Comienzan los trabajos de desmontaje de la colección Roberto Polo en Toledo y que integra la mayor parte del contenido del Centro de Arte Contemporáneo en la capital de Castilla-La Mancha.

El próximo martes la sede, ubicada en el antiguo convento Santa Fe, iniciará el proceso de desmontaje y embalado de las obras para su transporte hacia un nuevo lugar de destino, después de que en septiembre de 2025 se anunciase que se daba por finalizado el contrato de cesión suscrito entre el coleccionista y la Junta de Castilla-La Mancha, allá por el año 2017. Ese año se pensaba que la colección situaría a la región como un “referente” del arte contemporáneo internacional.

En Cuenca, donde se encuentra otra parte de las obras cedidas por el coleccionista, está previsto que las labores de desmontaje arranquen el 11 de mayo, completando así el proceso de retirada de la colección en sus distintas ubicaciones.

“No aportaba mucho más que estuviera aquí más tiempo”, dijo en septiembre la consejera Portavoz, Esther Padilla, para justificarlo, y habló de un “acuerdo mutuo”. Falta también por saber, si el espacio será ocupado por nuevas colecciones o no, y cuál será el destino de los trabajadores y trabajadoras de estos museos.

Una de las colecciones privadas más relevantes de Europa

‘La Colección Roberto Polo. Centro de Arte Moderno y Contemporáneo de Castilla-La Mancha’ ha sido una institución cultural dedicada al arte moderno y contemporáneo que nació a partir de un acuerdo entre el coleccionista Roberto Polo y la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha. Se inauguró en 2019 en Toledo y posteriormente en Cuenca, un año después, con el objetivo de exhibir una parte de su importante colección privada, “considerada una de las más relevantes de Europa”, recuerda hoy el Gobierno castellanomanchego, aunque en Toledo no ha terminado de funcionar y no ha estado exenta de polémica.

La colección reunía más de 7.000 piezas que abarcaban disciplinas como la pintura, la escultura, la fotografía y el diseño, de las cuales alrededor de 500 obras han formado parte de la exposición permanente.

Entre sus fondos destacaban artistas de primer nivel como Wassily Kandinsky, Paul Klee, Edgar Degas o Pablo Picasso, entre otros grandes nombres del arte. En su conjunto, ofrecía un recorrido que abarcaba desde las vanguardias históricas del siglo XX hasta las manifestaciones más representativas del arte contemporáneo.

La historia es de sobra conocida. El lunes 26 de abril de 1937, cuando las fuerzas nacionalistas de Franco empujaban hacia el norte para cortar Bilbao y tomar el control del País Vasco, se tomó la decisión de aplastar la resistencia con una abrumadora muestra de fuerza. A las cuatro de la tarde, y durante las siguientes tres horas, sesenta aviones italianos y alemanes lanzaron bombas incendiarias sobre Guernica, reduciéndola a una bola de fuego. No se había visto nada parecido en Europa, y aquello lo cambió todo.

Unos meses antes, Pablo Picasso —que en ese momento era ya el artista vivo más famoso del mundo— había recibido un encargo del Gobierno Republicano para el pabellón español de la Exposición Universal de París prevista para aquel verano. Impactado por el ataque, el 1 de mayo comenzó a dar forma concreta al cuadro y durante las siguientes semanas, bocetos, dibujos y pinturas se derramaron con una pasión febril. A finales de junio de 1937, Picasso estaba listo para los toques finales de una obra ejecutada a una escala tan monumental que se había visto obligado a colocarla en ángulo en su enorme estudio de la parisina rue des Grands-Augustins. Todo el proceso quedó documentado por la fotógrafa Dora Maar, que era entonces su amante.

El lehendakari Imanol Pradales pidió el cuadro a Pedro Sánchez. Días antes de otro encuentro en La Moncloa, la vicelehendakari, Ibone Bengoetxea, le concretó al ministro Ernest Urtasun que la pintura se trasladase durante nueve meses al Museo Guggenheim de Bilbao a finales de 2026, como parte de los actos de conmemoración del 90 aniversario del Gobierno vasco y del ataque a Gernika. Pradales calificó la iniciativa de gesto de memoria histórica y de “reparación simbólica”, un lenguaje que ha generado polémica. “No estamos ante una cuestión meramente técnica, sino ante una cuestión de memoria, reconocimiento y reparación”, secundó la consejera de Cultura vasca Ibone Bengoetxea en un encuentro posterior en Madrid.

Desde entonces se ha producido un cruce de acusaciones, sobre todo desde el ámbito político, ya que el Guggenheim no ha querido hacer declaraciones por el momento, y el Reina Sofía ha respondido únicamente mostrando los informes de los restauradores sobre el estado del cuadro. El ministro de Cultura rechaza el traslado, “de forma rotunda”.

Un lienzo pintado con urgencia

Y es que el problema técnico existe, y no es menor. El Guernica es un óleo sobre lienzo de 349 x 776 centímetros, pintado con una rapidez casi violenta en apenas seis semanas. Esa urgencia, y las décadas de viajes posteriores, han dejado huella: la capa pictórica presenta grietas y zonas de fragilidad que lo convierten en uno de los casos más citados en conservación y restauración de arte contemporáneo.

Tras su exposición en el Pabellón Español, el Guernica emprendió en 1938 una larga gira organizada por el representante de Picasso, el marchante de arte Paul Rosenberg, para concienciar al mundo sobre la situación del bando republicano: los países nórdicos, América, Londres y de vuelta a Europa (Berlín, Milán). Ese trajín pasó factura a la pintura, que tuvo que ser restaurada en el MoMA de Nueva York en 1957, donde permaneció a petición del propio Picasso durante varios años. Por si fuera poco, el 28 de febrero de 1974 el artista estadounidense Tony Shafrazi pintó en el mural con spray rojo, en un intento de llamar la atención sobre las mentiras de la Guerra de Vietnam, dejando microresiduos en las fisuras del lienzo.

El 10 de septiembre de 1981 el Guernica volvió a España, concretamente al Casón del Buen Retiro en Madrid. José Carlos Roldán, restaurador del CAAC que participó en la comisión de restauración del Reina Sofía hace veinte años, explica cómo fue aquel traslado al museo el 26 de junio de 1992, del que tuvo conocimiento a través de su trabajo posterior en la comisión: “La pieza se extendió en el Casón del Buen Retiro y se le aplicó calor para que la cera que tenía le diera elasticidad”. Los daños eran tan patentes que en esa ocasión se decidió trasladarla enmarcada, en parte por la cercanía entre ambos puntos. “Además —recalca Roldán— es una obra bastante delicada por cómo fue pintada, y sufrió mucho en el traslado de Nueva York a Madrid porque vino enrollada”.

El mural se convirtió enseguida en una pieza fundamental del museo recién inaugurado, hogar definitivo de la obra más icónica del siglo XX, y en uno de los grandes referentes del arte moderno a nivel mundial, atrayendo cada año a millones de visitantes que peregrinan hasta Madrid para contemplar el lienzo.

Como explica el propio Reina Sofía, “el Guernica es un símbolo político, hasta el punto de que aparece como emblema ante cualquier episodio de violencia o de vulnerabilidad de la población civil”.

El historiador del arte e investigador Manu Martín, autor del ensayo Contra el Patrimonio, también coincide en esta visión de la obra como un símbolo reivindicativo: “Creo que hay que volver a poner en relación su temática, que es la denuncia de un bombardeo fascista que todavía forma parte de la memoria muy reciente de España”. “Me parece una decepción tremenda que el Ministerio de Cultura haya cerrado tanto la puerta a algo que creo que le vendría muy bien a la izquierda como es repolitizar el cuadro”, añade. Y es que precisamente esa carga simbólica es la que alimenta, una y otra vez, las peticiones de traslado.

Todas las solicitudes, denegadas

El museo enumera las más recientes: el Guggenheim en 1997 y de nuevo en 2007; el MoMA, que lo había albergado durante décadas, en 2000 —y como aclara el Reina Sofía, “ni siquiera esta vez el Guernica viajó a Nueva York, debido a las razones expuestas, motivos que fueron perfectamente comprendidos y asumidos por el MoMA”—; el Royal Ontario Museum de Canadá en 2006; el Grupo FujiExp de Japón en 2009; y el Gwangju Museum de Corea del Sur en 2012. Todas las solicitudes fueron denegadas.

El propio museo justifica su decisión mediante el informe técnico sobre el estado del mural: “El tamaño de la obra determina las dimensiones de la caja y el espacio en el que ha de transportarse”, y subraya que la obra “NO PUEDE ENROLLARSE por la naturaleza actual de los elementos que la componen, y ha de permanecer todo el tiempo en posición vertical y en unas condiciones de humedad y temperatura estables”.

Con todos estos datos concluyen que se trata de un mural que, “por su formato, naturaleza de los elementos que la componen y estado de conservación, junto con los numerosos daños sufridos a lo largo del tiempo, la hacen especialmente sensible a todo tipo de vibraciones inevitables en el transporte que podrían generar nuevas grietas, levantamientos y pérdidas de la capa pictórica, así como desgarros en el soporte”.

“Cualquier persona que conozca el estado de conservación de El Guernica sabe que no puede viajar”, afirma el historiador del arte y divulgador Miguel Ángel Cajigal Vera, conocido en redes como El Barroquista. “Incluso cambiarlo de pared dentro del Reina Sofía fue en su momento muy delicado. Ni siquiera sería prudente moverlo diez kilómetros, mucho menos enviarlo a más de 400 kilómetros de distancia. El cuadro viajó demasiado durante décadas y está en un estado muy precario: es el ejemplo que siempre se pone en la disciplina de los daños que puede sufrir una obra por exceso de movimiento”.

Roldán además añade otro punto de vista: “Si planteáramos por ejemplo que nos prestaran Las Meninas para una exposición temporal, estoy seguro de que el informe sería negativo. La Mona Lisa tampoco se presta. Es la joya del museo. Ya puedes hacer una caja perfecta, fletar un avión, tomar todas las precauciones del mundo… pero hay obras que, cuando pones en una balanza el riesgo y la ventaja, no admiten discusión”.

Símbolo político, objeto frágil

El Guernica llegó a España por primera vez ocho años después de la muerte de Picasso. El acuerdo con el MoMA recogía sus instrucciones explícitas: el cuadro no debía regresar a España hasta que no se restablecieran las libertades democráticas. Antes de instalarse en su sala actual, ya mostraba signos evidentes del desgaste acumulado, razón suficiente para no moverlo más. Desde entonces, el museo ha extremado las precauciones: la pintura se exhibe en condiciones de temperatura y humedad controladas, y cualquier intervención sobre ella —incluso un simple cambio de posición— se convierte en un operativo de alta precisión.

No todos comparten esa postura con la misma rotundidad. En el simposio celebrado en 1998 en torno al estado y el posible traslado del Guernica, Stephan Michalski, científico jefe del Canadian Conservation Institute, planteó una pregunta que Roldán recuerda con cierta ironía: “Si somos capaces de ir a la Luna, ¿por qué no somos capaces de trasladar este lienzo al Guggenheim?”.

A esta se le unieron las opiniones de los políticos vascos como Iñaki Anasagasti, que ya en el pasado veía la oposición al préstamo como parte de una política reaccionaria: “Con expertos como estos no se hubiera inventado la rueda, ni se hubiera ido a la Luna, ni se hubiera hecho una operación de trasplante de corazón. No entiendo que un problema técnico no pueda tener una solución técnica” afirmó en 1998.

Manu Martín, por su parte, también se muestra partidario del traslado de la obra a otros museos: “Yo creo que lo que está pidiendo el Gobierno vasco es más que lícito. Para cualquier exposición se piden obras. Me parecería bien desmitificarla un poco, y que se pudiera recuperar ver en otros sitios, de manera itinerante, pero tampoco me la llevaría a todas partes, yo lo veo más como una cuestión política más que técnica”.

Para Cajigal Vera, el debate ha entrado en un terreno incómodo: “Una parte pide el mural sabiendo que la petición es imposible de atender con los datos objetivos en la mano. La otra se limitará, todas y cada una de las veces, a recordar que hay información científica y técnica que nunca avalará ese préstamo. La razón de ser de cualquier museo es preservar los bienes que custodia para las generaciones futuras. Aprobar un viaje como este pondría en serio peligro la supervivencia del cuadro, y además la logística para mover una obra de semejante tamaño es absolutamente excepcional y no se justifica desde el punto de vista museográfico”.

El espejo de Sijena y Bayeux

La polémica recuerda a otros conflictos sobre patrimonio, como el reciente caso de la devolución por parte del MNAC de las pinturas murales medievales del Monasterio de Santa María de Sijena, en el que la historiadora Marisancho Menjón se mostró a favor de la restitución. Aunque Cajigal Vera matiza la comparación: “Son casos muy diferentes. En Sijena hay dos partes enfrentadas cuyos técnicos no se ponen de acuerdo, pero además existe una sentencia judicial de restitución. Con el Guernica, en cambio, no encontrarás a un solo técnico independiente que no te diga que moverlo es un riesgo injustificable”.

Una opinión que comparte Roldán: “Sijena es distinto, entre otras cosas porque el contexto también lo es: aquellas piezas fueron trasladadas a un museo en Catalunya por miedo a que fueran vandalizadas”. En aquel caso, una expedición de 1936 del Gobierno de la Generalitat republicana, capitaneada por Josep Gudiol, intentó salvar las pinturas de un incendio provocado. Permanecieron en el MNAC durante décadas con el objetivo de conservarlas y restaurarlas. Más tarde, en los años ochenta, la Generalitat compró a las monjas de Sijena las obras que ya tenía expuestas. La resolución judicial se ha inclinado por la restitución, aunque el debate sobre si la simbología de la devolución compensa la permanencia en el museo de Montjuïc sigue abierto.

Pero Sijena no es el único caso comparable que aflora en este debate. “El que sí me parece equiparable al del Guernica es el del Tapiz de Bayeux”, explica Cajigal Vera. “Macron decidió prestarlo al Museo Británico con todos los informes técnicos en contra, porque la decisión respondía a una lógica política, no técnica. Cuando se produzca el deterioro, y seguramente sucederá, habrá que ver quién asume la responsabilidad de haber hecho política con un tesoro nacional”.

La pregunta, entonces, es inevitable: ¿por qué unas obras pueden trasladarse pese a su fragilidad y otras no? Roldán da la respuesta: “Hay que poner en una balanza qué es lo prioritario y hacia dónde se quiere ir. ¿Es más importante el símbolo político o la integridad del objeto? Esas decisiones cambian con la política cultural. Ambos lados tienen buenas razones, por eso es tan polémico”. Y en esa tensión —entre el valor simbólico de una obra y su supervivencia física— se juega, en el fondo, todo el debate.

Para muchas vascas y vascos existe una parada obligada cuando viajamos a Madrid. No importa el motivo de la visita —trabajo, estudios, una escapada—. Llega un momento en el que sí o sí, terminamos allí, en los pasillos del Museo Reina Sofía. Allí es donde habita una de las imágenes más universales del siglo XX: el 'Guernica' de Pablo Picasso.

Yo también he hecho ese recorrido. He estado allí. He observado en silencio ese lienzo inmenso. Porque para mí, y entiendo que para más vascos como yo, no es solo una obra de arte. Es memoria del pueblo vasco. Vamos porque en ese cuadro hay algo nuestro. Algo que nos interpela.

El 'Guernica' no es solo arte. Es memoria. Es el eco del bombardeo que ocurrió en Gernika aquel lunes de mercado de 1937. De lo que ocurrió también en Durango y en tantos otros lugares donde la violencia cayó sobre población indefensa. Es, en el fondo, una denuncia que sigue vigente.

Hoy también hay muchos 'Guernicas' en el mundo. Y tal vez sea esta la razón por la que cada vez que he visto el cuadro, muchas de las veces que he visitado Gernika, en múltiples conversaciones sobre el bombardeo, la memoria... me surge siempre la misma pregunta: si significa tanto, ¿por qué no puede estar en casa? ¿Por qué no en Euskadi?

Estamos ahora ante un momento excepcional. En 2026 se cumplen 90 años del primer Gobierno Vasco, presidido por el Lehendakari José Antonio Agirre, y seis meses más tarde también 90 años del bombardeo de Gernika. Noventa años. No es una cifra cualquiera. Es memoria viva.

Por eso la propuesta del Lehendakari Imanol Pradales es clara. No pedimos un gesto impulsivo ni una decisión sin garantías. Lo que planteamos es algo razonable: valorar cuáles son las condiciones técnicas necesarias para materializar un traslado temporal del 'Guernica' con todas las garantías que el cuadro requiere.

Y quiero dejar claro que no estamos solicitando otro informe que concluya que “no se puede”. Ese diagnóstico ya existe desde hace décadas. Lo que proponemos es algo distinto: un análisis con enfoque posibilista, con voluntad, que responda a la pregunta correcta: ¿qué haría falta para que fuera posible?

Una cosa y la otra no son lo mismo.

También es necesario decirlo con claridad: el principal argumento que se traslada no es únicamente técnico. Es que el 'Guernica' constituye el corazón del museo. Que sin él, el Museo Reina Sofía pierde “su sentido, su significado y su razón de ser” (copia literal del informe de colecciones).

Entiendo el argumento. Pero entonces la cuestión cambia. Ya no hablamos solo de conservación. Hablamos de una decisión, de si el 'Guernica' puede salir simbólicamente del relato identitario del museo, de si se quiere —o no— hacer una excepción en un momento excepcional. Porque eso es precisamente lo que planteamos desde el Gobierno Vasco: una cesión temporal, limitada y cuidadosamente diseñada. Nueve meses. Ni más, ni menos.

Además, la disposición es total. Trabajo conjunto entre el Reina Sofía y el Guggenheim Bilbao. Participación de especialistas internacionales. Asunción de costes. Garantías técnicas en todos los niveles. Entonces, la pregunta es inevitable: ¿qué falta? Voluntad.

Llevamos décadas formulando esta misma petición. Desde las instituciones, desde la política, desde la propia sociedad. Es una cadena que no se ha roto. Y no se ha roto porque esto no va solo de cultura. Va de dignidad. Porque traer el 'Guernica' a Euskadi, aunque sea de forma temporal, no sería únicamente una exposición. Sería un gesto. Un reconocimiento. Una forma de afirmar que entendemos lo que ocurrió y lo que significa. Y en democracia, ese tipo de gestos importan.

A veces se dice que hay cosas que no se pueden hacer. Puede ser. Pero hay otras que ni siquiera se intentan. Y esto resulta más difícil de comprender. Por eso la cuestión de fondo es sencilla: ¿existe voluntad de explorar esta posibilidad o se prefiere darla por imposible sin intentarlo? Euskadi sigue a la espera de respuesta.

El ministro de Cultura, Ernest Urtasun, ha vuelto a rechazar “de forma rotunda” el traslado, siquiera temporal, del 'Guernica' de Pablo Picasso del museo Reina Sofía de Madrid al Guggenheim de Bilbao. El Gobierno vasco lleva semanas insistiendo en la importancia simbólica de tener el cuadro coincidiendo con el nonagésimo aniversario del primer Estatuto (octubre de 1936) y del propio bombardeo nazi denunciado con la obra (abril de 1937), pero Urtasun, en el Senado, ha insistido en que es de las obras “más frágiles del siglo XX”, que no puede ser “sometida a más estrés” y que el mejor homenaje a las víctimas de Gernika es cuidar ese símbolo para que “pueda cumplir 90 años más”.

El senador del PNV Igotz López Torre ha preguntado a Urtasun por el posible traslado del 'Guernica' durante la sesión de control al Gobierno. Aunque el propio ministro y el Reina Sofía ya habían descartado la posibilidad en los últimos días, el Gobierno de Imanol Pradales ha insistido en ello. El lehendakari, Imanol Pradales, ha llegado a ironizar que cómo es posible haber exhumado los restos del dictador Francisco Franco del Valle de los Caídos y no poder mover un cuadro de Madrid a Bilbao.

Urtasun ha arrancado expresando que entiende “perfectamente” la “sensibilidad” del debate porque es una obra “profundamente vinculada” a la memoria y al “dolor” que supusieron los bombardeos aéreos en la Guerra Civil. Pero ha agregado rápidamente que “hay que escuchar a los técnicos” y que los informes del Reina Sofía sobre el estado del cuadro “son claros”. “Desaconsejan el traslado de forma rotunda por criterios estrictamente técnicos, por el riesgo que suponen las vibraciones inevitables en cualquier transporte y que pueden provocar nuevas grietas, levantamientos, pérdidas de la capa pictórica o incluso desgarros”, ha indicado Urtasun.

“El 'Guernica' no es un cuadro cualquiera. Es probablemente una de las obras más frágiles y complejas de conservar del siglo XX. De hecho, lleva sin moverse desde el año 1992. Hablamos de una obra que ya presenta deformaciones, craquelado por los antiguos enrollados, pequeñas roturas reparadas y un deterioro acumulado tras décadas de traslados internacionales, hasta once países distintos. Por eso, todos los técnicos y restauradores coinciden en el diagnóstico: no someter a la obra a más estrés”, ha agregado el ministro, de la parte de Sumar del Gobierno de coalición, aunque la bancada socialista ha aplaudido también sus palabras.

Y ha añadido: “Celebrar el noventa aniversario del bombardeo de Gernika debe ser también garantizar que esta obra pueda cumplir noventa años más, que siga explicando el horror de la guerra y del fascismo que Picasso quiso denunciar. Mi obligación como minisitro de Cultura es preservar este valiosísimo patrimonio”.

El 'Guernica', que data de 1937, fue encargado por el legítimo Gobierno de España de la época, el republicano, para denunciar el ataque aéreo nazi a Gernika. Se presentó al mundo en una exposición universal de París ese mismo año. En 1981 llegó a España por vez primera, procedente de su última escala, la de Nueva York. Se instaló a Madrid, donde ha tenido varios emplazamientos hasta su definitiva colocación como gran pieza de la colección del Reina Sofía. Las reclamaciones del nacionalismo vasco para su exhibición en Euskadi han sido continuadas, pero todas han sido desoídas.

El senador del PNV ha lamentado que haya tenido “más de cuarenta traslados” en sus 89 años de historia y que “nunca jamás” haya aterrizado ni en Gernika ni en ninguna localidad vasca. Sostiene el Gobierno vasco y el partido que “los avances técnicos podrían hacer posible” un movimiento seguro. “Lo único que hace falta es voluntad política”, ha repetido López Torre. El PNV ha deslizado que la cesión del cuadro supondría una “reparación y dignificación” que “ningún” Gobierno español ha tenido “jamás” hacia Gernika, aunque el cuadro fue encargado precisamente por el Ejecutivo, del que formaba parte el PNV de la mano de su primer y único ministro en la historia, Manuel de Irujo.

El lehendakari, Imanol Pradales, ha insistido en que el 'Guernica' de Pablo Picasso pueda ser exhibido, siquiera temporalmente, en el museo Guggenheim de Bilbao. “¿Va a tener el Gobierno español la valentía política de traer el ‘Guernica’ a Euskadi? ¿Sí o no? ¿Sacaron a Franco de su tumba en el Valle de los Caídos y no son capaces de traer un cuadro de Madrid a Euskadi? La pelota está en su tejado. ¡Que respondan!”, ha clamado en su intervención en el acto central del PNV en Bilbao con motivo del Aberri Eguna, el día de la patria vasca.

El artista malagueño, a instancias del Gobierno de España, el legítimo republicano, pintó en 1937 el cuadro para denunciar el bombardeo nazi al servicio de los sublevados, ocurrido en abril de 1937. Fue presentado en una exposición internacional en París. Llegó a España en 1981, procedente de Nueva York, y fue instalado en Madrid, donde ha tenido varias ubicaciones hasta la actual, la del Reina Sofía.

Pradales, en el enésimo intento del nacionalismo vasco en que el cuadro esté en Euskadi, se lo pidió a Pedro Sánchez hace unas semanas. Después, hizo lo propio la vicelehendakari, Ibone Bengoetxea, al ministro de Cultura, Ernest Urtasun. La respuesta, basada en informes sobre el delicado estado del cuadro, ha llegado desde el museo Reina Sofía. Y es negativa.

El lehendakari, que ha vuelto a pedir a Sánchez que piense cómo quiere pasar a la historia en Euskadi, ha señalado que arranca “un tiempo de gran simbolismo y relevancia política”, porque se cumplirán en 2026 “noventa años del primer Gobierno vasco”, a lo que seguirán los “noventa años del bombardeo de Gernika”, pero también “de más de cien municipios vascos”. “Hemos pedido que el Estado ceda temporalmente el ‘Guernica’ de Picasso a Euskadi. Lo llevamos haciendo décadas. Como Gobierno y como partido. Sería una buena forma de avanzar en la reparación al pueblo vasco; a la memoria democrática”, ha indicado.

Y ha seguido: “Y también [sería] un alegato en favor de la paz en un momento histórico de guerras y tentaciones totalitarias. Pero… ya lo estáis viendo. Le ha faltado tiempo a la ‘derechona’ española y a todos sus altavoces mediáticos para poner el grito en el cielo. Han llegado a decir que trasladar el 'Guernica' es 'cuestión de estado'. Pero ¿qué concepto de Estado tienen éstos? Que se dejen de excusas. Aquí solo hay una cuestión a responder: ¿va a tener el Gobierno español la valentía política de traer el ‘Guernica’ a Euskadi? ¿Sí o no? ¿Sacaron a Franco de su tumba en el Valle de los Caídos y no son capaces de traer un cuadro de Madrid a Euskadi? La pelota está en su tejado. Que respondan. Guk oso garbi dugu! 'Guernica' Euskadira! 'Guernica' Eus-ka-di-ra!”, ha clamado, entre aplausos de los presentes.

Pradales ha compartido mitin con el presidente del PNV, Aitor Esteban, pero también con una portavoz de EGI, las juventudes nacionalistas, Maider Irujo. Ella misma ha expuesto que es descendiente del dirigente navarro del PNV Manuel de Irujo. Hasta la fecha, ha sido el único nacionalista vasco en ser ministro del Gobierno de España. Lo fue precisamente coincidiendo con el bombardeo de Gernika y con relevantes competencias, como la de Justicia.

Hace unos días, el lehendakari solicitó el traslado del 'Guernica' a Euskadi para exhibirlo en el museo Guggenheim. El Gobierno español se opone, alegando motivos de conservación. Estamos ante un tema recurrente: las sucesivas reclamaciones del PNV al Gobierno español para que permita traer temporalmente el cuadro a Euskadi (1981, 1998, 2006, 2010, 2017 y 2026) y las correspondientes negativas del Reino de España. El cuadro, que estaba en Nueva York, fue traído a España durante el Gobierno de Leopoldo Calvo-Sotelo.

Los medios de comunicación españoles y la mayoría de los vascos se centran en razones relativas a la conservación del cuadro para justificar el rechazo al traslado. Sin embargo, mención especial merecen “Las seis razones” de 'La Razón'. A este medio sólo le faltaba decir que el bombardeo de Gernika es un invento de los vascos.

Esa es, a grandes rasgos, la versión de los hechos a la que ha tenido acceso la opinión pública. Sin embargo, el pueblo vasco debe conocer la verdad —toda— de lo acontecido con el cuadro de Picasso y terminar, de una vez por todas, con estos falsos relatos.

“El pintor Uzelay, como consejero y director de Bellas Artes, opina para el Gobierno Vasco que el Gernika es una mamarrachada, una tomadura de pelo. Me contaba Uzelay en una visita que me hizo el año 52 en Madrid, …que en aquel 1937, en París, se encontró caminando junto a Picasso en una manifestación en favor de la República española y le preguntó si el dibujo de las manos que aparecen en el Gernika no había hecho los dedos como pitilines, y que le contestó ciertamente que sí. Pero era que Picasso no perdía el tiempo discutiendo con imbéciles. Picasso se dio cuenta de la gravedad de que esta persona estuviera de consejero en el Gobierno vasco y mandó recado al presidente Aguirre para que le pidiera por escrito el cuadro, porque consideraba que pertenecía a los vascos. Esa petición no le llegó a Picasso…1962, en el 25 aniversario, Joseba Rezola, secretario que fue de Defensa y ayudante de Aguirre, nos llama a Basterretxea y a mí a San Juan de Luz. Editaban a veces una pequeña revista 'Gernika', y preparaban un número especial para el 25 aniversario. Querían un dibujo, algo expresivo, simbólico. Yo le dije que lo tenían en el Gernika: la flor junto a la espada rota, símbolo de muerte y esperanza. Nos contestó que el Gernika no interesaba. Seguía sin interesar el Gernika. Le dijimos que políticamente había obrado bien al consultarnos, pero muy mal al no querer hacernos caso. Y nos fuimos”. (Jorge Oteiza: No aguanto oír hablar aquí del 'Guernica' de Picasso. El Correo Español-EL Pueblo Vasco, 1988).

Visto lo visto, lo primero que debe hacer el PNV es reconocer los hechos y pedir perdón al pueblo vasco. Y no seguir mendigando al Gobierno español que le deje temporalmente el cuadro. Sabida la verdad de lo acontecido, creo que el pueblo vasco debe pedir al Estado español que nos devuelva lo que es nuestro. Y que el 'Guernica' de Picasso debe quedarse en Gernika, la villa foral, emblema de la libertad de Euskal Herria, de la democracia y de la paz.

El Ejecutivo de Imanol Pradales no desiste en su intento de que el 'Guernica' de Pablo Picasso pueda ser expuesto en el museo Guggenheim de Bilbao coincidiendo con el nonagésimo aniversario del primer Estatuto vasco (de octubre de 1936) y del bombardeo nazi de Gernika (abril de 1937) a pesar del portazo conocido a las pocas horas. La vicelehendakari y consejera Cultura, Ibone Bengoetxea, ha señalado que los informes sobre el delicado estado de conservación del cuadro hechos públicos por el museo Reina Sofía de Madrid la pasada semana, tras trascender la propuesta, son insuficientes. “Este Gobierno no se da por respondido”, ha subrayado Bengoetxea a los medios de comunicación.

“Ésa no es la manera de responder a un Gobierno”, ha protestado la vicelehendakari, que debatió el tema con el ministro Ernest Urtasun, mientras que Pradales ya se lo había trasladado al propio Pedro Sánchez en una reunión anterior a la celebrada el pasado viernes en La Moncloa. El Gobierno vasco pide al central “valentía política” y remarca que Euskadi está “dispuesto a asumir los costes” de la operación de movimiento, que no sería ni sencilla ni barata.

Bengoetxea insiste en que el Gobierno vasco no ha preguntado al Reina Sofía por el estado de conservación del cuadro, sino que se estudie cuáles podrían ser las condiciones “técnicas” y de “seguridad” para llevar “a casa” a un cuadro que nunca antes ha estado en tierra vasca. La obra fue encargada al artista andaluz para denunciar el bombardeo nazi por el Gobierno legítimo de España, el republicano, se estrenó en París, luego se movió por el mundo y, finalmente, volvió a España desde Nueva York en 1981, donde ha tenido tres emplazamientos.

Bengoetxea ha ironizado que el Reina Sofía ha llegado a decir que perder el 'Guernica' sería como perder buena parte de su atractivo como museo, lo que le hace dudar de si es una “decisión técnica” o de otro tipo la que se podría llegar a tomar. Ha insistido en que la propuesta es de cesión temporal y que, siendo el Gobierno vasco “consciente” de la importancia de ese cuadro para la colección del Reina Sofía, pide al Ejecutivo central que lo sea del simbolismo de la obra para el pueblo vasco.

El museo Reina Sofía de Madrid desaconseja “rotundamente” el traslado de la obra 'Guernica' de Pablo Picasso a cualquier lugar. Estas consideraciones llegan tras la petición del Gobierno vasco para su exhibición temporal en el museo Guggenheim de Bilbao coincidiendo con el nonagésimo aniversario del primer Estatuto y del propio bombardeo nazi de Gernika. El Reina Sofía señala a las vibraciones “inevitables” en los transportes para obras de arte que pueden provocar “nuevas grietas, levantamientos y pérdidas de la capa pictórica, así como desgarros”.

Ésta es la principal conclusión que se extrae de un nuevo informe de estado de conservación de la obra, realizado por el Departamento de Conservación-Restauración del museo matritense, acompañado con imágenes detalladas de la obra de Picasso y publicado este miércoles 25 de marzo. “La obra actualmente se mantiene en condiciones estables gracias a un riguroso control de las condiciones ambientales. Sin embargo, de cara a un posible traslado, su formato, naturaleza de los elementos que la componen y estado de conservación, junto con los numerosos daños sufridos a lo largo del tiempo, la hacen especialmente sensible a todo tipo de vibraciones que son inevitables en los transportes para obras de arte. Dichas vibraciones podrían generar nuevas grietas, levantamientos y pérdidas de la capa pictórica, así como desgarros en el soporte por lo que se desaconseja rotundamente su traslado”, concluye el informe.

El documento afirma que para conocer el estado actual del 'Guernica' es “fundamental profundizar en el proceso creativo empleado en su ejecución, su evolución plástica, así como tener un perfecto conocimiento de los materiales y su distribución en el lienzo”, además de repasar “la evolución material a lo largo de los años: los viajes, los agentes físicos y químicos a los que ha estado expuesto, los materiales añadidos y las restauraciones”. El informe detalla que la tela, “de una sola pieza y sin costuras”, está compuesta por lino en la urdimbre (sentido horizontal) y yute en la trama (sentido vertical), con “una preparación de fábrica con una imprimación de cola animal y preparación blanca a base de aceite”, sobre la que se observa dibujo a carboncillo y un complejo juego de capas superpuestas.

Picasso resuelve el espacio “de forma heterogénea”, con capas “muy diluidas que permiten crear transparencias” en unas zonas y otras “de mayor densidad y alto poder cubriente” que llegan a tapar la capa subyacente, mientras en distintos puntos sigue siendo visible la preparación y el dibujo al carboncillo. El bastidor original, de madera de conífera (pino albar) y compuesto por quince piezas, fue sustituido en 1964 por otro con “un sistema de tensado diseñado por Andrew Olah, el carpintero del MoMA”. El cuadro estuvo preservado en Nueva York durante la dictadura.

Uno de los factores “clave” para comprender la evolución del estado de conservación del 'Guernica' es el estudio de los traslados a los que fue sometido en los primeros años, que motivaron sucesivos tratamientos de restauración entre 1943 y 1957. Ese año, Jean Volkmer, fundadora y restauradora jefa del Departamento de Restauración del MoMA, “consolidó la capa pictórica mediante la aplicación de una mezcla de cera-resina por el reverso”. Tras este tratamiento, la obra realizó un nuevo tour por Estados Unidos, después del cual, “debido a la preocupación por el deficiente estado del 'Guernica', se decidió no volver a moverlo hasta que regresara a España”, quedando “definitivamente” instalado en una sala de la tercera planta del museo neoyorquino con la aprobación de Picasso, que rechazó peticiones para viajar a Londres (1960) y París (1967).

El informe recuerda que en 2012 se inició un exhaustivo estudio de la obra, profundizando en su estado de conservación gracias a estudios técnicos en ultra alta resolución. Los estudios con luz visible han permitido apreciar las diferentes alteraciones que ha sufrido la obra. Por ejemplo, en el soporte, el perímetro de la tela presenta un gran número de alteraciones causadas por los múltiples clavados y desclavados del bastidor, a lo que se suman “fuertes tensiones durante el montaje, tensiones acentuadas por el hecho de ser un lienzo de grandes proporciones”.

En cuanto a la capa pictórica, se señalan “frecuentemente alteraciones tales como grietas, craquelados y microfisuras atribuidas mayoritariamente a las tensiones provocadas por los numerosos enrollados, traslados y manipulaciones durante sus años de itinerancia”. Por otro lado, se recuerda que en 2018 se publicaron nuevos análisis químicos que identificaron “un medio oleorresinoso presente en las pinturas industriales comerciales de los años 30”, cuya mezcla con óleo “supone una fragilidad añadida a la capa pictórica”, ya que “aumentan su rigidez y posibilidad de craquelarse con el paso del tiempo”, un factor crítico a tener en cuenta al exponer a la obra a vibraciones. Además, se registran “pérdidas, desfibrados, manchas, orificios, reintegraciones, repintes, suciedad y restos del acto vandálico que sufrió en 1974”.

El Reina Sofía ha rechazado todas las solicitudes de préstamo del 'Guernica' formuladas desde su llegada definitiva a España, según consta en los informes históricos del centro. Desde 1997, el Guggenheim, el Museum of Modern Art de Nueva York, el Royal Ontario Museum de Canadá o el Gwangju Museum of Art de Corea del Sur solicitaron el envío temporal de la obra de Picasso, pero en todos los casos el patronato del museo denegó el traslado.

El primer intento, promovido por el Guggenheim con motivo de su inauguración, motivó incluso la organización de un simposio internacional sobre los riesgos éticos y técnicos de mover el mural, que concluyó desaconsejando su manipulación. El patronato ha reiterado en distintas ocasiones que el 'Guernica' constituye el eje de las colecciones del Reina Sofía y su pieza más emblemática, cuyo traslado resultaría “tajantemente improcedente” desde el punto de vista técnico y museológico. El museo considera el lienzo un elemento “irremplazable” en su discurso expositivo, equiparando su valor simbólico para la institución al de la 'Gioconda' en el Museo del Louvre. Ni siquiera el MoMA de Nueva York -que acogió la obra durante el exilio español- logró obtener préstamo en el año 2000, una negativa que el museo estadounidense comprendió plenamente, según recoge la documentación interna.

La vicelehendakari primera y consejera de Cultura y Política Lingüística, Ibone Bengoetxea, de su lado, ha advertido de que la petición del traslado temporal “no se debe despachar con un no, sin un análisis serio y en profundidad”. En un comunicado, la dirigente del PNV ha calificado de “grave” la situación generada en torno a la solicitud de traslado temporal y ha defendido que no se trata de “una cuestión meramente técnica”, sino de “una cuestión de memoria, reconocimiento y reparación”.

La vicelehendakari ha recordado que el cuadro “se ha movido en numerosas ocasiones a lo largo de su historia, incluso en condiciones más exigentes que las actuales”, lo que evidencia que “el debate no puede limitarse a criterios exclusivamente técnicos”. “La obra de Pablo Picasso tiene un significado profundo para Euskadi y, especialmente, para el pueblo de Gernika, lo que refuerza el carácter simbólico de la solicitud planteada”, ha dicho.

Frente al palacio de Ajuria Enea, la residencia de los lehendakaris, se ubica otro palacio, el Agustín Zulueta. Es la sede del museo de Bellas Artes de Álava. Allí, en una silenciosa sala de la primera planta, entre un Zuloaga y un retrato de Miguel de Unamuno, se expone desde hace unos meses el otro 'Guernica'. Se trata del tríptico de la Guerra Civil del artista vasco Aurelio Arteta. Es una obra también de 1937 que igualmente denuncia el bombardeo nazi de abril de ese año. Arteta colaboró con el Gobierno de Euzkadi en la denuncia de los horrores de la contienda de cara a la exposición universal de París como Pablo Picasso lo hizo con el Gobierno legítimo de España, el republicano. Dice la Real Academia de la Historia que “algunos artistas y diplomáticos quisieron que sustituyera en el pabellón de España en París al 'Guernica' de Picasso”, aunque también se matiza que el propio autor se opuso.

A mediodía de este miércoles, el día siguiente a que trascendiera el enésimo intento de las autoridades vascas de que la obra cumbre de Picasso sea exhibida en Euskadi -en este caso mediante una cesión temporal al Guggenheim de Bilbao para conmemorar el nonagésimo aniversario tanto del la constitución del primer Ejecutivo autonómico como del propio ataque nazi-, la sala del otro 'Guernica' en Vitoria no tenía un solo visitante. Tampoco se promociona en el folleto oficial de la pinacoteca.

En verdad, hace muy poco tiempo desde que este tríptico es patrimonio de las instituciones vascas y que está en exposición permanente. Como el de Picasso, el cuadro de Arteta es de 1937. Bilbaíno nacido en 1879, el estallido de la Guerra Civil lo vivió en Madrid. Luego pasó por Barcelona o Valencia, siempre en zona republicana, y finalmente se instaló en el exilio en la zona vasca de Francia, donde acometió el tríptico. De 1937 es también su 'Romería con ikurriña', el cuadro que preside el vestíbulo principal del Parlamento Vasco. En 1939 continuó su exilio en México, donde tuvo contacto con el socialista Indalecio Prieto, pero falleció en 1940 en un accidente de tranvías.

Del recorrido del otro 'Guernica' se sabe que en 1973 se expuso en Madrid, en el Banco de Bilbao (actual BBVA). El dictador Francisco Franco seguía vivo. Se editaron algunos catálogos al respecto. En 1979 se conmemoró el centenario del nacimiento del artista y el cuadro viajó a Bilbao. En 1984 y 1985 saltó a Baiona, volvió a Bilbao en 1991 y 1999 y participó en 2001 y 2002 en un monográfico sobre la Guerra Civil española en Londres, en el Imperial War Museum. En la época más reciente, se exhibió durante tres meses de 2013 en el Bellas Artes de Bilbao, durante otra temporada entre 2019 y 2020 en el de Vitoria y, finalmente, en el Guggenheim en 2021.

Sin embargo, todas estas exposiciones eran préstamos. Su último dueño era un particular, el millonario empresario vitoriano Juan Celaya, que amasaba una muy relevante colección de arte. Sin muchos detalles, se sabe que antes era de una familia de apellido Gamboa. Celaya, conocido por negocios como las pilas Cegasa o Tuboplast, falleció en 2016. Su legado pasó a una fundación con su mismo nombre y creada para promocionar la cultura vasca.

Sin embargo, las deudas en el Impuesto del Patrimonio acumuladas por el empresario hicieron que, en 2022, la fundación heredera tuviera que usar las obras de arte -más de 80- para cancelar una cuenta pendiente con la Hacienda foral de Álava de 4,3 millones de euros. La operación fue destapada en 2024 por este periódico y unos meses después se confirmó oficialmente que era Celaya el anterior dueño de las piezas. Del material entregado, solamente una colección de grabados originales de Francisco de Goya fue tasada por encima del tríptico de Arteta, 1,5 y 1,2 millones, respectivamente. La Hacienda de Álava traspasó la colección al Bellas Artes de Vitoria, que ya había dispuesto de parte del material en préstamo unos pocos años antes.

Pero el tríptico no solamente tiene un alto valor económico. Lo tiene también histórico y artístico. Son tres escenas en una. De izquierda a derecha están 'El frente', 'El éxodo' y 'La retaguardia'. “El lienzo de la izquierda, 'El frente' está ambientado en un paisaje rocoso y muestra la figura de un hombre joven, impotente ante la destrucción que llega del cielo y que posiblemente acabará con él, como lo ha hecho con sus dos compañeros de lucha”, se puede leer en la ficha oficial. Se ven perfectamente los aviones nazis sobre la cabeza del soldado.

Y se añade: “El panel central, 'El éxodo', carece de referencias directas a la guerra y solo entra en el contexto por la contigüidad de los otros dos paneles que le aportan su significado. [...] En 'La retaguardia' son la mujer y el hijo los que han sido destruidos, con lo que se consuma la desaparición del triángulo familiar y la línea del futuro y la esperanza. Junto a la mujer hay dos animales, un buey muerto y un perro que ladra su lamento”, se puede leer también. “Las tres piezas del tríptico funcionan como un retablo, con las piezas más pequeñas a los lados y la más grande en el centro. La composición de las piezas laterales ayuda a este funcionamiento. El fusil del miliciano crea una diagonal que se ve correspondida por otra línea similar construida en el muro inclinado de la casa de la mujer muerta”, se abunda.

En un ensayo publicado por la editorial Anagrama en 2022, los filósofos Natalia Carrillo y Pau Luque resumían así el concepto de “hipocondría moral”: “la idea según la cual si nos sentimos culpables por los males y las enfermedades del mundo social y político es porque son en efecto culpa nuestra, a pesar de que muchas veces esté lejos de ser claro qué significa tal cosa. La hipocondría moral es, en pocas palabras, creer que sentir culpa nos convierte en culpables. Esta forma de falsa conciencia revela un desconcertante narcisismo patológico que mezcla una desmesurada presencia del yo y una brújula moral bien imantada”.

No deja de asombrarme un fenómeno curioso y recurrente: los referentes culturales conservadores pueden permitirse decir lo que quieran, soltar una barrabasada, incluso ganar puntos o nuevos seguidores haciéndose los cancelados o haciendo el burro. Mientras tanto, la izquierda trata a quien identifica como un referente cultural –progresista–, más veces que no, con suspicacia y sospecha, esperando un error o desliz para saltar a una yugular metafórica. Se da, con frecuencia, por polémicas artificiales o en las que quienes se implican tampoco tienen nada que ganar, ni que perder, ni que contribuir. Creo que lo ejemplifican algunas de las polémicas de los últimos meses en torno a declaraciones de Rosalía.

Hace unos meses, en una entrevista para Radio 3, Rosalía, preguntada sobre si era feminista, afirmó que se rodeaba de ideas feministas, pero no se consideraba moralmente lo suficientemente perfecta como para considerarse dentro de un 'ismo'. La reacción y el reproche fueron prácticamente inmediatos, incluida la crítica según la cual lo que subyacía a las palabras de la cantante era pura tendencia reaccionaria. Creo, en realidad, que tampoco decía nada ni muy descabellado ni especialmente grave. Lo relevante ahí es cómo entendemos el feminismo: como práctica, como identidad o como virtud.

En la década pasada, más o menos coincidiendo con el primer mandato de Trump, surgieron las críticas a una actitud pretendidamente progresista: en el inglés original, ‘virtue signalling’; en su adaptación al castellano, 'postureo ético'. Consistiría en entender la adscripción a causas morales o políticas como algo que sólo necesita una enunciación, o sea, decirlo, decir una cosa determinada, y a través de ese decirlo permite ganar puntos en un campo social donde imperan unos valores determinados. Cuando algunos críticos atacan lo 'woke', término un poco más batiburrillo, tienden a criticar en muchas ocasiones ese postureo ético, la reducción de la acción política o ética a un tuit, o un post en Instagram, o el botón de compartir de un artículo.

La otra cara de ese postureo ético implicaría que, como al enunciar esa postura se gana algo, de pronto, y al mismo tiempo también se reivindica la pertenencia a una comunidad concreta, se unen los conceptos de virtud e identidad. Como si una identidad fuera en sí misma virtuosa.

Yo soy feminista, desde luego, pero me parece más sincero lo que dijo en aquella entrevista Rosalía –su discurso sobre la imperfección– que el ejemplo de otras tantas personas que, a la par que se reivindican como feministas, se comportan con crueldad, malicia o violencia. Ser feminista no debería ser sólo creer en ciertas cosas, sino también llevarlas a la práctica; he visto a personas que no dudarían en decir que son 'muy feministas y mucho feministas' ejercer bastante violencia que de feminista no tenía nada o usar el feminismo como escudo instrumental para protegerse ante cualquier acusación.

La polémica se ha vuelto a repetir estos días en relación a otras palabras de Rosalía sobre diferenciar al artista de la obra en relación con Picasso. No puedo evitar pensar que vivimos en una exhibición pública de presuntas virtudes cuyas consecuencias más bien son, en muchas ocasiones, generar artistas o personajes públicos más cobardes, porque no posicionarse en absoluto, en nada, penaliza menos que posicionarse y equivocarse o no transmitir una formulación correcta.

Como en relación con la política institucional y sus referentes tenemos el ánimo alicaído, buscamos y pedimos de los referentes culturales una identificación que en otro tiempo tendríamos con agentes políticos, como nos pasa cuando vemos en Bad Bunny a un revolucionario.

Lo que no podemos hacer es convertir la discusión política y social en una conversación sobre lo buenos que somos, cada uno, o lo bueno que es un tercero, o lo malo que es comparado con nosotros: la medición de las virtudes de cada cual y el castigo o penitencia al error, a la manera cristiana, por mi culpa, por mi culpa, por mi gran culpa. Es una forma de articular el debate público extraordinariamente antipática; en un momento en el cual a la izquierda no le conviene nada hacer más estrecho y pequeño su círculo, menos le convendría aún a las coordenadas del progresismo parecerse a los confesores de nuevas iglesias virtuales.

La Lonja de Zaragoza reunirá a más de 40 artistas en torno a la exposición 'Doscientos años con Goya', que abrirá sus puertas entre el 16 de abril y el 8 de agosto de 2027, un año antes del bicentenario de la muerte del artista aragonés más universal. En la muestra figuran nombres esenciales de los siglos XIX y XX como Pablo Picasso y José Gutiérrez Solana, los artistas mejor representados en la muestra, con tres obras del primero y cuatro del segundo. Junto a ellos, el recorrido incluye obras de Édouard Manet, Mariano Fortuny, James Ensor, Ignacio Zuloaga, Julio Antonio, Antonio Saura, Hans Hartung o Robert Rauschenberg, así como de creadores menos conocidos pero decisivos en la revalorización de Goya, como Romero Ressendi o Castelao.

A lo largo del recorrido, estas obras dialogarán con más de una decena de pinturas y estampas de Goya, entre ellas el Retrato de Pedro Mocarte, procedente de The Hispanic Society of America, y El vuelo de las brujas, del Museo del Prado.

'Doscientos años con Goya' aborda la influencia de un gran pintor español en la totalidad de las disciplinas artísticas: pintura, escultura, grabado, artes decorativas, fotografía, literatura, música, teatro, cine, moda y cultura popular. Incluye también una reflexión específica sobre la presencia de Goya en la literatura, con referencias a autores como Emilia Pardo Bazán y Aldous Huxley, así como un destacado conjunto de proyecciones audiovisuales y grabaciones sonoras, entre ellas una grabación realizada en Zaragoza expresamente para la exposición de una pieza de la zarzuela Pan y toros, de Francisco Asenjo Barbieri.

Por otro lado, presta especial atención a la presencia femenina en la recepción del legado goyesco, con obras de Rosario Weiss, una obra literaria de Blanca de los Ríos y un fragmento mural con un texto de Pardo Bazán, integrado en el recorrido expositivo.

La exposición, anunciada este lunes por la alcaldesa Natalia Chueca, “como una de las más ambiciosas que ha acogido la ciudad en su historia”, estará comisariada por Pedro J. Martínez Plaza, conservador de Pintura del siglo XIX del Museo Nacional del Prado, que también ha participado en el anuncio de la celebración de este acontecimiento pictórico en Zaragoza.

De esta manera, La Lonja ofrecerá una visión completa, cronológica y transversal de la influencia de Goya desde su muerte hasta la actualidad, abarcando los dos siglos transcurridos y la totalidad de disciplinas artísticas y ámbitos culturales. 

Tanto de manera global como por las peculiaridades de las obras que se expondrán, se trata de una propuesta que permitirá ampliar en todo el mundo la visibilidad de Zaragoza como ciudad de referencia en esta conmemoración goyesca.

Entre el centenar de obras, la mitad serán pinturas, y habrá más de 40 dibujos, acuarelas y estampas, así como una decena de esculturas y objetos. Este conjunto excepcional procede de más de 60 instituciones y colecciones públicas y privadas, nacionales e internacionales, y permitirá trazar un recorrido inédito por la huella de Goya en el arte y la cultura contemporáneos.

'Doscientos años con Goya' propone un desarrollo cronológico completo, desde el momento inmediatamente posterior a su muerte hasta los inicios del siglo XX, integrando todas las lecturas, reinterpretaciones e influencias generadas por su obra.

Natalia Chueca ha explicado que “hasta ahora, las exposiciones sobre su legado habían iluminado piezas de un artista, una escuela, una disciplina y aquí, por primera vez, se traza el mapa completo”. Además, ha destacado el hecho de hacerse en la Lonja, un edificio emblemático y cree que será una oportunidad cultural, académica y de ciudad, “porque atraerá a amantes del arte de toda España y de fuera, generando turismo cultural de calidad, actividad económica, reputación y orgullo”.

El Museo del Prado, prestador principal

El Museo del Prado se ha comprometido como prestador principal  y aporta, en total, 13 obras de arte, además de diversos documentos de archivo y piezas procedentes del Fondo Antiguo de su Biblioteca.

De esas 13 obras, diez son pinturas, y seis de ellas son de Goya, varias seleccionadas de forma excepcional. Entre los préstamos destacan tres pinturas de Goya de la colección del Prado que nunca antes se han visto en Zaragoza: 'Un garrochista', 'Aves muertas' y 'El borracho'. Asimismo, El Coloso volverá a verse en Zaragoza más de 30 años después, ya que fue prestado por última vez a la ciudad en 1996. 

Bicentenario en marcha

La celebración de esta muestra forma parte de los hitos destacados del itinerario que se marcó conjuntamente con el Gobierno de Aragón. La puesta en marcha del Plan Director del Bicentenario de Goya del Gobierno de Aragón cumplirá dos años el día que se abran las puertas de La Lonja para ver 'Doscientos años con Goya' tiene el objetivo de promover nuevos focos de atracción sobre la figura de Francisco de Goya y reconocer al artista y su legado, tanto en la ciudad de Zaragoza como en el resto de Aragón, en especial en las zonas en las que desarrolló su vida y obra.

La programación prevista irá jalonando 2027 y 2028 de actuaciones expositivas, culturales y turísticas, entre ellas la creación de un Centro Goya, un espacio expositivo dedicado íntegramente a la figura del pintor y que se situará en los antiguos juzgados de Zaragoza, actual sede del Departamento de Bienestar Social y Familia. De la misma manera, se plantean exposiciones en el IAACC Pablo Serrano de Zaragoza, en el Museo de Huesca y el Museo de Zaragoza, así como fomentar la exposición junto al Palacio de la Aljafería 'Goya. Del museo al palacio'. 

Tras la creación de una Comisión Nacional, ambas instituciones aragonesas esperan que el Gobierno de España declare el acontecimiento de excepcional interés público vía Real Decreto. 

El cuadro de Los fusilamientos del 3 de mayo en Madrid (1814) es probablemente una de las obras pictóricas más emblemáticas de la historia de España. Pintado por Francisco de Goya y conservado en el Museo del Prado de Madrid, el óleo representa la ejecución de un grupo de civiles españoles a manos de soldados del ejército de Napoleón durante la guerra de independencia española.

Más allá de su importancia histórica, El 3 de mayo en Madrid se convirtió en un referente para artistas que vinieron después. Ocurrió primero con Édouard Manet, que entre 1867 y 1869 pintó La ejecución del emperador Maximiliano, un lienzo que seguía la misma disposición que la que Goya utilizó en sus fusilamientos. Solo hace falta ver un cuadro al lado de otro para encontrar las similitudes.

Pero Manet no fue el único que se inspiró en el pintor y grabador español. Un paisano de su misma tierra hizo lo propio muchos años después. Hablamos de Pablo Picasso, quien en 1951 creó Masacre en Corea, una pintura al óleo sobre contrachapado que pertenece a la colección del Museo Picasso de París y en la que el malagueño utilizó la misma composición de Goya.

Una denuncia a la violencia

La obra de Picasso habla por sí sola. Con tonos grisáceos, el pintor presenta a la derecha a un grupo de soldados que parecen robots, vestidos con piezas de metal y cascos, los cuales apuntan con sus armas a un grupo de mujeres y niños desnudos, colocados en la parte izquierda del lienzo. El miedo y el dolor quedan patentes en las expresiones que el malagueño dibujó a las víctimas.

Picasso creó esta obra a principios del año 1951, como denuncia por las matanzas civiles que se llevaron a cabo durante el avance del ejército de Estados Unidos en territorio de Corea del Norte, durante la Guerra de Corea. En plena Guerra Fría, el pintor se posicionó del lado de las víctimas civiles coreanas.

Sin embargo, más allá del título, el artista no contextualizó mucho más la escena. Los personajes podrían ser protagonistas de cualquier otro conflicto armado, lo que refuerza el carácter atemporal y universal de la representación. Tan solo el río que divide el cuadro en dos mitades puede interpretarse como una alusión a la división del territorio coreano.

En el momento en el que Picasso la presentó, la obra no gustó, llegando incluso a indignar a los dirigentes del Partido Comunista francés, del que era militante, que consideraron que se trataba de una obra de carácter propagandístico. Hoy, muchos se refieren a esta pintura como el “Guernica de la Guerra Fría”.

Una exposición que atraviesa todas las épocas del pintor malagueño, desde su infancia hasta sus últimos trabajos, permitirá mostrar la vertiente más espiritual de Pablo Picasso, que con 'Picasso. Raíces bíblicas' volverá a sus orígenes en la catedral de Burgos, y demostrará que su obra trasciende a la contemporaneidad.

La muestra se podrá visitar a partir del 2 de marzo y hasta el 29 de junio en la seo gótica, y es un proyecto único dado que es la primera vez que la obra del artista se expone en una catedral.

Así lo ha indicado el nieto del pintor, Bernard Ruiz Picasso, durante la presentación de la exposición este miércoles en el Palacio Arzobispal de Burgos, quien ha insistido en que con la muestra se recupera la memoria de su abuelo, que junto con su abuela y su padre visitaron Burgos en los años 30.

Para Bernard Ruiz Picasso, esta exposición representa algo “extraordinario” que ayudará a recordar las raíces españolas del pintor malagueño, pero también demostrará su vertiente más espiritual, el arraigo católico, y que sus obras trascienden, siguen siendo de actualidad aunque él ya haya fallecido.

“No es solo una catedral que recibe a un artista del siglo XX, sino es ver que la contemporaneidad se queda siempre en todos los tiempos, que no hay realmente pasado”, ha afirmado, para continuar: “la catedral se puede visitar, es algo muy presente, como las obras de mi abuelo, que está muerto pero vive en ellas”.

44 obras, lienzos y dibujos

'Picasso. Raíces bíblicas' estará compuesta por 44 obras, con lienzos y dibujos, y cubre un amplio espectro de la trayectoria artística del malagueño, desde su infancia hasta sus últimos años de modo, que ofrecen una “lectura que atraviesa el idioma picassiano y parte de la historia de las artes”.

La muestra se divide en seis capítulos -Educación religiosa, Maternidad, Veritas, Gólgota, Vera Icon y Esperanza- y busca generar una “triangulación” entre artista, concepto y visitante, en un “diálogo” que además de informar busca que el visitante disfrute.

Bernard Ruiz Picasso ha destacado las dificultades que entraña un proyecto expositivo de esta envergadura, pues si bien 31 de las 44 obras están cedidas por el nieto del pintor, el resto proceden de colecciones públicas y privadas y ha llevado dos años recopilarlas en una muestra de “buena calidad”.

Cesiones internacionales

En concreto, las obras llegarán de la Fundación Almine & Bernard Ruiz Picasso; el Museo Nacional de Picasso de París; el Museo de Montserrat; el Museu Picasso de Barcelona; el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía; el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza; el Museo Picasso de Málaga; y de una colección particular.

'Picasso. Raíces bíblicas' está impulsada por la Fundación Almine & Bernard Ruiz Picasso, el Arzobispado de Burgos, el Cabildo Catedralicio y la Fundación Consulado del Mar, y se mostrará en la Sala Beato Valentín Palencia de la catedral, expresamente reformada para la ocasión.

El arzobispo de Burgos, Mario Iceta, ha recordado que esta exposición se enmarca en el objetivo de la seo burgalesa, declarada Patrimonio de la Humanidad, de establecer un diálogo con la cultura contemporánea de la mano de grandes artistas, con ciclos expositivos periódicos, y que se suma al proyecto de Burgos como Capital Europea de la Cultura 2031.

A pesar de su corta vida, Alfred Jarry (1873–1907) tuvo una existencia tremendamente rica y compleja, llena de evoluciones y cambios de actividad. Dramaturgo, novelista, crítico de arte –descubridor de artistas menospreciados como Charles Filiger y reivindicador tanto del arte bruto como del salvaje– o editor de revistas entre otras ocupaciones, Jarry nunca dejó indiferente ni a amigos ni a detractores.

Sus excesos y su extravagancia vital, su provocación continua y su costumbre de andar en bicicleta borracho de absenta por las calles de París, disparando su revólver al cielo a la mínima ocasión, le definieron como un personaje estrambótico. Pero, por otro lado, la creación del personaje del sátrapa Ubú Padre, que protagoniza una serie de obras teatrales entre las que destaca la célebre Ubú rey, le permitieron definir un prototipo tanto de individuo como de estilo expresivo, lo ubuesco –en referencia al modo de ser y hablar cruel, grosero, escatológico y cómico que caracteriza al Ubú en las obras de Jarry–, que ha pasado al imaginario global.

La idea de Ubú Padre, un tirano cruel, arbitrario, maleducado y a la vez ridículo, ha sido uno de los principales legados de Jarry, ya que la figura ha sido utilizada con recurrencia desde su creación por artistas de todo ámbito para criticar los abusos del poder, así como para denunciar la injerencia de la racionalidad en la creación artística. También a él se debe la creación de la llamada Escuela Patafísica, que estudia el universo en base a métodos absurdos salidos no de la lógica sino de la creatividad artística.

De este modo, la figura de Ubú ha obsesionado a artistas plásticos tan variados como Picasso, Miró, Le Corbusier, Max Erns, Marcel Duchamp y muchos otros. Sobra decir que su influencia sobre dadaístas, surrealistas y otros “ismos” fue máxima –numerosos de ellos, como Miró, fueron miembros de la Escuela Patafísica–, pero también alcanzó a grupos de teatro como Els Joglars, que en los ochenta, y posteriormente en los 90, adaptaron Ubú rey al contexto de la Catalunya convergente de Jordi Pujol con Ubú president.

Ubú pintor, una muestra con 496 piezas

Precisamente esta gran influencia que tuvo Jarry sobre las vanguardias artísticas del siglo XX es la base de la nueva exposición que presenta el Museu Picasso de Barcelona, hasta el 6 de abril de 2026: Ubú pintor. Alfred Jarry y las artes. Tal como ha explicado en la presentación de la exposición Emanuel Guigon, director del museo y a la vez comisario principal de la muestra, esta comprende “496 piezas entre revistas, grabados, esculturas, pinturas, instalaciones e incluso títeres, que proceden de la inspiración en Ubú o directamente tratan de representar al personaje”.

No obstante, Guigon ha explicado que además de obras de arte, la exposición aporta material epistolar entre Jarry y los artistas con los que tuvo contacto y amistad en su tiempo, entre ellos Paul Gaugin, siendo unos de los primeros defensores de su trabajo en la Polinesia.

También ha destacado que durante las visitas a la muestra podrá escucharse música influenciada por Jarry, como la de Satie, así como que “los jóvenes compositores del Conservatorio del Liceu están creando piezas específicas para Ubú pintor” que sonarán en el recorrido expositivo. Así mismo, el museo ha financiado una performance titulada Poesía Indispensable Número 1bú que se representará también durante el recorrido, sorprendiendo a los visitantes.

De Max Erns al guiñol de Miró

Guigon, que ya comisarió en el 2000 una muestra sobre Jarry en el IVAM, asegura que “esta es la exposición más importante sobre el creador de Ubú que se ha hecho en España”. Entre las aportaciones de distintos museos e instituciones a Ubú pintor –entre los que destaca el Pompidou parisino, el Musee d'Orsay o Es Baluard de Palma–, el director del Picasso destaca en especial el cuadro de Max Erns Ubú imperator.

“El Pompidou [su propietario] casi nunca lo cede pero este año [acaso porque se está renovando la instalación y las obras han tenido que ser removidas y guardadas en almacenes] nos lo ha cedido”, comenta Guigon. También menciona las tres series de ilustraciones sobre Ubú creadas por Miró, así como los muñecos a gran tamaño para la representación de Ubú rey que creó el pintor catalán en 1978. “Un montaje que fue uno de los últimos deseos cumplidos por Miró, que había dicho, además, en repetidas ocasiones que quería morir gritando 'merde!', como Ubú Padre”, añade al respecto.

Sobre aquella mítica representación, que se llamó Mori el Merma y fue llevada a cabo por la compañía de títeres La Claca, existe una película grabada por Francesc Català Roca que se exhibe también en Ubú pintor, junto a las enormes marionetas que utilizaron los miembros de La Claca. Otra cinta que se puede ver en la muestra es Anemic Cinema, una filmación de Marcel Duchamp de 1926 jugando con el efecto óptico de la espiral, en referencia a la espiral en la panza del personaje Ubú, símbolo del egocentrismo y la ambición desmedida.

Picasso y Ubú en Catalunya, gracias a Pilar Aymerich

Pero tanto Guigon como la otra comisaria de la muestra, la experta en Jarry María González Menéndez, han querido dejar claro que la exposicion tiene lugar por la especial influencia que tuvo el personaje de Ubú en Picasso que, según cuenta González, “lo descubre en una representación en París en 1905 y desde entonces se obsesiona con el personaje”.

Hasta tal punto influencia a Picasso que este recurre al personaje de Ubú para criticar a Franco seis meses después del estallido de la guerra civil. El malagueño dibuja una serie de viñetas que se expusieron al lado del Guernica, en el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París de 1937.

En ellas, evoca al general fascista como una especie de caballero cristiano con armadura medieval, deambulando por las trincheras con un falo desmesurado o montando a un cerdo. Además, Picasso coleccionó grabados de Ubú e incluso se rumorea que se hizo con la pistola que usaba Jarry y la conservaba como una reliquia.

Finalmente, en el apartado la influencia de Jarry en Catalunya, no puede pasarse por alto el Ubú president que Els Joglars le dedicaron en su día a Jordi Pujol. Aunque Ubú pintor también quiere ser un homenaje a la fotógrafa Pilar Aymerich. El motivo es que la primera traducción de la obra Ubú rey que se hizo en España fue la suya, aunque no al castellano sino al catalán en 1964.

Aquel libro sirvió de base a la entonces joven fotógrafa para organizar el primer montaje de la obra en la España franquista, aunque, como ha recordado Aymerich durante la presentación, “se hizo a puerta cerrada, ya que una crítica tan obvia a la figura de un dictador no se hubiera podido hacer de otra manera estando Franco vivo”. Aymerich, que ha explicado que supo de la obra “en 1960 yendo a bailar rock'n'roll los domingos”, añade que a la representación acudió Joan de Segarra, “que luego hizo una crónica para el Noticiero Universal.

El cuadro Naturaleza muerta con guitarra de Pablo Ruiz Picasso, desaparecido desde el 3 de octubre y ya recuperado, ni siquiera salió del inmueble desde donde iba a ser cargado para exponerlo en Granada. Se les olvidó en el portal a los transportistas y una vecina lo subió a su casa pensando que era el paquete de un pedido.

Fuentes próximas a la investigación han relatado a EFE la rocambolesca historia del supuesto robo de un pequeño cuadro del pintor malagueño, pintado en 1919 y asegurado en 600.000 euros y que iba a formar parte de la exposición Bodegón | La eternidad de lo inerte que el Centro Cultural CajaGranada iba a inaugurar el día 6 de octubre.

Una empresa de transportes tenía que recogerlo en un inmueble de la avenida Pío XII de Madrid, junto con otras obras de arte, y trasladarlos todas a un almacén, desde donde partirían al día siguiente hacia Granada. Naturaleza muerta con guitarra quedó olvidado en el portal. Y solo. Pero por poco tiempo, porque una vecina del inmueble vio el paquete y pensando que sería algún pedido, se lo subió a casa.

Varios días en el olvido

Pero la mujer no lo abrió y lo dejó arrinconado en la vivienda. Pasaron los días y el Picasso seguía en el olvido. Hasta que el marido de esta vecina comentó con ella la noticia que ya daban todos los medios de comunicación: un cuadro de Picasso no había llegado a su destino. Lo habían echado de menos en Granada cuando descargaron los otros 56 que formaban parte de la exposición.

La mujer cayó entonces en la cuenta. ¿Sería ese paquete el cuadro desaparecido? Efectivamente así era y el matrimonio llamó a la Policía. Con toda probabilidad, el matrimonio sabía que en alguna vivienda de su portal había obras de arte.

Para entonces, la Policía ya había iniciado una investigación tras la denuncia de CajaGranada de la desaparición -se interpuso el día 10- y ya había tomado declaración a todo aquel que hubiera tenido contacto con el cuadro: transportistas, empleados del almacén etc...

CajaGranada fundación explicó que el día 3 de octubre la empresa de transporte se personó en las instalaciones del centro cultural para hacer entrega de las piezas, lo que se llevó a cabo con videovigilancia. “Al no estar todos los embalajes debidamente numerados, no fue posible hacer un chequeo exhaustivo sin desembalar”, de modo que se hicieron determinadas comprobaciones y se acordó firmar las cartas de porte, pendientes del desembalaje el día 6 para poder chequear con exactitud pieza a pieza, explicó la entidad.

La Policía Científica ha abierto ahora el paquete y ha comprobado que el cuadro era el auténtico, un Picasso que ha traído de cabeza a investigadores, propietarios, expositores y a unos trabajadores que, seguramente, se han llegado a sentir sospechosos de un robo que nunca existió.

La Policía Nacional ha confirmado este viernes que el cuadro de Pablo Picasso Naturaleza muerta con guitarra ha sido localizado en Madrid y cree que nunca llegó a subir al camión de transporte para ser trasladado desde la capital para una exposición en Granada. La obra se iba a exhibir junto a otras 56 en la exposición Bodegón | La eternidad de lo inerte del Centro Cultural CajaGranada.

Según ha informado la Policía Nacional, agentes de la Brigada de Patrimonio Histórico mantienen abierta la investigación una vez que agentes de Policía Científica han inspeccionado el paquete que contenía el cuadro, comprobando que es la obra original del artista malagueño. Así lo han certificado las obras de peritaje que se han realizado posteriormente.

De hecho, el cuadro ni siquiera salió del inmueble desde donde iba a ser cargado para exponerlo en Granada. Se les olvidó en el portal a los transportistas y una vecina lo subió a su casa pensando que era el paquete de un pedido.

Una empresa de transportes tenía que recogerlo en un inmueble de la avenida Pío XII de Madrid, junto con otras obras de arte, y trasladarlos todas a un almacén, desde donde partirían al día siguiente hacia Granada. Naturaleza muerta con guitarra quedó olvidado en el portal. Y solo. Pero por poco tiempo, porque una vecina del inmueble vio el paquete y pensando que sería algún pedido, se lo subió a casa. La mujer no lo abrió y lo dejó arrinconado en la vivienda. Pasaron los días y el Picasso seguía en el olvido. Hasta que el marido de esta vecina comentó con ella la noticia que ya daban todos los medios de comunicación: un cuadro de Picasso no había llegado a su destino. Lo habían echado de menos en Granada cuando descargaron los otros 56 que formaban parte de la exposición.

La desaparición llevó a la Policía Nacional a introducir en la base de datos internacional de obras de arte sustraídas la información sobre el cuadro Naturaleza muerta con guitarra de Pablo Ruiz Picasso.

Todo surgió tras la denuncia por su desaparición cuando tenía que ser trasladada a principios de octubre para la exposición en Granada. En la investigación han participado agentes del Grupo de Robos de la Policía Nacional de Granada, en coordinación con la Brigada de Patrimonio Histórico de este cuerpo seguridad para el ámbito estatal.

El 25 de septiembre este Picasso estaba almacenado en unas dependencias de Madrid con el resto de las que habían de ser trasladadas a la ciudad de la Alhambra para la exposición. El traslado lo efectuaba una empresa de transporte que hizo noche en la localidad de Deifontes.

CajaGranada Fundación comprobó el pasado 6 de octubre, tras la llegada a la capital granadina de la mercancía, que no estaba Naturaleza muerta con guitarra, cuadro de unas dimensiones de 12,7 x 9,8 centímetros y procedente de una colección particular, una obra asegurada en unos 600.000 euros.

La Policía Nacional mantiene abierta una investigación tras la denuncia por la desaparición de un cuadro de Pablo Ruiz Picasso que tenía que ser trasladado junto con otras 56 obras desde Madrid a Granada para la exposición 'Bodegón | La eternidad de lo inerte' del Centro Cultural CajaGranada.

Fuentes cercanas al caso han indicado a Europa Press que las 57 obras estuvieron almacenadas en las dependencias pertinentes en el marco del protocolo que se sigue para un traslado de estas características en Madrid, incluidos esta obra de Picasso, 'Naturaleza muerta con guitarra', según ha adelantado este jueves el diario Ideal.

El 25 de septiembre estaban almacenadas en las citadas dependencias y la salida para la exposición se producía ya a principios de octubre, haciendo noche en Deifontes, en la provincia de Granada, y comprobándose, el pasado día 6, tras su llegada a la capital granadina, que la citada obra no estaba, según han indicado estas mismas fuentes, que han incidido que se desconoce dónde pudo producirse el extravío.

El Centro Cultural CajaGranada abría el pasado jueves la exposición 'Bodegón | La eternidad de lo inerte', una muestra que invita a redescubrir uno de los géneros más antiguos y simbólicos de la historia del arte a través de más de medio centenar de piezas, según la información que facilitaba por entonces la entidad en nota de prensa.

En concreto la exposición reúne 58 obras que reflejan dos de las etapas más icónicas de este género; el siglo XVII y el siglo XX, trazando un recorrido que va desde las composiciones moralizantes del Barroco flamenco hasta las naturalezas muertas cubistas de Juan Gris o María Blanchard, pasando por las visiones metafísicas de Magritte o las reinterpretaciones contemporáneas de Antonio López y Fernando Botero. Todas las obras proceden de colecciones privadas y muchas de ellas son inéditas para el público.

La Tate Modern de Londres acaba de inaugurar Teatro Picasso, una nueva exposición sobre el pintor malagueño. Organizada por el artista contemporáneo Wu Tsang (Massachusetts, 1982) y el escritor y comisario Enrique Fuenteblanca (Sevilla, 1996), la muestra arroja una nueva mirada sobre la obra del artista, explorando el compromiso que este tuvo con la performance, la identidad y la transformación.

“Pablo Picasso estaba fascinado por los artistas y su capacidad de transformación. Se inspiró en los bailarines, artistas y toreros que retrataba. Se inspiró en ellos para crear su propia imagen pública: Picasso «el artista», una versión mitificada que lo retrataba como un genio creativo célebre y a la vez un desconocido. Esta figura lo acompañó durante toda su vida y continúa moldeando nuestra concepción del papel del artista hoy en día”, señala el museo. 

Teatro Picasso gira en torno a Los tres bailarines (1925), que actúa como eje conductor en su cien aniversario, pero también incluye otras pinturas emblemáticas como La mujer que llora (1937) o Mujer desnuda en sillón rojo (1918). La exposición reúne más de 50 obras en total que incluyen pinturas, esculturas, textiles y obras sobre papel, algunas inéditas en Reino Unido. 

La muestra estará disponible hasta el 12 abril de 2026. Hasta entonces, Tsang y Fuenteblanca invitarán a artistas, bailarines y coreógrafos en un programa de performances de danza y flamenco que darán vida y respuesta a la exposición.

Vida y obra de Picasso

Como con otros autores, separar la vida y obra de Pablo Picasso ha sido un intenso tema de debate en los últimos años. Al mismo tiempo que las mujeres con las que compartió su vida se convirtieron en una fuente de inspiración clave para su obra artística, su relación para con ellas estuvo marcada por la dominación y los malos tratos. 

Varias de sus parejas, como Olga Khokhlova o Dora Maar, relataron sus experiencias conviviendo con el artista. “Tu labor consiste en permanecer a mi lado, en cuidar de mí y de los niños. Me trae sin cuidado que eso te haga feliz o desgraciada”, llegó a decirle a Françoise Gilot, con la que el malagueño tuvo dos hijos.

Así, el revisionismo feminista ha puesto en jaque la figura del “genio”, proponiendo la necesidad de revisar críticamente su legado artístico. ¿De qué manera acercarnos entonces hoy a sus creaciones? La nueva exposición del museo de arte moderno londinense sobre el inventor del cubismo invita a contemplar la muestra con una mirada crítica. 

“También nos interesaba reflexionar sobre qué es la idea de coleccionar y cómo se venía a construir una colección como la de la Tate Modern. Se trataba de señalar cómo tensiona o cómo nos apela la obra de Picasso y la idea de seguir coleccionándolo y de seguir enseñando su obra de maneras diferentes a día de hoy”, señala Fuenteblanca.

Antes de verano llegó al Teatro Español la obra de teatro El barbero de Picasso, basada en la relación de amistad que el pintor malagueño mantuvo con su peluquero, Eugenio Arias en Vallauris, desde 1948. La gira de promoción del equipo artístico dio publicidad a una historia fantástica y poco conocida que, a su vez, había estado en el origen de la creación en Buitrago de Lozoya del Museo Picasso - Colección Eugenio Arias, el primer museo inaugurado por la Comunidad de Madrid (en 1985).

El museo se encuentra en los bajos del Ayuntamiento, en la céntrica plaza de Picasso, lugar populoso de este ya de por sí turístico pueblo de la Comunidad de Madrid. Sus fondos provienen de la donación hecha en 1982 por Eugenio Arias, vecino del pueblo exiliado a Francia que se convirtió en barbero y amigo de Pablo Picasso.

La colección cuenta con unas sesenta obras, con cerámicas, litografías, carteles, dibujos, aguadas o pirograbados del artista malagueño, que llegaron a manos de Arias a través de su cliente y amigo, que acudía a su establecimiento en Vallauris.

Eugenio Arias Herranz, natural de Buitrago de Lozoya, de ideología comunista como Picasso, se exilió en el país vecino. Murió en esta localidad en 2008, pero mucho antes donó a la Diputación de Madrid la colección nacida de su amistad de ambos, que refleja cosas que compartían como la afición a los toros, la militancia izquierdista, la nostalgia por la cultura española y el respeto y afecto a la profesión de barbero.

La mayoría de quienes visitan el municipio del norte de Madrid lo hacen por su fantástico recinto amurallado y otros elementos urbanos como sus puentes, iglesias o el alcázar. Cada fin de semana recibe a muchos visitantes que, a menudo, se encuentran con eventos como la feria medieval, que este año se celebra los días 5, 6 y 7 de septiembre. El Museo Picasso - Colección Eugenio Arias es un aliciente más para acercarse a Buitrago de Lozoya.

Barcelona vuelve a situarse en el mapa cultural del verano con una cita imprescindible para los amantes del arte. Hasta el 28 de octubre de 2025, el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB) acoge ‘El aire conmovido’, una exposición que reúne más de 300 obras de grandes figuras como Picasso, Dalí y Goya, seleccionadas por el historiador francés Georges Didi-Huberman. La muestra propone un recorrido donde la emoción y la reflexión se encuentran, explorando el concepto de “duende” que Federico García Lorca definió como la intensidad de la experiencia artística.

Un diálogo entre grandes nombres del arte y la literatura

La exposición surge del poema “Romance de la luna, luna”, incluido en el Romancero gitano de Lorca, y toma la expresión “en el aire conmovido” como hilo conductor. Desde allí, el recorrido se organiza en estaciones temáticas —infancias, pensamientos, rostros, gestos, paisajes y política— que invitan al visitante a un viaje emocional y sensorial. Obras pictóricas, esculturas, fotografías, grabados, películas, libros y partituras forman un diálogo entre artistas de diferentes épocas y disciplinas, incluyendo a Camaron, Colita, Miró, Giacometti, Rodin, Tàpies o Pasolini, entre otros.

La selección de Didi-Huberman enfatiza cómo las imágenes y los objetos artísticos pueden conmover y transformar, generando una experiencia colectiva de emociones que atraviesa siglos y estilos. La muestra combina la potencia visual de los grandes maestros con investigaciones, bocetos y textos que permiten al visitante descubrir conexiones inesperadas entre distintas formas de expresión.

Una experiencia poética y crítica

Más allá de ser una exposición, ‘El aire conmovido’ es una experiencia que invita a retornar a la mirada infantil, capaz de asombrarse y de transformar lo cotidiano. La puesta en escena propone un diálogo entre utopía y tragedia, entre sensibilidad y reflexión, donde el visitante puede detenerse ante un cuadro de Goya, un boceto de Picasso o una fotografía de Colita y sentirse parte de un mismo flujo emocional que une pasado y presente.