Françoise Mouly (París, 1955) es mucho más que una editora y directora de arte de revistas. La biografía profesional de esta franco-estadounidense, hija de uno de los padres de la cirugía estética, es clave para entender la evolución del cómic al otro lado del Atlántico a partir de los años 80 gracias a su unión –sentimental, profesional y, sobre todo, editorial– con un gigante de la viñeta ilustrada underground como es Art Spiegleman, autor de la mítica obra Maus.

Juntos crearon en 1980 la revista Raw, refugio y lanzadera del cómic de vanguardia neoyorquino, y por extensión estadounidense, a partir de aquel momento. Utilizaron para sus primeras portadas técnicas de coloración europeas, hasta entonces inexistentes en el cómic anglosajón, y con ello rompieron para siempre la estética imperante, creando una nueva escuela de la cual figuras como su buen amigo Chris Ware son estandarte.

Pero más allá de Raw, el segundo impacto de Mouly llegó en 1993 cuando fue fichada como directora de arte de la revista semanal estadounidense The New Yorker, cargo que actualmente, 32 años después, sigue ostentando. Desde esta privilegiada posición, logró cambiar de nuevo la historia de la ilustración, en este caso en las portadas de revistas y diarios, dando entrada al arte, la alegoría y la creatividad en un campo tan cerrado como era el de la información. Y lo hizo ampliando el espectro de portadistas a ilustradores de todo el mundo, siempre primando el talento artístico.

Conversación en Barcelona

Precisamente gracias a Ware y su residencia de seis meses en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), Mouly y Spiegelman han pasado por la ciudad condal durante la actual edición del festival anual Kosmopolis –la gran cita con la cultura en Barcelona–, con el fin de participar en varias charlas y conferencias. El programa incluye también la presencia del maestro del cómic de terror Charles Burns.

Una de estas charlas tuvo forma de conversación entre Mouly y cuatro de sus portadistas españoles fetiche, aquellos a quien ha utilizado con mayor asiduidad en los números mensuales de la revista: Luci Gutiérrez, Javier Mariscal, Ana Juan y Sergio García. Entre ellos suman en total 50 portadas de la publicación, además de cuatro premios nacionales de ilustración.

El estilo inconfundible de Mariscal se ha extendido al cine a merced de sus colaboraciones con Fernando Trueba en películas como Chico y Rita o Dispararon al pianista. Además, fue el diseñador de Cobi, la mascota de los Juegos Olímpicos de 1992 en Barcelona. Cuenta con 11 portadas en The New Yorker: la última, la del centenario de la revista.

Por su parte, Ana Juan cuenta con una larga carrera que la vincula a publicaciones icónicas de la ya lejana movida madrileña, como Madriz o La luna de Madrid, para, desde allí, desarrollar colaboraciones en múltiples ámbitos. La ilustradora suma a su vez 24 portadas en The New Yorker; y diseñó la portada del número dedicado a las mujeres de la revista de elDiario.es.

Respecto a la barcelonesa Luci Gutiérrez, es reconocida por su autoría del manual de inglés ilustrado English is not easy (Blackie Books), además de por sus múltiples colaboraciones con revistas y periódicos de todo el mundo. Cuenta con cinco portadas para The New Yorker y adicionalmente realiza en esta revista cada semana la ilustración para la sección Shouts & Murmurs.

Finalmente, Sergio García destaca como incansable investigador además de dibujante, ejerciendo de catedrático en la Facultad de Bellas Artes de Granada. García, que fue premio Nacional de Ilustración en 2022, cuenta con diez portadas en The New Yorker. Por otro lado, en el ámbito anglosajón destaca por su libro Lost in NYC. A subway adventure, realizado junto con Natja Spiegelman, hija de Françoise Mouly.

Crear el anti-The New Yorker

“A los pocos meses de ser contratada como directora de The New Yorker, [la periodista británica] Tina Brown me llamó y nos reunimos; yo entonces estaba centrada en Raw”, dijo Mouly durante la charla en Kosmopolis al respecto de su contratación. La editora explicó que Brown, llegada en 1992, le dijo que “las portadas y la estética de la revista eran muy antiguas, aburridas y previsibles, de modo que los lectores podían saber perfectamente cuál sería el tema de portada de la semana siguiente”.

“Tina me dijo que quería romper con esa dinámica y había pensado en mí tanto por mis conocimientos en ilustración como por mis contactos con muchos artistas originales y alternativos a través de Raw, porque quería que yo creara un concepto ilustrativo que fuese una suerte de anti-The New Yorker, algo nada previsible y altamente creativo”, añadió. Una de las primeras figuras en las que pensó fue en Javier Mariscal que, justo tras las olimpiadas de Barcelona, había adquirido un gran renombre internacional.

Mouly reconoció que el de Mariscal “puede parecer por su estilo un trabajo muy informal, por su trazado y su detalle difuso”, pero que, durante los años que han trabajado juntos, se ha dado cuenta de “la profunda abstracción esencialista que hay en cada una de sus ilustraciones”. La editora recordó que las primeras propuestas del valenciano le llegaron en un disco de memoria que pesaba varios megas: “Hoy eso es insignificante, pero en ese momento era una cantidad de memoria muy grande y estábamos acostumbrados a que los dibujantes nos mandasen pruebas en papel”.

Mariscal se defendió del comentario bromeando sobre los “ilustradores esencialistas, que necesitan sentir el crujido de la pluma sobre el papel” y, entre las risas del público, comentó que hace apenas unos meses, tras cinco décadas de carrera, aprendió el significado del código de dureza de los lápices. “A mí me da lo mismo un lápiz analógico que otro digital, un papel o una tableta, lo que me interesa es el resultado final”, remachó.

Acto seguido, Mariscal pasó a explicar cómo recibió el primer encargo de Françoise: “Tenía en la cabeza los dibujos de Saul Steimberg [histórico ilustrador de The New Yorker] como algo inalcanzable, un sueño, y de repente suena el teléfono y es Françoise que me pide propuestas para la portada...”. “Tardé en dejar de flipar”, añadió para después decir: “Y ahora estoy aquí con ella, frente a Art [Spiegelman], cuyo nombre, Art, ya es un propósito en sí mismo; frente Chris [Ware], el mayor genio del cómic, un hombre que de tan inteligente le arde el cerebro y le ha quemado los pelos dejándolo calvo”.

Pedir lo que hay dentro de los ilustradores

Los cuatro ilustradores presentes en la charla junto a Mouly coincidieron en que, a pesar de la alta exigencia de la editora, que les deniega numerosas propuestas antes de aceptar una, el diálogo con ella siempre es fluido y amigable. “Mirando mails de cuando publiqué mi primera portada, me he dado cuenta de que no fue un llegar y besar el santo, sino que Françoise me había dicho que 'no' a muchas propuestas, pero no de una forma taxativa, sino siempre procurando que la siguiente propuesta fuera una mejora”, explicó Luci Gutiérrez.

Ana Juan –de quien Mouly destacó “su gran versatilidad a la hora de crear ilustraciones, que le permiten viajar de lo más banal a lo trágico”–, corroboró la versión de Gutiérrez y describió cómo han sido sus conversaciones con la editora a lo largo de todos estos años: “Siempre me ha empujado a no darle la propuesta que ella esperase sobre el tema de portada en cuestión, sino a buscar dentro de mí cómo quería yo enfocar ese tema”. Sergio García, a su vez, coincidió en que “Françoise te hace sacar la propuesta de dentro y esto muchas veces lleva a un camino de rechazos que hace el proceso largo”. “Yo tardé años en lograr que me aceptara una portada”, aseguró el ilustrador granadino.

La editora reconoció que le interesa “este juego de propuestas y diálogo hasta lograr que [los ilustradores] saquen lo que llevan dentro como artistas”, en referencia a las palabras de sus colegas de mesa, pero matizó que “las portadas de The New Yorker conllevan un proceso de verificación muy profundo, desde el punto de vista legal y también desde su idoneidad, originalidad, etc.”. Y este es el motivo de su alta exigencia. Citó entonces una icónica portada de Mariscal en la que se ve el puente de Brooklyn desde una ventana. “Es complicado con imágenes como esta, tan reproducidas y que pueden llevar a demandas por copia, por lo que debe verificarse su originalidad”.

“En el caso de Javier, concluimos que era original porque la ventana desde la que se ve el puente no existe, no hay ningún edificio ahí que tenga esta perspectiva, y eso hizo que pasara el control legal”, desveló Por alusiones, Mariscal quiso comentar, bromeando que, en realidad, la portada “es la fusión con Photoshop de dos imágenes de internet”. Luego, más serio, expuso que cree en la copia como motor de la creatividad. “Copiar mola”, insistió antes de dirigirse al moderador de la charla, el periodista Xavi Serra, comentándole: “Tú hablas catalán porque lo copiaste de tu madre”. “La copia es la manera con la que se perpetúa la cultura”, ha concluido.

Els desperfectes, un cuento de apenas tres párrafos que la escritora catalana Irene Pujadas incluyó en su opera prima, y homónima, Els desperfectes (L' Altra Editorial, 2021), con la que ganó el premio Documenta en 2020, ha alcanzado la cúspide de la literatura veraniega norteamericana al colarse en la tradicional selección de cuentos que The New Yorker publica en estas fechas y que lleva por nombre Flash Fiction.

En la misma selección de la célebre revista norteamericana, cuyo último numero fue publicado el pasado 18 de julio, Pujadas comparte espacio con nombres consagrados como Haruki Murakami, Emma Cline, Otessa Moshfegh y Peter Orner. “Que te incluya The New Yorker creo que es de lo más alucinante que te puede pasar cuando eres una autora que empiezas”, asegura Pujadas en conversación con elDiario.es.

“Me llegó toda la información de golpe, tanto que la traductora, a la cual no conocía, había propuesto el cuento como que la revista lo había aceptado y lo iban a incluir en el número de julio”, explica la escritora, de 34 años. “Fue muy sorprendente”, añade.

Un cuento corto, seco y perturbador

Pujadas explica que la revista neoyorquina le pidió a su traductora, Julia Sanches, un cuento de algún autor brasileño, pero ella les propuso el de la autora catalana. “Como es cortito, de apenas tres párrafos, lo aceptaron”, señala.

Els desperfectes es de hecho un cuento que encaja perfectamente con la filosofía de la sección de The New Yorker. Es corto, seco en su narrativa parca, directa, casi metálica respecto a los detalles que ofrece la autora, y dispone de la necesaria carga de exageración e irrealidad para que su profunda oscuridad no resulte ofensiva.

“No quería que el cuento pareciera cruel, por eso exageré el relato, por un lado para exagerar la angustia que implica sostener un bebé y por el otro para que la sensación de irrealidad alejara la percepción de crueldad por lo que sucede”, apunta Pujades, que cita un relato de Shirley Jackson, The lotery, publicado en 1948 en esta misma revista y que todavía suscita, por el impacto de su final, centenares de cartas escritas a la revista quejándose por su publicación.

"Exageré el relato, por un lado para exagerar la angustia que implica sostener un bebé y por el otro para que la sensación de irrealidad alejara la sensación de crueldad

Iren Pujadas

“Jackson es una de mis autoras favoritas”, explica Pujadas, “pero no querría levantar el revuelo que ella levantó”. Eugènia Broggi, responsable de L' Altra Editorial y descubridora de Pujadas a través del premio Documenta, explica que otro de los escritores de relatos cortos de referencia de la escritora es George Saunders.

Cáustica y apocalíptica

Broggi, que ve The New Yorker como “La Meca de los cuentos; la mejor plataforma actual de narrativa corta” y cree que la publicación del relato podría dar a la escritora proyección internacional, define el estilo de Pujadas como “muy peculiar”. “Las voces narradoras siempre son muy originales y las atmósferas que crean son de una cierta extrañeza y un cierto humor negro que es precisamente muy claro en Els desperfectes”, cuenta.

El motivo es que el relato escogido “habla de bebés y del riesgo de que caigan al suelo”. “Es muy cortito, pero con esa capacidad de que con cuatro pinceladas te pinta unos personajes que están súper bien hechos”, señala Broggi. La editora le otorga a su autora, en resumen, una visión cáustica y apocalíptica, pero siempre con un toque de humor importante. De hecho algunos de los cuentos del libro pueden recordar también a los relatos del italiano Niccolò Ammaniti.

Pujadas, que actualmente trabaja en una editorial pero antes ejerció la crítica literaria en el diario Ara, explica que fue escribiendo los cuentos del libro antes y durante el encierro pandémico. “Pasé una temporada con más tiempo libre y me impuse escribir un cuento a la semana, un ejercicio un poco absurdo a priori pero que me llevó a tener una buena colección”, afirma.

Reflexiones sobre la muerte y sus rituales

Pujadas comenta que, por circunstancias del momento, en aquella época pensaba mucho en “la muerte, en el duelo y los rituales absurdos que acompañan a este tipo de acontecimientos”, algo que ha querido plasmar en los relatos y que hacen que el libro respire su característico humor negro. “En cierto modo, los relatos me sirvieron de termómetro emocional en aquellos días”, apostilla.

Finalmente califica de extraña la sensación de ver que uno de sus cuentos alcanza semejante popularidad cuatro años después de haberse publicado el libro. “Cuando publicas, y más cuando ganas un premio como el Documenta, tienes muchos momentos de euforia e ilusión, pero luego la vida sigue y pasas esa fase”, reflexiona.

“Ahora he revivido de repente algunas sensaciones que no sé muy bien dónde ubicar, porque mi vínculo con los cuentos del libro ha cambiado mucho al cabo de los años, aunque por descontado me alegro de este éxito”, dice Pujadas para terminar la conversación.

El director de cine iraní Asghar Farhadi, poseedor de dos premios Oscar y un Oso de Oro en la Berlinale, habría robado ideas de hasta cinco personas desde hace tres décadas, según un reportaje de The New Yorker que recoge los testimonios de los denunciantes, entre los que se encuentran dos estudiantes y tres profesionales del mundo del cine.  

Ya se conocía un caso de plagio en el entorno del director, que fue llevado a los tribunales por su antigua alumna Azadeh Masihzadeh, quien ganó el juicio. Farhadi se podría enfrentar ahora a una pena de prisión cuando se dirima la apelación. Masihzadeh había asistido en 2014 a un taller impartido por el director, un curso durante el que realizó el cortometraje All Winners, all Losers. La alumna encontró indicios de plagio de su trabajo en Un Héroe, la película de Farhadi rodada en 2020, ganadora del Gran Premio del Jurado de Cannes y elegida para representar a su país en los premios Oscar. Este reportaje llega en un momento complejo para Farhadi, que desde su último filme ha roto su silencio sobre el régimen iraní, al que ha comenzado a criticar. Incluso en los últimos meses se ha posicionado en defensa de las mujeres iraníes en las protestas que han llevado a cabo en los últimos meses. Una politización inédita en un cineasta que siempre había estado callado.

La revista New Yorker recoge otros casos que se suman al de Masihzadeh. Mostafa Pourmohammadi fue alumno de Farhadi en un taller de guion en 2009. Cuando se estrenó Nader y Simin, una separación, sus antiguos compañeros le llamaron para decirle que parecía ser una copia del cortometraje que había realizado en clase. Pourmohammadi nunca dio su consentimiento ni fue informado por nadie. “Todavía amaba a Farhadi y amaba la película. Fue tanto un honor como una traición”, revela el exalumno.

El reportaje recoge antecedentes que vienen de mucho más atrás y de su entorno de colaboradores más estrechos. En 1994, Farhadi estrenó una obra de teatro que había sido escrita por su compañero de estudios Ali Khodsiani. Este le reclamó la autoría pero Farhadi le suplicó que guardara silencio para no decepcionar a su novia Parisa, a la que supuestamente había engañado desde el principio. Según cuenta Khodsiani, Farhadi volvió a presentar la obra en otro teatro y acreditó a Khodsiani como autor, pero Farhadi figuró como “reescritor”. 

Años más tarde, el autor y dramaturgo Abbas Jahangirian le contó a Farhadi la historia que estaba escribiendo. El cineasta le propuso trabajar en una versión cinematográfica conjunta pero nunca formalizó un contrato. En 2003 se estrenó Dancing in the Dust y Jahangirian vio que “era la misma historia con un pequeño cambio” y sin su nombre, cuenta en la revista estadounidense. Farhadi se disculpó y añadió su nombre a la versión emitida por televisión. 

Falta de reconocimiento

El director de cine Mani Haghighi y Asghar Farhadi escribieron juntos Fireworks Wednesday. Después de su éxito, comenzaron a trabajar en otro guion que, según cuenta Haghighi, decidieron no continuar. Este proyecto acabaría siendo la película A propósito de Elly, en la que el propio Haghighi actuó pero nunca figuró como autor. Poco después de este suceso, Farhadi le resumió a Haghighi el guion de su nueva película, El pasado, y le propuso actuar en ella. Según explica Haghighi, la historia estaba basada en un episodio de su divorcio, que le había contado al director tiempo atrás. “Es extraño cuando alguien escucha la historia de tu vida y va y escribe un guion sobre eso, y la manera en la que te lo dice es ‘¿Te gustaría actuar en esta película?’, dice Haghighi. Finalmente Farhadi escogió a otro actor y nunca nombró a Haghighi como parte del proceso creativo de la película. Tiempo después volvieron a trabajar juntos para Todos lo saben, y Farhadi solo nombró a Haghighi en los agradecimientos de los créditos finales, junto a catorce personas más.

Azadeh Masihzadeh, la alumna de Farhadi que le llevó a juicio, asegura que si le hubiera agradecido en la letra pequeña de los créditos estaría “callada para siempre”: “Solo quiero que sea honesto conmigo, eso es todo”, cuenta a The New Yorker. Pero según dice su antigua alumna, Farhadi nunca quiso dialogar con ella. El director le interpuso una demanda por un delito de difamación, enfrentándola a una pena de un año de prisión o setenta y cuatro latigazos. Después de perder el primer juicio, Farhadi recurrió y el caso será revisado por el Tribunal Penal y el Tribunal de Apelaciones.

Tras la publicación del reportaje, el prestigioso cineasta ha respondido a las múltiples acusaciones alegando que la periodista que lo firma, Rachel Aviv, hizo caso omiso de su testimonio y de la información que le proporcionó. 

El plagio en el ámbito de la docencia cinematográfica es una preocupación recurrente. En España, un estudiante de Comunicación Audiovisual denunció hace dos años por Twitter al equipo directivo de la serie de Antena 3 La valla, de Daniel Écija, por haberle robado la idea que propuso en una clase. “Después me encontré con más de un guionista que me dijo que esto es el pan de cada día en nuestra profesión”, publicó este usuario identificado como Juanji en la red social.

Sergio García Sánchez (Guadix, 1967) es uno de los ilustradores españoles más reputados. Con una intensa carrera en el campo del cómic, se ha especializado en un tipo de narrativa gráfica experimental, que explora nuevos caminos para contar historias, y que resulta inseparable de su carrera como investigador y docente en la Universidad de Granada. Ya desde su tesis doctoral, su labor ha resultado de gran influencia, y un referente ineludible para sus colegas de profesión.

En el campo de la ilustración de prensa, colabora en medios nacionales (El País) e internacionales (The New Yorker, The New York Times). En los último años, además, ha comenzado a experimentar con las posibilidades expositivas del cómic. Este explorador incansable del lenguaje visual ha sido reconocido con el Premio Nacional de Ilustración de 2022.

Resulta llamativo que, teniendo una larga trayectoria como autor de cómic, el Premio Nacional que se le ha concedido sea el de Ilustración.

Es curioso, sí. No sé si merecería el de cómic, pero en esa categoría se premia una obra concreta, no una trayectoria, y además tiene que ser una obra publicada en España. Yo casi siempre trabajo para el extranjero. A mí me parece incomprensible que autores tan buenos como Gabriel Hernández Walta [dibujante de La Visión o El bosque de los suicidas] nunca se vayan a llevar este premio por trabajar para mercados extranjeros; creo que es un error. Debería ser más abierto. En el Premio Nacional de la Ilustración se premia una trayectoria y se hace de una forma más flexible. Por ejemplo, yo entiendo que a mí se me ha otorgado, sobre todo, por mi labor de ilustración editorial que he desarrollado, fundamentalmente, para Estados Unidos. Y me hace muchísima ilusión haberlo recibido en esta categoría, porque cada vez me estoy escorando más a este campo. No deja de ser una ilustración muy fronteriza la que yo hago, muy narrativa: ¿qué es cómic y qué es ilustración?

Precisamente, el jurado ha destacado en el comunicado del ministerio que se le otorga el premio porque “amplía el formato libro llevando la narración gráfica a otros lugares y por multiplicar las posibilidades de la ilustración con imágenes que por sí solas narran”. Llama la atención, porque los lectores de cómic sabemos que las imágenes siempre narran, de alguna manera. Pero creo que tiene que ver con el hecho de que su trabajo se percibe como especialmente narrativo, con ilustraciones que realmente se leen. ¿Usted diferencia entre el lenguaje del cómic y el de la ilustración?

Depende. Esta semana he terminado una novela gráfica con guion de Lewis Trondheim [La mazmorra, Mis circunstancias], que considero que es un cómic pleno. Es un proyecto para niños con un cierto grado de experimentación, ya que son cuatro libros, con historias que se cruzan y diferentes estilos gráficos. El proyecto actual que estoy realizando con Antonio Altarriba [El arte de volar, Yo, mentiroso] creo que también es claramente un cómic. Pero otros proyectos, como Cuerpos del delito (2017), con el mismo Altarriba, quizás estén en la frontera.

Ahora bien, lo que hago en las portadas de El País, por ejemplo, creo que es claramente ilustración. Es una imagen única, que, efectivamente, puede tener niveles de narración, pero que no deja de tener un objetivo claro, que es ilustrar una portada que tiene que servir como referencia del contenido de la publicación. Igual que sucede cuando hago portadas para The New Yorker. Y luego tenemos todo el trabajo que desarrollo para The New York Times, que está en un limbo, con piezas más ilustrativas y otras más narrativas. Por ejemplo, la última que he hecho, Hansel y Gretel, puede escorar un poco más al cómic. Pero la verdad es que creo que da un poco igual. Tenemos cierta obsesión con ponerle nombres a las cosas. Igual a lo que yo hago habría que ponerle un nombre nuevo: sergiadas o algo así [risas].

De hecho, usted, en su faceta como investigador de la narrativa gráfica en la Universidad de Granada, ha recurrido a veces a conceptos teóricos para explicar su trabajo: por ejemplo, la narrativa multilineal, el contenedor de historias, etcétera. ¿Esto permite ir articulando un discurso?

Claro; yo no soy capaz de disociar mi faceta de artista de mi faceta de profesor de universidad. Somos personal docente y tenemos la obligación de investigar. Y tengo que ser coherente con lo que hago. Cuando entré en la universidad, dejé de aceptar trabajos de encargo en el cómic y decidí dedicarme a la experimentación. Creí que mi deber era investigar a través de la imagen, así que todos mis proyectos a partir de entonces han tenido ese enfoque. Cuando en Francia dejaron de aceptarme este tipo de propuestas, empecé a trabajar en Estados Unidos, primero con Perdida en Nueva York (2015) y, más adelante, con mi trabajo en prensa. Siempre he intentado investigar con mis obras, profundizar en la narración multilineal, en conceptos como el dibujo trayecto, la nueva relación entre imagen y texto, la ruptura de los formatos, etcétera. Todas mis investigaciones se plasman en forma de obra gráfica.

Resulta especialmente interesante cómo recurre en esa investigación al dibujo infantil, o a ciertas tradiciones artísticas y representacionales previas al Renacimiento. ¿Cómo llega a esto, y cómo elabora una forma de integrarlo en su trabajo?

Al principio, surge de una manera intuitiva. Empecé a experimentar y me di cuenta de que esas cosas ya se habían hecho. Y es verdad que el Renacimiento marca un antes y un después en la forma en la que concebimos la representación de la figura y el espacio. Eso ha resuelto un montón de problemas gráficos, y me parece muy válido pero a mí, personalmente, no me interesaba. Mi forma de dibujar se adecuaba a una forma mucho más primitiva.

Por mi trabajo como docente, hace años descubrí los principios básicos del dibujo infantil, y me di cuenta de que podía aplicarlos a mi forma de dibujar. A eso se une que, desde hace treinta años, colaboro anualmente con las bibliotecas de Granada, y el día del niño y de la niña hacemos un cuentacuentos, en los que dibujo en directo mientras cuento la historia. Y aquí suelo usar un dibujo muy infantil, con la intención de crear un código que pueda acercarme a ese público. Toda esa coctelera, de alguna forma, me ha llevado a este estilo narrativo. Pero, también, gracias a mi colaboración con el Museo Nacional Picasso-París de 2020, titulada Guerra —inspirada en el Guernica de Picasso— me he metido de lleno en las vanguardias de principios del siglo XX.

Precisamente, esas vanguardias también miraron al arte previo al Renacimiento y a otras tradiciones, como el arte africano.

Exactamente, como en el caso de Picasso, pero también George Grosz, los futuristas, y muchos otros. Hay mucha gente que ha tomado cosas de estos movimientos para su trabajo en la ilustración, pero yo me preguntaba cómo podía incorporarlos a mis historias para intentar narrar sin texto. Tengo una obsesión con esto: siempre que puedo, prescindo de tanto texto como es posible. 

Antes ha mencionado su trabajo en cabeceras como The New York Times o The New Yorker. ¿Cómo es su trabajo en estos medios, le dan libertad para hacer lo que usted quiera?

Todo esto surge a partir del año 2015. En aquel momento, Delcourt, la editorial francesa con la que publicaba, me dice expresamente que necesita que haga obra más comercial. Y yo decido que no continúo por ahí, que lo dejo hasta que surja un proyecto que me permita trabajar con libertad. Y, a los pocos meses, recibo un correo de Françoise Mouly [directora de arte del New Yorker]. A ella se lo debo prácticamente todo porque me propuso, en primer lugar, hacer una versión para su editorial, Toon Books, de Tres caminos, un libro que yo había hecho con Lewis Trondheim para Delcourt. Después, surgió la posibilidad de hacer algo más experimental, y así hice Perdida en Nueva York, con guion de Nadja Spiegelman, que va a publicar ECC en España en breve. Mouly me deja total libertad, siempre que el resultado sea legible. Es inflexible, pero siempre de una forma positiva.

A raíz del éxito de aquel libro, me llamaron de The New York Times para empezar a colaborar en su suplemento literario, con lo que ellos llaman “graphic reviews”. La primera que hice fue Rip van Winkle. Desde entonces, me han ido publicando todo lo que les he enviado. Pero no funcionan por encargos; simplemente, cuando yo tengo tiempo y les hago algo, se lo envío y se publica. Y tengo libertad absoluta para hacer lo que quiera. Es una delicia, y tengo muy buena relación con Matt Dorman, el director de arte.

¿Cómo es la colaboración con el resto de medios con los que trabaja?

En El País trabajo con Diego Areso, que también me deja mucha libertad. En The New Yorker el proceso es un poco más complicado. No te piden a ti directamente una portada, sino que envían un correo a un grupo de ilustradores con temas sobre los que se puede trabajar. Tú puedes mandar tu propuesta, y ellos pueden seleccionarla o no. Además, trabajan con fact checking, para que todo lo que tú pongas en la portada sea coherente y esté contrastado, por lo que es un proceso más lento. Pero es una delicia publicar ahí.

Habitualmente, usted trabaja con Lola Moral, colorista de sus obras. ¿Cómo funciona esta colaboración?

Llevamos casados desde el año 93, y como pareja desde el 86. Así que imagínate la complicidad que tenemos. Como colorista, jamás le tengo que explicar lo que tiene que hacer, pero tampoco cuando se ha ocupado del guion, como en Odi’s Blog (2010) o Caperucita Roja (2015). A nivel experimental, quizás me ayuda menos, porque no es su campo, pero siempre es el primer filtro, la que antes todos mis trabajos. Pero, sobre todo, vivir con ella es lo que más me influye. Nuestra casa es como un enorme taller. Lola es todo, fundamental para el trabajo. Hace una labor excepcional. Y ahora hemos empezado una serie de colaboraciones nuevas, con una exposición en la que hicimos una versión de la historia de Nastagio degli Onesti, incluida en el Decamerón de Bocaccio y que Botticelli contó en cuatro cuadros. Yo hice un redibujo de esos cuadros, y Lola hizo una obra experimental en cerámica. Queremos seguir probando con este tipo de exposiciones, tanto en salas grandes como pequeñas.

Precisamente, quería preguntarle, para concluir, por su trabajo llevando el cómic a las paredes de las salas de los museos. Por ejemplo, la exposición Viñetas desbordadas que hizo junto con Ana Merino y Max en 2018. 

Todo esto tiene que ver con mis colaboraciones en The New York Times, en realidad. Cuando hice los primeros trabajos, vi que allí había un hallazgo. Lo que yo llamo “nuevas relaciones entre imagne y texto”. El dibujo sale del libro y se puede colocar en la pared. Mis originales para el The New York Times son enormes… “Moby Dick” mide dos metros, por ejemplo. Tú puedes navegar por el dibujo, en una nueva relación, de tú a tú, entre texto e imagen. Y, justo entonces, surgió la posibilidad de hacer la exposición. Fue una propuesta de Paco Baena, del Centro José Guerrero de Granada. A mí me pareció genial porque está en la línea de lo que vengo investigando en la universidad, sobre narraciones visuales en la Antigüedad. Concretamente, hay una tumba egipcia que me fascina, la de Tutmosis III, que parece dibujada por Chris Ware. Y por eso decidí hacer una adaptaciones de sus imágenes, pero con la ciudad de Nueva York.

Últimamente, más que abocetar mucho, lo que hago es pensar mucho, darle vueltas a cómo puedo adaptar cualquier cosa, conceptualizar gráficamente los textos. Y una vez que vi que Viñetas desbordadas tenía un éxito increíble, quise seguir trabajando en esta onda, y pude hacer Guerra, Tu corazón me pertenece y otros. Acabo de ganar un concurso internacional para ilustrar las nuevas estaciones del metro del Grand Paris. En cada una hay que ilustrar 50 m², y a mí me ha tocado la estación de Sant-Denis. La primera semana de septiembre iré allí en una residencia, para conocer el barrio y poder plasmarlo en la obra.

En resumen, quiero continuar mi carrera con tres líneas de trabajo: las exposiciones, el dibujo editorial, que adoro, porque he encontrado la mayor libertad, y por último la novela gráfica, pero seguramente a un ritmo menor, porque me agota mucho. Y todo esto tengo que compaginarlo con mi trabajo en la universidad. Es duro, pero este Premio Nacional de Ilustración ha sido un bálsamo.

Hay una parte importante de la historia de la última portada de The New Yorker de la ilustradora española Ana Juan que no se cuenta en la habitual 'Cover Story' que los editores publican en la web: la dibujó entre las 19:00 y las 21:00 de la tarde del viernes. La imagen, que se ha viralizado y que protagoniza una mujer a la que una mano tapa la boca, existía desde hacía un año, cuando había enviado un boceto para una edición sobre el #MeToo. Pero hubo que rehacerla muy rápidamente.

“Después de semanas arriba y abajo con bocetos, no solo míos, al final el editor decidió no tocar ese tema”, cuenta Ana Juan al teléfono, que ha realizado decenas de portadas para la revista desde 1995. Pero esta semana decidieron tratar en varios artículos y destacar el testimonio de Christine Blasey Ford acusando de violación al juez del Tribunal Supremo designado por Trump Brett Kavanaugh. Entonces se acordaron de aquella ilustración.

“Yo la había olvidado ya. El viernes por la tarde me encontré con muchas llamadas: querían el boceto y lo querían en cuestión de segundos. Corría muchísima prisa, el impresor ya estaba preparado para arrancar las máquinas y yo no encontraba el archivo en alta resolución. En 30 minutos la repetí y pude enviarla en alta, entre que el editor acababa de ver la comparecencia en el Senado”, narra Ana Juan, que este marzo fue también responsable de la portada de la revista 'Mujeres' de eldiario.es.

A pesar de las prisas “la imagen y el mensaje han quedado bien”. Lo considera así ella pero da cuenta de ello los miles de compartidos y likes de personas a las que ha emocionado. El mensaje lo enfoca el New Yorker en Ford pero ella, como cuando lo realizó a finales de 2017, piensa que detrás están “muchas mujeres que no han podido hablar, porque han tenido miedo y no han tenido la oportunidad. El patriarcado ha acallado muchas voces”.

Entre las docenas de portadas de Ana Juan en el New Yorker hay algunas muy emblemáticas, como la del décimo aniversario del 11 de septiembre. “Todas son diferentes e importantes. Algunas más ligeras y otras más duras, como la vida”, comenta. “Cada momento tiene su idiosincrasia, algunas como la Charlie Hebdo tienen más repercusión y todo el mundo te recuerda por ellas. También puede pasar que algunas sean muy populares aunque tampoco tengan tanto transfondo, por el estilo o lo que transmiten”.

La ilustradora es valenciana y reside en Madrid. Nunca ha vivido en Nueva York ni EEUU, aunque sus colaboraciones se remonten a hace más de 20 años. “Pero en este mundo estamos muy cerca”, ríe. “Hay cosas que se te escapan, claro, cosas culturales por la distancia, o no sabes cómo funciona el Senado ahí. Pero procuro mantenerme al día, como todos”.

Todos conocemos más nombres de presos que de guardianes, ¿verdad? Cervantes, Mandela, Al Capone, Mario Conde, Pantoja… Es comprensible: hay muchísimos más presos que guardias, y además los primeros con frecuencia llegan a serlo por hechos notables y variados, mientras que los segundos adquieren su categoría por una razón tan respetable como vulgar: ganarse la vida.

Pero a veces los guardianes son noticia, como el pasado martes: «Funcionarios de prisiones reparten chorizos en Santander para denunciar el “déficit” de personal».

Esta lectura hizo que me acordara de Serguéi Dovlátov, que fue guardián en campos correccionales soviéticos y escribió un libro sobre ello, La zona. La experiencia le dio cierta autoridad para contradecir a su paisano Aleksandr Solzhenitsyn, que decía que estar preso en el Gulag era el infierno: según Dovlátov, el infierno está dentro de nosotros; ser guardián o prisionero es accidental.

Dovlátov emigró a Nueva York, donde el clima es más templado y el vodka más caro que en Rusia, factores ambos que elevan notablemente la esperanza de vida de la gente. A pesar de lo cual no cumplió los 50, seguramente por llevar ya acumulado frío y vodka bastante para pagar su peaje al otro barrio.

En Nueva York vive otro funcionario de prisiones famoso, Ted Conover. Como Dovlátov, Conover no es famoso por haber sido funcionario de prisiones (igual que los presos famosos no lo son por presos, sino por lo que hicieron para ganarse la plaza); es famoso por escribir. Por escribir muy bien, quiero decir. Trabaja un género típicamente gringo, la narrative nonfiction, que por aquí no se aprecia tanto como allí. Su primer libro trataba sobre los hobos, vagabundos que viajan y viven en vagones de mercancías por todo Estados Unidos: durante meses se convirtió en uno de ellos para preparar su tesis en Antropología. (Justo a tiempo, porque al parecer los hobos se han extinguido).

Conover quiso escribir sobre la vida en las prisiones, en particular sobre sus funcionarios, cuando fue a vivir a Nueva York y se enteró de que cada vez más gente iba a la cárcel. A propuesta suya, The New Yorker, la revista que publicó por primera vez los relatos de Dovlátov, le encargó un artículo. Pero a las autoridades penitenciarias no les impresionaba The New Yorker y no le dejaban más que hacer una visita a la cárcel: algo muy insuficiente para la investigación que él quería realizar.

Los delincuentes lo tienen muy fácil, claro, pero ¿qué puede hacer un periodista honrado para pasar una temporada en la cárcel?

Pues hay varias cosas que puede hacer. Por ejemplo, puede matar a alguien y conseguir una sentencia. Ahora bien, no a todo el mundo le gusta matar a la gente, y además la sentencia puede ser capital, y muerto no se puede escribir un artículo, mucho menos un libro.

Otra cosa que puede hacer es robar un banco. Muchos lo han hecho y han ido a la cárcel, sin peligro de sentencia de muerte. Pero también puede salir mal: bastantes personas han saqueado bancos o cajas de ahorros y ahora en vez de ladrones condenados son millonarios libres. Conover debió imaginarse esa posibilidad de fracaso; debió imaginarse amargado el resto de su vida, acompañando los maganos de guadañeta con whisky de malta, para consolarse.

Así que hizo otra cosa: buscó trabajo como guardia de prisiones. Lo admitieron y le asignaron Sing Sing, lo que le venía muy bien porque estaba cerca de su casa, a donde regresaba cada día; le pagaba una hora más a su canguro para tener tiempo de pasar a limpio las notas que había tomado en el trabajo. Notas que tomaba sin llamar la atención, porque la dirección de la cárcel animaba a los funcionarios a llevar una libreta y apuntar las cosas que debían recordar.

Como resultado publicó un libro de 350 páginas: Newjack: Guarding Sing Sing (2000). A los reclusos se les prohibió leerlo durante mucho tiempo, y ahora les dejan pero después de arrancar unas cuantas páginas. Por una razón: poco después de su publicación, una guardiana de esa prisión se enamoró de un violador preso y le ayudó a preparar una fuga. La fuga fue abortada, pero se descubrió que el violador, jefe de la operación, obligaba a todos los implicados a leer el libro de Conover.

Así que millones de estadounidenses se apresuraron a leerlo por si acaso iban a la cárcel, y ahora Conover puede comer maganos de guadañeta con vino blanco, como cualquier millonario decente y bien informado. Aunque algunos tengamos dudas sobre la calidad de su deontología, porque un periodista honrado no oculta su profesión cuando investiga (hombre, Ted, ¿no podrías por lo menos haber hecho un butrón en un estanco, olvidando dentro el carnet de conducir? Nadie se ha hecho millonario por eso).

La traducción española del libro (Novato. Guardia en Sing Sing) no ha tenido el mismo éxito. Por un lado porque, como hemos señalado, la narrative nonfiction no tiene tanto tirón a este lado del Atlántico. Pero también seguramente porque los españoles tenemos muchas menos probabilidades de acabar en Sing Sing que en El Dueso, donde los funcionarios manifestantes del martes pasado señalan que faltan 40 puestos por cubrir.

Y lo hacen repartiendo chorizos, modo simpático y muy inteligente de decir que sobran ladrones: una idea próxima a la de que faltan funcionarios de prisiones. Esta gente sabe expresarse, pues. Vistos los antecedentes rusos y yanquis, podemos pensar que hay cierta relación entre trabajar de funcionario en prisiones y la buena literatura. Como a los de aquí les dé por escribir, no me sorprendería mucho que alguno de los próximos éxitos editoriales saliera de la cárcel.

Si yo fuera el secretario general al que invocan, procuraría atender sus demandas hasta donde sean razonables, por el mejor funcionamiento del servicio. Pero también por si acaso el éxito editorial previsible comenzara con las mismas palabras que el de Dovlátov: «Todos los nombres, sucesos y datos son auténticos. […] Así que cualquier parecido entre los personajes de este libro y personas reales es malintencionado».

El pensamiento mágico es una forma de razonamiento en la que la persona atribuye un efecto a un hecho sin que la relación entre ambos tenga una base científicamente comprobable. Un ejemplo sería el de una persona que no se pone sombreros porque un día le ocurrió algo malo mientras llevaba uno. Antes de ese suceso probablemente utilizase atuendos en la cabeza sin que pasara nada especial, por lo que la lógica no opera en su comportamiento. Este tipo de conexiones de pensamiento pueden ser comunes en la infancia, aunque también están relacionados con las supersticiones, creencias populares, el esoterismo o incluso algunas religiones.

En 2004 Joan Didion escribió un libro titulado así precisamente: El año del pensamiento mágico. Lo comenzó diez meses después de que su marido, John Gregory Dunne, cayese fulminado ante sus ojos por un ataque al corazón mientras ella preparaba la ensalada para la cena. No sabía que sería la última que tomasen juntos. Puso el punto final al ensayo 88 días después, un claro ejercicio de enfrentamiento al dolor provocado por la muerte como antídoto para no perder la cabeza. Dunne no sólo había sido el compañero sentimental de la escritora durante casi medio siglo. También fue colega de trabajo, especialmente en los guiones que coescribieron para Hollywood. “Debido a que ambos éramos escritores y los dos trabajamos en casa nuestros días se llenaron con el sonido de las voces de los demás”, declaró Didion después de su muerte. Eran un tándem vital.

El pensamiento mágico que puso nombre a la obra de Didion fue la negación a tirar los zapatos de Dunne porque si lo hacía, él no volvería. Con este libro ganó el Premio Nacional de Estados Unidos a la Mejor Obra de No Ficción de 2005 (The National Book Award) y supuso la recuperación de su figura como escritora, después de permanecer en la sombra durante años pese a ser una de las autoras más importantes de su tiempo.

El don de la ubicuidad

Ahora, Random House Mondadori publica una reedición del libro traducida por Javier Calvo. “Hace un par de años publicamos Los que sueñan el sueño dorado –explica su editor, Claudio López de Lamadrid– un reader con una selección de los textos de no ficción de la autora norteamericana y Noches azules, el libro que Didion publicó a continuación de El año, en el que la autora afrontaba la muerte de la hija del mismo modo que en El año afronta la muerte del marido. Conforman por tanto una serie y era lógico que estuvieran disponibles ambos”. Ninguno de los libros de Didion editados antes por la editorial tuvo demasiado éxito, así que López de Lamadrid espera que este tenga más suerte.

Es posible que lo consigan, porque además de la atención conseguida con sus títulos más recientes (al menos en Estados Unidos), el “personaje” de Didion parece estar por todos sitios últimamente. Por un lado, está el documental impulsado por el sobrino de Didion, Griffin Dunne, titulado We Tell Ourselves Stories In Order to Live. Financiado a través de una campaña de crowdfunding, ha conseguido 221.135 dólares (el objetivo inicial eran 80.000 dólares) y aunque aún no tiene fecha de estreno, la mera intención de llevarlo a cabo ha conseguido que llegue a ser noticia.

Y por otro, la campaña publicitaria de la marca francesa Céline, protagonizada por la escritora y que ha suscitado opiniones encontradas. El retrato de Didion, ataviada con gafas y jersey negro [realizado por el omnipresente fotógrafo Juergen Teller] circuló por las redes sociales a la velocidad del rayo, difundida por amantes de la moda que posiblemente no supieran quién es esa señora con apariencia de fragilidad.

Mientras tanto, los seguidores de la escritora se sintieron ligeramente incómodos al ver como su respetada intelectual prestaba su imagen para publicitar una marca de lujo. Lo cierto es que este no es el primer anuncio que protagoniza la escritora: en 1989 posó junto a su hija Quintana para una campaña de Gap realizada por Annie Leibovitz. Sin ser de lujo, también era moda.

Compañeras de viaje

Como sucede en muchas ocasiones, una figura internacionalmente reverenciada como la de la escritora puede parecer inigualable. Su importancia como ensayista y escritora está más que clara, pero también es contemporánea y una clara influencia para otras figuras del sector a las que también hay que tener muy en cuenta. Aunque sea aprovechando el resurgir de la norteamericana.

La propia Dorothy Parker podría considerarse una especie de precursora de Didion. Cada una con sus propias personalidades -la de Parker bastante más histriónica-, ambas tienen coincidencias en sus biografías. Las dos hicieron sus pinitos en Vogue (Didion después de ganar un concurso de ensayos impulsado por la revista), escribieron guiones para Hollywood y, además de ser cronistas de sus épocas, relataron su propia vida en sus escritos de una manera más o menos directa: Didion pertenece a la escuela del Nuevo Periodismo, mientras que Parker la camufla en sus cuentos, también debido a la diferencia de épocas en la que vive cada una.

En cuanto a sus contemporáneos, lo más habitual es encontrar nombres masculinos. Sin embargo, como señala la periodista cultural Begoña Gómez Urzaiz: “El trabajo de sus congéneres más macho alfa de aquella generación ha envejecido mucho peor. No hay más que intentar leer ahora a un Terry Southern o a un Tom Wolfe añejo para comprobarlo”. Además, al atender sólo a dichas firmas, se deja de lado [aunque sea de manera inconsciente] el trabajo de otras ensayistas que compartieron época y medios con Didion.

Janet Malcom o Renata Adler coinciden con Didion en The New Yorker, la primera escribiendo artículos sobre diferentes temas (interiorismo, fotografía o reseñas de libros) y la segunda con críticas cinematográficas, principalmente. Todas ellas han escrito ensayos y libros además de sus trabajos periodísticos. De hecho la editorial Sexto Piso publicará este año la novela Fueraborda de Adler, ganadora del premio a la Mejor Primera Novela en los premios Ernest Hemingway en 1976.

Relevo generacional

De la misma manera que otras mujeres compartieron tiempo, espacio y género literario con Didion, hay una serie de nuevas firmas que inician su ascenso al podio de la voz femenina de su generación. Sin embargo, no es fácil reconocerlas, aunque nombres como el de Zadie Smith se postulan como posibles descendientes del universo Didion.

“Si esto de ser la mejor autora de una generación fuera como heredar un trono (es decir, si realmente hubiera que darle el cetro a otra autora actual), yo presentaría algunas candidatas”, dice el escritor y periodista Miqui Otero. “Cuando Joan Didion habla de los ríos de Sacramento o recuerda la primera vez que cocinó chucrut me puede recordar a cuando Lena Dunham habla de cuando pintaba las uñas de su abuela, tan ocurrente”.

Caitlin Moran también estaría incluida en ese grupo, especialmente en su discurso sobre la sexualidad y la sensualidad. El nombre de Zadie Smith aparece, por supuesto, en su declaración: “La elegancia sin pedantería y la capacidad analítica (y autoanalítica) casi paranormal, de persona tan lista que acompleja y abruma, la encuentro en Zadie Smith (en la ficción y también en el articulismo). Y la referencia a la cultura popular y la capacidad de fabulación en Jennifer Egan”.

Begoña Gómez señala que algunas facetas de la obra de Didion, como la ficción política, están más olvidadas por lo que la lista de sus herederos podría ser extensa. La periodista afirma que “cuando se la invoca suele ser para usarla como sinónimo de ensayo que atrapa todo un concepto o estado de ánimo desde algún tipo de experiencia íntima”, que es el caso de sus piezas más citadas, como Adiós a todo esto.

Ahora hay toda una generación de ensayistas y autoras de memorias prematuras que la invocan como precedente o podrían hacerlo, como Leslie Jamieson. La autora [que ha publicado El armario de la ginebra recientemente en Sexto Piso] tiene un exitoso libro de ensayos, The Empathy Exams, que podría ser el de una nieta de Didion, como cuando visita una convención de enfermos posiblemente imaginarios que se llaman a sí mismos “morgies”. Su mirada, implacable pero empática, recuerda al Nuevo Periodismo tal y como lo practicaba Didion“.

Y, de nuevo, Smith, confirmando su herencia: “Veo mucho de Didion en los trabajos periodísticos que suele publicar Zadie Smith en The Paris Review o The New Yorker, incluidas sus excelentes críticas de cine. Las dos tienen una hiperarticulada y casi cruel capacidad de persuasión que te desarma. Por ejemplo, uno puede tardar dos segundos en abandonar toda una vida de apreciación por Manhattan y Annie Hall al leer este mazazo que les dio Didion en 1979.”

La reaparición de Didion ofrece varias oportunidades: la de recuperarla, la de ampliarla y la de superarla. Y se pueden elegir todas.

Ana Juan (Valencia, 1961) ha hecho la portada de la icónica revista estadounidense The New Yorker sobre el atentado contra la revista satírica francesa Charlie Hebdo.

Juan, licenciada en Bellas Artes en la Universidad Politécnica de Valencia, fue Premio Nacional de Ilustración en 2010. Dibujante e ilustradora, ha colaborado con revistas y periódicos de Estados Unidos (Rolling Stone, Boston Globe, LA Times), Japón (GRANTA) o Taiwan (Dpi Magazine).

También tiene una larga trayectoria en la ilustración de libros, especialmente infantiles, y sus obras se han expuesto en galerías de varios países. Radicada en Madrid, su Torre Eiffel con la cúspide en forma de lápiz es su vigésima portada para The New Yorker. Se titula “Solidarité”.

Dos lectores del siglo XV miran asombrados por primera vez un libro, y uno de ellos le dice al otro: “Muy bonito, pero mientras haya lectores habrá rollos”. La firma de la viñeta es de Paul Karasik y es sólo un ejemplo del humor sarcástico que desde sus inicios en 1925 la revista The New Yorker ha desplegado en sus páginas en referencia a los más variados temas de actualidad. Otro ejemplo aún más hiriente (pero no menos cómico): “Su libro es un asco: queremos publicarlo”. Firma Peter Steiner y en esas siete palabras está resumida buena parte del comportamiento de la industria editorial. Sin piedad. Seguro que más de un buen conocedor del sector sabe de qué estaba hablando el viñetista. Es pura carne de corrillos literarios convertida en arte.

La editorial Libros del Asteroide acaba de publicar Los libros en The New Yorker, una selección de 182 viñetas de entre las miles que el magazine de cultura y política ha publicado en relación con el mundo del libro desde su fundación por Harold Ross hace casi noventa años. El volumen se une a los dos que el sello ya publicó sobre el dinero (El dinero en The New Yorker) y el trabajo (La oficina en The New Yorker), y una vez más aparecen esas características que hacen que esta revista siga en pie en papel: su notable facilidad para captar tendencias, su capacidad para reflejar los fenómenos culturales sin caer en la tiranía de la actualidad más rabiosa y una ironía encantadora.

“Lo que me interesaba era que la viñeta fuera relevante para los amantes de los libros hoy en día. Hay alguna que es reciente y es relevante cien por cien, pero hay una de los años treinta en la que un encargado de librería le riñe al librero por leer, que sin embargo, seguía siendo relevante y graciosa. Teníamos una primera selección de 320 y descartamos unas 120. Por ejemplo, de encuentros con el autor había muchas y luego había muchos temas americanos que aquí podían quedar un poco lejos”, explica Miguel Aguayo, traductor y autor de la selección de las viñetas.

Bofetadas para todos

El libro está estructurado en cuatro secciones: autores, editores, lectores y libreros. Y hay bofetadas para todos. Los escritores están reflejados con un ego que casi no cabe en el dibujo (“Todavía estamos distanciados; yo quiero un anticipo de seis cifras y ellos no quieren leer el manuscrito”, le dice un autor a otro en una tira de Robert Mankoff, actual editor de viñetas de The New Yorker); los editores parecen vivir en su propia burbuja y actúan con altanería (“No dudo de que se necesite mucho valor para escribir este libro, pero se necesita mucho más para publicarlo”, dice el editor al autor en un dibujo de Donald Reilly).

Los lectores pecan de pedantes y a la vez de estúpidos (“Me cansé de tener a Moby Dick burlándose de mí desde la estantería así que lo metí en mi Kindle y no he vuelto a pensar en él”, le suelta en la playa un hombre a su amigo en una viñeta de William Haefeli); y los libreros son esos tipos que no saben bien si hubieran querido ser autores o editores, y que no dejan de sentirse un poco fuera del mundillo, como en ese dibujo de Michael Maslin en el que el librero ha decidido ordenar su librería según los anticipos que ha recibido el escritor.

“Sí, hay sarcasmo y a la vez cariño. Los peores parados son los autores, pero es un reírse de ellos con cierta piedad. Las viñetas tienen algo de la gente del libro y del tipo de lector del New Yorker al que le gusta leer cosas que tienen relevancia, pero sabe reírse de ellas. En realidad, son chistes que desacralizan el mundo del libro, pero realizados por personas que aman los libros”, explica Aguayo.

Otra vuelta de tuerca

Por The New Yorker, ahora dirigida por David Remmick, han pasado los mejores periodistas, escritores (Capote, Carver, Cheever, Didion, Sontag y un larguísimo etcétera), pero también ha tenido siempre un reparto de lujo de dibujantes, como el pionero Peter Arno o los ya míticos Peter Steiner, Robert Weber, David Sipress o Bob Mankoff. No obstante, la selección no está elaborada a partir de estos viñetistas. “El índice fue lo último que hicimos, aunque es cierto que al final son estos autores los que más aparecen. En realidad, son los dibujantes los que más han contribuido a la revista. Es esa continuidad a lo largo del tiempo, esa comunidad que crearon, aunque muchos de ellos ya han muerto”, sostiene Aguayo.

Son viñetas que, además, tienen una marca de la casa en esa combinación entre el dibujo y el pie de texto capaz de simplificar de forma sorprendente temas cuasi filosóficos. Esta capacidad las convirtió en un fenómeno cultural al tratar asuntos un tanto elitistas, pero con una base muy amplia. “Cuando hay pie hay una capacidad de sorpresa y se puede conseguir un chiste que no sea obvio con respecto al dibujo. Lo mejor es esa vuelta de tuerca. Luego cada dibujante tiene su estilo o trazo, pero son muy parecidos. Por ejemplo, la mayor parte de las viñetas son dos personajes”, replica el traductor. Y Woody Allen, probablemente, tiene mucho que agradecer a estos artistas en algunos guiones de sus películas.

Cabe preguntarse por qué en España apenas se ha desarrollado la viñeta cultural en la prensa más generalista. “Forges es el que más dibujos ha dedicado al libro, aunque casi siempre para reírse de la gente que no lee”, replica Aguayo. El motivo quizá tiene que ver con que aquí el dibujo se ha centrado mucho más en la actualidad y la política. “The New Yorker es más de crítica social y le permite tocar muchos más temas. En España, además, han renunciado a hacer hueco a los temas culturales y tienen menos viñetistas. Quizá uno o dos y hacen temas políticos”, añade.

A pesar de la distancia, podríamos hacer nuestra esta selección, puesto que retrata muy bien cómo maquina nuestra propia industria editorial. Es más, cómo se ha comportado desde hace casi cien años con sus cambios tecnológicos incluidos. “Aunque, en realidad, no ha cambiado tanto. Y en los dibujos sólo se nota el tiempo por el paso de un trazo más grueso a uno más fino”, indica Aguayo. Hay algo evidente: los egos y los intereses, permanecen.

Los dibujantes que han marcado el trazo

David Sipress: licenciado en Historia en 1968, abandonó un máster en Estudios Soviéticos en Harvard para dedicarse de lleno al dibujo de viñetas, una decisión que no gustó demasiado a sus padres. Sin embargo, su primer dibujo fue publicado en el periódico The Boston Phoenix y fue un éxito, lo que provocó que su carrera como dibujante fuera ya imparable. Desde entonces ha publicado una viñeta a la semana.

Como ha explicado alguna vez, en estas tiras cómicas, además del humor, debe “contarse algo”, y para ello, afirma, siempre le ha ayudado su pasión por los hechos históricos. No elude nunca el sarcasmo y la ironía, como en ese dibujo en el que una editora con gesto un tanto huraño le suelta al escritor: “¡Enhorabuena! Su manuscrito es el millónesimo libro de memorias que hemos recibido este año”.

Robert Mankoff: en la actualidad es el editor de viñetas de The New Yorker, revista en la que ha trabajado durante más de veinte años y para la que ha publicado más de 500 dibujos. Se licenció en 1962 en la Escuela de Artes y Música de Nueva York y la primera viñeta que publicó en el magazine fue en 1977. Su ascenso como editor provocó un cambio radical en la revista: contrató a más mujeres dibujantes y desarrolló el Cartoon Bank, una plataforma digital en la que están alojadas todas las viñetas de The New Yorker (más de 85.000) como una apuesta por la defensa del arte de la tira cómica. El trazo de sus dibujos posee un estilo cercano al puntillismo impresionista y, por supuesto, no carece de humor: “Divertidísimo, de verdad, pero creo que no vamos a publicar ‘Cómo beber y conducir’”.

Peter Steiner: a día de hoy este dibujante tiene el honor de haber dibujado la viñeta más reproducida de la historia de The New Yorker: “En Internet nadie sabe que eres un perro”. Fue publicada en 1993 y por sus reproducciones, Steiner ha ganado más de 50.000 dólares. Fue uno de los primeros que ironizó sobre la privacidad y el anonimato en la red, pero también apuntaba a que Internet podría ser ese lugar en el que no hay discriminación por raza, sexo o nacionalidad.

Trabaja en la revista desde 1979 y es uno de los viñetistas que mejor ha sabido reflejar una de las características del magazine: captar las tendencias antes de que se conviertan en fenómenos populares. Su humor actúa como lanza para todos los agentes del libro, también los libreros, como en esa viñeta en el que uno de ellos le dice al lector mientras realiza una búsqueda: “La Biblia… eso debería estar en autoayuda”.

Robert Weber: empezó a trabajar en The New Yorker en 1962 y fue uno de los viñetistas que marcó la línea de la revista de los sesenta a los noventa. Siempre se consideró un gran fan del trabajo de Peter Arno, uno de los primeros dibujantes del magazine en 1925. Fue de él de quien más aprendió para trazar su dibujo y la temática de la viñeta. Como señaló en una entrevista en el 110º aniversario del nacimiento de Arno, “quizá no era consciente, pero aprendí mucho de su composición y drama. Tenía una gran capacidad para la simplificación. Nunca permitió que nada quedara raro y a la vez podía crear algo completamente distinto sobre cualquier tema. Y era muy divertido”. Él también, como muestra esa viñeta en la que una lectora dice al escritor: “Su libro me ha dado arcadas. ¿Lo ha hecho usted a propósito?”.