Logroño se prepara para celebrar el Día Internacional de la Danza 2026 con una iniciativa que busca sacar el arte de las academias y llevarlo al corazón de la capital riojana. El próximo domingo, 26 de abril, la Plaza del Ayuntamiento se transformará en un gran estudio al aire libre donde una barra de ballet de dimensiones extraordinarias servirá de eje para una jornada que aúna celebración, disciplina y reivindicación del sector.

La concejala de Cultura, Rosa Fernández, el director de la Casa de la Danza, Perfecto Uriel, y la secretaria de la Asociación de Profesionales de Danza de La Rioja (APDR), Andrea Fraga, han presentado esta mañana el acto organizado con motivo de la celebración del Día Internacional de la Danza 2026, que tendrá lugar el próximo domingo 26 de abril, a las 12:00 horas, en la Plaza del Ayuntamiento de Logroño.

La actividad, organizada por la Casa de la Danza en colaboración con el Ayuntamiento de Logroño y la Asociación de Profesionales de Danza de La Rioja (APDR), consistirá en la ubicación de una gran barra de ballet al aire libre y que contará con la participación de diez escuelas de danza de la ciudad, reuniendo a cerca de 150 estudiantes.

De esta forma, y tal como ha explicado la concejala de Cultura “la Plaza del Ayuntamiento se convertirá así en un gran escenario al aire libre donde la danza será la protagonista, en una jornada festiva que promete ser un punto de encuentro para profesionales, estudiantes y público general”.

Asimismo, Fernández ha destacado que “esta actividad no solo busca acercar la danza a la ciudadanía, sino también consolidar el tejido profesional del sector y dar visibilidad al talento de muchos de los estudiantes que forman parte de las distintas escuelas de nuestra ciudad, todo ello en un espacio abierto y accesible para todos”.

Por primera vez, esta iniciativa alcanza una dimensión tan destacada, reflejo de la unión del sector de la danza en La Rioja bajo la APDR, una asociación impulsada desde el ámbito institucional y artístico para fortalecer y visibilizar esta disciplina en toda la comunidad autónoma.

La clase estará dirigida por la ex primera bailarina del Ballet Nacional de Cuba y maestra internacional, Anael Martín, quien conducirá la sesión desde un estrado para facilitar el seguimiento conjunto de todos los participantes. Esta barra representa el ejercicio fundamental diario de cualquier bailarín, tanto en formación como profesional, siendo la base técnica del ballet clásico.

Gran barra de ballet: un recorrido histórico

La iniciativa que se celebrará este fin de semana tiene sus raíces en el año 2000, cuando la Asociación Cultural ‘En Escena’ organizó una primera y modesta barra de ballet en la calle Calvo Sotelo, frente a la Sala Gonzalo de Berceo, inspirada en la emblemática barra de la barandilla de la Playa de La Concha en San Sebastián.

El origen de esta tradición se remonta a 1997, cuando la profesora Coral López-Castellanos reunió a 150 estudiantes en la barandilla de la Playa de La Concha para compartir con la ciudadanía el trabajo diario de las escuelas de ballet. Desde entonces, esta propuesta ha crecido hasta reunir a miles de participantes y ha sido replicada en numerosas ciudades como Zaragoza, Bilbao, Ibiza, Sitges, Fuenterrabía, Pasajes, Málaga o incluso Biarritz.

En este contexto, Logroño se suma con fuerza a esta celebración colectiva, transformando aquella primera experiencia local en una gran cita cultural y participativa que pone en valor el trabajo, la disciplina y la belleza de la danza.

Dansa Valencia es la gran cita de la danza en España. Cuenta con un presupuesto de más de cuatrocientos mil euros, 37 espectáculos, más de cien programadores nacionales e internacionales, talleres, proyectos de mediación y extensiones del programa en las localidades afectadas por la DANA como Aldaia y Alfafar. Una actividad frenética durante toda una semana. Es, sin duda, uno de los festivales más veteranos del país y vuelve a estar bien vivo. 

Pero aparte de encuentros profesionales, programadores, plataformas y estrategias de comunicación, un festival es, ante todo, lo que se baila. Y al festival le ha costado arrancar. Se esperaba como agua de mayo el estreno de la compañía Led Silhouette que inauguraba el festival.  

Toda la plana mayor de la danza se dio cita en el Teatro Principal, incluidos los nuevos responsables del Ministerio de Cultura. Acudió el director general de Artes Escénicas del Ministerio de Cultura, Javier Monsalve Iglesias y el recién nombrado subdirector general de Danza, Franciso Villar. 

La compañía dirigida por Jon López y Martxel Rodríguez estrenaba Utimatum, una propuesta distópica, de estética cercana a La Veronal y que suponía un paso grande para esta compañía que pasaba a un formato más grande. Pero no se dio. La conjunción de un texto postapocalíptico con unas coreografías circulares y grupales no llegó a fusionarse en el lenguaje que esta compañía anda buscando. 

En los próximos días llegarán más propuestas, sobre todo ese obrón de Rocío Molina, Calentamiento, que seguro que hará temblar los cimientos del Principal. Las entradas para este espectáculo se agotaron al instante. Y el domingo retornará a Valencia María Muñoz con su compañía Malpelo, la valenciana junto a Pep Ramis presentan We, nosoltres i els temps, uno de los mejores espectáculos de los últimos años de esta compañía. Las entradas también se han agotado.

De temazo en temazo

Pero fue en la sala La Mutant donde el presente entró en el festival como un vendaval. Una jovencísima coreógrafa valenciana, Nuria Crespo, junto con 5 bailarinas de su generación —Marta Fernández, Esther Solé, Emma Romeu, Carlota Malo y María Gómez— fueron las artífices de un verdadero akelarre llamado Morphopop. 

Con una actitud pop engañosa, hijas de una cultura foránea, americana y mercantilizada, y de una época tecnologizada e intelectualmente despreciada, estas cinco jóvenes fueron atacando los conceptos de la composición y la coreografía tradicional. A ritmo del Shut up de los Black Eyed Peas, primero, y a lomos de Oops!... I Did it Again de Britney Spear después, sus cuerpos retaban al público con caras seductoras, con bailes expositivos, centrípetos. El espacio vacío, el público bien cerca, incluso pisando el mismo tapiz de danza. Y ellas desafiantes, hijas de su época, buscando con cada movimiento en sus cuerpos. 

Los hits caían uno detrás de otro, Bad Gyal, Rihanna, Destiny’s Child, Lady Gaga. Las letras repetían palabras como 'love', 'need', 'crazy', 'hit me' o 'hell' y las bailarinas, sin nunca componer, sin entrar en ningún estilo de danza, seguían en un baile extenuado buscando en sus cuerpos el amor, el fracaso, el dolor, la seducción y su vacío. Una búsqueda presente en cada mirada, en cada torsión de cadera con actitud. Una vorágine que se fue convirtiendo en pura investigación en vivo. 

Tenía que pasar. Valencia llevaba avisando tiempo. Antes fueron Sandra Gómez o Norberto Llopis. Nada surge de la nada. Pero desde hace unos años, a través de espacios como La Granja o La Mutant y de relaciones fructíferas con espacios de creación en Barcelona como La Caldera o El Graner, toda una generación de creadores de danza, muy jóvenes, de menos de treinta años venía empujando. Dando señales de que la cosa ha cambiado, de que están en otra. 

Los ejemplos valencianos son ya muchos. Julia Zac, Lucía Jaen, la gran mamarracha Julia Irango, Inca Romani, Javier Hedrosa, toda una generación que transita sin dificultad entre las danzas y las artes vivas, entre los visuales y la música experimental. Son lenguajes que llevan ya incorporados. Algo que se pudo constatar en Morphopop. El uso de la cámara en vivo a través del portátil, el musicón diseñado por el DJ Manel Ferrándiz o el sampleo de imágenes en directo realizado por Raúl León no arropaban la pieza, sino que era parte consustancial de la propuesta. 

En el proceso ha acompañado a la coreógrafa Nuria Crespo un veterano, Juan Carlos Lérida. También se nota su mano, su ojo externo que ha sabido comprender y aquilatar esos seis cuerpos tan disímiles, la disidencia de Esther Solé, la locura desenfrenada de Emma Romeu, la propia capacidad inusitada de Crespo. Lerida no pone focos, deja ser a cada una en su autonomía y su libertad, y eso es una maravilla. 

No hay narración alguna, no hay composición ni desarrollo, tan solo unos cuerpos despegando, arrancando, escrutándose. En un momento de la pieza se accionan unos ventiladores, el público nota el aire que desprende el espacio, comienza a sonar Daddy Yankee, “zúmbale mambo pa que mi gata prenda los motores”, los cuerpos siguen dándole, retando, torsionándose, pasando por encima de los espectadores. Unos están dentro, otros tuercen el gesto. Yankee grita “tú me debes algo y lo sabes” y ellas miran fijo al mismo tiempo que se interrogan hacia dentro. Un momento espectacular. Pero sin descanso sueña Pump it, otra vez los Black Eyes Peas con ese riff tarantiniano de Dick Dale. Pura vida sin inicio, sin pausa, en deriva. 

Al comienzo de la pieza hay una dedicatoria a la coreógrafa y pedagoga Amparo Ferrer, creadora del espacio Botanic Espai de Dansa, espacio donde se han formado la mayoría de las bailarinas en Valencia. Falleció hace dos años. Porque, aunque uno pueda pensar que este trabajo que emerge como referente de toda una generación levantina nace de la nada, todo tiene una historia. Esta otra danza también la tiene y, gracias a Dios, sigue viva.

El Ballet de l’Opéra National du Capitole llegará este viernes al Palacio de Festivales de Cantabria para recrear 'Sémiramis' y 'Don Juan', de Christoph Willibald von Gluck, con una inmersión única en el repertorio del compositor alemán.

El espectáculo, a partir las 19.30 horas en la Sala Argenta, es una coproducción entre el Théâtre de l’Opéra National du Capitole de Toulouse, el Théâtre National de l’OpéraComique de París y el Liceu de Barcelona.

Jordi Savall, prestigioso violagambista y uno de los directores que ha revolucionado la interpretación de la música, ha deseado durante mucho tiempo hacer una incursión en el mundo de la danza a partir de la música que Gluck escribió para su 'Don Juan', señala el Palacio de Festivales en un comunicado.

Esta obra fue escrita un año antes de 'Orfeo et Eurídice'; el compositor renovaba el ballet adaptando en 1761 una obra de Molière para el público vienés. Al año siguiente seguiría 'Sémiramis'.

Estas dos obras son innovadoras porque ofrecen, por primera vez, una narración coherente donde todos los recursos de la orquesta se ponen al servicio de la expresividad.

Jordi Savall y Le Concert des Nations, Ángel Rodríguez, Edward Clug y el Ballet du Capitole de Toulouse suman sus energías para recuperar todos los colores de estas partituras y recuerdan que, un cuarto de siglo antes de Mozart, otra destacada personalidad pasaba por los escenarios de Europa con todo el poder evocador de la música de C.W. Gluck.

“Cuando alguien baila tú no ves a una persona con discapacidad, ves a alguien que está bailando, y que lo está haciendo muy bien. Las personas somos diferentes, no todos somos igual de guapos y estupendos, pero formamos parte de la sociedad y tenemos un gran potencial”. Estas son las palabras de Mariángeles García, portavoz de Castilla-La Mancha Activa, una organización sin ánimo de lucro que desarrolla diferentes proyectos en defensa de los colectivos vulnerables.

Uno de estos proyectos es 'Danza Inclusiva', una iniciativa que quiere lanzar un claro mensaje: “Todos podemos”. Este proyecto surge a partir “de la demanda que existía en Ciudad Real por hacer alguna actividad de danza, sobre todo inclusiva, porque había varias personas que lo practicaban y quería ampliar”.

Nació en Ciudad Real y después llegó a Daimiel. Apenas cuenta “con un pequeño presupuesto”, pero ha logrado la participación de personas de todas las edades, “desde los veintipocos hasta los setenta y muchos años”, con más alumnas que alumnos. “Por el momento contamos con 10 alumnos, que son los mismos que teníamos el año pasado en la segunda edición, ocho mujeres y dos varones”, explica. Mariángeles señala que “el año pasado fue un éxito y culminó con una actuación superemocionante en un instituto de Daimiel”.

Ese proyecto, como su propio nombre indica sigue diferentes líneas de inclusión. Primeramente, por la movilidad, el local en el que se realizan los bailes es “totalmente accesible”, donde cuentan con la colaboración de la Academia Amanecer: “Las coreografías también se adaptan a las personas que tienen diferentes posibilidades de movilidad, ya sea que vayan en silla de ruedas, que tienen más o menos movilidad en los brazos”, pero también “adaptadas para chicos que no tienen dificultad de movilidad, pero sí una discapacidad de tipo intelectual”. Mariángeles asegura que “tocan un poco de todo en cuanto a estilos de baile”, desde bachata, rock and roll o música contemporánea, entre otros.

Fortalecer la amistad y sentir que son capaces

La portavoz de Castilla-La Mancha Activa asegura que a los participantes “les ha cambiado bastante la vida”, sobre todo en una lucha contra el capacitismo: “Una persona que vive y se mueve en silla de ruedas, pensar que podría bailar cuando a lo mejor había sido su sueño era casi impensable, y ahora lo están consiguiendo. Tienen una gran satisfacción cuando te lo cuentan, cómo se sienten maravillosamente bien pudiendo bailar”.

Mariángeles expone que para los alumnos y alumnas de Danza Inclusiva, “al final es como una necesidad, están esperando a que llegue el día de la clase porque se sienten muy bien y les gusta mucho” y que “están enganchados al baile”.

Las clases no son solo un espacio en el que desarrollan habilidades de danza, sino también un lugar de escucha, en el que construir relaciones de amistad y también fortalecer las de familia. “Hay dos chicos que su pareja de baile una es su hermana y la de otro es su madre, y es impactante ver también como la familia forma parte del ocio, que es algo que hace que conozcan mucho mejor la realidad de esa persona. Es fundamental que la familia nos acompañe y en este caso lo hemos conseguido”, explica Mariángeles.

Danza Inclusiva pretende que adquieran hábitos, rutinas, tomar partido de un pasatiempo como la danza, pero también de formar parte de un grupo y sellar el sentimiento de compañerismo: “Al final generan comunidad entre ellos. Son un grupo, un equipo, donde trabajan las habilidades sociales, el autoliderazgo. Por ejemplo en personas con discapacidad de tipo intelectual refuerzan determinadas habilidades que luego se van notando en su vida diaria”, señala la portavoz. Además, Mariángeles García apunta que de esta manera “trabajan la autoestima, el respeto, el sentirse realizados, en definitiva sentir que son capaces”.

Un proyecto con matrícula abierta permanente

Durante el desarrollo del proyecto participan en diferentes exhibiciones donde muestran todo lo que van aprendiendo. “El año pasado estuvimos en Fuente el Fresno, y luego tuvimos una actuación final ante 400 chavales de instituto, donde nos preguntaban cómo bailaban, donde de una de las coreografías el grupo levantaba a una de las chicas que va en silla de ruedas, y al final se van con la idea de que todos podemos”, recuerda Mariángeles.

Un proyecto que, en definitiva, quiere dar un claro mensaje: “El hecho de tener una discapacidad nos supone que no seamos capaces. Creo que el efecto transformador es importante en este tipo de proyectos”.

Las clases de Danza Inclusiva se celebran una vez a la semana, “debido a que tenemos poquito presupuesto” ya han comenzado en Damiel. Mariángeles García señala que la matrícula se mantiene abierta durante todo el proyecto: “Cualquiera que desee apuntarse puede hacerlo, ya sea en abril, mayo o en agosto”.

Como novedad, esta edición en 2026 van a dedicar una pequeña partida económica para “colaborar con algún gasto de desplazamiento, por si a alguien de alguna localidad cercana a Daimiel le interesa venir”. Mariángeles García anima a todas las personas que estén interesadas a que den un paso adelante y se apunten, y que si les gusta bailar “no dejen de intentarlo”, ya que “hay que tener en cuenta que no son profesionales, y es un grupo muy majo, que le van a acoger muy bien y a ayudar”.

El Teatro Bretón rinde homenaje a la música este fin de semana con un espectáculo de danza el sábado 21 y una ópera clásica el domingo 22 de marzo. El sábado 21, a las 20:00 horas, llega al teatro municipal la danza ‘Ce que le jour doit à la nuit (Lo que el día debe a la noche)’. Un espectáculo magnético cuya fuerza, virtuosismo y sensualidad cautivan y transportan a lugares lejanos.

Un total de 12 bailarines argelinos y burkineses, provenientes del street dance y del hip-hop ofrecen una exhibición artística intercultural con mucha fuerza y carácter. El espectáculo tiene una duración de 70 minutos aproximadamente y el precio de las entradas varía entre los 8 y los 23 euros.

El domingo, 22 de marzo, a las 19:30 horas, llega la ópera al Teatro bretón. ‘La Bohème’ es una de las piezas más queridas y representadas del repertorio lírico mundial, que consagró a su compositor, Giacomo Puccini, como uno de los más grandes compositores de su época. La música de ‘La Bohème’ combina ternura y pasión, con melodías memorables como el “aria Che gelida manina” y el “dúo de amor O soave fanciulla”.

Esta ópera fue estrenada en 1853 y narra una colección de historias de Henri Murger, que retrata las vicisitudes de jóvenes artistas y soñadores en el París del siglo XIX. La obra consta de 4 actos y tiene una duración de 2 horas y 50 minutos, con dos pausas y un intermedio. El precio de las butacas va de los 19 a los 39 euros.

La Casa de la Danza de Logroño ha obtenido un nuevo reconocimiento a nivel nacional al ser nominada al ‘Premio Adolfo Marsillach’ a una labor teatral significativa 2025, por preservar, difundir, apoyar y desarrollar patrimonio e iniciativas de y para la danza, articuladas en un espacio único en España que, desde hace 23 años, ejerce como centro de acogida, conservación, visibilidad, desarrollo y difusión de esta disciplina y sus profesionales.

La candidatura se enmarca en los galardones que otorga la Asociación de Directoras y Directores de Escena (ADE) y que alcanzan su 39ª edición. La candidatura de la Casa de la Danza de Logroño fue presentada por un miembro de la ADE, cuya junta directiva se reunió la semana pasada y, tras revisar las propuestas, mantuvo a la Casa de la Danza como una de las finalistas.

El próximo 23 de marzo tendrá lugar el acto de entrega de la 39ª edición de los Premios ADE en el Teatro de la Comedia de Madrid, sede de la Compañía Nacional de Teatro Clásico. 

Marina Abramović siempre será la reina de la performance extrema del siglo XX. Gran diva de las formas más radicales de resistencia física y mental, siempre cuidando al máximo la vertiente estética de sus espectáculos, su impecable puesta en escena fotográfica combina con maestría el efecto que provocan las imágenes más impactantes y provocadoras. Hace dos años, en la exposición Veneradas y temidas de CaixaForum, una de las piezas de mayor valor que acogía la muestra era una foto de su cabeza totalmente rodeada por una serpiente pitón, emulando tal vez la Medusa esculpida por Bernini en 1630.

Es esta capacidad de sorprender, e incluso asustar o repeler, sin renunciar a la belleza de lo visual lo que ha caracterizado la mayor parte de su carrera, tanto en sus proyectos en centros de arte y museos como en puestas en escena en recintos más formales, como teatros líricos. En este sentido, no es la primera vez que Abramović estrena obra en el Liceu, pues en 2023 llevó al escenario del teatro The 7 deaths of Maria Callas, donde recreaba a la diva de la ópera en siete de sus representaciones.

Ahora ha vuelto durante unas semanas del mes de enero con Balkan Erotic Epic, que ella definió durante la presentación del espectáculo como una suerte de retorno después de una vida en el extranjero –con sumo éxito, cabe decir– a sus raíces balcánicas, a la tierra que la vio nacer y crecer hasta que en 1976 abandonara la antigua Yugoslavia, país extinto pero que ella reconoce como única patria.

De todas formas, en el concepto de tierra balcánica, la serbia incluye, además de los antiguos estados yugoslavos, a Bulgaria, Rumanía, Albania y partes de Grecia y Turquía. Esto es la unidad cultural que forma esta montañosa y convulsa zona del sur de Europa, de la que Winston Churchill dijo que genera más historia de la que es capaz de digerir.

Obsesión genial

El regreso a estos orígenes, a sus ochenta años, pasa en el caso de Balkan Erotic Epic por la figura de la madre de la artista, el recuerdo del funeral del mariscal Tito como la muerte anunciada de Yugoslavia o el repaso de las ancestrales tradiciones rurales de los pueblos balcánicos, relacionadas con la agricultura y la ganadería –también con el amor conyugal– que se vinculaban con prácticas genitales.

Precisamente estas prácticas, que implicaban el uso del pene o la vagina para conseguir beneficios agrícolas, climáticos o maritales, guía una parte importante de la obra, al menos en sus inicios, en los que por el escenario circulan falos gigantescos o bailarinas aireando sus velludas vaginas ante el público para espantar a los dioses de la lluvia con supuestas danzas ancestrales y, a su vez, evocar el cuadro El origen del mundo de Gustave Courbet.

La escena, una de las varias que componen Balkan Erotic Epic, resulta cuanto menos desconcertante si no grotesca e incoherente, ya que se alarga durante unos buenos veinte minutos de exhibicionismo innecesario. Este acto presagia a espectadoras y espectadores una noche decepcionante. De hecho, el personaje que dirige este tramo de la obra encarna a una antropóloga flamenca que estudia las tradiciones balcánicas relacionadas con los genitales.

Resulta más cómico que empático o conmovedor, en especial cuando pide un hombre voluntario entre el público para representar uno de estos ritos. Logra así que el desarrollo de la obra se parezca más a uno de los nefastos programas televisivos de sábado noche que poblaron la televisión pública hace décadas, que a una obra de arte.

Resurrección en torno a la muerte

Pero tras el bochorno, de un modo casi milagroso, la obra remonta el vuelo y alcanza los niveles esperados en las siguientes escenas-actos. Lo hace con la representación de la muerte, encarnada por un bailarín desnudo, inerte y llorado por su amada, rodeados ambos por otras parejas en la misma circunstancia. Se desarrolla entonces una danza que evoca La pietà de Miguel Ángel y, seguidamente, el entierro de los restos de un eccehomo de gran belleza estética. La escena prosigue con una convulsa coreografía de lucha contra la idea de la muerte.

Tras este acto, sin solución de continuidad, pues el evento no tiene pausas ni descanso, regresa –por fortuna por poco tiempo– la infame antropóloga flamenca y nos presenta una escena de taberna balcánica donde una sobria funcionaria comunista se deja llevar por los instintos y se entrega a la lujuria con dos hombres en una danza frenética. Se trata de una suerte de venganza de Abramović hacia su madre, partisana y heroína nacional yugoslava, comunista estricta que jamás se permitió el cariño con la artista.

Superadas las escenas de taverna, que también caben en lo más prescidible de la obra, esta regresa a los planos más altos con las imágenes de un cementerio donde los danzantes bailan y hacen el amor con los esqueletos

Superadas las escenas de taberna, que también caben en lo más prescindible de la obra, esta regresa a los planos más altos con las imágenes de un cementerio donde los danzantes, ahora de nuevo desnudos pero provistos de la dignidad de sus sugerentes y ralentizadas danzas, casi reptilianas, bailan y hacen el amor con los esqueletos del camposanto: Abramović en estado puro. Se trata de una escena fascinante, hipnótica que pone en relieve el gran trabajo del coreógrafo albanés Blenard Azizaj.

También destaca el trabajo de Azizaj –junto con el del director de performance duracional inglés Billy Zaho y la directora asociada de la obra Georgine Maria-Magdalena Balk– en la que será casi la última escena de la obra, con danzantes vestidos con curiosos trajes blancos con una suerte de melenas nivales, capaces de danzar sobre la música que produce su propio zapateo en el escenario. Finalmente, cerrarán Balkan Erotic Epic unos enormes espantajos, a medio camino entre tótems mitológicos y personajes de entroido.

Al final, tras tres horas –orginalmente el espectáculo duraba cuatro horas pero ha sido cercenado sin que se dé explicación alguna– de abstracción en las fascinantes danzas que diseñan Balk, Zaho y Azizaj, la propuesta se hace corta y deja con ganas de más. Tal es el poder de Marina Abamović, que todavía, a sus 80 años, sigue siendo una fuente de energía e inspiración.

Durante dos semanas la Fundación Joan Brossa se convertirá en centro neurálgico de la escena experimental. Nueve artistas de las artes vivas y visuales trabajarán en torno a la figura y el trabajo del poeta, mago y artista catalán Segundo año que en este espacio del Borne se dedica a la conjura y la invocación del artista a través de propuestas que recorrerán desde la performatividad pura, la instalación, hasta el concierto o la danza. 

El ciclo se llama Exorcismes, patrimoni y peformativitat. El año pasado fue una de las citas más sorprendentes de la temporada en un panorama, el barcelonés, donde la conjunción de las artes vivas, las plásticas, la performance y el teatro es cada vez más inusual. Artistas como Juana Dolores, Las Huecas, Marta Pazos, Raül Refree o Los Detectives (en la imagen) abordaron la figura y el trabajo del creador. 

Este año el programa es también bien atractivo. Nombres del under sónico como Ivan Telefunken, artistas objetuales como Mercè Soler, performers del nivel de Juan Navarro o Pere Faura y coreógrafos como Nazario Diaz hablan de un programa cuidado y bien pensado las diferentes líneas de trabajo de la Fundación. “Es verdad que es un proyecto que nace del departamento de escénicas, pero ya en la génesis estaba trabajar con la línea de visuales que lleva la casa, lo interesante es que desde las escénicas se aborde el trabajo de Brossa no solo desde lo teatral y que en el ciclo se junten artista de muy distinta procedencia”, explica Georgina Oliva, programadora del Centro.

Del ready made a la gran llagosta

En 1943 asistieron 14.000 personas a una manifestación del Frente de Juventudes al Estadio de Montjüic, ese mismo año el Barça perdía en la Copa del Generalísimo frente al Real Madrid por 11 a 1, Barcelona vivía a base de las cartillas de racionamiento y Brossa (1919-1998) pululaba por una Ciudad Condal gris y asfixiante. Las trincheras de la Batalla del Segre de la Guerra Civil se alojaban todavía recientes en su memoria y andaba escribiendo sus primeros poemas hipnagógicos. 

Ese mismo año, Brossa recoge un cartón arrugado y lo coloca en un soporte de madera. Es su primera obra, Escorça, pieza que hoy está en el MACBA. Es desde ese gesto a la Duchamp, desde ese ready made surgido de la Barcelona más triste, que nace una de las piezas de este ciclo: La caja es gris, una encuentro performativo que supone el tercer trabajo de una pareja bien inusual formada por uno los grandes creadores y performers catalanes (La Fura del Baus, Rodrigo García, Jan Lawers) y uno de los académicos más disruptivos y heterodoxos dedicados a la teoría escénica, Óscar Cornago.

“Nos interesaba ese gesto como acto de imaginación y supervivencia poética”, explica Cornago, que cuenta a este periódico cómo la pieza surge de bucear en miles de cajas grises llenas de documentos e incluso piezas todavía no catalogadas en el archivo de la Fundación. Apropiándose de ese gesto, ambos creadores trabajarán sobre los residuos, Cornago explica que llevan tiempo recogiendo residuos, basura, que luego llevarán a la propia pieza, “son cosas que sobran, que ya no tienen utilidad y son apartadas, un poco como nosotros que ya tenemos más de 56 años y temenos un poco la sensación de que ya no valemos, de que no te enteras de nada”, dice con sinceridad. 

El cuaderno gris es el tercero de unos trabajos que los artistas recogen bajo el nombre de Curación infinita. Antes fueron Ensayos sobre el aburrimiento, que presentaron en La Infinita de Hospitalet y De la nada a la nada, que presentaron en el MACBA junto a Jordi Colomer y en la que, entre otras acciones, hicieron desaparecer el edificio del MACBA en un acto de psicomagia colectiva. En esta ocasión, una de las acciones centrales que acompañará a la “conferencia” será la de envolver esa basura, “el acto de envolver está cargado de significados, desde los rituales funerarios a los mismos regalos, al envolver el objeto y la relación que tenemos con él cambia”, explica Cornago en guiño claro al ready made brossiano. 

La caja negra tendrá lugar este primer fin de semana en el que también se podrá visitar la exposición de Mercè Soler, conocida y fina interventora poética de libros, que en esta ocasión presenta una muestra conformada por una serie de instalaciones. Baldosas que son sobres que esconden poemas, gotelés que son cohetes de Apollinaire, tejados de uralita transparente que esconden lluvias… La exposición de Soler, que se titula Un sorollet (un ruidito), trabaja con aguda delicadeza una voluntad clara de habitar los poemas de Brossa. 

Además, el sábado y domingo la música también estará presente. Nuria Andorra, música y percusionista de vanguardia, presentará, junto a Roc Mateu, Reflectir a Brossa. Y El pèsol feréstec (El guisante gigante), con la poeta María Callís como rapsoda, estrenan Pèl moixí, herba màgica del rostre!, donde esta atípica banda de pop refrescante y lírico trabajará el tempo y las costuras de los poemas del catalán. 

Pero, el hallazgo programático ha sido convocar a este ciclo al músico más “brossiano” del firmamento, que no es otro que el gran Iván Telefunken. Este músico peformer es capaz de encontrar sonidos en cualquier objeto, ollas, sartenes, juguetes, etc.;. transformarlos, en acto mágico y brossiano, en verdaderos instrumentos de, como él los denomina, “vanguarderia”. Telefunken tiene algo de mago, de niño abierto a la curiosidad total y el descubrimiento.

La segunda semana continuará con estrenos de nuevas piezas. Destacan Altera pluvvia, una instalación sonora de Marc Verdaguer (músico de Albert Serra) y Pedro Vian; y el nuevo trabajo del coreógrafo Nazario Diaz, Cascadas de melismas, junto a la artista gallega Noela Covela. 

Todas la piezas son estrenos, pero se intuye que uno de los platos fuertes de ese segundo fin de semana será el nuevo trabajo del bailarín y performer Pere Faura, A de llagost. Faura propone seis pequeñas piezas en itinerancia por todo el espacio de la Fundación Brossa, donde el artista combinará “la poesía oral y escrita, original y referida, improvisada y de memoria”, bailará al son de archivos sonoros con entrevistas a Brossa y promete “que habrá transformismo”. 

Este bailarín iconoclasta e irreverente también se centrará en la obra que Brossa creó en 1993 para el Colegio de Aparejadores de Barcelona, una inmensa langosta de tres toneladas que vigila desde el techo del edificio del Carrer de Buenos Aires en el Eixample barcelonés. Su padre estuvo trabajando junto a Brossa en aquella pieza y Faura quiere tirar de ese hilo, de las relaciones paterno filiales del él mismo y del poeta catalán. 

Los trabajos de Faura son irreverentes, de una energía centrípeta y contagiosa, y muchas veces con una carga política nada desdeñable. Algo, esto último, que Brossa tenía también a raudales. En muchas ocasiones se ha intentado reducir su figura a ese poeta juguetón, como si fuera el Gómez de la Serna catalán, o a ese artista visual un tanto surrealista que provocaba un asombro mágico en el espectador. 

La figura de Brossa, es mucho más poliédrica. Muchas veces se olvida su faceta más política, Brossa fue militante comunista y consciente agitador. Sirva una pequeña muestra. El 20 de diciembre de 1973, el día de atentado a Carrero Blanco, Brossa escribió el poema Alabanza, que decía: “En España ha sido creada este invierno / una obra maestra del arte conceptual: / hacer volar el coche del jefe del gobierno / con él dentro……………………………….”. Hoy a Brossa, lo meterían en la cárcel. 

La Veronal, capitaneada por la hirviente cabeza de Marcos Morau, ha presentado su visión surrealista y gótica del gran libro de Mercè Rodoreda, La muerte y la primavera. Ese pueblo fuera del tiempo de la novela toma cuerpo en los bailarines, el espacio y el imaginario de esta compañía de danza contemporánea que hoy es, sin duda, la más relevante del panorama nacional. El surrealismo noir de La Veronal entra en comunión con el universo de la obra más íntima e inclasificable de la gran autora catalana. El resultado es apabullante.

Mercè Rodoreda dijo a su editor sobre La muerte y la primavera, allá por los sesenta, cuando también estaba escribiendo La plaza del Diamante, “estoy convencida de que no gustará a nadie”. A los escritores, casi siempre, hay que hacerles caso. Rodoreda sabía lo que estaba haciendo. La autora estaba poniendo boca abajo buena parte de nuestra tradición literaria. Rodoreda no la publicaría en vida, hubo que esperar hasta 1986 para que viese la luz.

La muerte y la primavera es antinarrativa, es una cascada de palabras que suenan y resuenan. En teoría hay una historia, pero no importa. Dice su protagonista al final del libro: “No, no hay palabras… se tendrían que hacer”. Eso mismo le pasa a la novela. Cada vez que parece que la autora aclara el hilo narrativo de esta imposible historia, en realidad todo se oscurece más. Las palabras de Rodoreda son como el viento y el agua de la novela: un fluir en cascada, un silbido dentro de nuestros cerebros.

Es increíble el grado experimental de esta cumbre de la literatura catalana. Rodoreda es capaz de crear un vómito incesante de imágenes, símbolos y signos que tienen la potencia semántica del miedo y lo onírico. El realismo y la lógica revientan hasta desaparecer a medida que vas pasando páginas. Reina un surrealismo pero no de vanguardia, sino mucho más terrenal, que surge de las partes más recónditas y profundas de la cabeza de la autora.

Surrealismo, 'kova' y muerte

Por todo esto, la idea de encargar a Morau, coreógrafo de La Veronal, un trabajo sobre este libro es todo un acierto. Morau lleva años, desde 2005 cuando creó la compañía, en busca de una danza telúrica, nada narrativa pero bien teatral y que no duda en beber del imaginario del arte o el cine.

Una danza que ha ido tomando cuerpo, pero que quizá tras Sonoma (2020) se ha corporeizado en un lenguaje tanto dancístico como estético. Sonoma bebía del universo de Buñuel. El surrealismo siempre ha formado parte del lenguaje formal de esta compañía. Incluso en Firmamento (2023), una estupenda pieza donde La Veronal se introducía en el mundo adolescente del anime y la tecnología del metaverso, la composición era fragmentaria, relacional pero bien alegada de la deducción, el símil u otras herramientas de la lógica.

En todas las piezas de la compañía predomina un movimiento sincopado, fragmentario, como si faltaran varios fotogramas a la secuencia de cada movimiento. Ese movimiento estará también presente en La muerte y la primavera. Un movimiento incluso al que la compañía le ha puesto nombre: 'kova', lo llaman. Pero es el universo estético de Sonoma, destilado en Totentanz – Morgen ist die Frage (2024), su anterior pieza, el que baña esta creación en torno a la novela de Rodoreda.

Una estética un tanto gótica, andrógina, donde la falda es una extensión telúrica del cuerpo y el movimiento establece una conexión con aquello que no está, con lo no visible. Una danza de la muerte que pareciera surgida del inframundo. Un universo, surrealista siempre, más negro últimamente, que encaja como anillo al dedo a la novela de Rodoreda.

Rodoreda, Panero y Enriquez

En la segunda mitad del siglo XX hay dos cumbres del “fantasy oscuro” en la literatura española. Uno es El libro del hijo (1976) de Leopoldo María Panero. El otro, La muerte y la primavera. Pero mientras Panero elabora su universo a través de una revisitación, llena de citas e intertextualidad deformada, de los mitos de Occidente, la catalana decide tirar por otros lares.

Lo alucinante de Rodoreda es que el mundo que emerge de su novela no se agarra a figuras o mitos previos. La liturgia de enterrar a los muertos dentro de árboles y llenarles de cemento la garganta para que no se escape su alma, el que las embarazadas tengan que ir con los ojos tapados para que sus hijos no se parezcan a los varones que las rodean, el rito por el cual los jóvenes han de lanzarse a un río subterráneo que les puede arrancar la cara… Todo ese universo surge de la portentosa imaginación de Rodoreda.

Marcos Morau acoge ese motor de imaginación surreal de Rodoreda y lo lleva a escena con libertad. Pero en su obra no habrá referencias explícitas a la novela. Tan solo esos árboles donde acaban los muertos. Lo demás es un trabajo a partir de, nada ilustrativo. Morau trabaja sobre todo a partir de tres conceptos bien presentes en la novela: la muerte, la soledad y el viento. Los seres de la novela de Rodoreda han sido expulsados al mundo, no saben por qué, no lo han pedido y no hay finalidad en una vida que más que absurda es de pesadilla.

Así será el baile de la pieza, los bailarines pululan solos por el espacio, se retuercen, obedecen un sistema impuesto donde han de recoger muertos, apilarlos… Y en ese mundo percutirá un sonido apabullante que surge de una vieja máquina de viento, de tambores y campanas, un sonido en el que, poco a poco, irá reinando la voz humana, folk y desgarrada de una enorme María Arnal. Arnal es la voz y el alma de esta pieza. Entre medias, el espacio se llenará de imágenes: un ataúd de nácar y alabastro, una cabeza nido humeante, un hombre boca abajo cociéndose en una enorme olla.

Al igual que en la novela la palabra no se sustenta en una narración, sino que es un fluir, un sonido interno, un canto; la pieza de Morau no se asienta en la coreografía o el movimiento. La simbiosis de sonido, espacio, signo y movimiento del trabajo de la compañía consigue transformar la pieza y convertirla en viento, en ese viento tan presente en la novela que proviene de la Maraldina, la montaña que rodea al pueblo: un viento ancestral y metálico, que viene de otro tiempo y va a ningún lado.

Mariana Enríquez, en su posfacio a la reciente edición de la novela en Club Editor, relaciona muy acertadamente el libro con el mito de Perséfone. Hija de Deméter que es raptada por Hades, señor del inframundo. El mito explica la génesis de las estaciones: el invierno yerto donde Perséfone ha de estar en el Hades, la primavera en que Perséfone puede cada año volver durante un tiempo a la tierra y con la alegría de Deméter todo renace. La vida surge de la muerte, está insoldablemente unida a ella.

Esto está muy presente en el libro. La muerte convive con una exuberante naturaleza, de abejas, flores y serpientes, de ríos que fluyen y aguas donde sumergirse. Hay tanta muerte en una mariposa hermosa como vida en una piedra yerma. No se entiende una cosa sin la otra. Y esa es la tragedia. Sin embargo, en la pieza de La Veronal tan solo se muestra la parte oscura, yerta, el territorio de muerte. Algo que hace un tanto más plana la propuesta… Es quizá lo único que se pueda objetar a este trabajo hipnótico y libre de La Veronal.

Y es de alabar el pequeño gran gesto de tratar el texto de Rodoreda desde un plano atemporal. No sé cuántos estudios hay de la novela de la catalana en los que se relaciona el libro con el gótico de posguerra, donde los sin cara, esos jóvenes deformados en el ritual del río, son los mutilados de la Primera y Segunda Guera Mundial, donde el sistema opresivo se relaciona con el franquismo o las relaciones paternofiliales con la propia vida de la autora. Cosas que quizá son ciertas, pero que no explican y sí constriñen el significado y alcance de la novela.

Algo que demuestra que muchas veces para poner en su sitio ciertas obras es necesario salir de la Academia, la historiografía y el análisis literario. La Veronal sitúa esta inclasificable creación donde siempre debió estar: en la trastienda de los cerebros.

Marina Abramovic, la gran maestra global del arte performativo, regresa a sus 80 años al Liceu, donde ya presentó en 2023 un anterior espectáculo, como todos sus proyectos, lleno de intensidad, color y exceso físico: The 7 deaths of Marina Callas, donde representaba a la diva de la ópera en siete de sus representaciones.

Ahora la serbia –o antigua yugoslava, como se autodenomina ella– regresa con Balkan Erotic Epic al teatro lírico barcelonés, una coproducción de varias instituciones que, en su presentación, Víctor García de Gomar, director artístico del Liceu, ha tildado de “inclasificable”. “De alguna forma no es una ópera, pero tiene muchos elementos que podrían hablar de una ópera contemporánea”, ha señalado Gomar. “Hay elementos de danza, de música en vivo, performance, tradición, raíz y la vez una gran ruptura con lo anterior”.

Para Gomar, el espectáculo supone “una reflexión en profundidad y constante sobre la obra de la propia Marina Abramovic, que habla sobre el cuerpo, la sexualidad, los límites de la experiencia humana”. “Muestra esta memoria que contiene el propio cuerpo cuando la historia ya ha olvidado su acontecimiento, y es una memoria profunda, subterránea, de lo atávico que tiene el erotismo como una fuerza primigenia”, ha añadido el director artístico, que ha remachado su descripción sentenciando: “Con Balkan Erotic Epic entendemos que el deseo es una energía cósmica y presentada aquí casi como una oración”.

Coproducción con la Factory International de Manchester

Balkan Erotic Epic, que tal como ha destacado García de Gomar, es una coproducción de la Factory International de Manchester –como institución productora original– con el Gran Teatro del Liceu, el Teatro Schiller de Berlín, el Park Avenue Armory de Nueva York y otros organismos, se representará en el Liceu desde el próximo sábado y hasta el viernes 30 de enero en cinco únicas sesiones y en una adaptación desde su formato original de performance duracional.

“A partir de la propuesta de Manchester nos hemos asociado y nos hemos mancomunado desde el principio, incluso antes de ver el propio espectáculo”, ha confesado con entusiasmo Gomar, que también ha desvelado el importante esfuerzo de la directora de escena asistente, Georgine Balk, para aterrizar una obra performativa pensada para grandes centros de arte a un teatro lírico de estructura clásica como es el Liceu.

Para concluir su intervención, Gomar ha destacado que la jornada inaugural ya tiene un 85% de entradas vendidas y el resto de los días (26, 28,29 y 30 de enero), “están con una media del 80% de ocupación”, lo que ha considerado como “un éxito”. Seguidamente ha proclamado que “entre el Tristán [en referencia a Tristán e Isolda, la ópera actualmente en cartel en la que la soprano Lise Davidsen canta por primera vez el papel completo de Isolda] y ahora Marina, los principales focos internacionales están en este momento puestos en Barcelona”.

Una obra de gran carga erótica

La obra, de la que se destaca su fuerte carga erótica, cuando no explícitamente sexual, pretende en palabras de Abramovic, su creadora y directora principal –que además participa en ella bailando en varios momentos de sus largas cuatro horas de duración– “explicar la conexión de los seres humanos con aquellos fenómenos de la naturaleza que no conseguimos comprender con la razón y con los que generalmente hemos intentado conectar a través de la vía genital”.

Así, la artista ha detallado que una de las escenas de Balkan Erotic Epic describe una danza antigua en la que las mujeres de los países de la zona de los Balcanes salían al campo cuando no paraban las lluvias torrenciales: “Se levantaban las faldas y bailaban mostrando sus vaginas para espantar a los dioses de la lluvia”.

Pero, para Abramovic, este espectáculo significa también algo muy personal: la indagación en sus orígenes y en los de su país, que ha reivindicado como “la ya inexistente Yugoslavia”. “La obra se inicia con el funeral de Tito [presidente de la Yugoslavia de la posguerra hasta su muerte], no porque sea un momento divertido sino porque después de él, mi país se convirtió en seis”, ha indicado en referencia a la implosión yugoslava, que generó una terrible guerra civil. “Pero para mí, mi país siempre será esa Yugoslavia que ya no existe”, ha apostillado.

Sin embargo, más allá de las referencias políticas, Abramovic ha querido destacar que Balkan Erotic Epic pretende reflejar el sentir balcánico más allá de las fronteras, incluyendo Bulgaria, Albania, Rumanía, parte de Grecia y de Turquía, Serbia, Montenegro o Macedonia. “Los balcánicos somos gente que siempre sufre: si estamos en nuestro país sufrimos y si lo abandonamos, todavía sufrimos más, así que esta alma angustiada también se refleja en la obra”.

Referencias a la difícil relación con su madre

Otro aspecto de la obra importante para ella hace referencia al personaje que hace el rol de su madre. “Mi madre fue una heroína nacional de la Yugoslavia que salió de la Segunda Guerra Mundial, además de una comunista estricta que siempre se mantuvo firme en sus ideas, por lo que tuve una relación difícil con ella, totalmente carente de muestras de afecto”, ha desvelado.

“Por eso, cuando [la artista performativa hispano-serbia] Maria Stamenković encarna a mi madre y se entrega a sus sentimientos y a todo tipo de pasiones vitales y sexuales, que son cosas que mi madre en vida nunca pudo hacer, experimento una gran liberación”, ha señalado en tono provocador la creadora. 

Finalmente, respecto a la duración del espectáculo –cuatro horas de bailes sin interrupciones– Marina Abramovic ha señalado que la idea es que “los espectadores puedan entrar y salir libremente de la sala para tomar el aire o bajar al bar y luego regresar”. “Sabemos que no es fácil estar cuatro horas mirando un espectáculo que además requiere atención, que puede resultar agotador, por eso hemos propuesto esta solución”, ha puntualizado García de Gomar.

Este también ha advertido, no obstante, que a aquellas personas que acudan a ver Balkan Erotic Epic se les facilitará una funda que impedirá el uso del móvil dentro del recinto “para evitar la captura de imágenes del escenario”. “Si alguien quiere pagar en el bar, tendrá que llevar tarjeta física”, ha puntualizado el director del Liceu para cerrar la rueda de prensa.

Cuando tenía 15 años, Alba Lucera vio por primera vez un espectáculo flamenco en su Ginebra (Suiza) natal. La artista en cuestión se llamaba Ana La China y le produjo una impresión fuerte e instantánea, pero todavía no podía imaginar hasta qué punto aquellos ritmos acompañarían el resto de sus días. Una experiencia que ha querido plasmar en un libro, Danza al pie del volcán, que acaba de ver la luz en el sello Libros de la Herida, y donde más allá de los géneros musicales, reflexiona sobre el hecho de bailar, de mirar, sentir y pensar a través de la experiencia artística, de ser mujer y extranjera en el mundo jondo… En definitiva, sobre la vida.

“Yo empecé estudiando piano, luego hice un bachillerato especial en artística y música en Ginebra”, recuerda. “Y con la adolescencia descubrí el flamenco, y realmente supe que había ahí un cambio que no tenía vuelta atrás, que iba a cambiar mi vida. Después de terminar el bachillerato, con 19, me marché a Sevilla”.

Alba Lucera identifica también aquellos días con un momento de crisis identitaria, “como de pérdida de contacto con la realidad a nivel psíquico. Encontrar esa relación con la danza, con el suelo, fue como una manera de volver a aprender a caminar. El flamenco me reconectaba conmigo misma y también con el mundo”.  Sin embargo, no eran sus únicas inquietudes, de modo que volvió a Suiza y estudió Antropología, Musicología, Filología francesa e hispánica... Allí también fue estableciendo puentes entre la literatura, la danza, el teatro y la música. La vocación de actriz la llamó durante un tiempo, empezó una formación teatral en París, hasta que volvió a oír la llamada del flamenco. “Y si me metía de nuevo en ese camino, tenía que volver a la fuente, a Andalucía”.

Pérdida de identidad

Unas cosas la fueron llevando a otras: dedicó su tesis doctoral a la relación entre escritura poética y coreografía. “Como en el paso del bailarín, la sensación del propio tránsito te transmite la idea de mudanza de un lugar a otro, una sensación como de nómada, de transformación, a partir de la cual surgen muchas preguntas. A la vez que escribí un libro más íntimo, que era como una especie de testimonio de mi relación con el mundo a través de la danza y la creación. La mezcla de todo es Danza al pie del volcán”.

Entre la primera versión de ese texto publicada en una editorial francesa y la última en castellano, pasaron muchas cosas a Alba Lucera: la más importante, la maternidad, pero también un alejamiento del flamenco tradicional para moverse hacia registros más contemporáneos y hacia la improvisación. “Necesitaba encontrar una expresión que me permitiera asumir mi singularidad”, explica. “Pero al principio despedirme del flamenco supuso para mí casi una pérdida de identidad. Ahora lo vivo con mucha serenidad, con el agradecimiento de las puertas que ha abierto el hecho de abrazar otras disciplinas y géneros. Sigo amando el flamenco igual, pero viéndolo quizás desde otro lugar”.

Con esa perspectiva, Alba Lucera recuerda que, para quienes se adentran en el flamenco, nunca hay una alfombra tendida, “ni siquiera para los de aquí. En el libro lo digo, el flamenco te recuerda el valor de pertenecer a algo, pero siempre te encuentras con una exclusión: si eres español, resulta que no eres andaluz, luego no eres gitano, luego no eres de tal familia, no eres de tal barrio… Es una cuestión muy existencial. En su momento, corté con mis orígenes, no me identificaba nada con Suiza, pero al mismo tiempo sé que nunca voy a ser al 100 por 100 de aquí. Al final te acostumbras a no ser de ninguna parte. Tu patria que va siendo tu biografía o tu coreografía”.

El efecto de la música

También su compañero, el guitarrista flamenco holandés Tino van der Sman, sabe lo que es entrar en lo jondo desde fuera, pero Alba Lucera cree que la danza es una puerta diferente. “Yo hice mi propia arteterapia a través del baile”, asegura. “Desde muy joven había empezado a ganar premios literarios, pero sentía que la escritura me llevaba a la alienación, a un lugar mental que me daba casi miedo de perderme. Necesitaba otro tipo de diálogo, como el de la danza para conectarme con lo tangible y a la vez abrir un espacio hacia lo simbólico. Bailar es una manera de ver el mundo. No es lanzarse al vacío, sino acoger lo desconocido en cada paso. Es una forma de dejar emerger lo que está presente, y eso a mí fue una invitación un poco metafórica a abordar la vida desde este lugar. Hoy, sin embargo, he vuelto plenamente a la escritura mientras sigo vinculada con la danza. Como digo en el primer capítulo del libro, ”escribo porque algo danza“.

Ahora, Alba Lucera piensa que sus experiencias en el campo contemporáneo la hacen resonar con flamencos de vanguardia como Israel Galván o Rocío Molina. “Hagan lo que hagan, siguen siendo flamencos para mí”, asevera. “En el libro digo que, más que querer poner nombres o etiquetas, podríamos hablar del efecto que produce la música sobre quien la escucha o quien la interpreta”.

Por último, cuando se le pregunta si imagina cómo habría sido su vida si nunca se hubiera tropezado con el flamenco. “Si me hubiera quedado en Suiza, quizás sería profesora de música, de filosofía. Me imagino allí, casada, con otra vida. Pero también pienso que quizá hubiera encontrado la danza o la expresión artística por otra vía. Yo creo que al final no soy tan diferente de lo que era cuando tenía 15 años. Hay algo inevitable, en sentido casi fatídico, y es que no te imaginas vinculándote con el mundo de otra manera”.

Fueron iconos de su tiempo, vivieron más allá de las normas, exhibieron una sexualidad libre y sin tapujos y a lo largo de sus vidas dejaron pocos estupefacientes sin probar. El sello editorial santanderino El Desvelo acaba de volver a sacar a la luz la vida y la obra, que en sus casos se confunden, de tres iconos de entresiglos que marcaron época en España: la marquesa italiana Luisa Casati (1881-1957), la bailarina española Carmen Tórtola Valencia (1882-1955) y la poeta chilena Teresa Wilms (1893-1921), también conocida como Teresa de la Cruz.  

Sofía Barrón es la autora del libro ‘Divas, transgresoras e intoxicadas’ que estos días acaba de ver la luz, una obra que, profusamente ilustrada con imágenes de las protagonistas, arroja una interpretación de la forma libérrima de concebir la vida de unas mujeres que no fueron en absoluto representativas de su época, pero que marcaron caminos que otras siguieron.

Barrón es doctora en Historia del Arte por la Universitat de València. Actualmente ejerce como docente en la Universidad Internacional de Valencia (VIU). Su labor investigadora está centrada en la pintura española del entresiglos XIX-XX y del siglo XX, con especial atención a la construcción visual en torno a las drogas y al análisis de la producción artística de mujeres. En este contexto se enmarca la semblanza interpretativa de Casati, Valencia y Wilms, a las cuales, siendo completamente distintas en carácter y trayectoria, las une una pasión común: vivir su libertad, a contrapelo de las normas burguesas establecidas. “Anarquismo, abulia, spleen, ocultismo o hiperestesia” son otros términos que, según la autora del libro, muy bien pudieran ser aplicados a las tres, si no a todas en su conjunto de forma plena, sí en algún grado.

También tuvieron otra cosa en común: acapararon la atención de los artistas coetáneos, sobre todo pintores, que no pudieron escapar al magnetismo que desprendían. Su belleza fue captada por retratistas europeos e hispanoamericanos al igual que su manera de entender el arte fue recogida en textos redactados por los principales literatos del momento. Desde Man Ray a Romero de Torres, desde Antonio de Hoyos y Vinent a Valle Inclán.

“Luisa Casati, Tórtola Valencia y Teresa Wilms Montt compartieron devoción por los efectos de sustancias tóxicas. Ellas encarnaron el ideal de mujer cosmopolita y elegante, a caballo entre la respetabilidad y el vértigo por el placer desconocido, una dualidad en parte marcada por el uso constante de psicotrópicos y la exhibición sin tapujos de su libertad sexual. Las tres, completamente distintas en sus vidas, quedaron unidas por la transgresión y por la mezcla de fascinación y repudio que cosecharon a su paso”, ha comentado el editor santanderino Javier Fernández Rubio sobre las protagonistas de este libro.

Performance, danza y poesía

La extravagante marquesa Luisa Casati —mujer de fácil identificación por el pelo rojo, los ojos ennegrecidos con kohl, el rostro blanco y el barroquismo de un vestuario inspirado en los Ballets Rusos— fue la heredera de la mayor fortuna italiana de principios de siglo XX. Amante del escritor D’Annunzio, el esmero que empleó en cultivar una imagen ambigua, entre culta y frívola, llevó a recorrer a la marquesa el amplio abanico de afecciones finiseculares; entre ellas las drogas se dibujan como el triunfo de lo artificial sobre lo natural.

La marquesa Casati hizo de su propia vida una obra performática continua que epató a todos los que la rodearon y que la llevó a la ruina, consumida su fortuna en mansiones, fiestas alucinatorias y todo tipo de lujos, entre los cuales los estupefacientes tenían una presencia continua. Con el tiempo, su figura no se extinguió y ha sido inspiración de iconos de la moda, como Jean Paul Gaultier, o de la música, como Lady Gaga.

Pulcra y extravagante, la figura de Tórtola Valencia posee el encanto de lo dual: la bailarina fue adicta a la morfina, poseyó múltiples amantes para disfrazar su latente homosexualidad y se convirtió en asidua de tugurios, rememora la autora de la obra, Sofía Barrón.

“Tórtola hacía gala de una educación cosmopolita europea y de una contundente impronta feminista -señala la autora-; además de coreógrafa, fue coleccionista de antigüedades y actriz. Gracias a la reinterpretación de danzas orientales —a partir de su interés en culturas africanas y precolombinas— logró en 1912 la Cátedra de Coreografía y Estética en la Universidad de Múnich. Entre 1910 y 1930, también obtuvo el aplauso de los intelectuales europeos e hispanoamericanos: Ramón María del Valle-Inclán, Pío Baroja, Ramón Gómez de la Serna, Jacinto Benavente, Rubén Darío, Emilia Pardo Bazán, Vaslav Nijinsky o Maurice Maeterlinck, le dedicaron alabanzas. Asimismo, sus retratos se sucedieron. A Tórtola la efigiaron un sinfín de pintores, entre ellos Anselmo Miguel Nieto, Eduardo Chicharro, Ignacio Zuloaga, Rafael de Penagos y, como se ha descubierto recientemente, Julio Romero de Torres”.

Otro hecho no menos significativo de su vida es que tuvo que ocultar su relación de pareja con otra mujer, a la que adoptó legalmente como hija para poder convivir juntas bajo el mismo techo. “Siempre coreada por renombrados personajes masculinos, desde 1928 convivió con la mujer que, en 1942, adoptó como hija, Ángeles Magret-Vilá”, rememora la autora.

De extracción burguesa y de vida trágica, Teresa Wilms Montt, poeta y narradora chilena, fue conocida en los ambientes intelectuales españoles como Teresa de la Cruz. Arte, belleza, independencia, libertad y rebeldía fueron pilares básicos en la escritora que acabó con su vida de propia mano con 28 años de edad, tras años de vivir separada de sus hijos y pasar tiempo enclaustrada por culpa de un marido que no consintió que viviera la vida que quiso vivir. Vivió así el desarraigo y al margen de la sociedad, trabó relación con Vicente Huidobro y, ya en Madrid, con autores como Ramón Gómez de la Serna y Valle-Inclán, fue el centro de cenáculos literarios en donde la masculinidad imperante la veía con fascinación y condescendencia. Fue una «verdadera bohemia» hasta las últimas consecuencias.

“En 1915, su marido la acusó de adulterio y la separó definitivamente de sus hijas. La poeta terminó enclaustrada en el santiagueño Convento de la Preciosa Sangre. Un año más tarde, consiguió huir a Buenos Aires junto al poeta Vicente Huidobro. En la capital bonaerense se publicaron sus dos primeros escritos. En 1917, se trasladó a Nueva York y, en febrero de 1918, se paseó por los cafés de Madrid junto a Valle-Inclán, con el sobrenombre de Teresa de la Cruz”, explica Barrón.

Fueron singulares, y distintas, hasta en el momento de eclipsarse. Luisa Casati, tras una reunión ocultista celebrada el 1 de junio de 1957, sufrió un derrame cerebral en Londres que no superó. La sevillana Carmen Tórtola Valencia, con su impresionante cultura a cuestas, obsesionada con su independencia y el halo ‘imaginario’ que creó sobre sus orígenes, bien hija de Goya, bien hija de un aristócrata español, falleció en Barcelona, completamente retirada, en 1955, dedicando sus últimos años al coleccionismo. Wilms, frecuentadora de sustancias como el alcohol, tabaco, hachís, éter, láudano y la cocaína, se suicidó en París, el día de Nochebuena de 1921, a los veintiocho años, con Veronal, el primer barbitúrico comercializado.

El Ballet Nacional de España despedirá el 2025 en el Palacio de Festivales de Cantabria este sábado, 13 de diciembre, a las 19.30 horas, con su producción 'Afanador', un espectáculo que ha recorrido escenarios de Corea, Italia, Austria, Bélgica y Francia.

'Afanador' llega a Santander tras “enamorar al público francés durante tres semanas” en las ciudades de Cannes, Grenoble y Aix-en-Provence, según ha afirmado la nota de prensa del Ballet Nacional.

Esta producción quiere mostrar la mirada surrealista del fotógrafo Ruven Afanador sobre el flamenco, a través del lenguaje de la danza, y atraer al espectador para que descubra un universo creado desde la fascinación y el deseo.

Los aclamados trabajos del artista colombiano, Ángel gitano y Mil Besos, han sido el punto de partida para crear este espectáculo donde la danza española se fusiona con la contemporánea para “ver el mundo del flamenco a través de una lente deformante, que es una lente que parte del sueño, del deseo, de la memoria”, según ha explicado el director artístico de Afanador, Marcos Morau.

Por su parte, el director del Ballet Nacional de España, Rubén Olmo, ha calificado esta producción como una “innovación” de la danza española por su “originalidad” porque “hasta hoy el público nunca había visto este tipo de espectáculo en la danza española y en el Ballet Nacional de España”, ha dicho.

La trayectoria de 'Afanador' desde su estreno en 2023 en el Teatro de la Maestranza de Sevilla le ha llevado a llenar escenarios nacionales como el Teatro Real y Teatro de la Zarzuela (Madrid), Teatro Mira (Pozuelo de Alarcón), Teatros del Canal (Madrid), Les Arts (Valencia) o el Gran Teatre del Liceu (Barcelona).

A nivel internacional, ha hecho lo mismo en escenarios como el Teatro Yelmaru-ro (Yeosu, Corea), Teatro GS Arts Center (Seúl, Corea), Teatro de la Ópera de Roma (Italia) y Concertgebouw de Brujas (Bégica), el Palais des Festivals et des Congrès de Cannes (Francia), la Maison de la Culture de Grenoble (Francia) y en Les Théâtres de Aix-en-Provence (Francia).

Qui som? llegaba a España tras estrenarse en el sacrosanto festival de Avignon. Esta compañía de danza ha creado una obra que es un alegato, un acto de resistencia ante este presente donde convive el desastre ecológico con una clase política ciega y negacionista. La compañía se pregunta dónde queda el individuo entre esas dos realidades y para qué sirve el arte en este mundo donde la belleza puede incluso emerger del colapso. El resultado es una obra bella, desmedida, maniquea a veces, pero siempre entregada, con una pequeña llama de verdad y honestidad que el colectivo intenta salvaguardar y proteger con uñas y dientes. 

En Madrid agotaron entradas. El espíritu combativo y poético de la compañía consiguió conquistar a un público que se entregó sin fisuras a su nueva creación. Ahora, llegan dos días en Sevilla y diez en Barcelona en los que el público podrá acercarse al trabajo de esta troupe que reivindica, sin inocencia y con entrega, que el arte puede cambiar el mundo. Palabras mayores. Baro d’evel está dirigido por la francesa Camille Decourtye y por el catalán Blaï Mateu Trias. 

La obra mezcla con sabiduría, la compañía lleva en esto más de veinte años, el clown, la danza contemporánea, la música en vivo y la acrobacia. Su elenco se nutre no solo de artistas de diferentes disciplinas, sino también de orígenes diversos. Unos son músicos, como Alima Hamel de origen argelino; otros bailarines, como el español Guillemo Weickert; otros acróbatas, como la camboyana Voleak Ung. Pero todos hacen de todo: cantan, interpretan y bailan. Se instaura lo colectivo, un colectivo hecho de diversidades y donde, como en los antiguos circos y comediantes itinerantes en Europa, se habla una lengua hecha de retazos del inglés, el francés o el español, una especie de grammelot tras el cual se esconde un sueño de comunidad conquistada. 

La obra comienza con un número donde la compañía ya muestra sus señas de identidad. Camille canta el Cum Dederit, ese canto bello de la composición religiosa de Vivaldi Nisi Dominus. Los payasos también saben cantar las piezas de la alta cultura europea. Pero el número se trabaja desde el lenguaje circense y toda la compañía acaba arrastrada en un charco de barro. Entra la acrobacia y el clown, llega el humor hasta la sátira y la escena se carga de significado político. 

La alta cultura acaba embarrada. La sociedad se quiere chic y educada, pero está edificada sobre cimientos de barro, sobre un sistema que ya no se sostiene. Aunque uno gire el cuello, la devastación que ha hecho el hombre sobre la tierra nos llama y pide cuentas. Qui som? plantea una pregunta sobre la identidad, pero lo hace en plural. Y lo primero que afirma Baro d’evel es que para responder a esa gran pregunta no se puede obviar el “aquí”. El ser humano no es en el vacío, sino que es en relación a donde vive.

Pudiera alguien tildar a este espectáculo de catastrofista. A la compañía eso parece darle igual, no hay medias tintas y después de ese baile en la ciénaga se pasa a criticar a la clase política que bastardea el lenguaje y lo deforma hasta la náusea. El desastre hoy no solo es ecológico, sino también político. El espectador entrevé la figura del fascismo que se cierne sobre Europa. 

Ese es el paisaje, parece decir la compañía, que al individuo le ha tocado hoy transitar, ¿cómo podemos desde ahí construirnos y construir con los demás? Baro d’evel propone accionar sobre ese paisaje, no esconderse en paraísos artificiales, sino buscar ahí la belleza, la ternura y la comunicación con el otro. En ese espacio del desastre surgirán pequeñas danzas y cantos llenos de tristeza y poesía que irán percutiendo. Destaca una escena al final de la obra, con todo derruido, en el que dos seres atraviesan con un carro que parece robado a La Zaranda. Ahí surgirá un canto hermoso donde reinará el espíritu de la añorada Lhasa de Sela, esa india mexicana que también surgió del circo, alumbró el mundo con su voz y se fue demasiado pronto. 

Barro y verdad de vida

La gran metáfora de este espectáculo es esa masa informe, ese mamut móvil construido con tiras de tela que reina en el espacio durante toda la obra. A veces recuerda a un ser de Miyazaki o a esa oscuridad que se va adueñando del mundo en el libro de Michael Ende, La Historia Interminable. Como el Sin Cara de El viaje de Chihiro, ese mamut informe vomitará seres al escenario y se tragará a otros. Pero la metáfora va más allá del simbolismo ecológico. 

Ese ser amorfo está creado con material reciclado de una fábrica catalana de globos aerostáticos. Nailon y poliéster ligeros y resistentes al calor que el ser humano utilizó para elevarse, para volar, y que hoy son desechos. El sueño del ser humano convertido en pesadilla. El espectador no lo sabe, pero aun así es relevante. El espectáculo está fabricado con hallazgos, encuentros y maneras de hacer que han ido apareciendo en el proceso de creación largo y laborioso que duró más de dos años. 

El proceso da sentido a la obra. Como lo da la presencia del barro. Blaï Mateu lleva años trabajando el barro. El barro será la otra parte central de Qui som?. Simbólica y estéticamente. En el principio de la pieza el elenco se cubre las cabezas con macetas, pasan de ser intérpretes a seres surgidos de la propia pieza. El barro se convierte en símbolo de nuestra identidad, tan manipulable como cambiante, tan cercano como ajeno. Y al mismo tiempo dota al espectáculo de una identidad propia que recuerda a la estética mediterránea de Miquel Barceló. 

Al igual que pasaba en la pieza que el artista mallorquín creó para el festival de Avignon con el bailarín Josef Nadj, Paso Doble, el cuerpo en Qui som?, gracias al barro, se extraña, sale de sí mismo. El bailarín, a través de la máscara de barro, hecha de esa tierra a la que pertenecemos, pierde su identidad de intérprete, su movimiento cambia, se fragmenta en brazos que se alargan, en patas que se doblan. Surge otra danza, bella, extraña. Ahí, la bailarina francesa Noémie Bouissou y los españoles Guillermo Weickert y Lucia Bocanegra llenan el espacio de una danza hermosa, a la que se unen los cuerpos más acrobáticos pero capaces de una gran potencia delicada como el de la camboyana Voleak Ung o la portuguesa Rita Carmo. 

Una de las grandes potencias de esta pieza está en el trabajo con los materiales, con ese mamut reconvertido del vuelo a la destrucción y con ese barro telúrico que enraíza el espectáculo. Ahí, el trabajo de la compañía coge tierra, se asienta. Al final de la obra, la compañía enfrenta al público a una imagen: un niño atraviesa un mar de plástico. Las imágenes en teatro son complicadas. La reproducción en teatro de imágenes con las que el espectador está siendo bombardeado día a día a través de tabloides y pantallas es compleja. 

El texto es bello, pero explícito. El tono es enérgico, pero manipulador. Pero quizá es en eso mismo en lo que radica la fuerza de esta escena y de toda esta pieza

Paradójicamente, ya que en el teatro ese plástico suena, está ahí, presente, la imagen pierde fuerza, se vuelve inerte, por consabida y facilona. El teatro no es una cámara para reproducir la realidad, sino una cámara oscura donde a través del trampantojo y la transformación dejar ver lo que realidad esconde. Para más inri, la pieza acaba en meeting, con Camille en proscenio jaleando a la platea, declamando un texto político poético donde se insta al respetable a reaccionar, a hacer algo, a luchar por este mundo que nos ha tocado, ya que no va a haber otro. 

El texto es bello, pero explícito. El tono es enérgico, pero manipulador. Y cierto aire de maniqueísmo se cierne sobre la pieza. Pero quizá es en eso mismo en lo que radica la fuerza de esta escena y de toda esta pieza. En su anterior trabajo, Falaise, la compañía tendía más a la pirotecnia, a la escena bella pero espectacular que no llegaba a buen puerto porque quedaba un poco en el vacío. En esta ocasión, sin embargo, Baro d’evel se atreve con un registro que bordea el panfleto, pero que reclama un lugar, una verdad propia que se quiere compartir.

Los hallazgos siempre están en los bordes, en los intersticios. Hace cuánto tiempo no se nos espetaba así desde un escenario, desde este arte que se creó para la plaza pública y el encuentro. Sin ningún otro disfraz que la vida propia, sin ambages, sin lenguajes escénicos que medien, la compañía espeta a los espectadores, los reclama. Y para ello, pone en frente su verdad, sus vidas. Ternura, coraje, valor y resistencia. Aun sabiendo que se va a fracasar comenzar siempre otra vez. Ese es el salmo de esta compañía que ahora comienza nueva vida. 

Baro d’evel se ha mudado a un pequeño terreno cerca de Saint Michel de Vax, pueblo al norte de Tolousse. Ya lo han bautizado, La Baronne se llama. Lo primero que hicieron, antes de construir sus propias casas, fue construir un teatro. Comienzan una aventura como hace 24 años la compañía Mal Pelo creó lo que hoy es uno de los verdaderos centros de creación en España, L’animal a l’esquena. Hay otros modos de hacer, de sentir, de convivir y crear. Lucha hercúlea y colectiva en un mundo, el de las artes escénicas, donde las compañías sucumben ante el dominio de las reglas del mercado. Y eso es luz en estos tiempos oscuros. 

Sobre el escenario de la sala grande de los Teatros del Canal se vivió un puro ritual de liberación colectiva. La pieza, Ofrenda para el monstruo, es uno de los trabajos que Tamara Cubas, la creadora uruguaya, realiza a través de talleres con jóvenes. Una obra que ya ha estado en medio mundo y es un verdadero festival de cuerpos tan anónimos como políticos, tan diversos como comprometidos. La energía comunal que fueron capaz de generar desbordó el teatro y convirtió por unos momentos la Sala Roja de los Teatros del Canal en una plaza pública donde esa pregunta tan manoseada y tantas veces repetida, ¿pero los jóvenes qué piensan, qué quieren?, estuvo siendo respondida a cada instante. 

Tamara Cubas (Uruguay, 1972) lleva años desarrollando un contundente trabajo en torno al cuerpo y a lo colectivo que le ha llevado a ser una de las artistas uruguayas más internacionales y a estrenar en festivales como Avignon en Francia o el Kunsten en Bélgica. Vimos su Trilogía Antropofágica en las Naves de Matadero en 2018 y su espectáculo Multitud en el Festival Salmon de Barcelona. También su faceta como artista plástica y visual ha pasado por la Casa Encendida o el Festival Iberoamericano de Cádiz. 

Esta uruguaya es multifacética, inquieta como ella sola. Ahora ha levantado un museo al norte de Uruguay, ya con la frontera con Brasil, en la región maderera de Rivera. El MUMA, un museo y centro de creación desde donde seguir percutiendo bajo un mismo motor: el deseo de lo colectivo. Generar, promover y articular espacios para pensarse juntas es su lema. 

Tamara Cubas creció en el exilio, en Cuba. No pudo regresar a su país de origen, Uruguay, hasta que acabó la dictadura cívico-militar en 1985. Parte de su trabajo ha estado dedicado a la memoria política de su país. Trabajos como La patria personal o Actos de amor perdido abordan esa faceta. Ella misma es sobrina de un desaparecido y pertenece a esa generación que tuvo que asimilar y comprender las consecuencias de la dictadura, los silencios y las ausencias.  

Ofrenda para el monstruo es hija de una obra anterior estrenada en México en 2019 con 80 intérpretes en la plaza Manuel Tosla, Multitud. Y Multitud es una reacción a ese teatro que versaba directamente sobre el pasado de su país. En un momento dado Cubas decide no trabajar sobre el pasado, sino producir en el presente, buscar espacios para estar con el otro compartiendo y produciendo, dejando que el pasado surja.

Teatro ritual y performático

Antes de entrar al espacio, los espectadores pudieron ver una especie de altar con objetos, escritos y dibujos que los intérpretes habían colocado allá para, según el programa de mano, “alivianar el ser”. “La obra es un ritual entre ese viejo cuerpo y el nuevo cuerpo que aparece”, afirmaba el mismo folleto. Un ritual previo al ritual escénico que se convirtió en manifiesto político: “No nos pagan”, gritaba una escritura a lápiz que alguno de los participantes había escrito sobre un papel que reproducía partes de la resolución de la Dirección General del Trabajo del 24 de marzo de 2023 por la que se regula el convenio colectivo de la contratación de personal para los espectáculos en España.

El festival de la Comunidad de Madrid ha informado a este periódico que los participantes firmaron un papel en el que aceptaban ser miembros del taller escénico impartido por Cubas, que era gratuito para ellos, y participar sin remuneración alguna en las representaciones que se han dado en el Teatro de Móstoles, primero, y los Teatros del Canal después. De todos modos, el prefacio desveló y puso sobre el tapete algo consustancial a los jóvenes de hoy en día: la precariedad, la dificultad de acceder dignamente al mercado laboral, la incapacidad para acceder a la vivienda… Todo un conglomerado de circunstancias que socialmente conforman su realidad de ciudadanos del presente. 

Sin embargo, en la propuesta de Cubas todo eso se deja atrás una vez se entra al espacio. Como si de un ritual se tratase todos auparon a dos de ellos para colgar en el centro del espacio una bola de discoteca, un ojo central y reflectante que inauguraba un espacio nuevo con sus propias reglas. Un espacio comunal, horizontal. Ellos bailarán, accionarán, correrán, se cambiarán de vestido, interactuarán con el público, gritarán, cantarán. Cubas tan solo pondrá en marcha un dispositivo para que ellos lo hagan propio y lo manejen. 

El dispositivo es físico, todo parte de acciones generadas desde el cuerpo. Acciones que se llevarán al límite, a la extenuación, al cansancio. Y en ese hacer expandido todo va cogiendo volumen y se pasa de la masa a la multitud, de la uniformidad a lo heterogéneo. Una individualización que surge del dejarse afectar por el otro. Eso es quizá lo más bonito del trabajo de Cubas, que es a través de lo colectivo que surge la belleza en cada cuerpo. 

Hay un momento brillante en la pieza que se consigue con una simple acción. Los intérpretes mueven la cabeza de un lado al otro. Pero lo harán durante más de veinte minutos. Cada uno decidirá cómo hacerlo, cada cuerpo, cada persona, acoge esa acción mínima y la desarrolla como quiere. Pasado diez minutos, cuando llega el cansancio, pero el grupo decide seguir juntos, nace una luz de individualidades que se llena de significaciones abiertas. Y ese teatro lleno de jóvenes meneando la cabeza de un lado a otro, con pieles, corte de pelo, cuerpos y energías bien diferentes, se convirtió en un altavoz claro y potente de cómo siente, padece y desea esta generación ya nacida en el siglo XXI. 

La función terminó en espiral ascendente. Durante más de media hora todos estos jóvenes corrieron en círculo. Una carrera metáfora donde mientras llegaba el cansancio, bebían, comían yogures, invitaban al público a correr con ellos, cantaban y se ayudaban los unos a los otros para resistir. Como espectador, poco a poco, ibas distinguiendo en esa culebra circular, rostros, energías propias, descubrías a una pequeña latinoamericana que corría con todo su continente a las espaldas, podías apreciar como la fragilidad tímida de otra participante se iba convirtiendo en determinación compartida. Una maravilla de individualidades juntas unidas por los cuerpos y los sonidos de las pisadas y las respiraciones.  

Hace un mes hubo otro estreno, Nadie sabría decir lo que puede un encuentro, en el Festival Surge en Madrid. El teatro Replika se llenó de la fuerza centrípeta y arrolladora de una coreografía para 14 intérpretes, todos también muy jóvenes, dirigidos por la chilena Javiera Paz y Manuel Egozkue. Si bien son dos propuestas disímiles, ambas parten un trabajo desde el cuerpo que cobra sentido en lo colectivo. Ambas contienen de la fuerza de una juventud heterogénea, diversa y bien híbrida que nos interpela. 

Estas dos propuestas han sido de lo más interesante de toda la cartelera de la actual temporada. Sería bueno que este tipo de propuestas tuvieran un mayor espacio. Tanto estos jóvenes de Ofrenda para el monstruo como esa pieza “punkarra” y disruptiva de Paz y Egozkue que tan solo pudo verse dos días sobre los escenarios, nos están hablando de una generación que llega con otros ojos, con otra sensibilidad social y escénica. Quizá, valdría más la pena darles el espacio en vez de estar continuamente preguntándose qué le pasa a esa juventud a la que tan asiduamente se trata de desmemoriada y reaccionaria. 

Es muy significativo que quienes hicieron posible una de las mejores propuestas de este irregular Festival de Otoño no figuraran ni en el programa de mano. Ellos son: Pablo Biyurami, Alba Tesías, Juan Jiménez Gialó, Saúl Olarte, Arantxa Coll, Cele Robles, Neus Ferrer, Ada Rivera, Natalia Leal, Elena María Olías García, Alonso Rosón, Agata Hugentobler, Lur Eizaguirre, Natalia Arrebola, Nacho Maseda, Alejandra Valles, Tania Díaz, Amaya Rodríguez, Alba Cavero, Manu Serra, Marina Gayo, Nora de Abia, Mercedes Borges, Mia Monplaisir, Rubén Tamarit, Nara Gómez, Elena Olías García, Lucía Ccorimanya y Celia Pírez. Nombres que en un futuro muy próximo serán quienes den sentido y llenen de vida los teatros de este país.

Es muy difícil explicar lo que las artes escénicas son capaces de mover, muy complicado trasladar lo que puede llegar a pasar en un encuentro entre un artista y el público. Estas líneas intentarán dilucidar la barbaridad que se vivió en el estreno de la nueva pieza de esta inclasificable artista malagueña. Calentamiento es muchas cosas. Un grito de libertad conquistada, sobre todo, y la constatación de que solo a través de lo propio, de lo que uno es, se puede trascender, despegar y finalmente compartir e inspirar al otro.

Lo primero que sorprende al público es el “bicho”. Rocío Molina es capaz de llegar a donde no llega nadie. Y eso el espectador lo nota desde el comienzo. Ya en la entrada de público, cuando la bailaora realiza un calentamiento de flexiones y estiramientos, el espectador se queda pegado a ese cuerpo construido para el movimiento y la guerra, a esa mirada que está ya en otro lado.

Pero la excelencia tiene sus peajes. Desde hace tiempo Molina lleva advirtiendo que su manera de baile llega a través del dolor. Tiene que calentar durante más de media hora hasta que le duele cada músculo, tiene que traspasar la barrera del dolor para encontrar su arte. En la génesis de esta pieza estuvo la voluntad de acercarse a su cuerpo y su baile de otro modo. Pero paradójicamente, o no tanto, eso es lo que acaba haciendo en Calentamiento. Durante más de media hora, Molina realiza ante el público una tabla de pies hasta la extenuación, hasta que llegue el dolor que permita ese poderoso zapateado lleno de compás que los viejos entendidos comparan con el de Carmen Amaya.

El milagro de esta obra reside en que Molina se rinde a lo que es y decide compartir en escena esa rendición con el público. Ese acatamiento, en vez de capitulación, se vuelve un disparador. Se llena el espacio de verdad compartida, de fragilidad expuesta para, a partir de ahí, abrir un espacio donde quepa el gozo, donde poder hacer lo que uno quiera. Molina en este espectáculo hablará, cantará y hasta tocará la batería.

Libertad y ruptura

Calentamiento recoge dos de las obsesiones de esta artista. Por un lado, dar sentido a esa bailarina que desde niña trabajó hasta la extenuación el batir de los pies, el braceo y la soltura del talle. Por otro, la búsqueda de cómo poder trabajar sin los encorsetamientos del espectáculo flamenco, los ortodoxos y los machistas. Una búsqueda en la que Molina ha ido desestructurando el baile hasta conquistar un espacio de libertad propia.

Pero la búsqueda no es solo formal. Molina lleva años trabajando como una mula. Se erigió empresaria de sus propios espectáculos, creadora y bailaora de los mismos. Y ese es un camino solitario. En Calentamiento, la artista nos adentra en ese mundo de soledades. Un mundo en el que solo queda recomenzar, seguir calentando, nunca parar porque sabe que al otro lado está la muerte. No puede dejar de comenzar porque no puede parar.

Esa soledad conforma toda la primera parte de la pieza donde habrá ya varios momentos medulares. Tan solo apuntar dos de ellos. El primero es el ya comentado calentamiento donde mientras taconea habla con el público. La bailaora nunca había utilizado así la palabra. Molina va lanzando un texto abierto, un texto pergeñado con Pablo Messiez mientras taconea incansablemente. La escena es prodigiosa y se nota la mano de otra diosa del baile que sabe mucho de esto. La malagueña en el proceso de creación tuvo un encuentro con la coreógrafa Mónica Valenciano. Maravilloso cruce de constelaciones que ojalá tenga continuación.

El otro momento es el de Molina con el canto. La artista canta dos piezas. Nada más ni nada menos que el O Solitude de Henry Purcell, pieza del siglo XVII, y Si la muerte de Diamanda Galás. En ambas, se ve la mano Niño de Elche, director musical de la pieza. Artista que ya ha demostrado muchas veces en escena su capacidad de meterle mano a lo clásico. Me acuerdo ahora mismo de la maravillosa versión que hizo del tema de Billie Holiday, Strange Fruit, para el Poeta en Nueva York de Carlos Marquerie.

Una de las claves de este trabajo son los alrededores. Molina ha conformado un equipo que no para de sumar. Suma la finura de Niño de Elche, pero también las luces pequeñas, delicadas en lo violeta y siempre anti espectaculares, de Marquerie o el asombroso vestuario de Roberto Martínez… Todo suma para que Molina reine en esa soledad de taconeo y libertad.

La fiesta

Pero el espacio no está vacío. Molina no está sola. Una pequeña columna de vidrio de 2 por 2 metros permanece apagada. De ese pequeño cubículo, de ese espacio metáfora de la trasera de un tabanco, de un periférico tablao, surgirá la vida rompiendo el espectáculo.  Allí encerradas, estarán cuatro cantaoras: Ana Polanco, Ana Salazar, María del Tango y Gara Hernández.

Apretadas entre sillas irrumpirán con unas alegrías otra vez engarzadas con maestría por Niño de Elche. Llegará también El Oruco, el bailaor José Manuel Ramos, y bailará con Molina unas impresionantes bulerías. Se irá llenando la obra de la vida, de lo colectivo. El espacio se convertirá en fiestorro, llegará incluso hasta la rave, con Molina tirando sillas y enloquecida tocando la batería…

Y uno se preguntará dónde quedaron aquellos espectáculos flamencos donde había que estructurar y componer en una sucesión de palos y escenas. Calentamiento destroza esa estructura como ya lo hiciera esta artista en Carnación, pero esta vez la fuerza es más centrípeta, inunda la platea y engancha al público. La dramaturgia hilada por Messiez, donde se estructura por la acumulación y se huye de lo explicativo o ilustrativo, ayuda y mucho a que el trabajo se vaya cargando de sentido y fuerza.

Acaban finalmente las cantaoras saliendo su cubículo para montar una posfiesta pasada de rosca. Cantan a Rafael, a Julio Iglesias, a las Grecas… Se llena el espectáculo de vida, que de eso se trata el arte: de pura vida que se antepone a la excelencia. Esta artista ya intuía que la esencia de su arte no estaba en el virtuosismo. La excelencia de su baile la llevó a recorrer todo el mundo, a recibir los más grandes elogios. La sociedad siempre ha aupado a los grandes escenarios al virtuoso, a aquel que llega donde no llega nadie. Pero ese camino está muy próximo a la feria de singularidades tan llena de juguetes rotos. Calentamiento es la afirmación de que por ahí no va el baile.

El espectáculo finaliza con una maravilla de acción performática, con la bailaora taconeando bajo un montón de sillas sobre sus brazos y su espalda. Esas sillas, omnipresentes durante toda la pieza, que son signo escénico, metáfora abierta durante todo el espectáculo, en esta escena se cargan de toda la simbología del mito de Sísifo. Los finales son principios. Y este final, performático y simbólico, habla mucho de la concepción de un flamenco que, más allá de purismos, ha sabido entender la escena como espacio para la vanguardia.

A partir de ahí se vivió un gran aplauso entregado. El público, atento y tenso durante todo el trabajo, se liberó en algarabía y agradecimiento. Porque la vida es eso, una continua lucha para conquistar espacios de libertad que impidan ir apagándose, muriendo antes de tiempo. Y los espectadores reconocen cuando esa esencia vital toma carne en escena. La noche acabó con el director Pedro Almodóvar arrodillado ante la bailaora que mientras salía el público se quedó en un taconear infinito. Precioso y pertinente final.

Almodóvar repitió el gesto que Mijaíl Barýshnikov ya hiciera en 2010, hincarse ante la diosa. El bailarín ruso se postró ante una fuerza de la naturaleza hecha de técnica, ante el virtuosismo arrollador de esta pequeña malagueña. Por eso tuvo todo del sentido que el adalid de la libertad y la ruptura, de la fragilidad hecha celuloide, se arrodillase ante esta Rocío Molina del presente, tan valiente y tan cercana.

Todas las entradas están vendidas en Madrid. La obra en noviembre comenzará gira en Francia, en Nimes y Cannes. Quien quiera verla tendrá que esperar a marzo en que llegará al Teatre Lliure o a abril que aterrizará en el Central de Sevilla.

La Casa Encendida acoge una nueva edición de POETAS, que celebra su 20º aniversario con un programa que gira en torno al baile. Después de veinte años, este festival no solo sigue resistiendo, crece, y abre las puertas al estudio de cómo la poesía y el lenguaje pueden ser una herramienta de cambio. En este 2025, propone resistir bailando y escuchando. 

Una celebración de la palabra y la creación, desde el jueves 20 hasta el domingo 23 de noviembre, en forma de recitales, conciertos, proyecciones y una gran fiesta final por los 20 años de Poetas. Dos décadas de actividad poética independiente, abierta y experimental mediante poesía sonora, palabra hablada, performance o cine de autor, reafirmando así el compromiso de este festival con la exploración artística y el diálogo entre disciplinas.

El jueves 20 de noviembre, a las 20.00, el patio de La Casa Encendida será el escenario de la première de la película Outrider, con la presencia de su directora Alystyre Julian y de la poeta estadounidense Anne Waldman, protagonista del filme, producido por Martin Scorsese. La proyección inaugurará la sección cinematográfica del festival POETAS, con esta íntima incursión en la vida y obra de una de las figuras más influyentes de la poesía contemporánea.

El viernes 21 de noviembre la programación dará inicio a las 18.00, con la sesión de cine de baile, dirigida por Carmen Pedrero. A continuación, la voz y las melodías de Alondra Bentley se fundirán con las texturas y ritmos electrónicos de Ylia en la actuación de Fantasma Sur, seguida por la intervención de la poeta de Spoken Word del Reino Unido Joelle Taylor. Más tarde, a las 20.00, Ruiseñora presentará su nuevo disco, Aurora, en un concierto que hará temblar el patio de La Casa Encendida. Las dos últimas actuaciones de este día serán Elsa Moreno, quien a través de pedales y voces presentará su nuevo poemario, Prendida, para terminar el día con una sesión de baile con la performance The Grooves Experience de Marina Pravkina.

El sábado 22 de noviembre POETAS arranca a las 17.30 con la presentación de la pieza escénica que acompaña el último poemario de Bob Pop, En cuerpo presente. Tras él, la sesión de cine de baile dirigida por Isaki Lacuesta, la propuesta experimental de ufs y la actuación del colectivo de arquitectos y artistas, Ciudad Bailar. La poeta holandesa Nisrine Mbarki anticipará la lectura de la gran protagonista de esta edición, Anne Waldman, con su recital de palabra desenfrenada.

Una programación pensada para la celebración continua de la poesía y la música contemporáneas que incluye la pieza escénica creada ex profeso por Sabina Urraca, y el cierre a cargo de otra de las grandes protagonistas de esta edición, la mítica artista de Colorado, The Space Lady, que visitará por primera vez España, siendo la encargada de cerrar las actuaciones de esta edición en La Casa Encendida. Aunque la noche se extenderá en la Sala Villanos (C/ de Bernardino Obregón, 18), con la fiesta final de la celebración de los 20 años, con sesiones de música de baile protagonizadas por Músicas Posibles (con Lara López, Javier Gallego Crudo y Dj Floro) y posteriormente las DJ's Meritxell de Soto e Ylia. 

20 años que culminan con este homenaje de POETAS a Anne Waldman, pionera de la lucha social desde la poesía y figura esencial de la generación beat, cuya voz sigue recorriendo el mundo para denunciar injusticias y celebrar la palabra en dos días intensos de poesía escénica, conciertos, sesiones de cine, y sobre todo mucho baile.

El flamenco no es solo un género musical: es una forma de sentir, una herencia viva que combina historia, poesía y emoción. En el Día Mundial del Flamenco, que se celebra cada 16 de noviembre –fecha en la que la UNESCO lo declaró Patrimonio Inmaterial de la Humanidad—, vale la pena detenerse a entender sus raíces. Y eso pasa, necesariamente, por conocer sus palos, los distintos estilos que dan cuerpo y ritmo a este arte universal.

¿Qué son los palos del flamenco?

No, lo que tú escuchas y tanto te gusta no suele ser flamenco. Chiqui de la Línea, cantaor y compositor de flamenco -maestro de Rosalía durante toda su carrera en la ESMUC-, lo explicó bien claro en una masterclass que dio para los concursantes de OT en 2020. “Lo que escuchamos y llamamos flamenco, en realidad es lo que los cantaores llamamos flamenquito”. Música moderna con toques aflamencados, pero no flamenco puro. Andy y Lucas, La Húngara, Fondo Flamenco, Los Rebujitos... son grupos de flamenquito. Ahora, ¿qué es el flamenco?

En flamenco, “palo” es el nombre que recibe cada uno de los estilos o formas de interpretar el cante, el toque y el baile. Existen más de 50 palos, aunque algunos expertos amplían la lista hasta el centenar si se tienen en cuenta sus variantes locales.

Cada palo se distingue por su compás (el patrón rítmico que lo sostiene), su carácter emocional (alegre, solemne, trágico o festivo) y su origen geográfico. Hay palos de Cádiz, de Sevilla, de Huelva o de Granada, y otros nacidos en la mina, en el campo o incluso en los puertos de América.

Reconocerlos todos es tarea de oído fino y años de estudio, pero cualquiera que se acerque al flamenco puede aprender a identificar los más populares. Son los que se bailan, los que se escuchan en las peñas y los que mantienen viva la esencia de este arte andaluz.

Tangos: el compás que marca el origen

Es uno de los palos más antiguos y, para muchos, el más “asequible” para iniciarse en el flamenco. Su compás de cuatro tiempos y su aire rítmico lo convierten en una base común para cante y baile.

Los tangos flamencos son alegres, pegadizos y versátiles: existen tangos de Triana, de Cádiz, de Málaga, de Granada o de Extremadura. Cada región los ha adaptado a su manera, pero todos comparten ese pulso marcado y ese espíritu que invita a mover los pies.

Su versión más lenta y sentimental recibe el nombre de tiento, donde el cantaor abandona la fiesta para entrar en un terreno más profundo, casi de confesión.

Bulerías: el alma de la fiesta flamenca

Si hay un palo que define el espíritu del jaleo y la improvisación, ese es la bulería. Es rápida, vibrante y contagiosa, con un compás de 12 tiempos que alterna acentos de forma impredecible y que desafía incluso a los más expertos.

Nació en Jerez de la Frontera, y desde entonces se ha convertido en el broche de oro de cualquier celebración flamenca. En las peñas o los tablaos, las bulerías suelen cerrar la noche: un semicírculo de palmas, guitarras y cante, y uno a uno los bailaores salen al centro para improvisar unos pasos.

No hay fiesta flamenca sin bulerías. Es el momento en el que el arte se vuelve puro instinto.

Soleás: la raíz más honda del flamenco

Las soleás son uno de los palos troncales del flamenco. Representan su vertiente más profunda y solemne, el cante “jondo” por excelencia. Su nombre viene de “soledad”, y su compás —también de 12 tiempos— marca una cadencia lenta y reflexiva.

Se dice que la soleá es el alma del flamenco, el punto de equilibrio entre la fuerza y la melancolía. Su interpretación requiere dominio técnico y, sobre todo, una conexión emocional con el duende. De ella derivan otros palos importantes como la bulería o la caña.

Fandangos y alegrías: la cara luminosa del arte

Si los tangos y las bulerías son ritmo, los fandangos son melodía. Originarios de Huelva, combinan armonía, libertad y un aire popular que los ha hecho evolucionar en mil variantes. Pueden ser serios o festivos, según la interpretación, pero siempre mantienen un sabor profundamente andaluz.

Las alegrías, por su parte, son el palo más optimista del flamenco. Nacidas en Cádiz, reflejan el espíritu marinero y la gracia del sur. Su compás es similar al de la soleá, pero mucho más vivo y juguetón. En baile, las alegrías se reconocen por sus mantones, volantes y el clásico remate con “¡Tiriti, tran, tran!”.

Siguiriyas y martinetes: la emoción desnuda

En el otro extremo del espectro están las siguiriyas, un palo desgarrador, trágico, casi litúrgico. Es el cante de la pena, el lamento ancestral del pueblo andaluz. Su compás es irregular y su tono, grave y profundo. Se dice que quien canta por siguiriyas “se vacía el alma”.

Los martinetes, en cambio, nacieron en las fraguas. Son cantes sin guitarra, donde la voz del cantaor se acompasa con el sonido del martillo golpeando el yunque. Son el origen más primitivo del flamenco, una evocación al esfuerzo, la tierra y la supervivencia.

Mucho más que música: una forma de vida

Los palos del flamenco son el esqueleto de un arte que trasciende el tiempo y las fronteras. Desde la sensualidad del tango hasta el dramatismo de la seguiriya, cada uno expresa una emoción distinta, una manera de entender el mundo.

Por eso, para comprender de verdad el flamenco no basta con escucharlo: hay que sentirlo. Porque detrás de cada palo hay una historia, una tierra y un latido que todavía hoy sigue sonando con fuerza en cada compás.

Y en este Día Mundial del Flamenco, no hay mejor homenaje que aprender a reconocerlos, aplaudirlos y, sobre todo, dejarse llevar por ellos.

La Comunidad de Madrid ha presentado este martes una reordenación estratégica de su oferta de artes escénicas, danza y música regional que da cuenta de una apuesta por miradas desde y hacia Estados Unidos o América Latina, en especial México. Los planes contemplan la creación del nuevo Centro Dramático, Coreográfico y Musical articulado a partir de los Teatros del Canal, el Centro Coreográfico Canal y el Auditorio de San Lorenzo de El Escorial. Este último estará dirigido por la mexicana Alondra de la Parra, responsable de la Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid (Orcam).

El Auditorio de San Lorenzo, dependiente de los Teatros del Canal, ha desempeñado un papel fundamental dentro del ecosistema escénico madrileño, al acoger residencias artísticas, implantaciones escénicas previas a estrenos, ferias profesionales, además de ejercer como sede del Ballet Español de la Comunidad de Madrid. A partir de ahora, Alondra de la Parra coordinará su actividad y propuesta musical, en diálogo con la que presenta la Orcam en el Auditorio Nacional, mientras que la sede de la formación en la capital seguirá siendo su espacio habitual de trabajo y ensayo.

En este nuevo marco, y con el propósito de reforzar la proyección cultural de San Lorenzo de el Escorial, De la Parra asumirá también su dirección, con la aspiración de situarlo como una de las principales citas musicales. “Su incorporación refuerza la apuesta del Gobierno regional por la excelencia, la proyección fuera de nuestras fronteras y la consolidación de San Lorenzo como uno de los grandes polos culturales de la región”, ha subrayado el consejero de Cultura, Mariano de Paco Serrano, durante su intervención en la reunión del Consejo de Cultura.

Nuevo modelo en el Festival Internacional de Arte Sacro

Por otro lado, el Festival Internacional de Arte Sacro inaugurará en su próxima edición un nuevo modelo que integrará dos miradas complementarias: la dirección artística y la programación nacional estarán a cargo de un grupo residente en la región, mientras que un artista de reconocido prestigio mundial asumirá una participación especial. Los primeros en asumir estos papeles, que se renovarán cada año, serán el violonchelista bilbaíno Josetxu Obregón junto a su grupo La Ritirata y el prestigioso director de orquesta estadounidense William Christie con su conjunto Les Arts Florissants.

“De esta forma, el festival consolida su identidad como un espacio de encuentro entre lo universal y lo local, entre las grandes figuras invitadas y la excelencia artística de nuestros intérpretes”, ha afirmado De Paco Serrano. Asimismo, ha adelantado que las fechas del festival serán del 29 de marzo al 20 de abril y que la programación se desarrollará principalmente en las iglesias de la región.

También ha avanzado una reformulación de Madrid en Danza, que pasará a funcionar simultáneamente como festival y feria, combinando la exhibición artística con un espacio profesional, convirtiéndose en punto de encuentro entre creadores, compañías, programadores y gestores culturales con el fin de generar oportunidades reales de colaboración y de desarrollo del sector. Con la intención de reforzar su estructura y proyección para situarlo al nivel de las grandes bienales europeas, adoptará un formato bienal.

La Comunidad de Madrid refuerza su apoyo a la danza con este renovado proyecto, cuya fase de producción comenzará en 2026 y verá la la luz en 2027 bajo la dirección de la bailarina y coreógrafa madrileña Mónica Runde. Entre una edición y la siguiente, los Teatros del Canal asumirán la programación de danza, continuando la línea de trabajo que ya se inició con Canal Baila y en el marco de la programación ordinaria.

Estas novedades suponen, según ha explicado el consejero, “avanzar en un cambio en la gestión de las políticas culturales, orientando su acción hacia la industria y hacia quienes la hacen posible, los profesionales del sector”. Opina que “solo a través de un tejido industrial sólido se puede garantizar y favorecer el acceso real a la cultura”.

El Festival de Otoño también se gira hacia Estados Unidos con una directora mexicana

De Paco ha anunciado además que el Festival de Otoño 2026 centrará su mirada en Estados Unidos, país invitado en la próxima edición de Hispanidad. Estará bajo la dirección artística por segundo año consecutivo de la también mexicana Marcela Díez, que actualmente se encuentra presentando su primera programación para esta muestra de artes escénicas.

La Consejería de Cultura Turismo y Deporte también está desarrollando el Plan de Impulso de las Artes Escénicas y la Música 2026/29, así como el Plan Estratégico Audiovisual, iniciativas destinadas a reforzar las líneas de ayuda y a fortalecer el tejido profesional del sector cultural.

La apuesta de las autoridades madrileñas por estos cargos procedentes de Estados Unidos o México ha llegado también a centros culturales municipales, como Condeduque. El área de Cultura del Ayuntamiento de Madrid seleccionó al escritor hispanomexicano Jorge Volpi para asumir el mando de dicho espacio de creación contemporánea.

La Casa de la Danza ha organizado tres jornadas formativas los sábados 15, 22 y 29 de noviembre que han sido presentadas esta mañana por la concejala de Cultura, Rosa Fernández, y el director de la Casa de la Danza de Logroño, Perfecto Uriel.

Esta iniciativa, según ha subrayado la concejala de Cultura, refuerza “el compromiso del Ayuntamiento con la cultura y la formación artística en nuestra ciudad” y ha agradecido a Perfecto Uriel “su trabajo para desarrollar un programa que permite contar en Logroño con profesionales de referencia nacional e internacional que no solo eleva el nivel de la oferta cultural, sino que también genera oportunidades para nuestros jóvenes”.

En concreto, los talleres se desarrollarán los sábados 15, 22 y 29 de noviembre a partir de las 15:30 horas y hasta las 19:00 horas aproximadamente en el polideportivo del Colegio Vuelo Madrid-Manila (acceso por la calle María Teresa Gil de Gárate).

Programa y profesorado

El programa comenzará el sábado 15 de noviembre y será entorno al ‘Ballet clásico’ (nivel medio/avanzado), de la mano de Cristina Casa (Primera Bailarina de la Compañía Nacional de Danza) e Ion Agirretxe (Bailarín solista, Compañía Nacional de Danza).

El sábado 22 de noviembre será el momento de disfrutar de otro taller ‘Popping & Hip-hop’ (nivel iniciación/intermedio) en este caso coordinado por Lidya Roiboo (bailarina y coreógrafa internacional).

Por último, el sábado 29 de noviembre los participantes podrán formarse en ‘Locking & Soul Dance’ (nivel iniciación/intermedio) gracias a Lucía López-Bueno (bailarina, docente y coreógrafa en danzas urbanas).

Inscripciones y documentación

Cada jornada formativa incluye dos sesiones de 90 minutos cada una, con un descanso intermedio de 30 minutos. El precio por cada jornada es de 30 euros, aunque quienes quieran asistir a varias podrán beneficiarse de una tarifa reducida, de forma que por asistir dos días el precio es de 50 euros y se puede acudir a las tres jornadas formativas por 120 euros.

Las plazas se gestionan a través de la web de La Casa de la Danza: www.casadeladanza.com. También pueden realizarse consultas y matriculaciones por email en casadanza@casadeladanza.com.

Para formalizar la matrícula es necesario enviar el justificante de pago de la inscripción y, en caso de participantes menores, autorización firmada por padre/madre o tutor legal.