El Ayuntamiento de Logroño ha promovido durante esta semana la celebración de talleres en diferentes centros educativos de la ciudad para profundizar en el conocimiento de la figura de Rafael Azcona entre los más jóvenes, y que han sido impartidos por la Escuela de Escritores de Madrid. Esta iniciativa se enmarca en la programación del Año Azcona.

El alcalde de Logroño, Conrado Escobar, acompañado por la concejal de Cultura, Rosa Fernández; la coordinadora del Proyecto de Innovación Educativo ‘Con voz propia’ del IES Duques de Nájera, Montse Duro; y el profesor que imparte los talleres, Jaime Bartolomé, han visitado esta mañana uno de esos talleres.

Durante la visita, Escobar ha destacado que uno de los objetivos de la celebración del Año Azcona, “era llegar a las nuevas generaciones de jóvenes de nuestra ciudad para hacerles entender que algunos de los formatos que hoy en día son usados de manera frecuente en la comunicación que consumen tienen su origen en la obra de uno de nuestros vecinos más universales”.

Asimismo, ha agradecido a la comunidad educativa en su conjunto “la excelente acogida” que han tenido esta iniciativa, “conscientes seguramente de que resulta de vital importancia llegar a los más jóvenes y hacerles partícipes y conocedores de la obra y la figura de uno de los guionistas más relevantes en la historia de nuestro cine”.

En palabras del primer edil, “a primera vista, los guiones y la manera de contar la realidad del momento de Azcona pueden hacernos creer que quedan muy lejanos en el tiempo, pero si profundizamos en ellos de manera pausada, podemos ver que hay planteamientos, como el difícil acceso a la vivienda, que siguen estando muy de actualidad más de medio siglo después”. 

Contenido centrado en Azcona, presencia de tiktokers y con carga práctica

Los talleres, que se engloban bajo el titulo ‘Rafael Azcona, el nacimiento de la comedia viral’, se están celebrando desde el pasado martes en diferentes centros de la ciudad, dirigidos a alumnado de Educación Secundaria y Bachillerato. Concretamente, los centros que han participado en la iniciativa con IES La Laboral, IES Batalla de Clavijo, CPC Compañía de María La Enseñanza, Salesianos los Boscos y el propio IES Duques de Nájera.

Los talleres, que oscilan entre 90 y 120 minutos de duración, abordan un contenido en el que inicialmente se profundiza en el conocimiento de la figura de Azcona. A continuación, se estudian los elementos característicos de su obra, así como la influencia que su manera de contar historias ha supuesto para los actuales creadores audiovisuales de contenido. Por último, los alumnos llevan a cabo la realización de una parte práctica en una dinámica grupal consistente en crear un micro-guion.

El contenido del programa es el siguiente:

1. Quién es Rafael Azcona y por qué debería importarte. Introducción al superhéroe de la comedia y al contexto de una España remota pero cercana.

2. Rafael Azcona, el maestro del dolor hecho humor. Cómo la comedia nace de la verdad y del dolor y cómo Azcona convirtió problemas serios en risas.

3. Los hits de Azcona: un top ten imperdible. Los momentos más icónicos de las películas de Azcona.

4. Las tramas que nos hicieron reír, reflexionar y llorar (pero de risa). Contar historias: algo que los tiktokers deben a Azcona (aunque no lo sepan).

5. ¡Quiero ser como Rafael! Interacción a lo grande. Introducción al oficio de guionista.

6. Dinámica: construye un micro-guion. Desafíos de escritura donde los chicos crearán diálogos cómicos (y se leerán algunos de ellos).

7. Cierre: lecciones de comedia para la vida real.

El último de los talleres de esta iniciativa se va a celebrar esta tarde, a las 19:00 horas, en la Biblioteca Municipal Rafael Azcona. Con ello, según ha señalado el alcalde, se pretende “abrir la posibilidad de tomar parte en esta iniciativa al conjunto de jóvenes de nuestra ciudad, conscientes de que no todos los centros han podido organizarse para celebrar estos talleres en sus instalaciones”.

“La Biblioteca que lleva su nombre va a ser durante todo este año el epicentro de la celebración del Año Azcona y prueba de ello es la celebración de este taller y el extenso programa de actividades que con motivo de esta celebración se van a ir desarrollando en ella durante las próximas semanas”, ha concluido Escobar.

Logroño volverá a convertirse en punto de encuentro del talento audiovisual los días 28, 29 y 30 de mayo de 2026, con la celebración del IX Encuentro de Guionistas, una edición especialmente significativa en el marco del Año Azcona.

La organización ha anunciado hoy los primeros nombres que formarán parte del programa: David Trueba, Elvira Lindo, Eduard Sola, Javier Cámara, Eva Libertad, Marta González de Vega, Diego San José, Anna Juesas, Víctor García León, Bernardo Sánchez y Helena Medina. Son solo algunos de los casi 40 ponentes que pasarán por el escenario del Auditorio Municipal de Logroño.

“Un adelanto que confirma el nivel y la diversidad de miradas que caracterizarán esta novena edición, en la que el oficio del guion volverá a situarse en el centro del debate cultural y creativo”. El Encuentro, que en 2026 adquiere una dimensión simbólica al celebrarse en el año dedicado a Rafael Azcona, reunirá en Logroño a algunas de las voces más relevantes del panorama audiovisual español, consolidándose como uno de los foros profesionales de referencia para guionistas y creadores.

Apertura de inscripciones generales

Tras el éxito de las convocatorias anteriores, el próximo 18 de febrero a las 11:00 horas se abrirá el periodo de inscripción ordinario con la salida a la venta de 200 nuevos abonos. Los precios establecidos para esta fase son 130€ para afiliados de ALMA y FAGA, y socios de SGAE y DAMA y estudiantes, y 160€ para público general. Las inscripciones podrán formalizarse a través de la web oficial del Encuentro hasta completar aforo.

Logroño será punto de encuentro del oficio los días 28, 29 y 30 de mayo de 2026 con la celebración del IX Encuentro de Guionistas, la gran cita bienal del sector en España. Bajo el lema “El guion vuelve a casa” se presenta esta edición especialmente simbólica: se enmarca en el “Año Azcona”, impulsado por el Ayuntamiento de Logroño para conmemorar el centenario del nacimiento de Rafael Azcona (Logroño, 1926 – Madrid, 2008), referente imprescindible del cine español y autor de títulos fundamentales como El verdugo, La escopeta nacional, Plácido, El pisito o Belle Époque.

El IX Encuentro de Guionistas está organizado por la Asociación Encuentro de Guionistas creada por FAGA y ALMA y el Ayuntamiento de Logroño. Cuenta con el apoyo de Fundación SGAE, la entidad de gestión de derechos de autor DAMA, el Ministerio de Cultura a través del ICAA y en esta edición también del Gobierno de La Rioja a través del Instituto de Estudios Riojanos.

Logroño comienza a celebrar el Año Azcona extendiendo la imagen de su conmemoración por la ciudad, en espacios públicos, cines comerciales y soportes publicitarios. El alcalde de Logroño, Conrado Escobar, ha desgranado este jueves, coincidiendo con la difusión de la imagen que ilustra esta efeméride en numerosos espacios públicos y privados, algunas de las iniciativas que van a ponerse en marcha a lo largo del primer trimestre de 2026 en el marco de la celebración del Año Rafael Azcona.

Así, el anuncio ha tenido lugar en los Cines 7 Infantes, en compañía de su gerente, Alfredo Cordero, como muestra del recorrido que la figura del propio Azcona va a realizar durante los próximos meses por diversos espacios de la ciudad. “La evocadora imagen gráfica compuesta por Mikel Casal para este centenario va a inundar las calles de Logroño, como un homenaje al espacio físico en el que creció Rafael Azcona y que luego plasmó a lo largo de su extensa trayectoria cinematográfica”.

“En este sentido, no podíamos empezar por mejores espacios que por aquellos en los que se respira cine a lo largo de todo el año”, ha indicado Escobar, en referencia a los acuerdos a los que ha llegado el Ayuntamiento para que la imagen gráfica del Año Rafael Azcona esté presente en los dos cines de la ciudad (Cines 7 Infantes y Cines Yelmo). “De esta forma, a lo largo de este año vamos a tratar de que las personas que se acerquen a ver cine en nuestra ciudad tengan la posibilidad de acercarse también a la figura y a la obra de nuestro genial guionista”, ha sentenciado.

El alcalde ha anunciado que la figura de Azcona también va a estar presente en diversos espacios municipales, como la Biblioteca Municipal que lleva su nombre, en La Gota de leche, o en la Estación de Autobuses. La presencia de la imagen del Año Azcona se completará por toda la ciudad a través de soportes publicitarios como marquesinas, termómetros, pantallas digitales y mupis.

“Es un año de homenaje y divulgación de su obra, así que la idea es que Azcona esté presente en el día a día de la ciudad con distintas ilustraciones y mensajes publicitarios que nos inviten a conocer y profundizar en su trabajo”, ha resaltado.

Azcona Inédito, profundizando en su conocimiento

Con esa misma idea, el alcalde ha presentado los primeros encuentros que componen el Ciclo Azcona Inédito. “Aunque hemos oído hablar mucho de algunos de sus míticos guiones, el perfil de Rafael Azcona sigue siendo muy desconocido para el público en general, motivo por el cual vamos a poner en marcha un ciclo que nos permita conocer un poco más en profundidad las aristas que componen la figura de este artista”, ha enfatizado Escobar. Así, utilizando diversos hilos sectoriales, se propone conocer a Azcona a través de ámbitos como la tauromaquia, el humor, la música o el feminismo.

“En una primera parte del Ciclo, en el mes de febrero vamos a poder disfrutar de dos ponencias a cargo de Pedro María Azofra y Víctor Iturregui. En la primera, que se celebrará el jueves 12 de febrero a las 19,00 horas en el Café Moderno, el escritor y crítico taurino abordará el papel que el mundo del toro ha tenido en la obra del guionista logroñés.

En la segunda jornada, prevista para el jueves 26 de febrero en el CCR, el profesor de la UPV va a desgranar las obras menos conocidas de Azcona prestando especial atención al humor conciso y a la ironía como manera de retratar la sociedad del momento.

Ya en el mes de mayo, el Ciclo se retomará con Pablo Berlanga y Julia Sabina Gutiérrez, que abordarán la relevancia de la música, por un lado, y la presencia de figuras femeninas en sus guiones en un contexto temporal de clara invisibilización generalizada, respectivamente. En el caso de Pablo Berlanga, sobrino de Rafael Azcona, el pianista interpretará piezas musicales acompañadas de imágenes de las películas del guionista y un posterior coloquio.

Talleres escolares sobre guion cinematográfico

En el mes de marzo, será el turno de los talleres escolares que, impartidos por la Escuela de Escritores de Madrid, tratarán se sembrar la semilla del cine entre las nuevas generaciones. “Desde el principio nos hemos fijado el objetivo de llegar a los más jóvenes durante este año, porque seguramente son los que están más lejanos al cine de Rafael Azcona”, ha declarado Conrado Escobar, “por eso hemos querido adaptar algunos de los mensajes de aquellos años a la realidad actual, como la mejor manera de llegar a los jóvenes”.

Los talleres escolares, que se desarrollarán en centros de la ciudad entre los días 17 y 19 de marzo y para los que ya está abierta la inscripción, incluyen una primera parte teórica con capítulos como “Contar historias: algo que los tiktokers deben a Azcona (aunque no lo sepan)” o “¡Quiero ser como Rafael! Introducción al oficio de guionista”, para abordar a continuación una parte más práctica, con la construcción de un micro-guion, en la que los propios alumnos crearán y leerán diálogos cómicos. 

Presencia en FITUR

El alcalde de Logroño ha informado de estas iniciativas antes de viajar a Madrid para asistir a la Feria Internacional del Turismo (FITUR), en donde la celebración del Año Rafael Azcona también va a tener su propio espacio. “Es un espacio como el de FITUR, queremos posicionar a Logroño durante este año como un espacio de cultura y de creación artística. Rindiendo homenaje y tributo a una gran figura como es Azcona, pero poniendo los ojos en el futuro también y sentando las bases de lo que una industria como la del cine o la literatura puede suponer para una ciudad como la nuestra”.

En este sentido, Escobar ha recordado la celebración del IX Encuentro de Guionistas, que, organizado por FAGA y ALMA, convertirá a Logroño en la capital del guion entre los días 28 y 30 de mayo con la reunión de alrededor de 450 guionistas profesionales de todo el país además de estudiantes, creadores audiovisuales y público interesado en la escritura cinematográfica y televisiva. “Son muchas las iniciativas en las que estamos trabajando en el marco de la celebración del Año Rafael Azcona, con el objetivo también de trascender a la propia ciudad y llegar al conjunto de la ciudadanía española”, ha manifestado.

Forman una de las parejas creativas más reconocidas por el público y su amistad es una de las más duraderas y fieles de las que hay en Hollywood, que tiene otro nuevo capítulo con el estreno de una nueva película en Netflix, ‘El botín’, que llega este viernes 16 de enero a la plataforma.

Hablamos de Ben Affleck y Matt Damon, que vuelven a compartir pantalla como protagonistas de este nuevo thriller de Netflix, en el que un grupo de policías de Miami empieza a resquebrajarse después de descubrir millones de dólares en efectivo en un zulo abandonado y que hará que todos duden de todos. En esta ocasión, solo colaboran como protagonistas, aunque en otras ocasiones han dirigido y escrito juntos proyectos, pero en ‘El botín’ la dirección y el guion recaen en Joe Carnahan, sobre una historia de Michael McGrale.

El origen de la amistad entre Ben Affleck y Matt Damon

Para conocer el fuerte vínculo entre los dos actores de Hollywood nos tenemos que remontar a la infancia de ambos, cuando Matt tenía 10 años y Ben ocho y ambos vivían cerca en la ciudad de Cambridge, en el estado de Massachusetts, donde se hicieron amigos porque tenían aficiones en común como el baloncesto y la actuación.

Una amistad que creció y dio un paso adelante en la que ambos fueron al mismo instituto, porque el propio Matt Damon reconoció que Ben Affleck lo defendió en una pelea: “Recuerdo que fue como un gran momento. Él se puso en un lugar que era realmente malo para mí. Este es un buen amigo”, precisó en una entrevista. Desde entonces pasaron más tiempo juntos y comenzaron a ir a audiciones, llegándoles algunas oportunidades por separado, pero siendo su primera gran aparición juntos como extras en ‘Campo de sueños’, con Kevin Costner y que fue candidata a los Oscar.

De una obra de teatro de instituto a ‘Good Will Hunting’

Pero el momento importante fue cuando Matt Damon escribió una obra corta para el instituto, que más tarde desarrollaría como el primer acto de una película al obtener una bona nota y animarle el propio Ben Affleck al leerlo: “No sé qué hacer con esto, pero hagámoslo juntos. Ben fue quien desbloqueó la historia. La escena del monólogo en el banco la escribimos juntos esa misma noche”, reconoció el actor protagonista de películas como ‘Marte’ o la saga Bourne.

Así fue como Affleck y Damon escribieron juntos ‘Good Will Hunting’, en la que participaría Robin Williams, y por la que ambos ganaron el premio Oscar a mejor guion original en 1997, lo que les dio fama repentina que transformaría sus vidas, y cuya amistad les sirvió para procesarlo. Ambos lo vivieron como entrar en ‘Matrix’ o en ‘Star Wars’, pero Ben Affleck fue más allá: “Al principio me sentía un fraude. Estaba en el sofá de Matt cuando vendimos el guion. No tenía ni baño propio. De repente, se supone que eres especial. Es absurdo. No sé dónde estaría sin la amistad de Matt como ancla”.

El proceso de escritura del guion de ‘Good Will Hunting’, sin embargo, fue tan largo y desafiante que hizo que durante dos décadas casi no volvieran a colaborar a nivel creativo, en parte porque pensaban que sería “igual de difícil” en palabras de Matt Damon y porque ambos recibieron presión siendo actores jóvenes para tomar caminos separados y diferenciarse, tal y como confirma Ben Affleck.

‘El último duelo’ y el regreso de la dupla Affleck Damon

No sería hasta 2021 cuando ambos volvieron a escribir juntos, en este caso adaptaron ‘El último duelo’, dirigida por Ridley Scott. Esto fluyó y surgió gracias a que Matt Damon llamó a su amigo tras ver el documental de Peter Jackson sobre los Beatles, cuando incluyó el final de la banda. “Nos pasó algo increíble, como si hubiéramos ganado la lotería juntos. Creo que, en un intento de individualizar nuestras carreras, dejamos de trabajar juntos. Era como: ‘¿Qué estamos haciendo? No intentamos construir ninguna imagen. Si encontramos algo bueno para hacer juntos, hagámoslo y no le demos tantas vueltas’”, relató al respecto a Variety.

El éxito de la colaboración conjunta en el ‘El último duelo’ hizo que volvieran a compartir proyecto en ‘Air’, en la que Affleck dirigió a Damon, lo que supuso un nuevo reto a su amistad: “Antes de comenzar a filmar, pensé: 'Matt ha trabajado con Spielberg, Scorsese, los hermanos Coen'. Así que ahora, en su mente, me va a enfrentar a estas otras experiencias... Recuerdo que el director de fotografía, Bob Richardson, se acercó a mí después del tercer o cuarto día. Y me dijo: ‘Creo que Matt confía en ti ahora’. Y le respondí: ‘Yo también lo creo’. Sentí un tipo de respeto profesional allí que realmente significó mucho para mí”, declaró el actor y director.

Jared Bush (Maryland, Estados Unidos, 1974) encamina a Disney a un fin de semana para la historia. El último trabajo del director y guionista, la secuela de Zootrópolis, va a convertirse en una de las películas de animación con mejor desempeño en taquilla de todos los tiempos. Así lo constata su debut en China, donde ha conseguido el mejor día de estreno y la recaudación diaria más alta jamás registrada por una película animada estadounidense en el país. En Estados Unidos, la cinta ha recaudado 10,2 millones de dólares en preventa, solo por detrás del récord de Vaiana 2 (13,8 millones de dólares).

Zootrópolis ya se convirtió en un fenómeno en 2016, cuando llegó a cartelera la primera parte, pero ahora promete ser una nueva franquicia de oro para la compañía. Jared Bush, quien también es jefe creativo de la delegación de animación desde 2024, ha conversado para elDiario.es sobre la importancia de las secuelas, la relevancia que tiene el cine animado frente a una industria que cada vez apuesta más por remakes de acción real, las preocupaciones derivadas de la inteligencia artificial y la relevancia que sigue teniendo la animación para tocar temas sociales.

Esta segunda entrega, que vuelve a seguir al zorro Nick y a la coneja Judy en otra aventura por un mundo lleno de animales, pone el foco en las diferencias entre personas, los estereotipos y las barreras territoriales. La trama presenta cómo los reptiles han sido completamente relegados a los márgenes, sumidos en prejuicios que les impiden hacer presencia en países que les han hecho creer que no pertenecen a ellos, un tema que se torna fundamental en un momento en el que la ultraderecha aprovecha la migración para sembrar odio.

¿Cuál es el propósito de la secuela de Zootrópolis?

Queríamos ahondar en la relación entre los personajes principales, Judy y Nick, que son animales muy diferentes y que también tienen una visión del mundo muy diferente. Esta película es una historia sobre nuestras diferencias. A veces, nuestras diferencias pueden ponernos nerviosos, pueden preocuparnos y pueden hacernos pensar que son un problema, pero de lo que habla la película es del hecho de que nuestras diferencias en realidad son maravillosas. Cuando empezamos a comprendernos unos a otros, empezamos a comprender esas diferencias. Nos damos cuenta de que son nuestra mayor fortaleza.

Estos personajes no encajan en los estándares sociales y se ven obligados a demostrar su valía. ¿Qué se hace para combatir los prejuicios?

Es realmente difícil. Algo de lo que nos dimos cuenta cuando hicimos la primera de Zootrópolis y que estudiamos bastante es cómo a veces es difícil superar las diferencias. Eso es lo que encontramos dentro de nosotros mismos. A medida que avanzábamos en la historia, el camino es muy sencillo. Consiste simplemente en intentar comprender a alguien, sentarse a hablar con él, verlo como persona y relacionarse con él. En la mayoría de los casos, dar ese simple paso de conversar e intentar entender a la otra persona es clave para ver que estas diferencias no son un problema en absoluto.

Los reptiles en la película representan a las personas marginadas, y la historia hace una crítica a las fronteras territoriales.

Los seres humanos somos complicados. Es algo que es así, que era así hace diez años y que seguía siendo así hace cientos de años. Es algo que forma parte de la naturaleza humana, pero eso no significa que no podamos darnos cuenta, aprender, hablar de ello e intentar hacerlo mejor. Los seres humanos tenemos la capacidad de empatizar, y eso es algo que se ve en la película.

Todos somos seres humanos y todos merecemos dignidad y respeto

Jared Bush — Director creativo de Walt Disney Animation

El hecho de que los reptiles sean relegados a los márgenes recuerda a las personas migrantes.

Yo diría que se aplica a muchas cosas. Una parte muy importante de esta historia es que tendemos a juzgar a las personas que son diferentes a nosotros, y eso se aplica a diferentes cosas a lo largo de la historia de la humanidad. Lo importante de una historia como esta es que cosas como esa pueden resonar en ti, que puedes verla y decir: 'Creo que para mí, esto es de lo que estás hablando'. Y hay un punto de conexión ahí. Es muy importante asegurarnos de que contamos historias para todo el mundo y que son historias que te permiten interpretarlas como quieras.

Al igual que sucede en la película, hay quien no respeta a gente por considerar que no pertenece a un país. ¿Es importante dar visibilidad a esto?

Sí, todos somos seres humanos y todos merecemos dignidad y respeto. Según mi experiencia, a veces es cuando nosotros mismos sentimos miedo cuando empezamos a preocuparnos por la diferencia de los demás. Suele empezar con algún problema que tenemos con nosotros mismos. Eso es lo que ocurre en la historia de esta película, porque un personaje como Nick, que es tan cauteloso y está tan preocupado por Judy, es capaz de llegar a un punto en el que puede ver el mundo de forma un poco diferente. Puede verla de manera distinta y puede crecer como persona. Lo que me encanta de historias como esta es que podemos ver esas complicaciones.

¿Es importante que las películas de animación también aborden temas sociales?

Las animaciones de Disney son importantes para contar historias que lleguen al público de todo el mundo. Contamos todo tipo de historias en las películas de animación de Disney. Tuve mucha suerte de trabajar en la primera de Zootrópolis, por supuesto, pero también en Vaiana y después en ¡Canta!. Son historias en las que hablamos de cosas que esperamos que lleguen al público, que es lo más importante. Es una discusión sobre cosas que te importan, que te llegan y que, con suerte, te hacen pensar cuando sales del cine, y eso puede ser algo tan simple como darse cuenta, como sucede en ¡Canta!, de que tu familia es diferente y que merece empatía, o como en Vaiana, una historia sobre una niña de 12 años que busca su identidad. Estas verdades humanas básicas las que nos gusta cuestionar.

Últimamente parece que solo se apuesta por remakes de acción real. ¿Es una buena noticia que películas de animación como esta tengan éxito en taquilla?

Celebro que cualquier película, sea cual sea, tenga éxito en taquilla. Me metí en este negocio porque me encanta sentarme en el cine y compartir esa experiencia con otras personas. Formar parte de una historia es muy importante para mí. Por supuesto, me encanta que la animación sea algo que una a la gente, que podamos contar estas historias y que podamos hacer una película de animación de Disney. ¿Sabes que 700 personas trabajan juntas para dar vida a una historia? Es muy emocionante. No importa cómo se cuente la historia que ves en pantalla: si vas a ver algo al cine, muchas personas han tenido que trabajar duro para darle vida. Es realmente difícil y es algo que me impresiona todo el tiempo.

¿Considera que ahora existe el temor de hacer películas de animación debido al posible fracaso en taquilla?

Cuando trabajas en una historia, es muy importante no preocuparse por el peor de los casos. Hay que tomárselo con optimismo. Hay que creer que las cosas van a salir bien. Si intentas contar una historia y te preocupas por ello y te obsesionas demasiado, se refleja en la historia que cuentas. Por eso intentamos mantener un ambiente de alegría, optimismo y positividad, porque creo que eso es lo que hace que el público se identifique y se lo pase bien en el cine. Sigo repitiendo una y otra vez que el público se emocionará hasta las lágrimas al ver historias como esta, y eso es lo que importa y lo que realmente priorizamos.

La creatividad humana es la esencia misma de lo que hacemos, tiene que ser el núcleo

Jared Bush — Director creativo de Walt Disney Animation

Uno de los grandes peligros actuales para el cine de animación es la inteligencia artificial. ¿Qué se está haciendo para combatirlo?

Es un tema muy complicado porque hay muchas formas diferentes de verlo. Algo en lo que creemos en Disney Animation es que nuestras historias deben estar elaboradas por personas y que todo lo que se vea comience con alguien que ponga el lápiz sobre el papel y lo cree. Son las personas que están detrás de las cámaras las que hacen que todo eso suceda. La creatividad humana es la esencia misma de lo que hacemos, tiene que ser el núcleo de lo que hacemos y también es la colaboración de esas mismas personas. Más que nada, mi trabajo en el estudio es asegurarme de que la creatividad humana siga siendo siempre el centro de cada historia que contamos.

¿Son importantes las secuelas más allá de su éxito comercial?

Hay una idea errónea al respecto, y es que no creo que la gente se dé cuenta de que contar una secuela es algo que realmente nos encanta como narradores y cineastas, porque hemos pasado años creando un mundo y personajes que parecen seres vivos reales. Nos hace muy felices pasar tiempo con ellos, es como volver a casa para nosotros. Es muy importante asegurarse de eso. Y, por supuesto, si hay historias que la gente quiere volver a visitar y que nos apasionan, es genial que volvamos a ellas. También es muy importante seguir contando historias nuevas, originales. Empecé mi carrera en Disney Animation con tres películas originales seguidas. Creo profundamente en las originales. La gente quiere cosas nuevas, así que solo tiene que ser geniales, y nuestro trabajo es crear historias que lo sean.

Esta secuela se estrena casi una década después de su primera parte. ¿Cuánto se ha de esperar?

Es bastante subjetivo y cada uno tiene una opinión diferente sobre cómo hacerlo. Para nosotros, no importa tanto cuánto tiempo ha pasado sino qué es lo que nos apasiona de la historia. Nuestras películas tardan cinco años en hacerse, así que sería muy difícil hacer una secuela en menos de cinco años, porque es muy útil ganar perspectiva. Pero no hay reglas estrictas al respecto y no hay nada que yo quiera definir como 'esta es la cadencia y siempre tiene que ser así'. Todo se reduce a la pasión y al público. A querer volver a algo.

Supongo que la nostalgia es un factor que influye para que la gente quiera ir al cine a ver esta película, que está batiendo récords.

Diría que sí. Hay algo interesante en la sociedad ahora mismo, y es que a generaciones jóvenes como a los milenial o los alfa les gusta la nostalgia. Realmente les llega y les atrae regresar a una época diferente. Sin duda es parte de ello, pero creo que hay muchos otros factores. Son mil ingredientes distintos que provienen de cientos de personas diferentes, por lo que no hay una fórmula única. Se reduce a querer sorprender al público, llevarlo de viaje y ponerlo en la pantalla. Eso es excelente. También a que Zootrópolis es un mundo muy orientado al entretenimiento. Es divertido, es alegre, y ahora mismo la gente busca alegría y esta película la tiene. La gente sabe que, si se adentra en este mundo, va a pasar un buen rato.

¿Qué le gustaría que pensara la gente cuando salga del cine?

Mi principal esperanza es que vayan al cine con mucha gente y lo pasen genial. Que haya gente que vea esta historia y se sienta identificada con ella, que los viajes de los personajes sean algo en lo que puedan verse reflejados y decir: 'Oh, eso me recuerda a mí, a mi amigo o a mi familia'. Sería genial para todos que la gente saliera y dijera: '¿Sabes qué? Quizás debería mirarme un poco más a mí mismo y tener esta conversación con alguien o preocuparme menos por las diferencias que me ponían nervioso'.

La cineasta Ana Puentes ha ganado uno de los dos Premios Mujeres en el Cine ‘Alice Guy’ de este año gracias al guion de Flores para una madre ausente, una historia que la conecta con su Albacete natal.

Estos premios están promovidos por la Consejería de Igualdad y el Instituto de la Mujer de Castilla-La Mancha y dotados con 17.000 euros cada uno. Fueron creados en 2022 para reconocer guiones escritos por mujeres y buscan no solo reconocer el talento de las mujeres en la industria cinematográfica, sino también visibilizar sus historias y ofrecerles las oportunidades y recursos necesarios para que puedan plasmar su visión en pantalla. Su denominación rinde homenaje a la primera mujer cineasta, Alice Guy.

Ana Puentes comparte raíces albaceteñas con Roma, la protagonista de su historia. En ambos casos, se criaron en la ciudad castellanomanchega, pero las circunstancias de la vida las alejaron de ahí.

El proyecto de momento es solo un guion, aunque la cineasta ha confirmado a elDiario.es Castilla-La Mancha que el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales le había concedido a ella y a su equipo (los productores Sergi Moreno y Adriana Verauna y el analista de guion Diego Cañizal) una subvención clave para poder convertirlo en película.

En los días previos a que se confirmase la buena noticia, Puentes concedió una entrevista a este medio para hablar del Premio 'Alicia Guy' y de Flores para una madre ausente, en una charla en la que reflexiona sobre el papel de las madres como figuras a veces demasiado imprescindibles en los hogares.

La historia no se desarrolla en Albacete por casualidad. Puentes es albaceteña y estuvo en esa ciudad hasta los 20 años. Por eso, para ella sería una gran ilusión poder filmar allí la película, “Nuestro plan siempre ha sido grabar en Albacete”.

Uno de los hechos que más aprecia la guionista en su historia es la libertad que ha vivido la protagonista en Helsinki (“tiene una fisicidad muy específica: va tatuada arriba abajo, lleva los pechos aplastados…”), que, dice, “choca más en una ciudad como Albacete”.

¿Qué historia has querido contar con Flores para una Madre Ausente?

El tema yo creo que es el amor en la familia. El amor y el desamor, todo junto. Es una apuesta por contar una historia de una familia pequeñita, donde hay mucha separación, mucho conflicto, pero que, llegado el momento, se acercan unos a otros. Acabamos con un final un poco luminoso.

¿Querías romper con la imagen de la familia ideal? Que la familia también puede separarse, pero a pesar de esa separación, por circunstancias de la vida, todo puede volver otra vez a acercarse.

Sí, en este caso empieza la película con una separación total de una hija y un padre que llevan ocho años sin verse. Y ella se ve obligada a volver porque la madre desaparece. Por eso el título es Flores para una madre ausente.

La madre desaparece y Roma, que es la protagonista, tiene que volver desde Helsinki a Albacete para cuidar de su padre. Y en ese reencuentro, a pesar de que sigue habiendo muchas fricciones y sigue siendo una relación tremendamente complicada y compleja, van encontrando pequeños asideros de amor o de cercanía para poder reconciliarse un poquito y acabar con un final los tres juntos más unidos. No quiero decir perdón y reconciliación porque me dan mucho miedo estas palabras.

En este caso la madre tiene que desaparecer para que la hija y el padre se vuelvan a juntar. Es una estrategia de ella para que ellos dos vuelvan a estar juntos y consigan tener el espacio y el tiempo para volver a reencontrarse.

También contribuye bastante la situación sobrevenida del cáncer que desarrolla el padre, ¿no? Roma se ve abocada a hacer de cuidadora. Una vez más, ese papel de la mujer como cuidadora.

Sí, es determinante porque en realidad yo creo que nunca hubiera sucedido ninguna de las cosas que suceden en la película si él no estuviera enfermo.

Roma no es cuidadora, no le gusta, tiene una manera de cuidar un tanto extraña, fría y bueno, es un papel que no quiere coger. Lo coge por obligación, pero tampoco se convierte en cuidadora, simplemente sabe que tiene que hacerlo, lo hace. Pero sí, el cáncer es totalmente determinante en la historia de los tres.

Digamos que todos tienen que cambiar por una circunstancia extrema, un momento tan complejo que es que al padre le queda muy poquito tiempo de vida.

Las madres ocupamos mucho espacio en casa y parecemos imprescindibles

¿Hay algo de experiencia personal dentro de esta historia?

Es verdad que es muy difícil escribir de cosas que no conoces. Hay gente que lo hace, pero no es mi caso. Aquí se juntan dos cosas: la experiencia de haber tenido una relación complicada con mi padre, supongo que, como muchos, por un tema generacional. Y luego este dispositivo de ficción de que un personaje, una madre, desaparezca para que sucedan cosas.

Esto me persigue desde hace mucho tiempo, la idea de que las madres ocupan un espacio en casa muy grande, muy amplio y a veces las relaciones no se pueden producir de manera independiente si la madre está. Entonces me gustaba la idea de poner a relacionarse a estos dos personajes sin estar ella, porque cuando ella vuelve, todo cambia otra vez.

Es interesante esa idea de que normalmente las madres son los motores de las casas y que todo funciona dentro de un hogar gracias a ellas.

Sí, sobre todo en el caso de María, como Roma y Rodolfo, hija y padre, siempre han tenido una mala relación desde la adolescencia, digamos. Claro, ella siempre ha estado lidiando entre estos dos personajes, siempre hacen, las madres hacen mucho de bisagra en las relaciones.

Entonces mi idea era poner a hablar y relacionarse a estos dos personajes que siempre habían tenido a María en medio. Me gustaba que Roma volviera a redescubrir a su padre y que él redescubriera a su hija desde otro lugar, ya desde la adultez y no tanto con esta figura maternal que intenta todo frenarlo y que no haya conflictos en medio.

¿Te ha pasado a ti? ¿Has regresado a Albacete y has tenido también ese choque de venir de una gran capital como Madrid?

Sí, he tenido las dos sensaciones. La primera como un poco de rechazo. Cuando era más joven, como yo me dedico al cine y sueño con ser cineasta desde que tengo 15 años, es verdad que allí no me podía desarrollar como cineasta, entonces tenía como un rechazo: aquí no puedo, aquí no hay cine suficiente, aquí no hay industria y tal.

Por otro lado, el hecho de volver y que todo el mundo, mucha gente aún te conozca, sentirte un poco arropada, no sentirte sola, que las calles signifiquen algo para ti… Es hogar, cosa que en Madrid es muy difícil porque es una ciudad cosmopolita. Maravillosa cuando eres muy joven y te quieres perder, pero cuando quieres familia, que es ya un poco más mayor como yo, pues echo mucho de menos esta cercanía.

La culpa es algo que atraviesa a las mujeres. (...) Te atraviesa cada día que faltas, cada día que no estás, cada rato que no recoges a tu hijo del colegio, cada fiebre que te pierdes... Y eso hace que los primeros años de crianza sean casi incompatibles con una profesión como es el cine

¿Qué supone para ti este reconocimiento? No solo en materia económica, sino a nivel de reconocimiento y de puesta en valor de historias protagonizadas por mujeres.

Pues tiene varias vertientes. Por un lado, el dinero es algo que va unido también a la ilusión de seguir creando. El hecho de que haya un premio económico está totalmente relacionado con poder dedicarse a esto siendo mujer, en mi caso también siendo madre, que tengo un niño de seis años. Aunque estamos en un momento distinto a la anterior generación, es prácticamente imposible dedicarse a escribir y dirigir siendo mujer, primero por los referentes y segundo por la propia idiosincrasia de la sociedad, de las parejas, de las familias y de los cuidados. Como decíamos antes, las madres ocupamos mucho espacio en casa y parecemos imprescindibles, y escribir requiere todo lo contrario, requiere una habitación propia, como decía Virginia Woolf, un lugar, un espacio mental, que con la crianza en este momento es prácticamente imposible.

El reconocimiento y el dinero da hueco para seguir pensando para seguir creando y es un empuje para continuar haciendo lo que más me gusta hacer en la vida: escribir y dirigir.

Entonces, ¿tú sigues notando aún en tu generación esa diferencia de facilidad que tienes si eres hombre o si eres mujer para poder dedicarte a este oficio?

Totalmente, lo veo cada día en la manera de estar en la vida, en la manera de estar en la escritura, es en la manera de estar en las familias. Nosotras, en general, seguimos teniendo el rol antiguo metido en el cuerpo. Aunque tú intentas intelectualmente gestionar tu vida de otra manera, la culpa es algo que atraviesa a las mujeres, me he dado cuenta de que no atraviesa a los hombres. Te atraviesa cada día que faltas, cada día que no estás, cada rato que no recoges a tu hijo del colegio, cada fiebre que te pierdes... Y eso hace que los primeros años de crianza sean casi incompatibles con una profesión como es el cine. Tienes que renunciar, o renuncias a ver crecer a tu criatura o renuncias a estar creando en esta primera etapa. No digo que luego no sea más sencillo, pero en esta primera etapa la diferencia es brutal.

¿Qué tal llevas tú en ese sentido el equilibrio entre lo personal y el dedicarte a la escritura?

Pues yo creo que con un coste emocional y de salud mental grande, creo que es muy complicado, es muy difícil. Yo lo llevo regular, lo llevo con mucha ilusión porque no sé hacer otra cosa, mi hijo ya es consciente de que él y mi familia, y la escritura y el cine, son mis dos pasiones y ocupan tanto, tanto espacio emocional y mental, que compaginar las dos a la vez es prácticamente un ejercicio de malabaristas.

Me levanto muy temprano y así es como lo consigo, quitándole horas al día de sueño y pidiendo ayuda también, intentando aprender a pedir ayuda para poder hacer las cosas. Pero sí, reconozco que es muy difícil y que a mí me cuesta bastante.

Paul Laverty es uno de los guionistas que mejor han retratado los problemas de Europa y, concretamente, de Reino Unido. Lo ha hecho en los libretos que ha escrito junto a Ken Loach como Mi nombre es Joe o Yo, Daniel Blake. También ha mirado a España, tierra que conoce por su pareja, la cineasta Icíar Bollaín, y para la que ha escrito filmes como El Olivo. La dupla Laverty-Loach no es solo cinematográfica. Su mirada que cuestiona el poder, el racismo y la desigualdad siempre ha traspasado la pantalla hasta las calles. Siempre se posicionan, hablan alto y claro y no temen las consecuencias.

La posición de ambos ante las barbaridades cometidas por Israel en Palestina ha sido clara desde el primer momento. Han condenado el genocidio y han pedido a los gobiernos occidentales que actúen para evitar que siga muriendo gente delante de nuestras narices. Cada festival al que acuden, cada manifestación a la que van, es el momento para coger el micrófono y repetirlo.

En una de las últimas manifestaciones, en Edimburgo, el guionista escocés fue detenido durante varias horas por llevar una camiseta condenando el genocidio. La policía le ha acusado de un delito de terrorismo porque considera que el lema de la camiseta “Genocide in Palestine, time to take Action” era un apoyo a la asociación Palestine Action que el gobierno británico califica como terrorista y que escritoras como Sally Rooney han defendido abiertamente. Pocos días después de la detención, Paul Laverty atiende a elDiario.es y explica lo ocurrido. Lo hace subrayando el apoyo de la gente en España, un país con el que siente un vínculo especial.

¿Cómo se encuentra tras todo lo ocurrido?

Estoy bien. Es todo un poco surrealista. En un momento llevas una camiseta que dice ‘Genocidio en Palestina. Es hora de actuar’, y al siguiente te encuentras acusado de un delito de terrorismo, que es algo muy grave y tiene posibles consecuencias muy serias. El genocidio en Palestina ha sido demostrado por Amnistía Internacional, por tres organismos de la ONU, por Médicos Sin Fronteras, el informe de Derechos Humanos, Forensic Architecture y muchas otras organizaciones. Y es la hora de actuar. Es una obligación bajo la Convención sobre el Genocidio que entró en vigor en 1951 y que cientos de países firmaron, incluyendo Gran Bretaña. El artículo 1 dice que existe la obligación de prevenir y castigar el genocidio. Y el artículo 3, que es muy interesante, dice que existe la obligación de no estar en connivencia con el genocidio, directa o indirectamente, por no tomar medidas. Así que, cada palabra de lo que decía esa camiseta es totalmente justificable.

¿Ellos qué dicen?

Su argumento es que estoy mostrando mi apoyo a una organización llamada Palestine Action, que ha sido proscrita y considerada una organización terrorista. No entraré en detalles porque habrá juicio, pero es muy preocupante. Amnistía Internacional y muchos otros juristas han dicho que este es un precedente muy peligroso para la democracia y el derecho a la protesta. Durante generaciones la gente ha desafiado la ley y la ha quebrantado, y han tenido que afrontar las consecuencias. Pero equiparar la protesta con el terrorismo cuando no hay intención de causar daño, matar, herir o secuestrar, extiende el concepto de terrorismo de una manera muy peligrosa. Así que creo que lo que ha ocurrido plantea preguntas muy importantes sobre el derecho a la protesta y también sobre cómo nuestra democracia se está vulnerando poco a poco.

¿Cómo vivió ese momento?, ¿qué le dijeron antes de arrestarle?

Fue como una comedia negra, para ser honesto. Dijeron: “Ven a hablar con nosotros”. Y yo pregunté: “¿Me están arrestando, por qué?”. Y me dijeron: “Ven a hablar con nosotros”. No hablaron conmigo. No me dijeron de qué me acusaban. No dijeron que me estaban arrestando. Y seguí preguntándoles: “¿Me están arrestando por llevar esta camiseta?”. Y no me respondieron. Me sacaron a rastras y me metieron en la parte trasera de una camioneta policial. Luego me esposaron, como muestra el video. Me llevaron a la comisaría, y allí me acusaron de obstrucción al arresto, algo que cuestiono. Me acusaron de violar el artículo 12 de la Ley de Terrorismo del año 2000, que conlleva una posible pena de prisión de seis meses y una multa. Me acusan de terrorismo. Lo cuestioné y revisé la camiseta, las palabras de la camiseta, y les dije lo mismo que te he dicho antes sobre las palabras que pone. Fue un día un poco surrealista. Me registraron a fondo, me hicieron una muestra de ADN… Es un cargo muy, muy, muy serio. Y si te condenan por terrorismo, tiene consecuencias en tus viajes y en otros aspectos de tu vida.

¿Ha recibido alguna llamada o algún apoyo de políticos de su país?

Yo no esperaba que esto se viralizara tanto, y mucha gente se ha puesto en contacto conmigo ofreciéndome su apoyo, lo cual ha sido abrumador, la verdad. Es casi imposible responder a todos, pero las muestras de apoyo han sido muy conmovedoras, muy gratificantes. Estoy profundamente agradecido a todos, y en particular el apoyo de España. Ha sido… Me ha conmovido mucho y me ha honrado mucho, porque mucha gente se ha puesto en contacto conmigo, viejos amigos y contactos, pero también escritores, directores, productores, e incluso el Festival de Cine de San Sebastián me ha enviado un mensaje encantador.

Mi detención es un precedente muy peligroso para la democracia y el derecho de protesta

Paul Laverty — Guionista

Así que, a través de ti, me gustaría dirigirme a la gente común y decirles que muchas gracias. Creo que esto demuestra que, en la calle, la gente está tan consternada como yo por la barbarie y el genocidio que está ocurriendo ante nuestros ojos. La gente siente una verdadera frustración. Tengo entendido, por parte de muy buenos periodistas españoles, que vuestro gobierno ha emitido importantes declaraciones contra Israel, pero también que todavía se envían armas desde España, y eso es realmente vergonzoso. Absolutamente vergonzoso. Deben asegurarse de que sus acciones estén en consonancia con sus condenas, porque si permiten la exportación de armas, eso es connivencia con el genocidio y también una gran hipocresía. Así que tienen que parar eso.

¿Hay un componente racial en lo que está ocurriendo? Uno piensa en la reacción de los gobiernos occidentales tras la invasión de Rusia a Ucrania y es completamente diferente.

Sí. La hipocresía total y absoluta es evidente. Obviamente, las vidas palestinas se consideran insignificantes y eso es de un racismo profundo. Es algo que también se ve en el lenguaje de los líderes israelíes cuando les llaman animales. Ese es siempre el primer paso hacia el genocidio. Lo que es muy interesante es que hay estudiosos israelíes del Holocausto que están diciendo abiertamente que esto es un genocidio. La siguiente etapa del genocidio es negarlo. Así que tenemos una obligación urgente de actuar ahora con todas las fuerzas posibles.

¿Cree que el genocidio en Gaza está mostrando la peor versión de muchos gobiernos occidentales?

Absolutamente. No creo haber visto nada igual en mi vida. Me alegra mucho que hayas hecho esa pregunta. Mira, el ministro de finanzas del gobierno de Netanyahu desde 2019 a 2022, Smotrich, que ha estado en el corazón del gabinete, tomando las decisiones más importantes, dijo y cito textualmente: “Estamos dejando Gaza como un montón de escombros. Es una destrucción total”. Esto no tiene precedentes. Es absolutamente escalofriante, porque no solo están cometiendo un genocidio ante nuestros ojos, sino que se están burlando del mundo con su impunidad.

Esto es así. Y nadie les detiene. Cuentan con el total respaldo de EEUU, les están dando 22.000 millones, y los países europeos siguen sin ejercer suficiente presión sobre Netanyahu y su gobierno. Los gobiernos occidentales, claramente EEUU, pero en particular nuestro gobierno en el Reino Unido, están en connivencia con el genocidio. Por eso creo que esas palabras de Smotrich resuenan en mis oídos estos días de terrorífica barbarie, cada mañana cuando escucho el número de personas asesinadas en las últimas 24 horas. Es imperdonable, pero creo que la conciencia está en las calles, lo que me lleva de nuevo a la importancia de proteger nuestro espacio para protestar.

Ha mencionado el apoyo del Festival de San Sebastián, ahora mismo se está celebrando la Mostra de Venecia y se ha firmado una carta, entre los firmantes está Ken Loach, pidiendo que el certamen condene el genocidio, ¿por qué es importante este tipo de gestos de artistas o festivales?

Es muy importante, pero no tiene sentido condenarlo a menos que influyamos en el poder y ahí es donde se tiene que hacer un esfuerzo. Está empezando a suceder. El problema es que está tardando mucho en pasar por el sistema judicial. Lo que ha pasado con la Corte Penal Internacional es que EEUU ha intentado socavarla y el Mosad ha amenazado a su personal. Se están comportando como la mafia. No hay otras palabras.

La Corte Internacional de Justicia se ha posicionado sobre no ocupar Cisjordania y garantizar la seguridad de los ciudadanos y los alimentos y se ha ignorado. Las decisiones y las fechas se han pospuesto. Así que tenemos que confiar en que los ejecutivos de cada país actúen de inmediato para implementar un cambio hacia Israel. Es muy difícil hacerlo cuando EEUU está siendo tan despreciable, pero Europa podría liderar el camino. El gobierno británico, el español, podrían convocar esta misma noche una reunión de emergencia y decidir que no exportan más armas a Israel. Podrían decidirlo de inmediato y puede que eso no detenga la guerra de inmediato, pero sí tendría un gran impacto y enviaría un mensaje importante a Netanyahu. Si los países europeos empezaran a hacerlo ahora, estarían en sus manos. Deberían avergonzarse por no hacerlo de inmediato.

EEUU e Israel se están comportando como la mafia con la Corte Penal Internacional

Paul Laverty — Guionista

Como artista, ¿ha pensado en lo que puede hacer?, ¿en escribir algún guion?

Estoy convencido de que con el tiempo veremos una reacción artística a esto, de diversas maneras, ya sea desde la música, el arte, el teatro o el cine, porque lo que hemos visto es tan escalofriante y tan salvaje que mucha gente hará todo lo posible por desentrañarlo y encontrar una manera de comprenderlo. Pero lo importante ahora es detenerlo, porque matan a más de 100 personas al día. Es una brutalidad. Nunca he visto algo así en mi vida. Es como una película de terror ante nuestros ojos todos los días.

¿Ve posible un alto al fuego o, a día de hoy, le parece imposible?

Teóricamente es posible, pero Israel lo ha dejado muy claro. El exministro Smotrich lo ha dejado muy claro, pretenden cometer un genocidio, por lo tanto, claramente están intentando matar a los palestinos o hacerles la vida tan miserable para que se vean obligados a desplazarse. Eso es un genocidio y una limpieza étnica. Y ahora cuentan con el apoyo de EEUU, pero también con el silencio y la complicidad de los gobiernos occidentales, algunos particularmente, como el de Alemania. Es absolutamente despreciable lo que han hecho en Alemania y la forma en la que están reprimiendo a los manifestantes. No sé si has visto las imágenes recientes de una joven irlandesa a la que la policía de Berlín le da un puñetazo en la nariz y luego le rompen el brazo. Este es el nivel de brutalidad que tenemos. Así que, de una manera extraña, Gaza está conectada con todos nosotros, porque lo que estamos viviendo es una represión de la disidencia en Occidente. Tenemos que darnos cuenta de la complejidad de la lucha política, tanto allí como aquí.

Cuando se estrena una película las imágenes suelen ser las de una premiere, con su correspondiente alfombra roja y los actores y cineastas posando ante los fotógrafos. Quienes no suelen pasar por ella son los guionistas. Aunque no haya película sin ellos, aunque sin sus ideas, sin su trabajo y su talento no hubiera sido posible nada de eso suelen ser los eternos olvidados.

Desde hace años hay una reivindicación constante de la importancia del guionista gracias a instituciones como DAMA (entidad gestión de Derechos de Medios Audiovisuales) o el sindicato de guionistas ALMA. Ambas, junto al Foro de Asociaciones de Guionistas Audiovisuales (FAGA) y Fundación SGAE han realizado el estudio ‘La profesión de guionista en España’, elaborado por el Instituto Universitario del Cine Español de la Universidad Carlos III de Madrid bajo la dirección de la profesora Concepción Cascajosa y que ofrece una radiografía del guionista español.

Los datos resultantes de más de 500 encuestas a guionistas y 40 entrevistas en profundidad a profesionales en activo dejan datos sobre una profesión que sufre la itinerancia propia del sector y una brecha de género muy acuciada. El estudio concluye que en el colectivo de guionistas un 67,1% son hombres frente a un 32,1% de mujeres. El único ámbito de trabajo que se acerca a la paridad es la de las series, con un 41% de mujeres. Además, un 40% de las mujeres guionistas denuncian en el informe haber sufrido situaciones de acoso, tanto por razón de sexo como laboral.

Este estudio ha analizado también la retribución de los guionistas encuestados, y el resultado es que la mayor parte de ellos, seis de cada diez, solo ingresan un máximo de 30.000 € anuales, mientras que únicamente el 18% supera los 60.000. Al comparar esas cifras con las de estudios pasados se observa que los guionistas españoles no han visto mejorada su situación económica.

También se ha medido por primera vez la fluctuación irregular de los ingresos en la profesión de guionista, detectando que entre 2019 y 2023 un 82% experimentaron variaciones significativas entre los diferentes años, sufriendo penalizaciones fiscales por ello. Los datos reflejan también un claro desequilibrio territorial, puesto que un 54,7% de los guionistas residen en Madrid, mientras que un 19% en Barcelona y el resto se reparten por las demás provincias del territorio español.

Una de las características de los trabajos artísticos, y una de las demandas más repetidas del sector es la itinerancia, lo que provoca unos ingresos irregulares e intermitentes. Esto hace que los guionistas se vean obligados a compatibilizar su labor con otras actividades. Más de la mitad (56%) realiza además otras labores profesionales dentro y fuera del sector audiovisual. Por ello consideran urgente la entrada en vigor de las medidas del Estatuto del Artista que garanticen que la fiscalidad se ajuste a su ritmo irregular de ingresos.

Los guionistas encuestados también han dejado sus preocupaciones del contexto actual de la profesión. Una de sus principales reivindicaciones sigue siendo la visibilización de su trabajo y de su labor. De hecho, solo un tercio se consideran bien reconocidos por sus empleadores. Un desdén que se traduce en situaciones como no figurar en el material promocional o no ser invitados a ruedas de prensa, festivales o ceremonias de entrega de premios.

La llegada de las plataformas de streaming ha supuesto un empujón para todo el sector, incluidos los guionistas, que desde entonces tienen más trabajo. Así lo expresan cuando se les pregunta por su percepción de las mismas. Valoran positivamente su efecto positivo en el empleo y la calidad de la producción española, pero también los servicios de vídeo bajo demanda son percibidos como responsables del menor atractivo de las salas de cine y de pérdida de derechos, sobre todo por su falta de transparencia en lo que se refiere a datos de visionado.

Otra de las preocupaciones que se destilan del informe tiene que ver con la inteligencia artificial generativa. Los guionistas españoles se muestran muy favorables a la regulación de su uso, algo que va en línea con las reivindicaciones de sus colegas en EEUU y que creen que protegería, de alguna forma, el trabajo de los guionistas, uno de los que puede estar más en riesgo si el uso de la IA se extiende.

Vestido rosa, largo, sin mangas y con un gran lazo en la espalda. Guantes que cubren casi todo el brazo, pedrería en abundancia y el pelo rubio platino ondulado más famoso de la historia del cine. Suena una canción: Diamonds Are a Girl’s Best Friend. He ahí una de las escenas más icónicas de Hollywood, la que encarna Marilyn Monroe como la irreverente Lorelei Lee en Los caballeros las prefieren rubias (1953), la mítica comedia musical de Howard Hawks que Norma Jeane Baker coprotagonizó junto a Jane Russell.

Tanto si han visto la película como si no, quien más quien menos conoce aquella escena y tiene una idea de la personalidad de su protagonista, de la ligereza de esa Lorelei que va a la caza de un buen partido, esto es, de un hombre rico que esté dispuesto a satisfacer todos sus caprichos, entre ellos, claro, los irrenunciables diamantes.

El dato que quizá no conoce tanta gente, no obstante, es que detrás de la peripecia de esta joven corista se encuentra una de las mentes más brillantes de la industria cinematográfica: Anita Loos (Sisson, California, 1889-Nueva York, 1981), escritora, actriz, guionista y dramaturga que gozó de gran prestigio en la época dorada del cine.

Una mirada dickensiana en Hollywood

La infancia de Anita Loos, primero en California y más tarde en San Francisco, no hacía presagiar una trayectoria en las altas esferas, aunque de algún modo le educó la mirada: su padre, un periodista con problemas con el alcohol, arruinó los dos periódicos de corte sensacionalista que trató de sacar adelante. Ella lo acompañaba cuando él se acercaba al muelle a pescar y charlar con los lugareños, una afición que alimentó la fascinación de la niña por los bajos fondos de la sociedad y, en particular, por las vidas de esas mujeres que no encajaban con el modelo de la buena esposa.

Gracias a los contactos de su padre, Anita y su hermana, siendo aún niñas, comenzaron a actuar en espectáculos teatrales. Tras la muerte de su hermana por apendicitis con solo ocho años, Anita continuó con ese trabajo, que se convirtió en el sustento principal de la familia. Sin embargo, lo hacía en contra de su voluntad: ella quería, desde pequeña, ser escritora. Ser la que maneja los hilos, no la que pone el cuerpo; una aspiración que, en los albores del siglo XX, parecía inalcanzable para una chica.

Siguió trabajando como actriz, pero sin renunciar a su meta. Después de graduarse en la universidad, logró publicar algunas crónicas de sociedad en publicaciones periódicas a través de un amigo, que las firmaba con su nombre. Su padre, que por entonces escribía piezas teatrales, la animó a probar suerte en ese campo, y de este modo nacieron sus primeras obras. Pero quizá lo más decisivo fue que, todavía en el teatro, Anita fue testigo del nacimiento del cine.

Aquel invento la cautivó. Sin que nadie se lo pidiera, se puso a escribir guiones, inspirándose en los ambientes que había frecuentado con su padre, desde las excéntricas celebridades del escenario a los buscavidas pícaros de la calle. Luego los enviaba a las compañías, y no tardó en ganarse sus primeras monedas con ellos. Con The New York Hat (1912) logró ser producida por primera vez, nada menos que de la mano de D. W. Griffith. El cineasta la contrató en Triangle Film Corporation; era la primera mujer que lograba un empleo estable como guionista.

En pocos años dejó atrás su vida como actriz, escribió cientos de guiones, se casó y se divorció de su primer marido, Frank Palma Jr, el hijo del director de una big band (para ser exactos, fue ella la que lo abandonó, sin darle explicaciones, porque se aburría con él), viajó a Nueva York y comenzó a colaborar con Vanity Fair. Un punto de inflexión llegó cuando conoció al que sería su segundo esposo, John Emerson, con quien formó un tándem exitoso como productores de cine mudo. Las películas de aventuras que concibieron juntos catapultaron al estrellato al actor Douglas Fairbanks.

El matrimonio Emerson-Loos tuvo, sin embargo, más sombras que luces –él le era infiel de manera reiterada y con frecuencia se llevaba los beneficios del trabajo de ella, ya que firmaban sus guiones de forma conjunta aunque en realidad los hubiera escrito ella–, pero pese a todo Anita continuó con él; según dijo años más tarde, porque con él halló la libertad de dedicarse a su vocación y de disfrutar de la vida social en las ciudades que visitaban, en las que trabó amistad con escritores y artistas como Dorothy Parker, Edna Ferber, Noël Coward, Robert E. Sherwood, Gertrude Stein y Alice B. Tocklas.

Su trayectoria no fue lineal: la pareja también escribió musicales para Broadway, Anita publicó sus primeras novelas y dentro del cine vivieron la transición al sonido. Los años veinte fueron pródigos con ellos, aunque, conviene insistir, nada es fruto del azar: Anita no dejó de escribir, y no se desalentó cuando algún proyecto no salió a flote (lo habitual, sobre todo en los inicios de la industria, cuando se rodaban películas muy breves por las limitaciones técnicas, era que la mayor parte de guiones no llegara a filmarse). A esa década pertenece, precisamente, el libro al que la autora debe su popularidad.

Un éxito inesperado

Al contrario que los guiones escritos ex profeso para la pantalla, Los caballeros las prefieren rubias (1925) no nació con tal propósito. Con el subtítulo “Revelador diario de una señora profesional”, se publicó por entregas en Harper’s Bazaar en 1925 y ese mismo año, por aclamación popular, vio la luz como libro (Boni & Liveright, Nueva York), en una primera tirada modesta que no tardó en reimprimirse. Tuvo una acogida sensacional, las ventas se mantuvieron durante los siguientes años, se tradujo a catorce idiomas y la autora recibió cartas de admiradores de la talla de William Faulkner, Aldous Huxley o Edith Wharton. No es de extrañar que tres años después publicara una continuación, Pero se casan con las morenas (1928), con los mismos resultados.

La novela, publicada en castellano por Alba en una edición que incluye ambas partes (2014, con traducción de Carlos Casas), narra en forma de diario las andanzas de Lorelei. Mientras que en el filme la comicidad reside en la sucesión de situaciones, en el texto la fuerza está en el estilo mordaz de Loos, esa habilidad para la sátira en una primera persona tan vívida y desprejuiciada que no es de extrañar que amenizara las tardes de los lectores. La joven Lorelei expone sus ideas sin recato mientras recorre las ciudades con su amiga Dorothy Shaw, menos sofisticada y no tan interesada en el bolsillo de los hombres.

¿A qué se debió el éxito? Corrían los locos años veinte, tiempo de bonanza económica, eclosión artística y cultural, liberación de costumbres; pero también de hipocresía, con la Ley Seca en Estados Unidos y el mundo turbio del mercado negro. Ese mismo 1925 se había publicado El gran Gatsby, otro retrato de la opulencia de un magnate bajo una aparente capa de frivolidad. Si bien la novela de F. Scott Fitzgerald está en las antípodas de la de Anita Loos en calidad, tono y concepción, comparten cierta perspicacia crítica a la hora de detectar las fisuras de una forma de vida que no tardaría en evidenciar grietas.

Los caballeros…, en cualquier caso, no pretende hurgar en la herida, sino divertir, hacer pasar un buen rato, tal como ocurría con los guiones de sus comedias. Si Loos encontró su sitio en la industria cinematográfica fue en gran medida porque supo idear personajes femeninos que permitían a las actrices lucirse, y eso incluía protagonistas políticamente incorrectas como Lorelei, aunque en este caso no estaba previsto que saltara del papel a la pantalla. Con todo, una primera adaptación llegó en 1928 –ahora perdida– y también a Broadway, en un musical del que se encargó la propia autora.

Trabajadora incansable, en los años treinta Loos trabajó para Metro-Goldwyn-Mayer, donde se inició con una adaptación que justamente tenía que correr a cargo de F. Scott Fitzgerald, pero que le asignaron a ella al no estar conformes con el trabajo del novelista. Se trataba de La pelirroja (1932), basada en la novela homónima de Katherine Brush, con Jean Harlow como protagonista. Otros guiones suyos fueron San Francisco (1936), de W. S. Van Dyke, Mujeres (1939), de George Cukor, De corazón a corazón (1941), de Mervyn LeRoy, y Lazos humanos (1945, sin acreditar), de Elia Kazan, esta última basada en Un árbol crece en Brooklyn (1943), de Betty Smith.

Curiosamente, no se encargó de la adaptación de Los caballeros… en 1953; en aquella época seguía trabajando, pero más centrada en el teatro. El equipo se inspiró tanto en el libro como en el musical, que sí había adaptado ella misma. Según dijo, le gustó mucho la película, y gracias a su extraordinario recibimiento la situó de nuevo en primera fila. Después de tantas décadas de trabajo abnegado, de tanto derroche de ingenio para hacer brillar a Clark Gable, Joan Crawford, Norma Shearer, Audrey Hepburn y tantos otros, se lo tenía bien merecido.

Animar a los lectores (en sus refugios atómicos)

Anita Loos falleció en Nueva York en 1981, a los 92 años. En un prólogo escrito para Los caballeros… después de la adaptación de 1953, incluido en la mencionada edición en castellano de Alba, la autora cuenta que en una entrevista reciente le plantearon lo siguiente: “Su libro se basó en una situación económica […] en la todavía inigualada prosperidad de los años veinte; si ahora tuviera que escribir un libro semejante, ¿qué tema escogería?”. Loos respondió: “Sin dudarlo un instante, me vi obligada a contestar: ‘Los caballeros prefieren a los caballeros’. También se basa en razones puramente económicas, es decir, en la insensata y criminal explosión demográfica que una naturaleza benévola procura contener por medios más agradables que una guerra”.

¿Qué tema escogería si tuviera que escribirlo hoy? Mientras rumiamos la respuesta, leer Los caballeros… garantiza, al menos, un rato de desconexión del ruido, el materialismo y el veneno reinantes. En ese mismo prólogo, Loos reflexiona: “Mi librito pasa, como obra de época, a manos de los nietos de sus primeros lectores. Y, si el espíritu de estos lectores necesita ánimos, mientras tiemblan de terror ocultos en los refugios atómicos de los presentes años, quizá las aventuras de Lorelei Lee sirvan para alegrarlos un poco”.

Hoy se habla mucho del riesgo de volvernos demasiado literales, de perder la ironía, de tomarnos demasiado en serio a nosotros mismos. Se valora mucho la literatura sobre la violencia, los temas oscuros, en detrimento del humor. En este contexto, un verso libre como lo fue Anita Loos, con su lengua incisiva, desinhibida y mordaz, no solo divierte, sino que resulta, además, rompedora. Y eso nunca está de más.

El guionista y escritor Bernardo Sánchez ha sido distinguido con el Galardón de las Artes y la Cultura de La Rioja 2025, que será entregado en el acto institucional del Día de La Rioja, que se desarrollará el 9 de junio en el monasterio de Yuso en San Millán de la Cogolla.

Una decisión que ha dado a conocer el consejero de Cultura, Turismo, Deporte y Juventud, José Luis Pérez Pastor, acompañado por el portavoz del Ejecutivo riojano, Alfonso Domínguez, en la comparecencia de prensa posterior al Consejo de Gobierno.

El Gobierno de La Rioja quiere reconocer así “la contrastada y creativa carrera artística en el ámbito del guión, la docencia y la cinematografía de Bernardo Sánchez Salas”. El comité ha elevado por unanimidad esta propuesta destacando su “presencia y disposición a multitud de otros proyectos que no siempre son personales”

“De 2007 a 2025 hay un hilo invisible que une a Rafael Azcona con Bernardo Sánchez”, ha dicho Pérez Pastor. Y es que fue en 2007 cuando Azcona recibió el galardón que este año recibirá uno de los mayores estudiosos de su obra.

Pasan los años —más de 20 ya— y a David Simon (Washington D.C, 1960) se le sigue presentando como uno de los creadores de The Wire, la serie emitida entre 2002 y 2008 por HBO y convertida, con los años, en material de culto.

Alabada y encumbrada por la crítica, la serie logró describir en cinco temporadas las disfunciones del capitalismo americano —y, por ende, de todo occidente— en una propuesta que parecía una historia de policías pero que en realidad escondía una profunda denuncia social. 

El showrunner se muestra cómodo con el aura y la influencia de The Wire, pero reivindica otros productos que ha elaborado con la misma sutileza y voluntad de visibilizar injusticias comoTreme, Generation Kill, The Deuce o, la más reciente, We Own This City.

El escritor habló el lunes con elDiario.es sobre su trabajo y proyectos, sobre el estado del periodismo y la política estadounidense y, también, sobre el fracaso de la guerra contra las drogas, uno de los principales temas que vertebra su obra.

Simon visitó Catalunya para la entrega del Premio Turkish Airlines a la mejor obra en inglés de los galardones de periodismo gastronómico Roca Awards.

Ha habido cinco personas que, cuando les he contado que iba a entrevistarle, me han pedido que le pregunte cómo va su proyecto sobre las brigadas internacionales en la Guerra Civil española.

Sigo decidido a hacerlo… Le debo los guiones a Mediapro y se los voy a entregar, pero es una mala época para la televisión americana. Quizás sea mala en todas partes, pero ha habido un retroceso real en cuanto a la cantidad de proyectos que salen adelante. La burbuja del streaming ha estallado.

¿Le cuesta más levantar proyectos?

He tenido que centrarme en aquellos que tienen alguna posibilidad en Estados Unidos. Eso no quiere decir que no crea en la historia de la Brigada Lincoln, no solo como una buena historia, sino como un proyecto relevante para este momento, en el que Estados Unidos vuelve a sumirse en un discurso aislacionista, y en el que nuestros líderes se niegan a mirar más allá de nuestras fronteras. 

Cuando lo anunció, aquí se creó mucha expectación.

Estoy decidido a sacarlo adelante. He recorrido los campos de batalla, desde Jarama hasta el Ebro, pero he tenido que dejar los guiones a un lado mientras trabajo en otras cosas que mantengan a la gente con la que trabajo con empleo. La gente de Mediapro ha estado genial y dicen que pueden recaudar el dinero aquí, pero una pieza de época cuesta mucho dinero si se quiere hacer bien. Por eso me gustaría tener también un socio americano.

La suspensión de sus proyectos con HBO durante la huelga de guionistas generó mucho revuelo. 

Tuvo una repercusión sorprendente en los medios. Creo que no todo el mundo lo entendió. La primera vez que estuve en huelga, hace años, con el sindicato de guionistas, los contratos se mantuvieron porque la huelga duró poco. En la última [huelga] sabíamos que íbamos a estar meses y comenté que HBO me había suspendido el contrato.

¿Se confundió suspensión con cancelación?

Exacto. Solo dije que llevaba 25 años con ellos y era la primera vez que me suspendían el contrato de producción. Cuando acabó la huelga, retomamos la relación. Sigo intentando sacar proyectos adelante con HBO, siguen leyendo mis cosas. Espero que me den luz verde para algo, pero no lo sé, es mucho más difícil ahora. El mercado está mucho más restringido. Hace diez años, les decía que quería hacer algo sobre la política federal de vivienda y me decían: “Adelante”.

Ha habido un retroceso en la cantidad de proyectos que salen adelante. La burbuja del 'streaming' ha estallado.

¿Series como The Wire o Treme serían posibles a día de hoy?

The Wire quizás sí, porque va sobre crimen y miseria. Pero Treme, no. Sin duda. Nadie apostaría por Treme ahora.

¿Cómo ve la producción actual de series? Parece que apenas hay espacio para historias que se desarrollen a fuego lento. Deben pasar cosas en cada capítulo.

Se ha convertido en una búsqueda de franquicias. Buscan cosas que saben —o creen saber— que pueden ser éxitos. Y yo nunca he escrito éxitos. Siempre he hecho cosas más personales. No voy a trabajar con personajes de Marvel. Eso no es lo mío. Tampoco voy a hacer series de gente guapa follando como Euphoria o lo que sea. Yo hago lo que hago.

Nunca ha escrito éxitos, pero entiendo que contar con usted añade o añadía valor a una marca como HBO.

Antes HBO se dedicaba a la contraprogramación, a ofrecer lo que no estaba en la tele. Y yo soy contraprogramación pura. Si no lo has visto en la tele, entonces me interesa. Pero ahora no hay ese clima. Por eso cuando llegas con una historia sobre americanos que vinieron a luchar a España en los años 30… Y les dices “los buenos eran los comunistas y los socialistas”, te miran como diciendo: “Eso va a ser difícil de vender”. Probablemente hace 15 años habría tenido más posibilidades.

¿Qué debe tener una historia para que le interese?

Tiene que tener un argumento que merezca la pena discutir, algo político, algo que yo hubiera querido cubrir como periodista. No es periodismo, claro, pero necesito que trate de algo que valga la pena debatir desde un punto de vista periodístico. No puede ser sólo entretenimiento. Sería una pérdida de tiempo.

Siempre me ha parecido que, a pesar de que sus historias han sido muy distintas, acaban girando alrededor de la resiliencia de las clases urbanas más desfavorecidas frente a un mundo que está jodido.

La ciudad, cualquier ciudad, es donde vamos a sobrevivir o fracasar como especie: cómo negociamos y aceptamos vivir comprimidos, siendo cada vez más diversos… Una de las cosas que más me gustan de Nueva York es que te cruzas con todo el mundo y te enfrentas a todo el mundo, para bien o para mal. Esa vieja idea de América como crisol de culturas sigue siendo cierta y necesaria, sobre todo en las ciudades. O aprendemos a convivir o fracasamos.

En las situaciones más dramáticas que describe, en todo caso, siempre acaba habiendo un pequeño espacio para el humor o el sarcasmo.

El drama se sostiene solo. La comedia, en cambio, es inefable. Es una combinación entre tú como guionista, el actor y su sentido del humor como intérprete. Porque no todos los actores lo tienen y algunos lo tienen a raudales. Y también está el director: cómo capta la cámara ese momento. La comedia… es mágica cuando ocurre. Necesitas esos momentos, más que nada por lo que yo hago, porque si no, es todo oscuridad. Y eso no puedo permitírmelo.

Su obra siempre ha explorado qué es América. No puedo dejar de preguntarle por su opinión sobre la situación política en EEUU.

Es horrible. Hemos elegido dos veces a un demagogo ignorante que es increíblemente hábil a la hora de manipular a colectivos vulnerables. Colectivos como inmigrantes, personas trans o personas racializadas, utilizándolos de formas que excitan a su base y fomentan la segregación racial, el aislamiento y comportamientos xenófobos que son destructivos no solo para mi país, sino a nivel global. Trump es un tipo muy peligroso.

Cuando adaptó la novela de Philip Roth La conjura contra América, ¿pensaba que cinco años después la democracia estaría tan amenazada en EEUU?

La hicimos porque [Trump] fue elegido por primera vez. Tengo que admitir que cuando perdió pensaba que habíamos acabado con él. Pero te diré algo: incluso cuando empezaba a tambalearse en su primer mandato y perdía apoyo, yo ya tenía miedo. Y sigo teniendo miedo del tipo que venga después de él. Alguien que será otro demagogo y utilizará las mismas herramientas que él usó para llegar al poder, pero será más listo, más elocuente y más despiadado en el abuso de ese poder.

Eso si no intenta forzar un tercer mandato.

El problema es que ya no puedes estar seguro de nada. Todos nuestros mecanismos institucionales están fallando y se están desmoronando. Cosas que nunca pensé que fueran posibles o legales están ocurriendo. Cogieron a un tipo de mi Estado, Maryland, al que ni siquiera han acusado formalmente de nada, y lo han mandado a una prisión en El Salvador. Se supone que si estás legalmente en Estados Unidos con un visado, tienes los mismos derechos constitucionales que un ciudadano: libertad de expresión, habeas corpus, todos tus derechos… Y aun así, se llevaron a esta persona y lo arrojaron a una cárcel en el extranjero. ¿Qué no harán? ¿Qué será lo próximo? Es espantoso.

Con los años, The Wire ha adquirido un aura de serie legendaria. Para muchos es la mejor de todos los tiempos. Me gustaría saber cómo le ha afectado en sus trabajos posteriores. Siempre hay alguien que acaba comparando lo que hace con The Wire...

Me alegra que The Wire encontrase su público, aunque fuera con retraso. Gracias a eso pude hacer otras series que, de otro modo, HBO quizá no habría aprobado. Así que sí, estoy agradecido. ¿Quiero más a alguno de mis otros hijos? No es que los quiera más, pero me gusta cuando alguien me dice algo bueno sobre alguno de mis otros proyectos. Cuando alguien se me acerca y me dice que le encantó Treme o The Deuce… Es como ver reconocido a ese hijo que no recibió tanta atención, pero al que quiero igual. Y eso se agradece.

¿Qué tiene la serie para seguir vigente 20 años después?

Primero, que nos dejaron hacer cinco temporadas. Fueron 60 horas de televisión. Pero también influyó que la serie encontró su camino. Algunas de las cosas que he hecho son mucho más específicamente estadounidenses y no tienen esa capacidad de conectar tan fácilmente fuera.

Es curioso porque The Wire tuvo éxito antes en Reino Unido y Europa que en EEUU.

Es cierto. Y volvió a Estados Unidos por el boca a boca que venía de fuera. Fue un giro realmente impresionante y tengo que admitir que no sé cómo replicar eso. No he podido volver a lograrlo.

Hemos elegido dos veces como presidente a un demagogo ignorante que es increíblemente hábil a la hora de manipular a colectivos vulnerables.

El último capítulo lo vieron solo 70.000 personas. La serie no ganó ningún premio. ¿Llegó a pensar que no recibía el reconocimiento que merecía?

Pensaba que habíamos hecho un trabajo mejor que... Mira, fue una serie muy silenciosa. Cuando se emitió, pasó muy desapercibida. Tuvimos suerte de aguantar cinco años en antena.

¿Por qué cree que acabó fascinando a gente tan diversa? The Wire conectó con una audiencia altamente educada, con incluso un premio Nobel de literatura poniéndola por los aires, y al mismo tiempo con las clases más desfavorecidas de algunos barrios, en los que incluso se vendían copias piratas de la serie. 

Creo que todos reconocieron en ella una cierta verdad fundamental. Entendieron que hablábamos de una desconexión entre lo que estamos viviendo como ciudadanos y la realidad de nuestras expectativas, cada vez más reducidas. La diferencia entre ricos y pobres es cada vez más profunda con cada generación. El capital campa a sus anchas, ya no está ligado a un contrato social real que incluya a toda la sociedad. Y por eso sentimos que no estamos bien gobernados, que nadie trabaja para solucionar los problemas que vemos a diario. Creo que todo el mundo, de una forma u otra, lo siente así.

Si la serie se hubiese rodado hoy, ¿qué otros aspectos de la sociedad estadounidense abordaría? Siempre pensé que la inmigración o los nuevos americanos hubiesen encajado.

La inmigración es un tema que me da rabia no haber tratado en The Wire.

¿De verdad?

Sí. No en la primera temporada, sino en la primera etapa de la serie. Después de la tercera temporada, uno de los guionistas y amigo mío, David Mills, sugirió ese tema. Él estaba en Baltimore y se dio cuenta de que había una gran llegada de centroamericanos —guatemaltecos, hondureños, mexicanos— que se estaban asentando en la parte sureste de la ciudad y me dijo: “Es una comunidad vibrante, distinta, y deberías hacer algo sobre la inmigración”.

En EEUU, además, casi todo el mundo tiene orígenes migrantes.

Los estadounidenses somos muy ambivalentes con la inmigración. Primero, prácticamente todos lo somos. Da igual cuándo llegaste, seguro que tienes alguna historia familiar de cómo os trataron mal por parte de los que ya estaban aquí, fueras irlandés, judío, italiano o afroamericano. Pero a la vez todos temen la nueva ola que llega... y se olvidan de que ellos también fueron esa ola en su día.

La inmigración es un tema que me da rabia no haber tratado en 'The Wire'.

Pero son esas personas que acaban de llegar las que construyen y reconstruyen el país. Y los necesitamos. Necesitamos personas con hambre, que quieran una vida mejor. Es la misma dinámica que en 1880, esa es nuestra esencia. Y aun así, permitimos que un demagogo como Trump demonice a gente que solo busca una vida mejor. Es una locura. Así que habría sido un tema buenísimo.

¿Por qué no se hizo?

Cuando David me lo comentó, le dije: “Tienes razón”, pero ya llevábamos sin emitir un buen tiempo. Después de la tercera temporada, prácticamente nos cancelaron hasta que nos dijeron que al final íbamos a seguir. Tardamos un año y medio en volver a emitir. Teníamos planificadas las temporadas 4 y 5 y para introducir el tema de la inmigración y pedirle a HBO un año extra, teníamos que empezar desde cero. Ninguno de nosotros hablaba español y eso iba a retrasar aún más el regreso.

Una lástima.

Si conoces la serie, sabrás que una vez que empieza la cuarta temporada y se colocan los cuerpos en las casas vacías, ya no puedes parar: tienes que contar la temporada 4 y 5 seguidas. Y la temporada final tenía que ser sobre los medios de comunicación, sobre por qué no somos capaces de reconocer nuestros propios errores y problemas. Así que, cuando surgió la idea de la inmigración, ya se nos había pasado el momento.

¿Cree que la decadencia de la sociedad americana que retrató en The Wire es aún más profunda veinte años después?

Sí. Totalmente. Todavía no hemos resuelto la guerra contra las drogas.

El fracaso de la guerra contra las drogas es uno de los temas más transversales en su obra. Aparece en The Corner, en The Wire, en We Own This City… 

No sé si alguna vez lo resolveremos, aunque nos hemos alejado de los niveles más altos de encarcelamiento masivo. Aun así, seguimos siendo una de las sociedades con mayor tasa de encarcelamiento en la historia moderna, y esa es una de las razones.

¿Está a favor de la despenalización de todas las drogas?

Sí, por supuesto. Y de enfocar el consumo de drogas con políticas de reducción de daños, tratamientos, educación… No creo que encerrar a la gente sea la solución para nada.

Lo siento, pero la sociedad no gana nada metiendo a un camello en la cárcel.

Ahora hay incluso jefes de Estado como Gustavo Petro defendiendo esta postura.

Es cierto que ha habido avances. Nuestras tasas de encarcelamiento han bajado y hemos despenalizado la marihuana, que es algo muy sensato. Aunque hay una parte que me preocupa: mucha gente blanca consume marihuana y mientras se encarcelaba a chavales blancos, hubo mucha indignación. Pero si la guerra contra las drogas solo afectara a comunidades racializadas, podrías seguir igual durante 20 o 30 años más, porque no estás jodiendo a los chavales blancos de los dormitorios universitarios. Así que, en cierto modo, despenalizar la marihuana, pero no hacer lo mismo con el resto de drogas también tiene su riesgo.

Usted pidió clemencia para el tipo que vendió el fentanilo que mató a Michael K. Williams [actor que encarnaba al traficante Omar Little en The Wire]

Si conocías los puntos de vista de Michael y hubieras visto los documentales que estaba haciendo, sabrías que él también estaba en contra del encarcelamiento masivo y de la guerra contra las drogas. Tuve muchas conversaciones con él sobre eso. Conocía su lucha contra la adicción y sabía cómo se sentía respecto a su propia responsabilidad. Habría considerado injusto encerrar a un camello de 72 años por venderle una pastilla. Ese hombre también era adicto. Y no era químico, no fabricaba esas pastillas. Se las dieron, él las pasó. Lo siento, pero la sociedad no gana nada metiendo a un camello en la cárcel. Las mismas drogas se seguían vendiendo al día siguiente en cada esquina de Williamsburg.

Cuando rodaban The Wire, ¿ya sabían que Omar iba a ser uno de los personajes favoritos de la audiencia?

Sí, era uno de nuestros favoritos también. Está basado en un tipo real, en varios tipos reales. Michael [K. Williams] conocía a uno de ellos, se llamaba Donnie Andrews, ya falleció, pero fueron amigos durante un tiempo.

¿También era homosexual?

No, eso nos lo inventamos. De hecho, Donnie estaba un poco en plan “¿por qué hiciste eso?” Se lo tomó como algo personal. Es una historia larga.

¡Cuéntela!

Además de Donnie —sobre el que escribí mucho en su día como periodista— había otros tipos que robaban a narcotraficantes. Y luego había un dúo: Cadillac y Lowe —esos eran sus nombres callejeros—, y Ed [Burns, cocreador de la serie] me contaba historias sobre ellos. No sé de dónde saqué la idea, pero pensé que eran amantes, que eran pareja. Así que añadí ese detalle a Omar.

Su homosexualidad reforzaba ese perfil de lobo solitario.

Robar a otros traficantes es una “profesión” solitaria dentro del mundo de la droga. Y ser gay en la comunidad negra tenía —y sigue teniendo— un estigma enorme. Y hace 20 años, aún más. Probablemente no podrías estar en una banda de narcotraficantes y ser abiertamente gay sin que se cuestionara tu hombría o tu fiabilidad. Pero sí podrías ser un outsider que roba a camellos y ser gay. Así que pensé: “Bueno, vamos a hacer que sea como Cadillac y Lowe”, aunque después Ed me dijo que ellos no eran gays. Así que nada, me equivoqué. [Ríe].

El turismo y la gentrificación también aparecen en algunas de sus obras como The Deuce o Treme.

Estoy seguro de que es un problema en Barcelona. He podido ver y hablar sobre los profundos cambios que están ocurriendo en la ciudad... También es un problema en zonas de Baltimore y Nueva York. En Baltimore hay barrios en los que la gente que ha vivido ahí toda la vida está en riesgo de ser expulsada por la gentrificación. Al mismo tiempo, hay distritos con casas completamente vacías.

Esos bloques con las puertas tapadas con maderas que aparecen en el Baltimore de The Wire.

Sí, sí. Algunos siguen teniendo esas puertas de madera... Aunque ahora muchos de esos edificios se han caído y solo quedan solares vacíos. Pero cuando llegué a la ciudad como reportero en 1982 había 750.000 personas. Ahora hay 590.000, así que hay mucho espacio vacío. Es como: “¡Por favor, gentrificad algo de esto! Volved...”

Me gustaría preguntarle un poco sobre periodismo. Sus declaraciones sobre la profesión suelen ser muy pesimistas. 

Creo que la prensa escrita está más vulnerable que nunca, pero por otro lado ha habido un experimento en mi ciudad…

¿El Baltimore Banner?

Sí. ¿Lo conoces?

Entrevistamos a uno de sus periodistas, Alec MacGillis, hace un par de años.

Lo conozco. Es un buen tipo. 

Pienso también en otros medios digitales que han aparecido los últimos años y están haciendo gran periodismo en EEUU como ProPublica, por ejemplo…

Sí... Debe de ser online y sin ánimo de lucro, que cada dólar de cada suscripción se gaste en periodismo y en ampliar la redacción. Lo están haciendo, el Banner está creciendo y espero que entren en beneficios en poco tiempo. De lo que se trata es que el dinero se vaya a las redacciones y no a Wall Street, que es el error que toda la industria americana de periódicos cometió.

En ese momento parecía que siempre se podía ganar más dinero…

Apareció Wall Street y dijo, “estáis ganando un 10-15% de beneficios, podéis hacer el 30% recortando plantilla y gastos”. Convencieron a los periódicos de que tenían un monopolio, de que siempre tendrían publicidad de los grandes almacenes, anuncios clasificados… Todo iba a ir genial: podrían ganar más pasta pero gastando menos dinero haciendo un periódico de mierda.

Y llegó Internet.

De repente, el dinero de la publicidad desapareció pero ya tenían un producto mucho peor por el que no podían cobrar a nadie. Fue la tormenta perfecta de estupidez de una industria que sólo sentía desprecio por su propio producto.

Sin ser una organización sin ánimo de lucro, elDiario.es es un proyecto fundado por periodistas que venían de grandes medios y querían tener el control de la empresa. Parece que funciona.

Se está produciendo una reconfiguración. Ya no tienes que pagar por camiones, papel ni imprentas. Hace 20 años, te costaba dinero hacer llegar el periódico a la gente, pero no te importaba porque todo se financiaba con la publicidad. Ahora, la publicidad online supone céntimos, pero cada suscripción es beneficio puro. Si quieres el periódico, paga 6-10 dólares al mes. Se ha invertido el modelo y la industria tardó en darse cuenta de este cambio.

Esperemos que no sea tarde.

La gente que nos llevó a este desierto están ahora todos jubilados, en el campo de golf, hablando de los viejos tiempos del papel. Cabrones. Lo jodieron todo de arriba a abajo. Pero todo el crédito para proyectos como el vuestro o como el Banner. ¿Sabías que lo financia un millonario bastante benévolo? Es un tipo que hizo fortuna con hoteles, ya ha hecho su dinero, pero cree que no hay una gran ciudad sin un gran periódico. Así que está financiando uno.

Echo de menos ser reportero, la redacción y estar rodeado de periodistas.

¿El periodismo local está muerto del todo en EEUU?

No lo sé, nadie ha tratado de replicar este experimento, pero si se demuestra que en una ciudad de segunda como Baltimore funciona, se puede replicar. Habrá inversores reales, no gente que haga esto por lesa majestad, sino porque se puede ganar dinero. Hay hueco para esto. Es como el canario en la mina, por así decirlo.

¿Qué opina de la cobertura del segundo mandato de Trump por parte de los grandes medios como el New York Times o el Washington Post?

Lo que han demostrado el Washington Post y el Los Ángeles Times en particular es degradante y humillante. Si fueras Otis Chandler, estarías revolviéndote en la tumba. Si fueras Kay Graham también, por cómo han actuado los editores de esos dos medios. El New York Times, creo, ha perdido mucho tiempo intentando encontrar un terreno intermedio entre el totalitarismo y el gobierno representativo normal para definir al Gobierno de Trump. Y no creo que exista ese punto intermedio, así que su cobertura muchas veces es un poco débil. Pero por lo menos no se han rendido de forma tan vergonzosa como lo han hecho Bezos y el tipo de Los Ángeles.

Leí un artículo reciente de Siri Hustvedt que hablaba de un término relativamente nuevo para definir la cobertura de Trump por parte de estos medios: sanewashing [Minimizar los aspectos percibidos como radicales de una persona o una idea para hacerlos parecer más aceptables].

Es exactamente lo que es. Sanewashing. A veces hay que decir las cosas por su nombre. Algunos medios tienen dificultades para llamar “mentira” a una mentira, incluso cuando está totalmente contradicha por los hechos. Decir: “El presidente Donald Trump mintió ayer en varias ocasiones al decir…” No están acostumbrados a escribir una entradilla así, aunque se pueda demostrar empíricamente. Tu segundo párrafo puede sostenerlo, tu tercer párrafo también. Es empírico, son hechos. El periodismo nunca se había enfrentado a alguien que mintiera con tanto descaro, y tan entregado al fraude, ocupando un puesto de poder como este. Es como si las herramientas que tenemos no sirvieran ya para hacer el trabajo.

¿Echa de menos el periodismo?

Sí… Sí, un poco. 

¿En serio?

Sí, echo de menos ser reportero. También echo de menos la redacción, estar rodeado de otros periodistas, pasar el rato, poner los pies sobre la mesa, abrir el periódico y hablar de qué es una mierda y qué no lo es. 

No habría dejado el periodismo si no creyera que puedo plantear los mismos temas desde otro ángulo

¿Qué estaría haciendo ahora David Simon si hubiera seguido trabajando en el periódico?

No lo sé, quejándome y refunfuñando… Ya no sería reportero de sucesos, pero seguramente estaría quejándome de lo que pasa en mi periódico, probablemente. Si siguiera en el Baltimore Sun, estaría destrozado. Ahora solo quedan como 40 personas. Cuando yo estaba ahí había 500.

 ¿Qué le aportó el periodismo a la hora de escribir series?

Creo que era muy bueno escuchando las voces de otras personas, no solo la mía. Era bueno con los diálogos. Y, especialmente, haber sido reportero de calle te acostumbra a escuchar a gente distinta a ti. No eran todo voces blancas de clase media. Algunas sí, pero también había afroamericanos, latinos… y también policías irlandeses, italianos… Gente, voces y registros distintos.

¿Y en los temas que trata?

Me marcó en el sentido de que nunca iba a escribir solo entretenimiento. Nunca escribiría algo como: “oh, qué emocionante”, si no plantea alguna reflexión sobre el mundo. Todo lo que hago tiene que tener, al menos, un origen periodístico, en el sentido de que si quiero contar un drama es porque hay un problema, un conflicto en nuestra sociedad en el que el sistema está fallando.

Esa obsesión en su trabajo para que todo parezca creíble.

Sí, la tengo. No soy bueno con lo sobrenatural, no hago ciencia ficción. Si adapto un libro y no es de ficción, utilizo los nombres reales. Ni siquiera me alejo de lo que ocurrió en el libro, no puedo inventar cosas. Le debo fidelidad al periodismo del que parto. Incluso cuando es ficción, usamos la cronología real de los hechos. Invento personajes ficticios y los entrelazo con los hechos reales, pero todo se basa en lo que ocurrió de verdad. Es una forma de reconocer que no soy particularmente creativo, que no puedo inventar cosas de la nada. Pero también es la razón por la que no habría dejado el periodismo si no creyera que puedo plantear los mismos temas desde otro ángulo.

¿Cuánto cuesta ser artista? Depende. Pero cuesta. Para estudiar cine hay que pagar entre 4.663,20 € (en la Universidad Complutense) y más de 50.000 (en la Escuela TAI de Madrid). Ser actor o actriz, entre 1.960 € y 37.760 € (en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid, o RESAD, según ingresos familiares). Ser músico, entre 6.388 € (en el Conservatorio Municipal de Música de Barcelona) y 53.880 € (en la Escuela TAI).

Lo primero que salta a la vista con estos datos es la abismal diferencia que hay entre estudiar en escuelas públicas y hacerlo en privadas; lo segundo, es que las plazas públicas son codiciadísimas, y lo tercero, que sin (mucho) dinero no hay arte. Con este escenario cobra otro sentido aquella frase que inauguraba cada episodio de Fama en boca de la profesora que interpretaba Debbie Allen, una serie que causó furor en la televisión de los años 80: “Tenéis muchos sueños, buscáis la fama. Pero la fama cuesta y aquí es donde vais a empezar a pagar. Con sudor”. Por eso, no sorprende que muchos estudiantes de disciplinas artísticas busquen o tengan ya otra profesión, un empleo o varios trabajos totalmente alejados de lo cultural para poder sostener sus vocaciones.

Opacidad y pluriempleo

Cuando terminó el colegio, Marcos Pino Navarro se matriculó en Historia del arte e Integración social. En verdad quería dedicarse a otra cosa, su pasión era el cine, pero no sabía que fuese algo que pudiese estudiarse. Después de todo, muchos de los directores más destacados de la industria no han pasado por una escuela. Hasta que un profesor de la carrera lo convenció y le recomendó una escuela privada de cine para seguir su vocación.

La escuela no era la más cara del mercado, pero Marcos tuvo que organizar sus finanzas para pagarla. Se fue a trabajar a Lisboa varios meses y, con lo ahorrado, pagó el primer curso. Ahora, para el segundo, combina las clases con dos empleos: en una agencia de casting y como camarero en el bar Loukanikos de Lavapiés. Con todo, Marcos se define como un “privilegiado”, por la ventaja de haber nacido en Madrid: “No tengo que pagar alquiler y puedo ahorrar gran parte de mi sueldo para pagar la escuela”. Eso sí, de independizarse, de momento, ni hablar.

Soy un privilegiado. Al haber nacido en Madrid no tengo que pagar alquiler y puedo ahorrar para pagar la escuela

Marcos Pino Navarro — Director de cine

Caly Hernández (Tenerife, 1992) sabía desde niña que quería ser actriz, y con quince años comenzó a formarse. Aun así, al acabar el instituto, decidió estudiar Psicología, ese “plan B” que tienen muchos artistas “por si sale mal”. Dejó la isla para mudarse a Madrid y hacer un máster en Psicología criminal y, una vez en la capital, optó por seguir formándose como actriz.

Pensó que podría tener una posibilidad en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid, que al ser pública era más asequible. Pero no consiguió plaza. “El mayor problema es el poco abanico de posibilidades que hay en formación pública”, lamenta.

Sin embargo, no se dio por vencida. Dejó de lado la psicología para dedicarse por completo a su objetivo. “Trabajé como camarera, en tiendas de ropa, como azafata de eventos, acomodadora del Teatro Real, con todo lo que implican esos salarios”, cuenta, y fue encajando esos empleos entre ensayos, clases y castings durante una década. Buscó jornadas flexibles a cambio de “salarios de mierda”. “Me he matado a trabajar para poder hacer frente a todo económicamente”, dice. Su familia también la ayudó: “Que ellos se ofreciesen en todo momento para lo que me hiciese falta, es lo que me ha permitido salir adelante”.

Trabajé como camarera, en tiendas, como azafata y de acomodadora del Teatro Real. Cambias mal sueldo por horarios flexibles

Caly Hernández — Actriz

Diez años después de llegar a Madrid, celebra que, por fin, acaba de rodar una serie para Disney, lo que le confirma que ser actriz ya no es una utopía.

Salir de España

Román García (Madrid, 1993) empezó a cantar ópera cuando tenía apenas cinco años. Antes de acabar el colegio ya había formado parte del Coro de Niños y Jóvenes de la Comunidad de Madrid y había actuado en funciones tan icónicas como Tosca y La Bohème en el Teatro Real. Cantaba junto a más de cien niños, con quienes ensayaba dos días a la semana durante tres horas.

Su interés por la música nació en su casa, en la que el canto y el piano han estado siempre presentes, empezando por su tío, también cantante de ópera. “Cuando nos juntábamos para comer, siempre acabábamos cantando”, recuerda. Sin duda el apoyo de su familia a seguir su vocación fue clave. Además de canto lo enviaron a estudiar piano en una escuela asociada al conservatorio de Majadahonda.

Aun así, al acabar el Bachillerato, se matriculó en Biología en la Universidad Complutense. Una vez dentro, se postuló para las pruebas de la Joven Orquesta de la Comunidad de Madrid (JORCAM) y al coro de la Universidad Politécnica. Le escogieron en ambos. Decidió dejar Biología y al poco tiempo lo contrataron como bailarín figurante en una ópera en la que ya había sido su casa: el Teatro Real.

“Se pagaba muy bien y fue bonito volver al teatro. Mucha gente se acordaba de mí de cuando era niño”. Con lo que ganó allí decidió seguir estudiando, pero todas las recomendaciones que le dieron fueron para marcharse de España: a Alemania o Italia. “En España es muy caro estudiar música. Los costes de ser músico son altos no solamente por las matrículas sino también por las audiciones: a veces hay que pagar por hacerlas y otras también necesitan de traslados”.

Román García reconoce que pudo intentarlo gracias a la ayuda de sus padres y con empleos de “mil cosas”, como “camarero, acomodador y colaborador en eventos e instituciones culturales”. Estos salarios le han permitido estudiar en Berlín en la Hoschschule für Musik Detmold y cursar el Máster de Interpretación de Ópera en la Universität der Künste.

En Alemania dices que has estudiado en el conservatorio donde hice la carrera y la gente te hace la ola. En España siempre tengo que dar explicaciones

Román García — Cantante de ópera

Culminados sus estudios, volvió a España el pasado abril. Su plan siempre había sido poder trabajar aquí. Eso sí, regresar implica un peaje que en Alemania no contemplaba: el reconocimiento. “Cuando ahora digo: ‘He estudiado canto’, me responden: ‘¿Eso qué es? ¿Y qué más?’ Que es como, ‘¿perdón? ¿Te parece poco?’. Allí dices que has estudiado en mi conservatorio y la gente te hace la ola. En España siento que siempre tengo que dar explicaciones”, lamenta.

Román cree que esta falta de valoración evidencia un problema de base: lo ajenas que resultan las profesiones artísticas en la infancia. “Tendría que haber iniciativas en los colegios e institutos para que la gente sienta que tiene acceso a este mundo, que se entienda como una posibilidad igual que cualquier otra carrera”, propone.

El guionista y director Víctor Alonso-Berbel (Barcelona, 1993, cursó Comunicación Audiovisual en la Universitat Pompeu Fabra (UPF) de Barcelona, donde actualmente está impartiendo clase. Para él, hay mucha gente que acaba decidiendo no estudiar carreras artísticas aunque querría porque no generan inserción laboral: “¿Quién puede permitirse estudiar algo que no le vaya a llevar directamente a un trabajo? Sientes que no te puedes dedicar a nada”.

“Un poco más tarde, con suerte se da el acceso a un mundo profesional en el que se van acumulando los sesgos de clase ya desde las prácticas. ¿Quién puede trabajar por muy poco dinero, o entrar en laboratorios y residencias que, en muchos casos, no están pagados? Solo la gente que, o bien no tiene que pagar el alquiler, o está trabajando en otro lugar a la vez”, expone.

Becas para quién

El caso de Víctor Alonso Berbel da testimonio de ello. Tras dar clases de inglés particulares al tiempo que estudiaba, consiguió una beca de la Fundación la Caixa, con la que estudió durante tres años en Los Ángeles. Víctor está “muy agradecido” por la oportunidad que esta ayuda supuso para él, pero critica el “sesgo fuerte que condiciona el tipo de perfiles que se becan”.

“Hay que tener un nivel muy alto de inglés y haber sacado muy buenas notas, que quizás es algo que solo te has podido permitir si no has tenido que combinar la carrera con muchos otros trabajos”, dice. Conocer al resto de becarios le dio la sensación de que muchas de las personas que lo habían conseguido, “eran las que menos lo necesitaban”: “El capital cultural y unas determinadas condiciones familiares les habían puesto todo a favor para recibir la beca”.

Los sesgos de clase se dan desde las prácticas. ¿Quién puede permitirse trabajar por poco dinero o entrar en residencias artísticas que no están pagadas?

Víctor Alonso-Berbel — Guionista, director y profesor de cine

De ahí a que ahora combine sus proyectos cinematográficos con la docencia y anime a sus alumnos a responsabilizarse de la parte del cambio que sí les atañe, desde contestar a cada correo de alguien que les pida asesoramiento a no aceptar que se hagan prácticas en sus rodajes sin remunerar.

Estas cuatro experiencias revelan que el perfil de quienes sí pueden aspirar a ser artistas está filtrado por sus posibilidades económicas. ¿Cuánta gente se estará quedando fuera de los relatos, canciones y cuadros? ¿Cuántos puntos de vista han sido, son y serán invisibles? Ante este panorama, la actriz Caly Hernández considera la protección de la educación pública como lo más urgente. “Es necesario invertir en escuelas públicas para conseguir que la gente de cualquier clase social pueda formarse”.

Gaudí, Feroz y Goya. Eduard Sola ha hecho triplete de premios tras alzarse con el cabezón a Mejor guion original por Casa en flames. Y de nuevo, ha vuelto a conquistar con su discurso. Si en los primeros galardones abrazó su orgullo charnego y en los segundos defendió la cultura como arma contra la deshumanización; las madres han sido las protagonistas de su tercer speech.

El guionista ha recordado una escena del largometraje en la que al personaje de Montse (Emma Vilarasau), le dicen que “el amor es dar sin recibir nada a cambio”. Ella responde tajante, tras levantar el dedo: “Y una mierda”. “Yo y mi generación somos hijos de multitud de supermadres, a las se les exigió trabajar desde casa, sin desprenderse del trabajo dentro de ella. Nos vistieron, nos alimentaron, nos criaron mientras combinaban todo ello con ocho horas de trabajo peor remunerado que el de sus homólogos masculinos”, ha comenzado diciendo.

“Nadie les ofreció una alternativa a este modelo basado en la renuncia a una vida propia. Muchos padres no estuvieron a la altura, tampoco el estado del bienestar”, ha reivindicado.

Al igual que la protagonista de Casa en flames, Eduard Sola ha afirmado que, por ello, “todas estas supermadres, podrían levantar el dedo y mandarnos a la mierda”. “Los sacrificios que hicieron por nosotros siguen siendo una cuenta sin pagar”, ha añadido antes de animar al público a enviar un mensaje a sus madres: “Digámosles que, aunque parezca que no, somos conscientes de todo lo que hicieron por nosotros, que las queremos y que gracias por estar ahí”.

“Construyamos un mundo en el que los cuidados no se sustenten en el sacrificio de nadie. Apostemos por una crianza que no necesite supermadres, sino solamente madres, padres con la estructura social y económica necesaria para poder educar en libertad y dignamente”, ha concluido.

Hace tres años, Virginia Feito entró en el panorama literario español como un huracán con su primera novela, La señora March (Lumen). Aquella historia de terror psicológico y crimen que se desarrollaba en el ambiente adinerado de Manhattan tuvo tanto éxito que le permitió cambiar de profesión y dedicarse de lleno a la escritura. Ahora regresa con un libro sanguinolento y desquiciado de la mano de la misma editorial en castellano y de La Campana en catalán. Las traductoras han sido Gemma Rovira Ortega e Inma Falcó, respectivamente. En Victorian Psycho hay miedo y mentes trastornadas de nuevo, pero la autora ha decidido servir un menú de vísceras para provocar un poco de revoltura estomacal además de inquietud en los lectores.

El camino de esta novela desde la página en blanco hasta las librerías ha sido arduo. La escritora comenzó a trabajar en ella en 2020, pero no conseguía sacarla adelante. Al contrario de lo que le ocurrió con La señora March, que fluyó con facilidad, esta se le atragantó hasta el punto de llegar a dejarla de lado. El manuscrito no funcionaba, había que editar mucho y ella odia ese proceso, así que optó por huir hacia adelante y escribir un nuevo libro de éxito en un mes, como Charles Dickens con Cuento de Navidad. El plan no resultó como esperaba (era previsible) y por fin terminó la que se publica ahora.

Victorian Psycho está protagonizada por Winifred Notty, una institutriz con poca pasión por la enseñanza pero mucha por el asesinato, que llega a una casa habitada por nobles indeseables y sus criados. Feito la escribió en plena pandemia y quizá aquel ambiente tan extraño que se creó en el confinamiento influyó en la personalidad del personaje principal. “Yo estaba de un estado de ánimo muy agresivo y muy surrealista. Me notaba una ira dentro que tenía que vomitar y le tocó hacerlo a ella, la pobre”, comenta.

La evidencia de la influencia

Si con La señora March no cabía duda de que la autora conocía a La señora Dalloway de Virginia Woolf, las similitudes de algunos elementos de Victorian Psycho con American Psycho de Bret Easton Ellis son igual de evidentes. Tanto por el título como por la personalidad de los protagonistas, que disfrutan con el asesinato y el descuartizamiento por igual. “Me encanta esa novela, es una obra de arte. Es una de las cosas más asquerosas que he leído y también de las más bellas”, sostiene la escritora. “El lenguaje puede retratar cosas grotescas de una manera muy bonita. Creo que yo estaba intentando hacer eso”, afirma.

Si Ellis está presente, también lo está Charlotte Brontë con el trabajo de institutriz de Notty, la relación con su empleador o la referencia a la figura de ‘la loca del desván’. Como si su Jane Eyre hubiese entrado en barrena y hubiese decidido arreglar la situación al estilo de Uma Thurman en Kill Bill. En este sentido, hay un poco de reivindicación de la figura de la mujer encerrada en el ático por tener una conducta fuera de la norma, aunque también de cuestionamiento sobre si en algunos casos era buena idea sacarla de ahí. “Quizá había que, simplemente, acomodarla más en el ático” aventura la autora, entre risas. La propia vida de las hermanas Brontë también le sirvió de inspiración porque sus experiencias explican muchas cosas de sus escritos, principalmente en lo que tiene que ver con sus tormentos.

“Un día, Emily Brontë fue a dar un paseo por el páramo y se encontró con un perro rabioso que la mordió”, explica Feito, “así que cuando volvió a su casa, cogió la plancha, se cauterizó la herida y esperó unos días, a ver qué pasaba. Un lunes cualquiera en Yorkshire en 1846”. Esa escena, por ejemplo, sale en Victorian Psycho de manera muy similar porque para la escritora es una muestra de la pasión y la aventura con la que –ella supone– se vivía todo en aquella época. “Salir a la calle era una puta aventura de vida o muerte. Se aprecia la grandeza de la vida en todo, en cada momento, para bien y para mal. También te morías con 30 años, entonces tenías que darte prisa”, señala.

La cuestión de si la maldad es genética o ambiental está presente durante todo el libro. Si bien algunos detalles de la vida de Notty pueden dar pie a pensar que las circunstancias la han llevado a ser una asesina despiadada, otros sugieren que su predisposición es natural. La autora comenta que ha leído estudios que sostienen que los psicópatas no tienen ciertas conexiones químicas en el cerebro que generan empatía, pero otros afirman que esa ausencia viene dada por una infancia difícil o marcada por los abusos. “Es algo que me fascina y creo que la novela es un estudio sobre el mal en todas sus vertientes, porque todos los personajes están haciéndolo por razones diferentes”, declara.

Unas antiheroínas de cine

Las dos novelas de Feito tendrán su adaptación a la pantalla. La señora March está en manos de la actriz, directora y productora Elisabeth Moss, que adquirió los derechos nada más leer la novela. De momento, están en proceso de revisión del guion –“Tengo que entregarlo en breve, gracias por recordármelo”, comenta– y no hay fecha para empezar a rodar. Sin embargo, el plató de Victorian Psycho empezará a funcionar el próximo mes de marzo si no surge algún imprevisto. El proyecto está impulsado por A24, la productora del momento, dirigido por Zachary Wigon y protagonizado por Margaret Qualley (La sustancia). Feito es la autora de los guiones de ambas películas que prevé que serán muy diferentes. Parece que la primera será más fiel al libro que la segunda, aunque afirma que nunca se sabe por dónde van a ir los tiros una vez terminado el guion.

La adaptación cinematográfica no puede ser igual que la novela bajo ningún concepto. De pronto no hay presupuesto para hacer un establo, así que esa escena va fuera. Tampoco podemos matar violentamente a un bebé en pantalla, otra parte que hay quitar

Virginia Feito — Escritora

“Me estoy emocionando con cautela porque esto es Hollywood. A veces parece que todo es maravilloso y luego tardan diez años o colapsa o alguien se va”, especifica. En el caso de Victorian Psycho le da la sensación de que será una película muy original y eso le parece genial. Su guion podría convertirse en un musical o en ciencia ficción, pero no está inquieta porque se fía por completo del director. “La adaptación cinematográfica no puede ser igual que la novela bajo ningún concepto. De pronto no hay presupuesto para hacer un establo, así que esa escena va fuera. Tampoco podemos matar violentamente a un bebé en pantalla, otra parte que hay quitar”, explica. Lo mismo ocurre con la imagen de la protagonista: mientras que en el libro es una mujer gorda y fea, según la describen otros personajes, en pantalla tendrá el físico de una intérprete con una belleza indudablemente normativa. “Esto es Hollywood y si Margaret Qualey quiere hacer la película, yo feliz”, expresa.

El privilegio del éxito

Gracias a la buena acogida que tuvo su primera novela, Feito pudo dejar su trabajo en una agencia de publicidad y dedicarse de pleno a la escritura. Sin embargo, tampoco es que ese cambio de profesión supusiera un salto al vacío porque tenía un buen colchón en el que caer si su carrera literaria se acabase de pronto. La autora proviene de una familia más que acomodada –su padre fue el embajador de España ante la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económico en París– y su educación se desarrolló en colegios de élite en la capital francesa y Madrid (uno americano y el otro británico). Además, se licenció en Literatura Inglesa y Arte Dramático en Inglaterra y residió durante un año en Nueva York con una beca. De ahí que escriba en inglés y La señora March se publicase un año antes en Estados Unidos que en España.

En todo este tiempo, su vida no ha cambiado demasiado. “Aparentemente sigo estando igual, con el mismo hombre, los mismos amigos y vivo en Madrid. Y si no me hubiese tenido que mudar, seguiría en el mismo piso”, sostiene. Lo que sí ha hecho la literatura es colmar un vacío que sentía, una emoción que compara con la de tener un hijo. “Yo no soy madre, pero lo más parecido a lo que siento que he escuchado es cuando alguna amiga a mi alrededor ha explicado que tener un hijo la había llenado, que no podía vivir sin ser madre”, afirma.

Por el momento, descarta volver al mundo de la publicidad si tiene que buscar de nuevo un trabajo ‘de despacho’ aunque tiene presente el dicho “nunca digas nunca”. Por si acaso, mantiene aquel email laboral por si tiene que regresar, pero sospecha que quizá no la querrían de nuevo porque no se le daba “tan bien”, articula. Tal y como le va en el mundo literario, no parece que vaya a tener que volver.

“Los festivales son el lugar donde más vida tienen los cortos”. Tania Galán, programadora del Skyline Benidorm Film Festival abría así un coloquio en Almagro (Ciudad Real) para debatir sobre la situación de los festivales de cine en España y el cortometraje.

En la ciudad manchega donde cada verano se celebra el Festival Internacional de Cine, justo al terminar la cita con el teatro clásico que también lleva el nombre de Almagro, un debate entre responsables de varios festivales, distribuidores, directores o guionistas dejaba algunas pistas sobre lo que pasa en un sector, el del ‘corto’, que todavía busca su hueco en nuestro país.

Víctor Palacios, director del Festival Maniatic y vocal en la Coordinadora del Cortometraje Español ponía de manifiesto lo “tremendamente complicado” que resulta en la actualidad que este tipo de producciones tengan cabida en las grandes plataformas como Netflix o Amazon. “Ni siquiera para un 20% de ellos”.

También ponía de manifiesto que “los cortometrajes son los principales proveedores de los festivales de cine” y eso, afirmó, “debería pagarse”. Recordó que “un cortometrajista se gasta hasta 50.000 euros en producir. Eso es mucho dinero y mucho trabajo de mucha gente”. Por eso lanzó la idea de una remuneración, casi simbólica, entre 100 o 200 euros por los pases en los festivales. “Podrían recuperar parte de lo invertido. Es primordial”.

Después, incidió más en la idea. “En este mundo todos ganan dinero menos el cortometrajista. Es como una rueda rota. Por eso apostamos por que se les pague, independientemente de que se lleven premio o no. Eso ayudará a retroalimentar el sector”, en su opinión.

Y fue un comentario con el que no coincidió “del todo” Marko Montana, director del Festival Internacional de Cine de Almagro, anfitrión del evento. “Habría que hablar del sueldo del director”, bromeaba, para poner sobre la mesa la necesidad de “debatir sobre la financiación de los festivales”. En este aspecto lamentó que no se hayan “estandarizado” ciertos procedimientos.

“Hay que pensar qué podemos hacer para cuidar este punto de encuentro y qué pueden aportar los festivales de cine a los cortometrajes”, argumentaba Pedro Toro, director artístico del Festival de Alcalá de Henares.

En Almagro se dejaron caer algunas ideas al respecto. El director del festival local Marko Montana sostiene que “la función de los festivales de cine es servir de trampolín y de catalizador”, pero también habló de la necesidad de “unir territorialmente” a los festivales y llevar a cabo “iniciativas conjuntas”. Eso sí, “no tengo la fórmula”, reconoció.

Hay que pensar qué podemos hacer para cuidar este punto de encuentro y qué pueden aportar los festivales de cine a los cortometrajes

Pedro Toro — Director artístico del Festival de Cine de Alcalá de Henares

Carlota Pereda, ganadora de un Goya por su cortometraje ‘Cerdita’, que después se convirtió en largometraje, participó en el coloquio para asegurar que “los cortos te permiten saber con quién quieres trabajar”. El contacto en los festivales, añadió, es fundamental. “Es tan importante hacer la película como elegir al socio”.

Durante su intervención reivindicó el protagonismo de los pases individuales de los cortometrajes en los festivales. “Hay demasiadas sesiones seguidas de cortos cuando cada uno de ellos exige entrar en un mundo”, de ahí que piense que “se les hace un flaco favor” con programaciones que incluyen proyecciones múltiples en una misma sesión.

En eso coincidió con Pedro Toro, director artístico del Festival de Alcalá de Henares, quien subrayó que los pases de cortometrajes en los festivales han resultado ser “la peor forma de verlos”, debido a sesiones largas de 80 o 90 minutos de una tacada. “Proyectar cinco o seis seguidos supone que cuando vas por el cuarto ya tienes el cerebro frito y se te ha olvidado el primero”.

Deberíamos hablar de que ser más competitivo no es tener más presupuesto. Es más creatividad y originalidad. Deberíamos valorarlo como programadores

Víctor Palacios — Director del Festival Maniatic

“Encima están compitiendo entre sí”, lamentó Toro. Como autocrítica señalaba que “ninguna de las partes implicadas hemos sabido encontrar un formato mejor”.

El público presente en la sala se sumó a ese argumento. No solo se dejó patente que hacer cortos es “cada vez más caro”, sino que se concibe como algo “cada vez competitivo” que “está dejando fuera a mucha gente”. Víctor Palacios lo tiene claro al respecto: “Deberíamos hablar de que ser más competitivo no es tener más presupuesto. Es más creatividad y originalidad. Deberíamos valorarlo como programadores”.

Después, Pedro Toro se mostraba escéptico respecto a otros espacios distintos a los festivales a la hora potenciar los cortometrajes. “Parecía que el lugar natural podía ser internet o las plataformas, pero eso ha provocado que se multiplique tanto la oferta que cada vez en más difícil y el circuito principal sigue siendo el festival de cine”.

Los festivales deben ser capaces de generar experiencias, más allá del visionado de largometrajes o de cortos porque eso lo podemos hacer en casa o en una sala de cine

Beatriz Hernández — Presidenta de la Coordinadora del Cortometraje

“Debe haber un diálogo constante entre festivales porque no somos competencia”, añadía Beatriz Hernández, presidenta de la Coordinadora del Cortometraje y directora de Skyline Benidorm Film Festival.

Ella abogó por la profesionalización de la industria y por un nuevo concepto. “Los festivales deben ser capaces de generar experiencias, más allá del visionado de largometrajes o de cortos porque eso lo podemos hacer en casa o en una sala de cine”. 

Jesús Soria, de la empresa MMS dedicada a la distribución de cortometrajes añadió en este sentido que “hay que seguir viendo películas en los festivales, pero también hay que dar más pese a la interacción con el público”. Además, se sumó a la propuesta para una mayor contacto, “el networking” entre festivales. “Para mí siguen siendo absolutamente necesarios y creo que seguirá siendo así”, aseguró rotundo.

El debate se enmarcaba en la edición 2024 de El Día más Corto [ED + C], una iniciativa cultural europea impulsada en España por la Coordinadora del Cortometraje Español, que ha sumado 350 proyecciones.

El evento, que se celebra todos los años de manera física en algún punto del país, ha elegido Almagro en esta ocasión. En este municipio de Ciudad Real se celebra el Almagro International Film Festival (AIFF), volcado con el cortometraje español y la industria castellanomanchega. El evento abrirá pronto las inscripciones para que la será ya su octava edición. 

La dimisión de más de media docena de académicos por la presencia en la comisión de guión de la Academia de Cine de Luis María Ferrández, un cineasta señalado por varias mujeres en una investigación publicada por elDiario.es, ha provocado que la institución tome medidas, tal y como habían demandado los profesionales que terminaron abandonando. Después de su Asamblea, la Academia ha enviado un comunicado explicando que la Junta Directiva “no está habilitada ni tiene competencias” para apartar o expulsar de una comisión de especialidad a ningún académico. Anuncia, eso sí, que ha abierto un “proceso de revisión” de sus estatutos y de su reglamento para dotar a la entidad “de las herramientas necesarias para contestar a las demandas de un sector y una sociedad en evolución”.

En el comunicado, añaden que “desde que se trasladó a la Junta Directiva la petición de separar a Luis María Ferrández de la comisión de especialidad, se han llevado a cabo todas las actuaciones de acuerdo a nuestro régimen interno, se han realizado consultas a diversos despachos jurídicos para contar con la asesoría especializada que se requiere en casos de alta sensibilidad, y se ha afrontado la cuestión desde diversas perspectivas”. El resultado de todas esas acciones ha sido insatisfactorio para los guionistas, ya que Ferrández permanece, a día de hoy, en la comisión de especialidad de guión de la Academia de Cine.

La Academia muestra su apoyo a las víctimas y asegura que expulsará “a cualquier agresor denunciado por sus víctimas ante la Academia”, que hace poco ha puesto en marcha junto con el Ministerio de Cultura la Unidad de Prevención y Atención Contra las Violencias Machistas en el Sector Audiovisual y Cultural.

Ola de dimisiones

La decisión de la Academia e Cine llega después de que al menos seis guionistas hayan dimitido como miembros de la comisión de especialidad de guion a lo largo del último año. Algunas de esas personas también formaban parte de la Junta Directiva de la institución. Sus dimisiones están relacionadas con la presencia en esa comisión de Luis María Ferrández y con la inacción de la Academia. Este miércoles, el sindicato de guionistas ALMA hacía públicas estas dimisiones y también mostraba su apoyo a los afiliados que habían tomado esta decisión.

“Estas dimisiones están motivadas por la presencia en dicha comisión de Luis María Ferrández González, académico que en el año 2021, según informaciones de elDiario.es, fue señalado por varias mujeres por haberse aprovechado de su faceta de cineasta y profesor para acosarlas sexualmente”, decía el comunicado de ALMA.

El sindicato asegura que esas informaciones fueron puestas en conocimiento de la Academia que, hasta el momento, no había tomado ninguna decisión al respecto. Según ha podido saber elDiario.es, el malestar por la presencia de Ferrández en la comisión de guion hizo que varias personas movieran ficha para intentar que la institución le apartara o tomara, al menos, alguna medida.

“Él se aprovechó de mí, yo estaba muy borracha, pero le dije que no quería tener sexo, eso lo recuerdo bien”, relataba una de esas mujeres en la investigación de elDiario.es. Luis María Ferrández (Madrid, 1977) es director y productor de cine, y ha dado clases como docente en la Universidad Francisco de Vitoria y en la Escuela de Artes TAI de Madrid. Fue candidato al Goya al Mejor Corto de Ficción en 2011 por 'Hemisferio' –protagonizado por Blanca Suárez y Hugo Silva– y autor de largometrajes como 'La noche en que una becaria encontró a Emiliano Revilla'. En 2024 ha rodado como director la película 'Rabios@' y ha publicado el libro La fuerza del relato (Sekotia), en el que defiende que gobiernos e instituciones “están empobreciendo a la sociedad de varias maneras” y para evitar la rebelión ciudadana “han creado un relato de ficción que tiene su propio lenguaje basado en la culpa, el victimismo, etc. y que utilizan para hablarnos de seguridad, medioambiente...”.

La intrahistoria

Fue el 4 de junio de 2022 cuando Fernando Méndez Leite era elegido nuevo presidente de la Academia de Cine. No era la única votación que hizo entonces la Asamblea General, el máximo órgano de la Academia: también renovó parte de los miembros de sus comisiones de especialidad. Y es ahí, en la comisión de guion, donde se coló un nombre incómodo, el de Luis María Ferrández, el cineasta al que varias mujeres señalaron hace tres años en una información publicada en elDiario.es. 

Según ha podido saber este medio, la llegada de Ferrández a la comisión provocó gran malestar entre algunos miembros y, finalmente, en noviembre de 2023 la Junta Directiva votó su expulsión. Sin embargo, los votos que avalaron expulsar al cineasta no fueron suficientes para alcanzar la mayoría cualificada necesaria y Luis María Ferrández siguió siendo vocal en la comisión de guion de la Academia.

Como académico, Ferrández pudo presentarse a las elecciones de junio de 2022 para formar parte de la comisión de guion. Estas comisiones de especialidad celebran elecciones cada dos años en las que se renueva el 50% de sus miembros. Luis María Ferrández fue una de las tres personas que se presentó. Si bien las académicas y académicos pueden votar a quienes deseen de esa especialidad aunque no se presenten expresamente a las elecciones, quienes sí son candidatos y candidatas suelen tener más posibilidades de recibir votos. Fue así como Ferrández entró en la comisión, al mismo tiempo que lo hacían las guionistas Lola Salvador y Yolanda García Serrano.

Su llegada causó malestar entre los miembros que conocían los testimonios sobre el comportamiento de Ferrández. Fue entonces cuando comenzaron conversaciones y reuniones para intentar que diera un paso atrás y abandonara la comisión, para evitarle a la Academia un daño reputacional pero también porque algunas mujeres consideraban incómodo tener que tratar con él. Sin embargo, el objetivo no se consiguió. Según ha podido saber elDiario.es, el propio presidente de la Academia, Fernando Méndez Leite, se reunió con Ferrández, que siguió aferrándose a su derecho a permanecer en su puesto al haber sido votado en las elecciones y que durante todo el tiempo ha negado los hechos.

Finalmente, el asunto se elevó formalmente a la Junta Directiva. El artículo 11 de los estatutos de la Academia establece los motivos por lo que los miembros pueden dejar de serlo. Uno de ellos es un acuerdo de la Junta Directiva adoptado por mayoría de dos tercios de sus componentes, “previa audiencia del interesado”. Ese fue el trámite que inició la Junta, que recibió en audiencia a Luis María Ferrández. El 30 de diciembre de 2023 la Junta votó su expulsión. Si bien la mayoría votó a favor de desvincular al cineasta de la academia, no se consiguieron los sufragios necesarios para llegar a esa mayoría de dos tercios. 

Desde entonces, la cascada de dimisiones ha ido creciendo. Después de que las dos personas de la comisión de guion que ocupaban puestos en la Junta Directiva de la Academia abandonara sus cargos el turno para entrar en el órgano de dirección de la institución correspondía, precisamente, a Luis María Ferrández. Sin embargo, Ferrández nunca entró a formar parte de la Junta Directiva sin que la institución explicara por qué.

El sindicato de guionistas ALMA ha lanzado este miércoles un comunicado dando a conocer que a lo largo del último año, “más de media docena” de guionistas han dimitido como miembros de la comisión de la especialidad de guion de la Academia de cine y en algunos casos como miembros de la Junta Directiva de la institución.

ALMA ha apoyado a sus afiliados en su decisión y ha explicado en su nota de prensa que estas dimisiones “están motivadas por la presencia en dicha comisión de Luis María Ferrández, académico que en el año 2021, según se publicó, fue señalado por varias mujeres por haberse aprovechado de su faceta de cineasta y profesor para acosarlas sexualmente”.

En la información que publicó este periódico, se daba el testimonio directo de seis mujeres que relataron sus experiencias con el productor y director de cine. Cuatro de ellas eran sus alumnas, a las que proponía citas con la excusa de facilitarles becas o apoyo laboral. Ferrández trabajada como profesor en la Universidad Francisco de Vitoria, la cual realizó una investigación interna que concluyó “sin motivos” para apartarle de la docencia. Sin embargo, Luis María Ferrández decidió desvincularse de esta universidad.

La decisión de ALMA de publicar este comunicado se ha acelerado al producirse una nueva dimisión, hace dos semanas, de un afiliado del sindicato de los órganos de dirección de la Academia. “Consideramos que la Academia no representa adecuadamente al gremio”, han dicho fuentes del sindicato a elDiario.es. Este periódico se ha puesto en contacto con la Academia de Cine, que de momento no ha querido hacer ningún comentario.

El sindicato, según esas fuentes internas consultadas, considera que, aunque la Academia “ha realizado esfuerzos para tratar estos temas”, en el caso de la presencia de Luis María Ferrández en la comisión de guion , “no se ha hecho nada”. En el comunicado explican que aunque estas informaciones “fueron puestas en conocimiento de la Junta Directiva de la Academia”, esta “no ha apartado a esta persona de sus responsabilidades”. Una situación que ha motivado que “un nutrido grupo de guionistas haya preferido dejar de participar en los órganos de dirección mientras Ferrández siga formando parte de ellos”.

“Las acusaciones son lo suficientemente graves como para tomarlas en serio y valorarlas”, ha explicado a elDiario.es una de las personas que ha dimitido. “En particular, en el mundo de la docencia, hay que tener especial cuidado pues es un lugar desde el que se ejerce cierta autoridad”.

Por ello ALMA alude en su texto al Código de Buen Gobierno del sindicato, que exige prestar “especial atención al ámbito docente y a las dinámicas formativas en las que hay situaciones de superioridad, autoridad, admiración o influencia”. 

Desde ALMA apoyan la decisión de sus afiliados, y consideran que “cualquier persona que manifieste este tipo de comportamientos no es digna representante” de su profesión. A su vez, subrayan su “preocupación por unos hechos que requieren de una actuación más contundente”.

“Estás pagando casi 9.000 euros sin tener la propiedad de tus ideas” fue una de las numerosas quejas emitidas por los alumnos del máster de Guion The Mediapro Studio la semana pasada, por la “presión” que reciben para ceder los derechos de todos los proyectos que realizan durante el curso. Una situación que fue igualmente denunciada por el sindicato de guionistas ALMA. La empresa de la que depende el programa respondió con un comunicado firmado junto a la Universidad Complutense de Madrid y la escuela de cine ESCAC, organizadoras del posgrado. En él anunciaron que cambiarían el sistema de autorización de la cesión que desde ALMA continúan considerando insuficiente. “Siguen quedándose con proyectos de estudiantes gratis”, han asegurado este lunes en sus redes sociales.

Estudiantes y sindicato explicaron que el máster solicitaba el compromiso de cesión de los derechos de explotación de los futuros proyectos al realizar la inscripción, cuyo coste es de 9.000 euros. Calificaron esta práctica de “anomalía” y “abusiva”; y hubo profesores que habían acudido como invitados que manifestaron que, en estas condiciones, no volverían a dar clase.

Desde la dirección del máster negaron en su escrito haber presionado a los estudiantes “para que aceptaran la cesión temporal de sus derechos” e informaron de que, a partir de ahora, “la autorización para participar en las sesiones de pitching reales se solicitará al final de la formación”. El sindicato de guionistas ALMA advierte que “puede parecer que la productora rectifica respecto a las prácticas abusivas que suceden en su máster pero no es así. La situación es muy grave y no se ha resuelto”.

La asociación aclara que su denuncia es que los estudiantes se ven “empujados” a realizar la cesión, práctica que va a seguir sucediendo solo que en vez de al inicio de curso, al final. “¿Cuándo van a informar a los alumnos de ese peaje?”, plantean, “habrán trabajado todo el curso... ¿Y se encontrarán con esta práctica abusiva al final, por sorpresa?”. ALMA indica que ya no solo es que no solucione “nada”, sino que “puede generar incluso más presión sobre ellos para firmar”.

Un caso aislado

Mediapro justificó esta práctica explicando que para que los alumnos “puedan” presentar sus proyectos a plataformas es “necesario” que firmen el contrato que les presentan cuando ya han realizado parte del pago. “Mienten. No hay ninguna ley, ni práctica en la industria, que diga eso”, aseguran desde el sindicato, que añade que “todos los másteres y escuelas de guion” ofrecen estas sesiones de pitchs para que los estudiantes presenten sus proyectos a plataformas y cadenas y “no les hacen firmar nada ni pierden sus derechos sobre los proyectos”. “Lo de Mediapro es la excepción, aunque intenten hacerlo pasar por norma”, informan.

A la hora de explicar por qué la productora incluye este requisito, desde el sindicato señalan que es para tener “bien agarradas” las obras de los estudiantes en caso de interesarse por ellas. “El alumno pierde su fuerza negociadora y no puede exigir una remuneración justa o cómo aparecer en créditos. Y Mediapro consigue un encargo de desarrollo a coste cero”, critican.

La asociación afea que la respuesta de Mediapro haya llegado después de que desde ALMA llevaran “dos años” denunciando esta situación. “La productora solo ha reaccionado cuando se ha publicado un artículo que puede dañar su imagen”, lamentan haciendo referencia al texto publicado por este periódico el pasado jueves. “Los derechos del alumnado no le importan, pero a nosotros sí”, manifiestan.

La solución propuesta por ALMA

La propuesta de ALMA para Mediapro es que “no haga firmar a sus alumnos ninguna cesión de derechos con carácter gratuito en su máster”. Y que, de interesarse por el proyecto de alguno de sus alumnos, le ofrezcan “un contrato de cesión de derechos remunerado”, sobre el que estos puedan “asesorarse”, como hacen el resto de guionistas profesionales. “Eso implica que un abogado revise el contrato y que puedan negociarse los términos. Las prisas o presiones para firmar siempre indican que algo huele mal”, defienden.

En el sindicato sostienen que “los alumnos no tienen menos derechos por estar aprendiendo”. “Nos parece vergonzoso que una productora de renombre como Grup Mediapro y dos instituciones como la ESCAC y la Universidad Complutense fomenten estas prácticas abusivas y dañinas para la industria audiovisual”, concluyen tajantes.

En un comunicado conjunto, The Mediapro Studio, la Universidad Complutense de Madrid y la escuela de cine ESCAC, organizadores del máster de guion que ha recibido un aluvión de quejas esta semana por sus condiciones para la cesión de derechos de los proyectos desarrollados, ha anunciado un cambio en el sistema de autorización para esa cesión.

Según denunciaron públicamente diferentes alumnos, así como el sindicato ALMA, el máster solicitaba el compromiso de cesión de los derechos de explotación a Mediapro de los futuros proyectos que desarrollaran los estudiantes durante el ciclo formativo, en el momento en el que se formalizaba la matrícula. Los alumnos y el sindicato de guionistas han calificado esta práctica de “anomalía” y “abusiva”. Varios de los guionistas que incluso habían acudido como profesores invitados manifestaron su intención de no acudir más si no cambiaban estas condiciones injustas.

En el comunicado de este viernes, la dirección del máster niega que haya presionado a los estudiantes “para que aceptaran la cesión temporal de sus derechos”, que los que deciden no autorizar la cesión “no reciben ningún tipo de discriminación ni de presión” y que la única diferencia es que “sus proyectos no serán presentados a los operadores”. Algo que contrasta con los testimonios de varios alumnos que explicaban que si no firmaban no participaban en los mismos grupos que sus compañeros. No obstante, los responsables anuncian que, a partir de ahora, “la autorización para participar en las sesiones de pitching reales se solicitará al final de la formación”, a diferencia de lo que venía siendo hasta ahora: al realizar la inscripción (que tiene un coste de 9.000 euros) y para proyectos que aún no se habían desarrollado.

“Después de la formación teórica recibida y las prácticas remuneradas, los/las estudiantes podrán decidir si quieren participar en estas sesiones y tener así la oportunidad de que sus proyectos se comercialicen de la mano de The Mediapro Studio tras establecer las condiciones de la colaboración”, amplían, aunque no detallan cuáles serían esas condiciones de colaboración entre Mediapro y los alumnos que hayan desarrollado el proyecto para una serie o una película. Mediapro incide en que realiza este cambio “con el objetivo de dejar aún más claro” que “nunca ha pretendido lucrarse con las ideas de los/as estudiantes”.

El sindicato de guionistas ALMA recuerda en sus redes sociales que “la propiedad intelectual, la creación y los créditos de un guión pertenecen a quienes lo han escrito” y que “nada justifica pedir, y menos exigir a estudiantes que cedan gratis la propiedad intelectual de los trabajos de un máster a una productora para que esta intente venderlos”.

Este no será el primer cambio que realiza Mediapro en relación a la cesión de los derechos de la propiedad intelectual de los proyectos desarrollados por alumnos. Según explicó Carlos Molinero, presidente de ALMA, a elDiario.es, hace dos años tuvieron conocimiento de las condiciones de este acuerdo y en junio de 2023 pudieron reunirse con la dirección, que les comunicó que a partir del curso actual la cesión sería “voluntaria”. “Sigue siendo excesivo. Los términos del contrato están desequilibrados. Aunque sea voluntario sigue sin tener sentido cuando estás pagando para formarte”, valoró Molinero a este periódico.

“No es justificable. Si estas siguen siendo las condiciones, no voy a participar más. Espero que las corrijan”. Virginia Yagüe es una de las guionistas que ha mostrado su indignación ante la “presión” que reciben los estudiantes del máster de guion de Mediapro Studio para que cedan los derechos de todos sus proyectos realizados durante el curso. Una vez inscritos y tras haber abonado parte de los 9.000 euros que cuesta el posgrado, reciben un documento que han de firmar para autorizar a Mediapro, productora responsable del posgrado, a la “comercialización de sus obras”.

La titulación cuenta con dos sedes (la ESCAC de Barcelona y la Universidad Complutense de Madrid), en las que la guionista de series como Amar es para siempre y La señora ha dado clase como maestra invitada en el último año.

“Casi todos los profesores estamos vinculados al sindicato ALMA y no sabíamos nada de esto. Ahora que ya sí, no podemos participar de algo que exige este tipo de cuota a los alumnos. No es justificable”, incide ante elDiario.es, haciendo referencia a la asociación que lleva desde mediados de abril alertando de la anomalía de esta práctica. “No me parece coherente. No voy a a colaborar en nada que exija condiciones inaceptables”, insiste la también presidenta de la entidad de gestión de derechos de propiedad intelectual DAMA.

En la misma línea se postula el director y guionista Borja Glez. Santaolalla (Luimelia, 4 estrellas), que también acudió como maestro invitado a la titulación, sin haber tenido noticia sobre la autorización requerida a los inscritos. “No volveré, evidentemente, mientras siga está práctica abusiva y mezquina hacia los alumnos, a los que felicito por alzar la voz como lo han hecho”, escribió en X.

En declaraciones ante este medio, añade: “Quiero pensar que es un tema legal, una cosa de señores con traje que no saben cómo funciona la industria. Porque si quiero pensar mal, se trata de una productora enorme que, como todas las grandes empresas, explota al máximo a sus trabajadores. Aquí los chavales de un máster por el que, encima, han pagado”. “Si rectificaran y cambiaran las cláusulas no tendría problema en volver a trabajar con ellos. Hasta entonces me parece que no sería ético por mi parte”, sostiene.

Si rectificaran y cambiaran las cláusulas no tendría problema en volver a trabajar con ellos. Hasta entonces me parece que no sería ético por mi parte

Virginia Yagüe — Guionista

El precio del posgrado es de 9.000 euros y varios de sus alumnos se han quejado de la “presión” recibida para firmar un documento que autorizaba a Mediapro, productora responsable del posgrado, a “la comercialización de sus obras”. “En el momento pensé que era normal, pero ahora veo que fue un abuso. Me siento un poco tonto”, compartió con este periódico Juan (nombre ficticio), uno de los 160 estudiantes afectados. Borja Glez. Santaolalla entiende que “muchos de ellos ni se lo hayan visto venir” ya que, al entrar en el máster, “no saben cómo funciona la industria. Si llegas y te dicen que esto es lo normal, que es un mero trámite, piensas que será lo norma”.

Carlos de Pando (¡García!, Sin Huellas) tacha la práctica de “oculta y fraudulenta”. “Hacen doble negocio con la educación de un grupo de personas al que cobran y no informan de manera clara y evidente desde un principio de que van a quedarse con su trabajo”, critica. El guionista miembro del sindicato ALMA plantea afirma que “quedarse con los proyectos es robar”.

“Que eliminen la cláusula”

Otro de los alumnos consultados por elDiario.es contó que los argumentos desde la dirección del máster para justificar la firma eran que, “al estar los proyectos tutorizados por profesionales, también pertenecerían a ellos. Y que como ellos trabajaban para Mediapro, serían de Mediapro”. Carlos de Pando contradice así su tesis: “Puedes guiar, tutorizar, dar notas y encauzar el trabajo de los estudiantes. Eso no te convierte en autor. Quedarte con esa obra es suplantar la autoría, sobre todo en gente que no está en el mercado laboral, que están desprotegidos. Es un aprovechamiento total”. Y lamenta: “Si nosotros en la letra pequeña de los contratos nos intentan colar cosas de estas, qué no colarán a los estudiantes”.

El guionista considera que esta dinámica es sintomática de lo que posteriormente ocurre al entrar en el mercado laboral. “Si esto pasa en los centros educativos, cómo no se va a replicar en la industria”, apunta. “Que eliminen la cláusula. Hacen formación no venta de proyectos. Si luego quien trabajar con ellos, que se los compren a los alumnos. Tienen que eliminar esta condición. Son una excepción dentro del mercado”, concluye. El sindicato ALMA ya aclaró esta circunstancia. “Hay 50 másteres de guion en España y en ninguno hay que firmar nada”, aseguró a este medio Carlos Molinero, presidente del sindicato.

Hacen formación no venta de proyectos. Si luego quien trabajar con ellos, que se los compren a los alumnos. Tienen que eliminar esta condición. Son una excepción dentro del mercado

Carlos de Pando — Guionista

La asociación de guionistas catalana GAC se ha ofrecido para asesorar a los estudiantes del máster que lo necesiten, ya que valoran que estas “presiones” entroncan con lo que se debería esperar de un posgrado. “En un entorno académico una de las cosas que se les tiene que enseñar es que que conozcan sus derechos legales como profesionales. Los guionistas son generadores de propiedad intelectual y una de sus tareas es negociar con los derechos que genera esta propiedad”, aclara a elDiario.es su presidente Albert Plans.

Sin embargo, critica que en este caso “ha sido al contrario”., e incide en el argumento de Carlos de Pando: “Los guionistas recibimos indicaciones, comentarios y sugerencias por parte de cadenas, compañeros guionistas y directores, y eso no les convierte en coautores. Un tutor acompaña, sugiere, da ideas. No participa en la creación de la obra, su función es orientar”.

“Firmar coaccionados”

Carlos de Pando ensalza que los alumnos del máster hayan hecho pública la “presión” a la que han sido sometidos. “No se han achicado y han hablado. Que lo hayan hecho es un orgullo”, aplaude. Diana Rojo, guionista de series como Luimelia y No me gusta conducir, critica ante este diario la “coacción” a la que desde el máster someten a los estudiantes.

“Cuando tienes un guion escrito firmas una cesión de derechos para que un producto pueda financiar esa obra y llevarla a cabo, a cambio de una remuneración con unas condiciones pactadas, justas para ambas partes. Aquí están firmando una cesión donde no hay especificación ni de remuneración ni ningún tipo de condiciones. Es más, corren el riesgo de quedarse fuera de su propio proyecto”, recuerda, ya que el documento que firman, y al que tuvo acceso este periódico: “No les garantiza que vayan a estar en los proyectos ni que vayan a cobrar”.

Diana Rojo valora que, aunque desde el máster defiendan que se trata de una autorización “voluntaria”, los estudiantes que han compartido su experiencia han demostrado que no hacerlo tiene una serie de consecuencias sobre ellos. “Si los que no aceptan no tienen derecho a 'pitchear' ante directivos ni participar en los mismos grupos que el resto de los compañeros, les están vetando y convirtiendo en estudiantes de segunda. Firman coaccionados porque si no, no van a estar en la misma línea que sus compañeros. Es una barbaridad”, zanja.

La guionista asegura que, de continuar estas circunstancias, “no iría” a ejercer de profesora al máster. “Si como guionistas podemos ejercer presión para que cambien estas condiciones, sería imprescindible que cambiaran las condiciones hacia los estudiantes para que diera clase. El objetivo no es destruirles, es que cambien las condiciones para que sean más justas para la gente que se está formando”, concluye.