Irracionalidad, ingenio, humor negro, desdén hacia el trabajo y las normas, propensión al escándalo y al azar: España contaba con el caldo de cultivo perfecto para recibir al surrealismo. Algunos nombres lo abrazaron abiertamente. Salvador Dalí, Luis Buñuel o Remedios Varo se convirtieron en sus referentes fuera de nuestras fronteras. Sin embargo, la mayoría de escritores y artistas no lo reivindicaron, ya fuera por circunstancias políticas, cuestiones estéticas o por desdén a tomar de fuera algo que ya tenían dentro. 

El manifiesto del surrealismo de André Breton acaba de cumplir cien años y es el momento de explorar cómo ha calado en el arte y la idiosincrasia de los españoles. Para ello, la revista Letras Libres ha organizado el congreso Es peligroso asomarse al interior. El surrealismo y España, 1924-2024, que tendrá lugar del 18 de febrero al 6 de marzo en el Círculo de Bellas Artes.

El evento, de acceso gratuito hasta completar aforo, contará con la participación de expertos como Agustín Sánchez Vidal, Ainhoa Rebolledo o Aloma Rodríguez, que reflexionarán en sus ponencias sobre la relación entre España y el surrealismo a través de la obra de figuras como Dalí, Buñuel, Trueba o Remedios Varo. El grupo de rock Lagartija Nick clausurará el congreso con un concierto e interpretará en acústico su disco El perro andaluz, en el que ponen música a la obra escrita de Luis Buñuel. 

Durante las ponencias, los participantes cuestionarán la verdadera influencia del surrealismo en España, algo que ya hicieron algunos autores cuando el manifiesto cumplió 50 años y comenzaba la Transición. Su conclusión fue que hubo un “surrealismo epidémico en España”: nuestros escritores y artistas habían adaptado el movimiento más de lo que habían admitido. 

Ahora que la obra seminal de Bretón cumple cien años nos volvemos a hacer preguntas similares. ¿Era España surrealista antes del surrealismo? ¿Tuvo algún papel en la explosión cultural de la Transición? ¿Qué hay del surrealismo hoy? Este congreso intentará dar respuesta desde el rigor, la exploración y el juego. 

Puedes consultar a continuación el programa completo del congreso y el contenido de cada ponencia:

Martes, 18 febrero  

El surrealismo no pilló por sorpresa a España. Podemos rastrear su pulsión desde El Bosco y lo carnavalesco, pasando por el barroco, Goya, Valle-Inclán, Gómez de la Serna, el ultraísmo, hasta llegar a Picasso y Joan Miró. Sin olvidar la irrupción del cine, especialmente con Un perro andaluz y su impacto en escritores como Lorca y otros autores de la Antología de Gerardo Diego. Agustín Sánchez Vidal repasa los antecedentes culturales que proporcionan al surrealismo español su textura peculiar. 

Hoy lo popular se expresa en internet, no en coplas o rimas, sino en publicaciones en redes sociales. Las propuestas del surrealismo siguen vivas en los millones de comentarios e imágenes que se vierten en la red. Anónimo García da ejemplos actuales y divertidos de escritura automática y degradación de lenguaje propios de los surrealistas pero realizados por el pueblo en su impromptu discursivo. 

Jueves, 20 febrero 

Su influencia es clara, pero muy pocos artistas y escritores españoles reivindicaron el surrealismo en los primeros años del movimiento. Parecía peligroso y poco serio. Solo en 1936 aparece en Cataluña el grupo Logicofobista, que no quiere llamarse surrealista, y durante el franquismo aparecen nuevas corrientes que no pueden llamarse surrealistas: postismo, prosaísmo, pánico. En realidad, buena parte del surrealismo español se realizó en el exilio, especialmente en México, donde se establecieron Luis Cernuda, Remedios Varo o Rafael Alberti. Alicia G. Hierro analiza cómo recibieron las artes y la literatura españolas el surrealismo en sus primeros 50 años de vida. 

Vivir bajo el imperio de la lógica no está dando buenos resultados. Es hora de proponer soluciones que nazcan de fuerzas largamente despreciadas: el azar, el sueño, el inconsciente y lo maravilloso. Ainhoa Rebolledo y Homo Velamine guiarán a los asistentes a encontrar soluciones irracionales a problemas racionales. 

Martes, 25 febrero 

En 1974 el Manifiesto del Surrealismo cumplió 50 años. Por primera vez algunos autores se preguntaron cuál había sido su influencia en España, y por qué nuestros escritores renegaron de él. Ahora que cumple cien años cabe preguntarse: ¿de qué modo el surrealismo influenció la explosión cultural de la Transición?  Lo abordaremos en una sesión doble. En la primera Juan Manuel Bonet explorará los restos del surrealismo (o no) en la apertura moral y artística de España tras la muerte de Franco. En la segunda parte, Daniel Gascón charlará con Fernando Trueba sobre su experiencia personal al inicio de su carrera. 

Jueves, 27 febrero 

Aunque al pensar en el surrealismo español los primeros nombres que nos vienen a la cabeza son los de Luis Buñuel, el primer Salvador Dalí o Joan Miró, existieron también mujeres que se identificaron o mostraron en algún momento de su vida interés por el movimiento. Isabel Castells plantea una panorámica de la trayectoria de tres artistas: Remedios Varo, Maruja Mallo y Delhy Tejero, que ilustran modos diferentes de asumir un movimiento cuyo arraigo -o no- en nuestro país estuvo claramente determinado por la Guerra civil y el exilio. 

Un viaje a través de lo extraordinario: mundos mitológicos, literarios, extraterrestres, folklóricos, trascendentes, universos paralelos, utópicos, ficticios… todo entrelazado con el juego y la creatividad. Usaremos barajas, técnicas surrealistas y vanguardistas y dinámicas participativas para crear colectivamente otras realidades. Karawanzine nos invita a abrir las puertas a lo imaginable y desafiar las fronteras de lo posible, explorar el proceso creativo y el concepto mismo de lo real. 

Jueves, 6 marzo 

El mundo es muy distinto hoy a hace cien años. Sin embargo, las propuestas del surrealismo siguen vigentes: el incesante dudar y buscar, el desdén temerario hacia las costumbres y los imperativos sociales de cada época, la reivindicación del deseo, la rasgadura en el corsé artístico, la crítica a la razón como falso sustento social, el ataque al trabajo y la exaltación de la imaginación. Pero ¿está vivo hoy? ¿Tiene sentido hablar del surrealismo en 2025? ¿Quién hay, qué hace? ¿Se llaman a sí mismos surrealistas? Pep Olona y Aloma Rodríguez conversan sobre la influencia del surrealismo en la era post-15M.

Lagartija Nick interpreta en acústico su disco El perro andaluz, en el que ponen música a la obra escrita de Luis Buñuel. 

Matt Dillon tiene algo que siempre resulta misterioso e inescrutable. Su voz profunda, su mentón marcado, su pose que encuentra el equilibrio entre lo chuleta y lo tierno… todo suma para construir una presencia hipnótica que cuesta descifrar. Lo vio pronto Francis Ford Coppola, que confió en él para convertirlo en icono de la insolencia adolescente en La ley de la calle y Rebeldes. Dillon se convirtió en una estrella, pero no en una de las que disfruta en cada alfombra roja, sino de las que se convierten casi en outsiders y que busca los cineastas más radicales para seguir explorando nuevas facetas.

Quizás por ello no ha dudado en trabajar fuera de Hollywood y hacerlo con nombres como Lars Von Trier o la francesa Alice Winocour. Este año lo hace por partida doble. En Cannes se le vio en el biopic sobre Maria Schneider dando vida a Marlon Brando en un filme sobre las heridas que dejó en aquella mujer la escena no consentida de El último tango en París. La segunda, que llega este viernes a los cines, es el filme español Isla perdida, un thriller de Fernando Trueba que bebe de Patricia Highsmith para plantear una turbia relación tóxica en una isla griega con Dillon como misterioso y oscuro hombre ante el que todos caen rendidos; sobre todo Aida Folch, una española que trabaja allí como camarera.

Ese extraño encanto de su personaje lo desprende también Dillon en persona, que acude a su cita puntual, de forma educada y tranquila, lejos de la pompa habitual de las estrellas de Hollywood. Allí cuenta que Fernando Trueba y él se conocen desde hace tiempo y que fue su amor por la música lo que les convirtió en amigos que se prometieron trabajar juntos en algún momento. Dillon define a Trueba como “un gran narrador de historias, pero no solo en el cine, sino en la vida, y eso siempre es una buena señal”. Demuestra haber hecho los deberes, y cita de carrerilla Belle Époque, La niña de tus ojos, Calle 54 y Chico y Rita.

Lo que le gustó es que le propuso “algo mucho más oscuro que lo que suele contar en sus otras historias”. Trueba dice de Dillon que sabe incluso más de música que él, y puede que por eso le ha dado a su personaje el gustazo de tocar la trompeta y ser un exmúsico de jazz. Dillon lo niega y concede que él sabe más de música afrocubana y Trueba sobre jazz. “De lo que él sabe mucho más es de historia del cine, sobre los clásicos de Hollywood. Conoció a Billy Wilder, era amigo de Sam Peckinpah, te cuenta historias sobre Howard Hawks… es fascinante escucharlo hablar, es como una enciclopedia, como un historiador de cine”, dice cautivado.

Ajeno a la fama

Aunque su personaje esconde en su carisma su turbiedad, Trueba le entrega también un poso trágico, el de alguien que escapa de una vida que no desea. Uno pudiera pensar que para alguien que disfruta tan poco del foco mediático, esa hubiera sido una ilusión, la de escapar de una industria como Hollywood, que te obliga a estar todo el rato expuesto si no se quiere perder el lugar de privilegio. Pero Matt Dillon asegura que nunca pensó en ello. 

“Es verdad que empecé muy joven, pero estaba aprendiendo el trabajo y fui aprendiendo según avanzaba. Cuando miro atrás veo a una persona muy diferente a la que soy ahora, pero nunca sentí que quisiera escapar de allí, desde el primer momento supe que aquello era lo mío”, afirma pero también confiesa que el glamour y las alfombras rojas no son su parte favorita de la profesión: “La parte de la fama que lleva implícita no es lo que más me gusta porque soy una persona un tanto reservada, a mí me gusta concentrarme en mi trabajo. Pero tampoco quiero ser una persona que se esconde porque quiero poder salir y experimentar el mundo”.

La parte de la fama que lleva implícita esta profesión no es lo que más me gusta, porque soy una persona un tanto reservada, a mí me gusta concentrarme en mi trabajo

Matt Dillon — Actor

Reconoce que empezar tan joven sí “es difícil porque estás creciendo y desarrollándote y te encuentras con bastante presión”. Por eso da gracias por haber tenido una carrera que le permite seguir viviendo de ello. Define como “frustrantes” ciertas partes de este negocio, sorbe todo “la parte de la industria y el dinero, porque entra en conflicto con lo que realmente hacemos, es una relación simbiótica, porque irónicamente sin el dinero y el negocio no habría arte”.

Aunque siempre haya mirado a Europa para papeles más independientes no cree que la autoría dependa del país. “No trabajo basándome en la nacionalidad del director”, asegura y cree que también hay “cineastas en EEUU que trabajan y tienen una voz más allá del sistema”. “Por eso no puedo decir que los directores europeos sean muy diferentes a los estadounidenses. Eso sí, el sistema es diferente en todos los ámbitos. En Europa a los cineastas se les protege más gracias a que la financiación cuenta con el apoyo de las ayudas de los Gobiernos, mientras que en EEUU se les protege menos porque todo depende de la inversión privada. Lo más parecido que tenemos allí son las deducciones fiscales”, apunta sobre las diferencias de ambas industrias. 

Como muchos actores siempre ha admirado a Marlon Brando, pero su fascinación por el intérprete no le impide entrar a valorar sus sombras, especialmente cuando lo ha interpretado en el biopic sobre Maria Schneider y ha tenido que recrear la infame escena de la mantequilla de El último tango en París. El guion le encantó y no dudó al decir que sí, pero cuando tuvo que enfrentase a aquel momento se dijo “¿qué estás haciendo?, ¿por qué estás haciendo esta película?”. “Tengo una relación paradójica con Brando. Es uno de los actores que más impacto tuvo en mí desde joven. Sus interpretaciones, incluida la de El último tanto en París, cambiaron la forma en la que la gente trabaja. Pero hay otra parte a la que soy muy sensible, y es que te exploten, pasar de ser un actor joven a ser un marginado, ser objetivado por todos, y cuando ves a Maria, lo joven que era, lo que luchó…”, reflexiona.

A pesar de las dudas, cuando vio la película se sintió aliviado. “No pensé al verla que Brando y Bertolucci fueran monstruos. Creo que tomaron una muy mala decisión al hacer lo que hicieron en nombre del arte. A mí me encanta esa película a pesar de esa escena, de hecho nunca me gustó esa escena, no la entendía. Y ella quedó traumatizada por esa escena. Creo que la directora, Jessica Palud, no ha realizado esta película como un ajuste de cuentas, sino que cuenta una historia muy trágica de una forma muy personal”, añade. 

Para él hay algo clave en lo que ocurrió, y es que no hubo consentimiento. “Creo que el problema de lo que ocurrió allí, según lo veo ahora, es que nunca se lo dijeron, nunca le comentaron lo que iban a hacer. Se pueden hacer cosas en nombre del arte siempre y cuando todos sepan todo lo que va a ocurrir. He trabajado con Lars Von Trier y hemos hecho cosas locas, pero nunca me traicionó ni traicionó a ningún actor. Sé que tuvo problemas con Björk, pero conozco a muchos actores que han trabajado con él, y todos piensan como yo. Nunca nos engañó, nos pidió que confiáramos en él y es una cuestión de confianza”, subraya y redirige la conversación a Isla perdida, desatascando la confianza que tenía en Trueba y que le hizo decir que sí a este proyecto en una isla griega, lejos de los focos de Hollywood.

Fernando Trueba (Madrid, 1955), un dels cineastes espanyols més prestigiosos, estrena 'Isla perdida' a la gala d'inauguració de l'Atlàntida Film Fest a Palma. La pel·lícula, protagonitzada pel nord-americà Matt Dillon i la catalana Aida Folch, explica la història de dues persones que s'enamoren fugint dels seus passats respectius en una petita illa grega. L'arribada del cineasta coincideix, a més, amb la convocatòria d'una protesta contra el turisme massiu que, a parer seu, té molt sentit comú. “Jo crec que ens ha anat de les mans que, en un lloc com Palma, la gent que treballa no tingui on viure”, explica.

A la pel·lícula, a ritme de jazz i en tres actes que corresponen cadascun a una estació -estiu, tardor i hivern-, la llum inicial d'una illa paradisíaca s'apaga fins a assolir la foscor de la barbàrie. En un homenatge a cineastes com Alfred Hitchcock, Truffaut, Billy Wilder i escriptors com William Irish i Patricia Highsmith, Trueba dibuixa un suspens romàntic que ens parla sobre la fugida davant del dolor, la memòria i el desig on un cercle amorós es tanca de manera tràgica.

El cineasta, guardonat amb innombrables premis, entre els quals destaquen l'Oscar a la Millor Pel·lícula Estrangera per 'Belle Epoque', el Goya al Millor Director en tres ocasions i l'Os de Plata de la 37a edició del Festival Internacional de Cinema de Berlín, reflexiona en aquesta entrevista sobre la cinta que arribarà als cinemes el proper 23 d'agost. Al llarg de la seva carrera ha treballat molt la qüestió de la memòria des de diferents perspectives.

A 'Illa perdida', els protagonistes intenten escapar de la seva pròpia illa. En el cas de Max, fins i tot canvia el nom per esborrar el seu passat. Què hi ha darrere aquest moviment? De què ens serveix la fugida més enllà de la mera supervivència?

Tinc la sensació que tots, sense adonar-nos-en, ens passem la vida intentant fugir d'on venim, tractant de trobar-nos, de saber qui cony som. Al final, ens adonem que estem condemnats a ser qui som i que anem on anem no podrem deixar de ser-ho. D'alguna manera, estem atrapats pel nostre passat, pels qui som i el nostre origen. Justament ahir li deia Aida Folch que qui neix pijo mor pijo. Em va preguntar aleshores que si ella era de poble moriria de poble també. Li vaig dir que sí. També em deia que com era possible que algunes persones tan intel·ligents i tan cultes es puguin tornar fatxes. Li vaig respondre que és una pena, sí, però que qui és un pijo de família al final de la seva vida torna a ser el pijo que era. No podem fer res contra el passat.

En aquesta nova pel·lícula treballa per primer cop amb l'actor nord-americà Matt Dillon. També torna a triar Aida Folch, després de treballar amb ella a L'artista i la model. Què li va fer pensar que ells eren els protagonistes?

Perquè eren perfectes. Aida Folch té aquesta proximitat, aquesta normalitat, però que després se surt en un primer pla a càmera. I jo necessitava aquella noia eixerida, curiosa, inquieta, maca, però que alhora li hagin passat coses i que intenta tirar endavant i refer-se.

Tinc la sensació que tots, sense adonar-nos-en, ens passem la vida intentant fugir d'on venim, tractant de trobar-nos, de saber qui cony som

Fernando Trueba — Cineasta

Per a Max necessitava tres coses. Volia algú atractiu, però madur, que no fos un xaval, algú més a prop dels 60 que els 50 anys, i que, alhora, et pogués fer por. No era fàcil, vaig fer un estudi sistemàtic de tots els actors que tenien entre 55 i 60 anys per a la pel·lícula i em vaig adonar que l'idea era ell, Matt Dillon, a qui per casualitat jo havia conegut una vegada a Los Angeles. Quan li vaig enviar el guió li va agradar molt i ens vam posar a treballar.

Tot i que la història se situa el 2001, avui dia podríem dir que el que passa entre Max i Àlex és una relació tòxica portada a extrems. És una advertència contra la violència masclista?

Sobretot, és una pel·lícula, una història que li passa a uns personatges, però ho vulguis o no, això hi és. És com aquesta cosa de 'alerta amb el que desitges, no sigui que ho aconsegueixis'. És a dir, el terror que avui dia és tràgicament omnipresent a la vida de moltes dones que cauen presoneres d'aquest tipus de relacions. Vull dir, és una cosa que no surt per casualitat. Un explica històries que també tenen a veure amb el seu temps. Tot i que, en aquest cas, no està comptat en clau de cinema social, sinó més aviat en una clau de gènere, de suspens psicològic, romàntic, etcètera. Però és una altra manera d'explicar-ho també.

Tot i el terrorífic d'aquesta relació, sorgeix un altre amor que guarda alguna esperança.

Sí, hi ha un personatge que hagués estat una parella ideal, que és Chico, tan maco. Immediatament Àlex i ell es fan amics i connecten. Aleshores ell se sent atret per ella i s'adona que, sigui com sigui, no han coincidit els seus rellotges sentimentals. I un diu 'però quina pena, no? Perquè haurien estat una gran parella“. Però bé, la vida és això també, equivocar-nos contínuament.

Entre discussió i discussió, en una de les escenes apareix una imatge cridanera i poderosa. Dues persones, assegudes a la barra d'un bar, veuen en directe l'atemptant de l'11-S en un televisor. És un símbol més per reflexionar sobre com ens van les coses?

Sí, jo crec que en primer lloc ens ancora amb la temporalitat de la pel·lícula, però també amb el moment dels personatges, que s'estan endinsant en una mena de misteri i no s'adonen que s'està esfondrant el món al seu voltant. M'agradava posar aquesta imatge com una cosa que està passant en segon pla.

Un altre element important en la història és la religió, la cerca del perdó. Però el crucifix del protagonista sembla per fer servir i tirar.

Max és un personatge turmentat i volia mostrar aquest procés vital, perquè la confusió religiosa també forma part d'aquella mena d'infern que ell porta a dins, no?

I en què consisteix aquest infern?

Estem parlant del passat d'algú que aparentment ha aconseguit, després d'una cosa horrible, reinventar-se i refer-se fins al nom, però que en un moment, per circumstàncies de l'atzar, s'acaba tornant a obrir aquest bagul i els dimonis tornen a sortir .

Em semblava molt interessant explicar això sense convertir-lo en un personatge dolent pla o en blanc i negre, volia mostrar els grisos, la complexitat, les arestes. Un pot, fins i tot en certa manera, arribar a apreciar-lo. A més, és una cosa que passa quan es dóna algun crim i la gent diu que aquesta persona era encantadora, educada o molt maca i es pregunten com ha pogut passar. És un patró que es repeteix tot el temps. No és que n'arribi un amb la serra mecànica i ja està, és que de vegades la vida és molt més complicada.

Les referències a la realitat estan molt bé perquè les històries siguin creïbles i estiguin ancorades, encara que fem una mica de gènere. Però, alhora, també m'agrada pensar que en fer això el que estic fent és cinema en el sentit més clàssic, en explicar una història i no tant d'opinar del món en què vivim

Fernando Trueba — Cineasta

En qualsevol cas, aquestes referències a la realitat estan molt bé perquè les històries siguin creïbles i estiguin ancorades, encara que fem una mica de gènere. Però, alhora, també m'agrada pensar que en fer això el que estic fent és cinema en el sentit més clàssic, en explicar una història i no tant d'opinar del món en què vivim. El que importa a la Ilíada no és si Paris ha robat Helena o si els saquejos han assetjat Troia, l'important és la poesia i les lliçons que en podem treure.

Finalment, aprofitant que està de visita a aquesta illa, volia preguntar-li per aquesta idea que apareix a la pel·lícula d'una illa paradisíaca que s'acaba convertint en tragèdia. Demà hi ha convocada demà una manifestació a Palma contra el turisme massiu a la qual s'hi han sumat diferents veus des de la cultura. Té pensat assistir-hi? Què opina de la situació que es viu aquí i en altres zones destinades al turisme?

Jo crec que se'ns ha anat de les mans que, en un lloc com Palma, la gent que treballa, ja sigui en hotels, restaurants, hospitals, etcètera, no tingui on viure. No poden viure a la ciutat on treballen i això vol dir que alguna cosa s'ha fet malament i que l'avarícia no pot arribar tan lluny. Cal posar límits al turisme quan la vida es fa impossible. És un fenomen que el veiem també a grans ciutats com Barcelona o Madrid, on els joves, quan s'independitzen, no poden viure a la seva ciutat o han de viure amuntegats, pagant una fortuna per dos metres quadrats. El sistema ha fet crac i cal fer marxa enrere i redissenyar les ciutats.

On està escrit que hàgim d'estar contínuament viatjant i creuant el toll en avions per fer-nos un selfie al cul del món?

Fernando Trueba — Cineasta

Després, és molt graciós que, quan llegeixes els viatges per Europa d'Henry James, l'escriptor és el 1899 a Venècia i s'està queixant que la vida és impossible pel turisme. Vull dir que si despertés Henry James cauria mort a l'instant. On està escrit que hàgim d'estar contínuament viatjant i creuant el toll en avions per fer-nos un selfie al cul del món? Problablement és una perversió més del capitalisme, que sempre està buscant la manera de ficar-nos la mà a la butxaca i quedar-se amb el miserable salari que t'han pagat. Han descobert que això funciona i han creat a la gent la necessitat que per ser feliços han d'anar a fer-se un selfie a Finlàndia o a Tailàndia. Bé. No sé com es lluita contra això.

Bé, comencem almenys a identificar l'arrel del problema.

Sí, i a adonar-nos que estem una mica xalats.

Fernando Trueba (Madrid, 1955), uno de los más reputados cineastas españoles, estrena ‘Isla perdida’ en la gala de inauguración del Atlántida Film Fest en Palma. La película, protagonizada por el estadounidense Matt Dillon y la catalana Aida Folch, cuenta la historia de dos personas que se enamoran huyendo de sus respectivos pasados en una pequeña isla griega. La llegada del cineasta coincide, además, con la convocatoria de una protesta contra el turismo masivo que, a su parecer, tiene mucho sentido común. “Yo creo que se nos ha ido de las manos que, en un lugar como Palma, la gente que trabaja no tenga donde vivir”, explica.

En la película, a ritmo de jazz y en tres actos que corresponden cada uno a una estación -verano, otoño e invierno-, la luz inicial de una isla paradisíaca se apaga hasta alcanzar la oscuridad de la barbarie. En un homenaje a cineastas como Alfred Hitchcock, Truffaut, Billy Wilder y escritores como William Irish y Patricia Highsmith, Trueba dibuja un suspense romántico que nos habla sobre la huida frente al dolor, la memoria y el deseo donde un círculo amoroso se cierra de manera trágica.

El cineasta, galardonado con innumerables premios, entre los que destacan el Oscar a la Mejor Película Extranjera por ‘Belle Epoque’, el Goya al Mejor Director en tres ocasiones y el Oso de Plata de la 37 edición del Festival Internacional de Cine de Berlín, reflexiona en esta entrevista sobre la cinta que llegará a los cines el próximo 23 de agosto. A lo largo de su carrera ha trabajado mucho la cuestión de la memoria desde diferentes perspectivas.

En ‘Isla perdida’, los protagonistas tratan de escapar de la suya misma. En el caso de Max, incluso cambia su nombre para borrar su pasado. ¿Qué hay detrás de ese movimiento? ¿De qué nos sirve la huida más allá de la mera supervivencia?

Tengo la sensación de que todos, sin darnos cuenta, nos pasamos la vida intentando huir de donde venimos, tratando de encontrarnos, de saber quién coño somos. Al final, nos damos cuenta de que estamos condenados a ser quien somos y que vayamos a donde vayamos no vamos a poder dejar de serlo. De alguna forma, estamos atrapados por nuestro pasado, por quienes somos y nuestro origen. Justamente ayer le decía Aida Folch que el que nace pijo muere pijo. Me preguntó entonces que si ella era de pueblo moriría de pueblo también. Le dije que sí. También me decía que cómo era posible que algunas personas tan inteligentes y tan cultas se puedan volver fachas. Le respondí que es una pena, sí, pero que quien es un pijo de familia al final de su vida vuelve a ser el pijo que era. No podemos hacer nada contra el pasado.

En esta nueva película trabaja por primera vez con el actor estadounidense Matt Dillon. También vuelve a elegir a Aida Folch, tras trabajar con ella en El artista y la modelo. ¿Qué le hizo pensar que eran ellos los protagonistas?

Porque eran perfectos. Aida Folch tiene esa cercanía, esa normalidad, pero que después se sale en un primer plano a cámara. Y yo necesitaba a esa chica vivaracha, curiosa, inquieta, maja, pero que a la vez que le hayan pasado cosas y que intenta salir adelante y rehacerse.

Tengo la sensación de que todos, sin darnos cuenta, nos pasamos la vida intentando huir de donde venimos, tratando de encontrarnos, de saber quién coño somos

Fernando Trueba — Cineasta

Para Max necesitaba tres cosas. Quería alguien atractivo, pero maduro, que no fuera un chaval, alguien más cerca de los 60 que los 50 años, y que, al mismo tiempo, te pudiera dar miedo. No era fácil, hice un estudio sistemático de todos los actores que tenían entre 55 y 60 años para la película y me di cuenta de que el idea era él, Matt Dillon, a quien por casualidad yo había conocido una vez en Los Ángeles. En cuanto le mandé el guión le gustó mucho y nos pusimos a trabajar.

Pese a que la historia se sitúa en 2001, a día de hoy podríamos decir que lo que pasa entre Max y Álex es una relación tóxica llevada a extremos. ¿Es una advertencia contra la violencia machista? 

Sobre todo, es una película, una historia que le pasa a unos personajes, pero lo quieras o no, eso está ahí. Es como esa cosa de ‘cuidado con lo que deseas, no vaya a ser que lo consigas’. Es decir, el terror que hoy en día es trágicamente omnipresente en la vida de muchas mujeres que caen prisioneras de este tipo de relaciones. Quiero decir, es algo que no sale por casualidad. Uno cuenta historias que tienen que ver también con su tiempo. Aunque, en este caso, no está contado en clave de cine social, sino más bien en una clave de género, de suspense psicológico, romántico, etcétera. Pero es otra manera de contarlo también.

Pese a lo terrorífico de esta relación, surge otro amor que guarda alguna esperanza.

Sí, hay un personaje que hubiera sido una pareja ideal, que es Chico, tan majo. Inmediatamente Álex y él se hacen amigos y conectan. Entonces él se siente atraído por ella y se da cuenta de que, sea como sea, no han coincidido sus relojes sentimentales. Y uno dice '¿pero qué pena, no? Porque hubieran sido una gran pareja'. Pero bueno, la vida es eso también, equivocarnos continuamente.

Entre discusión y discusión, en una de las escenas aparece una imagen llamativa y poderosa. Dos personas, sentadas en la barra de un bar, ven en directo el atentando del 11-S en un televisor. ¿Es un símbolo más para reflexionar sobre cómo nos van las cosas?

Sí, yo creo que en primer lugar nos ancla con la temporalidad de la película, pero también con el momento de los personajes, que están adentrándose en una especie de misterio y no se dan cuenta de que está derrumbándose el mundo a su alrededor. Me gustaba poner esa imagen como algo que está pasando en segundo plano.

Otro elemento importante en la historia es la religión, la búsqueda del perdón. Pero el crucifijo del protagonista parece de usar y tirar.

Max es un personaje atormentado y quería mostrar ese proceso vital, porque la confusión religiosa también forma parte de esa especie de infierno que él lleva dentro, ¿no?

¿Y en qué consiste ese infierno?

Estamos hablando del pasado de alguien que aparentemente ha conseguido, después de algo horrible, reinventarse y rehacerse hasta el nombre, pero que en un momento, por circunstancias del azar, se acaba volviendo a abrir ese baúl y los demonios salen de nuevo. 

Me parecía muy interesante contar eso sin convertirle en un personaje malo plano o en blanco y negro, quería mostrar los grises, la complejidad, las aristas. Uno puede, hasta en cierta manera, llegar a apreciarle. Además, es algo que ocurre cuando se da algún crimen y la gente dice que tal persona era encantadora, educada o muy maja y se preguntan cómo ha podido pasar. Es un patrón que se repite todo el tiempo. No es que llegue uno con la motosierra y ya está, es que a veces la vida es mucho más complicada.

Las referencias a la realidad están muy bien para que las historias sean creíbles y estén ancladas, aunque hagamos algo de género. Pero, a la vez, también me gusta pensar que al hacer esto lo que estoy haciendo es cine en el sentido más clásico, en el de contar una historia y no tanto de opinar del mundo en que vivimos

Fernando Trueba — Cineasta

En cualquier caso, estas referencias a la realidad están muy bien para que las historias sean creíbles y estén ancladas, aunque hagamos algo de género. Pero, a la vez, también me gusta pensar que al hacer esto lo que estoy haciendo es cine en el sentido más clásico, en el de contar una historia y no tanto de opinar del mundo en que vivimos. Lo que importa en la Ilíada no es si Paris ha robado a Helena o si lo saqueos han sitiado Troya, lo importante es la poesía y las lecciones que podemos sacar de ahí.

Por último, aprovechando que está de visita en esta isla, quería preguntarle por esa idea que aparece en la película de una isla paradisíaca que se acaba convirtiendo en tragedia. Mañana hay convocada mañana una manifestación en Palma contra el turismo masivo y a la que se han sumado diferentes voces desde la cultura. ¿Tiene pensado asistir? ¿Qué opina de la situación que se vive aquí y en otras zonas destinadas al turismo?

Yo creo que se nos ha ido de las manos que, en un lugar como Palma, la gente que trabaja, ya sea en hoteles, en restaurantes, en hospitales, etcétera, no tenga donde vivir. No pueden vivir en la ciudad en la que trabajan y eso quiere decir que algo se ha hecho mal y que la avaricia no puede llegar tan lejos. Hay que ponerle límites al turismo cuando la vida se hace imposible. Es un fenómeno que lo vemos también en grandes ciudades como Barcelona o Madrid, donde los jóvenes, cuando se independizan, no pueden vivir en su ciudad o tienen que vivir hacinados, pagando una fortuna por dos metros cuadrados. El sistema ha hecho crack y hay que dar marcha atrás y rediseñar las ciudades.

¿Dónde está escrito que tengamos que estar continuamente viajando y cruzando el charco en aviones para hacernos un 'selfie' en el culo del mundo?

Fernando Trueba — Cineasta

Luego, es muy gracioso que, cuando lees los viajes por Europa de Henry James, el escritor está en 1899 en Venecia y se está quejando de que está la vida imposible por el turismo. Quiero decir que si despertasen a Henry James se caería muerto en el instante. ¿Dónde está escrito que tengamos que estar continuamente viajando y cruzando el charco en aviones para hacernos un selfie en el culo del mundo? Probablemente es una perversión más del capitalismo, que siempre está buscando la forma de meternos la mano en el bolsillo y quedarse con el mísero salario que te han pagado. Han descubierto que eso funciona y han creado a la gente la necesidad de que para ser felices tienen que ir a hacerse un selfie en Finlandia o en Tailandia. Bueno. No sé cómo se lucha contra eso.

Bueno, por lo menos empezamos a identificar la raíz del problema.

Sí, y a darnos cuenta de que estamos un poco chalados. 

El cine español sale del Festival de Cannes con el único premio al que optaba. Jonás Trueba ha triunfado en la Quincena de Realizadores, la sección paralela del certamen donde se ha llevado el premio Europa Cinemas Cannes Label que entrega un jurado formado por miembros de los exhibidores europeos. Volveréis es una inteligente y deliciosa comedia llena de guiños cinematográficos donde el cineasta reflexiona sobre el amor y las despedidas. Una película en la que, además, aparece su padre, el director Fernando Trueba como actor en un emotivo homenaje por parte de su hijo. Es el segundo año consecutivo que una película española se lleva esta mención, ya que el año pasado fue Creatura, de Elena Martín Gimeno, quien lo logró. Ambos títulos llevan el sello de Elastica en la distribución española.

El jurado definió Volveréis como una película “bien elaborada y matizada” y con “una premisa inusual”, la de una pareja que decide celebrar el fin de su relación con una fiesta para sus seres queridos. Una idea del propio Fernando Trueba que siempre repitió a su hijo y que se convirtió en el origen de esta película. “Escrita con humor e inteligencia, la estructura circular de la película manifiesta una generosidad de espíritu en su mirada inspiradora a las relaciones humanas. Es un agradable faro de positividad y creemos que atraerá al público de toda Europa”, dice también el comunicado. Gracias a este premio la película recibirá el apoyo de Europa Cinemas Network, lo que supondrá promoción adicional e incentivos para que los exhibidores extiendan la proyección de la película en cines.

Desde su proyección en Cannes la película se había convertido en una de las mejor recibidas de toda la sección. Trueba continúa su relación casi platónica con Francia, ya que fue aquí donde su filme La virgen de agosto consiguió su mejor resultado. Con ella logró, además, una nominación al Cesar a la Mejor película de habla no inglesa. Como en aquella ocasión, Volveréis está protagonizada por Itsaso Arana, que también escribe el guion junto al otro actor del filme, Vito Sanz.

Justo tras conocer la noticia, Jonás Trueba se mostraba “encantado”. Reconoce que iba con miedo, pero que la experiencia ha sido muy positiva y que las sensaciones que les llegaron tras las proyecciones eran muy buenas. “Incluso ya nos iban diciendo los vendedores de la película que estaban saliendo posibilidades para ser comprada en otros países, que es algo nuevo para nosotros porque es muy difícil llegar a según qué sitios. Y este premio va de eso también, de incentivar la la exhibición en toda Europa y eso es casi el mejor premio que te puedes imaginar porque es muy eficaz, es real, es concreto, es tangible. No es un premio práctico”, dice por teléfono desde Madrid.

Una película eminentemente madrileña, y del director, y que sin embargo ha conectado con el público internacional de Cannes, algo que a Trueba le parece “súper reconfortante”. “Me gusta mucho eso, que una película hecha en Madrid, con todos nuestros elementos de madrileños, se aprecie. Y eso quizás es lo que la hace interesante a ojos de personas de otros países, que perciben en ella unas particularidades nuestras. Eso es muy bonito, porque a mí es lo que me gusta cuando soy espectador y veo una película portuguesa o americana o argentina”, añade.

La sociedad nos dice que se celebran los comienzos y se guarda luto en los finales. Las relaciones se oficializan con una fiesta en forma de boda, y se lloran las separaciones, que suelen ser traumáticas y tristes. Quizás se le tendría que dar la vuelta, y aprender a desprenderse de las cosas. Fernando Trueba siempre le dijo a su hijo Jonás que las relaciones habría que concluirlas con una fiesta en la que invitar a amigos y familiares. Dar carpetazo de la mejor forma posible. Con música, comida y bebida. A Jonás Trueba se le quedó clavada esa boutade que decía su padre durante años hasta que ha dado forma a su nueva película. 

Con Volveréis ha logrado llegar a la Quincena de los Realizadores del Festival de Cannes en un salto lógico en un cine que muchos describen como afrancesado ―algunos lo dicen incluso como algo despectivo― y que desde La virgen de agosto ―nominada al César a la Mejor película de habla no inglesa― es muy apreciado aquí. Lo hace con su mejor película (junto a la descomunal Quién lo impide- Una comedia metacinematográfica que es una matrioshka llena de capas y capas. Empezando por la evidente, la que diluye las fronteras entre realidad y ficción, y en donde la propia historia del director e Itsaso Arana ―pareja en la vida real―, se transforma en material dramático. 

En el filme Arana es directora ―también lo es en la vida real y el año pasado estrenó Las chicas están bien― y su pareja, Vito Sanz, actor (como lo es realmente). Ambos deciden hacer una fiesta de separación, como dice el padre de ella, al que interpreta el propio Fernando Trueba en un guiño hermoso, divertido y genial. Es uno de tantos. Los amigos reales y colaboradores en su cine como Francesco Carril o Miguel Ángel Trudu (su montador) se interpretan a sí mismos. Pero no conviene confundir su juego de cine dentro del cine con ligereza. Para nada. Hay en Volveréis una hermosa reflexión sobre el amor en tiempos del consumismo. Sobre dónde reside la esencia de una pareja, si en la novedad o en la hermosa rutina de no hacer nada y disfrutarlo junto a quien está al lado. 

Jonás Trueba ha ido evolucionando de forma coherente como cineasta, pero también ha aprendido a tomarse menos en serio, y aquí todo se suma en una película madura, tierna y siempre sorprendente. Un filme que es capaz de beber de la comedia romántica clásica filtrada por los juegos referenciales modernos sin resultar nunca afectado ni efectista en la que también (y esto no es negativo) puede ser si filme más accesible.

Un acto colectivo

Volveréis nació de esa idea de Fernando Trueba y de las ganas de Jonás Trueba de seguir trabajando con Itsaso Arana y Vito Sanz. La película, de hecho, parece hasta una secuela espiritual de Tenéis que venir a verla, donde ambos daban vida también a una pareja. Siempre dice que cree que “una película lleva a la otra”, y en este caso se ha cumplido. “Me apetecía volver a trabajar con ellos, proponerles hacer algo con una premisa más de comedia. Y también yo estaba con el ánimo cambiado. Decía Billy Wilder que cuando estás triste, haces una comedia, y cuando estás alegre haces un drama”, dice desde el reservado para la Quincena de los Realizadores, frente a la playa, donde tiene lugar esta entrevista.

Parte de esa situación vino provocada por el proyecto sobre Los Planetas que ha terminado siendo Segundo premio y en donde Trueba estuvo involucrado antes de bajarse del filme. “Sí, esta película nace, por qué no decirlo, de un cierto sufrimiento que tuve con todo ese proceso de Granada que al final abandoné. Por suerte se ha hecho la película y es maravillosa y la ha hecho Isaki Lacuesta. Y estoy superorgulloso de que aquello no haya quedado en una especie de desastre”, confiesa.

Me suelo cuestionar mucho todo. También para hacer estas películas que hacemos, que son aparentemente muy sencillas hay mucho cuestionamiento y hay mucho de renunciar a cosas

Jonás Trueba — Cineasta

Fue él quien llamó a Isaki Lacuesta para sustituirle, y ambos proyectos han acabado siendo las dos mejores películas españolas de lo que va de 2024, pero “hubo un momento en el que no estaba claro que fueran a salir adelante”. Aquella renuncia es la prueba de fuego de la coherencia de la carrera de Jonás Trueba, que apuesta por el cine casi como acto colectivo, entre amigos, y siempre en salas: “Efectivamente esta película también nace de cómo yo me cuestioné mucho todo. Me suelo cuestionar mucho todo. También para hacer estas películas que hacemos, que son aparentemente muy sencillas hay mucho cuestionamiento y hay mucho de renunciar a cosas y de estar poniendo en duda todo el rato. Quizá incluso demasiado”.

A su lado, Itsaso Arana apunta que cree que “parte del misterio de la película” es cómo acaba convirtiéndose en una reflexión sobre el amor, aunque siempre supieron que ese era “el corazón de la película”. “Es algo de lo que no hablamos tanto mientras estábamos haciendo la película, pero que claramente sabíamos que era la razón por la que la estábamos haciendo, que fuera un alegato a favor de un amor quizá más maduro. Tan lejos de los tiempos que corren, que es todo tan de usar y tirar, como de reciclaje, como si una pareja fuera algo que se tiene que reciclar. Es superdifícil convivir en pareja, el mundo va superrápido. Ahora parece que todo lo puedes elegir, que siempre hay otra cosa, algo mejor. Hay una ansiedad, eso de ‘vive tu vida al máximo’. Esta película era nuestra forma de explicarnos y de hacernos preguntas”, añade.

De alguna forma Volveréis está unida a Las novias del sur, el mediometraje de Elena López Riera, en ese pensar en los ritos que han sobrevivido y de los que no podemos escapar. Quizás es el cine la mejor forma de crear nuevos ritos y de cambiar las cosas. “El cine puede probar o retratar estas corrientes de pensamiento y comportamiento que no son las habituales, que abren un poco la cabeza, que oxigenan también las posibilidades”, dice Arana que aspira a hacer películas que “inviten a que el mundo sea un lugar un poco más habitable”. Trueba es más optimista, o iluso, y es de los que cree que “el cine nos hace mejores de una manera humilde y modesta”.

Un actor llamado Fernando Trueba

Si la idea inicial fue de Fernando Trueba, parecía lógico que en un ejercicio en donde realidad y ficción se mezclan y dan la mano apareciera el propio director. Lo hace en una escena hilarante, pero también hermosa donde Jonás detiene la acción y simplemente observa a su padre con su cámara de una forma delicada, como siendo consciente de que ese recuerdo ya ha quedado retenido para siempre. 

El cómo iba a filmar a mi padre y cómo me iba a sentir yo, cómo se iba a sentir él, cómo iba a ser esa situación, era lo que me generaba mayor inquietud

Jonás Trueba — Cineasta

Una escena que para Jonás Trueba fue “la gran preocupación”. “Fíjate que había muchas, pero quizás el cómo iba a filmar a mi padre y cómo me iba a sentir yo, cómo se iba a sentir él, cómo iba a ser esa situación, era lo que me generaba mayor inquietud. Ese momento surgió y creo que recoge y restituye bastante bien lo que fue para mí la sensación de filmarlo. Una emoción bastante grande”, cuenta del momento que define como “el centro de la película” y en donde quiso retratarlo en su “hábitat natural”. “En una sobremesa hablando de filosofía con una copa de vino, es que ese es tu padre”, añade Itsaso Arana.

No es solo un capricho, sino que tiene el sentido en cuanto a tropo de comida romántica, como recueda el director, que apela a esas “comedias clásicas de parejas donde el padre de la novia siempre es un personaje muy importante”. Por si fuera poco, fue Fernando Trueba el que le hizo amar esa comedia clásica, ese cine americano de los años 30 y 40 que él tanto ama y a las que, con su sello personal, ha terminado homenajeando Jonás con el propio Fernando como un personaje más.

El cineasta Fernando Trueba, que acaba de estrenar su última película ‘Dispararon al pianista’, ha participado en un encuentro con socias y socios de elDiario.es. En una charla con los periodistas Ana Requena y Javier Zurro, han hablado de temas diversos que van desde la teoría de Trueba de por qué los políticos odian el cine español a la película ‘Barbie’, pasando por aquella vez en la que pudo dirigir la película ‘Novia a la fuga’: “(la película) tenía un guión precioso que habían escrito dos mujeres. Me gustaba mucho. Decidí no hacerla… Y se la cargaron”. 

*Este episodio se grabó el 10 de octubre en la redacción de elDiario.es en Madrid.

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Vídeo completo (Nando Ochando, Clara Rodríguez y Mario Iranzo)

“Platón decía que la política era la más importante y hermosa de todas las ciencias. Oyendo muchas veces a los políticos, podríamos decir que este Platón estaba loco. Pero no, tenía razón. La política se va a meter sí o sí en tu vida, así que más vale tengas cierto control”. Esta fue la primera aportación del director de cine Fernando Trueba durante el encuentro con los socios de elDiario.es celebrado este martes en la redacción del periódico. El evento estuvo moderado por la redactora jefa de Género Ana Requena y el periodista de Cultura Javier Zurro.

El cineasta estrenó la semana pasada su última película, Dispararon al pianista, que ha dirigido junto a Javier Mariscal. Una cinta de animación a ritmo de jazz y bosanova sobre el pianista brasileño Tenório Junior, que desapareció en Argentina en marzo de 1976. Un largometraje sobre “alguien que no se metía en política, pero el tren le pasó por encima”. “Los padres, sobre todo de la época de Franco, te decían que no había que meterse en política, para protegerte”, expuso apelando a los asistentes, que en seguida confirmaron que era una advertencia que ellos mismos habían escuchado en numerosas ocasiones.

“Yo nunca he militado en un partido, pero he votado siempre porque es obligatorio. Y nunca he votado enamorado del que votaba. Siempre he pensado en quien era el menos malo y el que menos daño iba a hacer”, comentó provocando la sonrisa de los socios que acudieron a la entrega de 'En la redacción con', el espacio de conversación creado por el elDiario.es que en el que previamente han participado otras figuras como la escritora y filósofa Elizabeth Duval y la directora del CNIO, María A. Blasco.

El cineasta aprovechó la ocasión para reivindicar el papel de la cultura, por cómo las conversaciones y los espacios en los medios de comunicación suele ocuparlo la política. “Muchas veces los políticos hablan para que los medios reflejen lo que dicen, más que porque realmente piensen lo que están diciendo. Hay una especie de convivencia que a veces es insoportable por la tensión que pueden generar. Los ciudadanos no necesitamos tensión, ni tampoco que nos hipnoticen. Queremos que nos cuenten los problemas reales y las soluciones. Esta especie de ceremonia continua de declaraciones es agotadora”, sostuvo.

También apuntó que hay algo intrínseco en el carácter de los españoles que tiene que ver con que buscamos escuchar o leer aquello con lo que estamos de acuerdo.: “Solo nos reímos cuando nos dicen lo que queremos que nos digan”.

Humildad y relación con el poder

El cineasta, ganador del Oscar a Mejor película de habla no inglesa en 1993 por Belle epoque, afirmó que lo principal que busca al hacer películas es “contar una buena historia”. Y que en el caso de su último largometraje, cuando descubrió a Tenório Junior, sintió que la suya lo era. El director reivindicó la “humildad” como clave para poder desarrollar una buena carrera y como máxima que aplicar en cualquier ámbito, en especial el suyo: “La humildad es muy buena, sobre todo para los que nos dedicamos al arte, que tenemos tendencia a venirnos arriba y a creernos cosas”.

Entre las preguntas realizadas por los socios, el suscriptor Juan Antonio planteó que, tras conocer el ensalzamiento de La Ilíada como libro perfecto para tener en la mesilla de noche, quería saber su opinión sobre la Biblia. Trueba expuso que en este caso era un volumen que recogía muchas historias, entre las que había algunas “preciosas”, como los Evangelios: “Cada uno puede tener sus preferencias, pero la Biblia es una biblioteca, no un libro”.

Otro asunto abordado durante la charla, y que despertó en especial el interés entre los presentes, fue conocer el vínculo entre las altas esferas de poder y el cine. “No sé si tiene mucha relación, espero que no”, reconoció provocando de nuevo la complicidad con los asistentes. En seguida expuso que “nunca ha sido muy estrecha” y mencionó a Pilar Miró, que fue Directora General de Cinematografía entre 1982 y 1985, como la figura que más lo ha apoyado.

Trueba aportó su propia “explicación psicoanalítica” a por qué los políticos “pasaban tanto del cine español tanto”, basándose en un hecho real: “Alfonso Guerra y Carlos Solchaga intentaron entrar en la antigua Escuela Oficial de Cine, había un examen muy duro y no entraron. Tenían un rencor al cine español impresionante porque: '¿Quiénes son estos idiotas que están haciendo las películas en vez de yo?'. Por eso no les teníamos a favor”.

El director compartió que en su momento se contaba que Guerra cruzaba del Congreso de los Diputados al cine Palace siempre que proyectaban Muerte en Venecia y La Marquesa de O. Dos títulos que indicó que no se parecían mucho a “cómo se comporta él”: “Parece más de una comedia de los sesenta como Las chicas de la Cruz Roja o Los tramposos”. Javier Zurro aprovechó la tesitura para preguntarle si Alfonso Guerra podría haber sido nuestro Víctor Erice. “No sé”, fue la respuesta que aportó tras quedarse varios segundos en silencio, dubitativo y sonriendo.

Los problemas de Trueba con 'Barbie'

“No, ni quiero. Con todos mis respetos”. Así de tajante reaccionó Trueba al ser preguntado por si había ido al cine a ver Barbie, la cinta de Greta Gerwig que se convirtió en el gran fenómeno del año desde su estreno el pasado mes de julio. El director reconoció que le gustó mucho su ópera prima, Lady Bird, pero que su segundo filme, Mujercitas, no tanto. “Es imposible pasar de ser indie a hacer un blockbuster tan rápido”, valoró. Y no porque considere que hacer un blockbuster sea malo –mencionó En busca del arca perdida y ET como ejemplos del filmes que lo son y que sí le gustan–.

“La industria americana tiene tal cantidad de dinero que compran la mayor gilipollez que exista. Vamos a suponer que hay una aún mayor que Barbie, aunque es difícil. Y piensan: '¿Cómo podemos darle la vuelta a esto? Vamos a escoger a dos escritoras feministas, a un premio Nobel de la Paz y de Física, para hacerlo ligerito a la sociedad de 2023'. Que se coman Barbie, la aplaudan, no la puedan criticar y la fábrica de juguetes pueda seguir vendiendo, en vez de cerrar. En Hollywood tienen dinero para hacer cualquier cosa, porque el talento se compra”, argumentó.

Pudo haber dirigido 'Novia a la fuga'

Ganar un Oscar convierte a los cineastas en figuras con potencial para recibir ofertas desde Hollywood para rodar nuevos largometrajes. Coyuntura de la que también se vio beneficiado Trueba. Entre los proyectos que se le ofrecieron, Two Much, con Antonio Banderas y Melanie Griffith, sí que salió adelante. También le propusieron hacer dos comedias: “Una de ellas sí que se llegó a hacer, tenía un guion precioso que habían escrito dos mujeres. Me gustaba mucho. Decidí no hacerla... Y se la cargaron”. Era Novia a la fuga. Sí. Fernando Trueba pudo haber dirigido Novia a la fuga. “El guion era estupendo, la película no”, sostuvo.

Según reveló, el poder de las estrellas, en este caso sus protagonistas Julia Roberts y Richard Gere, fue clave en la 'destrucción' del filme. “Roberts tenía un guionista particular para mejorar las líneas de diálogo de su personaje. Richard se enteró y contrató a otro. Para conseguir ser uno más guapo que el otro... Se cargaron la película”, criticó sobre la influencia de, en este caso, el star system.

Una película que sí defendió, aunque no por haber podido dirigirla, fue Historias de Filadelfia, sobre la que pronunció: “Me gusta tanto que no tengo ni palabras. Me gustaría ser parte de ella y que no acabara nunca. Lo más grande del cine es cuando quieres vivir en una película y no quieres salir de ella”.

“De suscriptor a suscriptor”

Trueba compartió con los socios que él mismo lleva siendo suscriptor de elDiario.es desde que el periódico abrió sus puertas. De ahí a que se dirigiera a los presentes “de suscriptor a suscriptor”. María José, también socia, declaró tras el encuentro a este medio que le había parecido “muy interesante”. “Él es una persona que tiene mucha cultura y lo hace mucho más ameno”. Su amiga Amaia, que ya había acudido a ediciones previas de 'Un encuentro con' sostuvo la misma postura. “Son momentos de escuchar cosas diferentes”, valoró sobre la actividad.

Raquel acudió movida por su interés por la carrera del cineasta: “Me gustó cuando dijo que creía en Billy Wilder. Hizo que me hiciera su fan. Contara lo que contara iba a ser todo ojos y todo oídos”.

El socio José Manuel, que aprovechó para hacer alguna pregunta él mismo durante la charla, aportó que “además de ser un director magnífico, es una persona con una cultura increíble”. Isabel, su acompañante, reivindicó que “se atreve a opinar como piensa sin quedarse en la cuerda de lo que se espera que diga”. “Este tipo de intervenciones se habían perdido, si estás fuera de lo políticamente correcto, parece que no existes. Entonces, alguien que se atreva a decir sin filtro lo que opina, y además desde ese conocimiento que tiene, es una alegría”, aplaudieron.

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Vídeo completo (Nando Ochando, Clara Rodríguez y Mario Iranzo)

¿Cómo se cuenta la vida de alguien que parece un fantasma? ¿Cómo se puede resucitar a una persona que, de la noche a la mañana, desapareció sin dejar rastro? Para Fernando Trueba la respuesta está en la animación. Hace años encontró por casualidad un disco de música brasileña y se quedó prendado de aquel pianista de nombre Tenório Júnior que no había escuchado nunca. No entendía que alguien como él, melómano empedernido, nunca hubiera oído nada suyo. Buscó otras composiciones, otros discos… Nada. Poco a poco, empezó a preguntar y descubrió la trágica realidad. Aquel pianista, que todos los que le conocieron coinciden en que podría haber sido uno de los más grandes, desapareció de la noche a la mañana en Argentina en pleno estallido del golpe de Estado del general Videla. 

La vida de Tenório, por tanto, tenía varias características que la hacían dignas de ser contada. Su nivel artístico, su final trágico y su peculiar forma de ser, hipnótica y contradictoria. Alguien con una vida familiar en Brasil, y también una amante que le acompañó en su último día en Argentina. Pero había algo mucho más interesante y es que, a través de su figura, se podía diseccionar un momento clave de la historia reciente de Latinoamérica. Esos años 60 donde todo parecía que podía cambiar, donde la bossa nova coincidía con la nouvelle vague. Los mismos años donde se sucedieron ―el primero en Paraguay en 1954, pero principalmente desde mediados de los 60― golpes de Estado apoyados por EEUU para instaurar dictaduras en los países donde el progresismo parecía triunfar. Tenório Júnior vivió la dictadura brasileña y murió en los primeros coletazos de la argentina.

Trueba supo instantáneamente que tenía que contar esa historia, pero era la historia de alguien que no existía. ¿Era justo recrear con un actor a Tenório Júnior? La solución fue acudir a su amigo Javier Mariscal y proponer el mismo truco que en Chico y Rita, usar la animación como conjuro mágico para rellenar los huecos y para crear momentos que existieron en su animación. Lo que podía haber sido un convencional documental de testimonios se convirtió en Dispararon al pianista, una historia animada a golpe de bossa nova que es, también, una radiografía política de un momento concreto, y una historia que entronca de forma clara con el presente. No hay que quedarse callado, hay que actuar.

Dispararon al pianista juega a la estructura clásica del periodista que investiga un caso. Toma las formas de película de investigación y suspense, pero la trufa con los testimonios reales de todos los músicos, amigos y conocidos del músico. Mariscal los anima, y el resultado es una propuesta híbrida entre el thriller, el documental y la animación en donde vemos los avatares dibujados de estrellas de la música como Caetano Veloso con sus voces originales. El estilo colorido de Mariscal consigue recrear de forma sensorial y hermosa el Brasil del nacimiento de la bossa nova y a personajes como Ella Fitzgerald. Con el trazo sencillo del dibujante y el poder de la música consiguen momentos tremendamente bellos y poéticos, con uno especialmente arrebatador en el que Bebo Valdés interpreta una partitura perdida de Tenório Júnior. Trueba y Mariscal resucitan y juntan a dos estrellas gracias al poder del cine. Una escena que por sí sola justifica la decisión de hacer un filme animado y que muestra el amor de su creador por la película que ha hecho.

Realmente es el propio Trueba el personaje protagonista, aunque por pudor haya decidido cambiarse por el del periodista al que da voz Jeff Goldblum en la versión original en un guiño a una de las propias películas del cineasta, El sueño del mono loco, que protagonizó el actor. Ese personaje que busca, que se fascina hasta la obsesión y que busca la verdad aunque duela, no es otro que el director. Es una película que habla, de esa forma, de la propia creación de la película en un ejercicio metacinematográfico juguetón y emocionante.

Un filme que es el compendio de todas las pasiones de Fernando Trueba, por supuesto la música, pero también el cine. Dispararon al pianista está llena de guiños cinéfilos. Empezando por el propio título, una versión adaptada a su historia de un clásico de Truffaut. El cine del francés vuelve a aparecer en el filme, ya que Trueba se atreve a animar escenas muy reconocibles de Jules y Jim o Los cuatrocientos golpes para hablar del contexto histórico vivido y sus vínculos con el arte del momento. También, cómo no, está la mítica despedida de Casablanca, una escena a la que ya homenajeó en La niña de tus ojos y que aquí parece volver a vivirse con otros protagonistas, en otra situación, y escapando de otra dictadura.

Una película bella en lo formal y emocionante en cuanto a lo que toca y en el momento que llega. Un momento en el que se cumplen 50 años del golpe de Estado de Pinochet con un Chile fracturado y con la extrema derecha negacionista de la dictadura amenazando con llegar al poder en Argentina. Dispararon al pianista no solo descubre a un artista único, sino que pone color y música para aprender del pasado y no repetir esos errores en el presente.

¿Quién es Tenório Júnior? La pregunta le surgió a Fernando Trueba escuchando un disco de música brasileña. La respuesta le fascinó de tal modo que ha dedicado los últimos años de su vida a indagar en una persona que sirve como ejemplo perfecto de un momento concreto, el del surgimiento de la bossa nova en Brasil, pero también el de los golpes de estado en países como Argentina, apoyados por EEUU, y que destrozaron cualquier esperanza socialista y de izquierdas en Latinoamérica.

Para contar la historia de Tenório Júnior, lo más clásico hubiera sido rodar un documental con los innumerables testimonios que Trueba ha grabado durante todo este tiempo. Pero había una parte que reconstruir, y con la animación de su amigo Javier Mariscal lo han hecho de una forma hermosa, que mezcla el documental con el dibujo y los colores con los que ya experimentaron en Chico y Rita. El impresionante resultado se llama Dispararon al pianista, una película conmovedora y política que descubre a un músico inolvidable y que se ha presentado en el Festival de San Sebastián antes de su estreno el 6 de octubre.

¿Cómo descubre a Tenório Júnior?

Le descubro gracias a un disco de los años 60 que se había reeditado en Brasil cuando yo estaba allí haciendo El milagro de Candeal, en 2004. Ahí es donde oigo por primera vez a Tenório al piano, y poco a poco me voy interesando por ese músico y empiezo a buscar otros discos suyos. No había mucho. Ahí descubro la historia de su desaparición y me quedo muy perplejo. Impresionado. Era un pianista. Y poco a poco, sin darme cuenta, me voy interesando más y más y empiezo a a rodar entrevistas y en el año 2005 y los siguientes me pongo a hacer un montón, como más de 140, y ya no solo en Brasil. También en Argentina y en EEUU. Me encuentro con un material tremendo y muy interesante en el que me cuentan mucho de esa época, mucho de él. Lo hacen sus familiares, amigos, músicos que han tocado con él, gente relacionada con el caso de la desaparición, gente de derechos humanos… y eso era una montaña de material.

Ahí es cuando decide que sea una película de animación.

Yo en un principio pensaba en un documental, incluso a veces me decía que sería mejor un libro, porque en un documental hay cosas que no hay manera de contar. Esto hubiera sido un documental de gente hablando, y eso es jodido. De repente, al hacer Chico y Rita y entrar en el mundo de la animación así por la puerta de atrás como entré yo...

Hombre, por la puerta de atrás...

Sí, porque era algo que en mi vida se me había pasado por la cabeza. Si alguien me lo hubiera dicho le hubiera dicho que no. No era mi rollo, ni el cómic, ni el mundo de la animación. Pero de la mano de Mariscal, pues me metí en ese mundo. Empecé a darme cuenta de que había cómics muy buenos y gente que estaba cambiando lo que era el cómic tradicional y haciendo cosas muy distintas, y me di cuenta de que si lo hacía en animación podía recrear a Tenório vivo y podía recrear la época cuando era joven y tocaba en aquellos bares de Sao Paulo que ya no existen. Eso era muy atractivo. No hablar de él solamente como una víctima, como un muerto, como un desaparecido, sino hablar también de él como un artista, como un músico y como un ser humano.

El protagonista es un trasunto de usted, un periodista que investiga la desaparición de Tenório y se obsesiona con su figura. ¿Por qué no se atrevió a ponerse como protagonista, fue pudor?

Ese personaje es mitad ficción y mitad yo. Es muy bonito usar eso del periodista que llega a un lugar, investiga una cosa e intenta aclarar un misterio. Decidí hacerle americano por la relación de EEUU con la música brasileña y por la implicación de la política americana en la sudamericana. En la brasileña, en la argentina, en la chilena… Me parecía que era más coherente, que tenía más sentido.

Las democracias siempre han estado amenazadas. Desde Atenas es una constante en la historia de la humanidad. Siempre hay alguien que intenta implantar la dictadura

Fernando Trueba — Director de cine

Hay un momento mágico en la película que solo puede producirse gracias a la animación, y es ver a Bebo Valdés tocando algo de Tenório Júnior. ¿Cómo surge ese momento?

Cuando yo investigaba en la primera fase toda la historia de Tenório, recuperamos partituras de él que andaban por ahí dispersas. Algunas se las dejé ver a Bebo en aquella época y a Bebo le interesaron. Las miraba y decía: ‘Estaba avanzadito este chico'. El niño, le llamaba. Le propuse entonces que por qué no grabábamos alguna que le gustara. Eligió una, dijo que se la dejase para mirarla en casa y hacerle un arreglito. Dos días después ya lo había hecho, fuimos a un estudio y la grabamos sin ninguna intención, porque no sabíamos si ni siquiera era un documental. 

De repente, pasan los años y estoy escribiendo la película ya para animación, haciendo el guion, porque ahora había que hacer un guion, y me acordé de la versión de Saudade que grabó Bebo y dije: ‘Joder, cómo podría meter esto ahí, porque sería tan bonito…’. Y entonces me inventé esa escena y fui feliz haciéndolo. Reviviendo no solo a Tenório, sino también a Bebo.

La película está llena de guiños cinéfilos, el primero el propio título de la película. No sé si es por esa frase clásica del western o por Truffaut.

Es por Truffaut. Esto siempre se llamaba La película de Tenório. Escribiendo el guion, yo tengo allí en casa una postal puesta en la estantería, que es una reproducción del cartel americano de Tirad sobre el pianista. Ponía Shoot the piano player. Lo veía todos los días mientras estábamos escribiendo. Y un día dije: ‘Joder, they shot, le dispararon’, y se lo puse. Era un pequeño homenaje a Truffaut.

¿Cómo ha sido recrear escenas de la Nouvelle Vague en animación?

Muy bonito, porque es verdad que ocurre al mismo momento ese cambio del cine en Francia y el cambio en la música en Brasil y está la palabra ‘nueva’ en los dos lugares. La bossa nova y la Nouvelle Vague. Me parecía que era bonito decir que es el momento de la modernidad. Es el momento en que la gente se quita las corbatas. En el 59, en el 60, es cuando se entra en la modernidad y eso se va a consumar en el 68 y en el 69.

Es una película que mezcla esa pasión suya por la música, pero también es eminentemente política. Habla de un momento muy concreto que no sé si cree que es un punto de inflexión en la historia de las democracias modernas.

Las democracias siempre han estado amenazadas. Desde Atenas. No es un punto de inflexión, es una constante en la historia de la humanidad. Siempre hay alguien que intenta implantar la dictadura, el totalitarismo, el dominio de un grupo sobre todos… eso siempre está ahí.

Pero es cierto que en ese momento en Latinoamérica había un cambio que se frustró con golpes de Estado.

Claro, se dedicaron a aplastarlo de una manera sistemática. Ahí anda todavía Kissinger, que es el artífice de muchas de esas cosas. Es responsable de muchas de ellas. Si no hubieran tenido ese respaldo de los americanos, algunos no se habrían atrevido a hacerlo y otros lo habrían hecho de todas formas.

La película remarca que él no estaba metido en política, pero que aun así sufrió las consecuencias de la dictadura.

Había algo ejemplar en el caso de Tenório en cuanto a que es un hombre, un músico, políticamente inocente. Por supuesto que era un demócrata, pero no era un militante ni nada de eso. Cuando era un niño, en la época de Franco, a mí me decían aquello de 'No te metas en política'. No meterte en política para que no te pasara nada, para no correr riesgos, para que no te detuvieran como a otros chicos que habían detenido, o que los habían tirado por una ventana. Lo que te cuenta esta película es que, aunque no te metas en política, más vale que te metas, aunque solo sea como simple ciudadano, porque si no, la propia política se va a encargar de fastidiarte. Más vale que participes. Todos debemos participar en la política.

Jonás Trueba ha pasado de una película inabarcable de más de tres horas, y en la que ofrecía un retrato poliédrico y desbordante de la adolescencia, a una historia de 60 minutos que hace de la sencillez y de la limpieza de elementos su mejor arma. Lo que se nota en ambas es que son películas que le salen de dentro, de un momento vital y de un estado de ánimo. Si Quien lo impide terminaba con sus protagonistas preguntándose qué iba a ser de ellos con una pandemia que acababa de llegar, las dos parejas de Tenéis que venir a verla —que llega este viernes a los cines— se enfrentan a las dudas de su generación bajo un estado de ánimo postpandémico y melancólico.

Un filme que, despojado de su esencia narrativa, se acerca a veces a un ensayo cinematográfico donde cabe la música de Chano Domínguez, la poesía y hasta una reflexión sobre si el arte puede captar la realidad. Una miniatura hermosa con la que Jonás Trueba demuestra que es un cineasta a contracorriente en una industria donde todos quieren el mayor contrato con una plataforma. Mientras, él sigue rodando con su equipo de toda la vida y sus actores cómplices como una forma revolucionaria y contracultural.

Con Quién lo impide decía que ni siquiera tenía claro si estaba haciendo una película según la rodaban. No sé si en este caso era más consciente o también nace de la intuición y de jugar.

Son completamente opuestas. A muchos niveles. Y también para mí, a nivel emocional. Pero sí, son dos películas muy intuitivas y las dos un poco envueltas en la duda, pero con un deseo muy fuerte. Aquí la película nace desde el deseo de rodar. Rodar de una forma muy concentrada y muy concreta, reuniendo al equipo otra vez. Un equipo de siempre, con los actores habituales que están en plena pandemia y con la incertidumbre de ver si realmente era tan fácil poder volver a juntarse y rodar. Una duda que se ha despejado, pero que hasta hace poco estábamos con muchas incertidumbres en el mundo entero, tanto vitales como con respecto al cine. Quería hacer una película muy concreta y muy, muy breve.

De alguna forma Quién lo impide también estaba atravesada por la pandemia, había una reflexión sobre cómo les iba a afectar. Aquí también hay una duda sobre si la vida después de la pandemia va a poder ser igual. No sé si es algo que le rondaba mucho en la cabeza.

Sí, claro. En Quién lo impide la pandemia viene a cerrar la película. Digamos que acababa con pandemia, pero nunca hubiera pensado en ella desde un punto de vista pandémico. Y, sin embargo, en la nueva la pandemia está desde el primer momento. Esa sensación que nos había dejado la pandemia de extrañeza. Yo creo que la película arranca con una tristeza que estaba metida en el cuerpo de los actores, en el mío, en el del equipo y en el de todo el mundo. La pandemia nos ha hecho hacernos muchas preguntas que se han debatido en los medios y en las conversaciones familiares. Dudas sobre cómo estamos en el mundo, cómo nos comportamos. Muchas de esas preguntas se están borrando, nos estamos olvidando de lo que pensábamos todo el rato hace dos años.

¿Las relaciones personales se han quedado afectadas por la pandemia? Parece que tenemos menos aguante.

Sí. A mí es algo que me pasaba ya antes, pero la pandemia lo redondeó. Quizá por la edad, por ya estar en los 40, notas que a veces te vas distanciando de amigos y los pierdes de vista. Cada persona toma sus decisiones vitales y unos tienen hijos, otros no, unos se van, otros vienen. La pandemia terminó de apuntalar ese extrañamiento y ha consolidado muchas cosas. Pasa igual si hablamos de cine, que antes había un problema con el cine en general, con las salas o alguna que otra crisis, pero la pandemia lo ha recrudecido. Es decir, no creo que la pandemia haya traído algo exactamente nuevo, sino que ha venido a confirmar dudas, sensaciones o malestares que yo creo que estaban antes.

Vivas donde vivas, en una ciudad o en un pueblo, siempre hay un momento vital de cuestionamiento de por qué estoy y donde estoy

Jonás Trueba — Director de cine

Sin embargo, las dudas generacionales, o al menos de su generación, siguen siendo las mismas. Dónde vivo, dónde puedo vivir, si me tengo que ir fuera… aunque esté la pandemia y haya una melancolía, esas dudas siguen siendo las mismas.

Sí. Es una película que habla sobre dónde nos sentimos vivir. La pandemia es un elemento más que queda ahí, en el aire, como algo que ha pasado y deja una especie de marca o cicatriz. Al acabarla, me he dado cuenta de que es una película sobre la escucha, sobre cómo nos escuchamos. Hay una premisa en ella que podría ser la dicotomía entre vivir en el centro o en las afueras, pero para mí es una falsa premisa. En realidad, eso me da igual. Yo creo que vivas donde vivas, en una ciudad o en otra, en un pueblo o en una ciudad pequeña, en un país o en otro, en el fondo siempre hay un momento vital de cuestionamiento de por qué estoy donde estoy, o si donde estoy es donde realmente quiero estar. No es sobre la crisis de identidad, es sobre una crisis que te hace preguntarte dónde te sientes bien, y a veces eso no es evidente.

Su película parece que juega a los clichés.

Totalmente. Yo quería hacer una película muy vaciada, con muy poquitos elementos, que pudiera rodar en pocos días y casi sin argumento narrativo. Quería que, en realidad, se sujetara más sobre un estado de ánimo. Que recogiera una especie de estremecimiento o escalofrío que a veces tenemos. Se te puede producir andando en un paseo con amigos, o un día en un café mientras miras por la ventana y de pronto hay algo que te hace temblar por un segundo. Yo que sé. Como una especie de temblor existencial. ¿Cómo se llega eso? Pues a veces de una manera muy tonta y muy boba.

En las conversaciones que tienen los personajes van surgiendo muchas cosas. Hay una entre las dos mujeres que interpretan Itsaso Arana e Irene Escolar en la que de forma sutil se habla de que, al final, hasta en parejas modernas y progresistas son los hombres los que deciden sobre cómo y dónde vivir.

En esas dos parejas ves que los dos chicos, de maneras un poco opuestas, lo han hecho. Uno ha arrastrado a la otra hacia las afueras, y el otro está muy anclado en la idea de quedarse en la ciudad y defender su fortín, su personaje y su personalidad de urbanita. Y, en cambio, ellas dudan más, son menos categóricas, más profundas a fuerza de cuestionarse a sí mismas, a sus parejas y a sus modos de vida. No tienen tanto miedo a eso pero parece que los chicos sí, son más simples en ese sentido. 

También es una película atravesada por una poesía. Un texto que desvela otro de los temas de la película, si el arte es capaz de retratar lo real o nunca lo va a conseguir.

En cierta manera, sí. Da miedo decirlo pero siempre hay un cuestionamiento que nos hacemos sobre cómo retratar lo real, sobre qué es lo real. Para empezar, la película no es una dicotomía entre realidad y ficción, sino que trata de poner una duda sobre qué es lo real, porque a veces lo irreal es lo que estamos viendo casi todo el rato. La poesía viene a cuestionar si lo que vemos es casi más irreal que según qué cosas.

Hay poesía, hay música, lo narrativo está muy depurado… No sé si es más un ensayo cinematográfico que una apuesta narrativa.

La película se acerca más a un boceto, a un ensayo, a un apunte de ideas. Solemos reducir todo a la trama, al argumento o a los personajes. A decir si me ha gustado o no. Y yo creo que eso puede ser cine, pero también lo es tener solo cuatro personajes, y dos escenas. Una película que simplemente es como un boceto de ideas, de cosas, de extrañezas y de estados de ánimo. En este sentido, quizás se parece más a un pequeño ensayo modesto que a una película narrativa en el sentido convencional.

Las películas se basan en la mentira. En inflar la película, en decir que es mejor de lo que es casi siempre, o hacer que parezca una cosa diferente a lo que es

Jonás Trueba — Director de cine

El tráiler es diferente, atípico y dialoga muy bien con la película. ¿Cómo surge?

Pues yo lo tenía claro y se lo comenté a Migue Ángel Trudu, con quien llevo muchos años haciendo los tráilers y es un genio. Le propuse algo un poco diferente, porque él es el primero que me dice que es difícil hacer tráilers que sean diferentes. Le propuse hacer el tráiler sin enseñarle la película, con imágenes en Super-8 y la única información que le di. Es el tráiler más honesto que he hecho nunca, porque todo lo que se dice en él es cierto, empezando porque él no la ha visto y yo le puse esas reglas. Tenía sentido porque es una película tan vaciada, con tan pocas imágenes, tan pocos elementos, que hacer un tráiler convencional no tenía sentido y hubiera sido muy poco goloso. La película tiene 50 planos que rodamos y montamos en el orden en que los rodamos. Es muy sencilla y no da para estos tráilers inflados donde se dice “obra maestra”, “milagro” y no sé qué. 

Esta película me está haciendo pensar un poco, y creo que es una oportunidad de comunicarla de otra forma. El cartel, hecho Laura Renau, no tiene imágenes de la película, solo el título y la promesa de que es una película. Eso es suficiente aunque seguramente no lo sea para mucha gente. Ya hay cines que nos están diciendo que no se atreven a poner una película que tenga ese tráiler y ese cartel. Lo que quiero decir con esto es que cuando se vende cualquier película mienten todas las campañas de publicidad. Los tráilers se basan en la mentira. En inflar la película, en decir que es mejor de lo que es casi siempre, o hacer que parezca una cosa diferente a lo que es. Se basan en una especie de trampa y los que estamos dentro lo sabemos. El tráiler no incluye ninguna información falsa. Todo es verdad y reto a cualquier otro tráiler a que pueda decir lo mismo.

¿Cómo vive que una película tan pequeñita llegue a los cines en un momento en el que no se están viendo ese tipo de películas?

Sufro cuando voy al cine a ver películas que me apetece ver y hay muy poca gente en la sala. Soy muy consciente y responsable y sé que la hago en un momento difícil y sé que la gente, yo me incluyo, estamos en un modo de pereza grande con respecto al cine, a no ser que sean cosas muy excepcionales o muy espectaculares. Luego títulos como Alcarrás, que de pronto es la película del año, porque se genera un consenso que es genial, pero superexcepcional. En esa película se han dado muchos factores favorables, algo difícil que suceda. Para que la gente vaya al cine parece que le tienes que dar mil razones con campañas muy agresivas, o con mucho dinero, o con todos los argumentos del prestigio juntos a la vez. Esta película se rebela contra eso y dice no, no tengo nada de todo eso.

Va totalmente como una provocación en contra de todo eso, sabiendo que vamos a perder, obviamente. Pero es que no sé qué hacer si no. Es mi manera de revolverme contra ello. Esto es lo que yo puedo ofrecer ahora, en medio de esta crisis y de todo lo que nos ha pasado.

Juraría que salen sus padres en la primera escena en el concierto, de espaldas. Creo que es la primera vez que salen en sus películas.

Sí, los puse ahí con toda la intención del mundo, porque cuando rodamos eso quería hacer una escena sin figuración, no estaban las cosas como para rodar con figuración. Y quería que estuvieran mis padres porque los personajes van a ver un concierto de Chano Domínguez y yo he conocido su música a través de la película de mi padre Calle 54. Muchas cosas que yo conozco de la música también me han llegado a través de mi padre, y él ha sido para mí más transmisor de amor a la música a veces que de amor al cine. Diría que al mismo nivel, o incluso de un tiempo a esta parte, su interés es casi mayor por la música, y en concreto por este músico. Y no sé, me parecía lógico ponerles a ellos.

La última vez que entrevisté a su padre, le pregunté si aceptaría un cheque en blanco de Netflix para hacer la película que quisiera. Daba por hecho que me diría que no, pero me dijo que sí, que tenía una idea muy ambiciosa guardada, que no me iba a contar, por la que diría que sí. Así que ahora le hago la misma pregunta. ¿Tiene alguna idea guardada superambiciosa por la que decir que sí a Netflix?

No, yo no. Me sorprende que mi padre dijera eso, aunque entiendo por qué lo pudo decir. Supongo que esto lo dijo igual que en su momento Scorsese lo explicó mil veces para hacer El irlandés, que de pronto dices, es que tengo el sueño de hacer una película de una cierta complejidad y no lo estoy consiguiendo. Pero luego Scorsese está dedicado a hacer artículos supercríticos contra la deriva del cine, contra el consumo en plataformas. A mí me sale decir: a lo mejor no tenías que haber hecho El irlandés y tenías que haber hecho otra. Me encanta El irlandés, pero creo que hay una contradicción ahí. Así que ahora mismo diría que no aunque sí tengo otras películas más ambiciosas. Es que para mí no es tan importante las películas en sí sino cómo las hacemos y desde dónde las hacemos. Con lo cual, mi respuesta es no, yo no aceptaría el cheque de Netflix porque no está el horno para bollos.

El Gobierno ha mostrado una ignorancia total con la Ley Audiovisual. Una falta de sensibilidad evidente con respecto a esta idea del cine y la diversidad cultural

Jonás Trueba — Director de cine

Yo ahora no cedería porque creo que hay que dar la batalla en producir películas al margen de las plataformas. Me parece que está bien que las plataformas existan y que son una ventana, pero si las plataformas se están quedando con todo y nos están comprando a todos, entonces es un problema. Porque, si todos respondiéramos como mi padre en un momento dado, entonces ya solo haríamos películas para plataformas. Entonces, alguien tendrá que hacer películas para salas de cine, porque además Netflix está queriendo hundir las salas de cine y las está hundiendo. De vez en cuando te deja dos semanitas la de Scorsese y la de Cuarón. Las pone ahí un poco para que cuatro frikis vayamos, pero realmente es un atentado contra las salas.

En ese contexto, ¿cómo ve el enfado de los productores independientes ante la Ley Audiovisual?

Con mucha preocupación, porque al final creo que hay un problema social que se ha trasladado al Gobierno y a la política cuando han hecho este cambio en la ley, que es que nos están comprando y que al final lo que queremos es que vengan porque tienen dinero. Eso está claro. Hay mucha gente en nuestra industria que está contenta porque tiene trabajo, porque de pronto está todo el mundo haciendo series o películas de estas plataformas. Y por un lado te alegras de que la gente tenga su trabajo, pero luego tiene que haber un espíritu crítico con respecto a quién nos está pagando las películas. Si además eso implica que se comen todo el pastel y hacen desaparecer, ya no digo las salas de cine, sino en este caso ya directamente a los cineastas independientes, porque nos quieren poner a todos a su servicio, decidiendo ellos lo que quieren hacer. A lo mejor mi padre o Scorsese tienen la suerte de que les concedan hacer su película soñada, pero son excepciones, no nos engañemos. A los que no tenemos ese nombre o esa fuerza no nos van a dejar hacer eso. No nos van a ofrecer ese cheque en blanco.

El problema es que el Gobierno llega y nos dice, ¿de qué os quejáis? Porque en el fondo están atrayendo dinero, atrayendo inversión y generando puestos de trabajo. Y es verdad, pero se olvidan completamente de desde dónde hacemos las películas y de quiénes las hacemos, y que la diversidad cultural pasa porque no solo elijan las películas los ejecutivos o los productores de las plataformas, sino que podamos ser productores, directores y guionistas independientes. El Gobierno yo creo que ha mostrado una ignorancia total, una falta de sensibilidad evidente con respecto a esta idea del cine y la diversidad cultural. Creo que, en realidad, no lo han pensado mucho nunca y no les interesa porque ellos están en casa viendo plataformas. Estoy seguro de que no están en el cine. Y les da igual. Están viendo cosas y tuiteando. Están en la conversación social del mundo de las redes, tuiteando lo que ven en las plataformas y no están preocupados en realidades y por si en un país como este puede haber más o menos un cine diverso e independiente. No tienen sensibilidad hacia eso y lo han demostrado.

Héctor Abad Gómez fue asesinado por paramilitares la tarde del 25 de agosto de 1987 en Medellín. Colombia atravesaba uno de los periodos más sangrientos de su historia. Abad, 65 años, médico, profesor, defensor de los derechos humanos, candidato a la alcaldía de su ciudad, había visto morir a lo largo de su vida de forma violenta a muchos compañeros, alumnos, colegas. En 2006, su hijo, el escritor Héctor Abad Faciolince, publicó 'El olvido que seremos'. Lo que iba a ser en palabras de su autor “un perdón, un olvido y, en parte, también, una venganza, pero una venganza simbólica”, se ha convertido en uno de los libros más tiernos y desgarradores de este siglo, y también en uno de los más vendidos. Fernando Trueba, con dudas iniciales, aceptó el reto de llevar la historia al cine. La película, rodada en Medellín, protagonizada por Javier Cámara y ganadora de un Goya, se estrena este viernes en España. Hablamos con Héctor hijo sobre su padre, el libro y las emociones que se desataron durante el rodaje.

Es difícil imaginar una película de un libro tan denso en emociones, tan prolijo en detalles, tan íntimo… Al propio Trueba le costó ver que se podía hacer…

Sí, cuando se lo pedimos, tanto él como su esposa, Cristina, lo releyeron y nos dijeron que lo sentían mucho, pero que no era posible. Por eso que dices, en parte, y también por motivos técnicos. Lo que en un libro no nos cuesta nada hacer, que pasen veinte años, en una película complica mucho las cosas: hay que envejecer a los actores demasiado tiempo. Cambian los decorados, los coches, la manera de vestir, todo, y se vuelve muy caro y complejo. Además, lo que mencionas, lo íntimo, eso pasaba por nuestra experiencia, la mía y la de mi familia, y era difícil para Trueba meterse en esas faldas y en mis pantalones. Pero al fin, con ayuda de David, el hermano de Fernando, vieron que era posible hacerlo, haciendo uso de herramientas muy cinematográficas de guión y de saltos temporales, incluso de color. Y los productores y yo, que le insistimos a Fernando para que aceptara, al ver el resultado, supimos que teníamos razón: él era la persona que podía dirigir esta película.

Recuerda a su padre como un “radical alegre”…

Sí. Tenía opiniones muy claras sobre las prioridades que debería haber en los gastos políticos, gubernamentales, de un país como Colombia: había que satisfacer primero las necesidades básicas de toda la población, como son el agua potable, la vivienda, la salud, la educación, el alimento... Le parecía increíble que un país con tantos recursos naturales y humanos no pudiera brindar a toda la población lo básico, lo más importante, lo ineludible antes de empezar a gastar en otros lujos. Pero él no pedía estas cosas con ira, sino con alegría, con una sonrisa, con buenas maneras incluso, porque era un hombre muy dulce y muy cortés. Pero sin perder nunca de vista sus objetivos: nada de violencia, y lucha pacífica por obtener lo básico para todos. Todavía hoy estas cosas básicas no se suministran a todos los colombianos. Su mensaje, muy sencillo, sigue vivo, por lo tanto. Cuando se satisfaga lo fundamental, hablamos de lo otro.

Y estaba convencido de que Javier Cámara podía encarnar el papel de su padre… sorprendió al propio Trueba con su sugerencia ¿acertó?

Yo había visto en Cámara, primero, un gran parecido físico con mi padre. Luego sabía también que era un gran actor, capaz de saltar de una personalidad a otra, de un tipo de personaje a otro sin sentirse incómodo. Tenía también esa alegría y esa dulzura que emanaba mi padre incluso cuando se enojaba. En un principio, cuando lo sugerí, los productores dijeron que todos los actores debían ser colombianos, y sobre todo el protagonista. Cuando los mejores actores, los que quizá podrían haber hecho bien el papel, declararon que no podían, Fernando y los productores volvieron a pensar en Cámara. Tampoco fue fácil convencerlo a él: tenía que aprender otro acento, otra forma de ser; tenía que actuar en medio de un montón de actrices colombianas que no conocía, de fotógrafos, camarógrafos, y en Medellín, que no tiene la mejor fama. Pero un día, en casa de Fernando Trueba, por Arturo Soria, creo que le dimos los últimos argumentos para que no se negara. Y Javier hace un papel extraordinario. Tanto que a veces me confundo en las fotos y no sé si estoy viendo a Cámara o a mi padre. Fue una especie de reencarnación muy conmovedora.

“El mejor método de educación es la felicidad”, decía su padre…

Mi papá creía en eso. Toda la vida fue profesor. Lo que le gustaba era encontrar en cada uno de sus estudiantes, y también de sus hijos, lo que pensaba que eran sus talentos, sus cualidades. No le interesaba tanto corregir lo malo, sino más bien resaltar, estimular lo bueno. Sabía descubrir quién sería bueno para mirar imágenes (un radiólogo) o para encontrar detrás de una serie de síntomas dispersos la asociación con una enfermedad rara (un internista). Sabía cuál de mis hermanas sería mejor para dedicarse casi exclusivamente a la maternidad y cuál a los números o a la medicina. Creo que descubrió muy pronto que yo podía ser feliz escribiendo, mucho más que hablando, y me insistía mucho para que escribiera, no para que fuera famoso, ni nada por el estilo, sino para que fuera feliz en la soledad de la escritura, en la corrección de las palabras, en el acto de imaginar y contar lentamente una historia, frase por frase. Creo que los buenos maestros son así: ven para qué sirven sus pupilos, y se lo dicen, para que lo desarrollen y puedan ser felices en un trabajo que no será trabajo, porque será exactamente lo que les gusta. Por eso insistió también en que la más musical de mis hermanas fuera música... y así sucesivamente.

Guardó por años la camisa ensangrentada que llevaba su padre el día del asesinato y la quemó cuando escribió el libro, en 2006. “La única venganza, el único recuerdo, y la única posibilidad de olvido y de perdón consistía en contar lo que pasó”. ¿Fue una liberación?

Fue muchas cosas, escribir ese libro. Un perdón, un olvido y, en parte, también, una venganza, pero una venganza simbólica. Al príncipe Hamlet se le aparece el fantasma de su padre, que también se llamaba Hamlet, y le pide dos cosas: recuérdame y véngame, porque fui asesinado. Hamlet casi se enloquece al no saber cómo vengarse; provoca que su novia, Ofelia, se enloquezca más que él, y la lleva al suicidio. Al fin encuentra una forma simbólica de venganza: el teatro dentro del teatro, la representación del asesinato de su padre. Yo he releído muchas veces Hamlet, una de las obras más grandes de la literatura universal. Antes y después del asesinato de mi padre. En las dudas de Hamlet veía mis propias dudas, mis propias obsesiones, el mismo hecho de que por muchos años tenía que recordar a mi padre diariamente. Pero a pesar de mi nombre heroico, Héctor, no soy un guerrero. Siempre he pensado que soy, como en el verso de Quevedo, “un cobarde con nombre de valiente”. Y por eso me pareció bien que mi venganza se limitara al acto simbólico de escribir un libro con los hechos, una representación del injusto asesinato. Y nada más. Creo que aprendí así la mejor manera de recordar a mi padre, y también la forma de no tener que seguir recordándolo todos los días: mis recuerdos son ahora un libro, una película, unos recuerdos ajenos.

Huyó a Europa para no estar presente durante el rodaje en Medellín, pero al final una circunstancia familiar le obligó a regresar y sí presenció algunas tomas…

Lo más importante de ese regreso a Colombia (por fuerza mayor, mi esposa estaba enferma y la operaron) fue que el tiempo pasado con Fernando, Cristina y Javier en el rodaje, hicieron que una simpatía inicial se convirtiera en una amistad que sé que va a durar toda la vida, para siempre. Y pude ver la forma en que Fernando dirige, que fue una escuela para todos los que trabajaron y actuaron para él, una cátedra también para los mismos productores, que le dieron vía libre de modo que su talento y creatividad se pudieran desplegar. Pude asistir también, sin intervenir nunca, al rodaje, y ver lo largo y difícil (e incluso tedioso, a veces) que puede ser hacer una película. También pude ver cómo Fernando sacaba lo mejor del talento de mi país, y cómo el punto de vista de un extranjero le convenía mucho a la historia, porque podía dirigir con toda la libertad del mundo, sin los prejuicios locales que todos tenemos. Mi esposa sabe que le agradezco su oportuna enfermedad, que por suerte no pasó a mayores. Y pude estar sin estorbar ni molestar a nadie, que era lo que menos quería hacer. No soy persona de cine, y no sé nada de todo eso. Así que miraba y me quedaba callado.

“Si me mataran por lo que hago, ¿no sería una muerte hermosa?”, aseguró su padre años antes de su asesinato…

Hay un verso de Petrarca que quizá está detrás de esa frase: “Un bel morir tutta una vita onora”, una bella muerte honra toda una vida. Sin embargo la muerte heroica, aunque tenga algo de belleza, sin duda, en el hecho de sacrificarlo todo por una idea, tiene también algo muy duro para los demás, en especial para la familia del héroe. Puede llevar a actos muy trágicos y muy tristes. El hijo de Héctor, en la Ilíada, llora al ver a su padre vestido con las armaduras de guerrero. Su esposa sabe que va a morir cuando salga al campo de batalla a enfrentarse con Aquiles. Su padre, Príamo, tiene que besarle la mano al asesino de su hijo para que al menos le deje llevarse el cadáver y hacerle las honras fúnebres. Sin duda queda una larga memoria de los héroes, pero quizá el hijo de Héctor hubiera querido tener un padre menos heroico, más cobarde, más anónimo. Estoy muy orgulloso de mi papá, claro que sí, pero su muerte heroica casi nos destruye. No es bueno un país que necesita héroes, no sé quién lo dijo, pero estoy de acuerdo. Y en últimas mi padre también dijo que no quería que lo mataran, dijo que detestaba las armas... pero bueno, nunca lo detuvo el miedo.

Su madre, Cecilia Faciolince, sus cuatro hermanas, usted, todos han sido testigos del rodaje de la película de sus vidas, se han encontrado con los actores y actrices que les han dado vida en la pantalla…

Esa es una experiencia muy rara y muy bonita. Los actores nos visitaban, nos espiaban, nos observaban de un modo que no es el normal. Patricia Tamayo visitó muchas veces a mi madre, para encarnarla. Averiguó el tipo de color exacto que usaba para pintarse las uñas, incluso el perfume, así el realismo del cine no incluya el olor. Copió su forma de mover las manos, de reírse o llorar. El actor que hacía mi papel en la edad adulta copió mi manera de hablar, mis tics nerviosos, mi forma de estar siempre despeinado. Al niño le quedó más difícil, porque yo ya no tenía mucho de niño... Las actrices que representaban a mis hermanas, las estudiaron también, las visitaron. Mi mamá le decía a Patricia, y le dice aún: “la mía”. Una de mis hermanas se ofendió porque ella “no era gorda”; otra se puso muy feliz porque ella “no era tan bonita”. Esto de representar a personas vivas, y no imaginadas, sino ya más viejas, pero todavía vivas, tiene que ser un reto especial para los actores. Eso me ha hecho reflexionar mucho sobre su trabajo. No hace mucho tiempo, este mismo año de la peste, en Alcalá de Henares, en la casa de Cervantes, encontré un fragmento de él en el que dice cuáles son las cualidades que debe tener un actor.

Su padre fue un militante por los derechos humanos. Un profesor, un médico más preocupado por solucionar los problemas que causaban las enfermedades que por curarlas, un activista de la no violencia que hablaba del aire, el agua, el alimento, el abrigo y el afecto como las cinco cosas que lo solucionarían casi todo. ¿Qué cree pensaría hoy, en este mundo tan radicalizado ideológicamente, tan desigual y sumido en una pandemia global?

Fue siempre un médico y un profesor. Como médico, no le gustaba la medicina más activa y, digámoslo así, carnicera, la de los cirujanos. Por supuesto que los respetaba mucho, pero nunca fue un buen cirujano: le gustaba la medicina no violenta: la preventiva, la higiene, la salud pública. Vacunaba por los pueblos y las selvas, ayudaba a construir acueductos y alcantarillados. Enseñaba a las mujeres del pueblo, a simples campesinas, normas elementales de higiene y salud. Su última lucha por los derechos humanos fue también una lucha médica: según las estadísticas, que lo obsesionaban como una herramienta muy útil para entender los problemas de una sociedad, la primera causa de muerte en Colombia ya no eran las diarreas en los niños, como al principio de su carrera médica, sino la violencia: la muerte propinada por unos hombres contra otros. Publicó artículos sobre “epidemiología de la violencia”, en los años 50, cuando eso no se usaba mucho todavía. Y cayó contagiado, como los médicos de hoy, por la misma peste que combatía, la violencia asesina. Creo que hoy estaría muy satisfecho al ver que cada día hay más personas que se convencen de que las armas más importantes que tenemos contra la pandemia son la higiene, el lavado de manos, las mascarillas y, sobre todo, las vacunas. Se sentiría muy orgulloso de que las hayan podido desarrollar en solo un año los científicos. Pero estaría dando gritos, gritos muy educados, para que la distribución de las vacunas fuera más equitativa en el mundo entero, en la India, en Colombia, en otros países que necesitan las vacunas como si fueran agua para la sed. Y estaría muy triste y muy alarmado por la violencia de estos días en Colombia, con muchos manifestantes muertos por exceso de fuerza policial, y mucha infraestructura destrozada por manifestantes violentos. Mi padre participó en muchas manifestaciones en las que ni sus hijas ni su único hijo, yo, lo acompañábamos. Pero en sus marchas se usaban pañuelos blancos y mucho silencio, nunca bates o martillos, nunca piedras y mucho menos fuego o gasolina. Seguiría haciendo y diciendo lo mismo, creo yo.

David Trueba hace tiempo en su librería madrileña La buena vida, donde en pocas horas tendrá lugar la presentación de su libro. Tierra de campos es una biografía musical y un road trip nostálgico a lomos de un coche fúnebre.

Trueba retrata la vida de Dani Mosca, una estrella de rock sin excesos, desde la adolescencia y el inicio de su banda en pleno posfranquismo hasta la muerte de su padre, en su cuarentena.

Cineasta, crítico de opinión, novelista y ahora también músico. El pequeño de los Trueba no necesita haber tocado un instrumento en su vida para mimetizarse con su protagonista. Las estrofas de canciones inventadas se convierten en pasajes del libro y los bajos fondos del mundillo se hacen vívidos como en una película.

Empezamos hablando de esa inmersión para acabar en un debate sobre los boicots, la masificación de las mentes o el auge de los nacionalismos. Un proceso natural porque David Trueba no antepone “la libertad de expresión al negocio”. Opinar es su oficio tanto como escribir o rodar. En esta entrevista hace un repaso a todas esas facetas y a alguna más.

La carretera o road trip es una alegoría que se repite en sus películas Cuatro amigos y Vivir es fácil con los ojos cerrados. ¿Qué representa en esta novela?road trip Cuatro amigosVivir es fácil con los ojos cerrados.

Me gusta que los personajes hablen al desplazarse físicamente y que sea también un viaje emocional. Yo aprendí a relacionarme mejor con mi país cuando vivía fuera de España. Quizá el nacionalismo se cura viajando. Mi libro habla mucho de eso.

El protagonista viaja a los orígenes del padre para buscar los propios. Hay dos momentos en los que es fundamental tu origen: al nacer, porque te va a condicionar, y al morir, porque es donde te sientes cómodo. Esos dos lugares son enigmas. ¿En qué medida somos por nosotros mismos y cuánto hay de hereditario y cultural en nuestra forma de ser? Es una metáfora perfecta para entablar un diálogo emocional.

La profesión también forma parte de esa ecuación. ¿Qué parte del oficio de un personaje se queda en el escritor? ¿Cuánto hay de músico ahora en usted?

Es cierto que también somos, entre otras cosas, lo que hacemos y la labor que desempeñamos. Dani Mosca (el protagonista) se abrió paso en mí como alguien cercano, pero a la vez con la suficiente distancia para hablar del oficio de músico mejor que del de cineasta o escritor. Y, cuando convivió conmigo, llegó el momento más doloroso. La amputación final.

Es una sensación muy parecida a lo que llaman las mujeres depresión posparto. A lo que le has dedicado tanto tiempo ya está ahí fuera, independiente, y vuelve la pregunta: ¿quién soy yo de nuevo?

La distancia al escribir conlleva el riesgo de caer en lugares comunes. Y la música está especialmente llena de clichés. ¿Cómo los ha evitado?

Hay elementos que me molestan mucho del retrato musical. El de transmitir un alto grado de transgresiones para aparentar ser auténtico. Que tuvieron una infancia difícil o que consumieron muchas drogas, por ejemplo.

Si no lo dicen en las biografías parece que es imposible llamar la atención. Yo quise crear un personaje al contrario, una persona que odia el disfraz y a la vez no puede escapar de él.

Ahora bien, el cliché está ahí. He conocido a muchísima gente devorada por el personaje y que me sorprendieron cuando adquirí un grado de intimidad con ellos. No lo pueden disociar. Es su protección pública.

Llama la atención el personaje de Gus. Un Tino Casal que sobrevivió a la homofobia posfranquista gracias a sus aires de divo. ¿Es peor ahora?

Era imposible sobrevivir sin crearte un personaje. Hemos avanzado muchísimo. No sabes lo que era una clase solo de chicos cuando salía un alumno afeminado a la pizarra. Era inaguantable para cualquier persona que tuviese un mínimo de sensibilidad. Los chistes constantes, la ridiculización.

Es cierto que todavía hay parejas de chicos que reciben una paliza si se dan un beso por la calle. Ocurre cada fin de semana. ¿Quién les da esa paliza? Esa es la pregunta. Casi siempre nos hacemos un arquetipo de los agresores, pero ellos también se han formado en el contexto de esta sociedad. Algo estaremos haciendo mal.

Ha reconocido que la figura del padre es el personaje más autobiográfico. El protagonista empieza a admirarle más cuando se muere, ¿le pasó también?

Mi padre no es que fuese muy intelectual, no era la figura que yo buscaba como maestro. De adolescente imaginaba que mis padres eran Voltaire y Simone de Beauvoir, en lugar de gente vulgar. El tiempo me ha servido para dar gracias a la vida por ellos.

Algo que muestra que nuestra sociedad es demasiado infantil es el desprecio hacia los demás, la idea de superioridad y la nula capacidad de percibir las virtudes ocultas. Esos son los peores rasgos de la adolescencia, pero también creo que se curan con la edad.

En el lado opuesto está el caso de Jonás Trueba, el de crecer en una saga familiar como la suya. Tiene ventajas, ¿pero cuáles son las desventajas?el caso de Jonás Trueba

El reto. La mirada comparativa de los demás. Cuando llegas y estás asociado a un apellido o a otra persona, comienza una comparación muy injusta. Yo también sentí el aliento de los exterminadores cuando arranqué. Eso te hace más inmune a las opiniones, porque sabes que ha habido un deseo de anularte. Siempre le recomiendo a Jonás hacer lo que te gusta y resolver poco a poco el malentendido entre quién eres y cómo te apellidas.

Haber trabajado como crítico, ¿condiciona a la hora de escribir una novela?

Una de las cosas que he aprendido de ser crítico es lo fácil que puedes caer en el desprecio. En no apreciar el esfuerzo de los demás antes de elaborar tu tesis. Para mí, el mejor crítico es el que tiene la capacidad de aislar la obra de quien la hace, del contexto y de las modas del momento. A partir de ese esfuerzo gigantesco, alguien se puede llamar crítico de verdad.

Pero si algo tengo clarísimo es que son imprescindibles. Son como una especie de vigilantes de la sociedad de consumo, quienes redirigen lo que el mercado no puede redirigir solo. Ellos también deben aprender a no ser omnipotentes y a tolerar que germinen cosas que no son de su agrado.

Existen críticos que mueven más el consumo hacia ellos mismos que hacia el producto. ¿Cómo se ve eso desde el lado del creador?

Somos muy falsos. Lo que más nos gusta es que nos ponga bien un crítico. De hecho, nos gusta más que nos ponga bien el que pone mal a todos los demás. Esto es muy curioso. Porque cuando somos todos los demás nos ponemos furiosos. Existe una relación muy infantil entre críticos y autores.

Las redes sociales a veces son incluso más peligrosas que un crítico, como se vio en el boicot a Fernando Trueba. ¿Hay miedo a las redes entre los autores?en el boicot a Fernando Trueba

El caso de Fernando fue un castigo político por tocar el gran tabú de España. Lo hemos hablado muchas veces. Es una muestra de la agresividad social y de la falsa idea de democracia. Vivimos una democracia muy curiosa en la que todos deben pensar lo mismo.

Yo comparo las redes sociales con lo que significaba la taquilla para mí en los inicios. La persecución del éxito. ¿Hasta qué punto no tiene algo de infantilismo? Querer que te quieran y que te quieran todos, en vez de conseguir gustar con lo que tú quieres hacer. El arte no puede existir sin ese conflicto con el espectador. Si no, sería solo imitativo. Un producto adecuado a lo que demanda el consumo mayoritario.

¿Generar ese conflicto no es como tirar piedras sobre el propio tejado?

Hay que generar esa fricción pero sin aislarnos. Lo que no me gusta de las redes sociales es que imponen un análisis demasiado urgente. El arte no puede ser nunca analizado con urgencia, sino desde el reposo, para entender el efecto que causa un tiempo después.

Tampoco me gusta la masificación de las voces. Muestra un empobrecimiento. Esa masa no viene en grupo, viene de uno en uno. Un ejemplo claro es el like. En qué medida todos esos likes son el mismo like. Cada voto, ¿es la misma mano o es una mano distinta? Sin embargo, al meterse ahí conforman una masa y las masas son nazis por antonomasia.

¿De ahí que surgiese esa reacción en contra de la película de su hermano?

Para mí, esa es la mayor traición a la democracia. Que el negocio esté por encima de la libre expresión. El caso de mi hermano me pareció abyecto. Al fin y al cabo, él sacaba una película para ponerla a la venta y fueron a tirarle piedras a su tienda. Eso tiene un nombre.

Nunca jamás me voy a callar. Le dediqué este libro a Fernando para decirle a la gente: “No tengas miedo de defender a quien crees”. También hay que decirlo públicamente, aunque pongas en riesgo tu negocio. Y ojo, rechazo tanto el boicot a mi hermano como a Coca-Cola o a un cantante de reggaeton. Si seguimos así, acabaremos poniendo estrellas de David en el escaparate o en la camisa de los demás.

Precisamente las redes sociales son una herramienta de la nueva política. ¿Cree que es un error apelar a la masa? ¿Le funciona menos a la izquierda?herramienta de la nueva política

Al revés, es un acierto para ellos. Es la llave maestra para conseguir adeptos. La izquierda vive una contradicción permanente. Una persona de izquierdas tiene que aprender a convivir con el espíritu crítico y a poner en cuestión lo que hace. Tiene que aceptar lo que piensen los demás para ser una persona de progreso, porque si no, sería de reacción.

Todos esos elementos de complejidad del discurso son los que para mí conforman la izquierda. Obviamente, para ganar unas elecciones y ganar adeptos debes desvirtuar esa complejidad. Adeptos ciegos, eso sí. Por un lado es una estrategia hábil, pero por el otro pierdes la calidad de tu discurso.

Tengo problemas para aceptar el uso que se está haciendo de las emociones. Se usan para generar una fidelidad ciega en vez de apelar a la inteligencia individual.

Hacer uso de las emociones ha sido el impulso del ultranacionalismo en Europa. ¿Por qué estamos tan seguros de que aquí no pasará?tan seguros de que aquí no pasará

Es necesaria mucha objetividad para no colgarnos medallas. Así caemos en la trampa. Hay que ver lo que pasa fuera y aplicarlo a nuestro país. ¿Cómo es posible que siga tan desunida la izquierda en España? Concediéndole tanto margen a la derecha. ¿Por qué el patriota español considera nefasto al patriota catalán? Todas esas incoherencias nos las debemos plantear.

Y aun así seguimos premiando políticas de migración brutales o de austeridad.políticas de migración brutales

Creo que nos equivocamos enfocando la crisis económica como una oportunidad para cambiarlo todo. Al final, no hemos cambiado nada. Los dirigentes de las instituciones económicas que nos llevaron a la deriva son ahora los dirigentes de las economías nacionales. Pero eso no es fruto solo de una mano negra, es fruto de una sociedad que necesita respuestas inmediatas.

La gente debe tener trabajos, aspiraciones y resolución a los conflictos cotidianos. Ahí la derecha volvió a ganar la partida. Ellos tenían un plan inmediato, aunque fuese de recortes, y eso gustó más a los electores. Vamos a aceptar que la democracia a veces derrota nuestros propios intereses.

Para no caer en la resignación, ¿dónde queda la reforma?

La reforma es humana, está en todos los estratos de la sociedad. La mayor reforma que puede hacer una persona es elegir muy bien dónde pone cada euro. No es un accidente que hayamos primado la ropa barata, el producto de baja calidad o las empresas de comunicación americanas frente a la producción local y la generación de empleo.

Por ejemplo, aunque muchas veces he sido atacado por ellos, yo soy un defensor del gremio del taxi y pienso que Uber es inaceptable. Hay cosas que son intolerables: el robo, la destrucción del empleo, del tejido laboral y del comercio de cercanía. Todas esas cosas no las está destruyendo Angela Merkel, las destruyen los españoles cada día con su modo de consumir.

Perdón por haberme enrollado con esto. Parece que soy yo el que me presento a unas elecciones [ríe].

Al contrario. Algunos artistas no aceptan hablar de política durante su promoción.

¿Verdad que no? Es como si les robasen lectores o espectadores. Pero es lo que te decía antes, no soporto que el negocio esté por encima de la libertad de expresión. Es como si fuese un concurso de Miss España permanente, donde a ninguna Miss se le ocurriría decir algo inapropiado o que molestase al jurado. Pero no estamos en Miss España. Somos una sociedad que crea, opina y discute.

Hablamos con Fernando Trueba en el lluvioso rodaje de La reina de España seis meses atrás. Allí nos confesó que nunca le habían atraído las segundas partes, aunque se lo ofrecieron con Ópera Prima y Belle Époque. Pero de repente ahí está, engrosando la larga lista de reencuentros casi dos décadas después del estreno de La niña de tus ojos. Más talluditos y con una baja importante, la del guionista Rafael Azcona, pero tan nostálgicos que no descartan embarcarse en una tercera “si estamos todos cerca y con ganas, aunque tengamos 95 años”.

Lo que no imaginaba el director era que el lanzamiento de su nueva producción levantaría ampollas del pasado y alimentaría tantos titulares. Aunque siempre ha presumido de ensalzar los valores artísticos en su cine y dejar de lado el mensaje político, cierta parte del público no está dispuesta a disociarlo.

La reina de España ha sufrido la embestida de quienes no toleraron que confesase no sentirse español “ni cinco minutos” de su vida. Aunque la llamada al boicot de un puñado de detractores animase aún más a la gente a ir a las salas este viernes, eso demuestra –dice– que este país “no tolera la diferencia de opiniones”. Y eso le entristece enormemente.

Tanto La reina de España como la anterior se sitúan entre los bastidores del cine: primero del Tercer Reich y luego el Hollywood rodado en suelo franquista. ¿Dónde le gustaría ambientar una tercera?La reina de España

Nunca lo planeo a largo plazo. Creo que sería muy agradable si en el futuro estamos todos cerca y con ganas, aunque tengamos 95 años. De momento lo máximo que hemos hecho ha sido jugar con la idea y yo les decía que me gustaría ambientarla en Mayo del 68. ¿En París? No, en Madrid, en la época de los spaguetti western.

¿Le atrae mucho el Lejano Oeste?

¡Qué va! Creo que fue una época horrible para el cine y en la que se hicieron un montón de cosas feas. Pero había una cosa graciosa. Aunque casi todas las películas se rodaron en Almería, las que no tenían dinero ni para irse al sur se rodaban en Torrelodones. Ahí hay un pueblo con decorados western donde aún queda algo.

Esta película es una comedia pero con un trasfondo contundente. ¿Tienen los personajes más compromiso político que en La niña de tus ojos?La niña de tus ojos

Es imposible evitarlo, está ahí y más cuando hablas de conflictos de época. Siempre es bueno que la comedia tenga ese trasfondo político que le aleje de la frivolidad. Pero mis personajes no son nada heroicos en ninguna de las dos películas, son muy precavidos e incluso diría que son unos cagaos. Como la mayor parte de la gente, vaya. Los seres humanos somos antihéroes, en todo caso somos más valientes en un momento concreto de ofuscación.

¿Diría que es valiente atreverse a hacer una representación cómica de Franco?

Debería preocuparnos que, a estas alturas ya del curso, no se pueda representar el franquismo o a Franco. De todas formas no he pretendido hacer una caricatura en ningún momento. Le dejé muy claro a Carlos Areces que debía tratar al personaje con cierto realismo, hacer una encarnación. No quería que saliese como una parodia política de Polònia. El resultado es muy fino y, aunque es una escena con puntos duros, la gente se meaba de risa en la butaca.

Justo ahora que Telecinco ha estrenado su drama romántico sobre Serrano Suñer, ¿hace falta hablar claro de los franquistas desde las artes?ha estrenado su drama romántico sobre Serrano Suñer

No entiendo a los que critican que haya tantas películas sobre la Guerra Civil. Es nuestro pasado, ¿cómo no vamos a hablar de ello? Lo que hace falta es más cultura e información. La ignorancia es un problema muy grave y muy extendido, y necesitamos combatirla con mejor educación. No puedo creer que la gente vea esa serie de Telecinco sin caer en que Serrano Suñer era un nazi (de las pocas veces que podemos utilizar esa palabra con su significado real).

No quiero ser grandilocuente, pero están en juego la civilización occidental y las conquistas del progreso de las últimas décadas. Estamos viviendo un retroceso al embrutecimiento, a una especie de hooliganismo moral.

En la película es la estrella emigrada a Hollywood, Macarena, la que habla sin pelos en la lengua de la represión franquista. ¿Por qué ahora se castiga más a los actores que se posicionan políticamente y trabajan fuera de España? (como la misma Cruz o Bardem)

Recuerdo que hace años estaba en una manifestación contra Fidel Castro por una serie de encarcelamientos en Cuba. De repente vi a un grupo con una pancarta contra la familia Bardem. Me acerqué y les dije: ¿tú has visto la película Antes de que anochezca? Ahí Javier Bardem interpreta al disidente cubano Reinaldo Arenas. ¿Has hecho algo por la libertad en Cuba mejor que eso?, dije. Les increpé, aunque no los conocía, pero me no me pude contener (ríe).

A usted también le ha salido caro expresar su ideología, ¿cómo sienta que pidan boicotear su arte por sus creencias?que pidan boicotear su arte por sus creencias

Qué pretenden, ¿asustarme? Que se vayan a la mierda. Me ha salido caro, pero uno tiene que seguir haciéndolo y más en el sector en el que estamos. Sienta fatal, me entristece enormemente. He trabajado y rodado en este país, y creo que me he ganado el derecho a ser yo mismo y a poder hablar con tranquilidad. No me meto con nadie, solo intento hacer películas bonitas para que la gente se lo pase bien. Por eso no entiendo qué les he hecho para merecerme esto.

En otros países como EEUU o Francia, muchos artistas tienen posiciones políticas conocidas. ¿Por qué cree que aquí se condena más?

Aquí hay gente que tiene afición al odio. En cualquier sitio los actores o los directores hablan de su ideología o de las políticas actuales, y no pasa nada. Se acepta que cada uno tenga sus ideas. Pero aquí no hay tolerancia, en eso sí que vamos por detrás.

La otra polémica de la película es la demanda que le han interpuesto los dos coguionistas de La niña de tus ojos por volver a usar los personajes.La niña de tus ojos

Eso se resume muy fácilmente. Estos señores escribieron un guión y la productora que se lo había comprado me lo ofreció. Lo leí y no me gustó. Así que empecé a escribirlo de nuevo con Rafael Azcona y tardamos años hasta que David [Trueba] nos ayudó a hacer las últimas versiones. Jamás llegamos a usar aquel guión ni a trabajar con ellos, aunque haya veces que la prensa diga lo contrario.

¿Tampoco usaron los personajes?

El guión trataba de un hecho histórico, que es una troupe que va a rodar a Alemania, inspirado en Imperio Argentina, Florián Rey y Carmela de Triana. Nosotros también nos basamos en los españoles que se iban a hacer películas a Berlín. Pero nuestros personajes no tenían nada que ver con ellos. Su protagonista era una actriz famosa, desagradable y trepa. Nuestra Macarena es una actriz desconocida, joven, generosa. En definitiva, un personaje positivo.

Pero no solo lo digo yo. Los mismos productores que me ofrecieron el guión también coinciden. Hemos solicitado incluso un peritaje independiente, que ha comparado los dos guiones con análisis lexicológicos, y han llegado a la misma conclusión.

Hablando de Rafael Azcona, la gran falta de esta película, ¿le han echado mucho de menos?

Lo hago todos los días, no solo escribiendo el guión. Una de las mejores cosas que me ha pasado fue conocerle. Fue mi maestro sin pretenderlo y la persona que más me ha influido en la vida.

En una época en la que los guionistas denuncian su falta de visibilidad, ¿hace falta recordar figuras como Azcona para reivindicar su importancia?los guionistas denuncian su falta de visibilidad

Las cuatro mejores películas del cine español son Plácido, El verdugo, El cochecito y El pisito. Por ese orden: dos de Berlanga, dos de Ferreri. Y las cuatro las escribió él. Es una figura clave no solo del cine, sino de la literatura española de la posguerra. Pero el reconocimiento público lo tienen que tener los guionistas por su trabajo. El respeto y la admiración se ganan haciendo un producto de calidad.

Por ejemplo, Azcona no daba entrevistas ni iba a festivales porque decía que las películas pertenecen al director. Pero eso no lo hacía menos imprescindible. El guionista es la base de esta industria. Toda la debilidad actual de las películas españolas viene de eso.

¿No tiene que ver también con que no haya (otra vez) un Ministerio de Cultura?no haya (otra vez) un Ministerio de Cultura

Este país siente un desprecio total por la cultura. Y la mayor evidencia es este Ministerio triple: Educación, Cultura y Deporte en el mismo saco. ¡Con lo necesaria que es la educación! Es el mal del mundo ahora mismo. Si en Estados Unidos hubiera una educación como hace falta, no habría ganado Trump las elecciones. Por eso precisamente tienen tanto interés por que el sistema educativo sea una mierda.

Siempre dice que no le gusta hablar de política en promoción, ¿no es necesario que las voces públicas se manifiesten sobre las injusticias?

Yo lo entiendo. Pero precisamente por eso me he visto envuelto en unas situaciones muy incómodas. Es supertriste sentirse atacado de forma gratuita. Claro que pienso que hay que estar informado, porque si no te la meten hasta el fondo. También defendiendo a la gente, la sanidad o la educación en atriles y en la calle. Pero estoy agotado de nuestra política y muy decepcionado.

Hay veces que sigo más la política internacional que la española. Prefiero no estar chapoteando en el barro cotidiano. Cada día salen tantas tramas diferentes o sinvergonzonerías diferentes, que hasta eso se ha dejado de castigar en las urnas. Tengo la sensación de que me ensucio solo de escucharlo. Prefiero estar leyendo a Didi-Huberman o a Diderot que ver un telediario.

Macarena García y los suyos han vuelto casi veinte años después del estreno de La niña de tus ojos. La nueva producción de Fernando Trueba, que se estrena este viernes, cambia los rodajes españoles en el Tercer Reich por las superproducciones de Hollywood en suelo franquista. La reina de España utiliza también como telón de fondo las obras del Valle de los Caídos, donde el personaje de Antonio Resines está recluido como preso de guerra.

La trama de la película se sitúa en los años posteriores al golpe de Estado, lo que no ha gustado nada entre los grupos ultras. Bajo el hashtag #BoicotTrueba, una campaña en Twitter intenta disuadir al público de ir a ver La reina de España a los cines españoles. Argumentan que el director “solo se siente español a la hora de pedir subvenciones”, en referencia a unas declaraciones de Trueba en 2015 al recoger el Premio Nacional de Cinematografía. “Nunca me he sentido español. Ni cinco minutos de mi vida”, dijo en el discurso de agradecimiento.

Mucho ruido y pocas nueces. Desde su lanzamiento en redes el 20 de noviembre, solo unas decenas de usuarios han tuiteado con el hashtag y su alcance ha sido bastante limitado hasta hoy. Aunque la mayor parte de las publicaciones apoya el boicot, también hay quienes utilizan la etiqueta para lo radicalmente opuesto.

“Solo esta puta mierda de putos mierda hace que nos vayamos a ver La reina de España al toque”, decían desde el Twitter oficial de Mongolia. Pero la revista satírica no es la única que ha pedido que el público apoye el estreno en cines este viernes y boicotee a los ultras en su lugar.

Aunque la campaña en redes sociales nació con una intención censora, parece que está sirviendo para dar más visibilidad a la película. La secuela de La niña de tus ojos ya contaba con bastantes alicientes en su promoción (plantel, técnica del reboot y reparto internacional), pero su constante presencia en los titulares la ha convertido en trending topic en menos de una semana.

Primero fue el cartel original de la película, motivo de mofa en redes sociales por su estilo pintoresco. El pintor Joaquín Risueño tardó dos meses en terminar el óleo para el póster, por lo que las reacciones fueron especialmente sangrantes. Después vino la demanda de los coguionistas de La niña de tus ojos, que acusan a Trueba de utilizar los mismos personajes en La reina de España sin su consentimiento.

Controversias aparte, Fernando Trueba confesó en el rodaje que, aunque iba a tratar con respeto la memoria histórica de este país, su prioridad era hacer humor. “Porque la risa es prioritaria, es importantísimo reírse”. Queda ver si la gente apoya este género tan denostado y elige pasar un buen rato viendo la cómica representación de Carlos Areces como Franco.

Con lo manida que está la alusión al tango -“¡qué febril la mirada!”-, cada vez que se alude a un lapso de veinte años las viejas notas resuenan en la cabeza. Son dos décadas las que han pasado desde que Fernando Trueba (Madrid, 1955) rodó y estrenó La niña de tus ojos. Otros veinte en su vida como cineasta. Veinte más en las vidas de los actores y otros veinte en las vidas de los personajes, que desde el viernes pulularán en la gran pantalla alrededor de La reina de España, la segunda parte de aquella cinta. Varias veces veinte años. En la ficción, el personaje del director Fontiveros -al que da vida Antonio Resines- regresa a España muy cambiado. Ya no estamos en la Alemania nazi, estamos en el 1956 de Franco, y la guerra y la huida han modificado su vida y su mirada.

“Yo básicamente me siento el mismo”, dice Trueba sobre sus propios veinte años. “Los seres humanos envejecemos físicamente, pero el espíritu no envejece. Mi amigo Bebo Valdés me decía con 92 años que le costaba mucho levantarse por la mañana y llegar al baño, pero que cuando se sentaba al piano tenía 20 años”, explicaba imitando el acento cubano del músico. “Con el paso del tiempo, lo único que siempre digo es que rezo para que no se me pase la pasión por el cine. Y si se me pasa, tener el valor de dejarlo. Hay que hacer cine no por hacer algo, sino por la pasión de contar historias. Y si no la sientes, no lo hagas”, aconseja el director, con decena y media de títulos a su espalda.

¿En qué se manifiesta esa pasión? ¿Cómo detecta en su día a día que la llama sigue viva? “Siempre estoy dándole vueltas a historias, a cómo contarlas, buscando el momento de cada una. Soy como alguien que tiene un jardín, ha plantado 20 cosas y sé que solo una va a crecer, solo una será un árbol. Me lleva un tiempo decidir, soy rápido pero a la vez le doy muchas vueltas a las cosas”. En el caso de La reina de España, el árbol creció muy poco a poco. Asegura Trueba que los personajes le susurraban al oído, le proponían líneas argumentales y que progresivamente fue decidiendo cuándo rodarla: cuando el lapso de dos décadas coincidiera en la vida real de los actores y en la ficción.

Penélope, como en la ficción, es una estrella

Decíamos que el personaje de Resines regresa a la España de 1956 tras un largo exilio, y en ese Madrid de hambre y frío se reencuentra con los viejos personajes de Rosa María Sardá, de Neus Asensi, Jorge Sanz o Santiago Segura, y a la tropa, que está rodando una superproducción americana sobre los Reyes Católicos, se unen nuevos integrantes, como Javier Cámara o Chino Darín. Desde Hollywood aterriza, para protagonizar la cinta, la estrella española Macarena Granada (Penélope Cruz), acompañada siempre por su imbatible asistente (Loles León). Así se dibuja una fotografía muy parecida a la de La niña de tus ojos, con todos los planetas girando de nuevo en torno al personaje de Cruz.

“Es la misma Penélope, pero ahora es más estrella. Tiene ese estatuto. Se lo ha ganado a pulso, haciendo películas, cosechando premios en Estados Unidos que no te regalan, ni el Oscar ni el David di Donatello. Penélope ahora es mucha Penélope”, dice el director de Belle Époque con mucho respeto. “Pero sigue siendo una pedazo de actriz. Yo la veo en la película y pienso que está más guapa y mejor actriz que nunca”. Cuenta Trueba que en el guión ha jugado a hacer algún guiño, algún paralelismo entre las carreras de Macarena Granada y Penélope Cruz, ambas triunfadoras, ambas con dificultades para profetizar en su tierra.

Este viernes llega el enfrentamiento de La reina de España con la taquilla. ¿Cree Trueba que el público español ha superado la animadversión hacia su cine? “Creo que sí, pero como somos una industria tan frágil... la estadística puede cambiar por el éxito de dos películas. Yo creo que a la gente le gusta ver películas españolas; lo que no sé es si las ven porque son españolas o porque el proyecto les interesa. Los espectadores no les van pidiendo el pasaporte a las películas”. Asegura el artífice de Ópera Prima que está muy atento a la nueva generación de directores. “Hay gente haciendo desde cine de género a documental y a cine experimental; entre lo que hacen Bayona, Isaki Lacuesta o mi hijo hay una gran diversidad, hay muchas cosas que me gustan”.

Entrevistamos a

Amy Adams

, la protagonista de

La llegada

, a su paso por la pasada Mostra de Venecia, donde se presentó la película de Villeneuve

Charlamos con

Fernando Trueba

, el director de

La reina de España

, sobre la segunda parte de

La niña de tus ojos

y su visión sobre el cine

Con motivo del estreno de La llegada, la nueva película del canadiense Denis Villeneuve, escuchamos la entrevista que le hicimos a Amy Adams en la pasada Mostra de Venecia. También charlamos con Fernando Trueba, que estrena La reina de España, la segunda parte de La niña de tus ojos.

Contenidos del podcast

01:25.- Estreno de La llegada y entrevista con Amy Adams

06:50.- Burbuja de opinión sobre La llegada, por Dani M. Mantilla

08:00.- La actualidad de las series, con María José Arias

14:05.- Lo que tienes que saber, con Bernardo Pajares

17:47.- Entrevista con Fernando Trueba por La reina de España

38:35.- Los estrenos de cine, con La doctora de Brest o Animales fantásticos y dónde encontrarlos

45:40.- Observatorio en Bremen, con Janina Pérez Arias, sobre Emma Watson

Son las dos de la tarde y la lluvia baña los exteriores de un complejo gris y aislado de la vorágine de la capital. Detrás de unas puertas de latón, un grupo variopinto cuchichea en la cantina de un rodaje de los años 50. De las paredes del bar cuelgan carteles de Morena Clara, Los ojos dejan huella o Bienvenido Mr Marshall, y varios actores americanos beben vino entre los artistas parroquianos. A las afueras de este improbable rodaje, los prisioneros de la Guerra Civil construyen “una cosa gigantesca con una cruz” en la sierra de Guadarrama.

De repente, el verano de 1956 se vuelve a convertir en la primavera ciclotímica del Madrid actual. Fernando Trueba es experto en desdibujar los límites de la ficción e imbuir de cine todo lo que toca, incluso un triste almacén industrial. Después de una temporada rodando en Budapest, el equipo de La niña de tus ojos regresa al completo para retomar la historia en La reina de España.

Trueba presumía de ensalzar los valores artísticos en su cine y dejar de lado el mensaje político. Cuando le consideraban estandarte de la Comedia Madrileña -término que aborrece-, la prensa insistía en ver una crítica velada hacia los problemas chic de la juventud de la movida. Sin embargo, con los años, la cámara de un director comprometido se termina convirtiendo en el catalizador de la realidad social que contempla. “Es imposible evitarlo, está ahí y más cuando hablas de conflictos de época. Siempre es bueno que la comedia tenga ese trasfondo político que le aleje de la frivolidad”, nos reconoce delante de un café de máquina.

La niña de sus ojos cruzaba la trama de un grupo de artistas nómadas en Berlín con los efectos del Holocausto en la Alemania nazi. Dos décadas después, La reina de España pasa de los rodajes españoles en el Tercer Reich a las superproducciones estadounidenses en suelo franquista.

El director se resiste a pronunciar la palabra secuela porque nunca ha simpatizado con las segundas partes. “Me lo ofrecieron con Ópera Prima y Belle Epoque, y me negué”. Pero los personajes de Macarena García y Fontíveros le hablaban en sueños, no le dejaban en paz. “Comencé a concebir gags. Pensé en 1953, cuando Franco firmó un tratado con EE.UU como agradecimiento por el apoyo para entrar en la ONU. En cómo abrimos las puertas a Hollywood”, y se pierde imaginando los bastidores de Lawrence de Arabia y Alejandro Magno. “Aún así me resistía a escribir la película. Al final me dije que era demasiado graciosa como para echarla a perder”.

El necesario bálsamo cómico

Mientras que la censura reducía a cenizas gran parte de la producción española, el régimen concedía con mano abierta las licencias de rodaje a los americanos. Trueba defiende que la comedia es el género idóneo para representar estos efectos de la guerra sin caer en el sensacionalismo. “El humor está en nuestra cultura y lo mejor de nuestro cine conecta con eso. No podemos olvidar que la picaresca española fue la fuente de inspiración para otros grandes nombres del género”.

Esta vindicación del humor responsable fue la que reconquistó al plantel de La niña de tus ojos, que accedieron sin necesidad de leer el guión. “Es muy bonito. Reencontrarte con unos personajes que has inventado y volver a trabajar con los actores que les daban vida”, concede Trueba, agradecido por este experimento Linklater a la española. En pocos meses veremos a la troupe al completo: Antonio Resines, Neus Asensi, Santiago Segura, Jorge Sanz, Rosa María Sardá, Loles León y Penélope Cruz.

Fernando Trueba ha alterado en cierta forma el proceso creativo. Donde otros guionistas modelan primero el personaje en su cerebelo, Trueba se basa antes en los atributos reales de personas de carne y hueso. Por eso supo desde el principio que necesitaba incorporar el carisma de Javier Cámara a la nueva hornada de actores. “Cámara es una gozada. Cuando grabo un plano con él pienso que ha estado aquí siempre”. Su personaje hace las veces de slapstick (elemento cómico), pero también es el más idealista, el que aprecia la brecha entre Hollywood y el yugo franquista.

Uno de los pocos. Pues el director reconoce que su pandilla de ocho fantásticos no ha evolucionado hacia un mayor compromiso político en La reina de España. “En la otra película, los personajes eran gente bastante conformista. Pero no eran heroicos, al contrario, iban cagaos todo el rato. Y en esta igual”.

Sin embargo, detrás de las cámaras, su director habla de la memoria de los españoles con respeto a través de la historia de su cine. “Todo el país era una inmensa cárcel, pero también fue el año en el que comenzaron las revueltas estudiantiles, despegó la televisión y un poeta exiliado [Juan Ramón Jiménez] ganó el Nobel”. Trueba quería incidir en aquel punto de inflexión que supuso el fin del bloqueo internacional y asomó una débil luz al final del túnel.

La comedia, además de hacernos pasar un buen rato, retrata las debilidades humanas de otra manera. “Eso lo aprendí del cine clásico americano, como Lubitsch o Wilder, y de la comedia all'italiana, como Monicelli y el primer Fellini”, nos desvela el cineasta. Pero tampoco hace falta irnos tan lejos: la crudeza histórica también ha sido representada por Cervantes, Berlanga o Dalí. “¿Y qué eran si no grandes humoristas?”. Trueba regresa a este género tan maltratado en una época de grandes crisis sociales y caprichosos recortes en libertad. “Porque la risa es prioritaria, es importantísimo reirse”.

“La historia del cine es la de un arte que se destruye a sí mismo”, espetó Gian Luca Farinelli, director de la Cineteca de Italia. Hablaba en Madrid, capital que tristemente ha convertido sus salas en un símbolo de esta catástrofe urbana. El cine actual es una experiencia de grandes superficies, luces hospitalarias y sonido envolvente en 4D, como ya denunció la Unesco. Medimos la sutil decadencia de Madrid a través de los cerrojos de la calle Fuencarral y de los datos: el 50% de las películas clásicas se dan por perdidas, según el recién jubilado director de la Filmoteca Española.

Chema Prado centró la maquinaria de la institución en paliar la degradación de los títulos españoles. Una técnica realizada a ojímetro que se basa en pegar trozos de celuloide y limpiar los fotogramas antiguos con vinagre. De este esfuerzo ímprobo nació el ciclo Cineastas madrileños -en el Doré durante el mes de abril- que repasa los emblemas de la ciudad a través de los ojos de sus directores. Esta antología traza un recorrido transversal desde la castiza pradera de San Isidro hasta los trapicheos de drogas en el Lavapiés de la movida. Desde el Madrid de los tres Fernandos -Fernán Gómez, Trueba y Colomo- hasta la zarzuela muda de Eusebio Fernández Ardavín.

Pero en esta máquina del tiempo no hay solo Gran Vías, barrios Maravillas o puentes de la M-40, también encontramos el retrato cómico o demoledor de sus pandilleros, serenos, prostitutas y parados. Revisitamos estas obras para curarnos en salud histórica y aprender ocho cosas de la ciudad de los tejados. Porque como dice el madrileño Fernando León de Aranoa, “la ficción es un maravilloso manual de uso de la realidad”.

1. La chulapa feminista

Durante la Segunda República proliferaron dos tipos de protagonista heredados del Hollywood dorado: la dominante sin tapujos, como Mae West y Marlene Dietrich, y las mujeres intelectuales y avanzadas de Ann Vickens y Una mujer para dos. Estas flappers no siempre se movían por los impulsos más feministas, pero se reían de los hombres y eran dueñas de su propio destino. La publicidad en las revistas de cine se dirigía en un 95% al público femenino y su influencia llegó hasta las producciones patrias de la pre-censura. El título epítome de esta tendencia fue La verbena de la paloma (1935), de Benito Perojo.

Las hermanas Susana y Casta no pueden considerarse adalides del feminismo que conocemos en el S.XXI. Son mujeres que rezuman carácter por los poros, pero también caen en la rueda patriarcal de los matrimonios de conveniencia. Para la época, sin embargo, es una película desinhibida y cercana a ese reflejo estadounidense de los años 30.

2. Qué bello es vivir...en el Madrid de la censura

Juan Antonio Bardem quiso firmar con ¡Felices Pascuas! (1954) nuestra versión oscura del Qué bello es vivir de Frank Capra. Nos acerca a las navidades de un Madrid de extrarradios y ropa tendida de balcón a balcón, aromas a cocido y precariedad, privaciones e incertidumbre por el futuro. Bardem -que militaba clandestinamente en el PCE- quiso maquillar su visión crítica para superar el filtro de la censura y se pasó con los brochazos. El resultado es una comedia agradable que esconde, bajo sus muchas capas, el reflejo de una sociedad oprimida por la autarquía franquista.

3. Cuando en Malasaña no había hipsters

El mundo sigue (1963) fue la cinta extraviada de Fernando Fernán Gómez. Está ambientada en un barrio Maravillas (ahora Chueca y Malasaña) muy diferente al que conocemos hoy en día. En el Malasaña de la posguerra no había locales cool ni librerías independientes, sino ultramarinos y podredumbre. “Además de adulterio, ambición, violencia y maltrato a la mujer. Pero es que es lo que rodeaba a nuestra sociedad en ese momento, tanto en Madrid como en Barcelona”, decía su protagonista Gemma Cuervo. Por supuesto fue vapuleada por la oficina de censura de Gabriel Arias Salgado y marginada de las salas de la capital.

En julio de 2015 se repuso en trece cines de toda España, justo cincuenta años más tarde de su estreno clandestino en Bilbao.

4. El delincuente es la nueva estrella de cine

Robos, persecuciones de coches a ritmo de Los Chichos, comisarías, drogas y mucho sexo eran el escenario en pantalla del Madrid de finales de los 70. Este reflejo documental de los suburbios de las grandes ciudades recibió su propia etiqueta: el cine quinqui. La figura romántica del delincuente inspiró grandes taquillazos como Yo: el vaquilla, Perros callejeros o Navajeros. Raúl Peña, a diferencia de José Antonio de la Loma o Eloy de la Iglesia, no era el típico cineasta kinki, pero engrosó la lista con su mítica Todos me llaman gato (1980). Los paseos de su antihéroe por los tejados nos dejaron algunas de las mejores panorámicas de la ciudad.

5. En Madrid no saben cortar la carne

O al menos eso afirma Oscar Ladoire en una de las escenas más memorables de Ópera prima Ópera prima (1980). Fernando Trueba trasplantó ese aire de comedia de Woody Allen y cine francés a una plaza de Madrid. No había apartamento en Manhattan pero sí buhardilla hippy en el Foro. Paralela al estilo quinqui, surgió la llamada Comedia Madrileña, un género urbanita y desenfadado que se centraban en los problemas chic de la juventud de la época. “Me siento orgulloso de su ausencia de mensaje y doctrina”, presumió en su día el mayor de los prolíficos Trueba.

6. Los camellos de los 80 se bajan al moro

Fernando Colomo fue el segundo estandarte de la Comedia Madrileña junto a su colega Trueba. En la jerga de la ciudad, Bajarse al moro significaba viajar a Marruecos para pillar droga y colocarla en la capital. Colomo situó estas jerarquías del trapicheo en el barrio de Lavapiés. Su humor fue acusado de ser demasiado bobalicón para la seriedad del tema que abordaba, pese a que muestra sin tapujos el inframundo de la adicción. “La comedia madrileña nunca existió. Fue solo una frase que surgió en un Festival de San Sebastián”, se defendía el director.

7. Groucho Marx se llevó la juventud de los madrileños

“Mi juventud...¡puedes quedarte con ella!” es una cita de Groucho Marx y el subtítulo de la cinta Sus años dorados. Emilio Martínez Lázaro insistía por enésima vez en la futilidad de las grandes metrópolis. Donde los jóvenes viven rápido, se muerden la yugular por un puesto laboral y se olvidan de las ganas de vivir. Sus dos protagonistas se quedan en el paro y recuperan su esencia como en El café de la juventud perdida de Patrick Modiano. Su visión crítica está ahora más vigente que nunca. “Es una película para resolver las preguntas de las nuevas generaciones. Ellos mismos no saben lo que son; seguramente no son nada. Algunos, ni siquiera jóvenes”.

8. La Gran Vía no tiene nada que envidiar a Nueva York

El crack no solo nos ha ha regalado la mejor vista de pájaro de la Gran Vía junto a Abre los ojos. José Luis Garci era un enamorado de Madrid y, en su opinión, no tenía nada que envidiarle a la Gran Manzana. Con un telón de fondo de cine negro, nos ofrece una visión social y cultural de la España madura de principios de los 80.

Las películas destacadas son solo ocho de las 21 sesiones que ofrece la Filmoteca Española del 3 al 26 de abril. Si quiere consultar la programación completa, pinche aquí.pinche aquí

Cuando a Saza le preguntaban en La escopeta nacional si estaba comprometido políticamente él contestaba: “Apolítico. Total. De derechas, como mi padre”. Así puede resumirse la identidad política de varias generaciones en España. Si además añadimos el catolicismo como piedra angular de la educación tenemos el perfecto retrato del español medio que vivió o nació durante el franquismo. Y aún se heredan comportamientos dogmáticos de aquellos tiempos como el bautizo o la comunión.

El progreso y la libertad de pensamiento de nuestro actual sistema económico y político nos han permitido cuestionarnos nuestra propia identidad como españoles, ciudadanos del mundo, católicos o ateos. El problema es que cuando uno toma una decisión -en este caso, ser ateo- y quiere llevarla hasta el final, necesita que en los archivos eclesiásticos deje de aparecer su nombre como miembro de un club al que nunca se apuntó por cuenta propia. El proceso es tan complejo que la mayoría desiste.

La apostasía, que es algo así como negar la fe de Jesucristo recibida en el bautismo, se convierte en gatillazo cuando choca contra el muro burocrático que la iglesia levanta contra aquellas ovejas descarriadas que pretenden darse de baja de las filas de Dios. Una reafirmación de la identidad ahogada en papeleo. Álvaro Ogalla lo intentó, comenzó este proceso para el que hay decenas de sitios en Internet que sirven como guía al aventurero. Su historia es tan particular y al mismo tiempo tan de aquí, que el director uruguayo Federico Veiroj quiso hacer una película con él como protagonista.

De eso va El apóstata, de un treintañero despeinado que vive en una casa de soltero donde todo está hecho un desastre, que un día fue bautizado, que después se vistió de comunión y que ahora ha decidido apostatar. Es lo único que tiene claro, porque aún no ha terminado la carrera, va por ahí con la camisa fuera del pantalón y sobrevive dando clases particulares. Pero no se identifica, dice, con los mandatos de Dios, porque qué diablos importará la religión en las vidas de los ciudadanos de un país donde la gente se casa por la Iglesia para vestir de blanco o porque “no es lo mismo”.

No es lo mismo desde luego para el obispo interpretado por un Juan Calot que ya tiene carrera en la iglesia desde su interpretación en El abuelo. Las conversaciones entre Calot y el candidato a apóstata son lo mejor de la película, un enfrentamiento dialéctico que, aunque serio, termina siendo irremediablemente tragicómico.

Calot defendiendo sus creencias y soltando el sermón a Ogalla resulta tan entrañable como el personaje de Fernando Fernán Gómez en Ana y los lobos, ese infatigable perseguidor de la unión mística del hombre y de Dios. Por otro lado, el obstinado apóstata persigue su objetivo con la misma comicidad y pesadumbre con la que Plácido intenta pagar la primera letra de su motocarro. Carlos Saura y Luis García Berlanga representan dos tradiciones cinematográficas distintas que tienen en común el costumbrismo venenoso con el que Azcona empapaba todos sus guiones. Algo de esta mezcla ha heredado Veiroj.

La prima es el fruto del pecado

El apóstata comienza con el personaje de Ogalla, Gonzalo Tamayo, comiendo pipas en un parque mientras suena, jubiloso, el Romance Pascual de Los Pelegrinitos, de Federico García Lorca y La Argentinita, sobre dos primos que visitan al Papa para ser casados. Hay un tono de fábula en el comienzo de la película pero enseguida adquiere un poso realista, casi sucio, cuando la prima de Tamayo le visita, se tumba en su cama, se quita la ropa y él, pícaro, también se desnuda y se vuelve acostar al lado de esa mujer que un día fue niña y a la que entonces ya deseaba. Marta Larralde es el pecado original de este apóstata sin oficio ni beneficio.

Hay en España una gran tradición de primas que sacuden la poca decencia de sus hombres. Sin irnos mucho más lejos en el primer cine de Carlos Saura encontramos a La prima Ángélica, un crudo retrato de las miserias que dejó tras de sí la Guerra Civil a través de la obsesión de ese José Luis López Váquez que un día volvía al pueblo para enterrar a su madre, y que inevitablemente rememoraba el doloroso amor que de niño sintió por su prima.

También está la prima de la Opera Prima de Fernando Trueba, Paula Molina, que resultó ser el paradigma de lo irresistible y de lo prohibido para un espléndido Óscar Ladoire. El filme se convirtió además en el símbolo de la nueva comedia madrileña, la que rompía con el pasado gracias a una osadía y una frescura que jamás volvió a tener el mayor de los Trueba.

Es la presencia de esta prima, y el recuerdo de ese deseo sexual y primigenio, lo que marca los pasos de Tamayo, que a lo largo de este difícil y pecaminoso recorrido hacia la apostasía se cuestiona a sí mismo en mitad de una búsqueda torpe y ridículo. Estamos ante el proceso de emancipación de un niño cruel, de un joven ladrón, de un adolescente rebelde con dificultades para obedecer los códigos paternos y de un adulto que comienza a degustar el sabor de la madurez. Pedir la baja del catolicismo es solo un símbolo de la reivindicación que Gonzalo Tamayo necesita hacer de su propia identidad.