la vasta historia del certamen catalán -con su mencionada maratón y su fusión de excelencia y experiencia inmersiva- con el profundo y psicológico legado del terror japonés. El leitmotiv “J-Horror, más allá del susto” invita al público a prepararse para sumergirse en el corazón del miedo nipón, explorando sus traumas existenciales y sus fantasmas vengativos. Toda una apuesta que, a buen seguro, no defraudará a los miles de aficionados y confesos amantes del cine de terror.

Los relatos de miedo acompañan al ser humano desde que aprendió a contar historias. Las primeras civilizaciones ya hablaban de sombras que regresaban del más allá o de figuras que vagaban entre los vivos. La gran Roma no fue una excepción. En sus calles se extendían rumores sobre apariciones que perturbaban la vida diaria, y hasta las casas más respetables acababan marcadas por su fama. Aquellas narraciones circulaban como entretenimiento y advertencia a la vez, y de esa costumbre surgieron las leyendas que fascinaron a los escritores del Imperio.

El abogado y estadista romano Plinio el Joven escribió al senador Sura para pedirle su opinión sobre los fantasmas. En su carta incluyó tres episodios que había oído: uno sobre una aparición que predijo la gloria y la muerte de un político, otro sobre una casa donde sonaban cadenas en mitad de la noche y un tercero ocurrido en su propia residencia.

Becky Little explicó en National Geographic que estos relatos funcionaban como pequeñas leyendas urbanas del mundo antiguo, sin intención de aterrorizar, sino de entretener a quienes ya creían en presencias inquietas.

Los romanos temían que un entierro mal hecho condenara al alma a vagar sin descanso

Entre los motivos más repetidos en esas historias estaba el entierro inadecuado. Debbie Felton, profesora de la Universidad de Massachusetts Amherst, señaló que los romanos temían quedar sin sepultura, porque el alma errante podía transformarse en espectro. En la narración de Plinio, el filósofo que se alojó en la casa encantada halló los restos del fantasma envueltos en cadenas y pidió que se les diera sepultura. Tras el entierro, la aparición desapareció, lo que reforzó la idea de que la paz del alma dependía de los ritos funerarios cumplidos.

El teatro también reflejó esa superstición. En la comedia Mostellaria de Plauto, escrita hacia el 200 a. C., un esclavo inventa que la casa de su amo está embrujada para ocultar una fiesta celebrada en su ausencia. Aunque el tono es humorístico, la obra consolidó el modelo de casa encantada que siglos después reapareció en la carta de Plinio: un edificio abandonado, un ruido que no cesa y un visitante que desvela la causa del malestar. Daniel Ogden, historiador de la Universidad de Exeter, explicó que esta tradición provenía del folclore griego y continuó viva tras la caída del Imperio romano.

Las apariciones no siempre eran de muertos comunes. Algunas leyendas mencionaban figuras semidivinas. Suetonio relató que Julio César vio una antes de cruzar el Rubicón, y Plinio comenzó su carta a Sura con otra visión que anunciaba el éxito político de un hombre. En ambos casos, el elemento sobrenatural servía para subrayar la grandeza del protagonista, más cerca de la propaganda que del miedo.

Los romanos acabaron riéndose de los fantasmas que antes temían

Con el paso del tiempo, los autores romanos trataron las historias de fantasmas con tono irónico. Luciano, en el diálogo Philopseudes del siglo II, hizo que un filósofo contara cómo liberó a un espíritu hallando sus restos, pero su interlocutor se negó a creerlo. Esa incredulidad sugiere que, aunque el público conocía las supersticiones, muchos las consideraban simples cuentos. Del mismo modo, dos de las tres narraciones romanas conservadas sobre casas encantadas son comedias, prueba de que el tema ya se veía como una costumbre más que como una amenaza.

Plinio terminó su carta contando un suceso ocurrido en su propia casa. Dos criados afirmaron haber despertado con el pelo cortado y haber visto sombras durante la noche. El propio Plinio pidió a Sura que le diera una respuesta sobre la existencia de los fantasmas. Su duda, más que una confesión de miedo, mostraba curiosidad por entender una superstición extendida. Felton cree que alguien le gastó una broma y que él no comprendió la intención.

En cualquier caso, las viejas leyendas romanas hablan menos de espectros que de la necesidad humana de explicar lo que no entiende. Aquellas historias, contadas entre filósofos o en los foros, sirvieron para reírse del temor y, al mismo tiempo, mantenerlo vivo.