En la sala 047 del Museo del Prado de Madrid se encuentra una destacada escultura, que tiene orígenes que se remontan al primer emperador del Imperio romano, Augusto, que la encargó después de salvar su vida. Una obra que llegó a estar en el Capitolio de Roma, una copia de alta calidad que pasó por algunas de las figuras más influyentes del siglo XVII en Europa y que acabó en manos de la Corona española durante el reinado de Felipe V.

Es la escultura de Júpiter Tonante, de mármol blanco, que forma parte del Taller Romano del museo del Prado. Originalmente, la figura alzaba el brazo izquierdo para asir un alto cetro, mientras en la derecha empuñaba un rayo, según se cree, un atributo que no se conserva en la actualidad.

Según informa el propio museo en su página web, los atributos de que se trate de una figura de un dios desnudo cubierto tan solo con un manto encima del hombro izquierdo hacen que se trate de Júpiter o Neptuno, aunque el hecho de “la caballera no tan revuelta y la barba bien cuidada” lo identifican como el primero.

“En esta escultura confluyen varios modelos del arte griego, inspirándose probablemente en una famosa estatua de culto de origen romano, que fue reproducida en numerosas ocasiones en época romana, y en la que predominan los rasgos propios del pleno clasicismo”, apuntan desde el museo.

El origen de la escultura de Júpiter Tonante

Esta escultura que observamos en el Museo del Prado procede de la estatua de culto del templo de ‘Iupiter Tonans’, que se situaba en el Capitolio de Roma y que estaba dedicado por Octavio Augusto el 1 de septiembre del 22 a.C como agradecimiento a salvar su vida durante la campaña de Cantabria.

Y es que al que fue el primer emperador romano le pasó un rayo a poca distancia de donde dormía, cayendo sobre un esclavo que iba delante con una antorcha en la mano, pero salvando a Augusto, que lo encontró como una señal “milagrosa”. Sin embargo, el templo y la estatua original se quemaron en el 80 d.C y se reconstruyeron por parte de Domiciano. De esta época se trata la estatua que se puede visitar en Madrid, que se considera se reconstruyó entre el 85 y 100 d.C.

Cómo llegó esta escultura romana a España

Esta copia romana de la escultura fue pasando por diferentes manos a lo largo de su historia. Una de las primeras fue la de la reina Cristina de Suecia, que la incluyó en su colección en Roma hasta 1689, para luego pasar a ser propiedad del cardenal Decio Azzolino y de Pompeo Azzolino, hasta que pasó de 1692 a 1713 a ser de Livio Odescalchi, duque de Bracciano.

De aquí, en el siglo XVIII, la escultura de Júpiter Tonante entró dentro de la Colección Real española durante el reinado de Felipe V, para estar expuesta en el Palacio de La Granja de San Ildefonso y luego llegar al Palacio Real, ya reestructurado tras el incendio del Alcázar. Finalmente acabaría en la sala mencionada del Museo del Prado, donde se puede visitar actualmente.

¿Te imaginas recorrer algunas de las obras más icónicas del mundo de noche y sin pagar entrada? El Museo del Prado y el Museo Thyssen-Bornemisza ofrecen justamente eso: visitas nocturnas y gratuitas que transforman la forma de vivir el arte. Desde exposiciones temporales hasta experiencias multimedia y música en directo, estos sábados culturales permiten descubrir ambos museos bajo una luz totalmente diferente.

En el caso del Museo del Prado, con la colaboración de Samsung y Radio 3, se mantienen las aperturas nocturnas y gratuitas de El Prado de noche, que tienen lugar el primer sábado de cada mes en horario de 20.30 a 23.30 horas. Este sábado 7 de marzo se abrirá la primera planta del edificio Villanueva, incluyendo la Galería Central, donde se exhiben obras de la exposición Juan Muñoz. Historias de Arte, junto a piezas de la colección permanente.

Además, los visitantes podrán recorrer la galería jónica, que alberga una selección de 56 piezas de las colecciones de escultura y artes decorativas. La iniciativa busca acercar distintos espacios del museo al público de manera secuenciada, combinando visitas culturales con experiencias musicales y multimedia desarrolladas junto a Samsung.

Por su parte, el Museo Thyssen-Bornemisza, con la colaboración del Ayuntamiento de Madrid a través del Área Delegada de Turismo, retoma la iniciativa Noches Thyssen con Uber, que permite disfrutar de manera gratuita de las exposiciones temporales todos los sábados del año, de 21.00 a 23.00 horas. La propuesta ha demostrado un especial atractivo entre los visitantes más jóvenes, con más de 50.000 asistentes en 2025, de los cuales más del 45% tenían menos de 35 años.

Durante 2026, las Noches Thyssen incluirán exposiciones como Hammershøi, Roman Khimei & Yarema Malashchuk. Pedagogías de guerra (3 de marzo al 31 de mayo), Carmen Laffón. Temas y variaciones (23 de junio al 27 de septiembre), Seba Calfuqueo. Cautín (6 de octubre de 2026 al 3 de enero de 2027) y El universo freudiano de Dalí (20 de octubre de 2026 al 24 de enero de 2027). Esta colaboración municipal busca consolidar a Madrid como destino turístico cultural de calidad, ofreciendo a los visitantes experiencias auténticas y enriquecedoras.

Cómo conseguir entrar gratis al Prado y al Thyssen

El acceso al Museo del Prado durante la actividad se efectuará por la puerta de entrada del claustro de los Jerónimos. La entrada será libre y gratuita hasta completar aforo desde las 20.30. A partir de las 23.00 ya no se podrá acceder al edificio. Por ahora, la única fecha confirmada es el 7 de marzo. Se irán añadiendo nuevas citas conforme se acerquen.

En el caso del Thyssen, el museo abre de manera gratuita los sábados desde el 27 de septiembre de 2025, de 21.00 a 23.00, permitiendo la visita a las exposiciones temporales de la planta baja y planta -1. La entrada es libre hasta completar aforo

La Lonja de Zaragoza reunirá a más de 40 artistas en torno a la exposición 'Doscientos años con Goya', que abrirá sus puertas entre el 16 de abril y el 8 de agosto de 2027, un año antes del bicentenario de la muerte del artista aragonés más universal. En la muestra figuran nombres esenciales de los siglos XIX y XX como Pablo Picasso y José Gutiérrez Solana, los artistas mejor representados en la muestra, con tres obras del primero y cuatro del segundo. Junto a ellos, el recorrido incluye obras de Édouard Manet, Mariano Fortuny, James Ensor, Ignacio Zuloaga, Julio Antonio, Antonio Saura, Hans Hartung o Robert Rauschenberg, así como de creadores menos conocidos pero decisivos en la revalorización de Goya, como Romero Ressendi o Castelao.

A lo largo del recorrido, estas obras dialogarán con más de una decena de pinturas y estampas de Goya, entre ellas el Retrato de Pedro Mocarte, procedente de The Hispanic Society of America, y El vuelo de las brujas, del Museo del Prado.

'Doscientos años con Goya' aborda la influencia de un gran pintor español en la totalidad de las disciplinas artísticas: pintura, escultura, grabado, artes decorativas, fotografía, literatura, música, teatro, cine, moda y cultura popular. Incluye también una reflexión específica sobre la presencia de Goya en la literatura, con referencias a autores como Emilia Pardo Bazán y Aldous Huxley, así como un destacado conjunto de proyecciones audiovisuales y grabaciones sonoras, entre ellas una grabación realizada en Zaragoza expresamente para la exposición de una pieza de la zarzuela Pan y toros, de Francisco Asenjo Barbieri.

Por otro lado, presta especial atención a la presencia femenina en la recepción del legado goyesco, con obras de Rosario Weiss, una obra literaria de Blanca de los Ríos y un fragmento mural con un texto de Pardo Bazán, integrado en el recorrido expositivo.

La exposición, anunciada este lunes por la alcaldesa Natalia Chueca, “como una de las más ambiciosas que ha acogido la ciudad en su historia”, estará comisariada por Pedro J. Martínez Plaza, conservador de Pintura del siglo XIX del Museo Nacional del Prado, que también ha participado en el anuncio de la celebración de este acontecimiento pictórico en Zaragoza.

De esta manera, La Lonja ofrecerá una visión completa, cronológica y transversal de la influencia de Goya desde su muerte hasta la actualidad, abarcando los dos siglos transcurridos y la totalidad de disciplinas artísticas y ámbitos culturales. 

Tanto de manera global como por las peculiaridades de las obras que se expondrán, se trata de una propuesta que permitirá ampliar en todo el mundo la visibilidad de Zaragoza como ciudad de referencia en esta conmemoración goyesca.

Entre el centenar de obras, la mitad serán pinturas, y habrá más de 40 dibujos, acuarelas y estampas, así como una decena de esculturas y objetos. Este conjunto excepcional procede de más de 60 instituciones y colecciones públicas y privadas, nacionales e internacionales, y permitirá trazar un recorrido inédito por la huella de Goya en el arte y la cultura contemporáneos.

'Doscientos años con Goya' propone un desarrollo cronológico completo, desde el momento inmediatamente posterior a su muerte hasta los inicios del siglo XX, integrando todas las lecturas, reinterpretaciones e influencias generadas por su obra.

Natalia Chueca ha explicado que “hasta ahora, las exposiciones sobre su legado habían iluminado piezas de un artista, una escuela, una disciplina y aquí, por primera vez, se traza el mapa completo”. Además, ha destacado el hecho de hacerse en la Lonja, un edificio emblemático y cree que será una oportunidad cultural, académica y de ciudad, “porque atraerá a amantes del arte de toda España y de fuera, generando turismo cultural de calidad, actividad económica, reputación y orgullo”.

El Museo del Prado, prestador principal

El Museo del Prado se ha comprometido como prestador principal  y aporta, en total, 13 obras de arte, además de diversos documentos de archivo y piezas procedentes del Fondo Antiguo de su Biblioteca.

De esas 13 obras, diez son pinturas, y seis de ellas son de Goya, varias seleccionadas de forma excepcional. Entre los préstamos destacan tres pinturas de Goya de la colección del Prado que nunca antes se han visto en Zaragoza: 'Un garrochista', 'Aves muertas' y 'El borracho'. Asimismo, El Coloso volverá a verse en Zaragoza más de 30 años después, ya que fue prestado por última vez a la ciudad en 1996. 

Bicentenario en marcha

La celebración de esta muestra forma parte de los hitos destacados del itinerario que se marcó conjuntamente con el Gobierno de Aragón. La puesta en marcha del Plan Director del Bicentenario de Goya del Gobierno de Aragón cumplirá dos años el día que se abran las puertas de La Lonja para ver 'Doscientos años con Goya' tiene el objetivo de promover nuevos focos de atracción sobre la figura de Francisco de Goya y reconocer al artista y su legado, tanto en la ciudad de Zaragoza como en el resto de Aragón, en especial en las zonas en las que desarrolló su vida y obra.

La programación prevista irá jalonando 2027 y 2028 de actuaciones expositivas, culturales y turísticas, entre ellas la creación de un Centro Goya, un espacio expositivo dedicado íntegramente a la figura del pintor y que se situará en los antiguos juzgados de Zaragoza, actual sede del Departamento de Bienestar Social y Familia. De la misma manera, se plantean exposiciones en el IAACC Pablo Serrano de Zaragoza, en el Museo de Huesca y el Museo de Zaragoza, así como fomentar la exposición junto al Palacio de la Aljafería 'Goya. Del museo al palacio'. 

Tras la creación de una Comisión Nacional, ambas instituciones aragonesas esperan que el Gobierno de España declare el acontecimiento de excepcional interés público vía Real Decreto. 

Si uno se para a pensarlo, el ser humano se ríe casi de todo. Nos reímos de lo grotesco, de lo superficial, de la mala suerte y las desgracias, también de lo divertido y la sátira, de las críticas y la parodia, hasta de aquella risa artificial convertida en mueca. Nos reímos desde la maldad y la bondad, incluso para esconder la tristeza. Y el arte, como espejo a veces fiel y otras distorsionado de la realidad, no iba a ser menos. Así lo ha estudiado Carlos Reyero, antiguo catedrático de Historia del Arte, en el recién publicado Las risas del arte (Cátedra, 2026). El experto analiza en su ensayo más de 150 obras pictóricas que son interpretadas de manera “risible”. Junto a él, elDiario.es pasea por el Museo del Prado para desentrañar qué se esconde detrás de diez de estas pinturas.

Ante la mirada petrificada de la estatua de Francisco de Goya a las puertas del museo, Reyero afirma que encontrar personajes o escenas que nos pueden hacer reír en obras pictóricas es algo habitual. “Sobre todo desde el momento en que el arte se convirtió en un espectáculo de masas a partir de las exposiciones en el siglo XIX. Empezó a formar parte del ocio, y el ocio está muy ligado a la diversión”, apunta en una tarde lluviosa de febrero. Incluso cuadros concebidos desde una perspectiva seria fueron reinterpretados desde el sentido humorístico por el gran público. 

Este antiguo catedrático en la Universidad Autónoma de Madrid y la Pompeu Fabra de Barcelona recalca cómo los códigos morales han cambiado con el paso del tiempo. Eso es lo que más le ha sorprendido, asegura. “Hablamos del mundo de lo grotesco, de lo deforme, de lo anormal, que antaño era utilizado de forma risible y hoy en día estaría censurado verlo así”, comenta. Se refiere, por ejemplo, a observar a una persona con acondroplasia o una mujer que no resulta excesivamente femenina, tal y como él mismo ilustra. “Y si los códigos morales cambian, también la risa”, introduce. Y ahora sí, comienza esta peculiar excursión por el Museo del Prado.

La risa de lo grotesco

El bufón Calabacillas (la imagen que abre este reportaje) es un cuadro de Velázquez expuesto en la sala 15. Reyero ha decidido encuadrarlo en el capítulo dedicado a “La risa equívoca de lo grotesco”. Según la mirada del experto, se trata de una figura ambivalente que actúa como “motor de la comicidad”. Ríe para que nosotros riamos a su vez, como sucede con los personajes cómicos del teatro, pero también lleva a cuestionarnos la desmesura de su risa, explica en el libro.

Su risa se basa en la incongruencia de sus acciones o palabras, en sus gestos enfáticos y absurdos, y particularmente en su deformidad. La anomalía física o síquica ha estado históricamente asociada al bufón y, sobre todo, a su representación, que encarna lo grotesco por antonomasia, desarrolla Reyero antes de dirigirse a la sala 77 del Museo del Prado.

Las risas de Teniers en la sala 77

Aquí encontramos el cuadro de El rey bebe, realizado por David Teniers, donde se representa un encuentro popular en el Flandes del siglo XVII. En este banquete relacionado con la fiesta de Reyes queda inmortalizado aquello de agasajar como si fuera un rey a la persona que encontrara el haba del pastel. “Yo lo veo como esa risa asociada únicamente a determinados momentos del año, ligados sobre todo a la fiesta, la comida y la bebida”, añade. “El banquete otorga sentido al festejo y, por tanto, a la risa. La gula es un vicio risible a los ojos ajenos”, escribe en su ensayo.

En la misma sala y del mismo autor es El mono pintor, una de las decenas de obras que Reyero analiza en el capítulo “Las risas de la parodia”. La obra, que bebe de la caricatura histórica, parodia a través del mono a un pintor vulgar, que pinta “monerías”, un concepto vivo en la actualidad, sin importancia ni trascendencia. “Es una risa que sirve para censurar y que critica la vanidad y las pretensiones de los seres humanos”, añade el experto en Historia del Arte. No está solo el mono. A su lado aparece un erudito, la figura que representa al crítico vulgar que no sabe apreciar la pintura de calidad.

Sobre escenas lujuriosas también ha buceado en museos de todo el mundo Reyero. Sin salir de la sala 77, este experto se para frente a El viejo y la criada, del ya mencionado Teniers. “En la pintura holandesa es habitual encontrar escenas risibles ligadas a momentos de lujuria como sentido de advertencia”, apunta. La burguesía holandesa y flamenca del siglo XVII coleccionaba estas obras para reírse de lo que no se debía hacer. “Es una risa moralista, despreciativa, y vemos cómo el deseo sexual en la vejez aparece como algo vergonzoso o despreciable, lo que puede provocar risa”, agrega.

De la mueca a la risa de fiesta

En la sala 23 del Museo del Prado se encuentra un curioso busto femenino en una urna. Se atribuye a Filippo Scandellari y Reyero la define como “una risa un tanto necia”. “Quise tratar esta figura porque me permite reflexionar sobre la dificultad de representar la risa de forma natural”, explica. No es algo baladí. Una risa congelada fácilmente puede devenir en mueca. “La risa fingida de las fotos, esa no es natural. La risa siempre tiene algo de imprevisto”, compara el autor. Aquí vemos a una joven vestida con un traje popular y la boca entreabierta, que deja ver sus dientes separados, y que parece reírse, pero su alegría resulta insustancial. “La falta de piezas dentales y la mueca exagerada apuntan hacia una risa que desasosiega, en lugar de complacer”, recalca.

No pintar la risa sino el espectáculo que la produce. Es lo que hizo Giandomenico Tiépolo en El charlatán veneciano. Expuesta en la misma sala que la anterior, la obra nos habla de algo muy presente en nuestro mundo contemporáneo como es la necesidad de divertirse a toda costa, parafraseando a Reyero, quien añade: “Realmente los personajes que han ido a ver al charlatán y se ríen encierran cierta dosis de melancolía. Reflejan de alguna manera el absurdo cómico de la vida”.

Por otro lado, el Triunfo de Baco está en la sala 61 y Reyero lo ha incluido en su capítulo dedicado a “La risa de la fiesta”. El especialista sostiene que la parodia realizada por algunos maestros en sus obras es una forma de enfrentar los grandes mitos de la literatura y el arte a través de su tergiversación, lo que conduce a la risa. En este cuadro de Alenza se ve una parodia del mito de Baco y una interpretación burlesca que ya Velázquez había realizado en sus borrachos. 

Y un apunte más: “Nos tendemos a reír de lo vulgar, de lo que se hace en privado y no es público. Aquí tenemos un personaje que orina en la esquina izquierda del cuadro por todo lo que ha bebido”, desarrolla el mismo Reyero. Así aparece la risa como respuesta a lo soez y lo vulgar.

Destrucción, mearse de risa y travestismos

Pelea de gatos en una despensa, de Paul de Vos, es una de las obras englobadas en el capítulo “Risas oscuras, siniestras, que se complacen en la destrucción o en el mal”. Reyero admite que el ser humano tiene una extraña fascinación por lo destructivo, sobre todo en el plano imaginario. “Hay una especie de complacencia en la destrucción que, en ocasiones, la vemos en cuadros más o menos siniestros”, dice. En el caso de esta obra ubicada en la sala 81, está concebida para distraer y divertir, algo mucho más frívolo de lo que hablaba el experto. “Es una destrucción en la que también hay alegría y ahí es donde encuentro esa complacencia, cierto gusto por ello”, opina.

De tintes más alegres es la Bacanal de los Andrios, firmada por Tiziano y expuesta en la sala 42. Este cuadro festivo refleja cómo los dioses y los seres humanos celebran gozosamente los efectos del vino. “El pintor incluye un elemento significativo: un niño que se mea de risa. Es una expresión algo vulgar utilizada en castellano y otros idiomas”, explicita Reyero. En este caso, la risa no transita desde el cuadro al espectador, sino que gracias a la figura del niño el espectador puede comprender hasta qué punto los personajes del cuadro se están divirtiendo y riendo.

Divertida también es la escena que inmortalizó el taller de Rubens con su Aquiles descubierto por Ulises y Diomedes. Incluido en el capítulo del libro dedicado a los ‘Travestismos’, esta obra de la sala 28 es una de las interpretaciones de episodios mitológicos durante la Edad Moderna en los que aparecen varones vestidos de mujer, lo que posee “un componente humorístico indudable”, según Reyero. Así, esta pintura está concebida “para divertirse y hacer reír”, gracias al contraste entre la tosquedad y el descuido de Ulises con el gesto afeminado de Aquiles.

La pintura puede cambiar de rumbo cuando alguien decide mirar a figuras que otros apartaban al fondo. En ese giro entran los retratos de bufones y hombres de placer, un territorio donde Diego Velázquez probó soluciones que no se veían en los retratos solemnes. EEstas obras no estaban pensadas para agradar, mostraban cuerpos y gestos tal como eran, sin escudos ni cortinas alrededor.

Ahí aparece una forma de pintar que prescinde de apoyos externos y deja al personaje solo ante el espacio. Ese modo de trabajar explica por qué estas pinturas tienen tanta importancia dentro de su trayectoria y por qué siguen marcando una frontera clara en la historia del arte.

El Prado lleva el lienzo al taller para saber mejor cómo está hecho

El Museo del Prado ha trasladado el lienzo Pablo de Valladolid al taller para iniciar un estudio técnico previo a su restauración, una intervención posible gracias al patrocinio de la Fundación Iberdrola España como miembro protector del programa de restauraciones. El proceso incluye un análisis material detallado antes de cualquier actuación sobre la pintura. Ese trabajo permitirá conocer mejor cómo trabajó Velázquez y en qué estado se conserva la obra. Según el Museo del Prado, la documentación obtenida servirá como base para planificar la intervención posterior.

La trascendencia de este retrato se dejó notar mucho después de su creación. Francisco de Goya tomó como referencia esta figura aislada para su retrato de Francisco Cabarrús, trasladando esa forma de situar al personaje en un espacio abierto. Décadas más tarde, Édouard Manet quedó impactado al ver la obra en el Prado en 1865 y la consideró un punto de inflexión personal. En una carta enviada a Henri Fantin-Latour escribió: “Es quizá el trozo de pintura más asombroso que se haya hecho jamás”. Esa impresión marcó su camino hacia una pintura más libre, con menos dependencia del entorno descriptivo.

El retrato de Pablo de Valladolid forma parte del conjunto que Velázquez dedicó a bufones y hombres de placer al servicio de Felipe IV. En esta obra eliminó cualquier fondo reconocible y dejó al personaje suspendido en un espacio indefinido, construido solo por la sombra bajo sus pies. Esa decisión rompió con las normas de su tiempo y concentró toda la atención en la figura. La ausencia de muebles, arquitectura o paisaje convirtió el aire en parte activa de la pintura.

Pablo de Valladolid fue un actor o bufón documentado en la corte entre 1632 y 1648. Velázquez lo representó con pocos elementos y una pincelada suelta que dirige la mirada hacia el gesto y la postura. La actitud se ha interpretado como declamatoria, acorde con su oficio escénico. El análisis estilístico sitúa la obra entre 1632 y 1635, en los primeros años del pintor al servicio de la corte.

Las pruebas técnicas permiten leer la pintura capa a capa antes de intervenir

Antes de restaurar el lienzo se aplican técnicas científicas no invasivas. El XRF scanning permite identificar los elementos químicos presentes en la superficie pictórica mediante fluorescencia de rayos X. La reflectografía infrarroja multiespectral analiza la respuesta de las capas internas entre longitudes de onda de 400 a 2600 nm y revela dibujos ocultos o cambios de composición. Estos métodos ofrecen datos nuevos sobre materiales, proceso creativo y la conservación.

El traslado al taller marca el inicio de una intervención planificada con apoyo de nuevos equipos de investigación adquiridos con fondos europeos del Plan de Recuperación, Transformación y Resiliencia. La restauradora del Prado María Álvarez-Garcillán explicó en declaraciones al Telediario de TVE: “Se va a recuperar una transparencia mucho más cercana a lo que pretendía Velázquez”. Ese objetivo guía una actuación que busca respetar la obra y hacer legible su construcción original para futuras miradas.

El Museo Reina Sofía, el Museo del Prado, el Festival de Cine San Sebastián, el Museo Thyssen-Bornemisza y el Guggenheim lideran el informe Lo Mejor de la Cultura 2025, elaborado por la Fundación Contemporánea con el apoyo de CREA SGR. El estudio está basado en las opiniones de 445 panelistas repartidos por toda la geografía española, que han seleccionado lo mejor de la temporada, tanto en el conjunto de España como en cada comunidad autónoma. Madrid, Barcelona, Bilbao, Valencia y Málaga han sido elegidas como las ciudades con mejor oferta cultural en este documento que ha sido presentado este jueves en el Palacio de Festivales de Cantabria, ubicado en Santander.

Copado por museos, centros de arte, teatros, auditorios y festivales, el ranking incluye productos como Lux, el último álbum de Rosalía y, en el apartado de Galicia, la película de Oliver Laxe, Sirat. La sorpresa la da igualmente la Librería Gil, de Santander, al ser la única en formar parte del 'catálogo' reunido en el documento. El Top 10 general lo completan el Teatro Real, el CaixaForum, el CCCB, la Fundación Juan March, el Festival de Málaga y Matadero Madrid.

Con el objetivo de llegar al público general, y que el Observatorio no sea una herramienta meramente profesional, el estudio podrá consultarse libremente a través de la plataforma lomejordelacultura.com, una guía cultural que conforma un mapa vivo de los proyectos culturales en España, para al mismo tiempo reivindicar la cultura como destino turístico. La Fundación Contemporánea, responsable del documento, fue creada en 2008, con el objetivo de contribuir al desarrollo de los profesionales de la cultura.

En total son más de 500 propuestas, que incluyen a su vez filmotecas, residencias, ferias de cine, música, teatro, danza, literatura, arquitectura, premios, conmemoraciones y encuentros, como Mondiacult (puesto 42), la cumbre de ministros de Cultura de todo el mundo que se celebró el pasado mes de octubre en Barcelona.

“En un mundo no solo fragmentado, sino con ausencia de capacidad de diálogo, de reconocimiento del otro, si en algún lugar podemos encontrar una brizna de esperanza es en las actividades culturales de nuestro país”, ha declarado Jordi Martí Grau, secretario de Cultura, en el evento en el que ha sido presentado el informe.

Durante el acto se ha hecho entrega de la Insignia Cultural de España 2025 al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, doblemente reconocida en esta ocasión, al ser también beneficiaria de la Insignia Cultural de Madrid. A esta se suman los 17 reconocimientos por comunidad: Andalucía (Festival de Málaga), Aragón (Festival Pirineos SUR), Asturias (Museo de Bellas Artes de Asturias), Baleares (Fundació Pilar I Joan Miró), Canarias (TEA, Tenerife Espacio de las Artes), Cantabria (Centro Botín), Castilla La Mancha (Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro), Castilla y León (MUSAC), Catalunya (Festival Temporada Alta), Comunidad Valenciana (IVAM, Instituto Valenciano de Arte Moderno), Extremadura (Museo de Arte Contemporáneo Helga de Alvar), Galicia (Centro Galego de Arte Contemporáneo), La Rioja (Festival Sierra Sonora), Murcia (La Mar de Músicas), Navarra (Fundación Jorge Oteiza), País Vasco (Festival Internacional de Cine de San Sebastián).

Imprescindibles, novedades y

Lo Mejor de la Cultura incluye en su categoría Los Imprescindibles las propuestas más destacadas agrupadas por tipología de proyecto. A su cabeza están el Arte Reina Sofía, el Caixa Forum, el Teatro Real, el Festival de San Sebastián, el Sónar + D, ARCOMadrid, el Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro y la Feria del Libro de Madrid. El informe apoya igualmente nuevos proyectos culturales, entre los que este año han sido reconocidos la Bienal de Pontevedra, la Casa Museo Miguel Delibes en Valladolid, el Centro Danza Matadero en Madrid, Infinito Delicias en Madrid y el festival Murmullo, en Valle de Ricote, Murcia y la colección SOLO CSV, en Madrid.

En lo que respecta a los proyectos digitales, Filmin vuelve a lideral el ranking, seguido de CaixaForum+, el Museo del Prado y RTVE Play; junto a la Biblioteca Nacional, Matadero Madrid, Fundación Telefónica, MIRA, Sónr, Radio Nacional de España y Teatro Real.

En cuanto a las comunidades más destacadas por su número de propuestas rurales están Catalunya, Castilla y León, Galicia, Aragón, La Rioja y Andalucía. Los proyectos concretos más votados son: Azala en Lasierra (Álava), Badarán que Hablar en Badarán (La Rioja), Camprovinarte en Camprovín (La Rioja), Espacio Arte VACA en Viniegra de Abajo (La Rioja), Festival Agrocuir da Ulloa en Monterroso (Lugo), Fundación Cerezales Antonino y Cinia en Cerezales del Condado (León), La Fiesta de las Cuadrillas en Barranda (Murcia), La Pinochera en La Esperanza (Tenerife), Landarte (Navarra) y Sierra Sonora en Viniegra de Abajo (La Rioja).

Otro de los proyectos reconocidos en Lo Mejor de la Cultura son aquellos ejemplares por su compromiso social. El ranking vuelve a liderarlo La Fundación 'la Caixa', seguida de Fundación Daniel y Nina Carasso, la Fundación Cerezales Antonino y Cinia, La Casa Encendida y la Fundación ONCE. Otros nombres son Apropa Cultura, Matadero Madrid, Círculo de Bellas Artes, La Benéfica de Piloña, Museo del Prado y la Fundación Cultura en Vena.

El Observatorio de la Cultura, que la Fundación Contemporánea lleva realizando desde 2009, tiene en cuenta el aspecto económico de los proyectos culturales. El sector cifra de cara a 2026 un crecimiento de un 2,88%; mejor para los panelistas del sector privado (4,39%) que para los del sector público (1,80%) y los profesionales independientes (2,53%). En esta edición, de forma excepcional, se ha preguntado en qué medida consideran el impacto social de la cultura. El resultado medio (siendo 0 nada importante y 5 de vital importancia), ha sido de 4,57.

Un paso privado para que José Bonaparte cruzara sin ser visto desde Campo del Moro hasta la Casa de Campo. Palacetes como la Casita del Infante, un edificio neoclásico que forma parte de la red de residencias oficiales de la familia real española y que está localizado en el municipio de San Lorenzo de El Escorial. Recintos de empaque como el Museo de Ciencias Naturales, lo que actualmente se conoce como el Museo del Prado. 

Son algunos de los encargos que recibió el arquitecto madrileño Juan de Villanueva, considerado como el mejor representante del neoclasicismo en nuestro país, un hombre que siempre estuvo vinculado a la corte y que además fue una figura muy cercana al conde de Floridablanca. 

Detrás de esas y muchas más construcciones, estaba el trazado de Villanueva, una personalidad desconocida para el gran público. Algo que se pretende cambiar precisamente con el cambio de nombre del popular túnel, que ha reabierto su primer tramo después de que Patrimonio Nacional finalizase los trabajos de restauración. Formalmente, bautizado como Túnel Villanueva.

Durante esos trabajos se ha intentado recuperar la huella del afamado arquitecto. Entre las actuaciones más significativas, se ha recuperado la proporción original por Villanueva, mediante el rebaje del nivel existente. Este trabajo ha permitido comprobar que la sección del túnel presenta dimensiones idénticas en anchura y altura. Una característica que el público podrá apreciar a partir de ahora. 

Villanueva dio forma al encargo que recibió de José Bonaparte, hermano mayor de Napoleón Bonaparte y rey de España desde 1808 hasta 1813, que buscaba una salida privada desde el Campo del Moro hasta la Casa de Campo. Sin embargo, nunca lo llegó a utilizar porque abandonó Madrid antes de que se terminara la construcción en 1813.

Sin embargo, la lista de edificios emblemáticos que diseñó el arquitecto madrileño es extensa y muchos de ellos se pueden contemplar en la actualidad, aunque visitantes y vecinos no sepan que llevan su firma. 

Trabajos en la corte

Villanueva nació en Madrid en 1739 en el seno de una familia que se dedicaba casi por completo a la arquitectura. Su padre y su hermano eran arquitectos y este último además era profesor de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, una figura clave en su formación. Se formó allí para luego vivir varios años en Italia, donde estudió las bases filosóficas de la arquitectura neoclásica, que desarrollaría años después en nuestro país. Sin embargo, esos primeros encargos tardarían en llegar. Lo primero que tuvo que hacer en España fue dibujar las Antigüedades árabes de Granada y Córdoba.

A partir de entonces, su ascenso fue casi meteórico. Villanueva fue nombrado académico de mérito de la de San Fernando en 1767. Pasó a trabajar para la comunidad religiosa de El Escorial y pronto comenzaría su acercamiento con la corte. Fue Carlos III el monarca que le encargaría dos casitas de recreo para los infantes. Y ahí llegaron la del Príncipe y la llamada de Arriba. Después le siguieron la de Infantes y la del Ministro de Estado.

Su obra culmen llegó poco después, un encargo que le confió el entonces conde de Floridablanca y que formaba parte de una serie de construcciones científicas: el Museo de Ciencias Naturales, edificio que hoy sirve de sede al Museo Nacional del Prado, aunque el proyecto de una pinacoteca no cuajaría hasta el impulso de la reina María Isabel de Braganza, esposa de Fernando VII. 

El Oratorio de Caballero de Gracia, la sede de la Academia de la Historia o la ampliación del Palacio del Senado también llevan su firma, al igual que el Túnel de Bonaparte, ese pasadizo secreto que ideado por el arquitecto madrileño y que pronto se podrá atravesar de nuevo por completo. 

Los museos gestionados por el Ministerio de Cultura, que engloban el Museo Nacional del Prado, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y la Red de Museos Estatales, han recibido en 2025 un total de 7.993.765 visitantes, algunos de ellos batiendo su récord histórico de visitas, tal como manifiesta el citado ministerio en un comunicado. Tal es el caso del Museo del Prado, que supera por primera vez los 3,5 millones de visitantes, alcanzando su máximo histórico, mientras que el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía ha registrado más de 1,6 millones de visitantes. Por su parte el Museo Arqueológico Nacional (MAN) ha alcanzado el mejor registro de su historia, con más de 860.000 visitas.

En cuanto a la red de Museos Estatales, gestionados de forma directa por el Ministerio de Cultura a través de la Dirección General de Patrimonio y Bellas Artes, ha recibido en 2025 la visita de 2.878.631 personas. Una cifra que se acerca a los tres millones de visitantes de 2024, lo que pone de manifiesto su capacidad para mantener un elevado nivel de afluencia incluso en un contexto de cierre temporal del Museo Sorolla, uno de los más visitados.

En su comunicado, Cultura destaca también las cifras de asistencia a las exposiciones del Prado fuera de Madrid: 10.148 lo han hecho en la exposición XIX. El siglo del retrato en Palma de Mallorca y 130.188 en la exposición Rubens y los artistas del Barroco flamenco, realizada en Barcelona en coproducción con el centro CaixaForum de esta ciudad. Por su parte, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía ha recibido 1.601.732 visitantes en la sede principal del Museo en 2025, casi 65.000 visitas más que el año anterior, lo que supone un incremento del 4,2% respecto a 2024.

De todas formas, las cifras del Prado se encuentran todavía lejos de las que arroja otra gran pinacoteca como es el Museo del Louvre de París, que recibió en 2024 cerca de 9 millones de visitantes, dato seguramente favorecido por la celebración de los Juegos Olímpicos en París en el verano de aquel año. En cuando al Hermitage, la otra gran pinacoteca junto al Prado y el Louvre, sus cifras se desplomaron a raíz de la guerra con Ucrania: en 2021 alcanzaron los 4,5 millones de visitantes, si bien en la actualidad apenas se acerca al millón.

8,7 a 9 millones de visitantes en 2024

Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira en Santillana del Mar (Cantabria), por su parte, ha sido el segundo museo más visitado de la Red de Museos Estatales, ya que este año ha registrado 293.700 visitantes, una cifra que supera ligeramente la de 2024 (+0,31%), y que es la más alta de los últimos 10 años. Le siguen el Museo Sefardí en Toledo, el tercero más visitado de la Red de Museos Estatales, con 256.468 visitantes. El Museo Nacional de Arte Romano en Mérida, con 224.890 visitantes, incrementa su cifra de 2024 en un 21,97% más.

En cuanto a los museos estatales ubicados en Valladolid, también han experimentado un aumento de visitantes en relación con las cifras registradas en 2024. Por un lado, el Museo Casa de Cervantes ha sido visitado en 2025 por 37.969 personas, un 7,26% más que el año anterior y, por otro, el Museo Nacional de Escultura, por 180.226 personas, un 5,56% más. Ambos museos encadenan cinco años consecutivos de mejora de sus registros. El Museo Nacional de Antropología de Madrid, que este año ha celebrado su 150 aniversario, ha registrado 87.679 visitas, incrementando ligeramente su cifra de 2024 (+0,83%), y siendo su mejor registro en los últimos cinco años.

Se mantienen en registros similares a años anteriores con ligeras variaciones el Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí en Valencia (186.534 visitantes), el Museo del Greco en Toledo (149.432), el Museo Nacional del Romanticismo (115.472), el Museo Cerralbo (109.747), el Museo del Traje. Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico (98.920), el Museo Nacional de Artes Decorativas (97.722) y el Museo de América (89.077), en Madrid, así como el Museo Nacional de Arqueología Subacuática ARQVA en Cartagena (Murcia) que ha registrado 86.594 visitantes.

Especial atención a la perspectiva de género

En cuanto a la procedencia del público de los Museos Estatales, este es mayoritariamente de origen nacional, en un 78%, frente al 22% de turistas extranjeros. De estos últimos, son las personas procedentes de Estados Unidos, Francia, Italia y Reino Unido, por ese orden, las que más los visitan. En el caso del Museo del Prado, un 34,15% de sus visitantes de 2025 tienen su residencia en España, mientras que un 65,9% son residentes extranjeros, procedentes principalmente de Estados Unidos (14%), México (10%), Italia (5%) y Argentina (4%).

Respecto al número de exposiciones, se han celebrado un total de 72, en las que se ha prestado especial atención a la perspectiva de género y el compromiso con la participación de las mujeres, a la labor de creadores contemporáneos o a la investigación en torno a las colecciones, su origen y su contexto histórico. En el apartado referente a la participación de mujeres, destacan exposiciones como la organizada por el Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí en Valencia, Dona(n), cuyo objetivo era enseñar el papel de las mujeres que, a través de sus donaciones a lo largo de la historia, han contribuido a enriquecer las colecciones del museo. Por su parte, el Museo Nacional del Romanticismo organizó la exposición Retratadas. Estudios de mujeres que podrá visitarse hasta el 25 de enero de 2026.

En el ámbito de la creación contemporánea, a lo largo del año distintos museos de la red han acogido el proyecto Memoria, tejidos y museos. Los barrios bajos de la atención en el que distintas creadoras revisaban los fondos textiles de los museos participantes desde una mirada actual. Adicionalmente, Museo Nacional de Antropología presentó en su sede el último trabajo, hecho exprofeso para el museo, de la artista americana Ayana V. Jackson en el marco del festival internacional de PHotoEspaña.

Además, se han presentado exposiciones centradas en la puesta en valor de artistas como Javier de Juan. En el corazón de la ciudad en el Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid o Chillida. Mística y materia en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid. En 2025 se ha celebrado, además, el centenario de la Exposición del Traje Regional, hito que supuso el punto de partida de las colecciones del Museo del Traje. Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico. Para la ocasión, el museo organizó la exposición Raíces que ha podido disfrutarse hasta noviembre de 2025 y que ha estado acompañada de diversas actividades divulgativas y de carácter científico.

Por su parte, el Museo de América en Madrid ha activado una serie de intervenciones con la colaboración de distintos colectivos, comunidades y profesionales que han dialogado con su exposición permanente bajo el nombre Tiempos subvertidos: interferencias en el espacio/tiempo del museo. Este museo ha prestado especial atención a los búcaros de Indias como fenómeno cultural y estético global, albergando una de las colecciones más importantes y antiguas del mundo.

El Museo del Greco en Toledo, con su propuesta Maniera, ha realizado un recorrido por la pintura toledana del siglo XVI que podrá visitarse hasta febrero de 2026. En el marco de esta exposición, El Tránsito de la Virgen, obra de Juan Correa de Vivar, procedente del Museo Nacional del Prado, regresa a la Sinagoga del Tránsito (Museo Sefardí), su lugar original, casi dos siglos después. Además, tras el éxito de El Egipto de Eduard Toda, el Museo Arqueológico Nacional ha cerrado el año con una gran muestra que podrá visitarse en los primeros meses de 2026, y que trae a nuestro país piezas excepcionales del patrimonio mexicano: La mitad del mundo. La mujer en el México indígena. El ámbito humano.

El exilio a Brasil, la pérdida de sus dos hijas y la adquisición de obras de arte. Esos fueron los tres hitos que marcaron la vida de María Isabel de Braganza (Queluz, 1797 – Aranjuez, 1818), infanta de Portugal y reina consorte de España tras el matrimonio concertado con Fernando VII, el que era su tío y buscaba desesperadamente la descendencia que no había conseguido con su primera esposa, María Antonia de Nápoles. 

Sin pretenderlo, Braganza utilizó su influencia como reina consorte y destinó parte de su patrimonio personal a la adquisición y colección de las obras que formarían el núcleo inicial del Real Museo de Pinturas y Esculturas, el germen de lo que después se convirtió en el Museo del Prado, la pinacoteca más visitada de nuestro país. 

Al final, la mujer que huyó a Brasil junto a su familia por la invasión napoleónica de Portugal, terminó por convertirse en una figura clave en la historia cultural de España. Ahora, el Museo del Prado le rinde homenaje con un espacio dedicado a su figura. 

María Isabel de Braganza: una vida entre países   

María Isabel de Braganza tuvo que dejar Portugal durante su niñez por los problemas derivados de la invasión napoleónica. En 1807, puso rumbo con su familia a Brasil, pero terminaría regresando a la península. Lo hizo tras el acuerdo entre la casa de Borbón y la casa de Braganza, que buscaba estrechar lazos y recuperar el terreno perdido. 

Se concertaron dos bodas: Isabel y su hermana María Francisca con sus tíos, el rey Fernando VII y su hermano el infante Carlos María Isidro. Una estrategia de lo más habitual en la época. En su caso, Fernando VII era viudo y no había logrado descendencia con su primera esposa, María Antonia de Nápoles. El objetivo: dar sucesión a la Corona. 

Sin embargo, María Isabel de Braganza tampoco pudo cumplir ese cometido. Tuvo dos hijas. La primera murió a los pocos meses de vida. Se volvió a quedar embarazada, pero su segunda hija nació muerta y parto se complicó hasta tal punto que provocó la muerte de la madre, cuyos restos descansan en el panteón de infantes del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

Impulsora del Museo del Prado

La segunda esposa del Rey Fernando VII era una apasionada del arte y a ello dedicó buena parte de su empeño y fortuna. La reina consorte utilizó su influencia y destinó parte de su patrimonio personal a la adquisición y colección de las obras del Museo Real de Pintura y Escultura, el germen de lo que después se terminaría convirtiendo en el Museo del Prado. 

Sin embargo, María Isabel de Braganza no pudo ver el resultado final. Murió un año antes de su apertura, que se produjo finalmente en 1819. Y ese recinto terminaría por convertirse en la pinacoteca más importante del país. 

Ahora, el Museo del Prado rinde homenaje a la monarca con la inauguración de un espacio dedicado a su figura. Se trata de la sala 54, que “pone en valor el papel de la reina como protectora de las artes y visionaria en la creación del Prado, proyecto al que dedicó parte de su patrimonio personal”.

En la sala, se exhiben dos retratos significativos: uno pintado inmediatamente anterior a su boda con Fernando VII en 1816 y que sigue los modelos de retrato de tipo imperio impuestos por Josefina Bonaparte; y otro póstumo, realizado en 1827 como matrona romana, reproduciendo modelos derivados de la antigüedad clásica pero matizados por la mirada de artistas neoclásicos. 

El año expositivo del Museo del Prado no se despide en silencio. Lo hace con una muestra monumental dedicada a Antonio Rafael Mengs, uno de los nombres más influyentes del siglo XVIII y, al mismo tiempo, uno de los más discutidos. Considerado por muchos como el impulsor del Neoclasicismo en Europa, su obra vuelve a ocupar el centro del debate gracias a una retrospectiva que reúne 159 piezas entre pinturas, dibujos, artes decorativas y estudios sobre papel. No es una revisión menor: es la mayor exposición del Prado sobre el artista hasta la fecha y una de las más ambiciosas del museo en los últimos años.

La institución propone un recorrido profundo por su producción y por su pensamiento artístico, pero también por su vínculo con Madrid y con la corte borbónica. Mengs no fue un visitante ocasional: fue el gran pintor de Carlos III, colaborador del monarca y autor de varias de las bóvedas, camarines y saletas más emblemáticas del Palacio Real.

Un artista entre palacios, Roma y la corte española

Hijo de un pintor sajón y formado entre Dresde y Roma, Mengs se convirtió al catolicismo antes de asumir la dirección de la Escuela de Pintura del Vaticano, un puesto reservado para talentos de primer nivel. Desde allí dio el salto definitivo a la corte española, donde Carlos III lo acogió no solo como artista, sino como consejero estético en pleno auge del Neoclasicismo.

La exposición reconstruye ese itinerario vital y profesional con un discurso dividido en diez secciones temáticas. En ellas se observa su capacidad como retratista oficial, autor de grandes programas murales y pensador teórico capaz de dialogar con figuras tan determinantes como Rafael, Correggio o Winckelmann. El resultado es una visión más amplia que la del simple artista de cámara: Mengs aparece como un agente decisivo en la transformación del gusto europeo.

159 obras para comprender su legado

Entre los préstamos más valiosos destacan Lamentación sobre Cristo muerto, procedente de la Galería de las Colecciones Reales; Júpiter y Ganimedes, del Palazzo Barberini; y Octavio y Cleopatra, cedido por la National Trust británica. A ellas se suman piezas procedentes de 25 instituciones internacionales, nueve colecciones españolas y diez fondos privados. El elenco confirma algo evidente: el peso de Mengs en el arte europeo del XVIII fue mucho mayor de lo que su fama posterior dejó entrever.

La muestra, además, devuelve protagonismo a un artista cuyas obras siguen vivas en la arquitectura madrileña. Basta levantar la vista en la Saleta o la Antecámara del Rey en el Palacio Real para encontrar sus frescos, o recorrer Aranjuez para ver cómo su pincel marcó la estética cortesana de toda una época.

Una despedida de año con vocación académica

El Museo del Prado cierra 2025 con una exposición que funciona como ventana al pasado y como revisión crítica del canon. El trabajo de Mengs, eclipsado durante décadas por la sombra gigantesca de Goya, recupera aquí su dimensión histórica, técnica e intelectual. La selección de obras muestra un lenguaje artístico que anticipa la ruptura con el barroco tardío y abre paso a una sensibilidad más sobria, ordenada y racional: la esencia del Neoclasicismo.

La exposición puede visitarse hasta el 1 de marzo de 2026. Las entradas cuestan 15 euros —7,50 la tarifa reducida— y, como siempre, el acceso al museo es gratuito de lunes a sábado entre las 18 y las 20 horas, y los domingos y festivos de 17 a 19 horas.

Una cita imprescindible para quien quiera entender por qué, en pleno siglo XVIII, un artista sajón y católico se convirtió en la voz estética de un monarca ilustrado y en uno de los nombres más influyentes del arte europeo.

El boceto de mano de Murillo para el cuadro Santa Ana dando una lección a la Virgen robado en 1897 volverá al Museo del Prado después de décadas de espera, según ha informado en un comunicado la pinacoteca española, que celebra haber logrado una concesión por parte de las autoridades francesas para los próximos diez años. No habrá que esperar demasiado para admirar el dibujo del artista sevillano, que se expondrá a partir del 1 de diciembre. 

La obra del pintor volverá a casa, porque el boceto fue robado a finales del siglo XIX precisamente del Museo del Prado y no se había logrado localizar hasta 2024, cuando se confirmó su origen en una catalogación rutinaria. Estaba en el Museo Municipal de Pau (Francia), según confirmaron los especialistas. 

Los ecos de un robo

Al boceto de Murillo para el cuadro Santa Ana dando una lección a la Virgen, que provenía de la colección de Isabel de Farnesio, se le perdió la pista en 1897. Desde ese extravío ya se sospechaba que pudiera estar en Francia, como finalmente ha sido. Concretamente, la obra del artista sevillano estaba en una sala del museo municipal de Pau, ciudad situada al sudoeste de Francia. 

Ese rumor se plasmó en la prensa de la época, recuerda el Museo del Prado en una nota de prensa. En 1906 se podía leer que “un boceto de Murillo recientemente desaparecido, pudiera encontrarse en un museo francés” y en la investigación posterior se ha encontrado un artículo del Imparcial de 20 de febrero de 1909 en el que se mencionaba en referencia a la obra que “está expuesta al público en el Museo Municipal de Pau”. 

El diario Ahora habló en 1936 de robo, de su aparición en Pau y de las negociaciones llevadas a cabo con el director del museo francés para su restitución, que no se han concretado hasta la actualidad, aunque solamente será una cesión durante diez años.

La autoría se confirmó el año pasado, durante una misión de inventario dirigida por el Museo del Louvre en el Museo de Pau, operación obligatoria cada diez años desde la aprobación de una norma que obliga a catalogar todas las obras. Uno de los técnicos encargados consideró la posibilidad de que correspondiera al autor sevillano y esa impresión fue confirmada por el catedrático de Historia del Arte de la Universidad Complutense, Benito Navarrete. 

Ahora, el boceto de mano de Murillo para el cuadro Santa Ana dando una lección a la Virgen vuelve al Museo del Prado en forma de una cesión temporal por diez años a la espera de una norma que prepara el Gobierno francés para abordar este tipo de situaciones. Se podrá ver en el itinerario que el Prado dedicará a esta reina desde el próximo día 1 de diciembre, enmarcado en su proyecto El Prado en femenino.

'El tránsito de la Virgen', el cuadro realizado por Juan Correa de Vivar y que da nombre a la iglesia del Tránsito -actual Museo Sefardí de Toledo-, vuelve a casa traído directamente desde el Museo del Prado de Madrid. Aunque en este caso lo hace manera temporal, llega a ocupar el lugar para el que fue creado originalmente.

La directora del Museo Sefardí, Carmen Álvarez, ha destacado durante la presentación del cuadro que traer de vuelta la obra cumple con “un objetivo de excepcionalidad histórica, devolviendo al patrimonio y la memoria cultural de la ciudad de Toledo, 200 años después, la pintura a su emplazamiento original, que era el arcosolio de su capilla, de la iglesia que después le dio nombre”.

'El tránsito de la Virgen', realizado aproximadamente entre 1546 y 1550, refleja a la Virgen María agonizando en su lecho, velada por los Apóstoles. En el centro, San Pedro -ya como sacerdote-, le entrega una vela encendida. A su lado, San Juan y otro apóstol leen las sagradas escrituras junto a María.

Esta obra fue encargada por don Íñigo de Ayala y Rojas, comendador de la Orden de Calatrava. Según detalla Guillermo de Rojas, conservador del Museo Sefardí, la pieza “se encargó para ser colocada en su monumento funerario, el monumento que está al lado de donde ahora se ubica la obra”. Este aristócrata, que fue enterrado en la propia iglesia o Sinagoga del Tránsito de Toledo, es quien aparece en la parte baja del cuadro, orando con el hábito de la Orden de Calatrava, con una capa blanca. En las ventanas, además de aparecer en la central la escena de la Asunción de la Virgen, se reproducen los escudos de las familias Rojas y Ayala a las que pertenece don Íñigo, de manera que se confirma su patrocinio en esta obra artística.

El conservador del museo señala que la obra no puede colocarse de nuevo en su emplazamiento original “debido a las dimensiones del marco que tiene actualmente”. La obra de Correa abandonó su lugar de origen debido a la desamortización eclesiástica de hace dos siglos y a la supresión de las órdenes militares, como Calatrava o Santiago, entre otras.

Una obra artística que funciona como anticipo de una exposición temporal, 'Maniera', que podrá visitarse en el Museo del Greco desde el 12 de noviembre hasta el 15 de febrero de 2026. La directora del Museo del Greco, Carolina Tobella, ha comentado que esta muestra artística es “fundamental” para la ciudad de Toledo, ya que sirve para “señalar la importancia y el calado cultural de la ciudad de Toledo dentro de toda la historia del arte español y de la escuela española de pintura”.

Durante la presentación del regreso de este cuadro al museo, el violinista Ulises Illán, ha interpretado una nana sefardí para darle la bienvenida a la que fue su casa.

El artista, maestro del Renacimiento toledano

Juan Correa de Vivar (circa 1510 - 1566) es originario de la localidad toledana de Mascaraque. Ya en 1527 su nombre está ligado a su maestro, el laureado artista Juan de Borgoña -quien tiene el orgullo de pintar los murales de la sala capitular de la catedral de Toledo-, así como otros pintores con los que colabora como Pedro de Cisneros y Francisco Comontes.

Tras un periodo de formación en la década de 1530 comienza a realizar obras importantes como retablos en el convento de las clarisas en Griñón (Madrid) o un pequeño retablo para la recién reconstruida iglesia parroquial de Mora (Toledo) -quemada hasta los cimientos durante la Guerra de las Comunidades una década antes-. Su maestro, Juan de Borgoña, le influencia ampliamente en composiciones, tipos y la minociosidad del dibujo, aunque también toma algunas reminiscencias decorativas de su contemporáneo Pedro Berruguete.

El comisario de la exposición 'Maniera', Pablo Blanco, destaca que Correa mantiene en su pintura la herencia de Juan de Borgoña, pero que incorpora un nuevo lenguaje que viene de “la manera italiana, donde sobre todo en apostolado que aparece en el cuadro ofrece un repertorio de expresiones, de gestos y miradas, con la cadencia y sensualidad de la obra del italiano Rafael”.

En la década de 1540 realiza obras para los retablos de diferentes templos: en la capilla del Sagrario de la catedral de Toledo, en Almonacid de Zorita y Mondéjar (Guadalajara), en Lillo (Toledo) o en El Tiemblo (Ávila). Es entonces cuando va avanzando en su estilo, incorporando nuevas influencias como la sensibilidad y el dramatismo del pintor Morales, o el manierismo de Alonso Berruguete y Villoldo. Correa mezcla en sus composiciones grupos y esquemas de variada procedencia, por lo que en sus obras artísticas conviven elementos arcaicos y modernos. Su cromatismo de tonos más agrios al principio -igual que su maestro Borgoña-, se van modificando y su paleta de colores se aclara.

De las 41 obras que produjo a lo largo de su vida, en el Museo del Prado se encuentran las más importantes como son: los retablos del monasterio jerónimo de Guisando (El Tiemblo, Ávila) y del cisterciense de San Martín de Valdeiglesias (Madrid).

No se nombró Palestina, pero no pudo estar más presente. Palestina fue como el Tetragrámaton judío, ese nombre que nunca se pronuncia por sagrado. El genocidio en Gaza sobrevoló las performances que realizaron en el Museo del Prado los cuatro creadores invitados por la bienal de artes contemporáneas BOCA. Pero no todos lo harían del mismo modo. El público asistió desde la bofetada sin paliativos de Rodrigo García a la política española y su posición ante la política armamentística de Europa, hasta el posicionamiento sorpresivo e incómodo de Angélica Liddell.

La bienal BOCA, que se realiza en Lisboa, en esta edición ha invitado a la ciudad de Madrid. Cineastas, artistas plásticos y escénicos de ambos lados de la raya estarán presentes en ambas ciudades hasta finales de octubre. Dentro de la extensa programación este fin de semana tuvo lugar la propuesta Palabras y gestos: hacia una colección performativa en el Museo del Prado. Para esta ocasión los invitados eran cuatro de los creadores más influyentes del teatro europeo: el gran Rodrigo García, la recién nombrada Premio Nacional de Teatro Angélica Liddell, el creador más internacional de Portugal y hoy director del Festival de Aviñón, Tiago Rodrigues, y la novelista y dramaturga portuguesa Patricia Portela.

Rodrigo García fue el más frontal. El teatro de este creador sigue manteniendo esa capacidad de contundencia propia de un tema de Los Ramones: simple, rápido, punki y al cuello. Su pieza giró en torno al cuadro Marte, de Diego Velázquez. Cuatro niños en torno a los 12 años, bien blancos y españoles, estuvieron soltando durante media hora un texto furibundo mientras otro niño de seis años coloreaba un tanque gigantesco en una esquina. 

Un texto puramente “rodriguiano” pero, esta vez, exento de cualquier ápice de elevación o poesía. Un texto bofetada. Con estructura en espiral el texto hincó el diente sobre la impostura de las democracias actuales que con una mano comienzan hoy a denunciar el genocidio en Gaza y con otro elevan sus presupuestos de armamento. 

La bofetada se centró en Europa y particularmente en España. No hubo diferencia entre izquierdas ni derechas, sino la descripción de una clase política domesticada que era denunciada por unos niños que espetaron frases como “los mandas a los mejores colegios y mira cómo quedan” mientras se oían voces distorsionadas del Congreso de los Diputados. En un momento, en referencia a la presidenta del Congreso, uno de los niños dice “otra que va hasta las trancas de pastillas”. El sopapo que supuso oír esa frase en boca de un adolescente pudo verse reflejado en muchas de las caras de quienes lo oían. 

El texto acabó en delirio para denunciar el negocio que EEUU e Israel están proyectando en el territorio gazatí. Un texto que es desafección pura, sin cortapisas ni medias tintas. Como recuerdo de la velada el público pudo llevarse una macabra tarjeta como souvenir de la pieza. Una imagen lenticular en la que cuando mueves la tarjeta el Marte de Velázquez se levanta esgrimiendo una sonrisa y haciendo el signo de la victoria mientras sostiene un cartel con un expresivo 5%, cantidad que hacía alusión al presupuesto que la Unión Europea exige gastar a sus estados miembros en defensa. Más armas, más viudas, más rabia, auguró García en su texto. 

La propuesta de Tiago Rodrigues, aunque más “blanca”, tampoco estuvo exenta de filo político. El público fue guiado por un perro que se comunicaba con el público a través de un traductor simultáneo que portaban dos actores, Sofía Dias y Vítor Roriz. El perro, sordo, se llamaba Goya. El cuadro elegido fue Perro semihundido de Francisco de Goya. Un texto inteligente y lleno de matices sobre la capacidad de mirar y observar, de ser capaz de ver la realidad desde otros prismas. Algo que se posicionaba ante el presente de opiniones tan fuertes y herméticas.

Patricia Portela propuso a su vez una pieza ideológicamente más cercana a las tesis de la izquierda. Portela situó al público primero frente al Saturno devorando a su hijo. Pero en vez de las tesis freudianas tradicionales sobre este cuadro Portela se basó en las tesis mucho más políticas del historiador del arte Carlos Foradada, donde ese cuadro se lee bajo otro prisma: Saturno es el propio Fernando VII devorando la Constitución de Cádiz, el oscurantismo devorando la verdad, el absolutismo devorando España. 

Bajo ese prisma el público fue trasladado frente al cuadro Tres de Mayo, donde un pelotón francés fusila a insurrectos del 2 de mayo de 1808. Allí, las dos actrices de la pieza Noemí Fernández y Crista Alfaiate, fueron moldeando un discurso político en el que denunció que ese mismo tres de mayo nunca ha dejado de seguir pasando. Sobrevoló Gaza de nuevo, “todas las plazas son plazas de ejecución”, afirmaba el texto para luego exhortar al público a definirse, “el candil central del cuadro nos interroga” y preguntaba al público presente, sin dejar resquicio a no ser interpelado, quienes eran en esa plaza, la víctima, el verdugo, el que mira, el que traiciona, el que huye o el que espera el turno para ser fusilado.

Y llegó Liddell y puso el mundo boca abajo

La última pieza, que tuvo lugar en la sala de las musas, era de las más esperadas por el público. Aunque ya cansado tras casi dos horas de periplo por el museo, el público se arremolinó frente al espacio propuesto: un manto con rastros de sangre sobre el que descansaba un juguete sexual, un ataúd en forma de cruz abierto y vacío y las ocho musas de Villa Adriano en el fondo, vigilantes.

Se podía palpar la expectación por ver a Angélica Liddell, recién galardonada con el Premio Nacional de Teatro, y de la cual se puede esperar cualquier cosa. El título de la performance: Las 20 jornadas de la Musa de Sodoma. Primero, en voz en off, la artista leyó diferentes noticias ficticias en las que se relataba la muerte de la artista por diferentes causas. Todas ellas macabras, sexuales, abyectas. Asfixiada por felaciones de curas, por sodomías violentas con banqueros, por ingerir en una bacanal las heces de hijos de celebrities… Todo ocurría en una llamada República de Miranda. Posiblemente una referencia a Buñuel y su película El discreto encanto de la burguesía. Después, finalmente la artista apareció en el espacio para afrontar una serie de pequeñas acciones. 

Primero se introdujo por el ano los guantes con los que había limpiado el polvo del marco de uno de los cuadros ecuestres de la sala. Después realizó una felación en directo y bailó con gesto infantil por el insigne espacio que sirve de entrada a la institución cultural más alta del país.

Finalmente, Liddell leyó un fragmento de El valle de los avasallados (1966), del canadiense Réjean Ducharme. Un libro descarnado sobre la lucha de una mujer salvaje y atormentada por encontrar un lugar en el mundo. Bérénice, ese es el nombre de la protagonista, acaba en la novela luchando con Israel contra los países árabes.

Palestina no dejó de estar nunca presente durante toda la noche, pero en esta última performance lo estuvo al modo “liddelliano”. El teatro de Liddell es incómodo, frentista contra la moral occidental. En muchas obras Liddell ha defendido la figura del asesino, del abyecto, frente una sociedad que se disfraza con vestidos de falsa moral. En ¿Qué haré yo con esta espada? lo hizo con el caníbal Issei Sagawa, en Caridad con Barba Azul. 

Y en este presente, en uno de los momentos de la historia más brutales que se recuerdan, Liddell, después de mirar con desprecio al mundo de la alta cultura, a sus musas y sus mecenas, se permitió posicionarse con aquel a quien se tilda de diablo. Liddell decide en la pieza hacer una referencia clara al conflicto, y para ello elige decir en escena las palabras de una mujer que ha decidido luchar con Israel. Una palabras que además, como en otras ocasiones, invierte las figuras de la víctima y el verdugo.

Dice el fragmento leído: “Necesito que alguien me apacigüe, que alguien me meza, que alguien me mime. No estoy hecha para morir virgen y mártir. Soy una ménade en trance. Tengo una necesidad de cariño sobrehumana y monstruosa. Nunca más podré permitirme dar o recibir la más mínima caricia, sin ahogarla en cinismo. Reacciono ante una gota de miel con un mar de hiel”.

Angélica Liddell sigue levantando un muro cada vez más infranqueable entre la sociedad y su arte. Su performance que parecía confusa, un tanto gratuita entre tanta felación y ganas de epatar al burgués, escondía de nuevo una bomba sorda pero furibunda contra una sociedad que la artista parece ver, cada vez más, con una distancia infinita.

El Museo del Prado, uno de los emblemas del arte europeo, cruza el Atlántico por primera vez de una manera inédita. Desde el 4 de septiembre y hasta el 31 de octubre, La Rural en Buenos Aires será sede de Art Masters, una experiencia que combina historia, tecnología y arte a través de la realidad virtual.

Lejos de ser una simple exposición, Art Masters propone sumergirse en las obras más icónicas del museo y vivirlas desde adentro. Los visitantes podrán recorrer con sus propios ojos los detalles de pinturas que marcaron la historia del arte y que hoy se presentan de manera multisensorial.

Cinco obras, un viaje dentro de la pintura

La muestra permite explorar los universos de Velázquez, Goya, El Bosco, Rubens y Veronese, llevando al espectador más allá de la contemplación pasiva. Entre las piezas que cobran vida se encuentran “Las Meninas”, “El Jardín de las Delicias”, “El Aquelarre”, “Venus y Adonis” y “El Sentido de la Vista”. Cada obra se transforma en un espacio tridimensional que puede recorrerse en primera persona gracias a la realidad virtual multiusuario.

No es solo ver los cuadros: es adentrarse en ellos, descubrir secretos ocultos y percibir cada trazo como nunca antes. Esta propuesta convierte la experiencia en algo único, donde el arte se toca con los sentidos y no solo con la vista.

Tres etapas para vivir Art Masters

La exposición se organiza en tres momentos que combinan lo físico y lo digital. Primero, una galería introductoriacontextualiza a los visitantes sobre los artistas y sus obras. Después, la experiencia inmersiva se convierte en el corazón de la muestra, donde los espectadores entran literalmente en los cuadros y exploran cada detalle. Finalmente, una galería interactiva de cierre permite reflexionar sobre la experiencia y conectar con los símbolos y emociones de cada pintura.

El hilo conductor es un personaje entrañable: un guardia del museo en su último día de trabajo, que guía a los visitantes por pasajes secretos como el taller de restauración o la sala de guardias, “abriendo la puerta a un viaje emocional y visual dentro de los cuadros”, según ACCIONA Cultura, entidad organizadora junto al Museo del Prado.

Curada bajo la supervisión de Alejandro Vergara, jefe de Conservación de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte del Prado, Art Masters asegura fidelidad artística y rigor histórico, además de la inmersión tecnológica. La muestra puede seguirse también a través de Instagram en @artmasters.ba y @dgexperiencecom, donde se comparten detalles y avances de la experiencia.

Al observar un cuadro, normalmente son los colores, la composición, la época y sus protagonistas los detalles que acaparan nuestra atención. Quién es su autor, cuándo lo pintó y por qué; pero quizás no tanto en el soporte, la tela que lleva más o menos años, e incluso siglos, custodiándolos. Los lienzos son sostén, pero también una valiosa fuente de información que, gracias a Aracne, un software desarrollado por el Museo Nacional del Prado y la Universidad de Sevilla, está permitiendo ampliar la información sobre las obras, tanto en su atribución, dotación y procedencia, como por la relación entre todas ellas.

Ambas instituciones decidieron compartirla para que cualquier usuario pueda utilizarla, ya sea un museo, un centro de estudios o cualquier particular. Basta con entrar en su página web oficial, aceptar su licencia y descargarse el programa. La Real Fábrica de Tapices y la National Gallery de Londres son dos de las instituciones que ya han apostado por probarla. Tú podrías ser el siguiente, si quieres ver cómo es el tejido de tus vaqueros favoritos, un bolso o un jersey. Lo único que hace falta es que la fotografía de la ropa que uses esté escalada.

Laura Alba, responsable de la Técnica Radiográfica del Prado, explica a este periódico que, hasta ahora, cuando los departamentos científicos estudiaban la pintura de caballete, se centraban sobre todo en los pigmentos con técnicas de análisis de materiales, los aglutinantes y las capas de preparación; pero que no se examinaban de forma exhaustiva los soportes. “La mayoría de las obras están renteladas, tienen una tela adherida en el reverso, dejando que esto sea lo único que se vea al darles la vuelta”, explica.

Dado que por delante se encuentra la capa pictórica en sí, el lienzo era “el gran desconocido”. Aracne permite realizar hallazgos más allá de las radiografías que hasta ahora eran la principal fuente de investigación, tanto por lo que se desprende de poder saber el tipo, la datación y posición de los tejidos usados; como de la evolución de los cuadros que no pueden percibirse a simple vista.

Antes del desarrollo del software, los expertos colocaban lupas sobre las placas y, a partir de ellas, medían el número de hilos, extrayendo así un dato, pero que resultaba impreciso. Las telas antiguas analizadas provenían de talleres manuales, por lo que en su momento no fueron tejidas de forma regular. La nueva herramienta ha posibilitado saber cuándo dos lienzos fueron extraídos de una misma tela, y con ello acercar dos pinturas a un mismo taller, un pintor e incluso fecha.

Cambios de cartelas

La especialista lo explica a través de uno de los descubrimientos llevados a cabo sobre la colección y exposiciones del Prado, cuyo resultado tuvo consecuencias sobre la cartela de una de las obras. Se trata de un retrato de Felipe II, realizado por la artista italiana Sofonisba Anguissola en 1565. Antes del estudio realizado con Aracne, se pensaba que el óleo había sido “modernizado” en 1573 —cuando contrajo matrimonio con la que sería su esposa Ana de Austria—, que se le habrían hecho una serie de modificaciones, como si del “Photoshop de la época se tratara”, para actualizar su rostro e impronta. Al introducir el cuadro en Aracne, se puede elegir el área del mismo que se quiera estudiar. En este caso, el cuadro al completo, proporcionando el histograma sobre los hilos horizontales y verticales del lienzo, revelando cuál de los valores es el que más se repite.

“La trama [los hilos horizontales] de las telas depende más del operario que la tejiera, el momento del día y su fuerza. Circunstancias que implica que tienda a la [curva simétrica respecto a su eje de la] campana de Gauss, un valor más aleatorio que la urdimbre [los hilos verticales], que son los que se ponen en el telar y sirven de base. Estos se colocaban a una distancia concreta, dando un valor mucho más cerrado”, concreta Laura Alba. Al comparar los retratos de Felipe II y Ana de Austria, comprobaron que ambos fueron pintados sobre la misma tela, solo que para una de las pinturas la usaron en vertical, y la otra en horizontal.

En aquella época era normal que se preparasen lienzos muy grandes y que los cortasen en trozos: “Si estás a finales del siglo XVI y necesitas hacer 21 retratos de Felipe II para mandar a todas las cortes, es normal que prepares un lienzo de tres metros, y una vez secas las preparaciones, cortar en cadena”. Debido a esta casuística, pudieron fechar ambos lienzos en el mismo año, y no en consecutivos como se había establecido hasta hoy.

Para poder analizar las telas y la forma de los tejidos que usaban los artistas, en el Prado han trabajado con un tejedor que ha reproducido las telas que se usaban. “Con las radiografías hemos estudiado los patrones de telas, pero estas no siempre son las sencillas de lienzo, sino que las hay más complejas”, indica la experta, mostrando ejemplos de muestras como aquella sobre la que Velázquez pintó Adoración de los Reyes Magos en 1619 o Goya la Condesa de Chinchón en 1800. “A veces tenían que ir y comprar lo que hubiera, que en ocasiones podían ser telas que se usaran para manteles o para ropa de casa, como colchones, que eran muy habituales en la escuela italiana”, señala Laura Alba.

De Bilbao a Puerto Rico

La obra del pintor Luis Paret, que trabajó para el Infante Don Luis, hermano de Carlos III, es otra de las que han analizado en el museo gracias a Aracne. Este artista fue desterrado por el rey en 1775 y el software permitió comprobar que, antes de trasladarse a Puerto Rico, debió desmontar su taller entero y llevarse todos sus materiales, pigmentos y pinceles incluidos. “Incluso todo lo que era su estudio, porque claro, al marchar no sabría cuándo iba a poder volver, y se llevó también las telas”, comenta la responsable. En su exilio apenas pintó, pero retomó su actividad cuando en 1778 pudo regresar a España, aunque no a Madrid. La directriz es que tenía que vivir a unas 200 leguas (965 kilómetros) de la capital, por lo que se trasladó a Bilbao, donde acabó residiendo diez años.

Hasta ahora, no habían podido confirmar dónde fueron realizadas algunas de sus obras, como el Autorretrato en el estudio, en cuyo reverso hallaron una inscripción con su firma y la constancia de que lo había pintado con 33 años, en 1777. Por lo tanto, no se pintó en Bilbao como previamente se creía, sino durante su estancia en Puerto Rico: “Parece que lo envió a Madrid para intentar que le perdonaran el castigo y le permitieran volver a la Corte a pintar”. Algo que sí que habían podido comprobar con la radiografía es que se habían realizado muchos cambios sobre el óleo y, con ellos, conocer el proceso pictórico, “cómo fue trabajando y concibiéndola, simplificándola o complicándola, cambiando la postura de los personajes y la iluminación”.

Laura Alba celebra que los cuatro años que han trabajado en el desarrollo de Aracne hayan culminado con su puesta en open access, al ser la primera vez que el Prado desarrolla un software y lo pone en abierto para que cualquier persona pueda usarlo. La responsable la describe como “una herramienta más” que añadir a su metodología de estudio y que, junto a la Universidad de Sevilla, han ofrecido y regalado a todos los que quieran trabajar con él; algo que tuvieron claro que llevarían a cabo desde el inicio del proyecto.

El Museo del Prado, uno de los museos más prestigiosos del mundo, alberga en sus salas más que solo los famosos cuadros de Velázquez, Goya y El Bosco. Entre sus tesoros más ocultos se encuentra una auténtica capilla románica que, aunque muchos desconocen, guarda una historia fascinante relacionada con el arte medieval español. Esta capilla no solo conserva las pinturas murales de la ermita de la Vera Cruz de Maderuelo, sino que también transporta a los visitantes al siglo XII, cuando el arte románico florecía en toda España.

La historia detrás de la capilla románica en el Prado

El origen de esta capilla se encuentra en Maderuelo, un pequeño municipio de Segovia. La ermita de la Vera Cruz, de la cual se trasladaron las pinturas, estaba en grave peligro debido al embalse de Linares del Arroyo, que amenazaba con sumergirla. Con el objetivo de preservar este importante legado, se decidieron trasladar las pinturas murales utilizando la técnica del strappo, un proceso en el que solo se despega la capa pictórica, sin el mortero de preparación. Estas pinturas, que datan del siglo XII, fueron trasladadas a lienzo y finalmente llevadas al Museo del Prado en 1950.

La reconstrucción y el legado artístico

El verdadero valor de estas pinturas radica no solo en su antigüedad, sino en el proceso de conservación que les permitió seguir existiendo en el Museo del Prado. En 2010, el museo inauguró una reconstrucción de la capilla románica, siguiendo los trabajos del arquitecto Rafael Moneo. Esta recreación fue pensada para que los visitantes pudieran experimentar la disposición original de las pinturas de la ermita de la Vera Cruz y de la iglesia de San Baudelio de Berlanga (Soria), que también se encuentran en la colección.

Las pinturas murales que decoran las paredes de la capilla muestran ángeles, apóstoles y escenas evangélicas, ilustrando temas bíblicos que eran comunes en la época románica. El esfuerzo por mantener la autenticidad del espacio original ha permitido a los amantes del arte conocer de cerca una parte fundamental de la historia religiosa y cultural de España.

Un Velázquez con 130 años menos encima, al menos en apariencia. Las tareas para limpiar a fondo la estatua del pintor sevillano que hay a las puertas del Museo del Prado, la gran pinacoteca europea situada en Madrid, tienen previsto acabar en septiembre. La idea es que, a partir de entonces, todos los visitantes sean recibidos por un monumento como el que se inauguró en 1899: sin rastro del desgaste o el consumo por el tiempo. Es lo que pretende el Ayuntamiento de la capital, que ha invertido 28.000 euros en poner a punto la escultura. Quieren hacerlo antes de que sea demasiado tarde.

La delegada de Cultura, Turismo y Deporte, Marta Rivera de la Cruz, detalló en una visita reciente a los trabajos frente al museo que el deterioro de la estatua no era preocupante pero que, para evitar que sí lo fuera en el futuro, era crucial iniciar a tiempo un “mantenimiento necesario”. La actuación busca conservar tanto el grupo escultórico en bronce como su pedestal de piedra caliza y la base de granito, todo ello afectado por la exposición prolongada a la intemperie y el paso del tiempo.

Mientras duren los trabajos, el área de intervención estará vallada y cubierta por una lona mimética con imágenes del monumento. Se trata de una obra de Miceto Marinas que lleva casi 130 años frente a las puertas de uno de los museos más importantes de España. Su restauración forma parte del programa de mantenimiento de monumentos del consistorio, y antes de ejecutarla se analizaron los materiales originales de la construcción con idea de determinar sus propiedades.

En este sentido, según el Ayuntamiento, la propuesta de nuevos materiales de reposición los ha utilizado como base y se ha hecho lo mismo al buscar tratamientos de conversación, intentando en todo momento que sean compatibles con los existentes. La jefa de Unidad de Intervención de Monumentos de la capital, Gema Sanz, ha explicado que la restauración de la escultura de bronce se llevará a cabo siguiendo los criterios del proyecto Coremans del Instituto del Patrimonio Cultural de España (Ipce), ya aplicados en otras intervenciones municipales.

Como curiosidad, la añade que el granito del que está hecha la base que soporta la escultura llegó en su momento de la sierra de Guadarrama. El resto de la obra es de bronce. Lo que a la piedra respecta, presenta una serie de fricciones verdes fruto de los óxidos del metal. En la estatua se podían apreciar, antes del inicio de los trabajos, carbonataciones, líquenes e incluso algas. Se comenzará con una limpieza en seco y, posteriormente, se realizará una limpieza en húmedo, cuidando de no afectar los acabados originales.

Si se detectan restos de oxidación, se procederá a su eliminación y a su tratamiento para inhibir óxidos superficiales. La intervención concluirá con la aplicación de un barniz protector específico para metales. La escultura, dedicada al pintor Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, preside la entrada del frente principal del Museo del Prado durante más de un siglo. El archiconocido pintor adquirió en la corte española el más alto reconocimiento que entonces había para un artista.

Aunque había nacido en Sevilla en 1599, en 1623 pasó a residir en Madrid bajo la protección del valido del rey Felipe IV, el conde-duque de Olivares, obteniendo el favor real. Velázquez falleció en Madrid en 1660, aunque su influencia en la pintura europea, debido al aislamiento de España, tardaría bastantes años en producirse.

Las obras del Prado no solo se pueden contemplar durante el día, sino que también se pueden ver por la noche, aunque las oportunidades sean contadas y los interesados tengan que estar bien atentos. El museo abrirá este sábado algunas de sus salas en el marco de la iniciativa ‘El Prado de noche’, que ofrece visitas nocturnas y gratuitas los primeros sábados de cada mes.

Se podrá visitar la primera planta del edificio Villanueva, que incluye la Galería central y las salas anexas, con obras emblemáticas como Las Meninas de Velázquez, Carlos V en Mühlberg de Tiziano, Las tres gracias de Rubens o El Jardín de las Delicias de El Bosco.

Las salas adyacentes de Goya, el Greco y Velázquez, también serán las protagonistas, junto a la obra del artista flamenco Willem van Haecht El gabinete de arte de Cornelis van der Geest, procedente del Museo Rubenshuis en Amberes, que se muestra en la sala 28, según detalla el museo.

Los curiosos también podrán perderse por la galería jónica, que actualmente acoge una selección de 56 piezas de las colecciones de escultura y artes decorativas seleccionadas desde el Antiguo Egipto, pasando por el mundo romano y el Renacimiento para concluir a finales del Barroco.

Más allá del análisis de cada una de las obras, el museo recuerda que, durante la visita nocturna, existe la posibilidad de descubrir algunas de las experiencias interactivas que se han desarrollado junto a la tecnológica Samsung.

Una iniciativa exitosa y que se repite

El Museo abrirá este sábado, 2 de agosto, en horario de 20:30 a 23:30 horas y en el marco de esta exitosa iniciativa, que no es nueva, sino que es un proyecto que arrancó en el año 2023. Los últimos estudios indican que el perfil del visitante de ‘El Prado de noche’ es más joven que el habitual y aumenta notablemente el porcentaje de españoles y latinoamericanos.

De febrero a junio, un total de 12.312 visitas han acudido a las aperturas nocturnas. El 3 de mayo, con 3.556 visitantes, se registró el récord de afluencia de público desde que se puso en marcha esta iniciativa en 2023, de acuerdo con datos facilitados por el museo.

Los interesados deben saber que el aforo para estas visitas es limitado y que se tiene que acceder por la puerta de los Jerónimos en el tramo horario indicado anteriormente.

Cuatro pinturas de gran formato, pertenecientes al depósito del Museo Nacional del Prado en la Universidad de Zaragoza, han regresado a la Facultad de Filosofía y Letras tras un proceso integral de conservación y restauración llevado a cabo en el marco de las obras de rehabilitación del edificio universitario.

Estas obras, tres de ellas del siglo XIX y una del siglo XVII, son las siguientes: 'Guzmán el Bueno' (1884), de Salvador Martínez Cubells, óleo sobre lienzo, 290 por 415 centímetros; 'Muerte de Don Pedro I el Cruel' (1883), de Arturo Montero y Calvo, óleo sobre lienzo, 250 por 300 centímetros; 'Gladiadores victoriosos ofreciendo sus armas a Hércules guardián' (1884), de Andrés Parladé y Heredia, conde de Aguilar, óleo sobre lienzo, 350 por 251 centímetros; 'Santa Teresa de Jesús convirtiendo a una endemoniada', anónimo madrileño, segunda mitad del siglo XVII, óleo sobre lienzo, 154 por 234 centímetros.

Estas pinturas estaban ubicadas originalmente en las cajas de escaleras de la Facultad y forman parte de un conjunto de 23 obras que el Prado mantiene en depósito en la Universidad de Zaragoza, en su mayoría desde finales del siglo XIX.

Una restauración de largo recorrido

El proyecto de rehabilitación de Filosofía y Letras, iniciado en 2018, permitió no solo el traslado y almacenaje adecuado de las obras durante las obras del edificio, sino también acometer su restauración, dado el deterioro que presentaban, con importantes pérdidas de pigmento y acumulación de suciedad.

La restauración se ha desarrollado en estrecha colaboración con el Museo del Prado, cuya Área de Depósitos ha supervisado el proceso y ha asumido los costes de enmarcación de las piezas.

Por parte de la Universidad de Zaragoza, han participado activamente en este proyecto diversos servicios y responsable institucionales. La Facultad de Filosofía y Letras, con sus decanos Elena Barlés y José Antonio Beltrán Cebollada y sus respectivos equipos, han prestado todo su apoyo al proceso.

También, el Vicerrectorado de Infraestructura; el Vicerrectorado de Cultura y Proyección Social en una primera etapa, bajo la dirección de Yolanda Polo, y en la actualidad, como el Vicerrectorado de Cultura y Patrimonio, con Eliseo Serrano al frente. Desde esta unidad se han aportado todos los recursos necesarios para el desarrollo del proyecto, que ha sido coordinado técnicamente por María García Soria, técnica superior de Patrimonio Cultural de la Universidad.

Un legado histórico que se actualiza

La historia de estos depósitos se remonta a finales del siglo XIX, cuando el Museo del Prado, ante la falta de espacio en el edificio Villanueva, comenzó a enviar obras a diferentes instituciones del país. En el caso de Zaragoza, llegaron por Reales Órdenes de 1884 y 1896, siendo inicialmente ubicadas en la antigua Universidad Literaria de la plaza de la Magdalena y posteriormente trasladadas a distintas facultades.

A las cuatro obras antes mencionadas acompañaban en las mismas cajas de escaleras 'La torre de San Agustín', que se restauró con motivo de la conmemoración de los Sitios de Zaragoza y se trasladó a la antesala rectoral en el edificio Paraninfo y' Los amantes de Teruel', lienzo que pasó a depositarse en la Fundación Amantes de Teruel, siguiendo la actual política de depósitos que está llevando a cabo el Museo del Prado, que busca la adecuación y sintonía de los mismos con la institución que los acoge.

Con esta actuación, la Universidad de Zaragoza reafirma su papel como agente activo en la conservación y difusión del patrimonio artístico, poniendo de manifiesto el firme compromiso de la rectora Rosa Bolea en la investigación y valorización de las colecciones que custodia la Universidad de Zaragoza.

La institución trabaja actualmente en la redacción de un reglamento específico referido a la correcta gestión de su patrimonio cultural, así como en la ampliación y refuerzo de sus políticas de conservación, restauración e investigación de colecciones, consolidando así un marco normativo y operativo que garantice su adecuada protección, gestión y proyección futura.

En el Museo del Prado, uno de los museos más prestigiosos del mundo, se alberga una de las colecciones más escalofriantes y enigmáticas de la historia del arte: las Pinturas Negras de Goya. Esta serie de obras fue pintada por Francisco de Goya en la última etapa de su vida, cuando ya estaba afectado por la sordera y viviendo en una villa en las afueras de Madrid, conocida como la Quinta del Sordo. Estas pinturas no solo destacan por su estilo sombrío y expresivo, sino también por las técnicas que Goya utilizó, ajeno a las convenciones artísticas de la época.

¿Por qué se llaman Pinturas Negras?

El término “Pinturas Negras” hace referencia tanto a los tonos oscuros y dramáticos de la obra como a los temas sombríos que tratan. Goya, en su aislamiento, dejó de lado las tradicionales representaciones de belleza y armonía para dar paso a una visión más cruda y perturbadora de la realidad.

Las escenas de estas pinturas están llenas de violencia, muerte, oscuridad y angustia. Desde Saturno devorando a un hijo, uno de los más conocidos, hasta figuras demoníacas y escenas de terror, Goya transmitió en estos trabajos su angustia personal y su visión de un mundo en el que la desesperación parece dominar.

El impacto de la oscuridad: la sala del Prado a oscuras

Aunque las Pinturas Negras de Goya se exhiben actualmente en el Museo del Prado, la experiencia de verlas en su originalidad tiene una peculiaridad única. Para poder observarlas correctamente, es necesario verlas a oscuras. Este detalle no es meramente estético, sino que remite a la atmósfera que Goya deseaba evocar: un ambiente sombrío, un contraste profundo entre la luz y la oscuridad, que realza el drama de las escenas.

El Museo del Prado ofrece un recorrido único para los más intrépidos, creando una atmósfera única en la sala donde se encuentran estas pinturas. La experiencia se complementa con una iluminación especial que ayuda a crear el ambiente adecuado para conectar de manera más profunda con las emociones que Goya quiso transmitir. La tensión de sus trazos, la complejidad de los temas y la mezcla de lo aterrador con lo sublime cobran vida de una manera diferente cuando se contempla en la penumbra, generando una experiencia sensorial única.

El contexto histórico y la técnica de Goya

Las Pinturas Negras fueron creadas entre 1819 y 1823, un periodo en el que Goya experimentaba un deterioro físico y emocional debido a la sordera que padecía, una grave enfermedad que lo marcó profundamente. Estas obras fueron pintadas directamente sobre las paredes de la Quinta del Sordo, lugar donde el pintor se retiró tras su salida de la corte española. Goya utilizó una técnica mixta de óleo sobre yeso, pintando con brochazos enérgicos y contrastes de colores oscuros que provocan una fuerte reacción emocional en el espectador.

La serie no sigue un programa narrativo claro, pero varios temas recurrentes aparecen en las pinturas: la violencia, la locura, la muerte y una clara crítica a la religión y la política de la época. A través de imágenes de brujas, demonios, monstruos y escenas macabras, Goya expresó su visión del mundo, cada vez más pesimista y desilusionada por los horrores de la guerra, la opresión y la decadencia moral de la sociedad.

Restauración y legado de las Pinturas Negras

En 1874, el restaurador del Museo del Prado, Salvador Martínez Cubells, arrancó las pinturas murales de las paredes de la Quinta del Sordo y las trasladó a lienzos. Estas pinturas, aunque inicialmente fueron ignoradas en su exposición en la Exposición Universal de París en 1878, pronto adquirieron la fama que merecían. En 1881, fueron donadas al Estado español y desde entonces se encuentran en el Museo del Prado, donde se han convertido en una de las piezas más visitadas y estudiadas de la colección.

La restauración de las Pinturas Negras es un testimonio del cuidado con el que se preservan estas obras, manteniendo la integridad de sus trazos y colores, pero también mejorando su visibilidad para el público. Hoy en día, los estudios sobre el significado de las Pinturas Negras siguen siendo objeto de debate entre los expertos, pero su impacto emocional en quienes las observan es innegable.