Hace más de 20 años, una pareja alquiló el mítico Bar Flexas. Tras estar cerrado durante años, cargado de viejas botellas sin abrir y una taza de café todavía sobre la barra, sus puertas volvieron a abrirse. Ante el descrédito de los vecinos de una zona completamente degradada, el local echó a andar en 2004. Y lo hizo con tal entusiasmo que, justo un año después, tuvo lugar la primera edición de su propia fiesta, una celebración veraniega y reivindicativa que crecería sin parar hasta desbordar del todo la ciudad. 

La primera verbena fue en la calle frente al bar. Al año siguiente, la fiesta se expandió a dos calles. Al siguiente, se trasladó a una plaza cercana. Finalmente, en 2009 tuvo que mudarse al Parc de la Mar ante el creciente número de asistentes, convirtiéndose así en uno de los eventos veraniegos más multitudinarios de Palma.

El éxito de esta histórica fiesta del bar, impulsado por Pepa Charro —La Terremoto de Alcorcón— y Xavier Aloy se debe, en gran parte, a la unión de dos ingredientes fundamentales: su papel en la revitalización del barrio de Canamunt y su espíritu reivindicativo, cabaretero e inclusivo. 

Con una media de 15.000 asistentes en sus últimas ediciones, a lo largo de más de dos décadas han pasado por sus escenarios artistas como Falete, Azúcar Moreno, Massiel, Leo Bassi, Samantha Fox, Niño de Elche, Rodrigo Cuevas, Ladilla Rusa o Tomeu Penya. “Lo que pasó fue un milagro muy bonito: de repente el barrio entero se llenó de gente que no conocíamos, que se mezclaba con las vecinas de siempre, con travestis, con curiosos, con gente mayor que salía al balcón. Y ahí entendimos que aquello no era solo una fiesta, era algo que estaba creando comunidad”, explica Pepa Charro a elDiario.es, quien recuerda que empezaron en el bar y acabaron “recibiendo a miles de personas, fue muy loco”.

A lo largo de más de dos décadas han pasado por sus escenarios artistas como Falete, Azúcar Moreno, Massiel, Leo Bassi, Samantha Fox, Niño de Elche, Rodrigo Cuevas, Ladilla Rusa o Tomeu Penya

La unión de cultura, espectáculo y activismo LGTBI han estado siempre en el centro del bar, que, en palabras de Charro, “siempre ha sido un sitio muy libre y muy transversal”. “Eso ha hecho que la fiesta también sea un sitio donde caben todas las formas de ser, de vestir, de bailar, de existir. Y eso, aunque ahora suene muy fácil de decir, durante muchos años no lo era tanto en Palma”, recuerda la cantante y actriz española.

La Fiesta del Flexas ha funcionado siempre, según sus organizadores, como una mezcla muy precisa entre caos organizado y una red afectiva tejida a base de favores, complicidades y una logística casi artesanal. “Aquí nunca ha habido un gran caché ni una producción convencional; había gente que venía de toda España a pedirte cantar dos canciones, literalmente dos, y con eso construíamos una noche que podía tener perfectamente veinte o más actuaciones”, recuerda Pepa Charro, que subraya cómo esa acumulación de mini-intervenciones era parte del ADN de la fiesta. “Era un desfile continuo, sin jerarquías, donde lo mismo te subía un artista consagrado que una amiga que llevaba semanas ensayando en su casa”, concluye.

Lo que pasó fue un milagro muy bonito: de repente el barrio entero se llenó de gente que no conocíamos, que se mezclaba con las vecinas de siempre, con travestis, con curiosos, con gente mayor que salía al balcón. Y ahí entendimos que aquello no era solo una fiesta, era algo que estaba creando comunidad

Pepa Charro — La Terremoto de Alcorcón

Uno de los sellos más celebrados de estas noches de verano era el famoso “artista sorpresa internacional”, cuya identidad no se desvelaba ni a parte del equipo hasta el último momento. También estuvieron llenas de enamoramientos que hoy todavía perduran, en parejas que celebran su aniversario asistiendo cada año a la fiesta. Así como de actuaciones tan inesperadas como la de Massiel, quien visitó la fiesta sin querer cantar tras haberse retirado y que, sin embargo, tras escuchar cantar El Noa, Noa al público no pudo resistirse a subir al escenario. 

Ha habido actuaciones tan inesperadas como la de Massiel, quien visitó la fiesta sin querer cantar tras haberse retirado y que, sin embargo, tras escuchar cantar 'El Noa, Noa' al público no pudo resistirse a subir al escenario

Una red de apoyo entre vecinos

Más allá del escenario, el impacto del Flexas se extiende al barrio de Canamunt y no puede entenderse sin la dimensión comunitaria que ha generado a lo largo del tiempo. Una de las voces más cercanas al Flexas es Tina Codina, vecina del bar y colaboradora durante muchos años en sus actividades. Ella sitúa la fiesta como un elemento que ayudó a articular la vida vecinal en un momento de transformación urbana: “Cuando llegamos, el barrio estaba completamente degradado y el Flexas ayudó a crear una red, junto a la asociación de vecinos, y regenerar una forma de vida que después se ha ido perdiendo con la gentrificación”, apunta.

Cuando llegamos, el barrio estaba completamente degradado y el Flexas ayudó a crear una red, junto a la asociación de vecinos, y regenerar una forma de vida que después se ha ido perdiendo con la gentrificación

Tina Codina — Vecina y colaboradora de actividades

En los primeros años, antes de que existieran redes sociales, los organizadores recurrieron a métodos casi analógicos para implicar al vecindario: “Dejaron cartas en los portales de la zona para localizar a la antigua asociación de vecinos y saber quién seguía allí”, recuerda Codina. Aquella búsqueda derivó en el renacer de una entidad vecinal que llevaba años prácticamente inactiva, en un contexto de reconstrucción del tejido comunitario del barrio.

Esa tensión entre arraigo y transformación atraviesa toda la historia del Flexas. Codina lo resume como una resistencia cotidiana: “Vivimos rodeados de cambios muy fuertes, edificios comprados por fondos extranjeros, casas convertidas en una sola vivienda, gente que desaparece del barrio… y, en ese contexto, espacios como el Flexas te hacen sentir que todavía perteneces a algún sitio”, señala. Esa dimensión de refugio, casi doméstica, ha sido clave para entender por qué la fiesta ha trascendido lo puramente festivo.

Vivimos rodeados de cambios muy fuertes, edificios comprados por fondos extranjeros, casas convertidas en una sola vivienda, gente que desaparece del barrio… y, en ese contexto, espacios como el Flexas te hacen sentir que todavía perteneces a algún sitio

Tina Codina — Vecina y colaboradora de actividades

En esa misma línea, el legado de uno de los grandes colaboradores en las fiestas Fernando Estrella, fallecido en 2023, sigue muy presente en el imaginario del bar. Músico de la movida madrileña, fundador de Peor Impossible y figura central del proyecto, su personalidad excesiva, performativa y profundamente libre ha sido recientemente recuperada en el documental “Estrella, cometa, satélite y planeta”, dirigido por Pedro de Echave. El filme reúne testimonios de amistades cercanas y repasa su papel como alma creativa del Flexas, además de su trayectoria como artista, cocinero y activista LGTBI. Para quienes lo conocieron, Estrella representaba la fiesta como forma de vida, una idea que aún hoy atraviesa la identidad del espacio. 

A lo largo de su historia, la intensa trayectoria del bar Flexas le ha valido numerosos reconocimientos: en 2017 el Ayuntamiento declaró la fiesta Actividad de Interés Público; en 2019 el establecimiento fue incorporado al Catálogo de Locales Emblemáticos de Palma; y en 2022 recibió un Solete Repsol, renovado posteriormente, consolidando su prestigio como uno de los espacios culturales y sociales más singulares de la ciudad. 

“San Reprimonio Bendito”

La historia del Flexas forma parte de una tradición mucho más larga de activismo y cultura LGTBI en Mallorca. Antes de que existieran las celebraciones institucionales del Orgullo, colectivos como el Front d'Alliberament Gai de les Illes Balears (FAGI) protagonizaban acciones reivindicativas en plena Transición. El periodista y escritor Marcos Augusto recuerda que aquellos primeros movimientos tenían un carácter “profundamente contracultural” y “estaban muy alejados de las estructuras institucionales actuales”.

Entre los episodios más recordados figura el llamado “San Reprimonio Bendito”, una singular protesta a mediados de los años ochenta organizada tras el cierre de varios locales de ambiente en Palma. “Se vistieron todas las maricas de aquel momento como si fueran a un paso de Semana Santa y llevaron a un santo que simbolizaba al alcalde”, cuenta Augusto. Mientras recorrían las calles coreaban consignas como “Ramón, te asusta, a ti también te gusta”, en referencia al entonces alcalde socialista Ramón Aguiló.

Aquellas movilizaciones mezclaban sátira, irreverencia y reivindicación política. Una fórmula que décadas más tarde reaparecería en el universo Flexas. El periodista también recuerda figuras como Juanito López, histórico activista vinculado al movimiento de liberación gay, que recorría Palma con falda a finales de los años setenta desafiando las convenciones sociales de la época. Aunque las formas han cambiado, existe un hilo conductor entre aquellas primeras expresiones de resistencia y el espíritu que acabó convirtiendo al Flexas en un símbolo cultural de la ciudad. 

De la movilización al “tardeo turístico”

Sin embargo, pese al éxito de todas sus convocatorias y reconocimiento social, este verano la historia de sus fiestas de aniversario se ha detenido por primera vez. Los organizadores han anunciado la cancelación de la 22ª edición tras semanas de negociaciones con el Ayuntamiento de Palma. Mientras el Consistorio sostiene que ofreció apoyo suficiente para garantizar la celebración, los organizadores consideran que las condiciones planteadas hacían inviable mantener el modelo que caracteriza al evento.

La situación adquiere una dimensión mayor porque coincide con otra circunstancia que ha sacudido recientemente al movimiento LGTBI de Balears. Apenas unos días antes, la asociación Ben Amics anunciaba también la cancelación de la tradicional verbena del Orgullo en Palma tras romper las negociaciones con el Ayuntamiento. Para Jan Gómez, coordinador de la asociación Ben Amics “esto no son dos problemas aislados”. “Forma parte de una estrategia de desmantelamiento de las políticas LGTBI del PP y Vox”, afirma a este diario. 

La capital mallorquina no celebrará ni el Orgullo LGTBI ni la fiesta del bar Flexas este año

“Este equipo de gobierno ha querido quitarnos de en medio para poder organizar un tardeo turístico vacío de contenido, crítica y defensa de derechos”, critica Gómez, quien señala además la desaparición de actividades de visibilidad y programas educativos en esta legislatura. Según el coordinador de Ben Amics, lo que está en juego va mucho más allá de una fiesta: “Estamos hablando de la movilización de miles de personas con un enorme valor social y cultural para la ciudad”. En este sentido, Ben Amics mantendrá la manifestación del Orgullo el 28 de junio, aunque trasladará parte de sus actos principales a Manacor tras la invitación de ese municipio. El Orgullosament Inca de este año también acogerá actividades LGTBI en la isla.

Resistir en la ciudad cambiante 

La cancelación de la Fiesta del Flexas llega además en un momento especialmente delicado para el barrio que vio nacer el proyecto. Veinte años después de la reapertura del bar, Canamunt atraviesa una transformación acelerada marcada por la presión inmobiliaria, la turistificación y la llegada de inversores internacionales. “Llegaron las clases creativas, se dinamizó el barrio y después vino la especulación”, resume Codina, que argumenta diferentes esfuerzos del barrio a través del reparto de comida a personas vulnerables o una asamblea pedagógica para niños y niñas.

Veinte años después de aquella primera fiesta improvisada frente al bar, el Flexas sigue representando mucho más que una verbena multitudinaria. Es la historia de una ciudad que encontró en la diversidad, el humor y la cultura popular una forma de construir comunidad. Su cancelación deja un vacío en el calendario estival de Palma, pero también plantea una pregunta más profunda: qué lugar ocupan hoy los espacios que durante décadas han servido para celebrar la diferencia, tejer vínculos y resistir frente a la uniformidad.

Alexievich, Svetlana: el alfabeto ha querido que Los muchachos de zinc: Voces soviéticas de la guerra de Afganistán sea el primero de los trece libros de la bibliografía que aparece al terminar Flores de Ariana, pero no es casualidad. A la manera de la periodista bielorrusa, la última novela de Antonio Pampliega Rodríguez (Madrid, 1982) también está narrada en primera persona.

La voz de la protagonista, sin embargo, son las voces de muchas mujeres. Es un libro de ficción, sí, pero se alimenta de decenas de historias reales. Fusiona escenas, recuerdos, datos o sentimientos que este periodista especializado en crónicas de larga distancia incluyó –o descartó– en los reportajes que filmó y escribió durante los ocho años que estuvo viajando a Afganistán. Entre 2010 y 2018 parecía que el país se había liberado del terror de los talibanes. Un espejismo.

Flores para Ariana comienza con una imagen muy potente: septiembre de 1996, recibimiento triunfal a los talibanes en las calles de Kabul.

Esa imagen nos hace entender que los afganos lo que querían era vivir en paz. Llevaban en guerra desde el 73, veintitrés años. Salieron a recibir a los talibanes como si fueran héroes: en internet puedes encontrar las fotografías y ver cómo engalanaron sus tanques. Obviamente, luego la cosa se torció. 

¿Hay represión moral sin corrupción sistémica? 

Cuando acaba una guerra, además de los ajustes de cuentas entre vencedores y vencidos, el poder se sustenta en una red clientelar. No sólo ha ocurrido con el régimen talibán. He vivido unas cuantas posguerras y creo que ni se estudian lo suficiente ni se les da el espacio que merecen en los medios. Al terminar la invasión soviética, en el 89, de Afganistán nos fuimos todos y allí los dejamos hasta el 2001… y porque los talibanes ayudaron a Osama [Bin Laden] a tirar las Torres Gemelas. Si no, seguirían en aquel agujero negro.

¿Cuándo se dio cuenta de que todas las historias de las mujeres afganas eran la misma?

Sobre todo cuando hice un reportaje para Cuatro que se llama Matrimonio infantil, 2018 todas las entrevistadas son el eco de la voz de Ariana, la protagonista de la novela. Da igual que sean de Kabul, de Mazar e-Sharif, de Herat: las historias se van repitiendo y son todas terribles. Ahí me doy cuenta de que hay un problema muy grande con las mujeres. Las íbamos a dejar olvidadas. Los talibanes ya tenían el 80% del país bajo su control. 

¿El matrimonio concertado es el punto de no retorno para la mujer afgana? Es lo que motiva a las protagonistas de su novela a intentar la huida a Pakistán.

Las familias se desprenden de sus hijas porque son una especie de mercancía que se compra. Quizás el padre o el hermano les den un poco de libertad para estudiar o trabajar, pero en el momento en que se casen dependen de la voluntad del marido. Cuando se les plantea a las protagonistas –“os vais a casar”– es el momento en que se tienen que ir: eso pasa en la vida real. En mis últimos viajes ya tenía más experiencia y contactos y me era más sencillo acceder a las mujeres afganas. Para un hombre es complicado entrar en esa cultura. Uno de los casos que vimos en 2018 fue el de una chica –dieciséis años– que el padre quería casar con un señor de treinta y cuatro. La chica huyó –porque quería seguir estudiando–, la cogieron en la frontera entre Afganistán e Irán y la metieron dos años en un reformatorio acusada de prostitución. Después de la condena, la obligaron a casarse con ese señor. Por todo ello, Afganistán es uno de los países donde la tasa de suidicio entre las mujeres es más alta. El matrimonio, en muchos casos, es una condena a muerte.

“Ramera” o “prostituta” son de las palabras que, de forma muy despectiva, utilizan los hombres, más radicalizados o con más poder para insultar a las protagonistas femeninas de su novela. Sin embargo, en el escenario que pinta, la doble moral es el pan de cada día.

Los talibanes incumplen sus normas sin esconderse porque saben que la población les tiene miedo, que nadie les va a toser. A Ariana y su hermana Parvana les llaman prostitutas, pero los talibanes consienten que haya un prostíbulo en Kabul donde ellos van a tener relaciones sexuales a cambio de dinero. Pero la doble moral no afecta sólo a las mujeres en aquel país. El bacha bazi –literalmente, jugar con niños– es una tradición: se les obliga a danzar y luego se los somete… Como ocurre una sociedad donde la homosexualidad está perseguida y penada con la muerte, se disfraza a niños de niñas para enmascarar lo que están haciendo. La doble moral es una de las cosas que quería poner en valor en la novela. ¿Son radicales? Sí, pero para los que ellos quieren.

La reacción de Salem, el amigo de Ariana, cuando descubre que su padre es pedófilo puede resultar familiar en cualquier parte del mundo.

Por desgracia, los niños, cuando hay dinero de por medio, son moneda de cambio. Lo he visto en el Congo –donde se usaba a niños pequeños y se mataba a chicas vírgenes para hacer rituales atroces–, por ejemplo. El problema de Afganistán es que coincide todo en un mismo país.

¿Cómo se explica entonces Afganistán? ¿Las experiencias que acumuló en Siria, Egipto, Iraq o, incluso, Haití le ayudaron a contar un país que, desde el siglo XIX, es una casilla codiciada en el tablero geopolítico?

La repercusión que han tenido los occidentales es clave para entenderlo. Ya fuera con las pugnas entre los imperios Británico y Ruso hace más de cien años o durante la Guerra Fría. Además, Afganistán es un estado fallido desde el golpe que se dio contra la monarquía absolutista [de Mohamed Zahir Sha, 1973]. Desde entonces nadie ha sabido darle una solución. Los veinte años (2001-2021) que estuvieron las tropas de la OTAN fueron un fracaso absoluto: nunca se invadió Afganistán con la intención de estabilizarlo. Simplemente, había que responder a unos atentados que causaron 3.000 muertos. El objetivo siempre fue Iraq. En 2003, cuando se sacan tropas para moverlas a suelo iraquí, los afganos se dan cuenta de que los americanos no han venido para quedarse. ¿En quién te refugias? En señores de la guerra y señores de la droga: gente corrupta. En los últimos veinte años, la producción de opio se ha potenciado a niveles de los años ochenta, cuando la guerra contra los soviéticos. A nadie le ha interesado nunca pacificar aquel país y, ahora, ya no interesa nada de nada.

¿Las flores son la riqueza y la condena de los afganos?

Efectivamente. En Kabul existe una calle dedicada a las flores. A los afganos les encanta tenerlas en su casa. A mí me llamaba la atención ese contrapunto colorido a un país tan gris. Y, a la vez, sin las amapolas de Afganistán no habría llegado a Europa o a América toda la heroína que se lleva consumiendo desde los años sesenta.

La literatura sobre el simbolismo de la flor en la cultura islámica es extensa. ¿Qué obras le sirvieron de ancla para desarrollar el argumento?

La primera vez que viajé a Afganistán fue en 2010, a raíz de haber leído Mil soles espléndidos y Cometas en el cielo, de Khaled Hosseini. Me enamoré del país y ahora tengo una estantería sólo de libros afganos. Todo lo que va saliendo sobre el país me lo compro. Me interesa mucho. Lógicamente, además de la documentación, las entrevistas sobre el terreno fueron clave para ambientar la historia.

Hace hincapié en la diversidad afgana. Recuerda al lector, por ejemplo, que resisten minorías hindúes en un territorio dominado por una teocracia. ¿Era imposible esconder al corresponsal detrás del novelista?

Además de ficcionar las historias que me han ido contando durante años, también quería que los lectores tuvieran una visión general de Afganistán. A riesgo de ser pesado, quería ser pulcro a la hora de dar datos y cifras. Creo que eso le da realismo a la acción. El editor me decía que en algunos pasajes sentía como si lo transportaran a Kabul y, claro, es que he estado en esa ciudad muchas veces.

¿Esa forma tan visual de escribir, tirando de frases cortas y directas, está relacionada con los trabajos para televisión?

Quien me recomendó escribir con frases cortas fue Ramón Perelló, el editor de Península, con quien saqué mi primer libro [En la oscuridad], donde contaba el secuestro. “Antonio, sujeto, verbo y predicado. Ya está, esa es la mejor forma de escribir”. Desde entonces, esa es la fórmula que utilizo en todos los textos que escribo.

¿Es un método sencillo para explicar cuestiones complejas? Flores para Ariana está repleta de contradicciones: las protagonistas, pese a estar sometidas por una teocracia, tienen fe en Alá. Y lo expresan.

Sí, sí. Amigas afganas como Latifah, que está en Madrid como refugiada, aunque es chiíta y no sunita como los talibanes, siguen creyendo. Lo mismo ocurre con muchos sirios, aunque el Estado Islámico eliminara a miles de personas musulmanas. Al final, la religión no hace a la persona sino que la persona es quien hace a la religión. Lo fácil hubiera sido demonizar al Islam. Era importante poner el foco en que el mal son los talibanes, no la confesión religiosa.

¿Cómo influyen dictaduras como la afgana para que la islamofobia permee en la sociedad occidental a través del discurso de partidos que no son sólo de ultraderecha?

Las noticias que nos llegan de países como Afganistán son fuego y gasolina para seguir encendiendo a la gente. Cuando hay un asesinato de una mujer, lo primero que muchos preguntan es: “¿De dónde es el asesino?” Si resulta que es marroquí, aprovechan el dato para atacar al Islam. Obviar que los talibanes o el Estado Islámico son musulmanes es un error, pero también hay que contar que hay muchos musulmanes que están en contra de ese terror. Los kurdos luchan contra ellos, los sirios combatían contra ellos, Ahmad Masud [el líder del Frente de Resistencia en Afganistán] también combatió contra ellos… Pero quien es racista va a comprar el discurso de la islamofobia y no se va a preguntar los porqués.

Volviendo a su libro, esas contradicciones que nos encontramos en cualquier sociedad sirven para que el relato avance. Un ejemplo es el padre de las protagonistas: un hombre religioso y conectado a las tradiciones, pero de ideología comunista y dueño de una librería.

Ese señor existió. Era el padre de una jugadora de baloncesto en silla de ruedas que se llama Nilofar Bayat [quedó inválida cuando tenía dos años por el impacto de un cohete contra su casa, un ataque talibán en el que murió uno de sus hermanos]. Él no tuvo problema para darle permiso a su hija para que siguiera estudiando y jugando al baloncesto. Los hermanos intentaron vetarla, pero el padre dijo que no. ¿Por qué? Él tenía una cultura y una formación que no tenían sus hijos, que se habían criado en un ambiente talibán. La cultura machista –inculcada por el régimen y por el carácter afgano de pura cepa– sobrevivió a la invasión americana. Hay que combatir que ese pensamiento arraigue en las segundas y terceras generaciones de musulmanes que viven en Europa.

Ocurre también con las crisis económicas o, incluso, con los cambios de gobierno: la edad que uno tenga cuando empieza una guerra determina tu manera de ser, tu conducta, tus valores. Muchos de los niños que aparecen al inicio de la novela están totalmente deshumanizados.

Es muy complicado ponerse en la piel de los personajes, pero si eres tan pequeño y has visto lo que has visto, el grado de violencia que se vivió en la guerra civil afgana –del 92 al 96, una auténtica carnicería– te tiene que afectar de alguna manera. ¿Cómo? Muchos acabaron abrazando la ideología talibán. Eran híper violentos. Luego está Salem, una rara avis, que ve a Ariana como una igual. En cambio, el resto de niños del barrio le tiran piedras porque la odian. Es imposible avanzar si no se ve un ápice de esperanza. Lo tuvieron durante veinte años, pero ha desaparecido.

Salem, al principio, se enfrenta al poder talibán sin ejercer violencia, pero luego le vemos disparar un rifle. ¿Con ese personaje quería recordar al lector que llega un momento en el que para sobrevivir no queda más remedio que mancharse las manos?

Por desgracia, sí. No sé si matar, pero sí hacer cosas de las que no estás orgulloso con tal de conseguir tu objetivo. ¿Cuál era el de Salem? Encontrar a Ariana. ¿Que se tuvo que afiliar a los talibanes? Lo hizo. ¿El bien mayor está por encima? Yo te diría que sí. Ese hombre, a pesar de las cosas que ha hecho, le dio una segunda oportunidad a su amiga… y a su hija.

¿Qué representa el conocimiento, la cultura, la lectura, la escritura en un país donde incluso están prohibidas las muestras de afecto en público o salir de casa con las uñas pintadas?

Son esas ventanas que puedes abrir de par en par e imaginarte ese mundo que te está siendo vetado. Si Ariana no podía darle un abrazo a su amigo, recurre a la literatura, a través, por ejemplo, de El Principito. Escribir y soñar es algo que no nos van a poder robar nunca. En muchas partes del mundo es así.

Ahí está también la red de escuelas clandestinas. 

Hay que poner en valor que no todos los hombres son talibanes. Muchísimos están en contra de lo que se está haciendo. También se juegan la vida permitiendo que se eduque de forma oculta a las mujeres en sus casas. El machismo puede venir de cualquier parte. Recuerdo, por ejemplo, la historia de Narges: la casaron con un chico de quince cuando ella tenía sólo ocho años. En su nuevo hogar fueron su suegra y su cuñada quienes le hicieron la vida imposible porque sentían que había llegado para robarles el sitio.

En las páginas de cortesía, Ediciones La Tormenta ha reproducido una de las páginas que escribió en un cuaderno durante su secuestro (2015-2016). ¿Cómo era Flores para Ariana cuando Al Qaeda le liberó después de casi trescientos días? 

Eran retazos, pero no me he desviado mucho de aquel manuscrito. El embrión que saqué de Siria son los cimientos de la novela. Ya tenía el título puesto y los personajes perfilados. Luego fui completando con el acceso a los documentos y a Internet que, lógicamente, no tenía durante el secuestro. Es cierto que el final nunca lo escribí porque pensé: en el momento en que termine y ponga el punto final a Ariana, también me lo voy a poner a mí.

Como Sherezade en Las mil y una noches. Fabulando para sobrevivir.

[Ríe] Es que soy bastante supersticioso. Escribir fue una manera de salir adelante dentro de la celda. Me imaginaba paseando por Kabul, donde había vivido seis meses, y describía el ambiente de sus plazas y avenidas… Cuando dejo de escribir, de hecho, caigo en una depresión bastante importante. 

¿No reescribió ni editó demasiado el manuscrito?

Tenía escritas dos terceras partes de la novela cuando vino el viaje a Afganistán, en 2018, donde pude acceder a las historias de muchas mujeres. A petición de los editores decidí pasar la narración de tercera a primera persona. Me dijeron: tiene muchísima más fuerza si te lo cuenta Ariana, que es una adolescente que está sufriendo en carne propia. Sólo mantuve la tercera en los capítulos que se centran en Parvana porque quería ponérselo fácil al lector al diferenciar las dos voces. Entre ellas he intentado plasmar que en un país donde no hay amor, el amor entre dos hermanas está por encima de todo. Publicar esta historia después de que los documentos hayan estado guardados durante casi diez años es un regalo para mi hermana Alejandra. Cuando la escribí no pensaba que pudiera llegar a leerla.

¿Se están contando a sí mismas las mujeres afganas? ¿A qué escritoras deberíamos leer para conocer lo que usted ha contado desde su propia perspectiva?

Hay muy pocas mujeres afganas que hayan contado su historia, pero ahora mismo tenemos a Khadija Naim, la autora de Sin velo: donde cuenta cómo le obligaron a casarse cuando su sueño era ser periodista y escapó para venir a España, desde donde lucha para recuperar a sus tres críos. Es una voz súper potente.

No todo fue armonía entre Joan Miró y Mallorca. Cuando el artista decidió hacer de la isla su casa, a mediados de los años 50, el paisaje era distinto al que puede verse hoy. A pesar de las campañas institucionales recientes, especialmente las vinculadas a la candidatura de Palma como capitalidad cultural europea de 2031, que han tendido a reforzar una imagen de íntima conexión, diversos especialistas coinciden en que el vínculo del artista con la isla fue complejo. 

Uno de ellos es el periodista cultural y biógrafo del artista Josep Massot, autor de Miró, el niño que hablaba con los árboles, quien plantea una lectura crítica sobre la acogida que recibió el artista a su llegada. Considera que no fue recibido con los brazos abiertos en una Mallorca que estaba lejos de reunir las condiciones necesarias para reconocer la dimensión internacional del creador. Pese a que ya había expuesto en medio mundo, a su llegada Miró apenas contó con un círculo cercano de amistades. De ahí que sea un tópico la idea de que, en la isla, Miró era solo el marido de doña Pilar.

Massot, que participó recientemente en un simposio dedicado a la figura de Miró celebrado en la Fundació Miró de Palma, destaca que entre sus primeros apoyos se encontró el editor Pere A. Serra, una figura que supo “comprender la relevancia del creador”. A este se le sumaron otras personas, como Ferran Cano, fundador de la antigua galería 4 Gats. Pero entre todas ellas cabe destacar a Nini Quetglas. La fundadora, junto a su exmarido, Pep Pinya, de la galería Pelaires de Palma reconoció que Miró se convirtió en su “protector”.

Quetglas explica que, cuando le propusieron al Ajuntament de Palma la donación de la escultura Nancy, de Calder, que hoy luce en los jardines de S’Hort del Rei, el alcalde de entonces les dijo “que si al Ayuntamiento le iba a costar una sola peseta” se la podían “llevar”. Algo que resulta sintomático de cómo funcionaban las cosas a principios de los 70 en una ciudad que tendría que esperar algunos años para la llegada de la modernidad. La prensa de la época tampoco contribuyó a facilitar la integración del artista. Algunas críticas fueron abiertamente hostiles. 

Las litografías de Mallorca

Esa tensión, según el biógrafo, se refleja en las litografías de la serie Mallorca. Se trata de una de las más conocidas entre la abundante obra gráfica mironiana, realizada en el año 1973. Lejos de interpretarlas como un homenaje, estas piezas evidenciarían el malestar ante la transformación acelerada del territorio. En ellas se percibe una preocupación por la pérdida de identidad cultural, la erosión del paisaje y el retroceso de la lengua propia.

Cabe destacar que, entre las exposiciones que se han celebrado en torno a la figura de Miró, Magdalena Aguiló, exdirectora de la Fundación Miró y actual comisaria independiente, mostró la serie completa en el Museo de Mallorca en el marco del “Año Miró”, impulsado por todas las instituciones de la isla. Fue una más de las exposiciones que mostraron “la importancia de Mallorca para Miró”, sin entrar en las tensiones que el artista vivió con la isla.

En el texto publicado por el propio Consell de Mallorca se destaca el interés en “poner en valor el legado de Joan Miró y su vínculo con Mallorca, donde vivió, trabajó y dejó un patrimonio que hoy forma parte del paisaje artístico”. Justamente la deformación de otro paisaje, en este caso físico, fue la fuente de las críticas que el artista vertió sobre la isla. Ahora, la institución insular anunció hace unas semanas que comprará la serie completa de obra gráfica, por 400.000 euros, para depositarla en el Museo de Mallorca.

Aparte de los testimonios de las personas que le trataron, existe un texto publicado de una conversación del artista con Camilo José Cela, recogida en la revista Papeles de Son Armadans. En él, deja claro su malestar con unos mallorquines que han dejado morir la tierra y no respetan su propia cultura. El escritor residía, por aquel entonces, cerca de Cala Major, en el barrio de la Bonanova, y no era ajeno al crecimiento que se estaba produciendo en toda esa zona. 

En la publicación Papeles de Son Armadans, Miró conversó con Camilo José Cela y le manifestó su malestar con unos mallorquines que dejaron morir la tierra y no respetaban su propia cultura

Miró, rechazado

Las diferentes negativas a proyectos presentados por el artista también son un síntoma de la manera en la que fue entendido. Miró mantuvo contactos con el obispado para realizar unos vitrales en la Catedral, pero se le denegó el permiso. De esta manera, la intervención mironiana hubiera dialogado con una previa, ejecutada en la capilla central y firmada por Antoni Gaudí, y con otra posterior, la capilla de Sant Pere, de Miquel Barceló. Pero el pintor catalán no obtuvo la respuesta que ansiaba. Su intervención, impulsada por el canonge Baltasar Coll, se vio frenada por los sectores conservadores, que veían su pintura como algo “infantil”, según se comentó entonces. En 1979, el pintor abandonó definitivamente el proyecto. 

Los sectores conservadores veían la pintura de Miró como algo "infantil" y por ello el Obispado de Mallorca negó al artista la oportunidad de realizar unos vitrales en la Catedral

Tampoco obtuvo permiso para instalar unas esculturas en el Parc de la Mar, de nuevo de la mano de Nini Quetglas. El artista pensó en una pieza situada frente a la Catedral, así como un mosaico. Con otro proyecto, este de carácter privado, le ocurrió lo mismo. Se trata de un nuevo edificio a escasos metros del taller Sert, pensado para la producción de obra gráfica. Miró realizaba sus litografías y grabados en el sur de Francia, pero quería acercar el espacio de producción para que le fuera más cómodo y no tener que desplazarse a otro país. Pese a estar visado por el Colegio de Arquitectos, el proyecto le fue denegado sin demasiadas aclaraciones. El responsable del mismo, el arquitecto Antoni Juncosa, que participó en el citado simposio de la Fundación Miró, fue contundente: “Miró era visto como un catalán y un rojo”. 

Cabe destacar que el artista rechazó cualquier reconocimiento por parte de la dictadura, manteniendo una distancia radical respecto al franquismo. Esta actitud refuerza la dimensión política de su figura y ayuda a entender su voluntad de no vincularse, ni siquiera de forma simbólica, con el régimen. No en vano, una de sus imágenes más conocidas fueron los carteles que ejecutó de apoyo a la Segunda República española. 

El artista rechazó cualquier reconocimiento por parte de la dictadura, manteniendo una distancia radical respecto al franquismo

Massot señaló en diversas ocasiones el peligro que existe de que Miró se convierta en una “marca de ciudad”. En este sentido, cabe recordar la propuesta de Palma 2031 que articulaba sobre Miró como uno de los ejes de la capitalidad cultural que proponía el Ajuntament de Palma. El biógrafo apunta “que no basta con pronunciar el nombre de Miró para impulsar su visibilidad ni el entendimiento de su obra”, a la vez que considera que Mallorca debe reivindicar “el retorno de la obra del artista, cuando se cumplan los 50 años de la muerte” de un creador que, pese a fundar un lenguaje universal, no encontró una vía de comunicación directa con ciertos sectores de la isla. 

Marcos Augusto (Palma) se ríe nervioso antes de empezar la entrevista. “Estoy nervioso de verdad”, admite al teléfono mientras intenta quitar hierro a la situación y pelea con el cordón de una bota que no deja de soltarse mientras camina. Después de años dedicado a la gestión cultural y a la política institucional —fue director general de Promoción y Difusión Cultural del Ayuntamiento de Palma entre 2019 y 2023—, el escritor mallorquín encara ahora otro tipo de exposición, si cabe, todavía mayor: la de publicar su primera novela. 

Hasta el momento había transitado el territorio de la poesía con títulos como Barriga (Cántico, 2020), Suceden tardes (Sloper, 2021) o Palmer (2023), junto al pintor Tomás Pizá, pero Te hice dios (Random House) supone un salto bien distinto: una historia atravesada por el deseo, la enfermedad, la mentira y la autodestrucción que parte de una premisa radical —un joven quiere infectarse de VIH y otro promete contagiárselo— para explorar las formas contemporáneas del amor y de la intimidad queer. 

Augusto presentará la novela en la Fira del Llibre de Palma junto al crítico Nadal Suau el próximo 6 de junio y posteriormente en la Feria del Libro de Madrid, donde ya tiene agendadas diferentes firmas y presentaciones. Lo hará mientras empieza a enfrentarse a algo bien distinto a lo conocido hasta ahora: el lanzamiento de una primera novela que incomoda, atraviesa ciertos consensos sobre el deseo y el amor contemporáneo y que se adentra en algunos de los márgenes menos transitados de la experiencia LGTBI+.

La novela parte de una premisa muy extrema: alguien quiere infectarse de VIH y otra persona promete contagiárselo. Pero da la sensación de que el verdadero tema del libro es otro mucho más profundo: la necesidad de amar incluso cuando eso implica entregarse al deseo de muerte. ¿Era esa la idea?

Sí, totalmente. Lo llamativo puede parecer la historia en su sentido más literal, pero evidentemente hay muchísimas capas. Está la pulsión de muerte, el deseo, la mentira… La idea de la mentira es un elemento que pivota en toda la narración y resulta muy importante.

Para mí, todas las historias consisten en traducir universales a partir de particulares. Entonces, desde su propia singularidad, la novela habla de la autodestrucción, del amor, de qué estamos dispuestos a hacer por amor o hasta qué punto es lícito mentir. Son diferentes líneas que constituyen el núcleo del libro. Sé que lo más llamativo puede ser la historia de los bugchasers -personas que practican el riesgo de buscar activamente contraer una infección de transmisión sexual- u otras prácticas, pero la novela habla efectivamente de otra cosa.

Sé que lo más llamativo puede ser la historia de los bugchasers -personas que practican el riesgo de buscar activamente contraer una infección de transmisión sexual- u otras prácticas, pero la novela habla efectivamente de otra cosa

En la literatura y el cine queer existe, a veces, una necesidad de representar deseos “correctos”, relaciones sanas o identidades muy legibles. Esta novela, en cambio, se sitúa casi en el lugar opuesto. ¿Interesaba incomodar ciertos consensos dentro del propio ámbito LGTBI?

Sí, claro. Dentro de la producción LGTBI ha habido un momento en el que se buscó una visibilidad muy concreta y además en un sentido positivo. Muchas editoriales han hecho un trabajo estupendo publicando narrativa queer con una voluntad de normalización. Pero mi novela entronca más con otra tradición. Está ligada, quizá, a cierta literatura de los años setenta en el sentido de que propone una ruptura. Y eso también tiene una traducción política y activista.

Antes de que la reivindicación principal fuese el matrimonio homosexual, una parte del activismo queer planteaba directamente abolir el matrimonio. Luego esa línea dejó de ser prioritaria y pasó a imponerse una lógica más integradora. Creo que esas dos corrientes —la ruptura y la asimilación— también se pueden leer en la literatura. Existe una narrativa LGTBI más integrada y otra que reivindica espacios propios, marginales o incómodos. Pienso en ciertas películas de John Cameron Mitchell o en El desconocido del lago, que sí hablan específicamente de espacios de la comunidad queer.

Antes de que la reivindicación principal fuese el matrimonio homosexual, una parte del activismo queer planteaba directamente abolir el matrimonio. Luego esa línea dejó de ser prioritaria y pasó a imponerse una lógica más integradora

Pese a dureza la trama, el libro transmite mucha luz y empatía desde sus personajes.

Creo que eso tiene que ver con el lenguaje. Aunque la historia sea dura, la narración tiene una dimensión muy lírica y poética. Hay párrafos donde la tensión lírica es muy intensa y eso suaviza la lectura o, al menos, la desplaza hacia otro lugar emocional. Quien se quede únicamente con el resumen de la trama pensará que se trata de una novela mucho más agresiva o fría de lo que realmente es.

Otro de los espacios importantes del libro son las aplicaciones. Grindr no aparece solo como escenario, sino como una atmósfera emocional muy concreta del presente.

Claro. Las aplicaciones forman parte de esos espacios prototípicos de lo queer contemporáneo. Y además me interesaba escribir una novela sobre el VIH desde el presente. ¿Cómo se escribe hoy una novela sobre el VIH en tiempos de la PrEP, de los indetectables y de la idea de “indetectable es igual a intransmisible”? Eso cambia completamente la narrativa. Con el COVID lo vimos muy claro. Las historias que podían contarse al principio de la pandemia no son las mismas que aparecieron después, cuando llegó la vacuna o cuando empezamos a hablar del COVID persistente. Las narrativas cambian con el contexto histórico y médico.

Las aplicaciones forman parte de esos espacios prototípicos de lo queer contemporáneo

Con el VIH sucede igual. No tiene nada que ver escribir antes de los tratamientos antirretrovirales que hacerlo ahora. Por eso me interesaban autores como Hervé Guibert, Reinaldo Arenas o Pedro Lemebel, que hablan desde contextos históricos muy distintos. En ese sentido, la novela habla de Grindr porque sitúa esas relaciones en el presente.

En la historia conviven constantemente el pensamiento científico y una especie de pensamiento mágico. ¿Cree que cuando se habla del cuerpo o de la enfermedad se hace de una manera menos racionales de lo que se cree?

Sí, completamente. Esa es una de las ideas centrales del libro. El pensamiento científico convive constantemente con rituales, supersticiones o mecanismos emocionales que usamos para intentar controlar aquello que nos desborda. 

Lo vimos también durante la pandemia. Había una necesidad de creer que ciertas conductas o ciertos rituales podían protegernos. Introduzco esa dimensión del pensamiento mágico muy influido por Joan Didion y por su manera de entender cómo las metáforas o el propio lenguaje sirven para intentar sostener el dolor o el duelo. La novela está llena de elementos que remiten a esa idea.

Hay una frase en la sinopsis del libro que llama mucho la atención: “una novela sobre las mentiras sobre las que a veces se construyen las historias de amor”. ¿El amor necesita siempre algún grado de ficción o de autoengaño?

Creo que detrás de eso también hay una reivindicación de la autonomía individual. Tendemos a pensar el amor como una entrega total y absoluta. Incluso el amor romántico más clásico está atravesado por esa idea de disolución en el otro. Y sí, creo que el amor necesita cierta dosis de mentira. La cuestión es qué tipo de mentira estamos dispuestos a aceptar y hasta dónde queremos llegar con ella. Al final, incluso puedes mentirle a alguien para evitar que se haga daño a sí mismo. Ahí aparece una pregunta profundamente moral: si el fin justifica los medios. Es un planteamiento muy maquiavélico.

Tendemos a pensar el amor como una entrega total y absoluta

El propio título, ‘Te hice dios’, parece hablar también de la contemporaneidad y el afán incesante de protagonismos: convertir al otro en una deidad, idealizarlo, necesitar que salve. ¿Qué significa “hacer dios” a alguien hoy?

El título funciona en varios niveles. Por un lado está esa idea literal de convertir al otro en una deidad, de glorificar al ser amado. Pero también me interesaba la figura de Dios como dador de vida y de muerte. En la novela todo pivota constantemente entre la vida y la muerte, y el virus ocupa precisamente ese lugar ambiguo. De alguna forma, “te hice dios” también significa “te di la vida y te di la muerte”.

Más allá de la ficción y como persona del colectivo LGTBI, ¿cómo cree que debería posicionarse hoy el colectivo ante el auge de las extremas derechas?

Creo que el activismo tiene que hacer una reflexión amplia y también preguntarse quién está quedando fuera de determinados discursos. Por ejemplo, cuando hablamos de “indetectable es igual a intransmisible”, es una herramienta importantísima para combatir el estigma. Pero también me preguntaba: ¿qué pasa con quienes no tienen acceso a la medicación? ¿Qué ocurre con quienes siguen siendo transmisibles? En la novela me interesaba precisamente mirar hacia esos márgenes y preguntarme quién queda fuera de los relatos oficiales o más visibles.

En Baleares se está produciendo, además, un conflicto alrededor de la organización del Orgullo en Palma que la organización Ben Amics está criticando al Ayuntamiento. 

Desde luego, me parece terrible. Una de las reivindicaciones de Ben Amics era algo tan simbólico como colgar la bandera LGTBI en el Ayuntamiento de Palma y se les dijo que no. A cambio se propusieron opis repartidos por la ciudad, pero no es lo mismo. La bandera en la fachada del Ayuntamiento tiene un valor institucional y simbólico evidente. Era algo que llevaba haciéndose durante años y que ahora, con un PP influido por Vox, se ha eliminado. Eso demuestra muy poca voluntad política de llegar a acuerdos.

Lo primero que llama la atención del escritor Biel Mesquida (Castelló de la Plana, 1947) es su entusiasmo. La forma de maravillarse con cada palabra. Las paladea, como si fuera la primera vez que se topa con ellas. El autor está estos días de enhorabuena: le acaban de conceder el Premi d’Honor de les Lletres Catalanes, el galardón más importante que puede obtener un autor en esa lengua, que este año recae en ese “creador de mots” [creador de palabras], tal y como lo definió Nicolau Dols en las jornadas que le dedicó la Universitat de les Illes Balears.

En ellas se repasó toda su obra. Los participantes coincidieron en que Mesquida es, sobre todo, poeta. En sus silencios, mientras contesta cada pregunta con voz grave, sigue con atención el lenguaje, como el poeta que es. Ese mismo lenguaje que vertió en títulos como Llefre de tu, L’adolescent de sal o Acrollam. 

Acaba de recibir el Premi d’Honor de les Lletres Catalanes. ¿Qué supone para usted?

Desde que me dijeron que me lo daban, hasta ahora, he estado bastante desbordado. Pensé que era una maravilla, porque representa algo que forma parte de mi vida más íntima: yo escribo porque amo. Escribo para ser amado, escribo porque me atrevo a escribir. El otro día, en Sant Jordi, en Barcelona, vino una señora a verme. Tenía una presencia muy fuerte, casi como Carmen Amaya, con una energía tremenda. Estaba nerviosa, emocionada. Me cogió las manos y me dijo: “Gracias por estas manos”. Fue un momento intenso, no me había pasado nunca algo así. Un premio como este significa que hay un jurado amplio, de catorce personas, que ha decidido que tú eres esa persona cuya obra merece ese reconocimiento. En el fondo es un gesto de amor colectivo. Y eso me impresionó mucho. No es un hecho abstracto, es un grupo de gente que cree en lo que has hecho.

¿Ese escribir para ser amado condiciona su escritura?

Yo siempre digo que soy un lector profesional y escritor amateur. El otro día apunté en mi cuaderno una cosa que me gustó mucho: me considero un debutante eterno. Siempre escribo como si empezara. Eso me anima, porque te mantiene en la incertidumbre, sin certezas, sin equilibrio. Si me fuera a un lugar, a una isla desierta, donde nadie me leyese nunca más, no escribiría. Leería otras cosas: el mar, el sol, las palmeras. Me perdería en esas lecturas. 

Escribe para que le lean, pero también ocupa un lugar muy importante como referente para una generación de escritores LGTBIQ+. Su figura va más allá de la literatura.

Sí y no. Yo no me considero un referente en ese sentido. Tengo un pensamiento muy libre. No escribo desde una ideología concreta, aunque mi obra pueda ayudar a determinadas luchas. Mi territorio es la libertad. Cuando escribí El bell país, no pensaba en hacer un libro militante. Pero en los años setenta, en plena dictadura, hablar abiertamente del deseo homosexual ya era revolucionario. El libro fue prohibido. No se podía publicar. Pero hubo gente que lo defendió, que lo quiso. Se hicieron ediciones clandestinas, ciclostiladas, que circularon de mano en mano. Yo no tenía ni derechos ni control: lo importante era que el libro existiera.

No escribo desde una ideología concreta, aunque mi obra pueda ayudar a determinadas luchas

También hubo momentos de conflicto o rechazo, como la publicación de L’adolescent de sal, un libro rupturista que hoy está considerado como uno de los más importantes de la literatura catalana de las últimas décadas 

Sí, claro. Cuando haces algo que rompe con lo establecido, hay rechazo. Hubo gente que no entendió ni el El bell país ni L’adolescent de sal, que los vieron como algo monstruoso, incluso ofensivo. Era una época muy reprimida. Y de repente aparece un libro que rompe con todo. Es normal que generara incomodidad. Yo tenía 26 años cuando gané el premio Prudenci Bertrana y tuve que esperar algunos años más, por la censura, para ver el libro publicado. 

Luego está la cuestión de la traducción. En las jornadas que le dedicó la universidad se habló mucho de lo poco traducida que está la literatura catalana, incluso al castellano.

Es un problema importante. Es un mal estructural del Estado español. Las literaturas que no son castellanas han sido marginadas históricamente. Y no solo por la dictadura, también después. Ha faltado inteligencia política, incluso por parte de la izquierda. Debería existir una política clara de protección de las lenguas gallega, euskera y catalana. Y también una política de traducciones potente, en ambas direcciones. Eso es lo normal en otros lugares y aquí no sucede. Países pequeños como Dinamarca o Noruega lo tienen muy claro. Si no hay traducción, no hay circulación. Y si no hay circulación, la literatura queda encerrada.

Debería existir una política clara de protección de las lenguas gallega, euskera y catalana. Y también una política de traducciones potente, en ambas direcciones. Eso es lo normal en otros lugares y aquí no sucede

De hecho, hay autores catalanes con una dimensión literaria extraordinaria que no tienen esa proyección internacional.

Exacto. Y no es una cuestión de calidad. Hay literaturas más pequeñas que han conseguido una presencia internacional mucho mayor. Falta estructura, falta política cultural. Yo tengo traducidos tres libros: Acrollam, en Aleph Editores, Excelsior, en Anagrama, y el último me lo publicó Letraversal hace unos años: El hermoso país donde los hombres desean a los hombres. 

En cuanto a generaciones literarias, se habla mucho de la del 70, de la modernidad en catalán…

Sí, pero eso es más bien una construcción escolar. Sirve para explicar épocas, pero a mí no me interesa. Me interesan los escritores individualmente. Cada autor es un universo. Yo no me considero parte de una generación, ni de los 70 ni de ninguna otra. ¿Grupo de Bloomsbury? Pues a mí me gusta la Woolf y la Sitwell, no Vita Sackville-West, por ejemplo. 

Las generaciones de escritores son más bien una construcción escolar. Sirve para explicar épocas, pero a mí no me interesa. Me interesan los escritores individualmente. Cada autor es un universo. Yo no me considero parte de una generación, ni de los 70 ni de ninguna otra

Algo que creo que tiene un toque generacional es el diálogo entre artes: fotografía, pintura, cine.

Soy muy curioso. Me habría gustado ser como Leonardo da Vinci, alguien que no separa disciplinas. Desde pequeño tuve esa inquietud. A mis padres les dijeron que servía tanto para las ciencias como para las letras. La literatura, en mi caso, forma parte de un conjunto más amplio de prácticas creativas. He publicado trabajos con artistas, algo que tiene como punto de partida la amistad, como es el caso de Miquel Barceló o Steva Terrades, de Taller Llunàtic. 

Del Mesquida artista, ¿qué me podría decir?

He trabajado la fotografía, por ejemplo. Siempre digo que me ha enseñado a mirar. Si no hiciera fotos, no vería el mundo igual. Y ahora muchas de mis imágenes están intervenidas digitalmente y luego las cuelgo en Instagram. En ese sentido, es para mí casi un espacio creativo. También hice cine en Super-8, hace muchos años. Aún conservo las películas. 

Hablando de cine, firmó el guion de El mar, la novela de Blai Bonet, con Agustí Villaronga y Antoni Aloy.

Sí, el proyecto lo iniciamos Toni y yo, y se sumó poco después Agustí. Todos los cambios tenían que estar aprobados por los tres. Luego le entregamos el resultado a Blai Bonet que nos respondió con un “I olé”, escrito al final del texto. También nos dio algunas anotaciones. Pero murió de repente antes de que pudiera ver el resultado. Para mí era fundamental la fidelidad al texto. 

También su trabajo de activismo cultural ha sido fundamental, especialmente con el Festival de Poesia de la Mediterrània, en el que cada invitado recitaba en su propia lengua sin traducción. 

Los festivales son muy repetitivos. No quería centrarme solo en el significado del poema, sino en su música. Que el público escuchara, aunque no entendiera todo. Era un festival muy libre, muy físico. Importaba la voz, la presencia. No la recitación perfecta, sino la autenticidad. Un poeta puede tener una voz “incorrecta”, pero profundamente verdadera. Cada poeta tiene su propia música. Me interesaba el significante. Luego, si quieres, lees el texto y accedes al significado.

También ha recitado su trabajo con música y en formatos híbridos.

Sí, pero siempre con cuidado. A veces la música puede enriquecer el poema, pero otras lo destruye. Depende de cómo dialoguen. Lo más importante es saber si aporta. Recuerdo una vez que me propusieron acompañar un poema con música y dije que no, porque era un poema muy narrativo que necesitaba la voz sola. La compositora me propuso acompañarme solo con su cuerpo, como percusión, y eso me pareció maravilloso y funcionó muy bien. 

Sobre su escritura, tengo la sensación de que le interesa mucho la reescritura.

Sí, pero cada vez menos. Volviendo a la música, ahora trabajo como en el jazz: hay un tema inicial y a partir de ahí improviso, vuelvo, modifico. Es un proceso continuo. Soy un escritor lento. Muy lento. Por eso lo del “debutante eterno”: siempre estoy empezando. Escribo en cuadernos y luego los repaso. 

Soy un escritor lento. Muy lento. Por eso lo del “debutante eterno”: siempre estoy empezando. Escribo en cuadernos y luego los repaso

En ese sentido, su trabajo en los medios de comunicación le sirve como espacio de trabajo o bitácora.

Sí, porque te obligan a tener disciplina. Soy una persona muy dispersa, curiosa, muy hedonista. Incluso un poco perezosa. Si no me disciplinara, no escribiría. Y los medios te obligan: hay que entregar, hay que concretar, hay que cerrar. Los he utilizado como un laboratorio. No tienes la libertad absoluta de un libro, pero debes operar en ese margen. Y eso me ha ayudado mucho a construir una forma de trabajo.

Un punto fundamental de su obra es el retrato que hace de Mallorca.

Sí, me sirve para darle forma a mis historias. Hablo de lo que conozco y creo que podría decirse que, hasta cierto punto, la isla es también mi laboratorio. Considero que es literatura documental. Hace poco escuché que alguien hablaba de poesía documental y me encantó la idea. Hace años que comencé señalando al turismo, cuando no era tan habitual hacerlo. Ahora la gente ya entiende el problema, pero hubo una época en la que no se entendía. No era tan fácil hablar del turismo entonces. 

Hace años que comencé señalando al turismo, cuando no era tan habitual hacerlo. Ahora la gente ya entiende el problema, pero hubo una época en la que no se entendía. No era tan fácil hablar del turismo entonces

Sobre Trast, su último libro, sorprende su dimensión política en el contexto actual.

No pienso en eso cuando escribo. No calculo el impacto. Simplemente escribo. Lo escribí en unos siete meses. Fue rápido para mí. Tenía la necesidad de hacerlo en ese momento. Es un libro unitario, como un gran poema. También escucho lo que escribo, lo leo en voz alta. La música es muy importante.

En el silencio luminoso del Taller Sert, en Cala Major, había un objeto que parecía pasar desapercibido entre pinceles, telas y cerámicas. Era pequeño, encalado, con manchas rojas y verdes sobre la cal. Un juguete popular, dirían algunos. Un tótem mediterráneo, diría Joan Miró. El pintor lo observaba constantemente. Lo estudiaba como quien estudia un rostro.

Ese objeto era un siurell mallorquín. Y su origen estaba a pocos kilómetros del taller, en las manos de las mujeres artesanas de Sa Cabaneta (Marratxí). Un vínculo humilde y profundo que conecta a uno de los artistas más universales del siglo XX con una de las tradiciones populares más antiguas de Mallorca. Una historia que hoy continúa viva en talleres como el de Ca Madò Bet des Siurells, donde Coloma Cañellas, nieta de la legendaria siurellera de cabecera del propio Miró, sigue modelando barro con las manos e insuflando vida a las mismas figuras que realizaba su abuela y fascinaron al pintor.

Un juguete de cuatro mil años

Para entender qué vio Miró en el siurell hay que entender primero qué es. Y no es fácil reducirlo a una definición, porque el siurell es muchas cosas a la vez: juguete, silbato, amuleto, ofrenda, recuerdo de romería y pieza de coleccionista. Su origen se pierde en el tiempo. Los estudiosos apuntan a influencias fenicias y a paralelismos con figuritas de la Edad de Bronce halladas en múltiples yacimientos mediterráneos, incluida la civilización minoica de Creta. Mallorca, encrucijada de culturas y rutas comerciales durante milenios, parece haber conservado en este objeto humilde una memoria muy antigua. Una memoria que las manos de las artesanas de Marratxí han transmitido de generación en generación sin apenas interrupciones hasta nuestros días.

La producción tradicional del siurell era un trabajo familiar y de roles bien definidos. Las mujeres modelaban las figuras —hombres a caballo, músicos, figuras con los brazos alzados en forma de cuernos—. Todo a mano, sin moldes, con una arcilla extraída de las fincas cercanas. Cada artesana tenía su propio repertorio de formas y su manera particular de combinar los colores. La pieza más popular, entonces y ahora, es el cavallet: un jinete sobre su montura que resume en pocos centímetros toda la economía de signos del siurell. Durante siglos, estas figuras circularon por las romerías de la isla como objetos de devoción popular y entretenimiento infantil, vendidas por los propios artesanos en los puestos de feria. Con el tiempo fueron perdiendo su función de juguete y el boom del turismo de los años sesenta y setenta las rescató de un declive que podría haber sido definitivo, reconvirtiéndolas en souvenir y pieza de coleccionista.

El encuentro en la romería de la Bonanova

Joan Miró se reencontró con el siurell en una romería, la de la Bonanova de Palma. Fue en los años cincuenta donde el pintor —ya entonces uno de los grandes nombres de la vanguardia europea, afincado en la isla desde hacía años— coincidió por primera vez con l'amo Felip, que acudía a vender las piezas creadas en el taller familiar de Sa Cabaneta. Un encuentro aparentemente casual, entre música y puestos de artesanía, que terminaría convirtiéndose en algo mucho más significativo.

Porque Miró no se limitó a comprar una pieza y seguir su camino. Quiso saber más, de dónde venían aquellas figuras, quién las hacía y cómo. Así que se desplazó a Sa Cabaneta, al taller de Felip y Bet. Coloma Cañellas —nieta del matrimonio, que hoy regenta el taller familiar con el nombre de su abuela— recuerda la visita: “No vino solo. Lo acompañaba Robert Graves”, el poeta y novelista británico afincado en Deià, uno de los intelectuales extranjeros que más profundamente se había enamorado de Mallorca y de su cultura popular. Fue allí donde conocieron a madò Bet y pudieron ver con sus propios ojos cómo trabajaba. Graves, autor de La Diosa Blanca —obra en la que el siurell aparece mencionado—, compartía con Miró esa fascinación por los objetos que conservan una memoria arcaica, anterior a las convenciones del arte culto.

La visita no fue la de un turista en busca de souvenirs, sino la de un artista en busca de algo que las vanguardias europeas, con toda su sofisticación, no habían sabido proporcionarle. “Las cosas más simples me dan ideas”, diría el propio Miró. “Mi abuela les enseñó lo que hacía”, recuerda Coloma, y lo que madò Bet hacía —modelar barro con las manos, pintar con tres colores, dar vida a figuras con cara y actitud propias— era exactamente el tipo de conocimiento que Miró llevaba décadas buscando.

“El arte popular me conmueve siempre”, confesó en una entrevista de 1959. “Hay una gran unidad entre los siurells de Mallorca y las cosas griegas”. Para Coloma, la atracción de Miró por el siurell tenía una explicación clara: “Lo que le atraía era la sencillez de las cosas del pueblo. Los siurells son muy naïf, muy humildes, pero al mismo tiempo muy expresivos y eso le fascinaba”. Y añade: “A él el uso de los colores también le atraía mucho y los colores de los siurells son muy característicos”. Ese día, el pintor se llevó piezas del taller, algunas sin pintar y otras acabadas, tal como salían de las manos de madò Bet.

Lo que le atraía era la sencillez de las cosas del pueblo. Los siurells son muy naïf, muy humildes, pero al mismo tiempo muy expresivos y eso le fascinaba

Coloma Cañellas — Artesana

Joan Punyent, nieto del pintor, explica la admiración de Miró por los trabajos manuales: “Miró trabajó siempre muy cerca de artesanos con los que estampaba, realizaba cerámica, fundía en bronce o hacía tapices y recalcaba a menudo que no dejaba de aprender con ellos y lo enriquecedor que le resultaba”.

Los siurells que madò Bet entregó a Miró se incorporaron a ese universo de “chispas mágicas” que siempre alimentó su búsqueda creativa: objetos encontrados, regalos de la naturaleza, arte primitivo y popular, personajes del entorno, momentos y lugares que marcan un punto de inflexión. Es precisamente esa dimensión la que exploró la exposición La guspira màgica de la Fundació Miró Mallorca, dedicada a la importancia del encuentro fortuito y del hallazgo inesperado en la concepción de su obra, recuperando pequeñas figurillas que poblaban los estudios del pintor en París, Mont-roig y Cala Major.

Aquellas pequeñas piezas blancas cruzaron así la frontera entre el taller popular de Sa Cabaneta y la colección de uno de los artistas más importantes del siglo XX, donde hoy forman parte del fondo de la Fundació. Punyent explica lo que representaban estas figuras en el espacio de trabajo de su abuelo: “Cuando se instaló en Mallorca, aún maravillado y entusiasmado con el estudio que le había construido Sert, le resultó difícil habituarse, trabajar… hasta que poco a poco los objetos artesanales empezaron a apropiarse del espacio y, entre ellos, estaban los siurells”. Fueron esas figuras de barro —junto a otros objetos de diversa índole que poblaban sus estudios— las que convirtieron aquel espacio de líneas racionalistas en un lugar habitable para su imaginación.

Cuando se instaló en Mallorca, le resultó difícil habituarse, trabajar… hasta que poco a poco los objetos artesanales empezaron a apropiarse del espacio y, entre ellos, estaban los siurells

Joan Punyent — Nieto de Miró

Lo que Miró encontró en el barro

Desde muy joven, Miró había sentido una atracción poderosa por las llamadas artes primitivas: las máscaras africanas, las kachinas de los pueblos nativos norteamericanos, las figuras precolombinas. En todos esos objetos encontraba la capacidad de condensar en un gesto mínimo una presencia máxima. Cuando llegó a Mallorca y entró en contacto profundo con los siurells, reconoció en ellos ese mismo lenguaje. Un lenguaje mediterráneo, cercano, hecho de la misma tierra que pisaba cada día. “Para mí estos ninots tienen una importancia extraordinaria”, confesó en una entrevista.

Para mí estos ninots tienen una importancia extraordinaria

Joan Miró — Pintor

El siurell entró en el proceso de trabajo de Miró, apareció en sus bocetos e informó decisiones formales concretas. Fue, en el sentido más preciso del término, una fuente. La paleta es el primer lugar donde esa afinidad se hace visible. Los siurells emplean tres colores sobre el blanco de la cal: rojo, verde y, a veces, negro. La pintura de Miró orbitó durante décadas alrededor de exactamente esa misma combinación. El blanco no como ausencia, sino como espacio de respiración. El rojo como estallido de energía. El verde como acento vital.

Pero, más allá del color, lo que Miró y el siurell comparten es una gestualidad, una actitud ante la forma, lo que el pintor llamaba “una pequeña alma”. Punyent confirma que esta influencia dejó rastros concretos en la obra de su abuelo: “Es visible en pintura, obra gráfica, cerámica, escultura… y en algún caso totalmente relacionado, como lo prueba algún boceto para proyecto de escultura”.

Un ejemplo especialmente revelador. Entre 1972 y 1975, Miró concibió una de las obras más ambiciosas y menos conocidas de su trayectoria: una escultura monumental destinada a un parque infantil de Central Park, impulsada por Margit Rowell, conservadora del Guggenheim Museum. El proyecto no llegó a materializarse, pero la documentación conservada —maquetas, fotomontajes, cartas y notas— revela una idea sorprendente: Miró quería convertir el siurell mallorquín en un tótem universal en el corazón de Nueva York.

La maqueta del proyecto muestra una figura claramente emparentada con los siurells de Marratxí: cuerpo blanco, textura de arcilla, colores primarios, ojos circulares y brazos alzados. Miró imaginaba una pieza gigantesca, de entre quince y veinte metros de altura —muy por encima de lo que proponían los promotores—, con la intención de que actuara como un protector simbólico del juego y la infancia. A través de fotomontajes, imaginó la figura emergiendo en medio del césped de Central Park como un guardián mediterráneo transportado a la gran metrópoli.

La complejidad técnica y las discrepancias sobre la escala hicieron inviable su construcción. Aun así, el episodio ejemplifica cómo un objeto humilde, creado en los talleres de Sa Cabaneta, podía convertirse en símbolo universal en pleno Manhattan. El barro de Marratxí, en la imaginación de Miró, no tenía límites geográficos.

El nombre como legado, el taller como continuidad

Coloma Cañellas no es solo una de las guardianas de la cerámica popular mallorquina. Es también alguien que entiende que una tradición que no evoluciona termina por convertirse en reliquia. Por eso en su taller conviven las figuras de siempre —el cavallet, el músico, el personaje con los brazos alzados— con incorporaciones innovadoras que dialogan con la cultura popular más contemporánea: figuras de mujeres que recuerdan a la pintora Frida Kahlo, demonios pintados en negro y rojo que evocan a Darth Vader de Star Wars, piezas que amplían el imaginario sin romper la gramática esencial del objeto. Sus manos hacen hoy lo mismo que hacían las de madò Bet: tomar un puñado de barro y decidir qué forma merece existir.

Esta tensión entre preservación y renovación es, curiosamente, otro de los puntos de contacto más profundos con la figura de Miró. Porque el pintor tampoco fue nunca un conservador ni un rupturista puro. Fue alguien que buscaba en lo más antiguo la energía para ir más lejos. 

La vida de Allan Tannenbaum habría sido diferente, tal vez, si no hubiera viajado hasta Eivissa con una cámara en las alforjas de aquella Norton Commando que compró en Londres y terminaría rodando por las calles de Manhattan. Era el verano de 1970: la carrera de este fotógrafo –retratista de la contracultura de Nueva York en los setenta, periodista internacional en los ochenta y noventa, archivero de su propio banco de imágenes desde entonces– todavía no había comenzado. “Yo era un joven americano, graduado en Bellas Artes y con muchas ganas de ver mundo que viajaba a Europa por primera vez y quería conocer el Mediterráneo. Aquella ruta en moto que terminó en Ibiza fue muy importante para mí, en efecto. En los círculos universitarios de Estados Unidos en los que me había movido se hablaba bastante de un lugar que, a diferencia de Mallorca, todavía no había estropeado del todo el turismo”, cuenta Tannenbaum, explicando por qué condujo mil quinientos kilómetros hacia el sur para embarcarse hacia una isla que dio un giro a su vida: “La semana que pasé allí me marcó mucho, fue el inicio de todo lo que vino después”.

Luce un frondoso bigote, canoso como el remolino de pelo que le crece en las cejas y la cabeza: Tannenbaum se conecta a la entrevista desde una habitación decorada con fotografías en blanco y negro. Es el recuerdo de un trabajo que no cesa: mantiene perfiles en redes sociales y sigue saliendo de casa con una cámara al hombro. Por ejemplo, una Hasselblad analógica que compró por internet hace unos años a un señor “de Kiev”. Saluda en castellano –el mismo idioma que usa para interrumpir un minuto la charla con una excusa de peso: “Tengo que sacar un pescado que tengo en el horno”–, aunque pide cortésmente pasarse al inglés para conversar sobre fotografía, música, política. El acento de Tannenbaum es yanqui, sí, pero sin exagerar. Desde hace una década, sólo vive en Nueva York la mitad del año.

Ahora el fotógrafo está en Nazaré, Portugal. Frente a la ola más grande del Océano Atlántico, su mujer y él pasan los meses más cálidos, disfrutan de la jubilación, aprovechan para recorrer en coche la Península Ibérica: “Nos encanta Nerja, en Málaga”. Cumplidos los ochenta, el fotógrafo parece no haber perdido la pulsión que lo llevó de El Salvador a Filipinas o de Bagdad a Gaza, cuando documentó conflictos bélicos al final de la Guerra Fría. De hecho, su maleta está preparada para partir de nuevo. Cuando acabe la entrevista con elDiario.es, un taxi lo recogerá para llevarlo al aeropuerto de Lisboa. Hará –otra vez– escala en Barcelona y regresará a Eivissa: “Más de medio siglo después, quién lo diría”.

Un carrete repleto de momentos únicos 

El segundo viaje a la isla servirá, además, para inaugurar la primera exposición que realiza en España. Contrast Ibiza lo invitó hace unos meses y el fotógrafo no se lo pensó. Como la filosofía de este festival que ya suma seis ediciones es escarbar en la historia del rock and roll, la obra de Tannenbaum le iba al evento como anillo al dedo. En los setenta fue editor de fotografía de la revista SoHo Weekly News. Ese trabajo le permitió ser testigo directo de unos años vibrantes para la industria musical sin tener que salir apenas de su barrio neoyorquino. Casi todo sucedía en aquel rincón de la Gran Manzana. Valgan algunos ejemplos:

James Brown pegando un bote en medio de una avenida de Manhattan. Bruce Springsteen y Steve Van Zandt –guitarras al aire– acompañando un solo de saxo de Clerence Clemons. Muhammad Alí preparando su picadura de abeja frente a un espejo. Jack Nicholson repantingado en un sofá regalándole al objetivo la más dura de sus miradas. Una Patti Smith angelical rasgando con desgana una eléctrica mientras John Belushi le pasa un brazo por encima del hombro. Bob Marley –cómo no– en chaqueta de chándal. El flequillo de Joe Strummer asomando por la ventanilla de un taxi amarillo. John y Yoko, de paseo feliz por Central Park. Mick Jagger haciendo muchas cosas –jangueando en Studio 54 con su esposa Bianca, aleteando los brazos como un ganso a la sombra de un rascacielos, dejándose abrazar por Dolly Parton en un camerino, abriendo la boca mientras comparte un piti y un trago junto al resto de los Rolling Stones…– y ninguna sobrio. O, simplemente, el skyline del downtown neoyorquino un atardecer cualquiera.

El material que se muestra en la sala de exposiciones Walter Benjamin de Sant Antoni de Portmany está repleto de momentos únicos. Pero en el carrete de Tannenbaum habrá también una foto fuera de lugar y, al mismo tiempo, muy cercana para el público ibicenco. En esa imagen aparecen casas de paredes encaladas. Es una calla sin asfaltar. En primer plano, casi comiéndose el objetivo, el morro de una camioneta Barreiros. A su izquierda, de culo, un Renault L4 y, en el costado derecho, también de culo, un escarabajo de la casa Volkswagen. Todos los vehículos comparten matrícula: PM, Palma de Mallorca. Tras el amasijo de hierros se entrevé una terraza. Sillas y mesas llenas de gente en manga corta. Es un bar del que cuelga un letrero: English Pub.

En la Eivissa de 1970, la Eivissa que conoció Allan Tannenbaum, lo nuevo y lo viejo chocaban sin remedio.

–He elegido esa imagen –explica el fotógrafo– porque me gusta especialmente. Transmite mucho. Realmente, la isla era un lugar que parecía sacado de otra época… y al mismo tiempo, todo era muy moderno. La historia de España no me era ajena y, cuando, después de parar en París y atravesar Francia, crucé los Pirineos, de noche, antes de alojarme tres días en una pensión de Las Ramblas y coger el barco para llegar a la isla, sabía que entraba en un país bajo una dictadura. Lo primero que me llamó la atención fueron esos sombreros de tres picos que llevaba la Guardia Civil.

–El tricornio.

–¡Eso mismo! En Ibiza, veías a las parejas de la Guardia Civil cruzándose con aquellos carros tirados por animales en los que aún se movían los habitantes de la isla. Y, entre ellos, turistas como nosotros.

Un álbum hedonista

Antes de la entrevista, Tannenbaum ha enviado algunas fotografías por WhatsApp para ir abriendo boca. Es su álbum ibicenco: dos chicas descienden en bici por el Portal de ses Taules, unos cuerpos desnudos se tuestan en el tejado de una casa, unos bañistas almuerzan con los pies metidos en la arena dorada de s’Aigua Blanca... Utilizó un objetivo de 50 mm, fijo a un aparato de la marca Mamiya Sekor. La técnica y el equipo no son los que utilizará después, cuando se convierta en un profesional, pero ya se intuye una mirada documentalista en sus postales mediterráneas. Dos años antes de aquella aventura iniciática, Tannenbaum había congelado algunos momentos de una concentración antibélica en San Francisco con una Miranda de 35mm. Fue su primera experiencia como fotógrafo amateur. Ardía Vietnam y los jóvenes a quienes sus padres se lo podían costear escapaban del reclutamiento para entrar en aquel matadero. No pocos se acabarían ocultando en la Serra de Tramuntana o en los campos ibicencos. El cóctel que vendría después es de sobras conocido: naturaleza, amor libre, LSD. El poder de las flores.

–¿Era cierto el mito hippie o se magnificó?

–Bueno… Mi chance para venir a la isla fue un amigo que había alquilado una villa en el campo, bastante lejos de la ciudad. Como no tenía mucho dinero, dependía bastante de su hospitalidad, así que nos pasamos una semana tomando el sol, tocando la guitarra, bañándonos en playas salvajes. Recuerdo que pinté mucho y pasé horas escribiendo un diario. Para el visitante, aquella Eivissa era idílica: todo estaba anclado en el pasado y, al mismo tiempo, todo era muy libre. Se respiraba hedonismo y no hacía falta salir de fiesta para disfrutarlo.

–En 1970, todavía no existían las discotecas, sólo algunos bares que pinchaban vinilos en Sant Antoni o en el puerto de Vila. Ahora, en cambio, hay decenas, quizás cientos de lugares, que podríamos llamar discoteca: en cualquier restaurante de playa pinchan electrónica y ya han empezado la temporada. ¿Te animarías a dar una vuelta por la fiesta ibicenca? Es un buen ejercicio antropológico.

Para el visitante, aquella Eivissa era idílica: todo estaba anclado en el pasado y, al mismo tiempo, todo era muy libre. Se respiraba hedonismo y no hacía falta salir de fiesta para disfrutarlo

Allan Tannenbaum — Fotógrafo

–[piensa unos segundos] Quizás ya esté un poco mayor para eso… ¿Sabes qué pasa? Yo viví una época de efervescencia en el Soho. El barrio se desindustrializa, la ciudad no tiene un duro, los índices de criminalidad son altísimos, el coste de la vida está por los suelos. Entonces, muchísimas mentes brillantes –escultores, pintores, poetas, músicos– se establecen en el mismo lugar y hay una explosión creativa. Yo pude fotografiarlo. Siento que estuve en el lugar correcto en el momento indicado.

–La música disco, los inicios del rap, el auge de la salsa como género comercial: parece que en el Nueva York de finales de los setenta todo el mundo se la pasó bailando. ¿Sucedió así?

–[sonríe] ¡Con Tito Puente lo pasamos muy bien! Qué tiempos. Curiosamente, creo que ya no quedan lugares a los que la gente vaya sólo a bailar cerca de otras personas. En los conciertos, a los jóvenes ahora parece que les interese más sacarse selfies o grabar vídeos para sus redes. ¡No prestan atención a lo que ven!

–¿Las redes sociales y los móviles han matado la espontaneidad con la que se comportan los artistas en vuestra época… o es otro mito que tenemos los millennials?

–Yo creo que es cierto.

–Entonces, aquella famosa sesión que hizo con John Lennon y Yoko Ono abrazándose desnudos bajo unas sábanas blancas hoy sería impensable. Sin ir demasiado lejos: los fotógrafos están vetados en los conciertos de Rosalía.

–Mira, yo no he vuelto a Ibiza, pero he tratado de seguir todo lo que ha ido ocurriendo en la isla durante las últimas décadas a través de reportajes y documentales. Todo se ha convertido en un negocio. ¿Qué pasó con el Nueva York de los setenta? Lo mismo. La ciudad nunca será aburrida, pero el éxtasis de esa época ya no volverá. Desapareció.

–¿La culpa fue de los yuppies que salían en películas como Wall Street?

–Empezó a haber dinero, las conversaciones cambiaron –se hablaba de activos y de acciones– y los espacios adorables se convirtieron en una fuente de ingresos. Vivimos de primera mano lo que luego se llamó gentrificación y se ha extendido por el resto del planeta. Algunos galeristas se hicieron ricos, pero muchos artistas tuvieron que marcharse del barrio. No podían pagar el alquiler. Aquellos cambios, en los noventa, se hicieron profundísimos. Fue entonces cuando se puso de moda gastarse setecientos dólares en una botella de champán y presumir de ello. La imagen que tengo en la memoria para definir esa época es la de unos tipos trajeados fumándose un puro a bordo de una limusina en busca de luces rojas. Pero, para entonces, yo ya me dedicaba a otra cosa.

En Nueva York vivimos de primera mano la gentrificación. Algunos galeristas se hicieron ricos, pero muchos artistas tuvieron que marcharse del barrio. No podían pagar el alquiler. Aquellos cambios, en los noventa, se hicieron profundísimos. La imagen que tengo en la memoria para definir esa época es la de unos tipos trajeados fumándose un puro a bordo de una limusina en busca de luces rojas

Allan Tannenbaum — Fotógrafo

Dos décadas cubriendo conflictos

A finales de los setenta, el fotógrafo estaba colapsado por las luces de Nueva York. Había pasado demasiadas noches fotografiando bajo los focos del Studio54 donde a Diana Ross, Truman Capote o Jacqueline Onassis se les hacía de día. Había entrado cientos de veces con la cámara al hombro en su garito preferido: el Mad Club, donde según cuenta, había “menos postureo” que en la discoteca fetiche de Andy Warhol. “Necesitaba un cambio”, explica. Otro viaje –a Israel, en 1979– se lo concedería. Se quitó la chupa de cuero y se vistió con ropa de camuflaje. Reorientó su carrera al periodismo de larga distancia, se metió en meollos bastante menos pacíficos que una gira de una banda de rock. La Revolución Sandinista (1980-1990), la Primera Intifada (1987), la Primera Guerra del Golfo (1990-1991) o la caída de Kabul en manos de los talibanes (1996) fueron algunos de los episodios que Tannenbaum reporteó para la agencia Sigma Photo News. “Ucrania o Irán son palabras mayores. ¿Está peor la escena geopolítica ahora que entonces?”, se pregunta para responderse a sí mismo: “Pues no sé qué decir. Por desgracia, el mundo es un lugar loco y agresivo. Por eso, hay que aferrarse a la esperanza. Eso fue lo que sentimos en Sudáfrica”.

Allan Tannenbaum no quiere colgar sin hablar antes del apartheid. La primera vez que recorrió el país –1985– el supremacismo blanco resultaba incontestable. Pese al bloqueo internacional. “He estado en varias guerras, pero creo que aquel es el contexto con más violencia que me ha tocado vivir. La represión que pudimos documentar era terrible”, dice. Sus fotografías acabaron en una carpeta que el gobierno sudafricano –profundamente anticomunista– llevó a denegarle el visado durante un lustro. No fue hasta febrero de 1990 cuando pudo volver a Ciudad del Cabo, el epicentro del poder boer. Ya había caído el Muro de Berlín, la URSS estaba al borde de la desaparición, las guerras yugoslavas aún no se habían desatado, iban a liberar a Mandela después de veintisiete años preso en Robben Island.

Allan Tannenbaum estuvo un lustro vetado de Sudáfrica por sus fotografías, que acabaron siendo el pretexto de un gobierno profundamente anticomunista

–¿Mandela desprendía la misma sensación delante de la cámara que todas esas estrellas del rock a las que habías fotografiado antes?

–Era un tipo icónico, un símbolo de libertad para todos los sudafricanos que estaban oprimidos. Cuando lo liberaron, yo sentí, como pocas veces, que aquel día se estaba escribiendo una página de la Historia. Creo que hay que agarrarse a lo que representan personajes como aquel. 

Es 12 de febrero de 1990, un día después de que el guerrillero que acabó apostando por la reconciliación pacífica en Sudáfrica haya salido de la cárcel. Los Mandela –Nelson y Winnie, su esposa– están sentados en la parte de atrás de un coche que circula por una pista de aeropuerto. Después de haberse reunido en Ciudad del Cabo con el arzobispo Desmond Tutu, vuelan hacia Johannesburgo. Un enjambre de cámaras los rodean. La ventanilla se baja y un tipo en sus cuarenta y cinco –luce un bigote frondoso, que ya canea, como el remolino de pelo que le crece en las cejas y la cabeza– dibuja una sonrisa de oreja a oreja. Al fotoperiodista, en vez de apretar el botón de su Canon, le sale del alma estrechar la mano al futuro presidente de Sudáfrica. Wim de Vos, un camarógrafo neerlandés de la CBS, capta el momento. 

Allan Tannenbaum parece tenerle tanto cariño a esa instantánea sudafricana como a otra imagen que enviará después por correo electrónico. Quiere que aparezca en este reportaje. En la fotografía, el fotógrafo aparece sentado, la espalda ligeramente encorvada, en el asiento de una Norton Commando comprada en Londres. Luce un frondoso bigote, negro como el remolino de pelo que le crece en las cejas y la cabeza –lo lleva largo, con un look que recuerda a Frank Zappa– y su rostro parece cansado. Mira a cámara, como si desde esos portales de Brooklyn estuviera acordándose de Eivissa, la isla a la que ha tardado cincuenta y cinco años en regresar.

Tres de los escritores más importantes de la literatura catalana del siglo XX tienen casa en Mallorca. El autor de Bearn, Llorenç Villalonga, Blai Bonet y Joan Alcover están presentes en espacios que recuerdan su memoria, mostrando el alcance de su obra más allá de la literatura escrita en catalán. La Fundación Mallorca Literaria, impulsora de los centros, avanza en la consolidación de su red de casas museo con la reciente puesta en marcha del Casal de la Poesía dedicado a Blai Bonet, en Santanyí, y con la museografía de la casa de Joan Alcover en Palma, fruto de un acuerdo con la Obra Cultural Balear.

Ambas iniciativas refuerzan un modelo que busca ir más allá de la conservación patrimonial para activar estos espacios de reflexión y difusión literaria. Algo relevante en el contexto actual, en el que los premios nacionales atienden cada vez más a las literaturas del estado en su pluralidad y donde las casas de escritores se convierten en testimonios de su legado. La reciente adquisición de la casa de Velintonia del Nobel Vicente Aleixandre, por la comunidad de Madrid, y la de Luis Cernuda, en Sevilla, refuerzan esa idea de centralidad de lugares dedicados a la memoria de las palabras. 

El Consell de Mallorca llevaba años anunciando la apertura del Casal de la Poesía, que cuenta con el legado cedido por los sobrinos de Blai Bonet. El centro, adquirido en 2003, fue abierto finalmente en 2024, tras años de dilaciones y problemas. Tras una profunda reforma, la que fuera la casa del escritor en Santanyí custodia un archivo documental de primer orden, además de ser el primer espacio temático de la Fundación Mallorca Literària, centrado en este caso en la poesía.

Aunque Bonet cultivó también la narrativa, su huella más profunda se encuentra en la lírica y en la intensidad poética de su prosa. Incluso El mar, su novela llevada a la pantalla por Augustí Villaronga, alberga mucho de lenguaje poético. La mirada del autor está atravesada por el deseo y la religiosidad. En ese sentido, el comisario en Catalunya del centenario del autor y coordinador del nuevo centro, Pau Vadell, subraya “la centralidad de la palabra poética” en sus obras. 

La casa reúne asimismo una pequeña colección de piezas de artistas que formaron parte de su círculo, entre ellos Antoni Tàpies, con quien Bonet colaboró en una monografía, además de otra de Joan Miró o un cartel que le diseñó Miquel Barceló. Junto a la biblioteca personal del autor, el centro conserva manuscritos, dibujos y collages que revelan una faceta menos conocida de su trabajo, ya mostrada en una exposición en el Centre Cultural de La Misericòrdia, comisariada por Joana Serra. Esta vertiente plástica encuentra ahora continuidad en el casal con una selección de piezas, que hilvanan un relato expositivo que articula literatura y artes plásticas.

“Hemos trabajado en una propuesta contemporánea, alejándonos de la idea romántica de casa-museo de escritor, donde se pensaba que la simple atmósfera ya transmitía contenido. La museología actual exige otros planteamientos para ofrecer una imagen más completa”, explica la directora de la fundación, la también poeta Carme Castells.

Hemos trabajado en una propuesta contemporánea, alejándonos de la idea romántica de casa-museo de escritor, donde se pensaba que la simple atmósfera ya transmitía contenido. La museología actual exige otros planteamientos para ofrecer una imagen más completa

Carme Castells — Directora de la fundación y poeta

Centenario de la muerte de Alcover

La apuesta por actualizar los discursos expositivos se extiende también a Palma, donde la Fundación ha asumido la planificación museográfica de la casa de Joan Alcover, propiedad de la Obra Cultural Balear. La incorporación del espacio coincide con el centenario de la muerte del poeta, una efeméride que impulsó su renovación.

El acuerdo ha permitido replantear el recorrido con criterios actuales, incorporando nuevos ejes temáticos a partir del trabajo directo con el archivo del autor, depositado en el Arxiu del Regne de Mallorca. Manuscritos, correspondencia y recortes de prensa, anotados por el propio Alcover, que “han servido para reconstruir su trayectoria intelectual y perfilar sus principales intereses”, afirma Castells. El trabajo también les ayudó a conocer una “dimensión internacional del autor, que tenía una red de relaciones con autores en otras lenguas”, explica. Un ejemplo de eso podría ser la traducción de un libro del premio Nobel Frederic Mistral al catalán, ahora que algunas voces especulan sobre cuándo llegará el galardón a las letras catalanas.

Según el presidente de la Obra Cultural Balear, Antoni Llabrés, la nueva propuesta de musealización responde a “la necesidad de contextualizar mejor la figura del poeta dentro de la Mallorca de su tiempo”, en el marco del Año Alcover. Desde su inauguración en 2008, el espacio había mantenido el mismo planteamiento expositivo y “ya era hora de renovarlo”, señala. 

Situada en el número 24 de la calle de Sant Alonso, la casa fue cedida a la entidad por Pau Alcover de Haro, único hijo superviviente del autor. Más allá de la exhibición de primeras ediciones, el recorrido incorpora aspectos clave de su obra, como el duelo por la pérdida, algo que marcó profundamente su escritura, así como un espacio dedicado a La Balanguera, actual himno de Mallorca.

El itinerario evoca también la tertulia que Alcover organizaba en su propio domicilio, por la que pasaron figuras destacadas de la cultura de su tiempo, como Antonio Maura o Miquel Costa i Llobera, además de visitantes puntuales. Entre estos últimos, destacan Rubén Darío o Miguel de Unamuno, atraídos a la isla en parte por la actividad cultural impulsada por el mecenas Joan Sureda Bimet. Como señala Castells, Alcover fue un personaje cuya “correspondencia y sus redes de amistad sitúan a la literatura catalana en diálogo con otras”.

El itinerario de la casa de Alcover evoca la tertulia que organizaba en su propio domicilio con figuras destacadas como Antonio Maura, Miquel Costa i Llobera, Rubén Darío o Miguel de Unamuno

La incorporación de este espacio supone, además, la llegada de Mallorca Literària al centro de Palma, lo que permitirá reforzar su programación con actividades educativas y de difusión para llegar a nuevos públicos. 

La casa de verano de Villalonga

Dentro de la red de la fundación, el espacio más consolidado sigue siendo Can Sabater, en Binissalem, antigua residencia de verano de Llorenç Villalonga. Abierto incluso antes de la creación formal de la propia fundación, conserva parte de la biblioteca del autor y el austero despacho en el que el autor escribió durante los años de la guerra. La exposición permanente incluye también imágenes de su vida, así como el manuscrito de su obra más significativa: Bearn o la sala de les nines. La obra fue adaptada al cine y está considerada una de las novelas fundamentales del siglo XX no solo en catalán, ya que dialoga de tú a tú con Lampedusa y su El gatopardo, con la que la obra del mallorquín fue comparada por sus similitudes temáticas, ya que ambas abordan la decadencia de la aristocracia.  

La exposición de Llorenç Villalonga incluye el manuscrito de su gran obra, Bearn o la sala de les nines, una de las novelas fundamentales del siglo XX

La red se completa con otra casa, la del Pare Rafel Ginard, centrada en el folclore de la isla. La fundación también atesora archivos de autores como Antoni Serra o Maria Antònia Oliver, a la que se le dedicó un pequeño espacio en Can Sabater. Los legados incluyen correspondencia, fotografías y materiales que permiten profundizar en el contexto cultural de sus trayectorias, así como documentación que “permite conocer la relación con los editores o con el mundo editorial, una información muy relevante para entender el contexto de la época”, explica Castells. 

El centenario de Bonet y Alcover ha impulsado, además, una programación específica con encuentros literarios, recitales y becas de residencia. La escritora Aina Riera, una de las beneficiarias de una estancia en el centro de Santanyí, destaca que la experiencia le ofreció “un tiempo de silencio para revisar a Blai Bonet”, a la vez que avanzaba en la escritura de su nuevo poemario.

Entre las iniciativas recientes destaca también el festival de literatura La Coma, puesto en marcha el año pasado. “Para nosotros fue clave cuando Jeanette Winterson nos confirmó su participación”, señala Castells. La nueva edición, centrada en la temática de “el hilo del relato”, reunirá a autoras como Mariana Enríquez, Luna Miguel, Laura Fernández o Carlota Gurt. Junto a ellas, voces de la escena mallorquina como Miquel Bezares, que recordará a Blai Bonet, una de las presencias que marcaron el año literario. En la anterior edición de La Coma participaron, entre otros, Ángelo Néstore y Sebastià Portell, quienes mantuvieron un diálogo que evidenció las afinidades que existen entre sus obras.

Con este conjunto de iniciativas, Mallorca Literària no solo preserva el legado de los escritores de la isla, sino que lo proyecta hacia el presente, convirtiendo los centenarios de autores en celebraciones de una obra que conecta a los autores catalanes con otras literaturas, para mostrar la fuerza y la vigencia de su tradición literaria. 

Més, uno de los partidos progresistas en la oposición de Palma, ha exigido la “dimisión inmediata” de Javier Bonet (PP), concejal de Cultura, debido a que la candidatura de Palma a Capital Europea de la Cultura 2031 costó al menos 247.766 euros, y no 82.500, como dijo Bonet en una rueda de prensa del 18 de marzo. Pese a todo, el proyecto fue finalmente rechazado por la Comisión Europea, cuyo jurado sostuvo en un informe que parecía “basarse más en una metodología turística que en un concepto artístico”. La reacción de los ecosoberanistas se produce después de que elDiario.es haya desvelado que el gastó real de la candidatura triplica lo anunciado por el Ayuntamiento de Palma.

“Bonet mintió a la prensa y a la ciudadanía hablando de dinero público y eso es muy grave. Si es capaz de mentir hablando de dinero público, con cámaras delante, nos preguntamos qué es capaz de hacer por detrás”, afirma Miquel Àngel Contreras, concejal de Més. Los ecosoberanistas también han exigido “transparencia absoluta” al alcalde, Jaime Martínez (PP), así como la publicación “de todos los contratos, facturas y gastos reales de la candidatura fracasada”.

En un comunicado de prensa, Més se hace eco de la investigación publicada por este diario, que sostiene que se han gastado al menos 59.277 euros en la comunicación y el diseño de marca del proyecto; 64.625 euros en merchandising y publicidad; 16.373 euros en viajes a Madrid, Londres, Donosti, Berlín o Bruselas –incluyendo hoteles y vuelos–; 11.475 euros en logística y producción de diferentes eventos de presentación de la candidatura y 17.064 euros en servicios intelectuales para el comité de expertos, cuyas cifras varían desde los 600 hasta los 1.089 euros por persona. A estas cantidades cabría sumar la remuneración anual de Gori Vicens, director general de Proyectos Culturales, de 46.000 euros anuales, entre otros gastos.

“Ya lo advertimos: los 80.000 euros que anunció Bonet eran solo la punta del iceberg”. “Ahora ya sabemos que el coste se triplica y que todavía puede haber más gastos escondidos”, lamenta Contreras. El concejal de Més añade que se trata, a su juicio, de una candidatura “fallida y opaca” y que no superó el filtro de la Comisión Europea, la cual emitió “un informe contundente sobre las deficiencias de la candidatura”.

Asimismo, en relación a las informaciones publicadas por este diario, sostiene que es posible que “todavía falten datos sobre otros posibles gastos como viajes no publicados y actividades culturales vinculadas a la marca Palma 2031”. En este sentido, Més afirma que volverá a exigir toda la documentación y advierte que “no permitirá que el govern del PP cierre este escándalo con silencio”. “Palma merece cultura, no maquillaje. Merece la verdad, no excusas. Y hoy el primer paso es claro: Bonet debe dimitir”, concluye.

La polémica candidatura de Palma 2031, el mayor proyecto cultural del Partido Popular en la capital de Balears durante la actual legislatura, tuvo un coste de más de 247.000 euros. Tras el rechazo del jurado al proyecto de la ciudad para ser Capital Europea de la Cultura en 2031 y la publicación del informe de conclusiones del pasado mes de abril, elDiario.es desvela la documentación con los gastos, que superan en más de 165.000 euros las cifras oficiales aportadas por el Consistorio, lo que supone tres veces la cantidad inicialmente declarada.

Tras el rechazo europeo a la candidatura de Palma 2031, el Ayuntamiento de Palma organizó una rueda de prensa donde el regidor de Cultura, Javier Bonet (PP), explicó que la ciudad había destinado 82.500 euros al proyecto, una cifra inferior a la partida presupuestaria destinada al proyecto, dotada con 100.000 euros. En la presentación a los medios, que tuvo lugar el pasado 18 de marzo, Bonet destacó que las cifras de Palma “ponen en evidencia que la inteligencia cultural y la colaboración pueden generar resultados extraordinarios, incluso con recursos muy limitados”. 

En un comunicado posterior, la corporación recordó que el resto de ciudades que pasaron a la siguiente fase –Cáceres, Granada, Oviedo y Las Palmas de Gran Canaria– habían invertido “cantidades muy importantes en sus candidaturas” cuya media de inversión “roza el millón de euros”. “Cáceres ha afrontado una inversión cercana a los 750.000 euros; Granada, de prácticamente 650.000 euros solo durante el 2025; Oviedo, de 970.000 euros, y Las Palmas de Gran Canaria, de casi 1,9 millones de euros”, justificó. elDiario.es ha solicitado al Ayuntamiento su versión de los hechos, pero no ha contestado en el momento de publicación de este reportaje.

Poco después de estas declaraciones, gran parte del sector cultural local puso en duda –de manera silenciosa ante el miedo a las listas negras– la cifra oficial. En este sentido, tras la investigación llevada a cabo por este diario, el gasto asociado a la candidatura alcanzaría los 247.766,45 euros, exactamente el triple. Este gasto se repartió a través de contratos menores –es decir, sin pasar por concurso público– a lo largo del año 2025 y el primer trimestre de 2026, un contrato mayor dedicado a publicidad y el sueldo de Gori Vicens, director general de Proyectos Culturales de Palma. Cort apostó por Vicens para reforzar la candidatura a la capitalidad europea de la cultura.

Tras examinar las cuentas a través del Portal de Transparencia del Ayuntamiento de Palma, este diario ha detectado la inversión de 59.227 euros en la comunicación y el diseño de marca del proyecto; 64.625 euros en merchandising y publicidad; 16.373 euros en viajes a Madrid, Londres, Donosti, Berlín o Bruselas –incluyendo hoteles y vuelos–; 11.475 euros en logística y producción de diferentes eventos de presentación de la candidatura y 17.064 euros en servicios intelectuales para el comité de expertos, cuyas cifras varían desde los 600 hasta los 1.089 euros por persona. A estas cantidades cabría sumar la remuneración anual del director general de Proyectos Culturales, de 46.000 euros anuales, y un contrato mayor del valor de 33.000 euros adjudicado a RADIO POPULAR, S.A., grupo al que pertenece la cadena COPE. 

Los gastos más llamativos

Los gastos comenzaron dos meses antes de la presentación oficial de la candidatura en junio de 2025, con el encargo de la dirección creativa y el desarrollo gráfico del logo a Tomàs Oliva, por el valor de 17.787 euros. En cuanto a los contratos para las campañas de branding y comunicación, destaca otro de 17.892 euros adjudicado a Play Your Brand, SL, por la creación y producción de un vídeo promocional para la candidatura. En cuanto a los gastos por publicidad, destacan dos contratos. Uno adjudicado a Gráficas Planisi S.A., por 13.915 euros por el suministro de artículos de merchandising para la candidatura y otro a Libertad Digital, S.A. por 12.100 euros por un programa especial de radio.

Por otro lado, cabe mencionar cierta opacidad en cuanto al dinero público total que se ha invertido en este proyecto, por lo que es difícil saber si esta cifra supera los 246.000 euros desgranados por este diario. En este sentido, no ha sido posible encontrar el contrato o sueldo vinculado a Antoni Riera, redactor del proyecto Palma 2031; tampoco si existen otros contratos relacionados con la campaña publicitaria ‘Palma actualitat’ -entre los que destacan tres gastos que superaron los 18.100 euros, uno de ellos a la agencia EFE-; o respecto al total de viajes relativos al proyecto presentado ante el Ministerio de Cultura, y que no han sido publicados todavía en el Portal de Transparencia.

Además, falta información en cuanto a los gastos relacionados con la programación desplegada en el marco de la campaña, como las grandes exposiciones dedicadas a Joan Miró, Jaume Plensa, Cabrita Reis o Julian Opie, las ferias de arte SUMMA Mallorca, Art Cologne Palma o la recientemente inaugurada PHOF - Mallorca PhotoFest 2026 y otras actividades culturales dedicadas a la música, el circo y eventos tradicionales de la ciudad. La dificultad se encuentra en que muchos de estos contratos menores, que ascienden a más de 150.000 euros según la recopilación que ha hecho este diario, no se encuentran asignados a Palma 2031 pese a que el Ayuntamiento los promovió bajo la marca de la candidatura.

El desembolso del Ayuntamiento podría ser mayor, ya que falta información como el contrato o sueldo vinculado a Antoni Riera, redactor del proyecto Palma 2031, o los gastos relacionados con grandes exposiciones como las de Joan Miró o Jaume Plensa

La respuesta a esta cuestión puede encontrarse en uno de los puntos del dossier del proyecto presentado por el Consistorio al Ministerio de Cultura, donde el Ayuntamiento anticipaba que “el compromiso político es que el estatus de Capital no generará inversiones aisladas, sino que acelerará y coordinará las inversiones ya planificadas, garantizando que su diseño y uso respondan al método Mediterráneo en Movimiento [lema de Palma 2031]”. De este modo, puede entenderse que la programación de Palma 2031 no se asignó al proyecto porque, de no haber existido la candidatura, toda ella se habría desarrollado de igual manera.

Entre estos últimos contratos detectados destacan cuatro de 18.029 euros. Dos de ellos a Tupasey S.L., relacionados con la exposición de Joan Miró, otro a Xicarandana S.L. por montajes de exposiciones y otro a Fractalia Innovation Hubs S.L por un estudio de viabilidad del proyecto Palma Culture & Innovation Bay. El único contrato mayor se adjudicó, por 33.000 euros (IVA incluido), a la Cadena COPE para el desarrollo de la segunda fase de la campaña de radio con el objetivo de promocionar Palma como destino cultural en el marco de la candidatura Palma 2031.

Críticas de artistas

“Los contratos menores siempre me han parecido problemáticos. En la práctica, funcionan muchas veces como adjudicaciones a dedo: una misma empresa encadena varios contratos menores que, en conjunto, superan los límites establecidos”, critica el artista mallorquín Ian Waelder. “Al final son siempre las mismas empresas las que se reparten el presupuesto”, añade. El creador afirma que, mientras una misma empresa encadena varios contratos menores, a otros compañeros se les conceden subvenciones “que se cobran con un año de retraso o más y que en muchos casos son cantidades muy reducidas”. “Son ayudas a las que tenemos derecho, concedidas tras pasar por un jurado independiente que evalúa la calidad de los proyectos, pero aun así el proceso es complicado”, lamenta.

Los contratos menores siempre me han parecido problemáticos. En la práctica, funcionan muchas veces como adjudicaciones a dedo: una misma empresa encadena varios contratos menores que, en conjunto, superan los límites establecidos

Ian Waelder — Artista

Waelder solo es uno de los muchos artistas que criticaron el modelo del PP para optar a ser capital europea de la cultura, como informó este diario. Tras el informe de la Comisión Europea, que descarta el proyecto de Palma, el artista Gabriel Pericàs aseguró que las conclusiones “ponen en evidencia la flagrante incapacidad de los impulsores de la candidatura para concebir un modelo cultural que no esté al servicio de los intereses del sector turístico”.

En la misma línea, Waelder asegura que el balance del Ayuntamiento en materia cultural es “muy pobre”. Estos artistas han señalado “la instrumentalización de la cultura como otro polo más de la gentrificación turística”. “Han tendido a considerar el arte, especialmente las artes visuales, como un ámbito elitista, reservado a unos pocos, y aunque esa percepción puede tener algo de base en ciertos sectores, ignora la realidad de muchos artistas que sostienen el tejido cultural con enormes dificultades”. Waelder opina que, mientras los pequeños creadores locales generan los contenidos que llenan museos y galerías, “otros capitalizan esa actividad”. Y añade que, cuando expresan una opinión legítima, amparada en la libertad de expresión, acaban siendo “señalados en la prensa”.

Martín Garrido Barón (Barcelona, 1982) acaba de publicar su quinta novela, Las diez muertes de Francisco Franco (Editorial Almuzara), una ficción histórica ambientada en la Mallorca de 1960 en la que el dictador Francisco Franco viaja a la isla para implicarse, de incógnito, en la investigación de una serie de asesinatos de niñas. La novela combina el género negro con la recreación histórica del franquismo en un momento de transformación de Balears, cuando el turismo empieza a despegar y la isla cambia de forma acelerada.

“Se trata de una novela que mezcla ficción con hechos reales ocurridos en la España de los años 60”, explica el autor, que subraya la convivencia entre documentación y elementos inventados. “Franco es un personaje real, todo lo relacionado con él es real, y esa realidad se mezcla con una trama de serie negra de ficción”, señala. La historia arranca en Madrid, pero se desarrolla principalmente en Mallorca, donde el dictador y el inspector Roca se convierten en los ejes de la investigación.

Garrido define esta obra como la más ambiciosa de su trayectoria. “Es la más extensa, la que más trabajo ha requerido por el componente histórico y la época en la que sucede”. Nacido en Barcelona, en 1982, se formó en Palma, donde estudió antes de licenciarse en Bellas Artes. Desde muy joven ha estado vinculado al mundo audiovisual: con dieciséis años comenzó a colaborar en cine, televisión y teatro en Mallorca, Madrid y Barcelona, desempeñando funciones como ayudante de dirección, jefe de arte o director de fotografía.

Su debut como director llegó con H6: Diario de un asesino, producida por Kanzaman y estrenada en más de cien salas comerciales, además de su paso por festivales como Málaga o San Sebastián. Posteriormente dirigió Mediterranean Blue, rodada en inglés y protagonizada por Juan Fernández, Tony Tarantino y Mario Cimarro. Paralelamente ha desarrollado una carrera como pintor, con exposiciones individuales en distintas ciudades y obra presente en colecciones y museos. En literatura, Las diez muertes de Francisco Franco es su quinta novela, tras Los inútiles perfectos, Hospicio, El tren de juguete y El Alcázar. También ha participado en dos antologías literarias, una de ellas centrada en Marilyn Monroe junto a autores como Zoe Valdés, José Carlos Somoza o Juan Madrid.

–¿En qué años está ambientada la novela?

La historia está ambientada en 1960, en Mallorca, donde se están investigando una serie de asesinatos de niñas, bastante salvajes. En aquella época todavía gobernaba Franco y España era, digamos, su “cortijo”. Franco ya estaba de vuelta de todo, aburrido en El Pardo, y tras ser presionado por su mujer, Carmen Polo, que está horrorizada por estos crímenes en una isla donde él había pasado tiempo por temas militares, decide viajar a Palma para trabajar con la policía con el objetivo de detener la ola de crímenes.

–¿Cuál es el desarrollo principal de la obra?

La premisa es esa: el dictador viajando a la isla, haciéndose pasar por otra persona para investigar al asesino o asesinos. Se trata de una novela que mezcla ficción con hechos reales ocurridos en la España de los años 60. Es una ficción histórica. Franco es un personaje real, todo lo relacionado con él es real, y esa realidad se mezcla con una trama de serie negra de ficción.

–En la novela aparecen Franco, Carmen Polo y el inspector de policía. ¿Cuáles son las figuras centrales?

Sí, los protagonistas son Franco y el inspector Roca.

–¿La acción ocurre solo en Mallorca o también en otras partes de España?

La novela empieza en Madrid, pero la mayor parte transcurre en la isla. Es una historia situada en los años 60, cuando empieza a despegar el turismo en Mallorca. Eso también se refleja en la obra.

–¿Se refleja ese cambio social y turístico de la isla?

Sí, la novela transcurre en un momento de transformación importante en Mallorca. Las referencias históricas están más centradas en Franco, pero también en la vida en la isla, cómo funcionaba el gobierno y cómo se movía la gente. Es un retrato bastante fiel de la época.

–Esta es tu quinta novela. ¿Qué la diferencia de las anteriores (Los inútiles perfectos, Hospicio, El tren de juguete y El Alcázar)?

Esta es mi novela más ambiciosa hasta ahora. Es la más extensa, la que más trabajo ha requerido por el componente histórico y la época en la que sucede. Además, es mi preferida. De momento, creo que es la mejor que he escrito en mi vida.

—Hace poco, en el Parlament balear, PP y Vox se pusieron de acuerdo para derogar una de las leyes de memoria histórica. ¿Ha elegido esta temática por el momento político actual o le interesaba desde antes?

No, esta novela empezó a gestarse hace ya cuatro años o más. El momento político actual, que en mi opinión es bastante desolador, no tiene nada que ver. La novela no es política ni pretende serlo. No me interesa hacer política en mi obra. He sido completamente neutral contando una serie de hechos, y la realidad sobre el Caudillo que aparece en la novela está muy contrastada; he trabajado con historiadores. En ese sentido no hay problema. En ningún caso tiene que ver con mis ideas políticas. Yo cuento una historia y la política la dejo para la vida real.

Era una mañana de diciembre cuando Pere J. Pastor recorrió con su mirada aquella mole rojiza. Desde que se mudó de Sóller a Barcelona hace ya veinte años, había visto el Walden7 muchas veces, como los cientos de miles de conductores que circulan a diario por la Nacional 340 o la Ronda de Dalt. Aquella mañana de diciembre fue distinta: el curioso no iba al volante sino a pie. Pudo tomarse tiempo para vagar por los recovecos de un edificio que dista mucho de ser lo que parece, complejidad, desorden, un mundo enrevesado. La experiencia lo sentaría después a escribir, sería la semilla de su primer libro.

Petita Walden (Kairat, 2026) es la crónica de una relación –flechazo, convivencia, rutina, ruptura, el después– donde la mole rojiza ejerce de metáfora y, también, de mapa. A Pere J. Pastor le sorprendió descubrir que la distribución de los cuatrocientos apartamentos de aquel laberinto gigante fuera única. Cada planta es única. “Y, curiosamente, la suma de esas diferencias es la que crea el conjunto del edificio. Al recorrerlo me puse a imaginar las estructuras que conforman una relación. Vivirla es como hacerte tuyo un edificio y el Walden era perfecto para representarlo”, explica Pere J. Pastor, que acababa de romper con su pareja cuando tuvo aquel brote de inspiración.

Hay lógica en las dieciocho torres de dieciséis pisos entrelazadas por una red oculta de patios y pasarelas. Son hijas de un sueño coral que se construyó en Sant Just Desvern a principios de los setenta. En aquellos tiempos, la utopía no hacía mñas que reinventarse. El Walden7 fue producto de las tertulias entre matemáticos, poetas, actrices, cineastas o músicos que se formaban alrededor del Taller d’Arquitectura de Ricard Bofill i Leví. A su hermana Anna –pianista y, también, arquitecta– se le atribuyó la idea de los cubículos de treinta metros cuadrados que conforman –como si fueran una casa ibicenca– las viviendas de un edificio que terminó ocupando una superficie de más de 30.000 metros cuadrados. El nombre del proyecto lo tomaron prestado del cuaderno que Henry David Thoreau escribió a lo largo de los dos años, dos meses y dos días (4 de julio de 1845 – 6 de septiembre de 1847) que vivió en una cabaña de madera de pino. La construyó con sus propias manos junto a un estanque llamado Walden. 

Los tres episodios están relacionados. 

En plena Revolución Industrial, un filósofo estadounidense sintió la necesidad de escapar de la ciudad y refugiarse en los bosques del interior de Massachusetts. 

En plena resaca de Mayo del 68, algunos burgueses de la gauche divine barcelonesa sintieron la necesidad de imaginar un barrio vertical en el extrarradio que pusiera en tela de juicio el urbanismo depredador que practicaba el desarrollismo franquista en su ciudad. 

En pleno auge de las inteligencias artificiales, un tipo al borde de los cincuenta que se hace preguntas existenciales sintió la necesidad de ser un flanêur dentro del Walden7. 

Un libro difícil de catalogar

“Este libro no nace del conflicto, sino del silencio que llega después. Del momento en que una relación termina sin gritos, sin culpables claros, sin una explosión que lo explique todo. Termina porque ya no puede seguir siendo lo que era, aunque el amor no haya desaparecido del todo”, se lee en el prólogo de un libro que se publicará el próximo 24 de junio. Una campaña de micromecenazgo lo ha hecho posible. Más de trescientas personas apostaron por financiar una historia que se articula en capítulos que toman como título los espacios del Walden7 –la puerta, los pasillos, los patios interiores, las escaleras, los miradores, las paredes, las habitaciones vacías, la salida, el vestíbulo, la luz– y que se despliegan en párrafos cortos, casi estrofas de un par de versos. A veces, de uno sólo. El texto dibuja formas que recuerdan a las obras futuristas de Joan Salvat-Papasseit.

–Petita Walden es un libro difícil de catalogar. Alguien me ha dicho que tendría que presentarlo a un concurso de poesía –explica Pere J. Pastor–, pero, aunque haya prosa lírica, no es un conjunto de poemas al uso. Tampoco es una novela ni un ensayo.

–Al estar escrito en segunda persona, parece más bien un archivo epistolar. Cartas, correos electrónicos o mensajes de WhatsApp que se quedan en la carpeta de borradores. Como dice el subtítulo que has elegido: “Textos que nunca te envié”.

–Escribir este libro ha sido terapéutico, una terapia paralela a la que he hecho durante los últimos meses con el psicólogo. Si me da algún beneficio económico, lo destinaré a alguna asociación de salud mental. Lo que no es Petita Walden es un retrato de mi última relación. Me ha inspirado, claro, pero igual como me han inspirado todas las personas que un día fueron casa, y otras ideas de pareja en las que pensé mientras escribía. Y luego están las voces externas, que influyen en la intimidad aunque nunca tendrán una información completa de lo que ocurre en la pareja.

Igual que en cueva o castillo mágico / todo iba a cambiar en aquel sitio / todo iba a cambiar porque en el sueño / las cosas imposibles ocurren fácilmente, escribió José Agustín Goytisolo, uno de los ideólogos del Walden7 cuando empezaron a desprenderse las baldosas de la fachada tan sólo cinco años después de su inauguración. Empezó entonces una reforma que alcanzó los mil millones de pesetas y no concluyó hasta 1996. Una odisea que mereció la pena atravesar, según refleja la página web que mantienen los vecinos de un edificio en el que Pere J. Pastor presentó su proyecto literario hace unas semanas, aprovechando la Diada de Sant Jordi. Otra analogía con el amor: quien lo probó, lo sabe. “Aunque dé la falsa sensación de que todo sigue igual, los sentimientos hacia la persona a la que amas mutan con el paso del tiempo… igual que cambia nuestra manera de ver y sentir los espacios que habitamos. Cuando tienes balcón disfrutas de las vistas y cuando no lo tienes, te adaptas”, afirma el escritor. 

Escritura en analógico

Petita Walden contiene otros detalles que resultarán curiosos al lector. Como está escrito en catalán de Mallorca, bastantes fragmentos transitan por la ambigüedad entre el plural y el singular. “Sí, he jugado bastante con el som”, reconoce el autor, “que puede leerse como somos o soy”. Un desdoblamiento que recuerda al que practicó él mismo para separar sus dos vertientes creativas. Pere J. Pastor es director teatral, actor y uno de los cómicos que con más filo están reflejando la gentrificación que sufre Mallorca a través de las redes sociales: “Durante el proceso de escritura, me desconecté completamente de internet. Fueron dos semanas, de Navidad a Reyes. Lo necesitaba para conectar recuerdos y flashes, para tirar del hilo. Ahora supongo que volverá el Pere J. que se sube a un escenario a hacer un monólogo o que se graba un vídeo sobre el colapso de coches que vivimos en Sóller casi todos los fines de semana para publicarlo en su Instagram. Pero creo que con este libro he abierto un camino nuevo. Me gustaría que esta idea tuviera continuación. Cuando me siente a escribir, volveré a desconectarme de mis perfiles”.

En esa época, sobre el mármol frío —ideal para bailar breakdance— del Paseo Mallorca, un grupo de adolescentes gira sobre la espalda mientras otros marcan el ritmo. Reproducen una y otra vez movimientos vistos en el cine. Se nutren de música y elementos estéticos llegados de fuera gracias a las visitas de la Sexta Flota estadounidense a la bahía de Palma. La isla recibía el hip hop de forma fragmentaria y lo reorganizaba con los medios disponibles, sin intermediarios y sin validación externa. De ese proceso nacería una personalidad propia que, más tarde, acabaría impactando en la escena nacional.

“Una de nuestras fuentes fundamentales fueron las cintas que traían los americanos. Íbamos a Portopí a esperar a los marines que desembarcaban de los portaaviones e intercambiábamos muchas cosas con ellos”, explica el artista Xino Arcade. “El rap llegó a Mallorca en portaaviones”, resume.

El primer impacto había llegado con películas como Beat Street o Breakin’, ambas de 1984, que fijaron los gestos y los códigos y activaron la pasión por el “baile eléctrico” en chavales que, con apenas 13 o 14 años, empezaban a hacer piruetas en patios de colegio y espacios públicos sin tener todavía una noción clara de lo que estaban replicando.

Una de nuestras fuentes fundamentales fueron las cintas que traían los americanos. Íbamos a Portopí a esperar a los marines que desembarcaban de los portaviones e intercambiábamos muchas cosas con ellos

Xino Arcade — Artista

A partir de ahí, otras influencias se fueron sumando por capas. La MTV —con programas como Yo! MTV Raps— introdujo nuevas referencias. Algo más tarde, tiendas como Aloha! o Disco Loco permitieron acceder a más material. A ese flujo se añadió otro canal igual de decisivo: el turismo y los entornos familiares internacionales. Hijos de padres extranjeros accedían a música y referencias que no estaban disponibles en la isla e incorporaban esos hallazgos al grupo.

El germen de la escena que comenzaba a fraguarse en la isla se localizaba en espacios muy concretos de la ciudad: además del mármol del paseo Mallorca, las inmediaciones del colegio Madre Alberta, en Son Rapinya, los descampados de la calle Aragón y el parque del Mar. Ahí se fue construyendo una primera forma de pertenencia. “Éramos un grupo reducido que empezaba a recombinar lo que recibíamos: copiábamos, adaptábamos y corregíamos. Lo primero no fue rapear, la semilla fue bailar breakdance. Éramos apenas veinte personas, pero de ahí surgió todo”, recuerda Arcade.

A partir de ahí, el graffiti se incorporó y empezó a ocupar el espacio urbano: firmas que se repetían, nombres que se multiplicaban, diseños que aparecían en muros, puentes y descampados como una forma de intervención directa en la ciudad. El graffiti introdujo una lógica que atravesó todo lo que vendrá después: actuar sin permiso, sin intermediarios y utilizando el entorno como soporte.

El rap en Mallorca apareció como una consecuencia de prácticas que ya estaban en marcha. “Todo partió del breakdance y del graffiti. La progresión natural nos llevó a crear música”, explica Arcade. Cuando el rap empezó a ocupar un lugar central, lo hizo sobre una base ya construida: crews que pintaban, bailaban intercambian información y aprendían juntas. La música se integró en ese sistema y amplió su alcance e impacto en la sociedad.

Éramos un grupo reducido que empezaba a recombinar lo que recibíamos: copiábamos, adaptábamos y corregíamos. Lo primero no fue rapear, la semilla fue bailar breakdance. Éramos apenas veinte personas, pero de ahí surgió todo

Xino Arcade — Artista

El nacimiento de La Puta Opepé

En ese ecosistema tomó forma La Puta Opepé, el núcleo fundacional del rap en Mallorca, que llegaría a situarse en la cima del movimiento del hip hop en España. Desde el inicio funcionó como un colectivo organizado en torno a varias prácticas: graffiti, DJing, rap, producción, diseño y edición de fanzines. No existía una jerarquía entre disciplinas ni fronteras claras entre roles. Todo formaba parte de una misma estructura colectiva en construcción.

“La historia de Opepé es la unión a través del fanzine. Un grupo multidisciplinar que bailaba y pintaba grafitis empezó a hacer música”, explica Arcade.

En ese ecosistema tomó forma La Puta Opepé, el núcleo fundacional del rap en Mallorca, que llegaría a situarse en la cima del movimiento del hip hop en España

En su primera fase reunía a una decena de integrantes que asumían funciones distintas y operan bajo alias según el contexto. Durante años, crean al margen de cualquier circuito industrial: graban cintas en casa, ensayan, intercambian material y desarrollan un lenguaje propio.

Esa ausencia de industria no se percibía como un límite, sino como el marco de trabajo que obligaba a definir un método basado en el control del proceso: grabar, editar, diseñar y distribuir forman parte de un mismo circuito. La lógica económica respondía a ese esquema: los ingresos se concentran en una caja común que financia el local, el material, los viajes o las grabaciones.

Esa ausencia de industria no se percibía como un límite, sino como el marco de trabajo que obligaba a definir un método basado en el control del proceso: grabar, editar, diseñar y distribuir forman parte de un mismo circuito. Los ingresos se concentraban en una caja común que financiaba el local, el material, los viajes o las grabaciones

El punto de inflexión llega en el verano de 1993, en un encuentro de hip hop en Alicante. No es solo un concierto, sino un momento de reconocimiento mutuo entre colectivos de distintas ciudades que hasta entonces habían crecido de forma aislada. “A partir de ahí nos conocemos todos”, resume Arcade. Desde ese momento fundacional, La Puta Opepé deja de operar únicamente en un entorno local y pasa a integrarse en una red nacional de intercambios, conciertos y colaboraciones. No cambian su modelo, pero su alcance se multiplica.

A principios de los noventa, el hip hop en España no responde a una jerarquía clara. No hay una ciudad que marque el camino ni una industria que ordene el proceso. Lo que existe es una constelación de escenas locales que avanzan en paralelo y acaban conectando en los 90: Mallorca, Alicante, Madrid, Barcelona, Zaragoza o Sevilla. Cada una con sus códigos, pero unidas por el intercambio de cintas, viajes precarios, conciertos compartidos y contactos que circulan de mano en mano.

En ese contexto nació la llamada Comunidad Guisante, más como un espacio compartido que como un colectivo cerrado. En ella confluyen proyectos como La Puta Opepé, Siete Notas, Siete Colores y otros grupos de la península, que compartían estética, referencias y, sobre todo, una manera de trabajar basada en la autoproducción, la distribución directa y la autogestión de conciertos.

Figuras como Sergio Aguilar —impulsor de sellos independientes como Yo Gano, tú pierdes— actúan como conectores. No articulan la escena desde un centro, pero sí facilitan su expansión, generando puentes entre proyectos ya en marcha.

Vacaciones en el mar

Lo que distingue al rap mallorquín no es solo cómo o cuándo aparece, sino cómo suena. Mientras otras escenas del Estado evolucionaron hacia registros más duros o más explícitamente políticos, en Mallorca se configuró una mezcla sin ortodoxia clara en la que rap, reggae, funk y mucha ironía convivían. “Aportamos una frescura que no existía: metíamos reggae y funk sin ningún complejo, eso nos dio personalidad propia frente a lo que se hacía en Madrid o Barcelona”, señala Xino Arcade.

Lo que distingue al rap mallorquín no es solo cómo o cuándo aparece, sino cómo suena. Mientras otras escenas del Estado evolucionaron hacia registros más duros o más explícitamente políticos, en Mallorca se configuró una mezcla sin ortodoxia clara en la que convivían rap, reggae, funk y mucha ironía

El rap que se desarrolló en la isla no se limitaba a reproducir códigos externos, sino que los combina desde el inicio con referencias distintas. La influencia jamaicana resulta decisiva. El ragamuffin —antecedente directo del dancehall— se integra como una capa más del lenguaje, no como un experimento puntual.

El resultado es una forma de entender el hip hop menos rígida en sus códigos y más abierta a integrar elementos diversos. “Mientras en otros sitios había dureza, nosotros estábamos en la isla, disfrutando del buen rollo mediterráneo y lo transmitíamos en nuestra música”, resume Xino Arcade.

El salto de La Puta Opepé se produjo a mediados de los noventa, cuando su audiencia se amplió con la publicación del álbum Vacaciones en el mar (1996), dentro del mismo esquema de trabajo que el grupo venía desarrollando desde sus inicios. “Después de Vacaciones en el mar todo estalla”, rememora Xino Arcade. “Fue el momento en que una escena construida al margen empezó a tener proyección dentro del hip hop español”, explica.

El impacto fue inmediato y el grupo comenzó a girar por la península, llenando salas como Katedral o Caracol en Madrid y accediendo a escenarios que hasta entonces quedaban fuera de su alcance habitual. También participaron en festivales como el Festimad, dentro de un circuito que empieza a incorporar, junto al rock, el hip hop como espacio propio.

El disco se publicó dentro de estructuras independientes, en el entorno de sellos como Yo Gano, Tú Pierdes, que operaban al margen de la industria dominante, pero con redes de distribución propias.

En ese contexto, La Puta Opepé —tal y como relata Xino Arcade— empezó a recibir propuestas de discográficas mayores, como la de DRO. Pero las rechazaron. “La decisión no se planteaba en términos de oportunidad comercial, sino de coherencia. Mantener el control del proceso —desde la grabación hasta la distribución— pesaba más que integrarse en una estructura ajena”, añade. Ese posicionamiento fijó una línea que se mantuvo en el tiempo: la independencia no como etiqueta, sino como método de trabajo.

La Puta Opepé empezó a recibir propuestas de discográficas mayores, como la de DRO. Pero las rechazaron. "La decisión no se planteaba en términos de oportunidad comercial, sino de coherencia. Mantener el control del proceso pesaba más que integrarse en una estructura ajena", recuerda Arcade

Al mismo tiempo, el disco reforzó la singularidad del sonido mallorquín. Temas como Mallorca es fonki o Don Simón combinaban funk, reggae, humor y referencias locales con una naturalidad poco habitual en el contexto del hip hop español de la época.

En lugar de diluir el origen para encajar en un mercado más amplio, el grupo lo incorporó de forma explícita. La insularidad, el acento y las referencias locales se convirtieron en parte central de su propuesta. Lo que llegaba desde Mallorca no se percibía como una variante más, sino como una propuesta original, con rasgos definidos que la hacían reconocible.

Isla, turismo y cultura híbrida

Mallorca no es un territorio aislado: es, sobre todo, un territorio expuesto. Un espacio donde conviven capas culturales distintas que no siempre encajan entre sí, pero que se cruzan de forma constante. Turismo masivo, presencia militar americana en determinados momentos, flujos continuos de personas, objetos y referencias que entran y salen sin filtro.

De ese cruce surge una identidad que no encaja en categorías cerradas. Ni completamente local ni plenamente importada, sino en permanente influencia. 

Muchos de los protagonistas crecieron en ese espacio intermedio: hijos de migrantes, familias mixtas o chavales con acceso a música y referencias a través de circuitos informales vinculados al turismo o a contactos internacionales. El hip hop apareció ahí como un lenguaje que permitía articular la identidad juvenil en un contexto donde lo propio y lo ajeno se superponían.

Muchos de los protagonistas del rap mallorquín crecieron en un espacio intermedio: hijos de migrantes, familias mixtas o chavales con acceso a música y referencias a través de circuitos informales vinculados al turismo o a los contactos internacionales

Xino Arcade: continuidad sin nostalgia

Lo que se articuló a principios de los años noventa no se agotó en ese momento, sino que continuó evolucionando bajo distintas formas. En ese contexto, la figura de Xino Arcade adquiere un peso específico. No es solo un testigo de aquella primera etapa ni alguien que se adapta a nuevas reglas. Mantiene activa la misma lógica de producción y la misma relación con la cultura. Su trayectoria no responde a una idea de supervivencia, sino a la continuidad de un método.

Décadas después sigue operando desde la misma lógica que dio origen a la escena. “Sigo siendo un artista y productor que también rapea y junta personas tal como lo hacía en el año 90”, resume.

Su último proyecto, Radiati, se construye bajo ese mismo principio. “El formato cinta nos obliga a hacerlo todo nosotros, de manera casera y con venta directa. Más independiente no se puede ser”, explica. “No me llevo bien con Spotify porque no paga a los artistas. Es el mismo engaño que había en los noventa con las multinacionales”, afirma. “Nunca se ha vendido la música: lo que se vende es el soporte”.

Aina Frau descubrió el teatro siendo niña, cuando sus abuelos la llevaban al Teatre Principal de Palma, y ese primer vínculo la llevó, con apenas 23 años, a un Madrid todavía bajo el franquismo, donde se formó en el Teatro Estudio de Madrid junto a Miguel Narros. A partir de entonces, han pasado más de cinco décadas de trayectoria: desde los años del antifranquismo —cuando incluso ensayar podía levantar sospechas— hasta una carrera consolidada junto a figuras como Núria Espert o Héctor Alterio, y dando vida a grandes autores como Bertolt Brecht, Miguel de Unamuno, Valle-Inclán o Federico García Lorca.

También ha trabajado en televisión, especialmente en series de los años 90 como Farmacia de guardia, Médico de familia, El comisario o Hospital Central. En cine participó en películas como El Lute II, de Vicente Aranda; Flores de otro mundo, de Icíar Bollaín; o El Bola, de Achero Mañas. Sin embargo, en su trayectoria destaca el hecho de haber vivido el teatro en tiempos convulsos, en paralelo a momentos clave de la historia reciente de España. Y, además de actriz, es una gran observadora del mundo. En las jornadas de elDiario.es en Illes Balears, ella misma se definió como una “actriz lenta, una esponja”, alguien que ha ido absorbiendo historias, personas y épocas.

¿Cómo recuerda aquellos inicios en el Madrid todavía franquista?

Bueno, lo de la escuela de Miguel Narros y William Layton… Íbamos a esa clase y, claro, tenías que preparar los ejercicios de improvisación con compañeros. Como éramos pobres, no teníamos dinero; a veces nos juntábamos en la calle Barquillo, en una plazoleta, para hablar y prepararlo. Esto sería el 68 o 69. Claro, vivía Franco y estábamos en plena dictadura. Nos juntábamos cinco o seis y venía la policía y nos decía “dispérsense”, y nos dispersábamos muertos de miedo. Así era.

En esos años también hubo precariedad. ¿Cómo la vivieron?

Cuando pasaban estas cosas nos íbamos a un bar —no me acuerdo cómo se llama, pero existe todavía en la calle Barquillo— y tomábamos un té para tres, y el re-té. Nos lo mezclábamos para pagar un té entre tres porque no teníamos para más.

Yo recuerdo que, cuando estaba allí, a los compañeros de clase les mandaban sus padres latas de sardinas o cosas así porque la Frau, que era yo, no tenía para comer. Pero también fue una época en que me volví muy mayor. Aprendí a vivir, aprendí a pelear, me metí en todos los fregados importantes y me hicieron persona. O sea, que está bien.

En otras ocasiones ha hablado de una conciencia social muy temprana. ¿De dónde nace?

Yo estuve en un colegio de alto standing de Mallorca. Incluso tenía una monja que era tía mía. Y allí aprendí una cosa: lo que no quería. Las monjas que tenían estudios eran las madres y cuando entraban en el convento daban dinero, antiguamente, ahora no lo sé. Las que no lo daban eran las que fregaban, hacían la comida, los trabajos duros. Eso a mí ya me llamó la atención.

Después hacían una cosa para mí espantosa: en algunas ocasiones te ponían con alumnas más pobres y te hacían coger un bollo y un chocolate y dárselo. Yo no lo hice nunca, por vergüenza absoluta. No entendía muy bien por qué era, y siempre me castigaron. Llegaron notas a mi casa diciendo que una niña de tan buena familia tenía tanto pecado de orgullo. Era lo contrario: me moría de vergüenza. No entendía por qué había que humillar de esa manera. Eso me ayudó, siendo hija de una familia burguesa, a cambiar mi manera de ser y de pensar.

Yo estuve en un colegio de alto standing de Mallorca. Incluso tenía una monja que era tía mía. Y allí aprendí una cosa: lo que no quería

Entrando en su trayectoria teatral, son 45 años sobre los escenarios. Ha interpretado obras como Divinas palabras, Doña Rosita la soltera, Yerma, Final de partida o Tres Medeas…

Tres Medeas en Mérida. Dos con Nuria Espert y otra con Julieta Serrano. Y luego hice otra vez Hipólito en Mérida también. O sea, cuatro veces en Mérida. Esto es un orgullo, porque pisar aquellas piedras que han pisado tantas gentes durante tantos años siempre me ha emocionado.

De todos esos papeles, ¿cuáles diría que la han marcado más como actriz?

Cuando me fui a hacer teatro, a ser actriz, lo hice con la idea de que el trabajo del actor era que el pueblo viera lo que es la sociedad sobre el escenario. Era una utopía: que la imagen de lo que pasa en el mundo estuviera en el escenario, como una forma de hacer conciencia.

No siempre es así, naturalmente. Pero hice una función, Slavs!, de Tony Kushner, en el momento en que la URSS desapareció. Y ahí sí sentí que lo que contábamos era la imagen de lo que estaba sucediendo en el mundo. También he hecho Lorca, Medea, Divinas palabras, Luces de Bohemia… han sido cosas muy importantes. Pero emocionalmente, tal vez, esa fue especial.

Cuando me fui a hacer teatro, a ser actriz, lo hice con la idea de que el trabajo del actor era que el pueblo viera lo que es la sociedad sobre el escenario. Era una utopía: que la imagen de lo que pasa en el mundo estuviera en el escenario, como una forma de hacer conciencia

Su trayectoria atraviesa distintos momentos políticos. Hubo uno especialmente duro: el atentado de los abogados de Atocha.

Estábamos ensayando Divinas palabras en el Teatro Monumental. Era la última noche de ensayo general y al día siguiente estrenábamos. Los mataron ese día. La calle estaba llena de “lecheras”. Se dudó si estrenábamos o no, porque Nuria salía desnuda. Ya gobernaba Suárez, pero teníamos miedo. El miedo es algo que durante muchos años me ha perseguido. Es un poder muy grande. Recuerdo pensar que podían ametrallarnos desde un palco. Ese miedo lo recuerdo perfectamente.

Al traerlo al presente, cuando hay quienes idealizan la dictadura, ¿cómo lo vive?

Me gustaría poder explicar lo que era aquello. No tener libertad para hablar. Tener amigos en la cárcel, torturados. Ojalá pudiera transmitir esa historieta de cuando nos dispersaban en la plazoleta. Es una tontería, pero era real. Y nos íbamos muertos de miedo. Ojalá alguien entendiera lo que significa poder hablar con libertad.

Finalmente, hubo un momento en que decide volver a Mallorca después de años de trabajo en Madrid.

Sí. Yo siempre he echado de menos el mar. Nací en Puerto Pollensa y llamaba a mis amigas diciendo cuánto lo echaba de menos. Ya tenía 64 o 65 años y decidí volver. Y sonó el teléfono. Era Esteban Ferrer: “¿te vienes tres meses a Madrid a hacer Toc Toc?”. Consulté con mi compañero y me fui tres meses… que fueron nueve años. Nueve años haciendo Toc Toc, casi siempre lleno. Y eso ha hecho que tenga una buena jubilación. Después de aquello, ya de vuelta a la isla, he hecho Desbarats, Mordedama, Tabla italiana… y me han dado un premio a mejor actriz, un trozo de cristal mallorquín precioso.

Y con el contexto internacional actual, ¿vuelve ese miedo?

Sí. Pensar que un loco puede apretar un botón y acabar con todo. Eso da mucho miedo.

Volviendo al teatro, hay una cuestión clave: mujeres, edad y teatro. Ha señalado que a partir de los 50 años escasean los papeles.

Haces de abuela. No se escribe para personas mayores, sobre todo mujeres. Sin embargo, a la misma edad los hombres siguen siendo galanes.

No se escribe para personas mayores, sobre todo mujeres. Sin embargo, a la misma edad los hombres siguen siendo galanes

¿Ha cambiado algo en los últimos años?

Muy poco. Hay excepciones, pero no es lo normal.

Para terminar, después de toda una vida en el teatro, ¿cómo le gustaría ser recordada?

Como una actriz seria. Lenta, pero constante. Muy feliz. He vivido de lo que quería. Y eso es un regalo.

“Si no actuamos pronto, será demasiado tarde”. Bajo este y otros lemas, un grupo de personas se concentró el pasado 9 de abril frente al Palau de Congresos de Palma durante la inauguración de Art Cologne Palma. La protesta, convocada por la plataforma Menys turisme, més vida, denunciaba la “turistificación de Mallorca mediante eventos culturales elitistas” ante la feria de arte organizada en el marco de Palma 2031, la candidatura —finalmente descartada en marzo— de la ciudad para ser Capital Europea de la Cultura en 2031.

Pocos días después, el jurado de la convocatoria, presidido por Tanja Mlaker, ha apuntado en su informe de preselección —bajo la firma de la Comisión Europea— que la candidatura, impulsada por el Ayuntamiento de la capital balear, “parece basarse más en una metodología turística que en un concepto artístico”. Una valoración que comparten, con mayor dureza, artistas y gestores culturales locales.

En conjunto, las valoraciones coinciden en señalar una misma preocupación: el peso del enfoque turístico frente al desarrollo de una estrategia cultural sólida. Según el artista Gabriel Pericàs, las conclusiones del informe, publicado por el Ministerio de Cultura, “ponen en evidencia la flagrante incapacidad de los impulsores de la candidatura para concebir un modelo cultural que no esté al servicio de los intereses del sector turístico”.

El informe, que también valora las candidaturas de otras ciudades como Burgos, Cáceres, Granada, Jerez de la Frontera, Las Palmas de Gran Canaria, Oviedo, Potríes y Toledo, examina las distintas estrategias, contenidos culturales y la capacidad de ejecución, difusión y gestión de las propuestas, así como su dimensión europea. En el caso de Palma, destaca además la “falta de información concreta” sobre cómo se preveía implicar a artistas locales e instituciones culturales, y asegura que “tampoco queda claro si algunos proyectos ya existen o se crearán específicamente para el año del título”.

En este sentido, el comisario de arte Tolo Cañellas asegura a elDiario.es que le sorprende “la dificultad para identificar qué proyectos han sido realmente centrales” en este proceso, en el que percibe “falta de transparencia” y “dinámicas poco definidas que dificultan entender cómo se construye realmente el proyecto desde dentro”. A su juicio, el documento “demuestra que es un modelo que ha priorizado la narrativa y la proyección por encima de la construcción de un ecosistema cultural sólido”.

Es un modelo que ha priorizado la narrativa y la proyección por encima de la construcción de un ecosistema cultural sólido

Tolo Cañellas — Comisario de arte

La historiadora del arte y comisaria Claudia Desile Abraham, que afirma suscribir las palabras de Cañellas, lamenta además la “instrumentalización que se ha hecho con el alumnado de Bellas Artes de la Escuela Universitaria ADEMA” durante la campaña y que hayan tenido “oportunidades descabelladas como, por ejemplo, exponer en la Bienal de Venecia”. Otras voces ponen el foco en la falta de un desarrollo compartido con el sector artístico. El artista Biel Llinàs señala que no ve “mal” que “una ciudad pueda aplicar a una capitalidad europea”, pero critica que “desde la entrada del equipo de gobierno del PP en el ayuntamiento han pasado tres años y no ha habido diálogo con los artistas”.

Desde la entrada del equipo de gobierno del PP en el ayuntamiento han pasado tres años y no ha habido diálogo con los artistas

Biel Llinàs — Artista

El Ayuntamiento de Palma evita nuevas valoraciones y remite a las declaraciones del 18 de marzo, donde el regidor de Cultura, Javier Bonet, reconoció en rueda de prensa “cierta decepción” por el rechazo de la candidatura, pero defendió que el objetivo no era solo el título, sino pensar formas y procedimientos a través de los cuales “la cultura nos puede ayudar a organizar una ciudad que vive una realidad muy concreta: la de las ciudades mediterráneas que reciben millones de visitantes cada año, haciéndonos una pregunta muy específica y directa: ¿cómo puede ayudar la cultura a reconciliar una ciudad con el turismo?”.

Asimismo, el consistorio subraya que el programa de actuaciones vinculado a Palma 2031 contempla para el período 2026-2036 una inversión aproximada de 274,7 millones de euros en infraestructuras culturales —como la transformación del edificio de Gesa, el impulso del Palma Culture & Innovation Bay, la recuperación de Can Ribas, la futura Caixa de Música o el Districte de les Arts— y defiende que se trata de proyectos que “se llevarán a cabo en cualquier caso”, al contar ya con distintos grados de desarrollo administrativo o presupuestario.

Arte, turismo y gentrificación

Más allá del caso concreto de Palma 2031, el debate remite a un modelo más amplio presente en numerosas ciudades europeas, donde la cultura se utiliza como herramienta de atracción económica y posicionamiento internacional, a menudo en tensión con el tejido local. Aunque las valoraciones en Balears son diversas, la dimensión turística del proyecto es la que mayor rechazo ha generado entre algunos artistas, en un contexto de fuerte presión turística e inmobiliaria, con un aumento del 20,3% en el precio de la vivienda tras el último año y continuadas subidas en los alquileres.

En este escenario, donde las islas superaron el año pasado, por primera vez, los 19 millones de visitantes, el artista Ian Waelder sostiene que “este enfoque es lo que crea las condiciones de la ciudad del futuro”. Desde una perspectiva más estructural, critica que hoy “si no eres rico o heredas propiedad no puedes ser artista en condiciones en las islas” y añade que la figura de Joan Miró se ha utilizado para “justificar políticas” que, a su juicio, van en dirección contraria: “Hablan de redistribuir el turismo, pero no van a reducirlo; probablemente lo aumenten”.

El artista Ian Waelder sostiene que la figura de Joan Miró se ha utilizado para 'justificar políticas' que, a su juicio, van en dirección contraria: 'Hablan de redistribuir el turismo, pero no van a reducirlo; probablemente lo aumenten'

Para la creadora Manuela Fidalgo, lo que sienten muchos de los artistas es que “se ha perdido lo esencial: se descuidan algunas necesidades fundamentales de la isla”. “No tenemos espacios donde trabajar, los estudios son inaccesibles, los alquileres están disparados y es muy difícil sostener una práctica artística aquí si no tienes apoyo externo”, explica. Según su experiencia, “al final sobrevives gracias a ayudas puntuales de amigos o subvenciones, sobreproduciendo constantemente para poder pagar gastos. Y eso tiene un coste: acabamos agotados”.

No tenemos espacios donde trabajar, los estudios son inaccesibles, los alquileres están disparados y es muy difícil sostener una práctica artística aquí si no tienes apoyo externo. Al final sobrevives gracias a ayudas puntuales de amigos o subvenciones, sobreproduciendo constantemente para poder pagar gastos. Y eso tiene un coste: acabamos agotados

Manuela Fidalgo — Creadora

Frente a estas críticas, el proyecto Palma 2031, anunciado en 2025 bajo el eslogan Mediterrània in Motion, destacaba desde sus inicios la intención de transformar Palma en un “centro cultural dinámico donde se promueva la producción de conocimiento, la accesibilidad y la participación comunitaria”. En este marco y con el apoyo del Consell de Mallorca y el Govern de les Illes Balears se han llevado a cabo diversos proyectos entre los que destacan las exposiciones dedicadas a Joan Miró, Jaume Plensa —nombrado embajador de la marca junto al cantante Rels B y el cofundador de Filmin Jaume Ripoll—, Cabrita Reis o Julian Opie, la apertura de una oficina específica o la promoción de nuevas ferias de arte en la capital balear, como SUMMA Mallorca o Art Cologne Palma. 

En este sentido, según la información aportada por el Ayuntamiento, el valor de marca cultural generado por la candidatura tras la campaña “está estimado entre 1,2 y 2 millones de euros, con un retorno cercano al 1.500 por ciento”. “Estas cifras ponen en evidencia que la inteligencia cultural y la colaboración pueden generar resultados extraordinarios, incluso con recursos muy limitados”, afirmó el regidor Bonet en la rueda de prensa del pasado 18 de marzo.

Sin embargo, junto a las críticas culturales, también emergen dudas en torno a la gestión económica de Palma 2031 hasta ahora. El artista Sergio Monje cuestiona las cifras aportadas por el Ayuntamiento y apunta a posibles incoherencias en el presupuesto: “Se habló de partidas de 80.000 euros que, viendo los costes básicos de personal o producción, no cuadran ni de lejos”. Desde el Consistorio defienden que los gastos, de concretamente 82.500 euros, están “muy por debajo de la media de un millón de euros que han presupuestado las cuatro ciudades que han accedido a la fase final”.

Propuestas contra la “turistificación disfrazada de cultura”

Una de las primeras críticas fue planteada por el artista y activista Carles Gispert en un manifiesto difundido a través de la Red de Espacios y Agentes de Cultura Comunitaria (REACC) al inicio de la campaña de Palma 2031. En él se reclamaba “una capitalidad cultural transformadora contra la turistificación disfrazada de cultura” y una estrategia a diez años vista. Inspirado en la experiencia de la capitalidad cultural europea Donostia 2016, el texto proponía trasladar ese modelo a Palma mediante proyectos de mediación cultural, aunque, según el propio Gispert, tuvo “un efecto raro” y escasa atención institucional.

En la búsqueda de posibles soluciones, muchos de los artistas consultados coinciden en la necesidad de reforzar el apoyo a la creación contemporánea, citando ejemplos como Tabakalera en San Sebastián, Matadero en Madrid o espacios como Hangar, La Escocesa y Fabra i Coats en Barcelona, Bilbao Arte o la Cité internationale des Arts en París.

Desde su experiencia en Alemania, Ian Waelder explica que en basis Frankfurt y su programa HAP “tienen un edificio y varios espacios por la ciudad que son comprados por el estado y alquilados como estudios a artistas a precios por debajo del mercado”. En la misma línea, la creadora Laia Ventayol añade que en Berlín alquilaba por semanas un taller de escultura “a un precio muy reducido, subvencionado por el Senado y totalmente equipado”.

Del miedo a las listas negras a la organización crítica

Lejos de las cifras, el malestar en el sector también tiene que ver con las condiciones de trabajo y el clima en torno a la crítica. Algunos de los creadores contactados señalan el temor a quedar fuera de circuitos institucionales si se posicionan públicamente: “Hay miedo a caer en listas negras, a que se te cierren puertas en convocatorias, exposiciones o ayudas”, explica Sergio Monje. A su vez, Ian Waelder apunta a dinámicas de autocensura en un contexto reducido: “Mallorca es un entorno pequeño, dependemos de las instituciones y mucha gente prefiere no hablar”, lo que, añade, ha debilitado la capacidad del sector para articular una voz conjunta.

Hay miedo a caer en listas negras, a que se te cierren puertas en convocatorias, exposiciones o ayudas

Sergio Monje — Artista

Como respuesta a este escenario, varios artistas han comenzado a organizarse con la intención de articular una “plataforma crítica” que permita intervenir en el debate público. La iniciativa, aún en fase incipiente, busca sentar las bases de una estructura más estable, cercana a un sindicato, que reduzca la vulnerabilidad del sector. “Queremos construir una herramienta colectiva que nos permita interlocución y protegernos”, señala Monje. Entre sus objetivos, estaría “romper el consenso en torno al uso del arte como una herramienta de promoción turística”, así como reformular asociaciones existentes que, según expresa el artista, han quedado “inoperativas” en los últimos años.

Un debate abierto al futuro

En el plano político, las críticas al modelo cultural impulsado por el equipo de gobierno son igualmente contundentes. Desde el Ayuntamiento, Bonet ha lamentado que los grupos municipales de PSIB-PSOE, Més y Podemos “hayan preferido situarse en la lógica de la oposición política antes que en la lógica del proyecto de ciudad”. 

A este respecto, tras conocerse la decisión negativa del comité de evaluación de la candidatura, el secretario general del PSOE de Palma, Iago Negueruela, criticó que el gobierno municipal del PP “haya centrado su política cultural en la candidatura” para que esta finalmente “haya fracasado”. Por otro lado, el portavoz de Més per Palma, Miquel Contreras, considera que el informe europeo “no solo rechaza la candidatura, sino que supone una enmienda a la totalidad de la gestión cultural del Partido Popular en la ciudad” y reclama “responsabilidades inmediatas”.

Mientras tanto, el debate sobre el rumbo cultural de Palma sigue abierto. Más allá de la candidatura fallida, el modelo del proyecto Palma 2031 continúa en marcha y mantiene muchas de las líneas estratégicas que han sido objeto de controversia. En un contexto en el que numerosas ciudades europeas compiten por posicionarse a través de grandes eventos culturales, en la capital balear la discusión gira en torno a una cuestión de fondo: qué papel debe jugar la cultura en territorios sometidos a una fuerte presión turística.

Una reflexión sobre el vertiginoso cambio marcado por la tecnología. La última colección del artista mallorquín Biel Mulet Panizza plantea una antítesis constante: realidad y ficción, intimidad y exposición pública, contactos personales y telemáticos, comunicación y soledad... Su obra Fake-ces, que a través de un juego de palabras evoca la mentira en los rostros, es una alegoría sobre la fragilidad de las relaciones humanas en la era digital. 

Las 12 obras que componen la colección, expuesta en la exhibición internacional Summa Mallorca que puede visitarse hasta este domingo en Pueblo Español, utilizan una técnica innovadora, basada en pintura acrílica sobre tela superpuesta con metacrilato retro iluminado grabado con tecnología láser. Los cuadros muestran caras humanas cromáticas distorsionadas para expresar un mensaje metafórico que establece distancia entre la persona y su gemelo digital.

“Pinto rostros fragmentados, tensados y desfigurados para representar la inestabilidad del sujeto contemporáneo expuesto a dinámicas de hiperrepresentación y desgaste emocional”, explica el autor. Su arte busca la reivindicación de la autenticidad de una identidad que navega entre la privacidad y la constante proyección pública.

Panizza es un artista y creativo multidisciplinar. El pintor, escultor, músico, compositor y novelista busca provocar al espectador fusionando técnicas de pintura neoexpresionista con otras prácticas artísticas como la escultura en arcilla, resina o acero. El autor persigue estimular emociones y nuevas sensaciones a través de una pintura orgánica, derivada de la técnica pictórica action painting, aplicada desde una paleta “anárquicamente mediterránea”. 

Un hombre formado como ingeniero agrónomo, pero que unió a dos países (Guinea-Bissau y Cabo Verde) con poco en común salvo su idioma –el portugués de la metrópoli que los colonizó– para encabezar la lucha por la liberación anticolonial. Un líder asesinado solo ocho meses antes de la declaración unilateral de independencia de su país natal en septiembre de 1973, siendo reconocida por la ONU y más de ochenta países, y poco más de un año antes de que la metrópoli portuguesa acabara con la dictadura. Un referente en la historia contemporánea de África, que fue incluido según la revista británica BBC World Histories entre los cinco mejores líderes de todos los tiempos. Unir todas estas piezas supone hablar de la vida de Amílcar Cabral (1924 – 1973). 

Estas peculiaridades son las que motivaron al cineasta mallorquín Miguel Eek a crear y dirigir el documental ‘Amílcar’, en el que aborda tanto la trayectoria política de este líder guineano como aspectos de su vida inéditos, incluyendo la esfera personal. Una pieza, además, que ha recibido el premio extraordinario del Festival Internacional de Cine Documental de Ámsterdam (IDFA), le ha valido su participación el Festival Internacional de Cine de Gijón y que, además, haya sido seleccionada por el Museum of Modern Art de Nueva York (MoMA) como película destacable, algo que no sucedía con una pieza española desde hace seis años.

Miguel Eek se inclinó por profundizar en la vida de este líder coincidiendo con una crisis económica y política en España: “Me resuena en esa época ver que hay alguien en una latitud y tiempo tan alejados al mío que, por primera vez, como que me interpela lo que dice, más que políticos contemporáneos de mi territorio”, señala el director.

Esta llamada a la acción motiva a Eek a dedicar tres años a entrevistar a más de 40 familiares, compañeros de lucha y biógrafos para conocer en profundidad al personaje. Entre ellos, la historiadora Iva Cabral (además, hija del líder guineano), Pedro Pires, expresidente de Cabo Verde y el político y opositor de la dictadura salazarista Manuel Alegre.

Pero la tarea de investigación para la confección del documental no tenía como único fin explicar quién fue Amílcar Cabral o qué hizo. “Es una película de autor, que no pretende ser un documental arquetípico de biopic televisivo”, afirma Eek. “Es una pieza que tiene una propuesta en la que el espectador viva desde el personaje y no hacia el personaje; nadie te habla de Amílcar, sino que es una tentativa de encarnar al personaje a través de sus textos íntimos a través de imágenes subjetivas”, añade.

Es una pieza que tiene una propuesta en la que el espectador viva desde el personaje y no hacia el personaje; nadie te habla de Amílcar, sino que es una tentativa de encarnar al personaje a través de sus textos íntimos a través de imágenes subjetivas

Miguel Eek — Director del documental

Adelantado a su tiempo, Amílcar Cabral, tal y como narra el historiador panafricano Omer Freixa, “en 1956 fundó la primera organización política por la independencia ya observando desde temprano las injusticias presentes en las dos sociedades”. Esta organización política fue el Partido Africano para la Independencia de Guinea y Cabo Verde (PAIGC). El hecho de que residiera en la capital portuguesa durante su formación como ingeniero agrónomo en la Universidad Técnica de Lisboa permitió que hiciera “causa común con otros estudiantes que más tarde se convertirían en importantes dirigentes, como el caso de Mário Pinto de Andrade, uno de los fundadores del Movimiento Popular de Liberación de Angola (MPLA)”, agrega Freixa.

Una figura con luces y sombras

La mirada subjetiva que Miguel Eek ha plasmado sobre la figura de Amílcar Cabral permite que se plasme un personaje con luces y sombras. “En las entrevistas preliminares que hice me resultaba complicado encontrar al ser humano porque todo era tan idílico, se hablaba de una divinidad, casi de un mito”, afirma Miguel Eek. Estas sombras “tienen que ver con cómo gestionar un proceso de liberación con guerras de por medio, con tensiones enormes dentro de un partido, con mucha falta de medios y de ideología en la propia lucha, lo cual generaba abusos de poder dentro del propio partido que él tenía que depurar”, añade. Por ello, “tuvo que ejercer la autoridad de una forma que podría ser cuestionable; un exceso de liderazgo o de concentración de poder que quizá él entendía que era la única forma de asegurar el éxito, pero que también granjeó ciertos desequilibrios”.

Tuvo que ejercer la autoridad de una forma que podría ser cuestionable; un exceso de liderazgo o de concentración de poder que quizá él entendía que era la única forma de asegurar el éxito, pero que también granjeó ciertos desequilibrios

Miguel Eek — Director del documental

Uno de los mayores retos fue unir a dos países con poco en común: “Amílcar soñó muy alto a la hora de imaginar la independencia de dos países cuya realidad colonial, social, tribal y económica muy diferente. Cabo Verde es un archipiélago y Guinea-Bissau es un pequeño país continental con muchas tribus”, admite Miguel Eek. Algo que alimentó dichas discrepancias: “Los caboverdianos eran fundamentalmente mestizos y los guineanos eran negros, de diferentes tribus y con diferentes ambiciones y deseos de no perder su poder, lo que generó muchas tensiones intestinas”, añade.

La estrategia con la que se abordó la lucha anticolonial generó también muchos roces: “En general, los que estaban al frente de la lucha eran los guineanos, cuando los caboverdianos estaban más en la retaguardia y en la parte estratégica”, indica. “Unir a dos países en una lucha común fue algo tremendamente dificultoso que comprometió su propia vida”, agrega el director.

Otra de las peculiaridades del posicionamiento ideológico revolucionario de Cabral fue la firme apuesta por la lucha armada como único medio de consecución de la independencia: “No se dieron otros canales de resolución del conflicto, en Portugal tampoco existió democracia. Además, una huelga pacífica terminó en la masacre de Pidjiguiti (1959) que aceleró los pasos para una salida revolucionaria”. Sumado a ello, “a diferencia de otras administraciones coloniales, la intransigencia de Lisboa a conceder la independencia o a negociarla aceleró la vía armada, en tanto herramienta política para alcanzar la libertad y no como un fin en sí misma”, añade el historiador.

Sin embargo, es llamativo el hecho de que ambos países finalmente consiguieran la independencia por separado: mientras Guinea-Bissau se declaró independiente el 24 de septiembre de 1973, Cabo Verde hizo lo propio el 5 de julio de 1975. Omer Freixa expone que ambos caminos fueron distintos: “El caso de Guinea Bissau fue violento, ubicándose el comienzo de la guerra por la liberación en 1963 e incluyendo en su curso, diez años más tarde, el asesinato de Cabral, que no impidió que el PAIGC continuase el combate”, explica el historiador. En cambio, “el camino caboverdiano no fue violento. A diferencia de la mayoría de las independencias del bloque lusoafricano, la emancipación del archipiélago fue negociada y el país no sufrió ningún golpe de Estado”, añade. Por ello, Freixa resalta lo “notorio” que es, pues, “que ambas naciones hayan permanecido unidas siguiendo los preceptos del PAIGC, aunque de forma nominal”.

El caso de Guinea Bissau fue violento, ubicándose el comienzo de la guerra por la liberación en 1963 e incluyendo en su curso, diez años más tarde, el asesinato de Cabral. [En cambio] El camino caboverdiano no fue violento y el país no sufrió ningún golpe de Estado

Omer Freixa — Historiador

La ambición de Cabral por organizar a dos países y capitalizar una revolución no pasó inadvertida para la metrópoli lusa: “En paralelo, la policía portuguesa iba observando y lo que el partido y el propio Amílcar hacían. Estaban muy infiltrados y había una información muy precisa de sus movimientos, pero él no sabía hasta qué punto todos sus planes estaban siendo monitorizados”, narra Eek.

Asimismo, Cabral también era consciente de la situación política que atravesaba la metrópoli portuguesa, con una dictadura que iba debilitándose cada vez más: “Cabral tuvo informantes en la metrópoli a través de una red del partido sumado al testimonio de prisioneros de guerra portugueses. Supo que la moral de los soldados metropolitanos estaba por los suelos y que Portugal también se encontraba bastante aislado en el contexto internacional”, afirma Omer Freixa.

La cultura como motor de la revolución

Amílcar Cabral reivindica la cultura propia como motor de la revolución y de la resistencia frente al dominio extranjero. Omar Freixa destaca la necesidad del movimiento de liberación de conocer profundamente la cultura del pueblo. No obstante, se partía de un punto de negación: “Para él, la asimilación progresiva [de la cultura de la metrópoli] era un intento violento de negar la cultura propia y, como tal, un acto inhumano”, señala Freixa. 

Para Cabral, la educación y la cultura de los pueblos guineanos y caboverdianos era fundamental, “dos pueblos que debían renacer y recuperar su identidad”. “El nacionalismo debía ser el motor principal para una reestructuración social. Como planteó el dirigente, si la lucha por la liberación es un acto cultural, recuperar la cultura implicaba obras concretas por el progreso”, detalla Omer Freixa.

Otro de los conceptos que Cabral propuso fue la idea del ‘suicidio’ de la clase burguesa para su posterior ‘renacimiento’ como trabajador revolucionario. Para poder sortear esta aceptación de la burguesía, “Cabral ofrecía a la burguesía la oportunidad de radicalizarse, identificarse con las masas y no adoptar una actitud contraria al ideal revolucionario. No todos los sectores obraron de forma monolítica ante esa propuesta”, explica Freixa.

Más allá de su esfera política y filosófica, Miguel Eek habla también en ‘Amílcar’ de sus dos matrimonios. El primero de ellos fue con María Helena Rodrigues, una ingeniera agrónoma a la que conoció durante sus estudios en Lisboa y con la que tuvo que lidiar con los prejuicios tanto de los portugueses como de los guineanos: “Las relaciones entre blancos y negros en la Lisboa de los años 60 no gozaban del beneplácito ni de las familias ni del ámbito social. Incluso cuando María Helena fue con Amílcar a Guinea, tampoco fue bien recibida, no era su lugar en una sociedad que veía al blanco como el opresor”, relata Eek.

Las relaciones entre blancos y negros en la Lisboa de los años 60 no gozaban del beneplácito ni de las familias ni del ámbito social. Incluso cuando María Helena fue con Amílcar a Guinea, tampoco fue bien recibida, no era su lugar en una sociedad que veía al blanco como el opresor

Miguel Eek — Director del documental

Cabral se volvería a casar, esta vez con Ana María Cabral, con quien estaría hasta su asesinato en 1973. “Gracias a ella he podido construir esta película, en esa aproximación íntima que descubrimos el otro lado de un líder revolucionario”, subraya Miguel Eek.

Muerte y legado

Amílcar Cabral fue asesinado el 20 de enero de 1973 y, como señala Omer Freixa, “dos de los autores materiales del homicidio eran parte de las filas del partido nacionalista”, lo que “da una muestra de la medida en que no todo era unidad al interior del PAIGC si se considera la tesis de un complot 'desde adentro'”.

Sin embargo, pese a su prematuro fallecimiento, “Cabral se ha erigido como uno de los grandes referentes de la época de las independencias de África junto a otras figuras como Patrice Lumumba, Jomo Kenyatta o Eduardo Mondlane”. “Gracias a él, se pudo coordinar y articular la lucha de las posesiones portuguesas contra el colonialismo”, recuerda Freixa.

Como figura filosófica y política, “sigue siendo una figura tremendamente inspiradora para un pensamiento progresista y panafricano”, añade Eek, quien destaca que “era un tipo tremendamente visionario y nos habla sobre hasta qué punto la utopía sigue siendo un motor de cambio y que cada generación tiene que seguir reconquistando los derechos conseguidos”.

Por ello, Amílcar se ha convertido en el documental, como el propio Eek describe, más “ambicioso” que ha hecho: “Sobre todo por la necesidad de entender bien a un personaje, a una cultura y a un territorio del cual sabía muy poco y que me llevó a un proceso de documentarme mucho para no sentirme más intruso de lo que ya soy”. “El reto era no caer en miradas coloniales, condescendientes o romantizadas”, añade. 

El éxito que ha tenido el documental desde su estreno y la peculiaridad de que un director y cineasta español haya abordado la historia de un líder que encaminó la revolución hacia la independencia de dos países como Guinea-Bissau y Cabo Verde es una muestra de que “se pueden hacer películas que trasciendan lo local, que viajen y que hagan que la industria del cine español esté presente”, comenta el director. “Y que se vea que somos capaces de contar historias que conectan con nosotros no necesariamente desde lo próximo, sino que lo próximo está en lo universal”, concluye.

Carla Nyman (Palma, 1996) acaba de publicar su segunda novela. Recién llegada de su presentación en Barcelona, continúa en Madrid el tour promocional de una fábula contemporánea capaz de retratar a una generación entera. La obra, titulada El valle del silicio, acerca a los lectores a una joven mujer que vive encerrada mientras su cuerpo parece diluirse en tras la pantalla de un chat en Internet que le promete escapar de los grandes problemas que la rodean. Desde esa historia, la autora construye una novela que se desarrolla como una deriva psíquica atravesada por el deseo, la tecnología y la necesidad de afecto.

Mientras encara un largo día de entrevistas, café en mano, la escritora y dramaturga se estrena con elDiario.es explicando el punto de partida de la trama. La protagonista necesita sustitutos para las figuras que han desaparecido de su vida: desde una compañera de trabajo virtual hasta su perro que habla, llamado Averroes, pasando por Samuel Pearce, quien representa una vía tecno-mística de escapismo. “Vivimos en una negación constante de la realidad, con conductas compulsivas, depresión e incertidumbre”, apunta la autora, señalando cómo Internet puede funcionar tanto como espacio de libertad como de control, reflejando la tensión entre deseo, adicción y aislamiento que refleja la novela.

Más allá de la narrativa, Nyman ha trabajado en proyectos que fusionan literatura, performance y tecnología. Próximamente estrenará Hyperbórea, una obra de teatro para actriz y robot en Conde Duque, y desarrolla el Hydra, gracias a una beca de la Real Academia de España en Roma, un proyecto que reinterpreta mitos híbridos para explorar al ser humano como cuerpo compuesto de minerales, agua y tecnología. Su escritura, reflejo ficcionado de la realidad, proyecta los futuros posibles entre la mente, el cuerpo y los entornos digitales.

La novela arranca con una protagonista aislada, encerrada, que lentamente va desvaneciéndose en la pantalla, hablando con Samuel Pearce. ¿Era la idea plantearlo como una nueva forma de encierro, no solo físico, sino mental y tecnológico?

Sí, justamente a ella le ocurre eso: es como si se hubiese anulado toda su realidad. Todos sus vínculos interpersonales han desaparecido, como si se hubiesen evaporado. Su trabajo también es telemático, lo cual fuerza ese autoaislamiento casi autoimpuesto. Además, vive una orfandad casi cósmica —una palabra que ha salido mucho en presentaciones— porque no tiene lazos con amistades ni con pareja.

Se da a entender que lo ha dejado recientemente con su pareja, tampoco se relaciona con su familia, con sus padres; es como que están, pero no están. Entonces necesita sustituciones compensatorias para poder subsistir. Ahí aparece el ordenador, como si estuviese animado a través de ese usuario que es Samuel Pearce. Y todo es muy mental, sin apenas acción. Solamente en algunas partes.

Claro, como cuando Samuel Pearce le invita a ir al teatro, pero sin encontrarse.

Eso es. Y también cuando él empieza a dar directrices, como ir a la casa de su infancia para enfrentarse a una especie de demolición genealógica. Es una novela en la que la acción no es física o anatómica —como en las películas de acción—, sino mental, psíquica. Hay incluso “agujetas psíquicas” de tanto proceso mental.

Desde luego. También resulta muy interesante cómo se plantean los personajes. Da la sensación de que representan distintos sentires de la contemporaneidad: el hastío de la narradora, la promesa digital de Samuel Pearce, la aceptación del nuevo orden —un capitalismo amable, verde— en Lady Kombucha, y Averroes, que es puro pensamiento crítico. 

Ha sido más bien accidental. Creo que la novela es un síntoma de este momento contemporáneo delirante, casi esquizoide, en el que vivimos: startups, preocupación por la microbiota más que por el deseo… De ahí emergen estos personajes simbólicos. Ella, al vivir esa orfandad, necesita sustituir figuras que no tiene. Por ejemplo, le falta una madre y la sustituye con Lady Kombucha, que representa un mandato ético hiperbolizado, muy cercano a un mandato capitalista: ser eco-friendly, éticamente intachable, pero mediado por el mercado. 

La novela es un síntoma de este momento contemporáneo delirante, casi esquizoide, en el que vivimos: startups, preocupación por la microbiota más que por el deseo

Samuel Pearce también surge de un desencanto con el mundo y propone una vía: una unión tecno-mística, una salida hacia el ciberespacio. Es una fantasía de omnipotencia: autooptimizarse, salir de la mediocridad humana, fundirse en lo digital, en discursos cripto-capitalistas. Averroes, en cambio, es el principio de realidad: le recuerda que tiene que comer, cumplir funciones biológicas, ser más un perro que un humano atrapado en fantasías filosóficas. Aunque también es un personaje autoritario.

Todos los personajes monitorizan a la protagonista, la teledirigen; ella no tiene agencia. La mueven como una marioneta y atraviesan su pensamiento, hasta que acaba disolviéndose en ellos. Supongo que para no estar sola: es su forma de ofrecerse al otro.

Durante la lectura surge una asociación bastante clara con distopías clásicas como Matrix, donde la IA controla el mundo alimentándose de los humanos ¿Esa distopía ya se ha mezclado con la realidad?

Creo que la distopía es lo que estamos viviendo. Es delirante: desde querer terraformar Marte hasta muchas otras cosas del presente. La ciencia ficción ya es nuestra cotidianidad. La novela sería más bien ficción especulativa: extraña la realidad para señalar lo delirante que es. Vivimos en una huida y una negación constante de la realidad, con conductas compulsivas en Internet, depresión, incertidumbre… Es la sintomatología contemporánea.

La ciencia ficción ya es nuestra cotidianidad. La novela sería más bien ficción especulativa: extraña la realidad para señalar lo delirante que es

También en un momento donde parece desdibujarse cualquier tipo de orden y todo puede tambalearse, incluso el derecho internacional.

Sí, un neoliberalismo absoluto: los derechos humanos se aplastan y prevalece el discurso del más fuerte.

En la relación con Samuel Pearce, que es completamente digital, ¿puede percibirse un cambio en los vínculos afectivos a través de la tecnología?

Sí. Internet es una red planetaria tentacular: permite acceso a información, pero también está atravesada por poder, vigilancia, extracción de datos y discursos dominantes. Además, funciona como espejo narcisista: nos devuelve versiones recortadas de nosotros mismos. Subo esta foto a Instagram y esto soy yo. Subo este tweet y estos no sé cuántos caracteres soy yo. Soy casi un eslogan o una consigna o un panfleto, ¿no? 

Internet funciona como espejo narcisista: nos devuelve versiones recortadas de nosotros mismos. Subo esta foto a Instagram y esto soy yo. Subo este tweet y estos no sé cuántos caracteres soy yo. Soy casi un eslogan o una consigna o un panfleto

Todo eso impide negociar la realidad con el otro, generar un diálogo real y la fricción con el otro. Además, para que tú te definas identitariamente, tienes que regularte con el otro constantemente. Y con el otro no es con un humano, sino precisamente con el medio.

Quizás como cuando Samuel Pearce pide cambiar de chat.

Eso es. Él propone pasar a un sistema basado en criptomonedas y blockchain, supuestamente independiente del mundo terrenal. Es un delirio que va creciendo hasta parecer una estafa.

De hecho, plataformas más hegemónicas como Meta o Google han sido condenadas recientemente por un jurado de Los Ángeles por fomentar su adicción. 

Exacto, hay una dimensión de adicción y de control. Es una especie de dictadura velada, mediada por discursos de poder y vigilancia.

Poco queda de cuando Internet se hizo popular y se planteó como una promesa de libertad.

Sí, pero acaba siendo absorbida por el sistema.

¿Existe algún resquicio de luz en la novela frente a esa sensación de derrota total?

Creo que no es completamente pesimista. Internet no es un lugar terrible en sí, pero sí inhóspito. Hay un pequeño resquicio: al volcar su inconsciente en Internet, la protagonista empieza a reconocer sus malestares. Es un primer paso hacia cierta lucidez. Hay un descenso a los infiernos —también literal, porque Internet no está en la nube, sino en infraestructuras materiales—, pero al final hay cierto aterrizaje.

Para cerrar, ¿en qué proyectos está trabajando ahora?

Estoy con varios proyectos. El 28 de mayo estreno en Conde Duque una obra, Hyperbórea, sobre la intimidad entre cuerpos humanos y no humanos en la cultura digital. Es una pieza para una actriz y un robot. Y en la Real Academia de España en Roma trabajo en Hydra, una relectura de figuras mitológicas híbridas como Aracne o Medusa, para pensar al ser humano como un cuerpo también híbrido, hecho de minerales, agua y tecnología.

Cuando suena el teléfono, acaba de salir de comprar ropa para sus dos hijos. María Terremoto atiende la llamada con prisa, pero con muy buen humor, mientras se pide un café: al día siguiente viajará para inaugurar el Festival Paco de Lucía Mallorca en el Teatre Principal, una cita dedicada al maestro de la guitarra en la que compartirá escenario con Mala Rodríguez en un concierto inaugural que mezcla flamenco y rap.

A sus 25 años, la cantaora jerezana es heredera de una de las grandes sagas del flamenco. Es nieta del legendario Fernando Fernández Monje, más conocido como Terremoto de Jerez, e hija de Fernando Terremoto, dos figuras fundamentales del cante que marcaron la historia reciente del género y cuyo legado pesa, inevitablemente, sobre cualquier paso que da sobre el escenario.

La Terremoto nieta, que pisa el acelerador como un verdadero terremoto, defiende ese peso de la tradición, pero también la necesidad de abrir caminos nuevos. Con dos discos publicados —La huella de mi sentío (2018) y Manifiesto (2025)—, busca su lugar dentro del flamenco tras un renacer artístico y personal que la ha llevado a cuestionar el purismo, reivindicar la libertad creativa de los jóvenes y defender el papel de las mujeres en un flamenco que considera todavía marcado por la masculinidad y el patriarcado.

¿Qué significa para una cantaora jerezana inaugurar un festival que lleva el nombre de Paco de Lucía?

Para mí es un honor enorme, porque la admiración que le tengo —y que le tenemos todos— al maestro es inmensa. Me hace mucha ilusión y tengo muchísimas ganas.

El concierto mezcla flamenco y rap junto a Mala Rodríguez y no parece casual. En otras ocasiones ha trabajado con artistas urbanas como la andaluza Faenna, o Harto Rodríguez, que también estuvo con C. Tangana. ¿Cómo se siente al actuar con una mujer pionera del rap en España? ¿Cómo ha surgido?

Principalmente por eso mismo que comentas: es una pionera del rap español y, sobre todo, es mujer. Ha sido una mujer que siempre se ha atrevido a decir lo que le ha dado la gana, quitando ese estereotipo de que el rap es un mundo muy complicado y muy liderado por hombres. Después, porque también le tengo mucho cariño. Ya colaboré con ella en un concierto que hizo el año pasado en el Palau de la Música Catalana, en Barcelona. Tenía ganas de poder tenerla también en un concierto mío y que esté dentro de Manifiesto, que es lo que vamos a presentar.

Hablando de Mala Rodríguez y del rap, quería preguntar por el otro lado, por el lado del flamenco. Da la sensación de que vive un momento especialmente abierto a mezclarse con otros géneros, muy probablemente por una renovación generacional. ¿Cómo se está viviendo ese momento? ¿Hay realmente una mayor apertura? De hecho, hace poco se lanzó su versión de La Niña de la Escuela. 

Yo creo que sí, y sobre todo seguimos en la lucha. Personalmente estoy intentando deshacerme de ciertas ataduras del flamenco puro. Al venir de una casa de cantaores y de una familia flamenca, se me hace más complicado, porque el público que tengo es flamenco y eso no quiero perderlo, por supuesto. Pero sí quiero abrirme un poco y mostrarme a otros oídos y otros ojos. Yo nací en 1999, estoy entre la generación millennial y la zeta, y mis necesidades también son otras.

Creo que estamos en esa lucha. Hay un sector dentro del flamenco más puro que a veces no nos deja sentirnos libres del todo. Yo intento apartarme de eso y no escuchar críticas. La música es muy grande y muy bonita, y está para disfrutarla y hacerla.

Sobre La niña de la escuela, tengo que decir que no me quedé muy conforme con la versión. No se produjo ni se masterizó como yo quería. Desde aquí le tengo que dar las gracias a Miguel Ángel de Black Box Mastering, que fue quien hizo la magia y arregló el tema, porque cuando me lo entregaron era un truño, con perdón. Esas cosas me dan coraje, porque quiero que todo salga impecable, sobre todo en esa lucha por acercarme al mainstream sin olvidar de dónde vengo. Pero bueno, son pasos que doy. 

No me quedé muy conforme con la versión de 'La niña de la escuela'. No se produjo ni se masterizó como yo quería. Desde aquí le tengo que dar las gracias a Miguel Ángel de Black Box Mastering, que fue quien hizo la magia y arregló el tema, porque cuando me lo entregaron era un truño, con perdón

Seguro que habrá más oportunidades.

Claro. Dentro de poquito saco single otra vez y también me voy a meter a grabar un nuevo álbum que va a ser muy especial. No puedo decir nada todavía, pero seguro que lo será.

Sobre ese flamenco más purista: en ese debate tan presente, ¿existe realmente la pureza o es más bien un mito?

La pureza existe. Lo que yo no soy es parte del purismo, que para mí es otra cosa diferente. El purismo muchas veces es una cruz que se le echa al flamenco —o en este caso a mí, que vengo de una casa flamenca— y con la que te fustigan: “no te salgas de aquí”, “esto no vale porque no es flamenco”. Pero la pureza la tengo en mi ADN: vengo de una casa gitana, flamenca y cantadora, y eso nadie me lo va a quitar.

Lo que pasa es que necesito explotar mis inquietudes. Creo que mi cante es puro, igual que el de otros compañeros, pero los jóvenes también estamos buscando otros caminos y llegar a otros públicos, sobre todo gente joven. Gracias a esa amplitud que le estamos dando al flamenco, muchos jóvenes que no conocían esta música pueden acercarse más.

En ese debate sobre el purismo muchas veces aparecen sobre todo voces masculinas. ¿Sigue siendo el flamenco un mundo muy marcado por la masculinidad?

Quizás no con las mismas trabas de antes, porque antes la mujer lo tenía muy difícil. Lo he dicho en otras entrevistas y me han llovido críticas, pero me da igual. En mi propia familia ha habido mujeres cantaoras que quizá no lo fueron por el hombre que tenían al lado.

La época también era distinta, pero sí, el flamenco sigue siendo un mundo con mucha masculinidad, y de patriarcado. Y yo también quiero deshacerme de eso, porque la igualdad es de las cosas más bonitas que hay y las mujeres tenemos mucho que ofrecer.

También está la cuestión generacional. En su caso coincide además con la maternidad y una carrera artística ya consolidada. ¿Cómo se compagina todo eso en el día a día? ¿Influye la maternidad en la manera de cantar o crear?

Yo creo que sí y no. Ser madre y trabajadora —en mi caso madre y artista— es complicado. Tienes que estar en constante creación y, de las 24 horas del día, quizá no puedo dedicarle 12 a la música porque tengo dos pequeños que me reclaman. Intento compaginarlo de la mejor manera posible, aunque hay días que termino agotada y no tengo ganas de meterme en el estudio. Tengo un estudio en casa donde intento crear mis paranoias, pero no te voy a mentir: es complicado.

Ser madre y trabajadora —en mi caso madre y artista— es complicado. Tienes que estar en constante creación y, de las 24 horas del día, quizá no puedo dedicarle 12 a la música porque tengo dos pequeños que me reclaman

Muchos artistas jóvenes están protagonizando esa apertura del flamenco. ¿Qué está aportando esta generación al género?

Yo, viniendo de donde vengo, agradezco mucho el esfuerzo de mis compañeros por poner el flamenco en un sitio un poquito más mainstream y acercarlo a los jóvenes.

Es completamente necesario. La pureza siempre se mantiene, pero hay que renovarse o morir. Nosotros tenemos un poco esa llave para acercarlo a gente joven sin despreciar, por supuesto, a los cantaores y cantaoras de los que seguimos aprendiendo.

Entre el primer trabajo y Manifiesto pasaron siete años. En otras ocasiones ha hablado de dudas y de un renacer artístico. ¿Qué cambió en ese tiempo?

Entré en un mundo del que no tenía ni idea. Yo solo quería subirme a un escenario y cantar, que es lo que he soñado desde pequeña. Pero te encuentras con un mundo de gente mayor, con muchas cosas que no entiendes y con preguntas que a veces no te atreves a hacer. Quizá lo de renacer tan joven puede chocar, pero para mí lo ha sido porque me he encontrado a mí misma. Antes iba un poco como pollo sin cabeza, con muchas inquietudes, más rebelde y más salvaje.

Ese tiempo me ha dado tranquilidad para pensar las cosas y dar pasos firmes. Antes no tenía suficiente madurez. Ha sido un tiempo de encontrar mi camino y también de encontrarme como persona.

Una última curiosidad, más bonita: si su padre o su abuelo pudieran verla hoy sobre el escenario, ¿qué cree que dirían?

Mi abuelo seguramente me pondría algunas pegas, porque tenía una mentalidad muy antigua y además era un grandísimo entendido del cante. Pero espero que, desde donde esté, esté orgulloso. Y mi padre sé que me apoyaría en todo: en mis proyectos, en lo que quiero ser y en dónde quiero llegar. Aunque era un flamenco puro y ortodoxo, también tenía la mente muy abierta. Eso es lo que me consuela.

A José María Sánchez le entran mil dudas cuando se le pregunta por su película favorita, pero si tuviera que quedarse con un título apuesta por un clásico premiado en Cannes hace justo cincuenta años: “Cría cuervos, de Carlos Saura”. Aquella niña –interpretada por Ana Torrent– está hermanada con los años en que este periodista y escritor mallorquín –Palma, 1992– atravesó la adolescencia: “Ella está encerrada en una casa, que representa metafóricamente al franquismo, y a mí me diagnosticaron epilepsia. Mi franquismo, por así decirlo, fue la epilepsia. Eso me tuvo mucho tiempo encerrado en mí mismo, sin relacionarme con mucha gente, y por entonces ya me gustaba leer: la lectura me sirvió de mucho para salir de ahí. El cine no lo descubrí hasta los dieciocho, cuando conocí al neurólogo que me cambió la medicación y me devolvió a un mundo sin crisis epilépticas. Desde entonces no he dejado de ver películas. Como la literatura, el cine es un refugio para mí”. Martín y Martina, su tercera y última novela, publicada por Editorial Adarve, es la reunión de ambas pasiones: una trama romántica con aires franceses y neoyorquinos –François Truffaut, Éric Rohmer o Woody Allen: a este tridente de cineastas va dedicada la novela– que se desarrolla entre las calas y pinares del Llevant de Mallorca. El paisaje vacacional en el que ha vivido desde su infancia el autor. 

“En mi clase del colegio sólo había dos o tres compañeros que fueran de familia mallorquina”, cuenta Sánchez, hijo de migrantes granadinos que se establecieron en s’Illot. En un escenario parecido a este núcleo costero –donde se mezclan residentes y, en verano, turistas– del municipio de Manacor transcurre la trama de Martín y Martina. Él es un chaval madrileño disfrutando del paraíso. Ella, una autóctona disfrutando de mañanas infinitas sin instituto. Tienen diecisiete y quince años. Se enamoran. Es el verano de 2022, cuando se abrió la veda tras dos años de restricciones pandémicas. 

Parecen ingredientes para dibujar un cóctel de sexo, drogas y salvajismo. Realismo sucio en la edad del pavo. Unas Historias del Kronen en la época donde se debate –y se decreta– la prohibición de las redes sociales a quien no tiene edad legal para trabajar. Nada que ver, sin embargo. La mirada de Sánchez apunta a otros rincones: “Sin ser pueriles, sí que son un poco inocentes. Al menos, para lo que nos dicen que son los jóvenes de la generación siguiente a la mía. Martina y Martín son atípicos. No porque les guste la literatura y el cine sino por lo que lee ella (novelas de Roberto Bolaño, Balzac…) y ve él (que conoce a directores tan antiguos como Buñuel o Bergman). Es decir, Martina es muy bibliófila y Martín, muy cinéfilo. También son contrapuestos: ella es más introvertida; él tiene más seguridad en sí mismo. Pero los papeles se invierten en cierta manera porque él es forastero y ella está en su territorio”. Juega el escritor, por ejemplo, con el bilingüismo y la extrañeza del turista: en una escena, Martín se sorprende de que Martina hable con sus amigas en catalán.

“Lo que ambos comparten es el diálogo y la comunicación con sus padres, con los que tienen muy buen rollo”, continúa el escritor, “Martina y su madre parecen amigas prácticamente. Sé que no es lo habitual, pero sé que puede ocurrir y lo quería reflejar para romper el estereotipo de las relaciones tóxicas entre padres e hijos a las que estamos acostumbrados. Por eso creo que a más de un lector adulto le va a resultar muy interesante la trama, se van a ver reflejados en sus años de juventud, en sus primeros amores. Ciertos aspectos de la novela los van a entender mejor porque ellos ya han pasado por esa etapa”. La “buena comunicación con sus progenitores” es un elemento que a Sánchez le ha servido para practicar una de sus manías como novelista: el diálogo está “por encima de la descripción”. Una nouvelle vague con miembros de la generación Z. 

A diferencia de sus primeros libros –donde pesaba más el drama, la autobiografía, la epilepsia en Despertar y la precariedad de los millenials en Esperando nada–, optar por la comedia romántica no convierte a los personajes en mojigatos. Hay voltaje en las páginas de Martín y Martina, asegura su autor. Es, por tanto, una historia de bautismos sentimentales, “de la huella que nos dejan en nuestra vida los ritos de paso: ”El primer beso, el primer amor, esa complicidad que creas con alguien por primera vez“. A la vez, sucede en un tiempo, el verano, y un territorio, las vacaciones, donde todo es, en cierta manera, mentira. Más cuando uno es del lugar y el otro está de visita: un gran tema que ocupa desde profesores universitarios especializados en gentrificación hasta cantantes de reguetón como Bud Bunny. 

Dice Sánchez: “No sé qué pasará en el futuro, pero soy muy fan del cine de Richard Linklater y me gustaría seguir esta historia con una segunda y tercera parte, como él ha hecho con las secuelas de Antes del amanecer. Es un proyecto a largo plazo, como pasa exactamente en esa trilogía, donde dejaron pasar diez años entre película y película para que se viera la evolución de los personajes. Ahora tengo otras historias que me gustaría escribir antes”. Que caigan las hojas del calendario podría resolverle un problema: tal vez, adaptar el lenguaje de los protagonistas le resulte más fácil. Muletillas fundamentales para entender a un menor de edad –bro, en plan– no aparecen en Martín y Martina, aunque Sánchez confiesa que ha hecho algunas concesiones (total, literal…). Las justas, como reconoce el novelista con media sonrisa: “Aparecen muy poco”. Tal vez porque estos dos jóvenes –él, con el bachillerato recién terminado; ella, a punto de empezarlo tras acabar la ESO– sean adictos a las historias en unos tiempos de relatos descuartizados.