Tras curtirse como cantaora en los tablaos, haber formado parte de diversas compañías y recorrer medio mundo acompañando a Rosalía durante la gira de El mal querer, la artista catalana edita un debut en solitario dedicado a las idas y vueltas del flamenco por el mundo

“Cuando terminas la carrera en la Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC) tienes que hacer un proyecto, con un concierto final”, explica Anna Colom. Así justifica los casi cuatro años transcurridos entre la publicación en su canal de YouTube de la Nana a Martí y la salida al mercado de Cayana, su debut recientemente editado por Madame Vodevil. El trabajo se convirtió en “una oportunidad para crear algo, mezclando cosas que ya tenía o que había compuesto para otra gente. Todas, eso sí, en la misma dirección: la de la música compartida, con mucha percusión, muchas voces y mucha búsqueda de orígenes”.

Y “siempre como línea argumental”, por supuesto, “el flamenco, que era lo que estaba estudiando y me tenía enamorada”. Aunque ese proyecto fin de carrera fuera en sus inicios “bastante parecido a cómo suena el disco ahora”, varios hechos lo relegaron a un obligado segundo plano. El primero, acompañar como corista a una compañera de estudios, Rosalía, en una primera gira mundial. “Ese tour para mí fue una experiencia única”, desvela, ya que le permitió presenciar “cómo se trabaja la música así, en la industria mainstream”.

“Nunca había cantado para tanta gente, ni había visto cómo le llega ese repertorio a un público tan entregado, es muy emocionante”. Vivir El mal querer desde lo alto del escenario fue un proceso “del que se aprende mucho”, pero que se fue transformando en una experiencia “cada vez más intensa”, hasta el punto de que “no daba tiempo ni de deshacer las maletas en casa”. El segundo hecho significativo para el desarrollo de su idea musical fue que “al poco de terminar la gira empezó la pandemia”.

Música en pareja durante tiempos pandémicos

Colom quiso aprovechar el encierro forzoso para dar rienda suelta a su creatividad. “Compramos online lo necesario para grabar, aunque los inicios del proceso fueron un poco torpes y lentos porque siempre habíamos grabado en estudio, nada en casa a nivel profesional al margen de alguna maqueta muy simple”. El tercer hito que marca un antes y un después guarda relación con su uso del plural: “Al cabo de un mes de pandemia nos enteramos de que estábamos embarazados y que íbamos a tener un bebé”.

En ese momento, ella y su pareja, el guitarrista bonaerense Exequiel Coria, se dieron cuenta de que necesitaban acelerar. “Casi a punto de tener a Bruno fuimos a Sevilla para mezclar, editar y masterizar” unas sesiones de las que volvieron con “seis o siete temas”. Entre la obligación de “seguir trabajando para ganar dinero” y la obviedad de que resulte “muy difícil” hacer música mientras ambos cuidaban de un bebé, decidieron retrasar la publicación. “Ahora sí nos convence y estamos superorgullosos de cómo ha quedado, aunque haya tardado valió la pena”.

Una de las razones de esta satisfacción es cómo define el proceso de creación: “Sencillez y proximidad”. A esto sin duda ha contribuido que Coria, “formado en guitarra clásica, folclore argentino y también flamenco”, se encontrara “en una misma búsqueda musical, a pesar de haber vivido vidas superdiferentes. Este proyecto lo empecé sola, pero él ha ido tejiendo con su guitarra las canciones hasta que han terminado sonando preciosas”. Un acompañamiento mutuo que le provoca sentimientos de “alegría y bendición”.

De Barcelona a Buenos Aires con escala en Sevilla

A Coria le sale natural “toda esa parte folclórica argentina: las guajiras, la zamba o la chacarera”, pero fue el flamenco lo que les unió, ya que se conocieron estudiándolo en la Fundación Cristina Heeren, escuela donde se formaron María José Pérez y Rocío Márquez, ambas reconocidas con la prestigiosa Lámpara Minera. Esa época en Sevilla, donde tuvo “la suerte de aprender con Julián Estrada, José de la Tomasa, Rosy Navarro ‘La Divi’ o Manuel Romero”, le permitió también “recibir mucha información acerca de la tradición y del repertorio clásico, un punto clave dentro de mi aprendizaje”.

En su debut hay palos como fandangos, soleás, tientos o unas bulerías de Cádiz dedicadas a Mariana Cornejo, pero no duda Colom en mirar a otros cantes de aquí, como los de trilla, y especialmente al otro lado del charco. De esa voluntaria falta de límites da buena cuenta el título: “En Chile o Perú una ‘callana’ es un recipiente para tostar grano y en otras partes de Latinoamérica también lo usan para referirse al utensilio con el que se recogen los metales fundidos de un crisol”. Las metáforas son evidentes: “Esos metales, que además es cómo se habla de la voz en el flamenco, son las diferentes voces del pueblo”.

Todas aparecen en Cayana, cambiada ligeramente de grafía, “fundidas en el disco”. “La base es el flamenco porque es mi motor”, dice, pero no puede olvidar que en Barcelona vivió de adolescente “una fuerte ola de mestizaje. Fue un momento muy bonito donde en las calles encontrabas a músicos juntándose y tocando, gentes de culturas diferentes pero sobre todo de Latinoamérica”. En su imaginario quedaron grabados grupos de esa época como Manu Chao, Radio Tarifa, Ojos de Brujo o Mártires del Compás, que no dudaban en fusionar a su antojo las músicas de raíces.

Lo tradicional y la importancia de la formación

“Tenía claro que no iba a hacer un disco tradicional” y que en el proyecto se colarían “todas las influencias y lenguajes que he ido aprendiendo y escuchando en mi búsqueda de raíces y orígenes”. Asume que su Cayana probablemente no seducirá al sector más ortodoxo de crítica y público, pero lo hace “desde la absoluta sinceridad” y no se mete “en ningún sitio que no sienta propio”. “No soy de familia flamenca ni he nacido en Andalucía, pero me enamoré y lo he estudiado un montón de años. Supongo que tengo acento, como en los idiomas, pero eso no tiene por qué ser algo malo”.

No duda en añadir más ingredientes a su mezcla: Mayra Andrade, Cesária Évora, Omara Portuondo, Compay Segundo, Pepe Marchena, Rafael Romero ‘El Gallina’, Simón Díaz, Atahualpa Yupanqui, Coetus o Adoniran Barbosa. En su ‘callana’ funde a Cabo Verde con Cuba, Venezuela y Argentina, a Barcelona con Sevilla y Cádiz. Y en su haber, una versatilidad nada habitual: “Lo primero que aprendí de flamenco fue en la guitarra, que estudié en Granada. La siento como algo muy natural en mí. Una suerte porque me ayuda a pensar como músico, a componer, arreglar y vestir las melodías de diferentes colores”.

A pesar de que se utilice a veces el peyorativo calificativo de ‘cante de atrás’, Colom disfruta cantando para el baile, especialmente “improvisando en los tablaos: cuando cantas algo que se te ocurre y conectas con el bailaor es magia pura”. Y no duda en devolver lo que le ha dado la formación, “que te hace ampliar límites y abrir horizontes”, como profesora en el Taller de Músics. “El flamenco es un lenguaje y, como los idiomas, puedes tener uno materno y luego aprender otros. Creo que con las músicas pasa lo mismo: hay muchas formas de aprender, pero que una de ellas sea en una escuela es una maravilla, un regalo de la vida”.

Un mensaje escueto apareció en todos los correos suscritos a las comunicaciones del sello bIDEhUTS el 1 de diciembre del pasado año: “Lisabö está grabando nuevo disco”. Fueron apenas seis líneas, esperanzadoras para sus seguidores, lanzadas en la misma fecha en la que, cuatro años antes, se había publicado su anterior propuesta. Un hecho nada casual, explica Jabi Manterola, cantante del grupo, al tratarse del “aniversario de la muerte de Mikel Laboa”, considerado por la banda como “un referente esencial”, entre otras razones por su capacidad para “aunar tradición y vanguardia de una forma tan bella”.

Mientras que su quinto y anterior elepé, Eta edertasunaren lorratzetan biluztu ginen (bIDEhUTS, 2018), se editó solo un día después de anunciar su existencia, esta vez el aviso ha llegado con mayor margen. La razón, que al publicar “con bastantes años de diferencia” los irundarras renuncian a interpretar “cómo va a funcionar el mercado” y “no se plantean muy seriamente” sus estrategias de promoción. En este caso, además del citado homenaje a Laboa, sí tenían claro que el anuncio les facilitaría presentaciones en directo ya que las programaciones, especialmente tras la pandemia, “se cierran con mucha antelación”.

Aunque no lo justifiquen como una posición de ir “a la contra” de lo habitual en el sector, para la crítica musical sí supone una rareza que un grupo conceda entrevistas gustosamente sin fecha definitiva de publicación entre manos, como sucede en este caso. “Hay cosas por las que no pasamos o no estamos dispuestos a pasar”, concede el cantante y guitarrista, a pesar de que le resultaría “imposible escapar limpio de esta sociedad tan vertiginosa” debido a que “todos tenemos nuestras contradicciones”.

Buscando la conclusión para una bilogía

El inminente álbum cobra sentido junto al proyecto anterior. Que esta “bilogía” vaya a cerrarse cinco años después responde a que “todo se ralentizó” con la pandemia: en principio, su idea era “sacar la siguiente parte a los ocho o nueve meses”, siendo el título de este segundo un complemento del primero, para “generar una única frase”. No es la única sorpresa: para los conocedores de su trayectoria, quizás lo más llamativo sea que repitan formación, con el sexteto formado por Eneko Aranzasti y Sergio González (baterías), Xabi Zabala y Borja Toval (bajos), y Karlos Osinaga y Jabi Manterola (guitarras y voces).

“Son las circunstancias”, responde a si acaso se les podría entender sin ese proceso constante de cambio. Nunca “han deseado que alguien dejara el grupo”, al considerar a sus miembros “como una familia” donde “jamás ha primado la habilidad técnica frente a la amistad”. Tanto, que Lisabö podría parecer “un grupo con banquillo” en el que miembros como Aida Torres o Iban Zabalegui, que pertenecieron a la formación original, vuelven a veces a arrimar el hombro en una banda “con un funcionamiento un poco monolítico”, que se mueve “despacio pero segura”.

Como ejemplo de funcionamiento poco ortodoxo incluyen a la chelista Maite Arroitajauregi y el letrista Martxel Mariscal como parte oficial del grupo, aunque casi nunca se hayan subido al escenario. En el segundo caso “motivos de salud” lo convierten en “imposible”, pero su presencia es clave. Además de “ideólogo”, los textos del escritor de Hondarribia aportan profundidad e intimidad; emociones que, por el sonido afilado y crudo de la banda, pueden sorprender a oídos ajenos. Para este último disco están “trabajando más estrechamente y vinculando las letras directamente con la música”, en un proceso “muy satisfactorio”.

Autogestión y apegos

Lisabö fueron bautizados como alumnos aventajados de pioneros del hardcore y el slowcore como Fugazi, a quienes pudieron telonear en 1999, Slint, Rodan o los Shellac del reconocido productor Steve Albini. Tras una prometedora maqueta autoeditada en 1999, su primer disco fue publicado por Esan Ozenki, hogar de bandas como Negu Gorriak o Dut. Tras el epé Egun bat nonahi (Acuarela, 2002), Izkiriaturik aurkitu ditudan gurak, una “Pil-Pil Session” donde colaboraron artistas como los franceses Experience o el malagueño Carlos Desastre (713avo Amor), lo hizo en Metak, continuación natural del proyecto de Fermín Muguruza.

Tras esta “escuela de aprendizaje” en sellos clave de Euskal Herria, su tercer esfuerzo llegaría dos años más tarde, en 2007. Ezlekuak supuso la primera referencia de su casa desde entonces, bIDEhUTS. Hablamos de una asociación de proyectos estilísticamente diferentes, de Joseba Irazoki a Audience y de Mursego a Nire, que fundaron con artistas amigos como Anari e Inoren Ero Ni. Tras años de trabajo colectivizado donde “no todo ha resultado fácil, porque no hay nadie a sueldo”, Manterola asegura que les sigue uniendo su “amor y devoción a la música”. 

“Como en todo organismo, en algún momento aparecen inquietudes” a las que dar “respuesta entre todos”. Esta puesta en común, que continúa siendo necesidad para sucesivas generaciones, además de opción política clave en estilos contrapuestos, les ha permitido seguir lanzando álbumes tan admirados como Animalia Lotsatuen Putzua (2011). En su imaginario, “realidades como las de Dischord, Constellation, K o Touch and Go”, sellos conocidos por la autogestión y los cuidados, les han convertido en “lo que son ahora”, además de convencerles para perseguir “un mundo más justo”.

Regeneración guitarrera

Ese compromiso de Lisabö provoca que solo se les encuentre online en Bandcamp, que “da la posibilidad de ofrecer la descarga gratis”. No así en Spotify, cuestionada por cómo gestiona sus royalties y qué prioriza en cuestiones de diseño; tampoco en opciones hi-fi mejor valoradas por los músicos, como TIDAL o Qobuz. Aparte de definirse como “muy herederos de lo analógico” y de no querer, en su opinión, “fomentar la miseria tal y como hacen este tipo de plataformas”, reconocen la necesidad de “analizar más como grupo la distribución digital”.

No se puede tomar esta actitud, sin embargo, como una visión negativa sobre las nuevas realidades de artistas jóvenes. Manterola se muestra “completamente de acuerdo” en que la música hecha con guitarras goza de buena salud, como demuestran los norteamericanos 100 Gecs, los ingleses Black Midi y Black Country, New Road, los franceses Slift o los también vascos Vulk. De hecho, podría “estar todo el día citando música nueva”, por ejemplo la de locales como EZEZEZ, Harat, Rüdiger o Verde Prato, “que acaba de sacar el segundo disco”.

Un cuarto de siglo, poco a poco

Su longeva carrera convierte en necesario hacer “algo de preparación antes de volver a los directos”. Al margen de la sorna, estos encuentros entre banda y público son descritos por sus audiencias como monumentales descargas de ruido, una actitud sobre las tablas que “no entienden de otra manera”. Dicen que estas experiencias físicas y sensoriales transforman su música en “algo tan incontrolable y por ello tan bonito”, y de momento solo quieren anticipar “una fiesta bIDEhUTS en junio”, de la que aportan poco detalle.

El título de su debut, Ezarian, se podría traducir como ‘poco a poco’ o ‘sin darse cuenta’, definiciones perfectas para una carrera que durante este 2023 alcanzará los 25 años de actividad, todo un cuarto de siglo “poniéndose horizontes y tratando de atraparlos”. Al mirar hacia atrás, “además de la natural nostalgia”, sienten “una profunda alegría por mantener la misma ilusión que antes”. Una ilusión, como “la de hacer un disco de Lisabö con sesenta años”, que compensa “la falta de más tiempo o una energía como la de los inicios”.

“Mi acercamiento al breakbeat viene dado por el simple hecho de haber nacido en un pueblo andaluz”, argumenta María José Márquez Suárez con naturalidad sobre un estilo de música electrónica que triunfó en la década de los 90. Bajo el nombre de Dalila, no duda en estimular a sus audiencias con un repertorio infalible, que incluye sonidos originales de los años 90 y los 2000. Son temas que descubrió “de adolescente, en fiestas de Navidad, ferias y otras festividades” de un pueblo, el municipio hispalense de Pilas, donde acaban de concederle un reconocimiento público.

Abogada de día y promesa firme de la electrónica estatal de madrugada, esta mujer de 31 años recuerda cómo a principios de siglo “tenían mucho tirón remezclas supercrudas” de temas de moda, de ‘flamenquito’ a marchas procesionales o bandas sonoras, que encajaban a la perfección con el reconocible 'tun-tun-pá' del breakbeat. En su colección musical “no faltaban temas de algunos dj como Varo, Anushcka, Kultür, Karpin, Rasco o Goku, entre otros”. El salto a otras sonoridades lo dio “gracias a canales como Boiler Room, Keep Hush o NTS”.

Esa fascinación le llevó a hacer “turismo de club” por una de las capitales de la música británica, cuna del trip-hop entre otros subgéneros y hogar de grupos tan influyentes como Massive Attack o Portishead, Bristol. Allí se sintió “identificada con el sonido del Reino Unido” y empezó “a fantasear con la idea de pinchar”. No es, ni mucho menos, la única dj que recupera himnos de club de generaciones anteriores: lo comparten otras jóvenes dj también residentes en Sevilla, como seDJat o Hebe. Y el embrujo alcanza otras zonas de Andalucía gracias a colectivos como Mareo o Asociel.

“Es innegable que la nostalgia está en auge, también en otras disciplinas como la moda, la fotografía o el cine”, analiza antes de concluir que “el ‘musicón’ es atemporal”. Matiza explicando que en su proceso creativo cobra especial relevancia “la arqueología musical, buscar en el pasado para ver de dónde viene todo, como un acto de respeto”. Para la pileña resulta “supernatural” que artistas actuales se impregnen de un sentido “de herencia, donde pillan lo que más les transmite para llevarlo a su terreno”.

El techno nunca se ha ido

Ante ejemplos como los de Califato ¾ o Los Voluble, que lo reivindican de manera rotunda, Dalila aclara que el breakbeat, como el techno, “nunca se ha ido”. Lo argumenta con datos: salas como La Copera (Granada) o Cosmos (Sevilla) llenan, los festivales del género sobreviven y aparecen “nuevas generaciones de dj como Random Vestax, MBreaks, BadLegs o MIAU”. Lo novedoso, apunta, es “que esté asomando las orejas fuera de Andalucía”, aunque pueda deberse a “un revival generalizado de todo lo relacionado con la cultura rave”.

Los artistas dedicados al baile muestran una clara tendencia al trabajo en común y una decidida voluntad DIY (do it yourself, hazlo tú mismo). Para Dalila “más que una apuesta, se trata de una necesidad” porque no existiría escena “sin colaboración y ayuda del entorno. Puedes hacer lo que te gusta, pero necesitas espacios para mostrarlo”. Eso ha favorecido su trabajo con colectivos como Rawa, Breaking Bass o Asociel, y artistas como Niki Lauda, GAZZI o Noise Pollution, entre muchos otros que “han apostado” por un proyecto personal que ya “trasciende el clubbing local”.

Otra asociación a la que describe con admiración es Mareo, impulsada por artistas como Chico Blanco o 8kitoo. Gracias a sentirse “supercuidada” y a que “no sepan hacer las cosas de otra forma que no sea bien”, pudo participar con un set contagioso en la ya mítica cita granadina de la plataforma global Boiler Room. Para ella, fue “un sueño” protagonizar como dj una experiencia vivida como aficionada durante años. Fue la culminación de un proceso que implicó “mucho trabajo, muchos nervios y gestión de las emociones”.

Imágenes y música, en movimiento

Pero las sinergias no se circunscriben a lo musical, en parte porque “la industria exige cada vez más producción y recursos a la hora de mostrar tu trabajo”. Dalila forma parte del colectivo audiovisual La Cura y además cuenta con “la ayuda de amigas como Mariana Sorrentino o Sarah Kceres”, quienes la elevan hasta “alcanzar el estándar estético impuesto por el sector”. De ahí que no dude en “reivindicar las redes de apoyo entre amigues y el extra de creatividad y trabajo que supone sacar un proyecto underground y sin recursos hacia adelante”.

Precisamente de ese tránsito entre lo musical y lo visual nace el vídeo que anticipa su participación en el próximo Sónar. Esta pieza de la sevillana Claudia Ihrek, con quien también trabaja las visuales de dicha actuación, acompaña a un mix parido con la idea de aportar “una mirada fresca y moderna a la edad dorada del rave”. Además, ha publicado recientemente una sesión conjunta con Nerdiboy y son inminentes sus “podcasts para Paralelo 3, de Carles Novellas, Canal Sur junto a Rasco y radios online como HKCR”.

Flamenco, Sónar y salud mental

Una interesante sesión, “de las primeras, durante una época en modo ‘selectora’ en la que compraba vinilos compulsivamente”, incluye clásicos de un sello pionero de fusión, Nuevos Medios. Refleja su vinculación familiar con lo jondo, al crecer “con el flamenco en casa, entre grandes aficionados”, acudiendo “a recitales” desde pequeña e incluso estudiando guitarra flamenca. Y, como detalle, desvela que su nombre artístico proviene de las ‘bíblicas’ interpretadas por el cantaor Paco Toronjo en la película Sevillanas, de Carlos Saura.

“No siempre determina el carácter de mis proyectos”, asegura, pero en Cieguita, junto a Tontimer Weber, se ha atrevido a cantar una farruca, palo de gran solera. Acompañada por un epé de remezclas, la canción formará parte además de la banda sonora de El hijo zurdo, serie de Rafael Cobos para Movistar+. Son “labores distintas y diferenciadas, que a su vez se retroalimentan”, pero aunque esté “muy activa con pinchar y los bolos”, su idea es ‘empepinarse’ con “la producción, cantar y componer”.

Aunque “Andalucía es muy intensa, en el mejor de los sentidos”, advierte que en su sesión del Sónar “no habrá ningún elemento folclórico”, aunque acuda a la ironía para afirmar que “hay quien cataloga el breakbeat como folclore andaluz”. Tampoco duda en alinearse con otras dj como La Flaca, considerando “imprescindible visibilizar y dar espacio a temas que incomodan”, tratando cuestiones como el descanso o la salud mental. El objetivo, que “la escena sea diversa y segura para todes” y se deje de “romantizar un trabajo que tiene sus cosas buenas y sus cosas malas”.

Skrillex empezó coqueteando con un movimiento tan voluntariamente underground como el dubstep, pero su éxito a nivel global lo catapultó a otras esferas comerciales, aquellas que se engloban bajo etiquetas menos estrictas como la EDM o electronic dance music. Provocó un terremoto en la escena, se aisló una temporada protegido por su círculo más íntimo y ha vuelto con Quest For Fire y Don’t Get Too Close, dos elepés editados con un día de diferencia que se antojan como un acto público de reafirmación artística.

Uno de los rasgos distintivos de Sonny Moore, el hombre tras el alias, es que estéticamente nunca ha parecido cuadrar del todo con la escena en la que se ha ubicado. A quienes le conocieron como Skrillex, un cabeza de cartel capaz de provocar el éxtasis de decenas de miles de personas con sus temas de baile hiperbólico, probablemente les llamara inicialmente la atención su predilección por los tonos oscuros, una larga melena combinada con rapado lateral y su pose de adolescente angustiado.

Sí parecían consecuentes con el primer grupo reconocido dentro de su amplia trayectoria, From First to Last, una banda angelina de post-hardcore que dejaba claras sus preocupaciones con títulos tan explícitos como Dear Diary, My Teen Angst Has a Bodycount (2004). Fueron dos discos, publicados con Epitaph, el sello de grupos como Bad Religion, Weezer o The Offspring, en los que colaboró como cantante hasta que en 2007 abandonase el proyecto para comenzar con su carrera en solitario.

Lo haría en primer lugar bajo el nombre de Sonny, con un epé editado por Atlantic, Gypsyhook, cuya práctica desaparición de las plataformas de streaming parece dejar entrever que para el artista supone un recuerdo agridulce. Probablemente porque se encontraba en un punto aún intermedio entre sus dos querencias: el rock de guitarras y la producción electrónica. Los últimos coletazos del fenómeno MySpace y la eclosión de las mixtapes fueron claves en su primera reinvención.

Su nombre es Skrillex

El primer lanzamiento bajo el apodo artístico tan popular actualmente fue My Name Is Skrillex, epé autoeditado que dispuso en junio de 2010 como descarga gratuita en sus perfiles sociales. Con temas como el que da nombre al lanzamiento o WEEKENDS!!!, donde dieron comienzo sus habituales colaboraciones con la cantante y rapera Sirah, la repercusión no se haría esperar. Su éxito fue prácticamente inmediato.

En poco más de un año Skrillex editó tres epés más, Scary Monsters and Nice Sprites, More Monsters and Sprites y Bangarang, que escalaron con facilidad a los primeros puestos de las listas. Su habilidad para fabricar hits instantáneos quedó confirmada y en las sesiones de pocos clubs de la época faltarían cortes tan explosivos como Rock ’n’ Roll (Will Take You to The Mountain), Kill EVERYBODY, First of The Year (Equinox), Ruffneck o Bangarang, de nuevo junto a Sirah.

Las señas de identidad habían quedado claras: ritmos contundentes, con sonidos de batería a mil por hora y sonoridades más cercanas al heavy metal que a la electrónica tradicional, líneas de bajo sinuosas y extragraves, voces despiezadas milimétricamente para taladrar la memoria en los estribillos, un gusto barroco por la producción y unos vídeos inquietantes. Skrillex, sobre todo, mostraba una intuición incomparable para colocar en su sitio el drop, ese momento épico donde el tema se desmelena tras unos segundos de anticipación.

Lidiando con los reveses de la fama

Durante el siguiente lustro costaría encontrar proyectos más laureados que el suyo. En ese periodo conquistó hasta ocho premios Grammy, produjo para talentos generacionales como el rapero A$AP Rocky (pareja actual de Rihanna), en el incendiario single Wild For The Night, y colaboró con otro artista tan hábil como él para navegar entre estilos con habilidad, Diplo. En el disco de su proyecto conjunto Jack Ü, publicado en 2015, Justin Bieber cantó su éxito planetario Where Are Ü Now.

A pesar de abarrotar estadios y sanear sus cuentas con infinidad de colaboraciones, su ascenso al Olimpo multinacional no ha tenido un reflejo acorde en la crítica. Su primer y hasta hace poco único disco largo, Recess (OWSLA/Big Beat/Atlantic, 2014), no pareció convencer del todo, tampoco a sus más acérrimos seguidores. De hecho, en el agregador de puntuaciones Metacritic la nota media es mediocre, incluyendo las de medios especializados y de usuarios públicos de la plataforma.

Detalle interesante es que abriera ese disco con All Is Fair in Love and Brostep, una alusión al ‘cuñadostep’, traducción libre del apodo con el que se bautizó despectivamente su estilo. Para los conocedores de géneros como el grime o el dubstep, impulsados en el Reino Unido por artistas como Dizzy Rascal o Burial, la propuesta de Skrillex habría significado una comercialización de esos sonidos, pulidos hasta ser digeribles por un público masivo, festivalero, mayoritariamente blanco y orgullosamente heterosexual.

Preparando el 'mood'

Sería absurdo afirmar que Skrillex ha estado “parado” en los últimos años. Además de colaborar con Vic Mensa o Lykke Li y remezclar a Travis Scott o Kendrick Lamar, su firma aparece en producciones de tanta relevancia comercial como En Mi Cuarto, de Jhay Cortez, e In da Getto, de J Balvin, singles ambos lanzados en 2021. El año pasado su tarea en el estudio quedaba acreditada en el tema Energy, dentro del Act I: Renaissance de Beyoncé, disco acaparador de premios como se ha demostrado en los últimos Grammy.

Aunque a la ausencia de lanzamientos en formato largo, con excepción de dos temas contenidos en el breve epé Show Tracks de 2019, se unieron declaraciones públicas como aquella en la que afirmaba estar recuperándose de su adicción al alcohol, único método con el que había sabido combatir la tristeza por la pérdida de su madre. El artista reconocía que 2022 había sido su peor año hasta la fecha y justificaba su retirada de varios festivales para proteger su salud mental.

Redención por partida doble

Una publicación en sus redes el día 1 de enero tranquilizaba a su audiencia: Skrillex anunciaba nuevo disco (o discos, dado lo críptico del mensaje) para 2023. Las sorpresas han sido la prontitud y la longitud: Quest for Fire y Don’t Get Too Close (OWSLA/Atlantic) parecen la respuesta, por partida doble y con un solo día de diferencia, a todos sus haters. En ellos, el músico vuelve a demostrar su versatilidad rítmica, su querencia por las melodías, por encima de todo, y una pulcritud a la hora de producir que pocos rivales pueden igualar.

El primero de ellos, Quest for Fire, es el más interesante. Cargado de hits potenciales, hay poco respiro desde la trepidante Leave Me Like This, que abre el disco junto a Bobby Raps, a la saltarina Good Space, dejando calma solo en el tramo final. En medio, tira del MC Flowdan para rendir sentido homenaje al dubstep, en Rumble e Hydrate, y presume de amistades con la adictiva RATATA, junto a Missy Elliott y Mr. Oizo. Sobresale XENA, una demostración de talento que crece enteros gracias a la fuerza de la cantante palestina Nai Barghouti.

Que Don’t Get Too Close llega con la idea de mostrar un reverso melancólico resulta obvio ya desde su portada. La intención de airear sus miedos y debilidades se consigue con unas letras introspectivas y sinceras, aunque también un tanto adolescentes, y un sonido que bebe de los géneros más de moda entre la generación TikTok, como el mumble rap o el hyperpop. Aquí tira también Skrillex de su incomparable agenda, con colaboraciones que van desde Justin Bieber a PinkPantheress, pasando por Yung Lean o Kid Cudi.

Aunque a estas alturas sea poco probable que quede alguien entre sus seguidores que otorgue demasiada veracidad a sus eventuales anuncios de separación, esta tercera etapa de Orbital como proyecto musical está resultando de lo más fructífera. Solo en el último lustro han editado el álbum Monsters Exist (ACP, 2018), una banda sonora para la serie El pentavirato (Netflix) y su celebrado recopilatorio 30 Something (Orbital Recordings, 2022). Este viernes se ha publicado el décimo disco de su carrera, Optical Delusion, un trabajo variado y estimulante que certifica que los hermanos Hartnoll conservan intacto su interés por indagar en los infinitos recovecos que ofrece la electrónica, más de 30 años después de su debut en plena efervescencia del fenómeno rave.

El recopilatorio publicado el pasado año tuvo un doble propósito. El primero, devolverlos a la actualidad del panorama musical y permitirles protagonizar festivales veraniegos de prestigio por todo el mundo, entre ellos una primera edición gaditana del veterano Dreambeach en la que encabezaban el cartel junto a otros clásicos de la escena, Underworld. Y el segundo, certificar que hay pocos grupos dentro del género capaces de reunir tal cantidad de éxitos incontestables.

Una historia en paralelo a la eclosión de la cultura 'rave'

Por cuánto supera los 30 la edad (musical) de los Hartnoll es difícil de calcular, de ahí el nombre de la reciente compilación. Algunos de estos clásicos reformulados, como Chime o Belfast, ya arrasaban en los clubs antes de su aparición en el primer elepé de estudio del dúo, un homónimo Orbital (1991) conocido habitualmente como 'el disco verde'. Este álbum sorprendió a crítica y aficionados, en parte por su intención reconocida de esquivar lugares comunes a la hora de componer.

En 1993 Orbital 2, “el disco marrón” para amigos y conocidos, desarrolló una propuesta que se volvía cada vez más compleja de catalogar. Con hallazgos como las dos partes de Lush, Impact (The Earth Is Burning) o la inolvidable Halcyon and On and On, los Hartnoll demostraban que sumergirse en uno de sus temas podía convertirse en toda una aventura sónica, con momentos de euforia incontrolable, tramos de introspección y ramalazos de pura psicodelia.

Permanecer fieles a un discurso personal provocó que se les metiera en distintos cajones de sastre, empezando por el de la cultura rave, con cuyas ansias de libertad, espíritu contracultural y compromiso con la autosuficiencia (el DIY o do it yourself) se sentían plenamente identificados. Pero también era habitual verlos ligados en la prensa al movimiento big beat, una derivación más rockista del breakbeat abanderada por The Chemical Brothers, Fatboy Slim y otros fervorosos defensores de la fiesta como arma política, The Prodigy.

El grupo que hizo bailar a los 'indies'

Uno de los aspectos que diferenciaban a Orbital de bandas parecidas era un carácter tan integrador como escurridizo. En sus discos se podían identificar claramente patrones de house, techno y hasta drum’n’bass, género muy popular a principios de los 90. Pero en sus composiciones sorprendían los continuos cambios de ritmo, nada habituales en esos estilos, un gusto exquisito por las melodías y una particular maestría a la hora de construir ambientes.

Así, muchos críticos acudían a otra útil etiqueta para encasillarles: la intelligent dance music o IDM. Aunque la propia definición pudiera resultar insultante para artistas más ortodoxos, sí permitía a Orbital codearse con proyectos más experimentales, de Aphex Twin a Boards of Canada y de Autechre a Squarepusher. También servía para que aficionados más tradicionales, reticentes a reconocer públicamente la calidad de una música tan relacionada mediáticamente con el éxtasis, justificaran su afinidad.

Un momento en 1996 define bien la asimilación de la electrónica entre escenas antes estancas: el cierre del Festival Internacional de Benicàssim, evento puramente indie, con The Chemical Brothers y Orbital. Los Hartnoll, reconocidos por ‘tocar’ en directo, presentaban In Sides, un cuarto largo tras el irregular Snivilisation (1994) que está considerado a día de hoy como su obra maestra. Temas como The Girl with The Sun in her Head, The Box o Dŵr Budr conquistaron a muchos oyentes poco habituados a expresiones puramente de baile.

The Middle of Nowhere (1999) continuó por la senda que tan bien les había funcionado y suele colarse entre lo mejor del dúo en las valoraciones, pero a su fórmula le empezó a faltar fuelle. Con perspectiva, The Altogether (2001) y Blue Album (2004) se antojan ahora algo desganados y tras este segundo título, de hecho, se produce la primera separación oficial de Orbital. El regreso de los de Sevenoaks, sin embargo, pareció beneficiarse de la energía acumulada durante casi un lustro de descanso.

Tres años después de volver a los escenarios, en Wonky (2012) se mostraron inspirados, mezclando ritmos sin miedo (como en el dubstep de Beelzedub, casi paródico) y usando de nuevo voces femeninas para aportar matices. Si en Orbital 2 e In Sides fueron Kirsty Hawkshaw y la legendaria Alison Goldfrapp, aquí eran Lady Leshurr y Zola Jesus. En el estimable Monsters Exist, publicado en 2018 tras su segunda pausa artística, también se reconocían claves como las melodías en primer plano, los arpegios enrevesados y las progresiones inesperadas.

Electrónica 'workahólica': bandas sonoras y otros proyectos

Orbital no ha sido, de todas formas, el único proyecto en el que han estado involucrados durante estos treinta y tantos años de carrera. Las bandas sonoras han sido parte importante de su consolidación como marca, como demuestra el tema de El Santo para la exitosa versión protagonizada por Val Kilmer. Entre esta reinterpretación de 1997, incluida posteriormente en la versión deluxe de In Sides, y la reciente El pentavirato (Mike Myers, 2022) también acompañaron a Octane: rescate infernal (Marcus Adams, 2003) o Pusher (Luis Prieto, 2012).

Además, Paul Hartnoll ha trabajado por su cuenta de manera profusa. En 2007 ya lanzó The Ideal Condition, su disco en solitario, pero en los últimos años se ha mostrado aún más inquieto. En 2016 se inventó el alias de Clarke:Hartnoll para editar 2Square junto a otra figura mítica de la electrónica, Vince Clarke, conocido por Depeche Mode, Erasure o Yazoo. Y durante la pandemia abordó temas candentes como el desorden capilar o la obligada enseñanza en casa con la pandemia en el debut del dúo Hartnoll & Young, junto al poeta y performer Murray Lachlan Young.

'Optical Delusion', el disco más colaborativo de Orbital hasta la fecha

Orbital ha vuelto a confiar la portada de su nuevo disco a John Greenwood, artista responsable de otras míticas del grupo como Snivilisation, In Sides y Monsters Exist. Esta colorida pero inquietante pieza no es el único guiño a su pasado que anticiparon, ya que el trepidante single Dirty Rat, al que aportan el picante Sleaford Mods, recuerda que la generación rave tuvo como inspiración, además de a los ritmos que llegaban desde escenas como las de Detroit, a una expresión tan intrínsecamente británica como el punk.

Otros singles avanzados fueron también colaboraciones: una con el ensemble femenino The Mediæval Bæbes en Ringa Ringa (The Old Pandemic Folk Song), tema que abre el disco y podría figurar sin sobresaltos en los dos primeros del dúo, y otra con la banda guitarrera de Brighton Penelope Isles, en la extensa y planeadora Are You Alive?, cuya base trepidante y melodías brumosas constituyen un gran material para futuras remezclas. Entre ellas, Day One subraya una voz etérea sobre un trallazo de techno.

Otro crédito que parece no conducir a muchas pistas, como el de Dina Pavic en la anterior, es el de The Little Pest, responsable (o responsables) de las voces modificadas en You Are The Frequency, siguiente track del álbum, un tema denso y marca de la casa que se airea con momentos house. Hay más títulos aparentemente relacionados con tiempos post-pandémicos, como una The New Abnormal que introduce un break clásico entre colchones sintetizados y arpegios robóticos. Home crece con la poderosa y expresiva voz de Anna B Savage, quien acaba de lanzar in|FLUX, esperada continuación del singular A Common Turn (2021).

En Requiem for The Pre-Apocalypse intercalan de manera fluida ramalazos de jungle con paisajes ambientales y subidones ácidos. Con What a Surprise, que recuerda a The Box, y Moon Princess, que aprovecha los mantras de la pionera de la electrónica japonesa Coppe, Orbital cierra el disco con tonos oscuros.

“Yo tenía 17 años, casi recién cumplidos, y me hizo muchísima ilusión”, explica Lara Fernández Castrelo, Judeline, sobre el momento en el que se enteró de que Alizz, músico conocido por sus producciones para C. Tangana, Rosalía o Amaia, la había seleccionado para cantar Rota sobre uno de sus ritmos cedidos a artistas emergentes dentro del proyecto Desclasificados. Fue durante la cuarentena y tanto ella como su hermana reaccionaron “pegando saltos por la casa y llorando”.

A pesar de su juventud, Judeline “siempre había tenido claro que iba a ser cantante”, un futuro para el que se viene preparando “desde niña”. El apoyo público de un artista tan destacado supuso “una señal” de que se acercaba el momento de “tomarse la música como un trabajo diario”. Aún hoy recuerda con vértigo “la locura” de conocer personalmente a Alizz y C. Tangana en el estudio y enterarse de que ese beat era, precisamente, un descarte de Ídolo.

Nueva en la ciudad

Tal como afirma el título de uno de sus primeros singles, mudarse a Madrid fue una decisión correcta que le “ha cambiado la vida”. La razón real, “ganarse la vida cantando”, fue distinta de la excusa con la que convenció a sus padres, “hacer el bachillerato de arte”. Su popularidad en la escena, un ascenso reposado pero imparable, ha provocado que “la música se haya comido a los estudios”.

A ello ha contribuido la “pandilla” formada en la capital con otros tres jóvenes artistas, el cantante ODDLIQUOR y los productores Mayo y Tuiste. Con este último trabajó, “durante la cuarentena, intercambiando un montón de música”, tras ponerlos en contacto otro productor, el portuense Trillfox, quien la ayudó con uno de sus primeros temas, Solo quiero huir. Se mudaron a Madrid al mismo tiempo y Tuiste comenzó a compartir piso con Mayo.

En ese espacio empezó a fluir la música en “un proceso muy orgánico”, durante el cual cada canción pide “un acercamiento distinto”. Define la etapa inicial, mientras componía junto a ODDLIQUOR para su disco 4x4, como “una paliza”, con jornadas de estudio alargadas hasta la mañana durante las cuales aprendió “un montón”. No hay una guía concreta: los temas del cuarteto pueden empezar por un detalle de producción, “unos acordes casuales” o un juguetón “‘chopeo’ de voces”.

Buena repercusión, pero sin 'pegarse'

Tras interesantes singles como De Una Manera o Sustancia, la mayoría de su público la descubrió con De la luz (Sonido Muchacho), epé publicado a principios de año. La repercusión ha sido buena, aunque no haya llegado a “pegarse” (tener éxito masivo). Admite haber leído que está “infravalorada” o no tiene “los números que merece”, pero valora que la descubran “poco a poco” y que quien lo haga “se quede, siendo testigo del proceso”. Se siente “orgullosa de no ser una artista viral”, porque “hay cantantes con diez millones de oyentes mensuales a los que nadie en la industria respeta verdaderamente”.

Sin llegar a sonar arrogante, asume con naturalidad que la califiquen como “la nueva Rosalía”. La dirección tomada parece la correcta tras editar su epé en vinilo de edición limitada, ya integrada en el sello Sonido Muchacho junto a proyectos asentados en el panorama como los de Rojuu, Carolina Durante, Sen Senra o Natalia Lacunza. La manera “tan orgánica que tienen de moverse” artísticamente estos dos últimos, de hecho, fue lo que la convenció para dar el salto.

Fue “una ilusión” sostener entre sus manos este primer formato físico, disco que ya “cuelga en el salón, como si fuera un cuadro”. Rehúye desvelar una fecha aproximada de lanzamiento para un primer álbum porque, aunque lleve “más de un año trabajando” y haya dejado “pistas de su concepto en algunas canciones”, aún le falta “una buena encerrona para terminarlo”. Además, su objetivo es que sea “un disco que permanezca en el tiempo” y del cual se pueda “sentir orgullosa cuando sea mayor”. 

El futuro inmediato de Judeline

Eso no significa que haya dejado de publicar. Canciones como En el cielo o la más reciente La pestaña que soplé tienen un doble objetivo. El primero es eminentemente práctico: “Que nadie se olvide” de su existencia. Aunque advierte que “ninguno de estos singles”, refiriéndose tanto a estos dos aparecidos tras el epé como a los que queden por venir hasta la existencia de un elepé, serán incluidos en el mismo.

El segundo, desde una perspectiva artística, es marcar la evolución de su propuesta. Entiende que se los considere como lo más complejo hasta el momento, incluso que “pueda haber un pequeño salto” con respecto a ese De la luz que dedicó, con canciones tan evocadoras como trafalgar · amanecer o marisucia · noche, nombres reconocibles para los aficionados al surf en la provincia, al lugar donde creció, Caños de Meca.

“Cada vez escribo mejor y trabajamos mejor todos, en equipo”, asegura antes de explicar que La pestaña que soplé ha salido “muy rápido en comparación, por ejemplo, con Otro lugar”, en la que estuvo trabajando durante meses. Ahora compone con “más referencias”, algo que le facilita sentirse “cómoda” y “encontrar un mensaje”. Además, estos dos últimos temas “tienen un mensaje más directo” y en ellos se permite “hablar de más cosas, y además de cosas más concretas”. 

Encasillarse, una manía del pasado

Pero, ¿a qué suena Judeline? La gaditana no siente que haga “algo urbano per se”, aunque se sienta cómoda “dentro de ese movimiento”. Le divierte cuando Spotify la añade a su conocida lista de reproducción Radar Indie: “aunque, verás (ríe) es cierto que siempre me ha interesado el rock y a los 13 años tenía un grupo punk”. Admite que hay algo generacional en huir de etiquetas, firme en su propósito de “ir fluyendo como apetezca”.

En su música hay dejes aflamencados, como en Otro lugar o Tonada de la luz, aunque en esta última la influencia provenga de tonadas venezolanas que le enseñaba su padre. También cadencias de R&B contemporáneo, aliento pop y atmósferas oscuras, que hasta se contagian de ritmos drill como en Nueva en la ciudad. Lo vive con naturalidad porque se ha criado “escuchando música muy variada”, pero le parece un reflejo de una generación “sobreinformada y sobreconectada”, cuya mezcla constante de culturas “se hará notar en cualquier expresión artística”.

No se sorprende cuando la comparan con artistas como María José Llergó, quien ganó el premio Goya a la mejor canción por Te espera el mar, o Albany, aunque se identifique más, “por su ambición y visiones creativas”, con Oklou, Rosalía o Dellafuente. Y experimenta con total naturalidad con el software de modificación vocal porque le “gusta cómo suena” y la “mete en la vibra” de su música. “Yo sé cantar y afinar, y en directo solo uso reverb”, argumenta, pero usa “de manera creativa” herramientas como el autotune o el Melodyne. En una época “en la que hasta Pablo Alborán saca temas para ‘pegarse’ en TikTok” sería “estúpido y antievolutivo seguir haciendo lo mismo que antes”, zanja.

A pesar de ser una de las artistas más comercialmente exitosas de todo el planeta, no es raro que Beyoncé Knowles-Carter sorprenda a sus fans con lanzamientos sin previo aviso. Así ocurrió con la edición de su quinto largo de estudio, BEYONCÉ, publicado de manera totalmente inesperada un día de mediados de diciembre de 2013, con el acompañamiento de un llamado álbum audiovisual. Por eso, los anticipos en forma de single pegadizo, lujosas editoriales de moda y anuncio en redes sociales de la fecha concreta de salida de su último esfuerzo han llegado a conformar, según cierto sector de la crítica que alaba su valentía de asumir algunos riesgos nada habituales a estos niveles, como el esfuerzo promocional más “convencional” de la cantante.

El susto mayúsculo para su equipo, una tan compleja como eficiente maquinaria de producción, llegó a tres días de la publicación. Tras lo que parecen haber sido unas ventas por error de varias copias en cedé por Europa antes de tiempo, Act I: Renaissance (Parkwood Entertainment/Columbia Records/Sony Music España) aparecía en los foros y además en el formato de mayor calidad sonora posible, el audio sin pérdida o FLAC, algo que ya le ocurrió con 4 en 2011. El disco se ha editado en múltiples formatos y en todas las plataformas simultáneamente, una estrategia diferente a la que intentó con su anterior álbum, Lemonade, en 2016, el cual tardó tres años en aparecer como disponible en Spotify tras su estreno en TIDAL, el servicio de música online del que es propietario, junto a Jack Dorsey entre otros, su marido, el rapero y empresario Jay-Z.

El nombre real de Jay-Z, Shawn Carter, aparece varias veces entre los créditos de Act I: Renaissance. A Beyoncé se la conoce por ser bastante responsable de sus temas, a nivel compositivo y sonoro, como bien demuestra el concierto para Coachella documentado para Netflix en HOMECOMING), pero siempre se ha rodeado de los mejores productores, desde leyendas del nivel de Timbaland, The Neptunes o Swizz Beats a una promesa desconocida como BOOTS, a quien mantuvo prácticamente en secreto hasta la edición de BEYONCÉ.

En este caso la artista parece haber buscado la mejor combinación para cada tema, e igual que firma a nombres habituales en el hiphop y el R&B como The-Dream, Mike Dean, Raphael Saadiq, los citados Neptunes o Drake, también acredita a productores menos conocidos, artistas de vanguardia como 070 Shake, a todo un referente de la electrónica gamberra como Skrillex e incluso a iconos como Giorgio Moroder, el ‘padrino’ del sintetizador, Nile Rodgers, guitarrista y fundador de Chic, y hasta James Brown.

Esta diversidad quizás parezca rocambolesca sobre el papel antes de sumergirse en un disco de extenso minutaje, pero cobra mayor interés cuando se repasan las colaboraciones vocales. Mientras que en Lemonade a Beyoncé la acompañaron estrellas del calibre de Kendrick Lamar, Jack White, The Weeknd o James Blake, aquí recupera a una gran diva de los ochenta, Grace Jones, e introduce a dos jóvenes voces influenciadas por las músicas de África y el Caribe, el jamaicano Beam y la nigeriana Tems, casi desconocidas para el mainstream.

Glamour (y oscuridad) en la pista de baile

Las dieciséis canciones que contiene este disco son solo el “primer acto” de un proyecto, en forma de trilogía, que la cantante de Houston compuso y grabó a lo largo de tres años, desde el inicio de la pandemia, con la libertad creativa y el hedonismo como principales aspiraciones. La portada, que presenta a una exuberante Beyoncé a lomos de un caballo de cristal sobre un intimidatorio fondo negro, parece un guiño a la yeehaw agenda, movimiento que abraza la reivindicación de las estéticas del wéstern por parte de personas afrodescendientes, y del cual tanto su hermana Solange como el irreverente Lil Nas X han ofrecido ya numerosas muestras en vídeos, sesiones y alfombras rojas.

Además, termina siendo un buen reflejo del sonido del álbum. Resulta significativo que la apertura sea la retorcida I’m That Girl, donde un loop vocal vacila a sus ‘odiadores’ y una de sus melodías marca de la casa se adorna con un desafiante ritmo de reguetón. No es el único tema que se deja arropar por sintetizadores agresivos y timbres oscuros, como demuestran Energy, Thique o All Up In Your Mind.

Es también claro su homenaje a la música disco, intención desvelada con ese single Break My Soul al que acaban de acompañar, como es habitual en el house y otros estilos enfocados al baile, versiones instrumental y a capela. Tampoco duda en citar a Robin S. o Right Said Fred y sacar brillo a canciones perfectas para escuchar rodando por una pista de patinaje, como Cuff It, Virgo’s Groove y, por supuesto, el cierre con Summer Renaissance que reinterpreta el I Feel Love de Donna Summer.

Los 'samples', una cuestión política

Hay más protagonistas en Act I: Renaissance. Por ejemplo, el bounce, subgénero del hiphop parido en Nueva Orleans al que Beyoncé rinde tributo en Move, junto a Grace Jones y Tems. Y también sampleando en Break My Soul a Big Freedia, como ya hiciera en la capital Formation, cuyo vídeo, el mejor de la historia según Rolling Stone, le ocasionó el boicot de las fuerzas de seguridad de su país por considerarlo “antipolicía” y “antiamericano”.

En una época marcada por el cuestionamiento continuo de los derechos de las mujeres, los migrantes y las personas trans, tampoco parece casual dedicar el disco a su tío Johnny, a quien define como “madrina”, usar un título de canción tan explícito como America Has A Problem o el decidido homenaje al movimiento vogue, cuyo estilo se hace notar en muchos ritmos del álbum y con la aparición en Pure/Honey de Kevin Aviance, de la Casa de Aviance, un legendario salón de baile vogue de Nueva York.

Este “renacimiento” supera la hora de duración pero son pocos los temas —Alien Superstar, Church Girl y Plastic Off The Sofa casi en exclusiva—, en los que baja el ritmo y apuesta por el tono de sus conocidas baladas. En la línea del reciente Honestly, Nevermind de Drake, sorprendentemente virado al techno-house, o de esa generación tiktoker que crea hits de un minuto, Beyoncé parece dispuesta a dar guerra en las pistas de baile. Una intención que subraya el hecho de, al contrario que con sus películas sobre Lemonade (HBO) o Black Is King (Disney+), no haber contado esta vez con visuales.

De 'girlbander' a icono, el intenso viaje de Beyoncé

El suyo, por supuesto, no ha sido el primer caso de ídolo juvenil que termina articulando una interesante carrera, como demuestran las de artistas de distintas épocas, de Scott Walker a Britney Spears pasando por Justin Timberlake o el propio Harry Styles. Pero no deja de ser sorprendente el impacto de la carrera en solitario de Beyoncé, desde la perspectiva de aquellos primeros discos de Destiny’s Child o de su fulgurante Crazy In Love junto a Jay-Z. Aunque su carrera tampoco ha estado exenta de polémica.

Compañeras de escena como Azealia Banks le afearon ponerle con el disco de The Carters un “final feliz” familiar a esas supuestas infidelidades de su pareja que exorcizó en canciones de Lemonade tan demoledoras como Don’t Hate Yourself. Y mientras que el discurso de la escritora feminista nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie en ***Flawless supuso para muchas activistas un altavoz de resonancia global para el feminismo, otras lo consideraron una apropiación y comercialización del movimiento.

A pesar de sus buenas intenciones, la de Houston es capaz de ofrecer una versión mesiánica y edulcorada de El Rey León. Al mismo tiempo, también lo es de evidenciar con un solo vídeo la inaceptable falta de representación de afrodescendientes en los grandes museos. Luces y sombras de una artista de auténtico récord que gestiona su carrera a su propio ritmo y con mano de hierro, produciendo a través de Parkwood Entertainment, diseñando ropa para marcas como Adidas con Ivy Park e interviniendo socialmente con su proyecto filantrópico de apoyo a oenegés llamado BeyGOOD.

“La música es un arte universal a un nivel que no tiene otro; todos tarareamos, tenemos esa cancioncita en la cabeza y nos acordamos de las tonadillas de nuestra infancia”, razona Jose Altozano, más conocido en YouTube como DayoScript. Para este especialista en la historia del videojuego, los temas que los acompañan “permean en nosotros, y hay muchos ejemplos de grandes bandas sonoras”. En vídeos de su canal como El Poder de la Banda Sonora o Cómo los Memes Crearon el Necronomicón de la Música ha analizado en profundidad las diversas funciones que estas representan para la experiencia jugable.

Un factor crucial es que se trata de “músicas que te acompañan durante mucho tiempo”. Los aficionados llegan a “saberse de memoria el tema de combate de Final Fantasy X o del primer nivel de Super Mario Bros” porque, entre otras razones, “son temas de uno, dos o tres minutos que suenan en bucle y están pensados para repetirse y no cansar”. Así, jugadores de más edad recuerdan al dedillo las melodías de Manic Miner, La Abadía del Crimen o Monkey Island, clásicos de Spectrum, Amiga o PC.

Este potente sentimiento deriva incluso en subgéneros como el chiptune, que auto-impone técnicas superadas. “Creo que la música hecha en 8-bits es memorable”, razona, “porque al estar tan limitada tenía que esforzarse mucho en ser pegadiza”. De ahí que la memoria retenga temas de “Pokémon, el Brinstar en Metroid o la música introductoria de Final Fantasy”. Algunos hasta “terminan convertidos en memes, como el nivel de la Luna en Patoaventuras”, porque “lo escuchas una vez y ya no puedes huir, es tan básico que captas su rollo de inmediato”.

Cómo se afronta la composición

“Su principal propósito y objetivo es mejorar y enriquecer la experiencia visual e interactiva”, explica Carlos Viola, responsable de una banda sonora tan alabada como la de Blasphemous, donde trabajó junto a músicos de la Banda de Cornetas y Tambores de las Tres Caídas de Triana. Para el compositor y sound designer del estudio sevillano The Game Kitchen, además del “aspecto puramente artístico, que la hace memorable”, si el jugador “prefiere jugar con música, antes que sin ella, ya se puede decir que ha cumplido el objetivo”.

Cuando, como en su caso, también se tiene experiencia en grupos tradicionales u otros formatos, la inspiración parte necesariamente de orígenes distintos. En un videojuego, “lo ideal es poder contar previamente con conceptos artísticos e incluso poder probar la música sobre la marcha, para ver si acompaña bien a la experiencia en cada momento”. Y como esta “puede variar durante el desarrollo”, otra clave será “mantener un contacto constante con los responsables artísticos y poder debatir las ideas”.

En esa misma línea se posicionan Berlinist, compositores de bandas sonoras como GRIS, reconocida a nivel internacional con menciones en los BAFTA y el SXSW. “Cuando compones discos no vinculados a otros contenidos”, explican sus integrantes, Marco Albano (piano), Gemma Gamarra (voz) y Luigi Gervasi (armonio), “encontrar la inspiración, las sonoridades y la narrativa depende únicamente de ti y del grado de mensaje que quieres transmitir”. Pero en el caso de videojuegos como el citado GRIS o el más reciente Moncage, al existir “un elemento artístico o narrativo fuerte, esta inspiración queda por lo menos más dirigida”.

Músicos y desarrolladores, de la mano

Para Berlinist, poder estar desde las primeras fases en el proyecto, como ocurrió en su trabajo para el título de Nomada Studio que daba vida a las pinceladas de Conrad Roset, “permite sumergirse y empaparse bien del juego”. Luego, “a nivel de compromiso genera un vínculo más fuerte entre el compositor y las distintas figuras que participan en su desarrollo, como el director creativo”. Dadas estas condiciones se sienten “parte de una totalidad”, lo que provoca “que cualquier elemento sonoro se perciba integrado en la narrativa de forma más natural”.

Esta naturalidad es importante porque, recuerda Viola, hay aspectos técnicos a tener en cuenta como “que responda correctamente a los distintos eventos”. Por ejemplo, que la música sea “adaptativa y cambie según lo que está pasando”, incluso debido a “cosas tan simples como pausar el juego”. También porque al simultanearse con “otros sonidos hay que conseguir una mezcla equilibrada”. En definitiva, “no basta con entregar una música y desentenderse, hay que llegar a un acuerdo técnico y artístico para que funcione con la experiencia y la mecánica”.

“El compositor tiene una visión y unos requisitos, y el desarrollador intentará ser lo más fiel a ellos dentro de ciertas restricciones técnicas”, explica desde otro punto de vista el programador J.G., quien, además de desarrollar el título independiente Galaia, trabaja en la pujante industria del videojuego móvil. Algunas de estas limitaciones, ejemplifica, podría ser “que siga funcionando a buen rendimiento, teniendo en cuenta la memoria disponible, o la dificultad de integrar ciertos comportamientos de la música con los otros sistemas del juego”.

Bandas sonoras para distintas experiencias jugables

Para DayoScript, quien desgrana La Leyenda del Videojuego por capítulos, aunque “su evolución vaya irremediablemente ligada a la evolución tecnológica”, en las bandas sonoras “el auténtico salto es del cartucho al CD”, porque “la música adaptativa lleva décadas utilizándose, desde juegos de PS2 como Tekken 4”. Pero para el compositor supone una complicación que existan juegos con mecánicas lineales como The Last of Us Part II, de mundo abierto como Elden Ring o dependientes enteramente del jugador, como Minecraft. Para este, como explicaba su primo, el también YouTuber Jaime Altozano, Daniel Rosenfeld tuvo que concebir músicas completamente aleatorias.

“Sin duda”, reconocen Berlinist, esta diferencia hace que “no sea lo mismo poner banda sonora a Animal Crossing que a Journey”, porque “cambia el grado de libertad del jugador”. Además, hay títulos “con una narrativa tan preponderante que sería absurdo generar el sistema de Minecraft”. Es ese un caso “muy especial”, apunta Viola, donde “no era posible una implementación distinta, por la misma naturaleza del juego”, antes de reconocer que con narrativas lineales “el trabajo es más simple ya que el jugador está en un mismo propósito” en cada momento y “no experimenta más registros emocionales”.

Para J.G. hay “otro factor importante: cómo de reactiva se decide que sea la banda sonora a lo que sucede en el juego”. Esto influirá en la “reacción armoniosa a muchos de los eventos”, que puede resultar en “una experiencia increíble”. Para conseguirla, los desarrolladores recurren a veces a trucos como mantener reproduciéndose constantemente “dos versiones distintas del mismo tema, una melódica más tranquila y otra instrumental que acentúa la acción”, jugando con el volumen y la mezcla de ambas según el jugador esté explorando o enfrentándose a enemigos.

Música que se expande a formatos corales

En Berlinist no conocen “una fórmula exacta” para dar el salto con éxito, aunque beneficiará “jugar o tener cierto interés en el sector”, además de estudiar el trabajo de especialistas “como Jessica Curry, Disasterpiece, Austin Wintory o Joel Corelitz”. Para Viola, “ciertas nociones de programación” redundarán en una “mejor comprensión con los compañeros” y, “como mínimo”, aprender “herramientas de tipo Middleware”. Por ejemplo FMOD o Wwise, que según J.G., proporcionan al compositor “un software para crear audio con diferentes parámetros”, como volumen o efectos, y al programador “herramientas para reproducirlo cuando corresponda”.

Componer para videojuegos se ha convertido en una tarea interesante para cualquier músico, con ejemplos tan notorios como el del ganador de dos Oscar Gustavo Santaolalla en la saga The Last of Us, la famosa aparición de José González en el primer Red Dead Redemption o la reciente radio Motomami Los Santos de Rosalía en GTA Online. “Toby Fox no tendría los medios de Guerrilla Games a la hora de componer la banda sonora de Undertale, pero escúchala y dime que no sientes nada”, desafía DayoScript. Al fin y al cabo, “el videojuego forma parte de la cultura y la cultura tiene cada vez más partes de videojuego”; señales que concibe como “de cariño o respeto al medio”.

El trasvase, además, es bidireccional. La música de Blasphemous se llevó al directo en el festival MOSMA de Málaga, un proceso de expansión sonora descrito por Viola como “muy satisfactorio y enriquecedor, a la vez que complejo y delicado”. Lo mismo ha ocurrido con GRIS, disponible en partitura gracias al pianista David Peacock y la editorial Materia Editions, y enriquecida en directo por la banda para el Sónar Barcelona 2019. Una adaptación al formato escénico que sirvió a Berlinist, “citando al compositor de Inside Martin Stig Andersen”, para “elevar al máximo la filosofía del 'menos es más'”.

Concebida como una introducción perfecta para conocer a este influyente ilustrador y diseñador gráfico nacido en Bellefontaine (Ohio, EEUU), la exposición El Arte en Alta Fidelidad de Jim Flora se puede visitar en La Fiambrera Art Gallery (Madrid) hasta el 3 de septiembre. Es la primera vez que se exhiben juntas tantas portadas originales, casi medio centenar de entre las que pintó para sellos capitales como Columbia y RCA Victor. Se acompañan, además, de más trabajos de Flora en forma de grabados, serigrafías o giclées, pertenecientes a su fondo privado.

Flora dio vida en forma de inquietos trazos al ritmo de genios del jazz como Louis Armstrong, Benny Goodman, Gene Krupa o Bing Crosby, entre otros, aunque también se atrevió con cadencias latinas y criollas. Su estilo, tan innovador como irreverente para la década de los 40, es inconfundible. Reconocía el autor que “no podía soportar un espacio estático”, intención que demuestran unas portadas llamativas, protagonizadas por figuras en constante movimiento, a las que no dudaba en añadir brazos o piernas a modo de fascinante mutación.

Aunque no exista una discografía oficial completa, El Arte en Alta Fidelidad de Jim Flora muestra la mayoría de las carpetas originales de los vinilos que diseñó entre 1946 y 1961. Forman parte de la colección que coordina su biógrafo, archivista, Irwin Chusid, a quien el comisario de la exposición de La Fiambrera Art Gallery, Francisco Santelices, reconoce haber tardado “casi seis años en convencer” para unirse al proyecto. Muchas de las serigrafías, impresiones y grabados que acompañan a las portadas son pruebas o ediciones limitadas agotadas.

Tuvo un considerable impacto en su época, pero el reconocimiento actual a su obra se debe en buena parte, sin duda, a la publicación de volúmenes como The Mischievous art of Jim Flora (2004), The Curiously Sinister Art of Jim Flora (2007), The Sweetly Diabolic Art of Jim Flora (2009) y The High Fidelity Art of Jim Flora (2013). Para Chusid, quien los concibió junto a la restauradora Barbara Economon y la diseñadora Laura Lindgren, estos libros son “mucho más extensos de lo que podríamos mostrar en una exposición física” y “más biográficos que simplemente presentar su arte”. Los define, en definitiva, como “exposiciones en sí mismos”.

Pocas personas conocen de manera tan profunda el trabajo del norteamericano. No duda Chusid en definir a Flora como un ilustrador “influido por los vientos artísticos cruzados de su época”. Y es que en su obra se pueden reconocer vanguardias europeas como el surrealismo o el cubismo, pero también la sombra de Diego Rivera y José Clemente Orozco. Para el biógrafo, fueron cruciales “también sus viajes, particularmente el de México a principios de la década de los cincuenta”, que emprendió acompañado por su familia.

Resulta lógico pensar que esto influyó además en el peculiar “sentido del humor sobre la anatomía humana” que mostraba. Además, Flora sentía que su arte era “menos elevado” y de corte popular en comparación con el de “una artista plástica superior” como su mujer, Jane Sinnicksen, a quien conoció mientras estudiaba en la Academia de Arte de Cincinnati. Para Chusid eso no fue óbice para convertir en una fortaleza algo que “otros considerarían un defecto”. Flora trabajó “con las habilidades que tenía y creó algo maravillosamente propio, idiosincrásico”, añade.

Aunque Chusid afirme que no puede pensar “en ningún músico que esté conectado con Flora” a día de hoy, los homenajes, más o menos directos, han sido continuos. Desde un póster para un concierto de Pearl Jam en Detroit en 1988 a las portadas del disco Oscillate My Metallic Sonatas (2000) de la banda The Lothars o el poemario Conviction (2003) de Taylor Mali. Incluso Pixar deslizó un personal tributo en una de las divertidas secuencias de su película de animación Monstruos, S.A.. Hay quien intuye también la sombra de su trazo en algunos diseños de space age pop, ese subgénero que cautivó a multitud de artistas, de Esquivel (cuyas reediciones en cedé son precisamente autoría de Chusid), a Stereolab.

Un dato curioso que nos descubre es la relación de Flora con los músicos para quienes creaba. Era conocido por ser muy aficionado al jazz y la clásica, además de poseer una completa colección. Sin embargo, aunque conociera a la perfección a esos compositores, “rara vez escuchaba los discos antes de crear” las ilustraciones para los vinilos. Según el biógrafo, “improvisaba la portada sin escuchar lo que estaría dentro de lo que estaba diseñando”, un curioso acercamiento que Chusid, en cierto modo, comparte: “Yo mismo tengo sus mejores versiones y nunca he escuchado los discos”.

Flora tuvo un posterior renacimiento artístico que le hizo superar una última etapa como creador de portadas en la que para Chusid “la magia simplemente ya no estaba ahí”, e incluso considera las de Inside Sauter-Finegan Revisited y After The Riot at Newport, ambas de 1961, como “feas” según sus estándares. El aire fresco llegó con libros infantiles como The Fabulous Firework Family (1955) o The Day the Cow Sneezed (1957), obras “más amables y amigables” que supusieron “un éxito fabuloso”. Padre de cinco hijos, Flora entendió que “hay que comunicarse con ellos de una manera más simple” y esos libros reflejan momentos en los que “les contaba historias mientras dibujaba”.

Si Flora fue pionero en el diseño de vinilos y Stefan Sagmeister revolucionó el de los cedés cuando tintó de azul el jewel case del Set The Twilight Reeling de Lou Reed, ¿qué artista sería equivalente en unos tiempos extraños dominados por el streaming? Chusid declina nombrar herederos, alegando que no compra “música contemporánea en formato físico, solo digital”, pero cuando ha producido discos a figuras imprescindibles como las de Sun Ra o Raymond Scott se ha asegurado de que “sus portadas fueran visualmente interesantes”. Cita de hecho la intención de Flora de “crear un poco de emoción”.

Acostumbrado a nuevos formatos, ve “muchas portadas digitales y físicas geniales y muchas malas, nada nuevo bajo el sol”. Tampoco se enroca en posturas nostálgicas, algo fundamental teniendo en cuenta que, además de autor, locutor e historiador musical, también gestiona los derechos de un inclasificable como el citado Sun Ra. Es una tarea que define como “muy compleja”, ya que “no solo era músico; también poeta, director de orquesta, compositor, pensador, showman, renegado, líder espiritual e icono de la moda”. Con una carrera discográfica que se extendió durante 45 años, se alegra de “amar tanto su música” como para que esa función se convierta en “un placer”.

Otro aspecto del trabajo de artistas cuyo legado defiende, de Flora a Sun Ra, en el que Chuswid parece reflejarse, es en el humor y la ironía. Dado que él mismo se ha definido como “un connoisseur de los márgenes”, ¿quién mejor para hacer predicciones sobre las modas musicales inminentes? “No tengo idea de lo que vendrá después”, ataja, antes de aclarar que lleva “cincuenta años prediciendo un gran resurgimiento del calipso que aún no ha sucedido”. Cuadra con otra de las citas que se le atribuyen, esa que le cataloga como “un pésimo barómetro del gusto popular”.

Londres, como otras capitales continentales, intenta hacerse un hueco como hub del sector de los videojuegos. En esa línea, en la que también se podría destacar la existencia de una categoría Game Awards dentro de los prestigiosos premios BAFTA, se posiciona el London Games Festival, celebrado a principios del mes de abril. Y, sin duda, una de las propuestas más refrescantes de su séptima edición fue el Virtual Photo Challenge, cuyo objetivo es “celebrar el nuevo medio artístico de la fotografía virtual, donde los creadores pueden insuflar nueva vida al diseño de videojuegos y mundos virtuales”.

De entre las muchas imágenes espectaculares, la que mereció el premio según el jurado fue obra de Joe Menzies, una imagen capturada en el clásico de Rockstar Games Red Dead Redemption II. Es un trabajo que para Sindy JB, una de las figuras más reconocidas en la comunidad, “capturó el espíritu del juego a la perfección”. La fotógrafa virtual, que acumula más de treinta mil seguidores entre sus perfiles de Instagram y Twitter, considera que “este tipo de eventos son buenos para la comunidad”, ya que “brindan una atención muy merecida” a esta nueva y pujante vía de expresión artística.

Kathrine Hvolby, más conocida como Voldsby en sus perfiles públicos, también considera que estos desafíos son “una excelente manera” de mostrar el trabajo que hacen, sobre todo porque la fotografía virtual resulta aún “bastante novedosa para el público en general, aunque el modo de fotografía haya existido durante muchos años en diferentes juegos”. Defiende, además, que se trata de “una forma de arte que va mucho más allá del simple hecho de tomar capturas de pantalla”. Entre otras razones, porque la conocida como virtual photography o VP no se ciñe exclusivamente a tomas de acción, pudiendo abarcar retratos íntimos o imágenes abstractas.

Una comunidad vibrante cuidada por el sector

¿Cómo un pasatiempo casual se convierte en una afición que exige tiempo y técnica? “Empecé a tomármelo en serio cuando descubrí la comunidad que había alrededor”, aclara Sindy JB. Ha sido reconocida públicamente por la propia Rockstar Games, pero su “gran motivación” fue “la retroalimentación positiva de personas talentosas”, una comunidad “muy solidaria” que se cita en foros como VPEclipse o TheFourthFocus y se lee en hashtags como #PhotoMode #VirtualPhotography o #VPGUnite. Voldsby va más allá, subrayando “la promoción prácticamente gratuita” que supone para los juegos la constante publicación en redes sociales de “fotos magníficas y muy creativas”.

Petri Levälathti, que utiliza el alias de Berduu en Twitter e Instagram, piensa que Sony “se ha dado cuenta de que cuanto mejor sea el 'modo foto' que lances, mejores imágenes capturará la comunidad”. Esa es la razón de que, aunque “estén aún lejos de ser perfectos, a menudo lastrados por la corta distancia de la cámara”, los que figuran en algunos juegos de PlayStation facilitan bastante el trabajo. De hecho, creadores tan reconocidos como Hideo Kojima, responsable de Death Stranding o la saga Metal Gear, o Neil Druckmann, copresidente de Naughty Dog y director de The Last of Us Part II, muestran regularmente sus simpatías hacia la escena.

Pero donde más se notan los frutos de este sentimiento de comunidad no es en las consolas, en las cuales tocar código resulta complejo. El PC otorga “la libertad de hacer prácticamente lo que quieras”, aclara Berduu, “especialmente a gente como Frans Bouma”. A ese mismo modder (modificador) le agradece su trabajo Sindy JB, ya que un juego como Elden Ring, por ejemplo, “no tiene un modo de fotografía propio y gracias a su mod de cámara se pueden capturar imágenes”. Además, sus herramientas “presentan algunas de las mejores características, como un rango de cámara ilimitado”.

Dónde iniciarse

“Diría que Horizon Forbidden West es uno de los mejores juegos para iniciarse en la VP”, razona Sindy JB, ya que “tiene características importantes que siempre nos gusta ver en un modo de fotografía”. Al margen de las mencionadas modificaciones para PC, para Berduu probablemente las opciones más interesantes se encuentren “en títulos de Sony, con Spiderman y Ratchet & Clank a la cabeza”. La compañía Ubisoft, conocida por sagas tan exitosas como Far Cry o Assassin’s Creed, también “tiene algunos geniales”, aunque no cree que “hayan superado el que usaban en Tom Clancy’s Ghost Recon Wildlands, donde estaban todas las cosas básicas pero nada de extras tontos, como expresiones faciales”.

A Voldsby le han impresionado “Horizon Zero Dawn, Death Stranding y Ghost of Tsushima, en particular”. Sin embargo, aunque “cada vez haya más funciones interesantes” en ellos, sigue prefiriendo “la simplicidad del modo foto de The Last of Us”, cuya Parte II es en la que más suele centrarse, porque le encanta su ambiente “a la vez sombrío y hermoso, con áreas abandonadas y cubiertas de maleza”, unas “luces impresionantes” y un entorno “que permite crear tomas prácticamente realistas”. Esta apuesta por la sencillez permite poner “énfasis en las propias habilidades y ser más creativo con las tomas”.

Técnicas tradicionales para un arte virtual

“Siempre me ha interesado la fotografía”, desvela Voldsby antes de añadir que “tener conocimientos básicos definitivamente te da una ventaja” en la VP. Aunque exista “obviamente una gran diferencia” entre ambas disciplinas, real y virtual, “hay muchas técnicas que se pueden trasladar, como saber componer, utilizar correctamente la profundidad de campo o experimentar con distintas fuentes de luz”. Para Sindy JB, “la fotografía ha sido un pasatiempo” desde la infancia, pero aunque no haya ejercido de manera profesional asume que esos “conocimientos tradicionales” la han ayudado “a ser mejor fotógrafa virtual”.

“No compré mi primera cámara hasta hace dos años, así que en mi caso definitivamente no”, responde Berduu, quien se enganchó en 2014 al ver “imágenes fantásticas de Battlefield 4 tomadas por el legendario jim2point0”. Sí alude a lo beneficioso que resulta un vasto conocimiento cultural del medio audiovisual, gracias por ejemplo a “digerir miles de películas a lo largo de décadas”, que le ha ayudado a desarrollar “un buen ojo y saber qué se ve bien”. Reconoce que “aprender sobre distancias focales, exposición y apertura” e “imitar ciertos estilos de fotografía” pueden mejorar las habilidades de un buen fotógrafo virtual.

Su caso es interesante porque este “pasatiempo” se ha terminado convirtiendo en una profesión. Tras fijarse en sus capturas del Battlefield, la desarrolladora sueca EA DICE le propuso en 2017 “un contrato a jornada completa”. Eso sí, para Berduu el trabajo “es muy diferente de lo que la gente asume”. Las solicitudes le llegan desde el departamento de marketing, siendo “a veces muy vagas, a veces más específicas”, y con esas instrucciones empieza a “construir la escena en el motor, usando recursos y niveles del juego, a menudo en un estado muy inacabado”. Sus capturas terminan ilustrando menús, pantallas de carga e incluso publicidad de esos juegos.

La fotografía virtual reconvertida a proceso artístico

Se puede incluso ir más allá del modo foto y las modificaciones de código, hasta convertir la VP en un proyecto artístico personal. Así lo demuestra Diego Speroni, un especialista en retoque digital que cuenta con multitud de premios del sector. Este bonaerense, residente en Madrid, se acerca a la disciplina de una manera inusual: fotografiando la pantalla con su cámara y añadiendo luego procesos en el ordenador con los que traduce sus tareas habituales, en las que normalmente busca “obtener un resultado más fotográfico, pictórico y menos digital”, a otro lenguaje abstracto y “cien por cien digital”.

Es un acercamiento “totalmente libre” ya que cuenta con “pocos conocimientos técnicos de fotografía”. Su idea era obtener “una fotografía real” del juego y, a partir de ahí, “tratarla como cuando sales a fotografiar algo por la calle”. Como inspiración, la similitud que encontró entre “recorrer los mapas de los juegos”, esos mundos casi inabarcables y fotorrealistas, y “salir a caminar con una cámara”; procesos que comparten la búsqueda de “algo que llame la atención, como una luz singular”. Para obtener el resultado deseado primero usa el modo foto “para ajustar el encuadre” y luego calibra “exposición y profundidad de campo”, pero sin tocar “color y filtro, como en la fotografía tradicional”.

De momento cuenta con álbumes en Behance de juegos como Death Stranding o Uncharted 4, pero tiene otros títulos en desarrollo. De Red Dead Redemption II, por ejemplo, le sorprenden “el esmero que pusieron sus desarrolladores en cada detalle, a lo largo de un mapa tan grande” y un manejo de la luz que define como “digno de admiración”. A día de hoy, además del juego de Rockstar Games, también se encuentra fotografiando otros como Ghost of Tsushima o The Last of Us Part II. Ha titulado este proyecto personal como The TenthArt para reforzar “la idea de que los videojuegos son el décimo arte”.

Todos los medios especializados esperaban con impaciencia el anuncio por parte de Kendrick Lamar de un nuevo álbum, desde que publicara una carta abierta en agosto del pasado año. En ella, además de explicar que se había embarcado en una especie de viaje espiritual que le mantenía alejado del mundanal ruido, especialmente el digital, anticipaba su quinto LP de estudio.

K-Dot, tal como se le conoce habitualmente, ha vuelto a utilizar la misma plataforma, la misteriosa página web oklama.com, para desvelar la fecha de lanzamiento del disco. En una nueva carta revela el título (Mr. Morale & The Big Steppers) y la fecha de salida (13 de mayo de 2022), aclarando además que toda la información relacionada con el mismo solo será considerada como oficial a través de dicha fuente.

De hecho, publicó el tuit con el que enlazaba a esta noticia como respuesta a un usuario que había asegurado que “Kendrick Lamar estaba oficialmente retirado”. El comunicado está publicado por pgLang, nueva compañía creada por el rapero junto a uno de sus colaboradores habituales, Dave Free. Más que de un sello tradicional, se trataría de comunidad “multilingüe” cuyo objetivo es contar historias “que usan diferentes lenguajes”.

El último álbum de Kendrick Lamar con TDE

La otra noticia llamativa, además del propio lanzamiento del disco, es que se haya anunciado como el último que saldrá publicado por Top Dawg Entertainment, conocida coloquialmente como TDE. No es una cuestión superficial, ya que la plataforma independiente, creada en California y dirigida por Anthony 'Top Dawg' Tiffith, ha sido la que ha acogido hasta el momento toda su discografía.

También la de otros artistas fundamentales en esa nueva generación que revolucionó la música urbana en la pasada década, incluyendo a miembros de su colectivo Black Hippy como ScHoolboy Q, Jay Rock o Ab-Soul. De momento no se sabe cuáles son los motivos exactos que han motivado tal decisión, pero otra de las cabezas visibles de TDE, Punch, ha agradecido públicamente este último esfuerzo.

Aunque perder futuros lanzamientos de Kendrick podría considerarse como una auténtica desgracia para el sello, su futuro parece bien asegurado. Entre muchos otros talentos, cuentan con la presencia entre sus filas de una figura del r&b como la cantante SZA y raperos en progresiva pero clara ascensión al estrellato como Isaiah Rashad, quien firmó con The House Is Burning uno de los mejores discos de hip hop de 2021.

La vuelta del hijo pródigo

La publicación de Mr. Morale & The Big Steppers supone una gran alegría para la escena. En primer lugar, porque han transcurrido ya cinco años desde su último disco, DAMN., galardonado con un Pulitzer. Eso no significa que el MC del barrio angelino de Compton haya permanecido en silencio, ya que coordinó la banda sonora de Black Panther, cuya canción All The Stars junto a SZA fue nominada al Oscar, y ha colaborado en temas de tanto éxito como el reciente Family Ties de Baby Keem. 

Además, fue uno de los protagonistas del aclamado espectáculo de la última Superbowl que rindió homenaje a la historia del rap, a través de la figura de Dr. Dre. Su presencia aquí, junto a personalidades del género como Snoop Dogg, Eminem o Mary J. Blige, refleja el respeto que le muestra la industria. Es un debate tan interesante que hasta sus protagonistas se posicionan, pero si Drake está considerado como el que más vende y mejor se promociona, y J. Cole el que mejor flow gasta y quien más te ensombrece en una colaboración, pocos dudan de que Kendrick sea el más importante de su generación.

Esta afirmación se sostiene en una discografía, mixtapes aparte, impecable. En 2011 sorprendió con Section.80, cuyo sonido refrescante y apabullante talento lírico redondeó al año siguiente en Good Kid, M.A.A.D. City, para algunos su mejor álbum. El reconocimiento masivo llegó en 2015 con To Pimp a Butterfly, disco archivado por Harvard que destacó por una atrevida experimentación jazzística y su importante legado para la cultura afroamericana. DAMN. le acercó a sonidos más cortantes, casi próximos al trap, pero especular sobre cómo sonará el “nuevo Kendrick” parece una apuesta arriesgada.

Años antes de que saliera al mercado la PlayStation original, una de las compañías que más pasiones provocaba en el sector de los videojuegos era Lucasfilm. Conocida por aventuras gráficas tan personales técnicamente hablando como desternillantes en sus diálogos, alcanzó su cumbre de genialidad con dos títulos protagonizados por un pirata de nombre imposible, Guybrush Threepwood.

Un anuncio digno del Día de los Inocentes

La noticia de un retorno a las coordenadas clásicas de esta saga ha causado conmoción en la escena gamer. Ya el pasado viernes uno de sus creadores originales, Ron Gilbert, avisaba de lo inminente del proyecto en su página web. El problema fue que su anuncio coincidió con el April Fool’s Day, por lo que fue malinterpretado como una broma del autor.

Hoy, sin embargo, su veracidad ha quedado confirmada gracias a un anticipo subido al canal en YouTube de Devolver Digital, compañía conocida por haber gestado uno de los juegos independientes más reconocidos de la pasada década, Hotline Miami. El propio Ron Gilbert ha respaldado la noticia con otra entrada posterior en su blog.

En el breve pero divertido avance, que bromea precisamente con la supuesta negativa del autor a revisitar la saga, se anticipa su lanzamiento para 2022. Con el título de Return to Monkey Island, llega como una colaboración entre Lucasfilm Games, Devolver Digital y Terrible Toybox, estudio bajo el cual Gilbert editó en 2017 Thimbleweed Park, propuesta fiel a su estilo.

La apuesta de George Lucas que dio pie a un mito

El revuelo que ha causado la noticia tiene mucha lógica, ya que The Secret of Monkey Island es probablemente el juego recordado con más cariño de todo el catálogo de LucasArts. Conocida originalmente como LucasFilms Games, se creó como negocio en paralelo a la productora cinematográfica de George Lucas.

Este videojuego, publicado en 1990, fue el quinto de la compañía en usar el motor SCUMM, abreviatura chistosa de Script Creation Utility for Maniac Mansion. Entre los que se beneficiaron de dicha tecnología figuran juegos tan clásicos para el jugador de cierta edad como el disparatado Maniac Mansion (1987), el trepidante Indiana Jones and The Last Crusade (1989) o el evocador Loom (1990).

Todos ellos tenían características comunes como un funcionamiento basado en el sencillo método del point-and-click (dirigir el camino del protagonista apuntando a un punto concreto del escenario), interactuar con otros personajes a través de diálogos muy cómicos y presentar unos gráficos sencillos pero vistosos. Era la época pixelada, en la que el reciente salto desde los cuatro colores del sistema CGA a los 256 del VGA ya había supuesto una revolución.

El regreso a la Isla del Mono, 31 años después

El primer título de la saga sobre piratas apareció en 1990, con el nombre de The Secret of Monkey Island. Su continuación, Monkey Island 2: LeChuck's Revenge, fue publicada tan solo un año después. Que se haya especificado que el argumento de Return to Monkey Island continuará donde se quedó esta segunda parte no es un detalle baladí, por varias razones. La primera, que aún se habla de ese final como de uno de los más sorprendentes de la historia del videojuego.

La segunda, que a pesar de que la saga continuó con capítulos como The Curse of Monkey Island (1997), La Fuga de Monkey Island (2000) o Tales of Monkey Island (2009), para sus fans estos habían traicionado el espíritu original. De hecho, otros títulos de LucasArts como Sam & Max Hit The Road (1993) o Full Throttle (1995) destacaban en sus gráficos como desafío a otro gigante de la época, Sierra On-line, responsables de Leisure Suit Larry o la saga King’s Quest.

En los dos primeros Monkey Island se narran las aventuras y desventuras de Guybrush Threepwood, joven que sueña con convertirse en un gran pirata del Caribe. A través de giros de guión poco menos que delirantes se desarrollan su rivalidad con el malvado LeChuck y su intento de conquista de la gobernadora Elaine Marley. Estos juegos siguen siendo fuente de memes a día de hoy, con algunos momentos dignos de los mejores Monty Python entre los que destacan, por ejemplo, el recordado combate de insultos.

Buenas esperanzas (para Guybrush Threepwood)

Además de su concepción como secuela directa y de la vuelta al redil del guionista y director original, los fans de Monkey Island han celebrado la incorporación al proyecto de Dave Grossman, desarrollador y coescritor junto a Gilbert de los primeros dos juegos. También la de los compositores Michael Land, Peter McConnell y Clint Bajakian, responsables de su fantástica banda sonora, y de la voz original de Guybrush, Dominic Armato.

En el teaser trailer desvelado por Devolver Digital no se especifica una fecha concreta de publicación para Return to Monkey Island, solo que esta se producirá a lo largo de 2022. Tampoco se ha revelado para qué dispositivos estará disponible, aunque se asume que al tratarse de una saga más enfocada a las delicias del guion que a la espectacularidad técnica, el juego probablemente sea multiplataforma. Y que incluya, como no podría ser de otra manera, a un mono con tres cabezas.

Al rapero Pusha T no se le puede negar su arrojo. El MC, nacido en el Bronx pero criado en Virginia, donde formó parte de Clipse, dúo precursor en el éxito de las mixtapes, fue el elemento de fricción entre dos de las grandes estrellas de la música a nivel global, Kanye West y Drake. En su diss track (término usado para definir a un tema con el que se insulta a otro artista) The Story of Adidon hizo público que Drake tenía un hijo, una información que el de Toronto entendió que habría sido filtrada por Kanye. Las tensiones entre ambos han durado hasta muy recientemente.

Y si ya es atrevido enfrentarse a uno de los artistas más famosos del mundo, el siguiente beef, o tiraera, de Pusha T apunta más lejos. En concreto a McDonald’s, una de las marcas más potentes y reconocibles del planeta. Lo ha hecho con otro diss track, de solo 75 segundos esta vez, que promociona un bocadillo de pescado picante para otra cadena de comida rápida, Arby’s.

Para entender qué ocultan frases como “soy la razón por la que todo el mundo lo ama, ahora tengo que aplastarlo” (“I'm the reason the whole world love it, now I gotta crush it”) en Spicy Fish Diss Track o por qué aparece en el video un payaso poco elegante que evoca, de alguna manera, a Ronald McDonald, habría que remontarse casi dos décadas atrás. Más concretamente hasta 2003, momento en el cual McDonald’s lanzó la famosa campaña I’m Lovin’ It, una de las primeras en las que la marca se relacionó con artistas del hip-hop y el R&B. La pegadiza sintonía, que sigue resultando completamente reconocible, propulsó a la marca. El jingle inicial presentaba fraseos de Pusha T junto a su hermano Malice, además de unos coros de Justin Timberlake, pero más éxito tuvo una posterior reinterpretación de este, en formato de canción completa, con producción de Pharrell Williams.

Tal como el propio rapero explicó a principios de semana en Rolling Stone, la razón de su enfado continuado a lo largo de tantos años tiene que ver con una nefasta negociación. Pusha T lleva tiempo reclamando que su autoría no fue justamente recompensada y, aunque hay varias versiones de la historia, sí parece claro que cobró entre medio y un millón de dólares de una vez, sin asegurarse parte de los royalties. Unos derechos de autor en los que sí estarían incluidos Pharrell Williams y Justin Timberlake, quien además se embolsó 6 millones solo por cantar su canción.

Es poco probable que salgan a la luz todos los flecos de un contrato que data de 2003 y que muy probablemente estuviera blindado con férreas cláusulas de confidencialidad. Entre las diferentes interpretaciones del asunto se incluyen desde que Pusha T ejerció como 'compositor fantasma' y pactó un mal trato, debido a su inexperiencia, a otras en las que se afirma que su implicación no fue tan definitiva como argumenta y que aprovecha el secretismo alrededor del asunto para sembrar confusión en su propio beneficio.

Aun así, el rapero no pierde la oportunidad de mostrarse hiriente, afirmando cosas como que duda si el producto equivalente al de Arby’s por parte de McDonald’s sea realmente pescado o que el presupuesto de “Mickey D” (Ronald McDonald) sea tan exiguo como para no poder permitirse una rodaja completa de queso. En lo que sí parece haber mejorado es en la manera de cerrar acuerdos: asegura Pusha T que esta vez, en una colaboración que comenzó en 2018, retiene hasta un 40% de los royalties.

La jugada es maestra tanto para Pusha T, que gana promoción de cara a un inminente álbum cuyo single ha provocado muy buenas sensaciones, como para Arby’s, cuya cotización en redes sociales se ha disparado como la espuma. Como en todo beef de categoría, solo quedaría saber si el rival contraatacará para poder disfrutar de una buena tangana pública. De momento no hay respuesta por parte de McDonald’s, aunque ya hay fans leales a la marca que han subido diss tracks no oficiales para rebatir las polémicas afirmaciones.

A vueltas con los 'beef'

Los beefs, traducidos frecuentemente como tiraeras en español, son una constante en la historia del hip-hop. Resueltos a veces de manera pacífica y otras desafortunada, algunas de las grandes carreras del género no se entenderían sin las enemistades que dejaron a sus espaldas. Mientras que en Estados Unidos fueron clásicas las rivalidades entre Notorius BIG y Tupac Shakur o Nas contra Jay-Z, en España han sido noticia recientemente dos encontronazos de C. Tangana antes de convertirse en El Madrileño, primero con Los Chicos del Maíz y luego con Yung Beef.

La entidad de sus rivales es uno de los elementos que más definen la categoría de un rapero, por lo que para que un beef se pueda entender como clásico la ‘pelea de gallos’ debe de ser equilibrada. Por esa razón la sesión de Residente con Bizarrap, donde atiza de manera inmisericorde a J Balvin, resulta descafeinada. Como bien explicó Rubén Blades, hay artistas a los que da miedo ‘tirarle’ por talento, mala leche y respeto en la escena, y el colombiano no es uno de ellos. Machine Gun Kelly sí sorprendió al atreverse con Eminem, cuya intimidación sobre sus colegas podría tener como equivalente en nuestro país a Kase-O.

“Álzate, Sinluz, y que la gracia te guíe para abrazar el poder del Círculo de Elden y encumbrarte como señor del Círculo en las Tierras Intermedias”. Con estas palabras interpela Elden Ring (FromSoftware) a quienes se atrevan a adentrarse en un mundo deslumbrante visualmente y críptico en su narración. También amenazante, ya que hasta el enemigo más aparentemente inofensivo es capaz de provocar la muerte de un golpe, deshaciendo los logros conseguidos. Así es el videojuego surgido de la imaginación de George R. R. Martin, autor de las novelas Canción de hielo y fuego en las que se basa la serie Juego de tronos.

Su historia cuenta cómo los descendientes de Márika, la Eterna, reclamaron los fragmentos del Círculo de Elden provocando la Devastación. La función del jugador será recorrer una tortuosa senda, a través de estas Tierras Intermedias, enfrentándose a enemigos monstruosos, la mayor parte de las veces gigantescos y siempre mortales. Pero la ardua tarea de convertirse en señor o señora del Círculo es solo el principio.

La escritora y crítica cultural Eva Cid, quien además de en Anait también escribe sobre videojuegos de forma independiente, anima a los neófitos a acercarse a este estilo, conocido como soulslike. Entre otros factores que puedan resultar llamativos para nuevos públicos destacaría “la espectacularidad y la tensión de los combates, especialmente contra los jefes finales”, en unas propuestas que disponen de “muchas capas y se pueden disfrutar a diferentes niveles”.

Una compañía que es ya un género

Uno de los protagonistas es sin duda su creador, Hidetaka Miyazaki, un autor total (sin ninguna relación familiar con los creadores del Studio Ghibli). Este japonés de 48 años es la cara más visible de FromSoftware, compañía que preside y a la que llegó, tras abandonar un puesto en Oracle, para integrarse en el equipo de desarrollo de la serie Armored Core. Entre sus influencias más reconocidas suelen citarse el videojuego de PlayStation 2 Ico, de otro intocable de la industria como Fumito Ueda, y el precursor manga de Kentaro Miura Berserk.

Su influencia es tal que Miyazaki se ha convertido en un meme recurrente y hay pocas dudas de que FromSoftware, bajo su mando, se ha convertido en un género propio. Para el periodista Isra Fdez, editor en Xataka y colaborador en medios especializados como Anait Games o LOOP Magazine, algunas de “sus características clave solo suponen un retorno a los inicios del videojuego”, en su momento “imposiciones debidas a limitaciones tecnológicas” y ahora “decisiones conceptuales, artísticas y narrativas concretas”.

Estas producen “juegos abstrusos y áridos en explicaciones pero muy ricos desde un punto de vista mecánico”. En esa misma línea se muestra Ania Ullén, redactora de las revistas mk2 y Sofilm, ahondando en que los primeros títulos “ni siquiera son especialmente atractivos visualmente”, aunque su propuesta se desvela “mucho más compleja en cuanto empiezas a jugar”. Para ella, FromSoftware deja de ser “tan desesperante” a partir de Dark Souls III, especialmente con Bloodborne y su historia “más atractiva, especialmente para fans de Lovecraft”.

Miyazaki tomó en 2009 los mandos en el videojuego Demon’s Souls, que resultaría capital para FromSoftware. Tanto, que su remasterización a cargo de Bluepoint Games ha sido uno de los pocos exclusivos de nueva generación para PlayStation 5. Luego llegaría una nueva franquicia (“propiedad intelectual” o IP), la trilogía Dark Souls publicada entre 2011 y 2016, y títulos clásicos como Bloodborne, considerado como uno de los mejores de la historia, o Sekiro: Shadows Die Twice (2019).

La dificultad como identidad

Una de las características clásicas en FromSoftware es la exigencia, que para Eva Cid forma “parte de su identidad y del proceso de aprendizaje”. No cree, eso sí, que sean “más difíciles que el resto, sino que proponen un tipo de dificultad diferente, que exige un acercamiento distinto”. Entrar en ellos exige “ser paciente y observador”, aprender a jugar de nuevo “repensando cómo nos relacionamos tradicionalmente con los universos virtuales”.

Ania Ullén coincide con estas precauciones “porque cualquier mindundi te destroza la partida”. Va un paso más allá y define los juegos de Mizayaki como “una analogía perfecta de la vida”, en el sentido de que “no es que tengas que sufrir, es que vas a sufrir”. Eso sí, considera que “la satisfacción es tan enorme que merecen la pena” unos títulos “justos, no crueles para el jugador, porque su planteamiento no está desequilibrado”.

Isra Fdez no se muestra “en absoluto” de acuerdo con esta idea del sufrimiento, y en concreto Elden Ring le resulta “la versión más pulcra en lo tecnológico y abierta, en múltiples sentidos, que han diseñado”. Eso sí, “impone fórmulas que penalizan la cabezonería u obstinación de quienes no las acatan”. Sobre el debate de si el temor que infunde FromSoftware intimida a jugadores menos experimentados, asegura que “si asumes sus reglas, carece incluso de dificultad”.

El lore es un término que abarca, especialmente cuando hay elementos de rol como en Elden Ring, historia, personajes y hasta la estética del universo del juego. Uno de “los rasgos más especiales e interesantes” en el caso de Miyazaki, como explica Cid, es que imagina “mundos inagotables en los que nunca te cansas de escarbar”, porque presentan “una narrativa nebulosa y fragmentada” que además “nunca deja de crecer”.

Para Ullén su historia “no se construye de manera lineal o completa”, un estilo “rompedor ya que casi no hay títulos así, con excepción quizás de la obra de Fumito Ueda”, donde también “se intuye una profundidad que no se abarca jugando una sola partida”. Mizayaki narra “a través de objetos, de elementos del entorno que cambian en función de lo que hagas, de interacciones con otros personajes, incluso del tiempo o los sonidos”, por lo que es crucial “jugarlos con cascos”.

Para Fdez, resulta “rompedor en el sentido de ir contracorriente”, aunque haya “quien considere esta forma de narrar una decisión estética vacía y nada más allá del gimmick [truco]”. Además, “la saga Souls bebe a morro de los mitos artúricos, que también se contaban sin explicitar, acudiendo a la repetición de formas lingüísticas y metáforas parvularias”. Su lore, así, “atrae de la misma forma que nos atrae Dungeons & Dragons, por ser recóndito pero accesible, más occidental que oriental, y siempre picoteando de mitologías transfronterizas”.

Explorar el territorio con libertad total

Una de las novedades más llamativas de Elden Ring es que se trata del primer juego de FromSoftware concebido como sandbox o ‘mundo abierto’, explorable con total libertad y cuyo mapeado extenso pueden exigir decenas o hasta cientos de horas de dedicación. Para Cid, aunque “no se trate del juego perfecto”, este es “uno de sus aspectos más brillantes y el reto principal que afrontaba el estudio”.

Considera que “en la construcción de un mundo abierto”, que cuenta con referentes tan importantes como las sagas de Rockstar Games Grand Theft Auto y Red Dead Redemption, un clásico como The Witcher III: Wild Hunt o ejemplos recientes como los de Horizon Zero Dawn, “han sabido adoptar ciertos elementos de los referentes correctos (The Legend of Zelda: Breath of the Wild y Dragon’s Dogma) y al mismo tiempo hacer algo que se siente único y especial a cada paso”.

“De fábula”, sentencia Fdez para definir cómo le sienta el nuevo traje, porque “donde antes había zonas ahora hay territorios” y si bien encuentra puntos muertos entre áreas, “necesarios por pura higiene mental en un mundo que no da tregua”, la conexión entre ellos resulta siempre “orgánica”. Coincide con los primeros análisis en que uno de los aciertos del mapa es “expandirse tanto horizontal como verticalmente, siempre respetando un equilibrio inusual”.

Tropelías palaciegas estilo Martin

Uno de los elementos de marketing más sólidos ha sido la colaboración del escritor George R. R. Martin. Las reacciones son diversas. Mientras que para Cid su participación “sí se nota” y considera que “en el estudio se han adherido al estilo de Martin”, para Fdez su firma se detecta “más en las tropelías palaciegas” y no cree que un seguidor de FromSoftware o incluso del escritor “percibiera su estilo característico” en “una cata a ciegas”.

Aunque haya quien ponga en duda una interfaz de usuario poco amigable, el éxito de Elden Ring es incuestionable, con más de 12 millones de copias vendidas y críticas rotundas. Pero, ¿se alzará con el premio al juego del año, el GOTY? A pesar de la dura competencia que plantea el reciente Horizon Forbidden West y de la duda de si God of War: Ragnarok se publicará durante 2022, para Cid “es un clarísimo candidato, y en lo personal, probablemente ya lo es”. Fdez va más allá, calificando esta “refinación de veinte años” de fórmula como “uno de los eventos lúdicos de la década o de la propia disciplina artística”.

Un escueto comunicado a través de su cuenta oficial en Twitter dejaba en shock, en la noche de este martes, a la escena musical independiente. En él se comunicaba que Mark Lanegan había fallecido en su casa de Killarney (Irlanda), a la edad de 57 años, sin que en ese momento se pudiera aportar más información al respecto y pidiendo respeto para la privacidad familiar, en especial para su mujer, Shelley.

Las muestras públicas de condolencia se empezaron a suceder, con mensajes que navegaban entre la sorpresa y el dolor por parte de artistas tan capitales para la historia del rock como Iggy Pop, John Cale, Peter Hook, J Mascis o Warren Ellis, sellos de referencia como 4AD o festivales como el Azkena Rock, quienes además recordaron la que se ha convertido tristemente en su última actuación en nuestro país, en la edición 2019 del BIME, en Bilbao.

En una entrevista reciente con el portal Consequence of Sound, Lanegan habló abiertamente sobre su dura batalla contra el coronavirus, durante la cual pasó hasta tres semanas en coma y también sufrió una sordera temporal. En un adelanto para The Guardian de su reciente libro de memorias, Devil in a Coma, relataba esta angustiosa experiencia, pero no se ha confirmado si su fallecimiento está relacionado con los posibles efectos de una COVID-19 persistente.

Screaming Trees, uno de los grandes ‘tapados’ del grunge 

Si hubiera que elegir a un cantante perfecto para representar la figura del 'rockero maldito', Lanegan sin duda estaría bien posicionado, junto a otras intimidatorias figuras como las de Nick Cave o Michael Gira (Swans). De pose hierática y voz profunda, su biografía toca todos los palos necesarios para un buen biopic en la materia. Nacido en 1964, la música pronto lo salvó de una existencia probablemente miserable en el pequeño pueblo de Ellensburg, Washington.

Otra de las tesis que apoyaría su candidatura sería que, a pesar de estar considerado como uno de los pioneros del sonido grunge, su banda Screaming Trees nunca llegó a alcanzar el estrellato global. Mientras que Nirvana, Pearl Jam o Soundgarden asaltaban la MTV, el cuarteto formado por Gary Lee Conner, Van Conner, Mark Pickerel y Lanegan se quedaba, como The Afghan Whigs, en una segunda división prestigiosa e influyente, pero también bastante menos reconocida.

Tras su debut en 1986 con Clairvoyance, Screaming Trees editó tres discos capitales para SST Records, entre 1987 y 1989, antes de fichar por Epic Records para firmar una trilogía sin la cual no se entendería del todo el rock independiente norteamericano de los 90. Es la que conforman Uncle Anesthesia (1991), coproducido por Chris Cornell de Soundgarden, Sweet Oblivion (1992), su primer álbum comercialmente exitoso, y la un tanto agria despedida del grupo, Dust (1996).

Una brillante y confesional carrera en solitario

A pesar de sus aires misteriosos, Mark Lanegan fue siempre un músico inquieto. Aún durante su época junto a Screaming Trees aprovechó cada parón de la banda para editar discos en solitario tan recordados como su debut, The Winding Sheet (Sub Pop, 1990), donde colaboraron Kurt Cobain y Krist Novoselic, un álbum citado por el tercer miembro de Nirvana, Dave Grohl, como uno de sus favoritos históricos.

Hay pocos lanzamientos en su carrera que bajen del notable, desde algunos iniciales como Whiskey for The Holy Ghost (1994), Scraps at Midnight (1998) o I’ll Take Care of You (1999), definiciones perfectas de un estilo que transita con aspereza entre el rock, el blues y hasta el country, hasta otros plagados de colaboraciones estelares como Bubblegum (2004), donde destacan los incandescentes duetos junto a la cantante británica PJ Harvey.

Su última etapa en solitario también está plagada de títulos interesantes, como el doliente Blues Funeral (2012), otro de los situados entre lo mejor de su carrera, Gargoyle (2017) o Somebody’s Knocking (2019). Su último largo, con el premonitorio título de Straight Songs of Sorrow, fue editado por Heavenly en 2020 y está inspirado en Sing Backwards and Weep: A Memoir, autobiografía considerada como una de las más crudas descripciones del lado oscuro del rock.

Un colaborador generoso y prolífico

Es Lanegan uno de los pocos músicos cuyas colaboraciones han sido casi igual de importantes que su propia carrera discográfica. Un hecho que probablemente se deba a dos factores fundamentales: su estatus como una de las grandes estrellas del underground de las últimas tres décadas, y una gran generosidad a la hora de compartir estudio y escenario con otros compañeros de generación.

Una de las más relevantes es sin duda la de Queens of The Stone Age. El ex Kyuss y líder de la banda, Josh Homme, ya colaboró con Screaming Trees y Lanegan le devolvió el favor aportando en discos tan capitales como Rated R (2000) y especialmente Songs for The Deaf (2002), en cuya gira española les acompañó. Otra sería con Greg Dulli, alma de The Afghan Whigs, con quien ha colaborado de manera profusa, como en sus discos con The Twilight Singers, y hasta compartió proyecto, The Gutter Twins, editando Saturnalia con Sub Pop en 2008.

También fue extensa su alianza con Isobel Campbell, una de las fundadoras de la banda pop escocesa Belle and Sebastian, cuya dulce voz hacía una alianza perfecta junto a la cavernosa garganta de Lanegan. Entre 2006 y 2010 editaron tres discos, Ballad of The Broken Seas, Sunday at Devil Dirt y Hawk. Pero su lista de colaboraciones es casi interminable, contando con Moby, Soulsavers, Neko Case o The Armed entre otras muchas alianzas. Una de las últimas fue el año pasado, junto a Joe Cardamone (The Icarus Line), bajo el alias de Dark Mark vs Skeleton Joe. En 2020, Lanegan colaboró también con un grupo madrileño, Agrio, para el que escribió la letra y aportó la voz en el tema A Drink of Poison Water.

A pesar de estar abonado a la controversia, especialmente en los últimos años, Ye, artista norteamericano anteriormente conocido como Kanye West, está considerado como uno de los más influyentes del siglo. El productor, rapero y cantante, nacido en Atlanta pero criado en Chicago, atesora 75 nominaciones a los Grammy, de las que obtuvo el galardón hasta en 22 ocasiones.

Aunque alrededor de su figura se generen noticias de manera continua, sobre todo por razones extramusicales, la relevancia de su legado hace interesante el visionado de jeen-yuhs: A Kanye Trilogy, documental en tres partes y más de cinco horas de duración cuyo primer capítulo estrena Netflix este miércoles 16 de febrero. Los dos restantes aparecerán en la plataforma en las siguientes semanas.

Una vida excesiva y más de dos décadas de rodaje

Cuando se dice que jeen-yuhs: A Kanye Trilogy abarca más de veinte años de rodaje no hay un mínimo de exageración. La primera entrevista con Ye que muestra en la serie uno de sus directores, Clarence 'Coodie' Simmons, data de 1997, durante un repaso a la efervescente escena de Chicago para Channel Zero TV. El realizador queda fascinado inmediatamente con el talento y la ambición del entonces productor de rap.

En 2001, tras mudarse a Nueva York y firmar ritmos en el legendario álbum de Jay-Z The Blueprint, Kanye convence a Coodie para grabar material pensando en un futuro documental sobre su ansiado ascenso a la fama. Contagiado por su espíritu y armado con una cámara de vídeo, se convierte en inseparable durante esos primeros años de pulso continuo contra la industria.

El documental está firmado por Coodie junto a Chike Ozah, a quien conocen durante una de las primeras apariciones de Ye en MTV. Juntos firmarían el primer vídeo de West, Through The Wire, éxito casi instantáneo en la época, y a partir de ese momento pasa a formar parte del equipo habitual del artista. De hecho, jeen-yuhs (pronunciación literal de genius, genio en inglés) también describe los inicios del dúo como creadores de videoclips, conocidos como Coodie & Chike.

Los orígenes de un ‘jeen-yuhs’ sin filtro

El propio Coodie deja claro al inicio que esta pieza se construye desde la cercanía y la amistad. Al ser autor y narrador, formando parte de la historia, sería imposible pensar en un retrato imparcial. Eso convierte a jeen-yuhs: A Kanye Trilogy en un documental pensado sobre todo para fans, pero también para aquellos interesados en la industria del hip-hop a finales de los 90 y principios de los 2000.

El material es asombroso. Ver a West intentando convencer a los ejecutivos de Roc-A-Fella de su talento como rapero, ser ninguneado y salir abatido de la oficina roza la vergüenza ajena. Es historia del rap escuchar a Mos Def y Talib Kweli interceder para un fichaje frustrado por el sello Rawkus. Especialmente durante el primer episodio, Acto I: Visión, sorprende ser testigos de cómo cierran las puertas a un artista que luego pondría a la industria a sus pies.

Son tiempos en los que casi llora ante un periodista mientras defiende ser, más que un productor, “un rapero, un contador de historias” y reconoce que ensaya un hipotético discurso para los Grammy. Su insistencia empieza a dar sus frutos: Mos Def alucina en el backstage con su fraseo para Two Words, Jay-Z le deja rapear en The Bounce y Pharrell Williams, uno de los pocos productores en su nivel de influencia, se queda boquiabierto cuando escucha por primera vez Through The Wire. La cámara se cuela en el local de ensayo y el estudio mientras trabaja en futuros éxitos como Jesus Walks o Slow Jamz.

Los complejos rasgos de su personalidad ya estaban ahí. En la obstinación de quien lucha por un reconocimiento que no tiene o en la ambición que lo mueve a incorporar coros de gospel en un rap. Y en el trabajo incansable, como cuando rima a Coodie por teléfono tras un grave accidente de coche o planea vídeos en la consulta mientras le recolocan la mandíbula. También en una permanente frustración que solo calman los íntimos momentos con su madre, Donda, los pocos en los que parece realmente contento.

Visionado en Sundance y polémicas previas a su estreno

El Acto II: Determinación finaliza con el arrollador triunfo de su debut de 2004, The College Dropout, mientras que la última parte, Awakening, se dedica a su progresiva pérdida de contacto con la realidad, sus problemas mentales (está diagnosticado con trastorno bipolar), su coqueteo con la política y sus continuos encontronazos con otros artistas. Uno de ellos con el propio equipo de rodaje, con los que perdió el contacto durante años, hasta 2016. Curiosamente el documental comienza ahí, con Ye a punto de publicar uno de sus incendiarios tuits.

Como no podía ser de otra manera, el estreno también ha sido accidentado. Tras el visionado de la primera parte en el Festival de Sundance, Coodie se mostró alarmado por un comentario de Ye sobre su palabra final con respecto al montaje. Y hace solo unos días volvió a sorprender con una supuesta petición de que Drake, con quien ha mantenido bastante tensión en los últimos años, asumiera la narración.

Lógicas reticencias considerando el historial reciente del artista, que ya paralizó este mismo proyecto hace unos años, alrededor del lanzamiento de su disco The Life of Pablo en 2016, tras sufrir una gran crisis personal. Parece que las aguas han vuelto a su cauce y jeen-yuhs: A Kanye Trilogy, tras una aparición conjunta de Ye y Coodie para mostrar el acuerdo, podrá tener una larga vida en Netflix.

Conflictos extramusicales a la espera de Donda 2

A nivel personal Ye sigue desgraciadamente de actualidad. Parece empeñado en boicotear a toda costa la relación entre Kim Kardashian y el actor Pete Davidson, hasta el extremo de que su expareja teme algún tipo de altercado físico. Mientras ruega a Dios por una reconciliación familiar, ha decidido descartar a su antiguo amigo y colaborador Kid Cudi de futuros lanzamientos.

Disparates aparte, como la exigencia de una disculpa a Billie Eilish, parece que musicalmente su talento está encarrilado. Hace unos días publicó una de sus últimas firmas en materia de producción, la fantástica Diet Coke de Pusha T, en cuyo vídeo también aparece. Esta colaboración con uno de los pioneros de las mixtapes como mitad del dúo Clipse no habrá sido del agrado del archienemigo de Pusha T, Drake, quien parecía haber firmado las paces con Ye tras actuar juntos en el concierto benéfico Free Larry Hoover.

La fecha más importante, de todas formas, es el martes 22 de febrero. Ese día (2-2-22) teóricamente debería de publicarse Donda 2, continuación del mastodóntico álbum que dedicó el pasado año a su difunta madre. Si no se producen maniobras habituales en él como fiestas de lanzamiento frustradas o progresivos retrasos, puede que sirva para reconciliarle con una escena que, a pesar de sus continuas excentricidades, sigue debiendo muchísimo a sus innovaciones sonoras.

Tras la polémica final del Benidorm Fest, es poco probable que quede a estas alturas alguien ajeno a la propuesta de Tanxugueiras. Su poderosa actualización del folclore galego no rehúye la inclusión de nuevos timbres, a pesar de que remite a cantes populares de la zona. El trío, formado por Olaia Man​eiro, Aida Tarrío y Sabela Maneiro, ya dejó claras sus intenciones con el paso adelante en ambición sonora que supuso Contrapunto, un segundo álbum editado en 2019, con respecto a su debut homónimo. Esta vía parece consolidada vista su última colaboración con el rapero Rayden, también presente en el concurso.

Ellas mismas definen su propuesta como “un proyecto inclusivo, diverso y que lucha por todas las lenguas y culturas”. No es nuevo: ya en la época del lanzamiento de Contrapunto aseguraban abrazar “un nuevo concepto”, el trad, que situaban “entre la tradición y las nuevas formas de la cultura urbana”. Otra característica del proyecto que los Eurofans han podido descubrir ahora es el compromiso político, el cual ya era obvio al comprobar cómo se atrevían a abrir su disco con Autocracia, una crítica directa a la “época oscura” de la dictadura.

Miradas nuevas al folclore del pasado

La popularidad del trío, gracias a su participación en el Benidorm Fest y la posterior controversia sobre el sistema de elección del finalista, ha calado entre aficionados de todo tipo y condición. En YouTube se multiplican las “reacciones” de Eurofans extranjeros a su Terra y las herramientas de análisis de Twitter certifican picos extraordinarios de resultados, coincidentes con los días de gala, para términos como el instrumento tradicional “pandereta” o la danza popular “muiñeira”, cuya coreografía de la “trenza” animaron Tanxugueiras a conocer paso a paso.

El mundo de la política, como era de esperar, tampoco ha permanecido ajeno al asunto. La vicepresidenta segunda y ministra de Trabajo y Economía Social, Yolanda Díaz, mostró su apoyo a Tanxugueiras, al igual que el presidente de la Xunta, Alberto Núñez Feijóo. También hubo críticas a las participantes en el festival, como las del presidente del Partido Popular, Pablo Casado, quien se posicionó en contra del tema de Rigoberta Bandini por considerarlo una “soflama feminista”. El líder de la oposición añadió en sus declaraciones que veía a su cantante, Paula Ribó, como “una catalana a la que le cuesta sentirse española”.

La bronca política y un “transformista supremacista”

El nacionalismo españolista mantiene una tensión constante con otros sentimientos identitarios del estado, por lo que no resulta sorprendente que carguen contra propuestas, desde la de Tanxugueiras a la de Rodrigo Cuevas, que habitan las periferias. Especial revuelo causó la definición del segundo como “transformista supremacista” en un digital de ideología conservadora, por su participación en la Exposición Internacional de Dubái. La respuesta del asturiano fue asumirlo como un halago a través de un desternillante vídeo casero grabado en su baño.

Este “agitador folclórico” es otro de los artistas cuya propuesta ha llegado a los titulares de los medios generalistas por razones extramusicales, pero que lleva tiempo siendo reconocida por las minorías más informadas. En 2019 parió Manual de Cortejo, un álbum donde el folclore rescatado de los pequeños pueblos de su comunidad colisionaba con arreglos de electrónica de vanguardia. Fue un refrescante experimento facturado con la ayuda del productor Raül Refree, experto en estos diálogos tras trabajar junto a Sílvia Pérez Cruz o Rosalía.

Cantos gregorianos y efectos de voz sintetizada

Parece haber consenso entre la crítica especializada en considerar Clamor, del dúo catalán Maria Arnal i Marcel Bagés, como uno de los mejores discos del año pasado. Así lo atestiguan su primer puesto en la lista de Rockdelux, el tercero en Mondosonoro o el cuarto en el que coinciden tanto Jenesaispop como Muzikalia. Si la pareja ya atrajo muchas miradas en 2017 con el intenso debut 45 Cerebros y 1 Corazón, su segundo largo se muestra infinitamente más ambicioso, mostrando una producción exuberante y unas letras “muy políticas”, que abarcan temas como la ecología, el feminismo o la empatía.

Este salto cualitativo se nota especialmente en piezas como Jaque, junto al Kronos Quartet, Meteorit Ferit, ganadora del Premio Cerverí 2021 a la mejor letra en català, o en la emocionante versión del Cant de la Sibil·la que se interpreta tradicionalmente en la Catedral de Palma durante la Misa del Gallo. En el disco, esta versión cuenta además con la colaboración de Holly Herndon, una artista pionera en el uso de la programación para crear fantasmagóricos efectos vocales.

En directo Maria Arnal suele interpretarla junto a Marta Torrella y Helena Ros, también conocidas como Tarta Relena. El dúo asume las tradiciones orales del Mediterráneo y las actualiza sin reparos, como cuando añaden capas de ruido y bases rítmicas agresivas a Las Alamedas de Lorca. En su propuesta, que ellas mismas han llegado a calificar con cierta sorna como “gregoriano progresivo”, caben tanto el Me Yelassan griego como el poema de origen franciscano Stabat Mater. Su originalidad les ha granjeado el favor de la crítica especializada y el influyente portal norteamericano Pitchfork calificó su reciente álbum Fiat Lux con un contundente 8 sobre 10.

Propuestas desde la independencia y el 'mainstream'

Resulta imposible no citar aquí los sorprendentes aires joteros de Yamaguchi, último single publicado por una cantante superventas, Amaia, como particular homenaje a un parque de su ciudad, Pamplona. Pero hay otras propuestas alejadas del mainstream que subrayan el interés de artistas jóvenes por investigar estos legados. Un ejemplo es el de Alejandro Guillán, quien bajo el alias de Baiuca es conocido por añadir ritmos electrónicos a los sonidos tradicionales gallegos. En su reciente disco Embruxo cuenta con las aportaciones vocales de Lilaina o Rodrigo Cuevas.

También desde Galicia pero más en clave de verbena se sitúa Sabes El Camino Que Elegí, primer larga duración editado a finales de año por Manuel González, un santiagués bautizado artísticamente como Ortiga. El cantante ya era conocido como la mitad del dúo Esteban & Manuel, quienes en 2017 sorprendieron a propios y extraños con un sonido bautizado por ellos mismos como “cumbiatune”, mezcla de cumbia y autotune, en un disco tan divertido como La Banda Sonora de Tu Día a Día.

Liberarse de prejuicios y dar nuevo aliento a la tradición no hubiera sido posible sin el empuje de artistas que trabajaron anteriormente desde una radical independencia. Hablamos de músicos como la asturiana Lorena Álvarez o los castellanomanchegos Hermanos Cubero, quienes vienen labrando esta senda desde principios de la década pasada.

Y aunque su flamante distinción como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad provoque que sus hibridaciones sean indudablemente más populares a nivel global que las anteriormente descritas, el flamenco también da cobijo a multitud de heterodoxos en distintos niveles de juego y experimentación, como David Lagos, Rycardo Moreno, Rosario La Tremendita, Rocío Márquez, Niño de Elche o RomeroMartín. Pero ese es un cante aparte.

“Lo más importante es la canción y luego la puesta en escena, lo demás poco me importa”, asegura Guille Mostaza, quien alcanzó repercusión como parte del dúo de pop Ellos y se ha afianzado posteriormente como productor en su estudio Alamo Shock. Para alguien que ha tenido oportunidad de grabar a distintas generaciones de músicos, de Christina Rosenvinge y Coque Malla a Sara Socas o Cupido, el autotune es “un recurso como cualquier otro” que aplica en sus trabajos “si realza la composición”.

Mostaza ha producido otro tema que se postula a Eurovisión a través de su participación en el Benidorm Fest: Sigues en mi mente, de Marta Sango. “En cuestión de normas” desconocía si estaba permitido el uso del autotune, pero decidió “eliminarlo de la maqueta inicial porque la voz de Marta luce por sí misma y quedaba mejor”. Aunque “no concibe” a Luna Ki sin autotune porque “es parte de su discurso futuristicodigital, sin él su apuesta tendría otro tono”.

En cuanto a la retirada de la cantante, que define como “muy elegante”, cree que el debate debería centrarse en que “si quieres ir a Eurovisión no puedes llevar ese efecto”, hecho comparable a “cuando en una boda te piden que vayas de traje: son las normas, las tradiciones; si quieres ir en pijama, bañador o traje de buzo no es el sitio indicado”. Aun así augura que se trata solo de “cuestión de tiempo, ya que hace décadas que eliminaron a la orquesta y ahora permiten voces pregrabadas”.

Un recurso creativo en manos de los técnicos

Otro productor con gran experiencia, Raúl Pérez, aclara que “el autotune no es simplemente una herramienta de corrección de tono, para eso hay herramientas más precisas, que se utilizan desde hace tiempo”. Por su estudio de grabación La Mina han pasado Kiko Veneno, Pony Bravo o Sen Senra, entre muchos otros, lo que le ha permitido certificar que “su uso es creativo, similar al de otros efectos como distorsión, chorus o phaser”. El autotune, más que “una trampa”, sería “una cuestión de estética”.

Javier Bilbao, cantante conocido como One Path en la escena urbana, no lo utiliza “solo para corregir errores de afinación”. Lo tiene “activado en todo momento” y compone “reaccionando en tiempo real a la respuesta que da el efecto”. El joven, que además de componer también produce, lo usa “de una manera similar a como se concibe en una guitarra eléctrica”, con el efecto “en primer plano, no como un añadido posterior”.

Esta explicación técnica no parece convencer a los eurofans que en Twitter defienden el concurso como un espacio para quienes “cantan bien”. Sin embargo, el sector sí parece apoyar la sorpresiva retirada. Así lo demuestran mensajes como el de la cantante Babi, con quien Luna Ki colaboró en Disney, o el de otra participante en Benidorm Fest, Javiera Mena, para quien “el arte juega, rompe y cambia”. Alizzz aprovechó para adaptar a este debate una conocida frase de C. Tangana: “Dios bendiga el reguetón, Dios bendiga a Daddy”.

El efecto que nació envuelto en polémica

Precisamente uno de los mejores momentos del estreno en directo del proyecto El Madrileño de C. Tangana con su famoso concierto Tiny Desk fue cuando Alizzz ‘tuneó’ su voz durante un inesperado interludio. El productor y cantante no solo homenajeaba un clásico del grupo New Order, Bizarre Love Triangle, también reivindicaba un recurso capaz de abrir nuevas fronteras musicales. Sin autotune, Talkbox, Vocoder o Melodyne, efecto al que se refiere Odi O'Malley en otra interpretación de los hechos, no se entenderían temas tan rompedores como I Thought It Was You de Herbie Hancock o Around The World de Daft Punk, por citar dos ejemplos muy distintos entre sí.

Tal como explica Javier Bilbao, “no todos los efectos de corrección de tono son iguales y el resultado no es bueno automáticamente, hay que saber utilizar las herramientas”. Auto-Tune es la propuesta comercializada por la empresa Antares, pero existen muchas otras y “su sonido no es exactamente igual”. Pérez lo amplía: “Dentro del mundillo hay bastante friquismo incluso con las versiones del propio programa, ya que cada una modula la voz de una manera diferente y el timbre resulta distinto”.

La polémica ha acompañado al autotune desde que se lanzó en 1996. Su creador, el ingeniero experto en prospección geofísica Andy Hildebrand, se vio en la obligación de aclarar que los estudios ya disponían de un truco para “corregir el tono”: grabar cientos de tomas y unirlas a conveniencia con herramientas de edición. Eso no evitó que, a pesar de protagonizar cientos de canciones de éxito, la revista Time lo catalogara como uno de los 50 peores inventos.

La clásica reticencia ante los avances sonoros

“No se suele decir que Jimi Hendrix era un gran guitarrista ‘a pesar de’ usar distorsión”, razona Bilbao, por lo que “debería aceptarse el uso de efectos vocales” que han servido para impulsar hits tan incontestables como la canción Believe. En 1998 Cher popularizó su uso en el mainstream, pero “hay más ejemplos de tecnologías que se explotaron de modo distinto al inicialmente concebido, desde amplificar las guitarras del rock a usar cajas de ritmos y sintetizadores para generar sonidos no realistas en la música electrónica”.

En 1965 Bob Dylan fue recibido con gritos de “Judas” por aparecer con formato eléctrico en el Festival de Newport, dedicado al folk. Otros ejemplos fueron las reticencias iniciales a grabar por pistas en el estudio, usar sintetizadores, modificar el sonido de las guitarras con pedales o simplemente no preocuparse demasiado por 'tocar bien', como las primeras generaciones de músicos indies. En el caso del autotune hay una víctima concreta, T-Pain.

El rapero revolucionó la escena en 2005 con éxitos de inclinación R&B como Bartender, influyendo en el sonido posterior de celebridades como Lil Wayne o Snoop Dogg. Pero también se ganó enemigos del calibre de Jay-Z, quien pronosticó en 2009 “la muerte del autotune” con su legendaria canción D.O.A. (siglas para Death Of Auto-tune), una indirecta pública que mandó la carrera de T-Pain al ostracismo. La semilla, de todas formas, estaba plantada y germinaría hasta convertirse en un elemento diferencial para estilos posteriores.

De Kanye West a Migos: el autotune como estética

Hay infinidad de canciones donde el autotune es fundamental, del TiK ToK de Ke$ha al Boom Boom Pow de Black Eyed Peas, pero quien lo convirtió en la herramienta que definiría el futuro de las músicas urbanas fue sin duda Kanye West. Para la crítica especializada es capital su álbum de 2008, 808s & Heartbreak, que incluía modificaciones vocales extremas en temas como Heartless. Su influencia en la generación posterior, con ejemplos como los de Drake, Future o Travis Scott, es innegable.

El uso del autotune como clave identitaria resulta obvio en el trap. Esta rama escindida del hiphop no se entendería sin códigos como el fraseo en triplets, los ritmos creados con una Roland TR-808 o la ‘robotización’ vocal. Así lo confirmaron las primeras mixtapes de Migos, uno de los primeros grupos de este estilo con éxito global. A día de hoy el autotune está plenamente aceptado en las músicas urbanas, incluyendo a la generación reguetonera contemporánea.

Esta influencia ha permeado a artistas de toda condición. Para cantantes con capacidades interpretativas tan libres de sospecha como Frank Ocean, Rosalía, Bon Iver o James Blake, la modificación vocal es un aspecto inherente a su propuesta. Tal como explica Mostaza, “la gente joven está más abierta a lo nuevo”, aunque le resulte “gracioso pensar que el autotune tiene 25 años”. Esta polémica le recuerda a “la aparición de las primeras reverbs digitales”, que inicialmente fueron una revolución, pasaron a “dar asco” en décadas posteriores y “ahora se han vuelto a estabilizar”.

El desprecio al autotune, ¿una postura reaccionaria?

“Al ser una estética ligada a lo que se hace en los últimos años”, Raúl Pérez usa “autotune, otros efectos vocales y sintetizadores” en producciones de “grupos jóvenes”, siendo “raro que lo pidan bandas clásicas porque cada estilo tiene sus estéticas y sus timbres”. Esta asimilación resulta natural en un proyecto como el de One Path, quien ha crecido “con música que lo usa abiertamente”.

Que todavía haya voces críticas le parece “claramente una posición reaccionaria”. Para Bilbao, “la música y la tecnología avanzan”, y aunque entiende que haya “desconocimiento y desinformación” con respecto a estos asuntos, alude a “una posible componente clasista y racista, ya que son géneros como el rap o el reguetón los que precisamente han popularizado este tipo de voces”. Y plantea una interesante cuestión para el futuro inmediato: “¿Qué pasará cuando las voces sintéticas dominen el panorama?”.

Abel Tesfaye, nombre real que se esconde tras el alias de The Weeknd, publicó el pasado viernes su quinto álbum de estudio, Dawn FM. Fue un lanzamiento inesperado, desvelado días antes por una publicación en redes, y que se produce en fechas nada habituales para un artista de repercusión masiva. El disco, cargado de melancolía y nihilismo, parece anticipar un inminente punto y aparte para su figura artística y mediática.

The Weeknd no siempre ha sido, como ahora, uno de los artistas más exitosos del panorama. Antes de protagonizar el espectáculo musical de la última Super Bowl, bailar una bachata junto a Rosalía o superar el récord de permanencia histórica en la lista Billboard 100 con su single Blinding Lights, Tesfaye se tuvo que ganar el apoyo del underground. Un ascenso al estrellato que ha sido más gradual que explosivo.

De las calles de Toronto a la Super Bowl

El canadiense comenzó a subir música a YouTube en 2009 bajo nombres como The Noise o Kin Kane. Un par de años después inventa su discurso ideal: temas de R&B oscuros y atmosféricos, dulces al oído pero con historias turbias de juergas interminables, relaciones tóxicas y resacas devastadoras. Uno de los primeros productores con los que trabajó, Jeremy Rose, le acusó de haberle robado el concepto, pero nada de eso importó en cuanto compañeros de escena le ofrecieron su apoyo.

Entre marzo y diciembre de 2011 editó bajo su propio sello XO tres embriagadoras mixtapes, House of Balloons, Thursday y Echoes of Silence. Además, prestó su voz a la capital Crew Love de su vecino Drake en el disco Take Care. The Weeknd se convertía en uno de los protagonistas de la incomparable generación de artistas urbanos que debutaron aquel año, lo cual anticipaba un casi inevitable salto a la fama. El camino, no obstante, no sería del todo sencillo.

Una trayectoria esquiva y marcada por la polémica

Tesfaye es hijo de una pareja de refugiados políticos etíopes y su adolescencia en Toronto no resultó idílica. En su biografía se cita un gusto decidido por los excesos, incluyendo pequeños hurtos para pagarse la fiesta. El abuso de sustancias también parecía estar normalizado como parte de su proceso creativo hasta hace poco. Su camino al estrellato no reúne titulares especialmente dramáticos, pero tampoco retrata un perfil perfecto, cincelado al gusto del gran público.

Una de las características de su personaje, desde el inicio, ha sido su aversión a la promoción. Nacido artísticamente en plena explosión de internet, se ha comunicado con sus fans sobre todo a través de las redes. Nunca ha sido demasiado proclive a conceder entrevistas a medios masivos y en sus apariciones públicas siempre se ha mostrado distante. Puede ser una de las razones por las cuales su innegable éxito comercial no haya tenido un reflejo proporcional en cuanto a premios de la industria se refiere, y por ejemplo con los Grammy mantiene una mala relación.

Sus romances han sido sonados, por lo que ha tenido que asumir el acoso continuo de los paparazzi. Entre sus parejas más conocidas están la modelo Bella Hadid o la cantante y actriz Selena Gómez. Recientemente se ha especulado con que pudiera estar manteniendo una relación con Angelina Jolie, un rumor que para la prensa rosa “confirma” con la letra de Here We Go Again, una de las canciones de su reciente disco.

Actualizar el sonido ochentero, clave en su ascenso al éxito

Si Drake fue el impulsor inicial de su carrera, se puede considerar al dúo francés Daft Punk como elemento crucial en su salto al estrellato, pero The Weeknd necesitaría dos discos más para encontrar la fórmula perfecta. Tras recopilar sus primeras mixtapes en Trilogy, en 2013 aparecía su primer disco oficial de estudio, Kiss Land, bien recibido por crítica y público pero demasiado continuista en cuanto a sonido.

Dos años después ya se puede hablar de un artista plenamente integrado en el mainstream. En su álbum de 2005 Beauty Behind The Madness presenta colaboraciones de Labrinth, Ed Sheeran o Lana del Rey, revienta las listas con singles como The Hills o Can’t Feel My Face y hasta coloca Earned It en la banda sonora de Cincuenta Sombras de Grey.

Pero serían temas como Starboy o I Feel It Coming, junto a Daft Punk, los que marcan el presente arrollador de Tesfaye. En su disco de 2016, Starboy, se acerca más que nunca a uno de sus ídolos, Michael Jackson, con una propuesta más bailable y pegadiza, que aligera su habitual melancolía con guitarras rítmicas de corte funk, voces sintetizadas y teclados planeadores. Aunque en canciones como Party Monster todavía se reconocía al macarra irredento, The Weeknd había escalado un peldaño y no pensaba bajarse de él.

El 2018 aparcó con su EP My Dear Melancholy, la búsqueda del hit, pero solo se trataba de un amago. En After Hours, publicado en 2020, se permitía un trío consecutivos de hits del calibre de Blinding Lights, In Your Eyes o Save Your Tears para demostrar que ese rol de Barry White del siglo XXI le encajaba a la perfección. Cierto es que se empezaba a entrever cierta ironía: en vídeos y actuaciones aparecía con un vistoso traje rojo, calcetines blancos y la cara deformada por la cirugía o maquillada como si le acabaran de pegar una paliza. Parecía que Tesfaye quería llevar su personaje al extremo.

Un viaje al final de la noche para el 'personaje' The Weeknd

Su intención ha quedado demostrada con Dawn FM, reverso tenebroso del disco anterior. El aire ochentero de sus canciones se mantiene, pero resulta proverbial su alianza en la producción con Daniel Lopatin, el artista de electrónica vanguardista conocido como Oneohtrix Point Never. Suyos son los paisajes más oníricos, unos interludios que aportan hilo argumental al disco y que protagonizan su amigo y vecino Jim Carrey o el productor Quincy Jones, quien desvela cómo la ausencia de figura materna contaminó su conducta sentimental. Un dato que se refleja en la vida de Tesfaye, a quien su padre abandonó de niño.

Hay dos lecturas distintas y complementarias sobre Dawn FM. A simple vista resulta otro compendio de hits por parte de un artista que ha perfeccionado su fórmula. Pero un análisis en profundidad revela interés por encima del más que probable éxito comercial. The Weeknd ha definido este trayecto como “un nuevo universo sónico” que describe un viaje al purgatorio: el protagonista está escuchando una extraña cadena de radio, atrapado en un atasco dentro de un túnel, y la luz que vislumbra al final de mismo no es ni más ni menos que su propia muerte.

El futuro: ¿punto y aparte para Abel Tesfaye?

Resulta curioso que un músico multitudinario introduzca detalles tan lynchianos en un disco, además, conceptual. Las firmas de productores de renombre como Max Martin, Calvin Harris o Swedish House Mafia responden a su estatus y canciones como How Do I Make You Love?, Take My Breath o Sacrifice se convierten en éxitos instantáneos. Pero interesa más el subtexto, los homenajes nada ocultos a bandas como Depeche Mode o Human League y un título que rinde tributo a Less Than Zero, la decadente novela de Bret Easton-Ellis.

La portada del disco presenta a un cantante envejecido, de mirada triste. Así lo refuerzan también los dos vídeos aparecidos hasta el momento, los de Take My Breath y Sacrifice, donde la fiesta conduce al desastre, y unas visuales en YouTube que lo caracterizan como un DJ pasado de rosca disfrutando de sus últimos momentos de gloria en la cabina. ¿Está anticipando The Weenkd un fin de ciclo artístico con la “muerte” de su personaje? Puede que sea el momento perfecto para reevaluar, desde otra óptica, sus ya un tanto manidas historias de farra infinita y relaciones insanas.

Los temas When We Move, de un icono del hiphop norteamericano del calibre de Common, y Point And Kill, de la joven rapera londinense Little Simz, fueron subidos a YouTube con solo un par de semanas de diferencia. Además, tenían en común compartir patrones rítmicos clásicos del afrobeat, arrollador estilo popularizado por el multiinstrumentista nigeriano Fela Kuti y su fiel baterista Tony Allen.

Es imposible comprender el hiphop, como género y cultura, sin las herencias afroamericanas. Pero al margen de obviedades, nuevas expresiones asociadas a la música urbana parecen reverdecer estos legados. Son conversaciones de ida y vuelta de las que participan migrantes y descendientes de estos mismos, pero que también protagonizan las escenas locales de un continente que añade sabores propios a la receta.

El último disco de Little Simz, Sometimes I Might Be Introvert, se ha colado en todas las listas de lo mejor del año y cuenta con hasta cuatro de las nominaciones importantes a los premios Brit. Entre otras razones porque la joven rapera deslumbra en todos los registros, desde el hiphop al R&B pasando por el soul y hasta el grime. También porque refleja qué significa crecer en Londres sin olvidar su ascendencia yoruba. Algo que transpira especialmente en canciones como Fear No Man o la citada Point And Kill, acompañada por otro artista nigeriano, Obongjayar.

Las músicas de quienes transitan entre culturas

No son los únicos que enriquecen la ya de por sí fértil escena británica. También nacida en Nigeria, la cantante de R&B Tems ha sido una de las pocas voces femeninas presentes en el último largo de Drake. Esta colaboración ha supuesto un empujón mediático de cara al mercado norteramericano para el reciente If Orange Was A Place, vibrante EP que además contiene un single tan infeccioso como Crazy Tings.

Es también sintomático el caso de Pa Salieu, quien sorprendió al mezclar la acidez de un subestilo tan inglés como el grime con los ritmos afro en singles como Frontline. Recientemente ha estado girando con su Afrikan Rebel Tour por el país de origen de sus padres, Gambia. Otro de los teóricos precursores del sonido afrotrap es Naira Marley. Este polémico MC, nacido en Lagos y crecido en el sur de Londres, cuenta con temas tan reconocidos como Am I A Yahoo Boy o Soapy.

Francia es otra institución cuando hablamos de mezclar diferentes influencias culturales, como demuestra su durísima escena trap. Pero debido al idioma el éxito de artistas tan interesantes como MHD, de orígenes senegaleses, suele ser más local. Una excepción a esta norma podría ser la cantante Aya Nakamura, quien migró con sus padres desde Mali al norte del país vecino. Su single Djadja conquistó en 2018 las listas de medio mundo.

España no es una excepción. Las líneas que se cruzan entre músicas urbanas y ritmos de raíz africana son muy visibles en las propuestas de Afrojuice 195, colectivo radicado en Madrid, o en dos de las estrellas del underground patrio, Morad y Beny Jr., ambos con ascendencia marroquí. Y en las antípodas, hablando de manera literal, un reflejo especular de Little Simz puede ser Sampa The Great. La rapera de Zambia ha hecho carrera en Australia con discos tan magníficos como The Return, editado hace dos años.

África, una superpotencia del rap

Alcanzar reconocimiento internacional trabajando desde África es posible y lo demuestran artistas nigerianos como Mr Eazi, Burna Boy y WizKid. Suele ocurrir, eso sí, tras colaborar con estrellas globales como Diplo, Drake o J Balvin, acusados en numerosas ocasiones de enriquecer su sonido con talento original para luego domesticarlo de cara al gran público. Si posteriormente ‘devuelven’ a estas culturas, como en los casos del EP Africa Is The Future, la mixtape de aromas caribeños More Life o las continuas colaboraciones, respectivamente, ya es otro debate.

Intentar resumir el talento africano en ámbitos tan extensos como el del hiphop y sus innumerables ramificaciones es una tarea titánica y, por ende, estéril. Sobre todo porque brillan perlas a lo largo de todo el continente. Sin salir de Nigeria se podría hablar de Falz, quien se hizo famoso por su versión local del This Is America de Childish Gambino. Hay más artistas interesantes como M.I Abaga o YCEE, rudo el primero y algo más dulce el segundo, pero ambos sobrados de flow. Phyno podría situarse en un término intermedio entre ambos.

En Kenia sobresale Khaligraph Jones, auténtico coleccionista de premios del sector. Y Sudáfrica también es otra cantera de talento puro. Entre los favoritos por el público están cantantes sobrados de habilidad rítmica y con puestas en escena muy norteamericanas como Cassper Nyovest, Kwesta, AKA o Nasty C. Es refrescante el caso de Sho Madjozi, polifacética artista que incorpora la cultura tsonga a una propuesta colorida y bailable. También el de la dura Nadia Nakai, una especie de Megan Thee Stallion local.

El Ghanna Drill y la herencia póstuma de Pop Smoke 

Ghana cuenta también con figuras tan reverenciadas como las de Sarkodie o M.Anifest, pero hay una escena que se ha convertido en protagonista absoluta durante los últimos meses. Hablamos del denominado como Ghana Drill, respuesta autóctona a la influencia del drill, un subgénero del hiphop con letras tan duras como las del trap y una estética igualmente agresiva, pero con efectos de producción y pasos de baile propios.

Y es que allí, según cuentan sus propios protagonistas, la referencia obligada es Pop Smoke y el álbum que lo cambió todo su disco póstumo Shoot For The Stars Aim For The Moon. Uno de sus líderes es Yaw Tog, uno de los más jóvenes del pack, quien se hizo famoso internacionalmente por la remezcla de su potentísima Sore junto a Stormzy, estrella del grime británico cuya madre es ghanesa, y el ídolo local Kwesi Arthur. Entre la versión original y el remix, Sore ya roza los diez millones de reproducciones solo en YouTube.

Otro de los grandes hits del Ghana Drill es Awake, del también insultantemente joven Kweku Flick. Y en las listas del género nunca falta Ekorso, tema de Kofi Jamar que contó con la colaboración de Yaw Tog y Ypee. Hay más artistas reseñables como O’Kenneth, Jay Bahd, Reggie o Kawabanga, entre muchos otros. Pero uno de los factores interesantes del Ghana Drill es que es un movimiento que trasciende la música.

Con la intención de “recuperar el orgullo kumasí” renombran su región como Kumerica y adaptan el nombre de sus calles a equivalentes norteamericanos. Su lema “never get caught unfresh, stay drippin' 24/7” hace pensar en una versión actualizada de los sapeurs, esos famosos dandis congoleños. Y a pesar de su estética agresiva apelan a fuertes vínculos familiares como otra gran tabla de salvación. Como muchos de sus ídolos al otro lado del charco, afirman que triunfar en la música les ha evitado un futuro incierto. Nuevas estéticas para un guión tan clásico que básicamente define la historia del hiphop.