“Escribí y dirigí 'Kill Bill' como una sola película, así que estoy encantado de que el público pueda verla finalmente como una sola película”, declaró Quentin Tarantino cuando se anunció el reestreno en cines del mítico personaje interpretado por Uma Thurman.

Un hecho que se anunció en 2025 y este 10 de abril llega a los cines españoles, dos décadas después del estreno de ambos largometrajes, lo que dará más de cuatro horas de entretenimiento. 'Kill Bill: The Whole Bloody Affair' será una realidad después de haber pasado de una leyenda a un propio deseo de Tarantino y aficionados, como una especie de ‘versión del director’.

‘Kill Bill’ ve la luz como Quentin Tarantino la quería estrenar

Quentin Tarantino llegaba a ‘Kill Bill’ ante la expectación de crítica y taquilla después de ‘Jackie Brown’ en 1997 tras el gran éxito de 'Reservoir Dogs' primero en 1992 y 'Pulp Fiction' en 1994. Precisamente fue en el rodaje de esta cuando comenzó a pensar en lo que sería finalmente el personaje de ‘La Novia’ con Uma Thurman.

No solo le surgió la idea de su personaje, sino también de una película que combinara fragmentos de spaghetti western, anime, kung-fu, chambara o el exploitation de los setenta, todo ello en una mezcla de géneros que fue de lo más alabado por la crítica.

Desde el principio, ‘Kill Bill’ se entendió como una sola película de más de cuatro horas, así lo quería Quentin Tarantino, pero el montaje solo hacía que crecer y crecer y el estudio Miramax, que era dirigido por los hermanos Weinstein entonces, presionó hasta que logró convencer de que había que estrenarla en dos partes. Finalmente fue así, separadas solo por seis meses, pero logrando un combo que funcionó tanto en la taquilla como en crítica.

Con su éxito, pronto se comenzó a hablar de la existencia de 'Kill Bill: The Whole Bloody Affair', que pasó a ser de una leyenda a una realidad, sobre todo cuando se proyectó en un montaje preliminar en 2006 en el Festival de Cannes. Un hecho que ha ido creciendo con el paso de los años y que 20 años después se hace realidad con 275 minutos totales que incluyen intermedio y formatos de 35 y 70 mm.

Lo que es diferente en el reestreno de ‘Kill Bill’

La unión de las dos partes de ‘Kill Bill’ en ‘The Whole Bloody Affair’ ha llevado a varios cambios para que funcionen como un uno. Así, uno de los detalles principales es la eliminación del ‘cliffhanger’ de la primera y el resumen del comienzo de la segunda para que la historia fluya de forma continua.

Dos cambios importantes son también la parte de ‘Crazy 88’ que pasará de blanco y negro a color, porque en su día se estrenó así para evitar la censura y una calificación de menos de 17 años, y que en esta versión de 2025 se incorpora un epílogo animado que se llama ‘The Lost Chapter: Yuki’s Revenge’, donde La Novia lucha ante Yuki, la hermana de Gogo Yubari.

Los cinéfilos de Madrid están de enhorabunea. El mk2 Cine Paz traerá al fin a la capital las proyecciones en 70mm, formato en celuloide que ofrece una mayor resolución y una experiencia incomparable. Se convertirá así en la cuarta sala del país que cuenta con esta opción, que ha convertido a salas como la Phenomena de Barcelona en toda una referencia.

La inauguración será, además, bastante potente. El 10 de abril, los míticos cines de Chamberí lanzan este formato con la proyección de Kill BIll: The Whole Bloody Affair. Se trata de una versión que aglutina las dos partes de la película de Quentin Tarantino en una sola, con una duración que supera las cuatro horas y media. Colabora en la iniciativa Elástica Films, distribuidora que ha impulsado la llegada a España de este montaje.

Las entradas salen a la venta este viernes a las 12.00, con un precio todavía por determinar. Desde mk2 celebran la posibilidad de “compartir experiencias cinematográficas con las que hasta ahora la comunidad cinéfila solo había podido soñar con vivir algún día”. Puntualizan que la versión combinada de ambas entregas, protagonizada por Uma Thurman, llegará también en formato digital a todos los cines mk2.

“La llegada del 70mm posee un gran valor simbólico”, recalcan desde la compaía de exhibición. “Fue justo aquí donde los madrileños y madrileñas pudieron vivir algunas de las primeras sesiones en gran formato que se proyectaron en la capital. Un modelo que sigue fascinando a los grandes directores del momento, quienes continúan estrenando versiones especiales de sus películas en 70mm”, apuntan.

Los míticos cines Paz de la calle Fuencarral, inaugurados en 1943, iniciaron una nueva etapa de la mano de mk2 en 2021. Antes, en septiembre de 2020, llegaron a cerrar sus puertas indefinidamente a causa de la pandemia. La empresa francesa ha apostado desde entonces por potenciar las sesiones subtituladas, por el cine independiente y por atraer nuevos públicos con iniciativas tan atractivas como esta.

Kill Bill es una de las obras más celebradas de Tarantino. La vengativa peripecia de La Novia, un intento por replicar el mejor cine asiático de acción que tanto obsesiona a su director, se estrenó en dos partes en 2003 y 2004. Fue una exigencia del otrora todopoderoso Harvey Weinstein. El productor, que cumple condena por varios delitos sexuales, impuso un estreno en dos partes por motivos comerciales. Ahora todo está preparado en los cines mk2 para un único y grandioso sangre de primera calidad, tal y como fue originalmente ideado.

Cuando se firmó el armisticio de la I Guerra Mundial, el Estado Mayor del Ejército de Estados Unidos envió tres divisiones enteras a una pequeña localidad de Burdeos, donde estuvieron varios meses. Eran más de cuarenta mil soldados y, al no haber sitio para tanta gente, se vieron obligados a dormir todo ese tiempo “en suelos de graneros, molinos y sótanos”, cuyas corrientes de aire estuvieron a punto de dejar “sordo como una tapia” a un cabo de infantería: Buster Keaton (My Wonderful World of Slapstick, localizable en castellano como Slapstick, sin más); y una noche, volviendo “de una partida de cartas”, Keaton llegó a su acuartelamiento y no oyó ni el santo y seña que le pidió el centinela ni los dos gritos que le pegó después. Por fortuna, su “sexto sentido” estaba en mejores condiciones que su capacidad auditiva, y tuvo la cortesía de sentir el “clic” del fusil amartillado, detenerlo “en seco” e impedir la ejecución de un genio en aplicación de la normativa castrense.

Este año se cumple un siglo del rodaje de una de “las mejores obras de la Historia del cine”, en palabras de Orson Welles, The General (El maquinista de La General). Como se sabe, Keaton sacó el guion de un libro que le había regalado Clyde Bruckman, codirector con él de la película (Daring and Suffering: A History of the Great Railway Adventure, de William Pittenger); y como necesitaba un underdog, es decir, alguien que siempre lleva las de perder, dio la vuelta al asunto y convirtió al protagonista en ingeniero de la Confederación. Por supuesto, no ha faltado quien, recientemente, ha intentado ver una toma de partido en ello, saltándose a la torera el carácter, las actitudes y el espíritu de la cinematografía de aquel californiano de Woodland Hills, hasta el extremo de que directores tan poco sospechosos de simpatizar con el Sur como Quentin Tarantino han tenido que salir a defenderlo; pero, antes de abandonar ese capítulo, quizá convenga recordar lo que dijo él mismo en su autobiografía —escrita en colaboración con Charles Samuels— a propósito de la única guerra en la que participó, aunque fuera haciendo “el baile de la serpiente y otras rutinas” de burlesque para entretener a la tropa.

“En primer lugar, yo no entendía por qué los franceses, los ingleses y nosotros estábamos luchando contra los alemanes y los austríacos”, declaró. Aun no siendo ni mucho menos “un internacionalista” como su amigo Charles Chaplin (respuesta al senador William Langer, 1945), conocía a demasiados artistas del otro bando como para creer lo que decían “nuestros periódicos”; de hecho, le costaba “tomarse en serio aquella guerra”, y la mayor opinión política que expresó al respecto fue por su “ridículo” uniforme, que le quedaba gigante porque “el intendente general no había anticipado que alguien de un metro sesenta y cinco pudiera unirse al ejército de los Estados Unidos”. Cuesta no ver una relación indiscutible entre su experiencia militar y su película de 1930, Doughboys (Reclutas), que por cierto tuvo versión directa en castellano (De frente, marchen). Que su vida no se pareciera nada a la del personaje central, un pijo de Rolls-Royce que intenta contratar un chófer en una oficina de reclutamiento —sin ser consciente de dónde está—, no significa que no se sacara alguna espina.

Una vez, en respuesta a un periodista que le preguntaba sobre The General, Buster Keaton enfatizó un término que ya ha aparecido aquí: ingeniero, y no lo enfatizó por el protagonista de la ficción. Se había criado en el mundo del vodevil, volando literalmente por los aires (Harry Houdini, colaborador de su padre, le puso Buster por eso), y tan pronto calculaba fachadas de dos toneladas para que no lo mataran al caer (Steamboat Bill Jr., traducida en España como El héroe del río) como proyectaba y se marcaba el asombroso montón de proezas de la película que justifica este artículo, sin maquetas ni efectos especiales y, naturalmente, sin nadie que se jugara el pescuezo en su lugar. Harvey Parry, uno de los grandes dobles de la época dorada del cine, declaró en su día que ni él mismo podría haber sido doble suyo en el imposible caso de que Keaton hubiera querido algo tan opuesto a concepción del espectáculo (Hollywood, the pioners, de Kevin Brownlow), y no sólo por ser un acróbata consumado, sino porque “él no se limitaba a resbalar y caer. Hacía muchas cosas antes de caer”, y “no puedes ser doble de un tipo así”.

Se suele decir que el tiempo pone las cosas en su sitio; en mi opinión, lo que hace es ponerlas en algún sitio, que no es precisamente lo mismo; pero, sin ánimo de ironizar sobre los cuentos infantiles, a veces hace una excepción y, lejos de levantar sus típicos monumentos a la infamia, se decanta por la justicia. El maquinista de La General es una de esas excepciones. El público y desde luego los críticos le dieron la espalda en su día, y ahora no hay ninguna lista respetable que no la tenga entre las diez o veinte mejores películas de la historia, por muy buenas razones. En El gran Buster, el documental de Peter Bogdanovich, el mencionado Quentin Tarantino añadía un par de motivos que no se suelen colocar entre los primeros, aunque sean obvios para cualquier cinéfilo o cinéfila: que, de paso, es “una magnífica película de acción” y una demostración de que Keaton fue también un precursor por su forma de dirigir, por haber pasado de usar la cámara para contar un chiste a lograr que el cine, “en sí mismo”, fuera el chiste.

Si tienen un rato, vuelvan a verla; no se arrepentirán. Su centenario es tan buena excusa como cualquier otra y, además, darán más sentido todavía a las palabras que cierran My Wonderful World of Slapstick, escritas a cuenta de la promesa que le había hecho su médico, el doctor Avedon: “¿Quién no querría vivir cien años en un mundo donde hay tantas personas que recuerdan con gratitud y afecto a un hombrecillo de cara de palo que los hizo reír hace mucho tiempo, cuando ellos y yo éramos jóvenes?”.

Que Quentin Tarantino hable de cine y escoja sus 20 películas favoritas del siglo XXI da que hablar, pero si encima tiene una opinión polémica y muy extrema sobre uno de esos títulos, todavía llama más la atención. Y es que, en su participación en el podcast de Bret Easton Ellis, novelista autor de obras como ‘American Psycho’, ha dado un gran titular y ha sido su ira hacia un actor por “fastidiarle” un largometraje.

En este caso, ha sido al actor Paul Dano, del que ha dicho de forma contundente que es “un tipo débil, débil y poco interesante” y siendo “el gran defecto” de ‘Pozos de ambición’ (‘There Will Be Blood’) y que es esta la razón por la que no es su película favorita de todo el siglo XXI.

Quentin Tarantino arremete contra el actor Paul Dano

La lista de Quentin Tarantino de sus películas favoritas del siglo XXI ha dejado sorpresas como que la número 1 es ‘Black Hawk Derriibado’ de Ridley Scott, o que ‘Toy Story 3’ se cuela en el segundo puesto, así como títulos que llaman la atención como el top 10 de ‘Midnight in Paris’ o ‘West Side Story’ de Steven Spielberg cerrando su clasificación personal.

Sin embargo, lo que más ha llamado la atención de su participación en el podcast de Bret Easton Ellis ha sido la razón que ha dado por la que ‘Pozos de ambición’ de Paul Thomas Anderson no es su película favorita, porque es una opinión clara y contundente y que va en contra del actor Paul Dano directamente.

“Tendría muchas posibilidades de ser el número uno o la número dos si no tuviera un fallo enorme… y ese fallo es Paul Dano”, se mostraba así de tajante Quentin Tarantino que coloca finalmente a ‘Pozos de ambición’ como el número 5 por la actuación del actor como los gemelos Paul y Eli Sunday.

“Obviamente, se supone que es una película de dos personajes, pero también es drásticamente obvio que no lo es. [Dano] es un flojo, tío. Es un flojo”, declaraba al tiempo que compara como se queda frente a la actuación de Daniel Day-Lewis como el petrolero Daniel Plainview, y que le valió un premio Oscar al interprete.

Tarantino asegura que Austin Butler habría hecho mejor papel

Precisamente, la existencia de un actor como Day-Lewis es lo que considera que no favoreció a Dano por parte de Ellis, conductor del podcast, intentando rebajar el tono hostil hacia el intérprete que servía Tarantino, que, además, tiene claro un actor que según su opinión habría hecho una mejor interpretación: “Austin Butler, quien tenía 16 años cuando se rodó la película. Austin Butler habría sido maravilloso en ese papel. [Dano] es un tipo muy débil y aburrido”, sentenciaba.

La negativa opinión de Quentin Tarantino sobre el resultado final de Paul Dano en la obra maestra de Paul Thomas Anderson podría haber sido diferente, pues el actor no iba a interpretar dos personajes en un principio, pero tuvo que asumir esta tarea después del despido de Kell O’Neill, que iba a hacer el papel de Eli y que “no era el candidato adecuado” según el director del filme.

La valoración negativa no queda ahí, y Tarantino sigue arremetiendo contra Paul Dano en su participación en el podcast al verlo como “el peor actor de la SAG” (la asociación de actores): “No me gusta. No me gusta, no me gusta Owen Wilson y no me gusta Matthew Lilliard”, añade también.

Los libros de Suzanne Collins siguen dando que hablar. Hace unos días, se publicó el tráiler de Amanecer en la cosecha, la última adaptación cinematográfica de uno de los libros escritos por la autora y ambientados en el universo de Los juegos del hambre. En él, conocemos la historia de Haymitch Abernathy, mentor de Katniss Everdeen y Peeta Pellark en el primer libro, y descubrimos cómo sobrevivió al Segundo Vasallaje de los Veinticinco cuando apenas tenía 16 años.

La película se suma al resto de adaptaciones de la obra de Collins, que se inició en 2012 con el estreno de Los juegos del hambre. Para ese momento, la trilogía original (junto a En llamas y Sinsajo) ya se había convertido en todo un fenómeno editorial, tanto dentro como fuera de Estados Unidos. La idea de un gobierno que organiza cada año unos juegos en los que 24 chicos y chicas se matan entre ellos hasta que solo queda uno conquistó a toda una generación de jóvenes lectores.

Hoy, casi 20 años después de la publicación del primer libro, Quentin Tarantino ha criticado a la autora de esta distopía. El cineasta ha acusado a Collins de plagiar Battle Royale, novela del escritor japonés Koushun Takami. “No entiendo cómo el escritor no demandó a Suzanne Collins por todo lo que tiene. ¡Simplemente copiaron el libro!”, señaló durante su participación en el programa The Bret Easton Ellis Podcast.

El libro, publicado en Japón en 1999, se convirtió en un best-seller y también tuvo una adaptación en forma de largometraje, que llegó a cines a finales del año 2000. “Los críticos literarios estúpidos no van a ver una película japonesa, así que nunca la criticaron. Hablaron de que era lo más original que habían leído en su vida. En cuanto los críticos de cine vieron la película, dijeron: ¡Qué demonios! ¡Esto es Battle Royale, pero apto para todo público!”, señaló el director de Malditos bastardos. 

‘Battle Royale’, la novela de Koushun Takami

Lo cierto es que, si nos fijamos en la sinopsis de ambas historias, es fácil encontrar semejanzas. El libro de Koushun Takami nos presenta una sociedad que vive en un estado totalitario y controlador. Como medida para controlar las rebeliones, el gobierno pone en marcha lo que se conoce como “El Programa”: cada año, 50 clases de distintos institutos son elegidas para luchar a muerte. Los alumnos, elegidos al azar, son aislados en una isla de la que no pueden escapar y en la que tienen que luchar hasta que solo quede un superviviente. 

La premisa de Los juegos del hambre es bastante parecida. El libro está ambientado en un país totalitario conocido como Panem, que está dividido en doce distritos controlados por el Capitolio. Cada año, como castigo por las rebeliones pasadas y para recordar el poder del gobierno, se organizan los Juegos del hambre. En este espectáculo, que se retransmite en televisión, un chico y una chica de cada distrito (llamados tributos) deben luchar a muerte hasta que solo quede uno.

En 2011, el diario The New York Times le preguntó directamente a Collins por esta coincidencia. La autora negó conocer la obra de Takami: “Nunca había oído hablar de ese libro ni de ese autor hasta que entregué el mío. En ese momento, me lo mencionaron y le pregunté a mi editor si debía leerlo. Me dijo: No, no quiero ese mundo en tu cabeza. Simplemente sigue con lo que estás haciendo”.

En ‘Springsteen: Deliver Me From Nowhere’ una de las tramas principales es la composición de su álbum ‘Nebraska’, cuya canción que da título al disco surgió mientras Bruce Springsteen vio una película en televisión basada en un asesino en serie, sobre lo que investigó para ofrecer un tema que fue una obra más de las que inspiró este caso que conmocionó en Estados Unidos en la década de 1950.

Y es que la historia de Charles Starkweather, la de uno de los asesinos en serie que perpetuó una de las oleadas de crímenes más cruentas que se recuerdan en Estados Unidos en tan solo en cuatro semanas, después de que su protagonista quisiera emular al propio James Dean, al que se parecía físicamente, en ‘Rebelde sin Causa’, inspiró varias películas como ‘Badlands’ de Terrence Malick o ‘Natural Born Killers’, un guion que elaboró Quentin Tarantino, pero que dirigió finalmente Oliver Stone y que se estrenó en 1994.

Charles Starkweather, el asesino en serie que quiso ser James Dean en ‘Rebelde sin Causa’

Este asesino en serie que inspiró a Quentin Tarantino y Bruce Springsteen nació como Charles Raymond Starkweather un 24 de noviembre de 1938 en la localidad de Lincoln en Nebraska en el seno de una familia de clase media de un padre carpintero y una madre camarera.

Defectos congénitos de nacimiento le hicieron ser objeto de bullying en el colegio, al ser tartamudo, miope y patizambo, lo que significa que tenía las piernas arqueadas, y que intentó corregir a través del deporte como una forma también de canalizar su rabia y frustración.

Unos sentimientos que después de ver ‘Rebelde sin causa’ de James Dean transformó en violencia como forma de enfrentarse a los abusos y burlas, lo que lo llevó al camino de la delincuencia y a dejar los estudios. Así fue como comenzó a trabajar en un almacén de periódicos y como basurero, mientras también robaba casas.

Además, fue entonces cuando comenzó una relación ilegal con Caril Ann Fugate, de 13 años entonces, y que tenía la oposición de la familia de ella, que fue objeto del comienzo de una oleada de crímenes que conmocionó a Estados Unidos. Antes, sin embargo, ya había cometido su primer asesinato, un 30 de noviembre de 1957, cuando mató al empleado de una gasolinera al no tener dinero para comprar un peluche.

Una relación ilegal y un viaje trágico con 11 asesinados

Tras ello, en una visita a su novia, su familia le impidió entrar y Charles Starkweather asesinó a los padres de esta, justo a la media hermana, bajo la mirada de la propia Caril Ann. Junto a ella emprendería un viaje por carretera que dejaría 11 muertos, y todo ello con tan solo 19 años a sus espaldas.

Un amigo de la familia Bartlett, dos amigos que les quisieron ayudar con el coche, un industrial junto a su esposa y su asistenta, un conductor de un vehículo que robaron fueron algunas de las víctimas que asesinó un Starkweather que se dejó llevar por la rabia interior acumulada.

Todo ello hasta el 29 de enero de 1958 cuando la pareja procedía a robar otro coche con una persona dentro a la que amenazaron, pero apareció el ayudante del Sheriff del condado al que Caril Ann fue a contarle todo, lo que aprovechó Starkweather para fugarse, pero ser detenido tras una peligrosa persecución.

Tras un juicio que tuvo lugar en junio de 1959 y en el que el acusado ofreció todo tipo de versiones que sus abogados defendieron alegando enajenación mental, fue condenado a pena capital y a morir en la silla eléctrica. Su novia pasó 18 años en la cárcel a pesar de asegurar que era su rehén y que no tuvo nada que ver, y cambiaría su nombre al salir de prisión por el de Caril Ann Clair al casarse.

Las películas que rompen moldes rara vez surgen de la nada. El impulso que transformó el cine independiente en un terreno fértil para nuevas voces tiene nombre y apellido: Robert Redford. Su decisión de crear en 1978 un festival destinado a respaldar a quienes filmaban con presupuestos pequeños cambió la manera en que Hollywood miraba a los debutantes.

El certamen de Sundance, bautizado como su personaje de Dos hombres y un destino, se convierte en un punto de partida para centenares de directores que hoy llenan las salas. Ese gesto visionario, más que cualquier premio o papel, genera una red de oportunidades que décadas después sigue dando frutos y, en última instancia, origina la historia que Quentin Tarantino contó al recibir un galardón.

Un festival independiente se convirtió en el punto de partida de una generación entera

El director de Pulp Fiction recordó con gratitud el apoyo que encontró en aquel entorno creado por Redford. En el festival internacional de Burbank, cuando aceptó el premio Vanguard, Tarantino subrayó la deuda que él y muchos otros mantienen con el Instituto Sundance. Afirmó que “ninguno de los cineastas independientes estaríamos donde estamos sin el Sundance Film Institute”. La frase resumía su reconocimiento hacia quien le ofreció una primera oportunidad real de rodar Reservoir Dogs, el proyecto que lo situó en el mapa del cine mundial.

Aquella oportunidad nació en 1991, en los laboratorios de dirección de Sundance. Tarantino llegó con la energía de un novato y con la sensación de entrar en un lugar donde los maestros no enseñaban desde un pedestal, sino desde la práctica y cercanía, algo que no esperaba y agradeció.

Allí coincidió con Terry Gilliam, Volker Schlöndorff y Stanley Donen, cineastas consagrados que se sentaron con él frente a la mesa de montaje. “Estaban en mi sala mientras editaba mi primera escena en videocinta”, recordó con asombro. Esa cercanía transformó su visión del oficio y consolidó un estilo que después sería inconfundible.

La experiencia en los talleres de Sundance marcó su forma de entender el oficio

El recuerdo más vívido de aquella estancia no fue técnico, sino humano. Tarantino evocó una recepción inicial en la que comprendió que una gran cantidad de profesionales dedicaban su tiempo y recursos para que jóvenes creadores pudieran experimentar. Contó que les dijeron: “Sois jóvenes, puede que seamos duros con vosotros, pero os vemos”.

Según sus palabras, descubrió un impulso artístico desinteresado que jamás habría imaginado por parte de cineastas de tanto nivel. Por eso cerró su discurso con un agradecimiento para el legendario actor: “Muchas gracias, señor Redford”.

El gesto resumía tres décadas de trayectoria que, en su caso, nacieron de un laboratorio entre montañas y se consolidaron en la gran industria. Esa línea invisible que une a un joven director con el autor consagrado que sube al escenario del festival de Burbank muestra la dimensión del legado de Redford en generaciones enteras de creadores.

De esta manera, en cada discurso de Tarantino hay todavía una sombra luminosa de aquel mentor al que considera decisivo. El agradecimiento, convertido ya en historia, sigue sonando con la misma fuerza con la que comenzó aquel viaje que cambió su vida y, de paso, el rumbo del cine independiente.

 Si hay un elemento reconocible, incluso para los que no la han visto, de la bilogía ‘Kill Bill’ de Quentin Tarantino es el icónico traje amarillo que viste su protagonista Uma Thurman en el personaje de ‘la novia’ y que ayudó el póster de las películas a que haya perdurado en el tiempo como un elemento de la cultura pop de los años 2000.

Un traje deportivo amarillo con rayas negras en sus laterales que muchos relacionan directamente con ‘Kill Bill’, pero que no es completamente original, sino que es una referencia a un personaje de leyenda del cine de acción y artes marciales de la década de los 60 y 70.

Hablamos de Bruce Lee, actor que fue uno de los primeros asiáticos en ganarse un puesto como protagonista y abriendo una puerta a siguientes generaciones, pues hasta su llegada muchos de los papeles los rodaban actores blancos caracterizados y disfrazados.

A Uma Thurman no le gustaba el traje icónico de 'Kill Bill'

Quentin Tarantino, fan del cine asiático y de artes marciales, que pasó viendo durante gran parte de su vida antes de ser uno de los directores de cine más aclamados, quiso hacer un homenaje directo a Bruce Lee utilizando este icónico traje amarillo deportivo que vistió durante la que fue su última película antes de fallecer y que dejó incompleta.

Fue en ‘Game of Death’, de 1978, en la que se puede ver a Bruce Lee ataviado con un traje amarillo deportivo con rayas negras en sus laterales que se tomó como referencia para el diseño del que llevó Uma Thurman en las dos películas de ‘Kill Bill’.

Un traje que, sin embargo, como reveló el propio Quentin Tarantino, la actriz odiaba porque se sentía “un plátano” y no entendía la referencia detrás: “Prácticamente no tenía idea de quién era Bruce Lee, le tuve que mostrar Game of Death y en cierto modo lo entendió. probablemente ni siquiera lo recuerda, pero me dijo: '¡Estás tratando de hacerme ver como un payaso!'”, recordó el director en el podcast ReelBleed.

La triste realidad de la última película de Bruce Lee

‘Game of Death’ era el proyecto más ambicioso de Bruce Lee y tenía la aspiración de convertirse en su mejor película, pero no la llegó a terminar antes de su fallecimiento el 20 de julio de 1973 debido a un edema cerebral que se dio en condiciones que a día de hoy siguen levantando especulaciones.

Bruce Lee se presentaba como director y protagonista y dejó mitad del proyecto rodado, sin embargo, para terminarla fue complicado no solo porque el actor ya no estaba, sino porque las notas que dejó para lo que quedaba decían cosas como “la gran pelea. Se hace un arresto. El aeropuerto. El fin” sin dar más explicaciones.

Para continuar con la película se desarrolló una trama en la que el personaje del fallecido actor fingía su propia muerte y se sometía a cirugía plástica para no ser reconocido y llevar a cabo su venganza hacia un gangster, lo que dio flexibilidad para que el papel lo interpretara un doble con maquillaje y se rodaba en planos largos y amplios para que no se apreciara su rostro.

El pasado 3 de julio Hollywood y el mundo del cine lloraba el fallecimiento de Michael Madsen, actor que fue encontrado sin vida en su residencia de Malibú a los 67 años, y cuya muerte debido a un paro cardiaco fue confirmada por su equipo de representantes a los medios de comunicación.

Michael Madsen trabajó en más de 300 películas, pero fueron sus interpretaciones en el cine de Quentin Tarantino las que le dieron mayor reconocimiento, debutando en Reservoir Dogs (1992), Kill Bill Volumen 2 (2004), Los odiosos ocho (2012) y Érase una vez en Hollywood (2019).

La película truncada de Tarantino sobre los hermanos Vega

Fue su participación en el debut de Tarantino con Reservoir Dogs con el personaje de Vic Vega, llamado Sr. Rubio (Mr. Blonde), uno de los más memorables de su filmografía, y precisamente este sería el eje de uno de los proyectos que han quedado inacabados por parte del director de cine.

Este se refería a una película como una especie de precuela tanto de Reservoir Dogs como de Pulp Fiction, porque incluía a Vincent Vega, interpretado por John Travolta, y que era hermano de Sr. Rubio, como confirmó tanto Michael Madsen como el propio Tarantino.

Este crossover entre dos de las primeras películas de Quentin Tarantino fue una posibilidad también por el hecho de que Madsen rechazó el papel de Vincent Vega en Pulp Fiction porque estaba rodando Wyatt Earp, y este proyecto llegó a ser una idea realista del director, que nunca llevaría a cabo al centrarse en otras creaciones en la década de los 90 y conforme pasaron los años era menos factible por la edad de los dos actores.

El planteamiento del crossover entre Reservoir Dogs y Pulp Fiction

Una película que tenía ambientación, la ciudad de Ámsterdam, capital de Países Bajos, e incluso título, Double V Vega, algo que confirmaron en declaraciones tanto Michael Madsen como Quentin Tarantino, que con el fallecimiento del actor definitivamente complica este proyecto que quedará como inacabado y sin plantear.

“Se suponía que estaríamos en Ámsterdam, en el ámbito penal. La película empezaría con nosotros dos saliendo de prisión en estados diferentes. Y abrimos un club en Ámsterdam”, declaraba en los medios Madsen al respecto, que uniría así el comienzo de Pulp Fiction, cuando Vincent le revela a Jules que acaba de regresar a Los Ángeles desde la capital holandesa.

“Era muy complicado, pero cuando Quentin empieza a hablar de una idea, es muy fácil aceptarla”, afirmaba también el fallecido actor, pero sobre el proyecto también habló el propio Tarantino: “Habría ocurrido durante la época en que Vincent estaba en Ámsterdam, cuando dirigía uno de los clubes de Marcellus. Y Vic fue a visitarlo... Pero ahora somos un poco mayores, y como ambos murieron, tendría que ser una precuela”.

No solo se quedaba ahí la idea del director de cine, que incluso se planteó otro planteamiento para salvar la edad de Michael Madsen y John Travolta, que era uno de los grandes obstáculos para hacer realidad el proyecto: “De hecho, se me ocurrió una forma de hacerlo, incluso siendo mayores y estando muertos, donde todos tenían hermanos mayores y ambos hermanos se unieron porque los dos chicos murieron. Y querían venganza o algo así”.

Michael Madsen, actor taslimán de Tarantino en películas como Reservoir Dogs y Kill Bill, ha muerto los 67 años en su casa de Malibú, tal como han confirmado a los medios de EEUU su representante. El actor sufrió un paro cardiaco y fue encontrado sin vida en su domicilio la mañana de este jueves.

“En los últimos dos años, Michael Madsen ha estado realizando una labor increíble en el cine independiente y estaba deseando empezar este nuevo capítulo en su vida. Michael también se preparaba para publicar un nuevo libro titulado Tears For My Father: Outlaw Thoughts and Poems, actualmente. Michael Madsen fue uno de los actores más emblemáticos de Hollywood, a quien muchos extrañaremos”, declararon en un comunicado conjunto los representantes de Madsen, Susan Ferris y Ron Smith, y la publicista Liz Rodriguez.

El actor, que el año pasado había sido detenido por violencia doméstica, saltó a la fama gracias a Quentin Tarantino, que vio en sus facciones duras y su aspecto de tipo duro a uno de los protagonistas de Reservoir Dogs (1992), su debut en la dirección. Madsen, hermano de la también actriz Virginia Madsen, encarnó al violento e impredecible Sr. Rubio. Suya es una de las escenas más emblemáticas del filme, en la que Madsen derrocha carisma bailando el mítico Stuck in the middle with you de Stealers Wheel ante un hombre atado en una silla, al que finalmente cortará la oreja con una navaja.. Como suele ocurrir con Tarantino, le convirtió en uno de sus actores fetiche. Parte de su familia cinéfila.

De hecho, el cineasta quería que él diera vida al mítico Vincent Vega en Pulp Fiction. Madsen tuvo que rechazar la propuesta, ya que se encontraba rodando el wéstern Wyatt Earp a las órdenes de Lawrence Kasdan. Finalmente, fue John Travolta quien dio vida a un personaje que, como el Sr. Rubio, es historia del cine.

Pero Tarantino nunca se olvidó de él. Aunque tuvieron que pasar años para que Madsen volviera a trabajar junto al director. Lo hicieron de nuevo en Kill Bill Volumen 2 (2004), donde dio vida a Budd, también comocido como Serpiente de Casabel, uno de los nombres en la lista de la venganza que ejecutará Uma Thurman. Ocho años después volverían a trabajar juntos en la revisión del western Los odiosos ocho (2012) y también en la, hasta ahora, última película del director, Érase una vez en Hollywood (2019).

Aunque fue Tarantino quien le dio la popularidad, antes ya había hecho pequeños papeles en series de televisión como Corrupción en Miami, y algún personaje más importante en cine. En 1991 participó en Thelma y Louise y en The Doors, el biopic de Jim Morrison dirigido por Oliver Stone, y dos años más tarde sería uno de los personajes principales del éxito familiar Liberad a Willy, donde daba vida al padre adoptivo del protagonista. También estuvo en su secuela dos años después.

Aunque tras Reservoir Dogs parecía que su proyección sería imparable, su carrera quedó más vinculada a proyectos cercanos a la serie B, lo que no impidió que, de vez en cuando, protagonizara algunos de los proyectos más deseados de Hollywood. Fue el caso de Donnie Brasco (1997), el drama mafioso de Mike Newell donde actúa junto a Al Pacino y Johnny Depp, o la adaptación que Robert Rodríguez hizo de Sin City, el mítico cómic de Frank Miller en 2005.

Trabajador incansable su filmografía suma más de 320 trabajos, y en la base de datos IMDb, aparecen hasta 18 proyectos pendiente de estreno que harán que todavía se pueda disfrutar de Michael Madsen en la pantalla durante mucho tiempo.

La revista especializada 'Variety' ha confirmado esta semana que el oscarizado director estadounidense David Fincher está dirigiendo una secuela de 'Érase una vez en Hollywood', cuyo guion ha escrito Quentin Tarantino.

Aunque el proyecto todavía no tiene un título oficial, será producido por Netflix, con quien el director de 'La red social' ha cerrado ya un primer acuerdo. Además, la revista estadounidense afirma que Brad Pitt repetirá en el papel del actor de efectos especiales Cliff Booth, que le valió a Pitt el Oscar a mejor actor.

Según señala la publicación especializada, el laureado director Quentin Tarantino habría recuperado los derechos de autor sobre la película de la productora Sony después de varios años. Esto permitirá que el proyecto sea desarrollado en Netflix mediante el acuerdo que la plataforma de streaming tiene con el David Fincher. Otro medio estadounidense, The Playlist, asegura que la plataforma digital habría pagado más de 20 millones de dólares por el guion de Tarantino.

La producción cinematográfica se une a las especulaciones acerca de la décima, y teóricamente última, película de Tarantino: 'El crítico de cine'. Un guion que ya había sido terminado y para cuyo papel protagonista había sido escogido Brad Pitt. Varias publicaciones afirmaron entonces que la historia tendría lugar en los años 70 y trataría sobre un crítico de cine que escribe para una revista pornográfica. Se rumoreaba además que el actor estadounidense interpretaría una versión de su papel como Cliff Booth en la última película de Tarantino.

Ahora, se confirma que Brad Pitt volverá a interpretar ese mismo papel, con el que obtuvo el Oscar al Mejor actor de reparto. La película reunirá a Pitt con David Fincher, después de exitosos proyectos conjuntos anteriores como 'Se7en', 'El club de la lucha' o 'El curioso caso de Benjamin Button'. Eso sí, 'Variety' no ve tantas posibilidades en que repitan sus papeles otros actores como Leonardi DiCaprio o Margot Robbie.

Por el momento, Netflix no ha confirmado ni desmentido los trabajos de producción de la película.

Será un Domingo de Pascua que los fans barceloneses de Quentin Tarantino no olvidarán. El director ha acudido a la capital catalana para presentar en España su debut como escritor de no ficción en ‘Meditaciones de Cine’ (Reservoir Books), un viaje a su infancia y el despertar de su vocación. El cineasta ha repasado buenos y malos recuerdos y, como a varias generaciones alrededor del mundo, ha confesado el horror que le supuso ver ‘Bambi’. “Fue la película que más me traumatizó”.

El oscarizado cineasta ha llenado el Teatro Coliseum de Barcelona, previo pago de entrada de entre 82 y 94 euros por parte de los asistentes, todos ellos seguidores a ultranza de la estrella estadounidense. Un teatro como los de antes, que conserva todavía la estética de un pasado que ya no volverá. Escenario ideal para que Tarantino, en conversación con el crítico Jordi Costa, trasladara a la audiencia a Los Ángeles de su niñez en los años 70. En la platea, 'colegas' de Tarantino como el catalán Albert Serra.

Ha sido una charla entre pequeños tragos de vino y referencias también a cineastas españoles que admira Tarantino, como Vicente Aranda. Al igual que en los 70, sin teléfonos ni imágenes que subir a Instagram: Tarantino ha obligado a los asistentes a enfundar sus móviles, que no se han podido usar durante más de dos horas. Tampoco ha permitido el director que fotógrafos profesionales inmortalizaran su visita a Barcelona. La estrella era él. Y así ha sido recibido, con vítores y aplausos. “Graciaaaas”, ha respondido el director.

Tanto el libro como la charla han versado sobre el despertar cinematográfico de Tarantino. Fue en el Nuevo Hollywood de los 70, entre películas de Serie B, las propuestas contraculturales que tuvieron como pionera a 'El Graduado' (1967) o los primeros éxitos comerciales de directores como Scorsese con 'Taxi Driver' (1976), una de las películas que Tarantino más ha elogiado en Barcelona.

“El cine de postguerra europeo era más adulto que el que se hacía en EE UU, que permanecía inmaduro en los 50 y 60 en un estilo muy familiar influenciado por Broadway”, ha explicado Tarantino. “No es hasta los 70 que el Nuevo Hollywood revoluciona la industria y hace un cine para adultos en EE UU, pero después de la revolución tienes que gobernar”. Y en ese cine para adultos se crio el pequeño Tarantino.

Ya de muy pequeño, Tarantino iba mucho al cine. La mayoría de veces con su madre, pero también acompañado de algunas de sus parejas. “Me crié en una casa con una madre soltera y dos compañeras de piso, una [de raza] negra y la otra mexicana”, ha rememorado el director.

La influencia de Floyd

Tarantino fue a ver ‘Bambi’ con su madre en una de sus reposiciones periódicas en los cines estadounidenses. “Vi muchas imágenes perturbadoras en los cines, pero no significa que fueran horribles, las contextualizaba en la historia aunque no las terminara de entender”, ha explicado el director, mostrando una tolerancia ya de pequeño a la violencia.

¿Qué cambió con la película del pequeño ciervo y su madre? “Solo sabía de ‘Bambi’ por los carteles bucólicos que la anunciaban. No sabía que me iba a adentrar en un bosque convertido en una distopía apocalíptica”. Y como él, millones de niños, lo que seguramente hace de ‘Bambi’ la película más traumática de la historia. Al menos a juicio de Tarantino.

De entre sus acompañantes adultos al cine, Tarantino ha recordado con especial cariño a Floyd, un hombre negro al que su madre alquiló una habitación a cambio de que sirviera de referente paterno a su hijo. Con él vivió su primera experiencia casi mística en el cine: en una sala de Los Ángeles con más de 800 personas, el Tarantino niño era el único blanco. Allí se proyectaban películas ‘Blaxploitation’, movimiento cinematográfico de los 70 que tenía a la comunidad afroamericana como protagonista. “No he sido el mismo desde entonces”, ha dicho Tarantino para destacar la influencia en sus películas de este tipo de cine.

“Floyd fue como mi Samuel L. Jackson en 'Jackie Brown', ha afirmado Tarantino, en referencia a su película de género ‘Blaxploitation’ y que más se aleja de sus populares escenas de violencia y sangre.

Sobre estas dos señas de identidad de su cine, Tarantino ha defendido que solo el cine “puede crear el clímax que se produce entre la pantalla y el espectador en las escenas de violencia”. “Ni el teatro, ni la poesía pueden mostrar la violencia o el sexo como lo hace el cine”, ha agregado.

Nueva película y nuevo libro

Tarantino ha dejado para sus fans barceloneses dos pequeños ‘trailers’. El primero, sobre la película que está preparando, 'The movie critic' (La crítica de cine) que empezaría a rodar este otoño y que, según la prensa estadounidense, tendría como personaje central a la crítica de cine Pauline Kael.

El director ha rehusado confirmar quién es el protagonista del film y se ha limitado a indicar que la película tratará sobre un crítico de cine “sobre el que la gente no sabe mucho”. “No será una venganza a los críticos”, ha apostillado con una carcajada.

Más concreciones ha dado sobre el que seguramente será su segundo libro. Si el primero aborda el cine de los 70, para su segunda obra de no ficción Tarantino quiere adentrarse en el cine europeo y asiático que lo cautivó en los 80. Sus fans que han llenado el Coliseum han salido con una sonrisa. Para ellos nunca hay suficiente Tarantino. 

Quentin Tarantino lleva años diciendo que su intención es retirarse cuando ruede diez películas. Con nueve ya estrenadas, solo quedaba esperar a que se decidiera por el que, si cumple su promesa, será su último filme. Parece que el director de Pulp Fiction ya ha decidido cuál será su obra de despedida, y según publica The Hollywood Reporter será un proyecto que, a priori, ha sorprendido a muchos. Se trata de un guion llamado The movie critic (La crítica de cine) que empezaría a rodar este otoño y que, según las fuentes consultadas por el medio de EEUU, tendría como personaje central a la crítica de cine Pauline Kael.

El director no ha confirmado la noticia, pero en Hollywood Reporter dan datos sobre este libreto que estaría ambientado a finales de los años 70 en Los Ángeles y con una mujer como absoluta protagonista. Dan el nombre del guion y aseguran que el rodaje es inminente y que, en estos momentos, el proyecto se encuentra en búsqueda de un estudio para estrenarlo. Parece que la mejor posicionada es Sony, con quien ya trabajó en su anterior película, Érase una vez en Hollywood. Lo que todavía sigue siendo un misterio es su reparto.

Tarantino ha mostrado su admiración por Pauline Kael en muchas ocasiones, e incluso participó en un documental sobre su figura donde explicaba cómo para su generación de cineastas, donde incluía a nombres como Wes Anderson y David O. Russell, sus críticas fueron muy influyentes:“Crecimos con Ella como si fuera nuestro Kerouac del cine”. De hecho, su libro recién estrenado, Reflexiones de cine, está inspirado en ella. Un libro que, además, presentará en Barcelona el próximo 9 de abril.

Kael no solo fue la crítica más dura y temida de Hollywood, sino que también trabajó como consultora para Paramount a finales de los años 70 y colaboró de forma estrecha con Warren Beatty. Fue, además, una de las defensoras e impulsoras del concepto de ‘Nuevo Hollywood’. Una época que coincide con la que aparece en el guion de Tarantino según The Hollywood Reporter y que empuja a pensar que esa crítica del título será, como poco, un álter ego de Pauline Kael.

Si rueda el filme, sería el que cumple la cuota de obras que aseguró que dirigiría antes de retirarse. El director siempre marcó en 10 sus películas y dijo que dejaría de hacer más cuando alcanzara esa cifra o cumpliera 60 años, algo que hará a finales de este mes. En 2012, en una entrevista en la revista Playboy, explicó su decisión de jubilarse: “Quiero detenerme en un punto determinado. Los directores no mejoran a medida que envejecen. Por lo general, las peores películas en su filmografía son las últimas cuatro. Yo soy mi filmografía, y una mala película jode a tres buenas. No quiero esa comedia mala y fuera de lugar en mi filmografía. No es bonito ver cómo los directores se quedan obsoletos”.

Aunque esta película sería su despedida, Tarantino tiene otros proyectos en la recámara, ya que tiene pactada la segunda parte de su libro, una obra de teatro y hay rumores de que también prepara una miniserie para una plataforma que podría ser Netflix.

“Exterior día. Una mujer sale de la piscina”. Con la siguiente anotación de guion, cualquier lector habrá creado una imagen en su cabeza de la escena de la película. Uno podría jugar todos sus ahorros sin miedo a perderlos a que un gran porcentaje ha imaginado a esa mujer apareciendo a cámara lenta, acariciando sus cabellos. La cámara, probablemente, haya realizado un movimiento de abajo a arriba que ha seguido toda la figura de su cuerpo. El lector ha recreado la mirada que ha visto una y otra vez en el cine. La mirada masculina. La mirada machista perpetuada durante siglos que se ha dado de alimento a través de millones de películas, creando un imaginario pernicioso del que es muy difícil escapar.

Los cuerpos de las mujeres se tratan casi siempre como si fueran objetos en escena. Muchos directores no son conscientes del poder de un plano o un contraplano. No entienden aquello que decía Godard, que un travelling no es solo una cuestión estética, sino una cuestión moral. No se preguntan por qué a las mujeres se las ruedan de una forma y a los hombres, de otra. Solo hay que pensar en los ejemplos. En Ursula Andress en James Bond, en Margot Robbie en El lobo de Wall Street, en Halle Berry en Catwoman. En casi todas las mujeres que han sido mostradas siempre desde el punto de vista de un hombre.

El lenguaje visual importa. Y mucho. Y la diferencia entre el lenguaje visual que se usa para rodarles a ellos y a ellas es clara. Para las mujeres hay paneos que recorren su silueta, planos cortos de las partes de su cuerpo. Sus muslos, sus pechos, su cadera. Luces blandas para crear un escenario casi de sueño que las rodea. Siempre siendo objeto pasivo, mujeres que son miradas. ¿Ellos? Son los que miran, los que tienen el poder. Les graban con luces duras, en planos amplios. Incluso cuando se quiere destacar que son sexys y bellos, se les graba de forma distinta. Ahí está Brad Pitt en Érase una vez en Hollywood, quitándose la camiseta mientras arregla una antena parabólica. Su compañera de reparto, Margot Robbie, era mostrada fragmentada. Su trasero. Sus piernas. Sus pies. 

Para escapar de un lenguaje visual, hay que ser consciente de él y de que viene de una industria dominada por hombres en donde quienes eligen los planos suelen ser, cómo no, hombres. Ya no solo el director, donde el feminismo ha puesto el dedo en los últimos años, sino el director de fotografía, un sector donde el 94% de los profesionales son hombres. Ante todo ello coloca la lupa Nina Menkes en su documental Brainwashed: sex-camera-power, que ya se puede ver en TCM y donde se muestra una de sus famosas charlas en las que coge las teorías de Laura Mulvey sobre la male gaze, la mirada masculina, y las ejemplifica con decenas de ejemplos para dejar claro que Hollywood ha “dictado una forma de mirar que ya es casi una ley”.

“El diseño de los planos está sesgado por el género, a los hombres y a las mujeres se las filma de forma diferente”, dice Menkes, quien va más allá y establece una línea directa entre “el lenguaje visual, la discriminación laboral y el acoso y el abuso sexual”. El cine ha contribuido a que el espectador, bombardeado por sus imágenes, considere a la mujer un objeto, y por tanto algo de lo que se pueda abusar. La película muestra al cine como uno de los elementos que han “normalizado la cultura de la violación” gracias a tres elementos: “La cosificación de la mujer, la glamourización de la agresión sexual y el atropello de los derechos y la integridad de las mujeres”.

Los ejemplos donde se muestra a hombres teniendo sexo con mujeres dormidas o incluso muertas aparecen en pantalla, como en Jo, qué noche o Passengers, donde Chris Pratt elegía despertar de su viaje espacial a la mujer que le parecía más guapa para acostarse con ella. Para el cine, y especialmente Hollywood, el consentimiento ha sido algo que ni aparecía. En Do the right thing el personaje que interpreta el propio Spike Lee convence, a base de insistir, a su pareja para tener sexo y ella acaba contenta. La mítica escena de El cartero siempre llama dos veces es el mejor ejemplo: un sexo no consentido y forzado que acaba como un acto de pasión salvaje y orgásmico que ha pasado a la historia como una de las escenas más famosas. Para Menkes, el vínculo entre toda esa representación y actos como el de unos adolescentes de Yale gritando “No es sí” y “Sí quiere decir sexo anal” es evidente.

“La gente normaliza ese tipo de comportamientos. Los absorbe y los asume como normales. Los sistemas de representación siempre subyagan a las mismas personas, las filman siempre como objeto de las miradas y no como objetos que piensan por sí mismas, por lo que hay mayor predisposición a creer en los mitos de la violación, y eso se nota cuando en la vida real hay una mujer contando su historia y su verdad y no se la cree”, dicen en el documental. Un trabajo que cuenta con numerosas teóricas feministas, activistas y directoras de cine que cuentan su experiencia y analizan escenas y piensan alternativas. ¿Por qué mostrar las bragas del personaje femenino cuando se lo pide su jefe en Bombshell en vez de solo su rostro completamente aterrado? Porque el cine sigue usando esa mirada masculina en vez de cambiarla. Una cámara “depredadora” que crea una cultura depredadora. 

Por ello hace falta una mirada “oposicionista” para que no haya escenas como la inicial de Carrie, donde los títulos de crédito en los que son todos hombres se leen, mientras aparecen a cámara lenta los cuerpos de decenas de jóvenes desnudas en la ducha a las que no se les ve ni la cara. Esa cámara lenta para enfatizar el cuerpo femenino que sigue usándose y que para Menkes es “una hipnosis universal que sugiere que el poder masculino brinda satisfacción” o, como lo definen en Brainwashed: “Propaganda del patriarcado”. Un cine que “absorbe lo tóxico de la población, lo potencia y lo devuelve”, algo así como “un bucle de violencia” en donde los hombres deciden desde qué películas se hacen hasta qué películas se ven.

Uno de los lemas del feminismo siempre fue que el cuerpo de la mujer era un campo de batalla, pero para Mulvey hay que ampliar ese lema y decir que “la imagen del cuerpo femenino también es un campo de batalla”, ya que la imagen de la mujer “ha sido apropiada y producida por la consciencia de un hombre”. Un campo de batalla donde también hay ejemplos positivos, como los que suponen el cine de Chantal Akerman, de Agnès Varda o Céline Sciamma, que rompen no solo con las narrativas, sino con el lenguaje visual dominante creando nuevas formas de mostrar a la mujer y nuevas formas de rodar escenas sexuales que por primera vez no conviertan a la mujer en objeto, y no manden el mensaje de que un hombre puede usarla a su antojo. Otro cine es posible, solo hay que aprender a hacerlo para no repetir los mismos errores.

El cineasta Eugenio Martín Márquez ha fallecido en Madrid este lunes a los 97 años de edad, según ha confirmado su esposa la actriz danesa Lone Fleming a la Academia de Cine. Martín, es uno de los directores que siempre menciona Quentin Tarantino como uno de sus grandes referentes y coloca a sus spaghetti western a la altura de los del mismo Sergio Leone.

Las obras más populares del realizador fueron Pánico en el Transiberiano (1972), Una vela para el diablo (1973) y El precio de un hombre (1966), título al que Tarantino homenajea de forma directa en Érase una vez... en Hollywood. Otros autores como Álex de la Iglesia también han alabado a un autor desconocido para el gran público actual, pero que para muchos cineastas es una inspiración.

Eugenio Martín nació en Granada, y fue ayudante de dirección de los británicos Guy Hamilton y Michale Anderson. También trabajó con el estadounidense Nicholas Ray. Entre otros de sus trabajos más populares y lejos del western destacan Las Leandras (1969), interpretada por Rocío Dúrcal y Alfredo Landa y José Sazatornil, o La vida sigue igual (1969), en la que participaron Julio Iglesias, Florinda Chico o Andrés Pajares.

También es el responsable de Una señora estupenda, con Lola Flores o La chica del Molino Rojo con Marisol. Su último filme, La sal de la vida, se estrenó en 1996. Eugenio Martín deja como legado una filmografía ecléctica y sin etiquetas donde el cine folclórico se mezcló con títulos de piratas, zombies o extraterrestres o westerns populares.

El mundo se paró el jueves 12 de enero. A la 1:00 am, en plena madrugada de España, Shakira lanzaba su nueva canción con Bizarrap y solo se hablaba de eso. Por unas horas no existió crisis en el poder judicial, ni inflación, ni extrema derecha brasileña asaltando instituciones ni la muerte de Jeff Beck. Durante horas todo lo inundó la sesión 53 que se hizo viral rápidamente, provocando cientos de análisis de su letra. Verso a verso, punto a punto.

El morbo venía de antes, desde que se filtrara (¿por casualidad?) un avance donde se podían escuchar unos versos que ya anunciaban lo que venía. Una venganza hecha canción, la de Shakira hacia Gerard Piqué por ser infiel. A cuchillo: “Tanto que te las das de campeón y cuando te necesitaba diste tu peor versión”. Hay sopapos para todos, hasta para la suegra, y con mención incluida a la deuda con Hacienda y de la que hace corresponsable al exfutbolista.

Frases que hicieron las delicias de los fans de la cantante y de las redes, y que sin embargo solo son el ejemplo perfecto de que una de las funciones del arte, una de las motivaciones de los creadores, es la venganza. Poder abrirse en canal y, de alguna forma, ajustar cuentas. En la música ese ajuste de cuentas casi siempre es con un amor del pasado. Katy Perry, Jennifer López, Rihanna… todas las divas han dejado recados a sus exparejas. Hasta Albert Pla lo hizo en Fantasma.

En eso la maestra es Taylor Swift, que siempre habla de sus relaciones en sus canciones. Swift tiene una canción dedicada a cada uno de sus exnovios. Dear John (John Mayer), Better than Revenge (Joe Jonas), Back to December (Taylor Lautner) o We are Never ever Getting Back Together (Jake Gyllenhaal), entre otras. La que le dedicó a Harry Styles tiene, literalmente, el nombre de su apellido, Style. A Gyllenhaal le ha hecho doblete, porque también le dedicó All Too Well y este año hasta dirigió un videoclip mostrando escenas domésticas de ambos con un trasunto del actor interpretado por Dylan O'Brien.

Es normal. Los artistas se nutren de lo sus vivencias, de lo que sienten, y en una sociedad en la que el amor y encontrar pareja es una obligación, algo a lo que nos empujan, una ruptura es caldo de cultivo para la creación artística. Pero la venganza es mucho más que unas frases de despecho, la venganza es uno de los motores más fuerte. Pero no contra un ex, vengarse contra el Estado, contra el poder establecido, contra el machismo…

Lo dejaba claro Annie Ernaux en su discurso de agradecimiento del Nobel, donde la palabra más repetida, hasta en cinco ocasiones, fue vengar o venganza. Es una palabra que define bien su forma de escribir, donde lo personal y lo íntimo se convierten en político, en una forma de analizar el momento. Annie Ernaux explicaba en su discurso que cuando se preguntó cuál había sido el comienzo de toda su aventura literaria, el motor primigenio, la fuerza atávica que le hizo escribir y dejar de ser una ama de casa y una profesora sin aspiraciones fue ese, la venganza.

“No necesito ir muy lejos a buscar esta frase. Surge. Con toda nitidez, con toda su violencia. Lapidaria. Irrefragable. La escribí hace sesenta años en mi diario íntimo. Escribiré para vengar a mi raza. Era un eco del grito de Rimbaud: 'Soy de raza inferior por toda la eternidad'. Tenía yo veintidós años. Era estudiante de Literatura Francesa en una facultad de provincias, rodeada de muchachas y muchachos procedentes de la burguesía local”, dijo Ernaux delante de todo el mundo.

Para ella, hija de obreros, nieta de campesinos, “de gentes despreciadas por sus modales, su acento, su incultura, bastaría para reparar la injusticia del nacimiento” sus obras eran una forma de vengarse contra “las humillaciones y las ofensas sufridas” durante años por los que señalan al obrero, los que consideran que el arte es solo para los burgueses. Y así ha ido vengándose de todo y de todos. Del estado que la condenó a un aborto clandestino y que describió tan bien en El acontecimiento, donde ya se encontraban las claves de su escritura, “a la vez social y feminista”. “Vengar a mi raza y vengar a mi sexo serían una sola y misma cosa a partir de entonces”.

Una venganza obrera y feminista. Una venganza de clase y de raza que no sabría decir si la ha cumplido. “De ella, de mis antepasados, hombres y mujeres esforzados en tareas que les hicieron morir pronto, recibí la fuerza y la rabia suficientes para tener el deseo y la ambición de hacerle un sitio en la literatura, en ese conjunto de voces múltiples que, muy pronto, me acompañaron permitiéndome el acceso a otros mundos y a otros pensamientos, incluido el de rebelarme contra ella y querer modificarla. Para inscribir mi voz de mujer y de tránsfuga social en lo que se presenta siempre como un lugar de emancipación, la literatura”, zanjaba entonces.

El cine también ha mostrado su poder como acto de venganza. No solo con Liam Neeson como héroe de acción machirulo y patriarcal, sino en obras donde sus autores ajustan cuentas. En 2019, en una entrevista de la revista Four by three a Pedro Costa, le preguntaban sobre cuál era el propósito del cine en la actualidad. “Tomar venganza, vengarse”, dijo sin dudar. 

Vengar a mi raza y vengar a mi sexo serían una sola y misma cosa a partir de entonces

Annie Ernaux — Escritora y Premio Nobel de Literatura

También lo tiene claro Steven Spielberg, y en su última película Los Fabelman, lo afronta de forma frontal. Su película más personal habla de su juventud y de cómo nace su deseo de ser director de cine. Durante años vamos viendo cómo ese niño y adolescente descubre muchas de las funciones del cine, entre ellas, la última, la que descubre en plena adolescencia con las hormonas desatadas, es la de la venganza. El alter ego de Spielberg se resarcirá del bullying recibido por los matones del colegio con una película casera. Comprende que el cine también vale para ello. Y qué es sino una venganza Tesis, de Alejandro Amenábar, que ha contado muchas veces que utilizó la ficción para asesinar a un profesor de comunicación audiovisual que le suspendió siendo un chaval. En su ópera prima ya vio el poder de la ficción para poder materializar su pulsión inconfesable. 

Una venganza que no siempre es personal, algo difícil de comprender en tiempos dominados por el ego y la autoficción, sino que también es contra la propia historia. Quentin Tarantino lo llevó hasta el extremo de cambiar la propia historia. En Malditos bastardos, y también en Érase una vez en Hollywood, el director altera el curso de los acontecimientos. En la primera su venganza es explícita, asesina a Hitler para que el mundo sea mejor; mientras que en la segunda la venganza es un acto opuesto, un acto de supervivencia. Sharon Tate vive para que el cine no cambie y para que el mundo, como dijo Joan Didion, no pierda la esperanza que había recuperado en mayo del 68. Una venganza que es un acto revolucionario.

El cine como venganza contra el machismo y contra el cine patriarcal, como ocurría en Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975); recientemente elegida entre polémicas como la mejor película de la historia por la revista Sight & Sound. Los gritos enfurecidos de los señores ponen en evidencia cómo el filme de Chantal Akerman es un acto de ajuste de cuentas contra, precisamente, ellos. Akerman coloca por primera vez el trabajo doméstico en la cámara, y su venganza es mostrarlo con la lentitud y exactitud con la que todas las mujeres los realizan todos los días mientras ellos se van. Tres horas que, sin hacer spoilers, concluyen con un acto de venganza física y de empoderamiento.

La venganza física estaba también en Una joven prometedora, que en un giro metacinematográfico convierte el género ‘rape and revenge’ (violación y venganza) en algo más que violento, en algo más que un ajuste de cuentas, con la muerte del violador como final satisfactorio. La venganza de Carey Mulligan en el debut de Emerald Fennell es contra la cultura de la violación y contra los falsos aliados. Contra los que miraban a otro lado cuando veían a su amigo babear y sobar en la discoteca.

El cine nos sobrevive a todos y al menos así estará siempre Rajoy vinculado a esta infamia

Pedro Almodóvar — Director de cine

También la venganza puede (y debe) ser política. Ken Loach lleva usando su cine para vengarse de Margaret Thatcher desde que ella desmantelara el estado de bienestar británico. Quizás por ello ganó su segunda Palma de Oro por Yo, Daniel Blake en 2016, por la constancia de un cine que es un acto de justicia, de mostrar que décadas después se siguen sufriendo las consecuencias de aquellas políticas y los que las sufren los ciudadanos. Había que contar que ella fue la responsable y que sigue siéndolo.

El arte queda para la posteridad, y estos actos de venganza quedarán escritos, cantados y filmados para siempre, y precisamente por ello fue por lo que Pedro Almodóvar incluyó a Mariano Rajoy en la escena inicial de Madres paralelas, cuando Penélope Cruz e Israel Elejalde comentan que el presidente “se jactaba” de no dar dinero a las víctimas del franquismo. En un país que no quiere recordar, Madres paralelas es un acto de venganza y de memoria histórica, y el propio Almodóvar lo reconoció cuando presentó el filme en Venecia: “El cine nos sobrevive a todos y al menos así estará siempre Rajoy vinculado a esta infamia”.

El cineasta Quentin Tarantino ha decidido entrar en el nuevo mercado del arte NFT (bienes no intercambiables) con una subasta de siete escenas inéditas rodadas para su película Pulp Fiction, de 1994.

“Estoy muy entusiasmado al presentar a los amantes de Pulp Fiction estas escenas exclusivas”, indicó Tarantino en un comunicado y añadió: “El contenido secreto mismo es único, jamás se ha visto o escuchado antes”.

La oferta incluye guiones originales manuscritos del film protagonizado por Uma Thurman y John Travolta y comentarios exclusivos en audio del propio Tarantino que “revelan secretos acerca de la película y su creador”, según Secret Network.

Los materiales cinematográficos se ofrecen como material no intercambiable o NFT (siglas de non fungible token, fichas no intercambiables) en Open Sea, el mayor mercado mundial de estas transacciones.

Las NFT de Tarantino no solo protegen el contenido hasta ahora no visto de la película, sino también la identidad de quienes adquieran esas escenas.

“Secret Network y las Secret NTF proporcionan todo un nuevo mundo de conexión con los aficionados y los artistas, y estoy emocionado al formar parte de esto”, señaló Tarantino.

Las fichas no fungibles estarán codificadas con la firma del artista para verificar la propiedad y autenticidad, lo cual permite que las versiones originales de contenido popular en internet se vendan como si fuesen piezas de arte.

Tarantino ganó premios Oscar al mejor guión original con Pulp Fiction, en 1994, y por Django desencadenado, estrenada en 2012.

Pulp Fiction es una de las películas más populares de Tarantino y, con un presupuesto de producción de apenas 10 millones de dólares (unos 8,6 millones de euros al cambio actual), tuvo ganancias de 213,9 millones de dólares (cerca de 185 millones de euros).

Después del anuncio de Tarantino, la cotización de SCRT, la ficha de Secret Network, subió un 14 % al valor sin precedentes de 10,02 dólares (8,6 euros) y el volumen diario de transacciones de la cripto moneda aumentó 95 % en veinticuatro horas.

Hace tiempo que en cada entrevista de Quentin Tarantino (Knoxville, 1963) surge el tema de la jubilación. El director de Pulp Fiction quiere retirarse en su décima película, con lo que solo quedaría una más tras Érase una vez en Hollywood, y eso conduce a una presión autoimpuesta ante su siguiente proyecto. El que debería concluir su carrera por todo lo alto, poner punto y final a la trayectoria de un cineasta imprescindible en las últimas tres décadas. Tarantino sabe perfectamente que lo eso significa, y por eso parece darle angustia llegar a desmerecer su propio legado.

El cineasta es consciente de que tiene una imagen que mantener. Porque solo piensa en esos términos: no hay nada tan complejo que no pueda ser sintetizado con una imagen que resuene por sí misma, que canalice discursos desde la espectacularidad. Por eso llama tanto la atención su idea de pasarse a la literatura —asegura que cuando se retire del cine se dedicará íntegramente a ella—, y que la primera de sus expresiones haya sido una novela-expansión de Érase una vez en Hollywood (Reservoir Books). Érase una vez en Hollywood, película, no es solo esa proverbial carta de amor al cine. También es la asunción definitiva de un pensamiento fuertemente dependiente de lo visual, de la construcción cultural de la mirada. 

¿Qué sentido tiene traducir en páginas algo así? Una imagen vale más que mil palabras, al fin y al cabo. Y la novela de Érase una vez en Hollywood trabaja con esa certeza.

Dejen al cine en paz

Érase una vez en Hollywood es una película complejísima. La más sofisticada que ha hecho nunca Tarantino, la más capacitada para seguir generando interpretaciones a varios años de su estreno. Puede, sin embargo, que la clave principal para empezar a descifrarla se encuentre en una imagen concreta. O en el enfrentamiento de dos imágenes, mejor dicho: el actor Rick Dalton (Leonardo DiCaprio) quemando nazis con su lanzallamas dentro de una de sus películas, contrapuesto al propio Dalton, en la piscina de su casa, utilizando este mismo lanzallamas para rematar a una joven a la que llama insistentemente “hippie”.

¿Son los hippies los nuevos nazis? La novela no indaga en ello fuera de lo visto en la película; esto es, fuera de la costumbre de Dalton de apodar así a los miembros de la familia Manson, quienes dentro de nuestra realidad asesinaron a Sharon Tate y otras tres personas la noche del 8 de agosto de 1969. En esta realidad el movimiento hippie fue asociado a estos crímenes pese a que Manson y los suyos solo podían ser vinculados al mismo a efectos cosméticos. Guiada por la megalomanía de su líder, la familia Manson era un ente ajeno a los impulsores del Verano del Amor y aún así, culturalmente, quedó asociada a ellos para siempre. Érase una vez en Hollywood comparte esta apreciación, y lo hace porque el pensamiento de Tarantino discurre exclusivamente por cauces pop. 

Lo que no quiere decir que sea inocente. Lo pop, para el cineasta, es político y asigna culpas. Se intuye desde el papel de los nazis en su filmografía: es un enemigo tan monolítico y exagerado como lo pudo haber descrito la saga de Indiana Jones, pero al que Tarantino responsabiliza de lo que, según su visión de las cosas, es el peor crimen posible: convertir el cine en una herramienta propagandística. Los nazis no son ajusticiados en Malditos bastardos por ser unos genocidas, sino por convertir una sala de cine en un auditorio que celebre las bondades de su régimen. A Tarantino le da más asco Goebbels que Hitler, por decirlo así.

Esto nos lleva a Érase una vez en Hollywood. Estos hippies falsos, en su mayoría mujeres, que intentan darle una coartada política a sus actos y atentan contra esa meca del cine que el director adora. Primero, adueñándose del rancho Spahn, dedicado antaño al rodaje de westerns, y luego plantándose frente a Cielo Drive justificando sus intenciones homicidas con una cínica justicia poética: van a matar a quienes les enseñaron a matar a través de un cine lleno de violencia gratuita. Nada le enfurece más a Tarantino que el hecho de que critiquen la abundancia de violencia en su cine, y la sangrienta muerte que sufren los asaltantes minutos después —con lanzallamas incorporado— es su venganza definitiva.

Eso es sobre todo Érase una vez en Hollywood, una venganza. También una película furiosamente reaccionaria, que sanciona un presente donde estos hippies falsos han dado paso a subjetividades algo más diversas, pero que igualmente suscriben estos crímenes contra el Séptimo Arte. De estos activistas antiviolencia hemos pasado a un feminismo robustecido por el #MeToo, que precisamente se cargó al productor sin el cual Tarantino nunca habría tenido una carrera, Harvey Weinstein. Aniquilando a aquellos disidentes primigenios, corrigiendo la historia, Tarantino evita mutaciones sucesivas: 1969 queda congelado en el tiempo y Hollywood puede seguir siendo una máquina de sueños donde cualquier cosa puede ocurrir —desde que perdedores como Rick Dalton reciban una segunda oportunidad hasta que Sharon Tate permanezca con vida, y quizá como consecuencia su marido Roman Polanski nunca tenga problemas judiciales—, para que el cine conserve su pureza. Y el cine gane.

Son los mimbres con los que trabaja la novela de Érase una vez en Hollywood. Mimbres de alto nivel iconográfico, imposibles de ser expresados mediante la literatura. ¿Cómo se puede transmitir con palabras la pura magia cinematográfica de Sharon Tate (Margot Robbie) contemplándose a sí misma en la gran pantalla mientras se proyecta La mansión de los siete placeres? La respuesta es que no se puede. Lo único que cabe hacer, si acaso, es inyectarle retórica al asunto. Blindar significantes. Establecer una retroalimentación para que el mensaje de la película Érase una vez en Hollywood resuene con más fuerza.

Si la película de 'Érase una vez en Hollywood' era una carta de amor al cine, su novela puede pasar por un catálogo de maneras 'correctas' de amarlo

Los guardianes de la historia

El personaje fundamental de Érase una vez en Hollywood, tanto película como novela, es Cliff Booth. Interpretado por Brad Pitt, aúna en su seno todas las posibilidades metafóricas de ser un doble de acción: hace todo lo que Rick Dalton no puede hacer —muy relacionado, por cierto, con la creación de Tyler Durden en El club de la lucha, también encarnado por Pitt— y no recibe crédito alguno por ello. No es que lo necesite. Booth es una presencia por encima del bien y del mal en Érase una vez en Hollywood, un espectro en posesión de la verdad absoluta que modifica la realidad primero acudiendo al rancho Spahn, y después reduciendo a los asaltantes de Cielo Drive lo justo para que Dalton se lleve el mérito luego.

Una de las mayores preocupaciones de la novela es darle background a Booth. Lo que no hay que confundir con un intento de humanizarlo: simplemente Tarantino refuerza su carácter repositorio de la ideología del film. Por un lado, la condición provocadora del mismo —consagrada a declamar que cinco décadas de progreso histórico han sido un error— se explicita con la confirmación de que mató a su mujer junto a un amplio caudal de comentarios misóginos y la revelación de más crímenes. Es un personaje aterrador, fascinante, cuya aura mítica es refrendada dentro del libro con, vaya, una cinefilia exquisita. Así es, Cliff Booth es un cinéfilo de tomo y lomo. Está lleno de opiniones. En cierto pasaje de la novela llega a hacer un ránking de las mejores películas de Akira Kurosawa.

La primera novela de Tarantino es un ejercicio de autoindulgencia absoluta que muy posiblemente echará para atrás a muchos lectores

Pero no es solo que Booth sea un cinéfilo, y que evidentemente comparta muchas de las preferencias del autor: es que es un cinéfilo de verdad. Es decir, alguien que vive la cinefilia según como Tarantino cree que hay que vivirla: sin prejuicios, sin distinciones entre territorios ni alta y baja cultura. También en este sentido refuta los defectos de su amigo Rick Dalton: el actor es alérgico al cine extranjero, desprecia el spaghetti western y se niega a considerar que las novelas del Oeste sean una forma legítima de cultura, por mucho que le encanten y le emocionen de una forma íntima. Cliff Booth no tiene esos prejuicios: es un omnívoro cultural, un alma libre, que se yergue con franca superioridad sobre cualquiera de los enemigos del cine que aparecen en las páginas de la novela. Sean los hippies, sea Charles Manson o sea… bueno, Bruce Lee, a quien Tarantino compara sin tapujos con Manson por considerar que él no amaba realmente Hollywood, solo quería ingresar en su star system. 

Si la película de Érase una vez en Hollywood era una carta de amor al cine, su novela puede pasar por un catálogo de maneras correctas de amarlo. La conducta de Booth encapsula unas cuantas, pero la visión que acaba imperando es la del propio autor: ese narrador omnisciente de enorme erudición que dedica páginas y más páginas a contar anécdotas de la época e incluso resumir biografías de actores reales, como ocurre con Jim Stacy o Aldo Ray. Es un ejercicio de autoindulgencia absoluta que muy posiblemente echará para atrás a muchos lectores, pero cimentado por un entusiasmo desbordante y unos diálogos irresistibles marca de la casa, omnipresentes por lo demás en una narración tan dada a los paréntesis y las fugas como la propia película. 

La novela, efectivamente, es un complemento a lo que vimos en cines y carece totalmente de sentido autónomo: su objetivo es profundizar en varios de sus detalles clave, que en ocasiones pueden llegar a matizar el aliento inherentemente conservador de la propuesta. Resulta muy agradable en ese sentido que se le preste tanta atención extra a la relación de Dalton con la jovencísima actriz Trudi Frazer (Julie Butters), por como esta simboliza una reconciliación intergeneracional: la juventud y las identidades diversas no son algo malo de por sí, solo han de amar el medio con la pureza suficiente, sin permitir que nociones extracinematográficas contaminen su visión. Trudi y Dalton pueden comunicarse más allá de sus particularidades porque saben que tienen mucha suerte; una de las últimas frases del libro es “Guau, Rick, ¿a que tenemos un trabajo genial?”.

Y eso es todo. La decisión más inteligente que toma Tarantino como novelista, por último, es pasar por encima de los elementos de la película que solo tendrían pleno sentido en la pantalla grande: Dalton apareciendo en La gran evasión, Dalton haciendo su gran interpretación en el piloto de Lancer… y Cliff Booth salvando el destino de Sharon Tate y Hollywood. Todas estas escenas son omitidas o descritas de forma superficial en la novela de Érase una vez en Hollywood, porque Tarantino sabe que pertenecen al cine. Solo en el cine son posibles. Solo en el cine podemos soñar. 

Unos pies de perfectas uñas pintadas de rojo que siguen el ritmo de la música sobre el salpicadero de un coche van a recoger a unas piernas desnudas y largas como autopistas de carne deslizándose serpenteantes por un plano contrapicado que acaba en un culo en bragas asomado a una ventana. Está claro que a Quentin no le gustan las mujeres, Quentin con lo que saliva es con algunos trozos de las mujeres: las piernas y los culos. Pero este relato cinematográfico fragmentado de las partes del cuerpo femenino o, dicho de otra manera, esta visión de una persona (en este caso una mujer) a cachos es la representación objetualizada o despersonalizada típica que una persona (en este caso un hombre) hace de nuestros cuerpos. Y no de cualquier cuerpo, desde luego. A Quentin le gusta sacar en sus pelis tías buenas y, aunque no vamos a darle el punto en el carnet feminista por ser original ni subversivo ni por trabajar fílmicamente con cuerpos de belleza y formas no-hegemónicas, sí tenemos que concederle que las tres amigas (especialmente en la segunda parte de la película) que van en el coche son material feminazi de la mejor calidad.

Tanto la primera parte de la película ubicada en Austin, Texas, como la segunda (14 meses después) de localización en Lebanon, Tennessee, tienen escenas en las que el contenido e interés del guión flaquean y el ritmo se cae. Puedes aprovechar para ir al baño, poner el segundo round de palomitas a calentar o revisar tus wasaps que no te vas a perder nada. Una de estas escenas prescindibles está rodada dentro del bar Güeros y sale el mismísimo director dándose unos segundillos narcisistas de gloria (ay, el ego, Quen, el ego). Ni él, ni el protagonista masculino, ni ninguno de los personajillos de fondo colaterales a la historia principal salen troceados, por cierto.

Mike ‘el doble’ (Kurt Russell) es la versión abyecta y vomitiva de Michael Knight que acecha en su falocoche negro, el motor haciendo un manspreading en el aire con su ruido infernal. «Poca picha» es el comentario-reacción que tiene una de las protagonistas en la película y hay que decir que es un comentario bien extendido fuera de la gran pantalla también. Desmontar el mito del macho subido al trono de su miembro viril quitándole importancia y tamaño al pene es una manera bastante breve y pedagógica de señalar que necesitamos nuevas masculinidades.  El intimidatorio y macabro conductor del falocoche lleva una calavera enorme pintada de blanco sobre el capó negro. «Eso da miedo» dice la rubia vulnerable a la que le auguramos un mal final y que rápidamente establece la conexión entre la calavera y la muerte. «Quería que impresionara y el miedo impresiona» replica el psicópata, y seguro que ya hay alguna tesis doctoral escrita sobre cómo el macho en sus narrativas naturalizadas de dar muerte confunde nefastamente ser un chungo y dar miedo con algo que está bien lejos de impresionarnos como hembras en el marco heterofolclórico de danzas y rituales del apareamiento.

La obsesión y el gusto por matar mujeres, hacerles daño y ejercer todo tipo de violencias sobre sus cuerpos está no solo presente en el cine, sino en todas las artes, y, como término paraguas de gran complejidad y alcance, esto se ha convenido llamar ‘cultura de la violación’. En el imaginario del macho-artista que ficciona y fantasea (y que luego encuentra su desgraciada réplica en el macho que produce realidad) esto es recurrente y va mucho más allá del componente sexual. Me gusta especialmente cómo trasciende la cuestión sexual la feminista peruana Úrsula Santa Cruz Castillo cuando introduce la violencia eurocéntrica sobre los cuerpos colonizados que se analiza desde los feminismos decoloniales y antirracistas. Pero vuelvo al filme. Aunque el conductor letal a las mujeres ni las toca, el miedo en la víctima tiene un efecto más poderoso y erotizante en el agresor que una caja de Viagra. Así lo entiende también el sheriff que, aunque no ha hecho ningún máster en estudios de género ni ha leído una línea sobre la cultura de la violación, sabe mucho de las estructuras de poder que se la ponen dura a los machos. Lo vemos cuando hace su reflexión sobre el asesinato de las tres mujeres: «Debe de ser el único modo en el que ese degenerado se corra».

Las chicas que compran revistas de chicas y llevan unicornios estampados en la camiseta también te pueden pegar una paliza: esta sería una buena conclusión a la que llegar como espectador. La conversación final («¿Quieres que vayamos a por él?» «¡Joder, sí!» «¡Matemos a ese cabrón!») está en la línea argumental de Virginie Despentes y Elsa Dorlin de defender el derecho a la violencia para la preservación de la propia vida, la obligada revisión del propio concepto de ‘violencia’ cuando se enmarca dentro de la autodefensa y, en última instancia, la violencia que me interesa aplaudir: la de los grupos histórica y tradicionalmente machacados, la violencia de lxs subalternxs, entre los que se encuentran, sin duda alguna, las mujeres. Que sean dos mujeres masculinas y una madre el elenco elegido por Quentin para darle al macho la ensalada de hostias de su vida no puede dejar de vitorearse. Las tres son el capitán Ahab persiguiendo al demonio blanco de Moby Dick, sólo que el falocoche es negro y la ballena un hijo sano del patriarcado. En la cadena sexual alimentaria de involución darwinista, Tarantino invierte el orden del binomio violento/violentada: el depredador ahora es presa; el verdugo, víctima. Y no nos da ninguna pena; los últimos instantes del final, simplemente, no queremos que se acaben.

'Érase una vez en Hollywood' es la novena película del director de cine estadounidense Quentin Tarantino, que se estrenó en España el pasado jueves. Una cita a la que no faltó Belén de la Cal, ceramista del municipio toledano de El Puente del Arzobispo, que acudió ese mismo día a verla junto a su familia a los cines Artesiete de Los Alfares en Talavera de la Reina. Allí se encontró con una grata sorpresa: reconoció una de las jarras de sangría que se elaboran en su taller en una escena en la que Leonardo Di Caprio y Brad Pitt comparten la típica bebida española mientras les filma el mismo Tarantino.

“Mamá, ¿esta jarra es tuya, no?”, le preguntó a Belén uno de sus hijos durante los segundos que se pudo apreciar su colorida pieza en la gran pantalla. “¡Es mi jarra, es mi jarra!”, comentó entusiasmada la ceramista mientras lograba sacar su teléfono móvil del bolso para inmortalizar la imagen que después compartió a amigos y familiares. En este intervalo, tuvo tiempo también para reconocer quién la había pintado en su pequeña empresa Ceramical, heredada de sus antepasados -quinta generación que le da continuidad- y con dos siglos de historia.

“La reconoces, es como una carta hecha a mano, sabes que es tuya. El formato, el modelo de la jarra...”, explica la ceramista a este medio convencida de que se trata una de las piezas que exporta a Estados Unidos, a las que distinguen con una greca especial para este mercado y que llevaba unos colores específicos para un cliente concreto. Incluso, apunta que tras haber contactado con la empresa americana que vende allí sus productos, le han trasladado que “parece ser que -la jarra- había sido elegida especialmente por Tarantino y Brad Pitt”.

Cuenta Belén que no es la primera ocasión en la que encuentra por sorpresa una de sus piezas. Así ocurrió también en un viaje que hizo a México, donde se hospedó en un hotel decorado con grandes piezas de su taller, o en unas vacaciones en Cuba, donde reconoció piezas de su abuelo y de su bisabuelo en una farmacia. “La cerámica es un arte menor que es fácil que llegue a todos los públicos porque no es caro”, precisa la puenteña sobre esta pieza que, en el caso de la jarra de sangría, puede rondar un precio de unos 20 euros, según el catálogo que ofrece en la web de la empresa.

Intentará contactar con los actores o el director

En concreto, la escena en la que se puede apreciar la jarra de sangría que comparten Pritt y Di Caprio estaría ambientada en el rodaje de “una película del oeste en Almería en la que Tarantino quiso representar a España”. “Mantienen un diálogo en un escenario decorado con cerámica española, en la que beben en dos vasos que creo que no son de mi taller ya que por su calor, azul y blanco, creo que son mexicanos o portugueses”. agrega Belén.

“Parece ser que a los tres -Tarantino, Pitt y Di Caprio- les gusta la cerámica. Brad Pitt incluso tiene un taller en el que creo que Di Caprio ha pasado tiempo también trabajado con él”, añade Belén sobre los gustos de los actores americanos de los que también informó el tabloide británico 'The Sun' meses atrás. Tras esta sorpresa, la ceramista afirma que le gustaría ponerse en contacto con el director o los actores.

Belén de la Cal (52 años), junto a otra prima suya que regenta también un taller de cerámica en El Puente del Arzobispo, es la única de la familia que ha dado continuidad a este tradicional negocio familiar. Azujelería, vajilla, cuencos, azucareros, rótulos o reproducciones son algunas de las piezas que elaboran y que pueden encontrarse por medio mundo.

En este sentido, le gusta recordar un anuncio de televisión de quesos “que no sabrían hasta qué lugar podrían llegar”. Así, apunta que Japón, Taiwán o Nueva Zelanda son otros de los destinos en los que, por ejemplo, 'cualquier' director de cine, como Tarantino, podría hacerse con una de estas piezas artísticas de Ceramical que ya tienen su pequeño hueco también en Hollywood.