El estreno de ‘The Mandalorian and Grogu’ ha tenido una acogida más tibia de lo esperado, con una recaudación que, si bien se acerca a los 300 millones de dólares que costó. Las críticas han sido mixtas, elogiando la banda sonora o la actuación de Pedro Pascal, mientras la trama o la acción ha sido lo que peor crítica ha recibido.

Esto, sin embargo, no hace que la franquicia ‘Star Wars’ decaiga y se mantienen los planes de estrenos, tanto en cine y televisión, con nuevas estrellas que se incorporan al universo como es el caso de Ryan Gosling o series de todo tipo para Disney plus.

‘Star Wars Visions – El noveno Jedi’

No habrá que esperar mucho para el próximo estreno, pues llegará en algún momento de 2026, con la serie anime de ‘Star Wars visions’ que está basada en el aclamado cortometraje. En él, se sitúa la acción después de ‘El ascenso de Skywalker’, mostrando a la Orden Jedi prácticamente desaparecida y es entonces cuando aparece un herrero llamado Lah Zhima, que construye seis sables para restaurarla, pero será capturado por los Sith. Entonces su hija, Kara, decidirá completar la misión de su padre emprendiendo un peligroso viaje.

‘Star Wars: Starfighter’

Pero es, sin duda, esta nueva película original la que despierta mayor interés. Ryan Gosling y Amy Adams debutan en el universo ‘Star Wars’ con una historia desarrollada con guion de Jonathan Tropper, que se ambientará cinco años después de ‘El ascenso de Skywalker’ y en la que Gosling es un piloto que tiene que proteger a un joven frente a peligrosos enemigos. Estará dirigida por Shawn Levy y se estrenará en mayo de 2027.

Segunda temporada de ‘Ahsoka’ y ‘Star Wars: Maul – Señor de las Sombras’

La segunda temporada de la serie llegará a Disney + a principios de 2027. En ella, Rosario Dawson se pondrá en la piel de la rebelde y experimentada Jedi junto a su aprendiz, Sabine Wren, que siguen atrapadas tras la reaparición del villano Gran Almirante Thrawn, y cuya historia quedó pendiente de continuar.

Otra serie que espera su estreno de nueva temporada en plataforma es ‘Star Wars: Maul – Señor de las Sombras’, en la que se podría profundizar en las acciones de Maul antes de su enfrentamiento final en Star Wars Rebels y expandir la historia insinuada en ‘Solo’.

Los proyectos de ‘Star Wars’ que vienen

Además de todo esto, a la franquicia de ‘Star Wars’ hay que sumar cuatro películas anunciadas con directores de renombre que desarrollarían historias dentro de este universo, uno de ellos un largometraje por parte de Dave Filoni, máximo mandatario en Lucasfilm, que se espera gire en torno a la Nueva República y que culminará las historias interconectadas de las distintas series.

Pero además de esta también hay una anunciada que será dirigida por James Mangold, que indagará en el pasado remoto de los Jedi y el origen de la fuerza, así como la de Sharmeen Obaid-Chinoy, que dirigirá una historia escrita por Steven Knight y que retomaría donde se quedó el Episodio IX, siendo así el primer largometraje después de la última trilogía. Además de todas estas, Taika Waititi también será director de un próximo estreno de ‘Star Wars’, además de guionista junto a Krysty Wilson-Cairns. Estas cuatro películas sin fecha de estreno prevista.

Disney admitió oficialmente su derrota en los minutos iniciales de Chicken Little. “¿Por dónde empezamos? ¿Quizá con… érase una vez?”, se preguntaba el narrador, antes de descartar esa opción por repetitiva y rechazar también la imagen de un libro de cuentos. “¿Cuántas veces hemos visto un libro abrirse?”. Muchas, desde luego, y siempre en adaptaciones de cuentos de hadas a cargo de Disney. Algo que nunca habría sido considerado un problema, o algo ridículo, de no ser por Shrek.

Disney, desde luego, había visto tiempos mejores a mediados de los 2000. El glorioso Renacimiento de su división animada inaugurado en 1989 con La sirenita no había sobrevivido al nuevo milenio y Chicken Little sucedía a otros títulos inmediatos de escasa recaudación y tibias críticas. Subirse a la ola de Shrek era una forma de renovarse como otra cualquiera, solo que seguramente la más humillante y autolesiva. Pues Shrek había nacido como una burla a todo lo que oliera a Disney. Y DreamWorks, el estudio responsable, nunca había disimulado su carácter de competidor directo.

Jeffrey Katzenberg, su máximo líder, lo había fundado como represalia al intento fallido de hacerse con el poder en la casa del ratón, como un ataque directo al CEO Michael Eisner. Hasta el punto de que Antz, primera producción animada del estudio, había mantenido en 1998 un histórico duelo contra Bichos, película de Pixar que distribuía Disney y compartía hormigas oprimidas. Shrek no fue más que el desplante definitivo. Y desde luego, antes incluso de que la propia Disney contribuyera a arrastrar su legado por el fango, fue un desplante exitoso. Por la millonada que recaudó y también por el prestigio que acaparó en detrimento de una casa del ratón sumida en la decadencia.

Shrek fue la primera ganadora del Oscar a Mejor película de animación, categoría inaugurada a expensas del categórico impacto del filme de DreamWorks. Y antes de eso incluso había llegado a competir por la Palma de Oro en el Festival de Cannes. Algo que Disney jamás había soñado con hacer y que iba a conducir forzosamente a estampas hilarantes. Vicky Jenson, codirectora de Shrek, recordaba años después cómo se sintió durante la proyección de la película en el ilustre certamen, rodeada de glamour y franceses estirados: “Ahí estábamos, con vestidos y esmóquines y luciendo joyas prestadas, viendo cómo Shrek se tiraba un pedo en el agua”.

Un éxito inevitable

Nada de esto habría ocurrido si la industria no hubiera decidido apoyar aquella película. Shrek era algo que todo el mundo (fuera de Disney, claro) quería celebrar, con una euforia semejante a la que ahora mismo mueve a Universal a reestrenar el film en cines españoles por su 25 aniversario. En 2001, Shrek no era entonces tanto una disidencia gamberra o mínimamente punk como una imagen que Hollywood reconocía como suya. De hecho no dejaba de ser la culminación lógica de varias corrientes creativas que habían recorrido el mainstream durante la década anterior.

Alrededor de Shrek conviene acordarse del libro homónimo que Steven Spielberg se pasó una década queriendo adaptar y que había escrito un veterano viñetista del New Yorker, William Steig, como una original forma de promover la autoestima infantil. O también es jugoso remitirnos a la operación de Jeffrey Maguire con la novela Wicked, haciendo con la Bruja Mala de El mago de Oz en 1995 lo mismo que Stieg había hecho con los tradicionales villanos de los cuentos de hadas. Pero sobre todo parece imperativo psicoanalizar la época, sumergirnos en la estructura de sentimiento de la Generación X, y atender a cómo esta infectaba diversas áreas de la cultura.

Ciñéndonos a cómo se han entendido los 90 dentro de EEUU se perfila una curiosa dialéctica entre el optimismo desaforado y el hastío generacional. Jóvenes que teniéndolo todo observan el futuro con escepticismo y se preocupan por mantener una hipotética autenticidad mientras únicamente encuentran una forma operativa de identificarse o relacionarse a través del consumo, así como desde una sempiterna distancia irónica. Por supuesto, hablamos de generalizaciones más bien gruesas, pero que venían encajando con la cultura que se producía de forma paralela. Las marcas refrendaban esta rebeldía impostada con personajes como Chester Cheetos, Sonic o Fido Dido, y el área de la industria del entretenimiento más afectada resultaba ser… sí, justamente la animación.

Es en la década de los 90 donde prospera la denominada “animación para adultos”, y donde lo hace con una lógica de oposición. Una respuesta chulesca al estándar infantil —es decir, el estándar Disney— que prioriza el shock: ya sea por introducir violencia o sexo, ya sea por el feísmo buscado, o simplemente por demoler imaginarios desde dentro. Los niños que dicen palabrotas en South Park, los animales adorables sometidos a un sufrimiento sangriento en Happy Tree Friends: todo esto precede a Shrek y da cuenta de una compenetración industrial perfecta, organizada como una alternativa a gran escala al modelo Disney que tan invasiva hegemonía se había asegurado.

Así que Shrek es absolutamente coyuntural. Que su crítica funda la subversión de los cuentos de hadas con pullas a Disney (ese Duloc visualizado como Disneyland) es casi lo de menos: se antoja más decisivo hablar de las estrellas de la época que fichaba para doblar a los personajes —Eddie Murphy y Mike Myers de Saturday Night Live reemplazados en España por Cruz y Raya, con aquel “ahora vas y lo cascas” totalmente incomprensible para espectadores ulteriores—. O también de su soundtrack: Rufus Wainwright y los Eels que justo DreamWorks Records tenía en nómina entonces, o aquel insoslayable All Star de Smash Mouth que ya había sonado previamente en varias películas.

Todo lo cual agota el misterio del éxito de Shrek, a la vez que refuerza otro distinto: ¿Cómo, estando tan dócilmente definida por su época, se las apañó para ser tan influyente más tarde?

El mundo de Shrek

La respuesta obvia estriba en los efectos que tuvo sobre la animación comercial: efectos que hoy nadie se atrevería a describir como beneficiosos. Fue “el Shrekoning” que teorizó Sam Summers y fue mucho más allá de la crisis de identidad de Disney. Dejando de lado reverberaciones anecdóticas toda vez que evidentes como La increíble pero cierta historia de Caperucita Roja (2005), lo cierto es que DreamWorks prosperó económicamente gracias a Shrek y sus secuelas —cuyas recaudaciones siguen liderando a día de hoy el histórico de taquilla del estudio— y estableció todo un modelo productivo del que tomaría nota el resto de la industria.

Shrek es a DreamWorks lo que es Mickey Mouse a Disney. Y, al margen de títulos tan característicos de la factoría como El espantatiburones, Bee Movie o Madagascar, hay una huella inequívoca en otros rincones. En proyectos cercanos como Ice Age o iniciativas más tardías como todo lo que viene a ser la filosofía Illumination: presupuestos prudentes, animación desaliñada, radiofórmula perezosa y tráfico de propiedades intelectuales. Tanto los Minions como las películas de Super Mario le deben mucho a Shrek y participan de una circunstancia sintomática: desde hace 10 años, DreamWorks e Illumination responden ante la misma major, Universal. Además, resulta que es Chris Meledandri, de Illumination, quien está a cargo del actual relanzamiento de Shrek.

Porque sí, evidentemente la historia de Shrek no ha terminado. Para 2027 se prepara Shrek 5 aunque el escenario es ciertamente más complejo de como lo era hace 15 años, cuando la saga se dio un descanso. Desde entonces ha habido otra revolución animada con un aparato formal propio —la animación NPR, que funde 2D y 3D y tras su inauguración en Spider-Man: Un nuevo universo (2018) se antoja garantía de calidad— así como una querencia por alejarse del cinismo, cuyo combo ya ha golpeado a la propia Shrek tal y como prueba la magnífica El gato con botas: El último deseo. Parece que el impacto fundacional de Shrek ha de diluirse. Aunque nos siga quedando internet.

Quizá algún día la animación estadounidense pueda recuperarse del todo del trauma de Shrek, pero lo cierto es que la película de 2001 es a estas alturas mucho más que un fetiche industrial: es un meme explosivo, irreductible, que lleva por lo menos 15 años propiciando un culto irónico difícil de calibrar. Entre la archiconocida canción de Smash Mouth y el espeluznante fandom de los “brogres”, Shrek tiene garantizada su permanencia en la cultura popular: un término tan cuestionable políticamente como “charca”, muy empleado en España en los últimos tiempos, tiene sin ir más lejos su origen en aquella ciénaga donde Shrek se revolcaba en el barro y se tiraba pedos.

El fenómeno es tan amplio que parece imposible elucubrar una razón sólida para este amor colectivo por Shrek. Al menos uno al margen de que la película es (admitámoslo) tan graciosa y ocurrente como el primer día. Aunque igual es más sencillo de lo que parece. Igual este culto memético cubre una necesidad social que nos remite al internet contemporáneo al estreno de Shrek, cuando la resaca de los 90 había prologado una nueva y fatalista ingenuidad: eran los primeros años digitales, cuando todo era divertido y anárquico, y la fealdad era agradable por su componente genuino y asilvestrado.

Porque de eso va justamente Shrek, a eso justo quería llegar el autor del libro original sin necesidad de escupir a Disney —cuyas películas al fin y al cabo ya habían asegurado hasta lo extenuante que la belleza estaba en el interior—, toda vez que le concedía a sus personajes el derecho a ser ellos mismos. La necesidad de reivindicarse al margen de imperativos estéticos o imposiciones de felicidad. El aparato visual de Shrek es en efecto muy tosco; ya lo era en 2001. Pero también es uno donde los humanos están mucho peor diseñados e integrados en el entorno que ogros, dragones y burros. Si esto fue accidental, sin duda es un accidente afortunadísimo. Uno que trasluce un discurso estético y ético de primer orden, al que está bien seguir aferrándose en cualquier época.

Que hay algo de festiva tomadura de pelo en The Mandalorian and Grogu se intuye por el mero hecho de tener a un personaje llamado Rotta el Hutt y que la trama gire alrededor de su rescate. El bromazo autoconsciente va más allá de que esté interpretado por el Jeremy Allen White de The Bear —apenas reconocible por su aspecto alienígena, al margen de la musculatura— pues nos retrotrae a 2008, cuando Lucasfilm estrenó una película titulada Star Wars: The Clone Wars. Era el primer proyecto animado de la saga que iba a cines y su historia ya contemplaba el rescate de este mismo Rotta el Hutt. Solo que aquí los rescatadores eran Jedi, no un mandaloriano junto a su hijo.

Entonces Rotta el Hutt —hijo de Jabba el Hutt, temible gángster galáctico de aparición recurrente en Star Wars desde 1977— tampoco era un gladiador con traumas paternos tal y como lo presenta The Mandalorian and Grogu, sino un bebé. Una oruga inocente que había que proteger en el marco de las Guerras Clon, casi como un precedente contrahecho del citado Grogu. The Clone Wars, en otro orden de cosas, había tenido una acogida crítica aún más hostil que las películas previas de George Lucas —esas precuelas a la trilogía original que no iba a haber más remedio que reivindicar con el paso de los años—, pues se consideró que la obra era indigna de un estreno cinematográfico. Algo difícil de negar, ya que The Clone Wars era el episodio piloto de una serie por venir.

The Clone Wars, con su animación tosca y su limitada relevancia dentro del esquema general de la franquicia, narraba un arco introductorio para una serie de dibujos (ubicada cronológicamente entre El ataque de los clones y La venganza de los Sith) que iba a extenderse a las siete temporadas. Lo que hacía era iniciar The Clone Wars por todo lo alto, en cines, de forma análoga a como quiere ahora The Mandalorian and Grogu continuar otra serie. The Mandalorian, claro está. Lo que narra The Mandalorian and Grogu sigue a la tercera temporada que Disney+ estrenó en marzo de 2023. La presencia de Rotta el Hutt no miente así que hablamos, básicamente, de una nueva temporada. Lo dramático es que ni siquiera se trata de una temporada especialmente buena.

Estafa transmedia

Ampliando el marco a la Disney que controla Lucasfilm desde 2012, la estrategia es idéntica a cuando en 2024 el estudio estrenó Vaiana 2: una película que, aunque llegara a cines (y de hecho recaudara más de 1.000 millones de dólares), no era exactamente una película sino un ensamblado de episodios. En el caso de Vaiana 2, de una serie dedicada a Vaiana que había empezado a producirse años antes pero que, en medio del proceso, vino a reconfigurarse como un largometraje.

The Mandalorian and Grogu también es fruto de un cambio de planes. En abril de 2023 Disney y Lucasfilm habían anunciado efectivamente una película de The Mandalorian que sirviera de conclusión para el amasijo de series que habían ido llegando a Disney+ desde 2019: la propia The Mandalorian, El libro de Boba Fett y Ahsoka. La idea era construir un evento épico que precediera cronológicamente El despertar de la Fuerza (2015). Pues bien, The Mandalorian and Grogu no es esa película. De los planes de aquella película no hemos vuelto a saber nada, porque la que nos ocupa surge de lo que iba a ser originalmente la cuarta temporada de The Mandalorian. Una nueva tanda de episodios que justo iba a rodarse cuando la huelga de guionistas de 2023 entorpeció el proceso.

Jon Favreau y Dave Filoni, como creadores de la popular serie de Disney+, aprovecharon esa pausa momentánea para darle una vuelta. Llevábamos sin película de Star Wars desde las Navidades de 2019, cuando El ascenso de Skywalker había soliviantado a los fans y mostrado de forma cristalina el caos e incompetencia con que se había gestionado la marca desde que cayera en manos de Disney. En todo este tiempo, la sucesión de películas frustradas y directores huidos había alcanzado un punto paródico. La credibilidad de Star Wars —y en particular de Kathleen Kennedy como presidenta de Lucasfilm— estaba bajo mínimos, y no era difícil llegar a la conclusión de que en el tiempo transcurrido solo The Mandalorian y Disney+ habían dado motivos para la alegría.

Así que Kennedy hubo de priorizar la producción streaming. Y esto, al margen de lo bien que funcionaran las temporadas de The Mandalorian o una obra tan aclamada como Andor, terminó reforzando la figura de Dave Filoni. Filoni, discípulo de Lucas y responsable de The Clone Wars —sí, él mismo había impulsado aquel film de 2008, junto a buena parte de la posterior producción animada de Star Wars—, nunca dejó de ascender en este contexto. Su reciente nombramiento como máximo líder de Lucasfilm, después de la inevitable dimisión de Kennedy, es una noticia que se entiende mejor junto al estreno de The Mandalorian and Grogu. Un proyecto de escrupulosa continuidad con la serie, que vuelve a dirigir Jon Favreau y a encabezar Pedro Pascal.

Lo lógico habría sido entonces que este difícil desarrollo condujera a un producto mucho más definido por obras previas. No es el caso. La apatía que, por ejemplo, ha terminado generando Marvel puede explicarse por la sobredosis de series que hay que tener presentes con cada nuevo estreno, y es algo que Favreau (curiosamente, exdirector de Marvel que además hace apariciones esporádicas como el personaje Happy Hogan) ha decidido esquivar. The Mandalorian and Grogu es una película que puede disfrutarse sin un conocimiento amplio de Star Wars. Ni siquiera hay que llevar la serie al día. Algo que de entrada suena bien, pero que también explica su total inanidad.

La conquista de Disney+

Es lo que sorprende en un artefacto por lo demás alérgico a las sorpresas: no ocurre absolutamente nada importante en las más de dos horas que dura The Mandalorian and Grogu. Es una cuarta temporada de The Mandalorian con todas las de la ley —que solo consta de cuatro episodios, sí, aunque podamos distinguir dónde empezaba y acababa cada uno en el plan original con aún mayor virulencia que cuando los distinguíamos en Vaiana 2—, a la vez que es una cuarta temporada con los énfasis dramáticos al mínimo. En instancias previas, mientras hacía múltiples guiños a obras aledañas, la serie gustaba de involucrar a los protagonistas en peripecias de mayor o menor escala: escaramuzas contra los restos del Imperio, la recuperación de Mandalore, etcétera.

Esto no es así en The Mandalorian and Grogu. Una vez la relación de los personajes titulares se ha oficializado como la de un padre y un hijo adorable —que, como no crece ni habla ni hace otra cosa que invocar el meme, más bien deberíamos considerar una mascota—, el argumento se limita al rescate de Rotta el Hutt en el marco de la colaboración de este cazarrecompensas con la Nueva República. Y eso es todo. Hay una apuesta decidida por el minimalismo que indudablemente remite a los inicios de The Mandalorian, no por casualidad los más apreciados por los fans.

Y alguna virtud queda de ahí. La imponente banda sonora de Ludwig Göransson —que en este filme crece más allá del tema principal, probando sintetizadores futuristas o nuevas melodías acordes a cada planeta por el que pasan los protagonistas—, en contrapartida a la agradable sensación de no hacer otra cosa que vagabundear entre monstruos alienígenas. También, es de justicia admitirlo, se percibe un sano entusiasmo al ejecutar las escenas de acción. No el suficiente como para justificar la proyección en salas IMAX de la que tanto está presumiendo Disney, pero sí basta para poner en cuarentena la asunción de que el molde televisivo es indisociable de lo barato.

Porque The Mandalorian and Grogu demuestra que, para que una película sea propiamente una película, no es suficiente con que lo parezca porque haya habido cierto despliegue de medios y las escenas de acción estén mejor planificadas que la norma actual en Hollywood. No habría que llevarse a engaño porque The Mandalorian and Grogu se acerque en algunos tramos a ser espectacular —una secuencia concreta, planteada como un homenaje chalado a unas criaturas aparecidas momentáneamente en Una nueva esperanza, tiene bastante gracia—: esto, como ya lo era Vaiana 2 u otro producto tan mediado por el influjo Mandalorian como Predator: Badlands, es puro contenido de plataformas. Su hogar natural es Disney+, de donde nunca debería haber salido.

La mayor evidencia está en lo que le queda al artefacto si lo apartamos de todos sus fuegos de artificio —ya sean la música, los efectos prácticos o las cucamonas de Baby Yoda— y solo hallamos un vacío abigarrado, que entre los diálogos bochornosos y la cantidad de marionetas se parece más a Barrio Sésamo que a Star Wars. Todo un simulacro narrativo, presto a descartar cualquier intento de sentido de la maravilla —ese intangible que habría constituido el embrujo primario de la saga antes de convertir a todos los fans en dóciles perros de Pavlov— para conformarse con chispazos de disfrute episódico y recompensas emocionales momentáneas, llamadas a evaporarse al segundo. No hay argumento, no hay personajes, no hay inquietudes discursivas ni emocionales. Solo juguetes.

La marca Star Wars se ha fundido con la de Disney+ y ambas son indisolubles: es lo que demuestra The Mandalorian and Grogu de cabo a rabo. Han bastado siete años para ello y nada mueve a pensar que cambien las cosas en el futuro. Difícilmente pasará con Filoni de presidente de Lucasfilm y pendiendo el estreno de una nueva película para 2027 a cargo de Shawn Levy: el director de Deadpool y Lobezno, nada menos. Porque las cosas siempre pueden ser aún más deprimentes.

Pedro Pascal necesita tan solo diez minutos para erigirse como uno de los principales salvavidas del Hollywood más taquillero. Esos diez minutos son, de hecho, una estimación del tiempo que se le ve el rostro al actor chileno en The Mandalorian and Grogu, la nueva apuesta de Star Wars para los cines después del éxito de la serie en Disney+. Cubierto por una armadura y un casco metálicos durante prácticamente toda la película, Pascal es la nueva baza de la franquicia galáctica en su regreso a la gran pantalla tras el estreno de Episodio IX - El ascenso de Skywalker en 2019, que no tuvo la acogida esperada.

El actor, que alcanzó la fama tras su participación en Juego de Tronos, y que desde entonces ha protagonizado títulos de enorme tirón como Gladiator II o The Last of Us, se ha convertido en una figura clave dentro del universo de Star Wars. De su primera inmersión en la saga hace ya casi siete años, cuando empezó a interpretar a Din Djarin, el Mandaloriano, en la serie The Mandalorian. A aquello le sucedieron hasta tres temporadas y la continuación que llega ahora a la cartelera en formato de película. Pero Pascal no está solo: Sigourney Weaver, que viene de retomar su personaje en Avatar el año pasado, también forma parte de la cinta.

Este es el debut de Weaver en la franquicia. La actriz, un referente en la ciencia ficción por su papel en la saga Alien, considera que al público le siguen atrayendo historias ambientadas en el espacio porque “tienen lugar en el futuro” y “aún no hemos llegado a ese punto”. “Seguimos teniendo la esperanza de que habrá un futuro en el que nos adentraremos en el espacio”, dice la actriz. “Espero de verdad que lleguemos a ese punto. Tenemos que lidiar con algunos imperios malvados aquí en la Tierra antes de que podamos trabajar todos juntos y enviar naves tripuladas por hombres y mujeres al espacio, para averiguar así si hay otros seres ahí fuera. Y estoy bastante segura de que los hay”, reconoce.

Sigourney Weaver muestra satisfacción ante el hecho de que “en Star Wars en particular, todo el mundo, sin importar cuántas cabezas o colas tengan, es capaz de llevarse bien”, señalando que es una “visión muy esperanzadora y optimista del futuro”. Pedro Pascal, por su parte, afirma que se alegra de que la primera película de la saga se titulara Una nueva esperanza. Este, además, alude a su fenómeno fan: “Lo que más me llama la atención es cuando la gente se disfraza con esos trajes increíbles, recordándote lo que es Star Wars y todas sus diferentes culturas. Eso es lo más importante, porque ves a los buenos, a los malos y todo lo que hay entre medias”.

“Hay un amor por la narración que se materializa ante ti gracias a la gente que disfruta de estas historias. Me encantó que, cada vez que iba a por un café o preguntaba dónde estaba el baño, siempre me respondían: 'Este es el camino'”. El actor se refiere al lema más icónico de la cultura mandaloriana, popularizado precisamente por la serie The Mandalorian. Se trata del nuevo “Que la fuerza te acompañe”, una de las frases más populares de Hollywood en las últimas décadas, y es una de las grandes incorporaciones del Mandaloriano al imaginario de los seguidores de La guerra de las galaxias.

Una película para aquellos que no son fans

La película, dirigida por Jon Favreau, sigue al Mandaloriano y a Grogu —una criatura pequeña y vulnerable de la que asume la protección— en un momento en el que el antiguo Imperio galáctico ha caído y la frágil Nueva República aún no controla los márgenes del universo. Al personaje de Pedro Pascal, un contratista independiente para este nuevo gobierno, se le encomienda la tarea de localizar y neutralizar a los altos mandos imperiales que aún operan en la sombra y amenazan la paz. Este argumento, que puede despistar a quien no está al tanto de las complejas intrigas políticas de la saga, apenas es esencial en una cinta pensada para que cualquiera pueda disfrutarla.

Pedro Pascal destaca que el protagonista “siempre está en modo de supervivencia total”: “Siempre está en algún tipo de misión que se convierte en una aventura increíble y emocionante, a veces totalmente peligrosa. En este caso, sí, está en un buen lío con algunos de los villanos más icónicos del mundo de Star Wars. Y es una auténtica delicia poder trabajar en todo esto”. El actor detalla que se sintió “totalmente arropado” por la “habilidad de todo un equipo de personas que son las mejores en el sector”. “Simplemente, te sumerges de lleno, literalmente”, dice Pascal, que hace referencia a una de las escenas de la película.

El intérprete, además, asegura que esta es la “relación creativa más duradera” que ha tenido. “Es el tiempo más largo que he interpretado a un personaje y en el que he colaborado con gente increíble. Que sea Star Wars es muy apropiado porque crecí viendo Star Wars. Mis primeros recuerdos de ir al cine son de ver Star Wars”, apunta Pascal, agregando que es una “avalancha de regalos poder estar asociado a algo tan especial como esto”, así como “compartirlo y disfrutarlo con tanta gente”. Asimismo, celebra haber tenido la oportunidad de sentarse al lado de una de sus ídolos, Sigourney Weaver. “Favreau sigue contratando a gente increíble para incorporarla al proyecto”, comenta.

Weaver, por su lado, asevera que el rodaje “fue muy emocionante”, sobre todo durante la escena en la que pilota la mítica nave X-Wing de la saga. “He estado en diferentes naves espaciales, pero ninguna que se moviera tan rápido ni ninguna que fuera tan ágil. Fue realmente como un sueño hecho realidad”, declara la actriz. “Jon Favreau, al haber sido un actor maravilloso, tiene mucha experiencia y es muy bueno seleccionando el reparto. Si te da indicaciones, es solo una ayuda técnica. Por lo demás, lo que te transmite es confianza y fe en que vas a salir adelante”, concluye.

Hay imágenes que damos por válidas sin cuestionarlas. Las gárgolas de Notre Dame son una de ellas. Están en lo alto de la catedral, aparecen en películas, en postales y en la memoria colectiva de cualquiera que haya visto la versión de Disney de El jorobado de Notre Dame. Sin embargo, esa imagen tan reconocible tiene un problema de base: no corresponde a la realidad histórica de la época en la que se sitúa la historia.

La película, basada en la novela Nuestra Señora de París de Victor Hugo, nos traslada a una catedral medieval, habitada por Quasimodo y rodeada de criaturas de piedra que parecen llevar allí desde siempre. Pero no es así. La Notre Dame que hoy conocemos, con sus quimeras y figuras grotescas observando la ciudad, es en gran medida una reinterpretación posterior, fruto de una restauración que transformó profundamente su aspecto original.

Qué eran realmente las gárgolas en la arquitectura medieval

Para entender el error, primero hay que aclarar conceptos. Cuando hablamos de gárgolas de Notre Dame, solemos referirnos a cualquier figura monstruosa esculpida en la piedra. Sin embargo, en sentido estricto, una gárgola es un elemento funcional. Su objetivo es evacuar el agua de lluvia, alejándola de los muros para evitar el deterioro de la estructura.

Todas esas criaturas fantásticas que vemos en las torres y balcones no cumplen esa función. Son, en realidad, grotescos o quimeras, figuras decorativas inspiradas en imaginarios medievales, pero sin utilidad práctica. Esta distinción no es menor, porque ya nos da una pista importante: no todo lo que parece medieval lo es realmente.

La transformación de Notre Dame en el siglo XIX

La clave de todo está en el siglo XIX. Tras la Revolución Francesa, la catedral quedó en un estado muy deteriorado. Muchas esculturas habían sido destruidas, las vidrieras estaban dañadas y el edificio había perdido gran parte de su esplendor original. Durante años, Notre Dame fue poco más que una estructura abandonada, utilizada incluso como almacén y afectada por el paso del tiempo y el desinterés.

El punto de inflexión llegó en 1831, cuando Victor Hugo publicó su novela. El éxito fue inmediato y despertó en la sociedad francesa una nueva sensibilidad hacia el patrimonio. La catedral dejó de ser un vestigio del pasado para convertirse en un símbolo que había que recuperar.

Fue entonces cuando se inició una gran restauración dirigida por el arquitecto Eugène Viollet-le-Duc, una figura clave para entender la Notre Dame actual. Su trabajo no consistió únicamente en reparar lo que estaba dañado. También interpretó, reconstruyó y, en muchos casos, añadió elementos que consideraba coherentes con el espíritu gótico del edificio.

Por qué las gárgolas que vemos hoy no son medievales

Es en ese proceso donde aparecen muchas de las figuras que hoy identificamos con la catedral. Las quimeras, esos seres híbridos que parecen vigilar París desde las alturas, fueron diseñadas y esculpidas en el siglo XIX. No son restos originales de la Edad Media, sino creaciones modernas inspiradas en una visión idealizada de ese periodo.

Esto significa que la imagen que tenemos de Notre Dame, la misma que reproduce el cine y la cultura popular, mezcla elementos históricos con aportaciones posteriores. Las gárgolas y criaturas que acompañan a Quasimodo en la película no estaban allí en el siglo XV, ni formaban parte del paisaje original de la catedral medieval.

Un error histórico que se ha convertido en icono

Lo interesante es que, a pesar de todo, nadie percibe estas figuras como ajenas al monumento. Al contrario, se han convertido en uno de sus rasgos más distintivos. El error histórico ha sido absorbido por la propia identidad del lugar.

La versión de Notre Dame que ha llegado hasta nosotros no es una fotografía del pasado, sino el resultado de siglos de transformaciones, restauraciones e interpretaciones. Y, en cierto modo, eso también forma parte de su historia.

Porque a veces los monumentos no solo se conservan, sino que se reinventan. Y en ese proceso, lo que empieza como una reconstrucción acaba siendo, para todos, la imagen definitiva.

“Te crees que es tuyo todo lo que pisas / Te adueñas de la tierra que tú ves / Mas cada árbol, roca y criatura / Tiene vida, tiene alma, es un ser” es probablemente una de los estrofas más míticas de toda la historia de las bandas sonoras de Disney. La letra pertenece a Colores en el viento, una de las canciones principales de Pocahontas (1995). 

El largometraje fue todo un éxito en el momento de su estreno. Se convirtió en la quinta película más taquillera de 1995 a nivel mundial, recaudando más de 346 millones de dólares de la época. Además, Disney consiguió dos premios Oscar con ella: Mejor Banda Sonora y Mejor Canción Original por Colors of the Wind (título original del tema musical anteriormente mencionado). 

Lo que muchos niños que crecieron con Pocahontas no saben es que la protagonista de esta película de animación existió en la vida real. Eso sí, su historia poco tuvo que ver con la versión romántica y simplificada que Walt Disney y su equipo reflejaron en la pantalla a mediados de los años 90. 

¿Quién fue realmente Pocahontas?

Pocahontas, cuyo verdadero nombre era Matoaka, nació en 1595 en una región que los nativos llamaban Tsenacommacah, en la actual Virginia (Estados Unidos). Era hija de Wahunsenacawh, jefe supremo de una gran alianza de tribus nativas llamada la Confederación Powhatan. Su vida y la de su comunidad cambió radicalmente a partir de 1607, cuando un grupo de colonos ingleses comandados por el capitán John Smith llegó a aquel territorio.

Los ingleses fundaron la colonia de Jamestown, el primer asentamiento permanente inglés en Norteamérica. Aunque en un primer momento nativos y colonos intercambiaron alimentos por armas y herramientas, pronto esta relación acabó en conflicto. Durante uno de esos encontronazos, los nativos capturaron a Smith.

Según relataría más tarde el propio capitán en sus memorias, cuando todo parecía indicar que iba a ser ejecutado, Pocahontas se interpuso y le salvó la vida. Sin embargo, desde hace siglos muchos historiadores sostienen que Smith pudo haber exagerado e incluso inventado este episodio. En cualquier caso, no existen pruebas que respalden que existiera la relación amorosa entre Pocahontas y el capitán que así muestra la película de Disney.

En 1613, Matoaka fue secuestrada por los colonos ingleses, un hecho que marcó un antes y un después en su vida, siendo retenida como rehén con el objetivo de presionar a su padre. Tras ser liberada, conoció al inglés John Rolfe, con el que se casaría un año después, en un matrimonio que selló la paz entre los Powhatan y los colonos. En 1614, fue bautizada con el nombre de Rebecca y, al año siguiente, dio a luz a su único hijo Thomas Rolfe. Pocahontas murió con apenas 20 años, probablemente a causa de tuberculosis.

“¿Tiene su dibujo alguna influencia clara?”, le preguntó el entrevistador a Akira Toriyama en Daizenshū 6 (1995), el sexto volumen de una serie de enciclopedias oficiales japonesas dedicadas a Dragon Ball. El mangaka y diseñador japonés, que entonces ya era un icono global, lo tuvo claro. “Creo que son Walt Disney y Osamu Tezuka”, respondió entonces. 

Toriyama ponía sobre la mesa los nombres de dos de los máximos pioneros de la animación moderna. Uno consiguió sorprender con personajes como Mickey Mouse y películas como Blancanieves y los siete enanitos (1937), toda una revolución en la época. El otro se llevó el título de “Dios del manga” y hoy sigue siendo reconocido como padre del manga moderno. 

Pero el creador de Dragon Ball fue más allá, y en esa entrevista de mediados de los años 90, también reveló cuál fue la película que más le marcó en su vida. Hablamos del largometraje que lo inspiró para ponerse a dibujar cuando solo era un niño y sin el que, quién sabe, nunca habría creado personajes tan emblemáticos como Goku, Vegeta, Bulma o Piccolo. 

“Cuando era niño había una escuela para aprender a dibujar, se llamaba Zugaya San. Dibujaba con muchos niños de por ahí, nos divertíamos. Un día gané un premio dibujando a los 101 Dálmatas. Eso me encantó y por eso estoy aquí ahora”, confesó. La película de Disney llegó a cines en 1961, pero no fue hasta 1984 cuando el primer capítulo del manga de Dragon Ball se publicó. Toriyama tuvo tiempo de crear su universo.

Otras influencias de ‘Bola de dragón’

Los dálmatas no fueron la única creación de Disney que el mangaka tuvo en cuenta a la hora de crear su historia. También tomó como referencia Bibidi Babidi Bu, uno de los clásicos que suena en Cenicienta (1959), tema que incluso se llevó la nominación a Mejor canción en los Oscar de la época.

Muchos fans de Bola de dragón reconocerán que el título de esta canción infantil corresponde a los nombres de tres personajes del universo creado por Toriyama: el malvado mago Bibidi, su hijo Babidi, y la poderosa creación de Bibidi, Bu. Una referencia directa al hada madrina que transforma una calabaza en el carruaje que lleva a Cenicienta al baile.

Si nos concentramos en la parte narrativa, la historia que el ilustrador japonés creó para Dragon Ball se inspiró directamente en Viaje al Oeste, novela clásica china que narra la peregrinación del monje Tang Sanzang hacia la India para recuperar textos sagrados budistas. Este viaje lo hace acompañado de tres discípulos inmortales: Sun Wukong (el Rey Mono), Zhu Bajie (el cerdo) y Bonzo Sha (el ogro).

La cantante británica Duffy, que triunfó en 2008 con 'Mercy', prepara un documental con la plataforma Disney en el que revelará por primera vez ante las cámaras los detalles del secuestro y la violación que sufrió en 2011 y que la mantuvieron apartada de la música durante años.

El proyecto contará con material inédito de la cantante y profundizará en el desgarrador testimonio que compartió en 2020, cuando relevó que había sido drogada, secuestrada y llevada a otro país, donde sufrió abusos sexuales y violencia.

“Esto tuvo un efecto devastador en toda su vida, aislándola del mundo. Desde entonces, apenas se la ha visto ni se ha sabido nada de ella, hasta ahora”, informó Disney este miércoles en un comunicado.

El documental “será una retrospectiva que recorrerá la vida de Duffy, desde su infancia en Gales hasta su meteórico ascenso a la fama y su retirada de la vida pública tras su incomprensible experiencia”, agregó el escrito.

Duffy arrasó en el mundo musical cuando en 2008 publicó su primer disco 'Rockferry', que contenía el éxito 'Mercy' y recibió aclamaciones de la crítica, que la vinculó con iconos contemporáneos como Adele y Amy Winehouse.

Después de un segundo álbum presentado en 2010, 'Endlessly', que no cosechó el éxito esperado, la artista se retiró de la vida pública durante toda la década y tan solo apareció como actriz de reparto en una película de 2015.

Se cumple 20 años del estreno de la serie ‘Hannah Montana’ y esto se ha celebrado con un especial estrenado en Disney + que ha contado con la presencia de su protagonista, Miley Cyrus, y con el que los fans de la mítica ficción juvenil han podido revivir los momentos y canciones que dejó.

Un especial que ha dejado una ligera decepción en los fans por el hecho de que se han producido dos marcadas ausencias, las de Emily Osment y Mitchel Musso, los actores que interpretaban a los mejores amigos de Miley Stewart (Miley Cyrus). La primera explicó que no pudo participar por estar en pleno rodaje de la serie ‘Georgie & Mandie’, spin-off de ‘El joven Sheldon’, mientras el segundo ha tenido una limitada presencia después de ser arrestado para conducir bajo los efectos del alcohol hace años.

A pesar de ello, sí que han estado otros miembros del reparto como es el caso de Cody Linley, Moisés Arias, Shanica Knowles, Anna Perez, así como Billy Ray Cyrus, padre en la serie y en la vida real de Miley Cyrus, y también Jason Earles, quien interpretaba al hermano de la protagonista, Jackson.

Jason Earles mintió para ser el hermano de ‘Hannah Montana’

Precisamente este último ha sido uno de los grandes protagonistas en el especial de ‘Hannah Montana’ en su 20 aniversario por una confesión que hizo antes del estreno en el podcast relacionado con la serie, ‘Best of Both Our Worlds’, donde contó que mintió sobre su edad real para poder obtener el papel de Jackson Stewart.

Jason Earles fingió tener 18 años cuando realizó el casting para la serie porque quería conseguir ese papel, pero en realidad tenía diez más, 28 años, algo que le mantuvo nervioso por temor a ser descubierto: “Tenía muchísimo miedo de que me despidieran y reemplazaran porque tenía un gran secreto”, explicó en el podcast.

Este detalle, sin embargo, fue finalmente descubierto por uno de los ejecutivos de la serie durante la primera temporada, y este lo confrontó directamente. El actor confesó que efectivamente tenía 28 años, pero que a pesar de que finalmente se supo la verdad, mantuvo su papel en la ficción de Disney Channel.

Este no fue el único detalle sobre el que mintió Jason Earles, o que ocultó al menos a los productores, sino que tampoco contó nada de su vida personal, como su estado civil, porque pensaba que esto podía afectar a su trabajo en ‘Hannah Montana’. Tanto es así que cuando acudía una joven al set junto a él aseguraba que era tan solo una amiga, cuando era realmente su mujer, aunque al final también fue descubierto:

“Sí, esa chica con la que me ven besándome. Es mi esposa”, detalló. Tras el descubrimiento de ambos secretos, los ejecutivos bromeaban preguntando si tenía hijos, a lo que Earles respondió que no.

Miley Cyrus ha estado de promoción los últimos días para hablar de Hannah Montana: especial 20 aniversario, el especial que ha llegado este 24 de marzo a Disney+ y que recuerda la serie de televisión que catapultó su fama y que la convirtió en una de las estrellas infantiles con más éxito de Disney Channel. 

En una de las entrevistas, la artista recordó algunas de las canciones más míticas de aquella época y, entre ellas, destacó You’ll Always Find Your Way Back Home, la última canción que sonaba en Hannah Montana: la película (2009). “Queríamos una canción realmente grande para el final. Tenía que sentirse celebratoria”, comenzó explicando Cyrus en su entrevista con el medio.

“Miley acababa de contar el mayor secreto. Necesitábamos algo que diera la sensación de que el globo caía completamente: vuelves a la tierra, te calmas, pero luego tienes que volver a subir del todo. Por eso me encanta esa canción”, añadió. Cyrus recordó entonces que el tema fue una de las decenas de propuestas que llegaron y que el equipo lo eligió precisamente porque encapsulaba bien la idea que querían.

Lo que muchos no saben es que este tema, uno de los más escuchados de la película junto a The Climb o Butterfly Fly Away, no salió de la imaginación de Cyrus. De hecho, la artista no participó en la composición de ninguna de las canciones que interpretaba su personaje. En el caso de You’ll Always Find Your Way Back Home, detrás de la letra y la melodía estaba la mismísima Taylor Swift.  

También apareció en la película

La artista que sigue acumulando éxitos con The Life of a Showgirl no solo compuso esta canción para que Cyrus la interpretara en la pantalla. Swift también tuvo su pequeño momento en la película de Disney Channel, donde hizo un cameo para interpretar otra de las canciones que forman parte de la banda sonora del proyecto: Crazier. 

En un momento de la historia se celebra una fiesta benéfica en un granero, ocasión en la que su personaje coge la guitarra y da un pequeño concierto. El equipo de la película contó que esta canción no se creó directamente para la banda sonora del filme, sino que formaba parte de las demos que la joven Taylor Swift ya tenía entre sus composiciones pero que todavía no había sacado al mercado.

Todos quedaron tan impresionados por el tema que decidieron incluirlo tal cual para este momento del filme. “Cuando recibí un correo de Disney diciendo que querían una canción perfecta para enamorarse y con un estilo de vals country, les envié Crazier. Les encantó”, contó Swift entonces. 

Nominada al Oscar a mejor banda sonora, Mulán (1998) es una de las películas más míticas de toda la franquicia de Mickey Mouse. El largometraje consiguió una recaudación de 300 millones de dólares a nivel mundial con una historia que rompía los moldes de las clásicas princesas que Disney había presentado hasta entonces, con personajes como Blancanieves, Cenicienta o Bella Durmiente.

Ambientada en la China de la Dinastía Han, el filme de animación contaba la historia de la joven Mulán que, para evitar el alistamiento de su padre, ya mayor y enfermo, decide disfrazarse de hombre y unirse al ejército imperial en su lugar. La chica, junto al dragón Mushu y al grillo Cri-Kee que supuestamente le da suerte, se pasa toda la película ocultando su verdadera identidad. 

Aunque esta historia se popularizó por la adaptación cinematográfica que Disney hizo, lo cierto es que Mulán es que hablamos de un personaje legendario de la literatura china. De hecho, la primera vez que se habló de él fue en La balada de Mulán, un poema antiguo que se remonta al siglo VI.

La leyenda de Hua Mulan

En poco más de 300 palabras, La balada de Mulán ya contaba la historia de una joven llamada Hua Mulan que se une al ejército, ocupando el lugar de su padre. “Mi padre no tiene un hijo en edad de servir, no tengo un hermano mayor / Voy a comprar un caballo y un arnés / y reemplazaré a mi padre en la ida al combate”, dice el poema.

La joven sirve al ejército de forma sobresaliente durante nada más y nada menos que doce años y regresa como vencedora. A su vuelta, el monarca le ofrece un importante cargo como recompensa por sus logros, cosa que ella rechaza. “Mulan no quiere un ministerio, emperador / Solo deseo un camello vigoroso / para volver a mi país natal”. 

En todo el tiempo que está en el ejército nadie cuestiona el género de la protagonista, que no se revela hasta el final de la historia, cuando sus compañeros descubren que la persona con la que han compartido batalla era en realidad una mujer. “Sale para ver a sus compañeros de armas / que, asombrados, exclaman / ”¡Durante doce años hemos vivido juntos / y siempre ignoramos que fuera una muchacha!“, continúa el poema. 

Desde que se dio a conocer este texto, el nombre y la historia de Mulán se han adaptado en numerosas ocasiones a diferentes géneros a lo largo de las diferentes dinastías imperiales en China. Hoy en día, se siguen desarrollando proyectos que vuelven a contar esta leyenda. Uno de las más recientes llegó en 2020 de la mano de Disney, con el lanzamiento de su versión live-action de esta historia.

¿Objetivo? Hacer la película animada más espectacular y prestigiosa jamás creada. ¿Resultado? Acabar al borde de la quiebra. Así empieza y termina la historia de La bella durmiente (1959), última película producida por Walt Disney basada en un cuento de hadas y la primera del estudio de animación rodada en Super Technirama 70, un proceso de filmación panorámico que acabó haciendo que el filme fuera mucho más caro de lo planeado.

Con esta técnica, la imagen resultante era mucho más ancha y de mayor resolución que en otras películas animadas, lo que obligó al equipo de Disney a pintar fondos más grandes y llenarlos de detalles muy finos. En el caso de la película sobre la princesa Aurora, el artista Eyvind Earle fue el encargado de crear aquellos paisajes detallados. El estudio fue invirtiendo horas en aquel trabajo, que se acabaron convirtiendo en años de producción, pero también una importante suma dinero.

En total, hacer La bella durmiente costó unos 6 millones de dólares de la época; para hacernos una idea, la producción Blancanieves tuvo un coste de 1,49 millones. Y el problema no tardó en llegar: cuando la película se estrenó, no tuvo la repercusión esperada y el éxito en taquilla se vino abajo. Disney entró en pérdidas por primera vez en su historia a principios de 1960.

Eric Larson, uno de los Nine Old Men de Disney, recordó décadas más tarde cómo Walt se preocupó entonces por el futuro de la compañía: “No creo que podamos continuar, es demasiado caro”. La franquicia del cine de animación debía salir a flote, y lo consiguió de la mano de unos cuantos perros: Disney volvió a ver la luz tras el estreno de 101 dálmatas (1961). 

El secreto estaba en la xerografía

Para 101 dálmatas, el estudio de animación adoptó por primera vez una novedosa técnica desarrollada por Ub Iwerks: la xerografía. Esta supuso un avance increíble para el equipo de la película, pues permitía fotocopiar directamente los dibujos de los animadores al celuloide, eliminando el paso de entintado manual. En la práctica, una forma de reducir tiempo y abaratar costes. 

Tal y como aseguró el animador Chuck Jones después, Disney pudo terminar la película porque “costó casi menos de la mitad de lo que hubiera costado” si ellos hubieran dibujado a todos los perros y el resto de escenografía que aparecían en pantalla. A diferencia del estilo ultra detallado de La Bella durmiente, este largometraje sobre perros con manchas se caracterizó por un diseño más moderno, con fondos más simples.

Lo mejor aún estaba por llegar. La película fue un gran éxito en la taquilla cuando se estrenó en cines en 1961, recaudando más de 300 millones con un presupuesto de apenas 3 millones. Aquello demostró que la animación de Disney podía seguir siendo rentable. El resto es historia.

Los problemas de Pixar con su imagen pública llevan tiempo siendo constantes. Ha calado la idea de que la directiva de este estudio de animación, subsidiario directo de Disney desde 2006, coarta sistemáticamente la voluntad de los artistas por incluir diversidad en sus historias. Y esto pasaba incluso antes de que Trump regresara al poder y pusiera en jaque a la industria. Han trascendido conductas de este estilo alrededor de Red, Lightyear —con ese beso lésbico que primero eliminó y luego recuperó desatando la ira fascista—, Del revés 2 y Elio, su último estreno hasta la fecha, cuyo protagonista había sido ideado como queer, de forma que la supresión de este elemento motivara la salida del director Adrián Molina.

A finales de 2024 también habíamos sabido que Pixar obligó a eliminar una trama trans en su serie En la victoria o en la derrota, paralelamente a que otro futuro estreno se sumergiera en la controversia. Un extrabajador de Pixar aseguró que durante el desarrollo de Hoppers había habido presiones para “aligerar” su mensaje ecologista. Algo que parecía contradecir la misma premisa: una joven activista que trata de salvar la fauna de un lago sobre el que el alcalde de su pueblo ha decidido construir una circunvalación.

Este amasijo de polémicas nos habla de un estudio que no pasa por su mejor momento, expuesto a todas las contradicciones del “neoliberalismo progresista” donde se había incrustado por tradición —es decir, esa fórmula que busca aliviar la tensión sociopolítica desde calculadas lógicas de representación, que la Administración Trump hoy se propone destruir— mientras su salud financiera deja igualmente que desear. Tan solo Del revés 2 ha tenido últimamente una gran taquilla, mientras la citada Elio ha sido el mayor fracaso de la historia de Pixar, con lo que la conclusión está clara: hay que producir más secuelas. Por eso, después de Hoppers, llega en junio Toy Story 5. 

Daniel Chong es el director de Hoppers y es consciente de la complicada situación de su estudio. Entrevistado por elDiario.es, señala que no es tan grave que tras Toy Story 5 se hable de Coco 2 y Los increíbles 3. “También hemos anunciado Gatto”, destaca en referencia a un filme original que llegaría en marzo del año que viene y dirige el Enrico Casarosa de Luca. “Creo que Pixar está haciendo las cosas bien. Obviamente, debe existir un mundo donde hacemos más películas originales y menos secuelas, pero no estamos en ese mundo. Para que un estudio pueda sobrevivir, ha de haber un equilibrio”. Justamente de equilibrio habla Hoppers.

Cómo Pixar entiende el ecologismo

Chong es consciente, por otra parte, de las acusaciones que aquel extrabajador lanzó contra Hoppers. “Sí, nos enteramos de lo que se publicó”, reconoce. “Y la persona que dijo eso había estado mirando el proyecto desde lejos. Porque no, no fuimos censurados en absoluto”. Chong niega entonces que hubiera presiones desde arriba para frenar la vocación ambientalista de su película en un momento muy delicado en EEUU, donde el movimiento MAGA siempre busca excusas para arremeter contra Disney (cuya línea editorial se identifica habitualmente con el Partido Demócrata).

¿Cuál es la excusa de Chong? Que el proyecto simplemente siguió su curso. “Lo que pasa es que las historias suelen evolucionar y cambiar mucho, y, a veces, desde ciertas perspectivas, puede dar la sensación de que está habiendo censura. Cuando lo que pasa, simplemente, es que la historia cambia porque lo necesita”, asegura Chong. “No hubo ninguna censura, solo un reajuste en la forma de contar la historia, y cuando la gente vea la película, descubrirá que las cosas que queríamos decir sobre nuestra relación con la naturaleza están intactas”.

Las historias suelen cambiar mucho, y a veces desde ciertas perspectivas puede dar la sensación de que está habiendo censura, pero lo que pasa simplemente es que la historia cambia porque lo necesita

Daniel Chong — Cineasta

Es cierto que la narración de Hoppers es lo bastante orgánica como para dudar que hubiera desvíos estrepitosos en el desarrollo: quizá la historia sí evolucionó como debía evolucionar. Otra cosa es lo que comunique esta historia, claro. Hoppers hace referencia a un experimento científico en el que la protagonista, Mabel, ve la oportunidad de salvar el lago. Consiste en introducirse en un robot-castor y, dentro de ese disfraz, comunicarse con animales que la reconocerán como uno de los suyos. La película hace chistes de inmediato con lo mucho que recuerda este planteamiento a Avatar.

Al mismo tiempo, deja caer muy rápido que Mabel no estaría obrando del todo bien. Camuflada como un castor, tratando de convencer a los animales de que luchen por su lago, Mabel estaría alterando los ritmos intrínsecos de la naturaleza mediante la ciencia y el sentimiento de superioridad humano, de una forma no tan distinta a lo que el pérfido alcalde Jerry busca hacer con su carretera. Tal es el dilema que maneja Hoppers. Uno que sin duda encaja con presupuestos ecológicos —atendiendo a la necesidad de un equilibrio de fuerzas y de identificar al humano como un ser vivo más— pero que, a la vez, permite a Chong dar declaraciones rigurosamente despolitizadas.

Es lo que hizo en una clase magistral antes de su entrevista, repasando la gestación de Hoppers. “Buscaba algo relevante para el futuro y me encontraba como todos los demás: con una sensación de desconexión, de sentirme rodeado de gente que lucha entre sí, con la tecnología siendo parte de eso también”, recordaba. “Buscaba algo que nos uniera, que no fuera necesariamente político, y pensé en el medio ambiente. Nuestra relación con la naturaleza no tiene por qué ser política, ha de importarnos a todos. Porque todos amamos a los animales (o deberíamos) y eso no es algo político”. 

Puesto que la política simplemente se ocupa de gestionar una convivencia, Chong no debería negarle a Hoppers este valor. Pero no deja de encajar con el talante final del filme, que aboga por los buenos sentimientos y la persecución de un equilibrio al margen de posiciones extremistas, proclive a que animales y humanos puedan compartir espacio. “Todos somos parte de un mismo ecosistema”, insiste Chong, “y Hoppers quiere ayudarnos a entendernos mejor, a ser más amables con los demás, a sentirnos menos desconectados… Aunque tampoco quisiera bombardear con mensajes a nadie”.

Cómo Pixar entiende (ahora) la animación

La equidistancia de Hoppers, su extremocentrismo, es del todo comprensible. Ni están las cosas en EEUU para decir una palabra más alta que otra, ni Pixar ha sido nunca un dechado de convicciones izquierdistas. En su génesis, de hecho, ha sido más determinante la herencia de Silicon Valley a través de su fundador Steve Jobs —estableciendo una brújula de avance tecnológico en lugar de estético— que una tradición animada como tal, así que cuesta enfadarse con Hoppers o verla como una traición. En el mejor de los casos puede parecer una obra ingenua o, en el peor, irresponsable, por acercar las posturas de activistas y políticos-empresarios en los tiempos que corren.

Nada de esto evita, en cualquier caso, que Hoppers sea la mejor película producida por Pixar en mucho tiempo. Porque su narración sabe eludir sus limitaciones de forma que las pegas lleguen después —cuando se piensa un poco lo que ha planteado, o se escucha hablar al director—, y porque esta está admirablemente ejecutada desde el apartado cómico y formal. La designación de Chong como director ha sido clave en este ámbito, porque no es un artista de Pixar de toda la vida sino que viene de fuera. “Sí, mi experiencia en Cartoon Network fue decisiva”, reconoce.

Chong es el creador de una serie de animación en 2D titulada Somos osos, que tuvo su propia película en 2020. De esta serie Hoppers ha heredado un saludable desinterés en que los animales sean realistas: desde sus formas redondeadas hasta el juego con sus ojos —que pierden o ganan pupila según Mabel pueda dialogar con ellos o no—, pasando por el color luminoso y la variedad de los diseños, la fauna que retrata la película de Chong es de lo más atractiva y descarta cualquier influjo de registro documental, queriendo integrarse ni más ni menos que por dibujos animados.

Así que se puede rastrear fácilmente la huella de las series infantiles de Cartoon Network, en particular su ritmo veloz y su sentido del humor constante. “Estuve tanto tiempo en Somos osos que desarrollé un gusto claro por las cosas que me interesaban y aprendí a producir muy rápidamente. Esta habilidad, cuando llegué a Pixar, nos ayudó a agilizar el proceso”, explica Chong. “Los fans de Somos osos verán que he llevado su humor a esta película, aunque uno de los desafíos de Hoppers fue emplear un formato distinto. Ahora hablábamos de CGI y queríamos reforzar las dimensiones, la textura, el detalle, y que la gente sintiera que podía agarrar y abrazar a estos personajes”.

La enloquecida energía cartoon de Hoppers no pierde aplomo pese al volumen de las tres dimensiones, y Chong y su equipo se las apañan para dispensar un entretenimiento rotundo. Incluso sazonado por escenas de acción muy originales e intensas —todo lo que sucede en cuanto los animales deciden ir a la guerra contra los humanos—, que marcan distancia con cualquier gravedad discursiva para que simplemente fluya la diversión. “Para mí la comedia era lo primero”, concluye Chong. “En cada decisión que tomamos para la película, primó la comedia”.

Y es algo que se nota, sin entorpecer ciertos apuntes emotivos —la amistad que Mabel entabla con el rey de los castores— que al cabo redondean las virtudes de Hoppers. Una película que bordea la excelencia y cuya falta de mordiente política no desentona, a fin de cuentas, con lo que ha sido Pixar o debería haber sido siempre: un estudio que hace películas creativas y divertidas. 

Parecía que nunca más volveríamos a ver a Woody y Buzz Lightyear en una nueva película. Toy Story 4 acabó con una despedida por todo lo alto, con el muñeco del sheriff despidiéndose de sus amigos, míticos personajes de la saga de largometrajes de animación, para empezar una nueva etapa como “juguete perdido” y encontrar a otros niños. Nos equivocábamos.

El próximo 19 de junio, llegará a los cines de España la quinta entrega de Toy Story con una nueva historia que, en la práctica, es la misma de todas las películas anteriores: los juguetes vuelven a enfrentarse al temor de ser reemplazados. Pero esta vez el enemigo no es otro juguete ni el paso del tiempo. En esta ocasión, el peligro está en la tecnología.

El nuevo largometraje de Disney y Pixar vuelve a reencontrar a Woody con Buzz, Jessie y el resto de la pandilla, y juntos tendrán que ver cómo lidiar con Lilypad, la nueva tablet que le regalan a Bonnie y que pondrá patas arriba todo el mundo de la niña. “¿Volverá a ser lo mismo la hora de jugar?”, puede leerse en la sinopsis oficial. 

El lanzamiento de Toy Story 5 ha generado un amplio debate en redes sociales. ¿Tiene sentido hacer una nueva película sobre estos juguetes después de la icónica despedida que protagonizaron en la cuarta entrega? ¿Está la franquicia de Mickey Mouse estirando el chicle de uno de sus mayores éxitos de animación? 

Y lo más importante: ¿la historia conseguirá sorprender al público? En el caso de España, el consenso de la audiencia va por otro lado. Antes del lanzamiento de la película, lo que todo el mundo está comentando es el doblaje en español y el importante cambio que este sufrirá, con Buzz Lightyear como protagonista. 

Los fans echarán de menos a José Luis Gil

“Me he venido abajo pensando que José Luis Gil no va a poder doblar a Buzz Lightyear”, escribe un usuario en X. “Lo triste que me ha puesto pensar que Buzz no tendrá la voz de José Luis Gil”, escribe otro. ¿Sabéis lo que me va a doler de esta peli? No escuchar a José Luis Gil“, compartió otro.

El actor de Aquí no hay quien viva y La que se avecina sufrió un ictus en 2021, algo que desde entonces, debido a la gravedad y a cómo le ha afectado, lo ha mantenido apartado de la vida pública y de su trabajo. De esta manera, en la nueva película de Pixar, el astronauta de juguete tendrá la voz de Pablo del Hoyo. 

Miley Cyrus vuelve a la casa que la vio crecer. Así lo ha confirmado Disney+ en un comunicado, en el que ha anunciado el lanzamiento de Especial del 20.º aniversario de Hannah Montana, un programa que llegará el 24 de marzo a la plataforma para homenajear al personaje de televisión que hace dos décadas conquistó a toda una generación de jóvenes.

El especial se grabará en directo en un estudio e incluirá una entrevista exclusiva y detallada con Miley Cyrus presentada por Alex Cooper, cofundadora del podcast Call Her Daddy. La conversación ofrecerá una mirada íntima a la creación de uno de los personajes más icónicos de la cultura pop y al impacto duradero que ha tenido la serie desde que esta se estrenó en 2006.

“Hannah Montana siempre será parte de mí. Lo que empezó como un programa de televisión se convirtió en una experiencia compartida que moldeó mi vida y la de tantos fans, y siempre estaré agradecida por esa conexión. El hecho de que siga significando tanto para la gente después de tantos años es algo de lo que estoy muy orgullosa”, dijo Miley Cyrus, según recoge la nota de prensa. 

Los millennials, que crecieron viendo esta y muchas otras series de Disney Channel, han recibido el anuncio con especial entusiasmo. “Mi infancia vuelve aunque sea por un ratito”, señaló una usuaria en X tras conocer la noticia. “La vuelta de Hannah Montana significa tanto para mí”, compartió otra.

Disney con sello de nostalgia

Pero Hannah Montana, que tiene el récord de episodios más vistos de Disney Channel con más de 10,7 millones de espectadores, no es la única serie del canal que ha caído en esto de la nostalgia. En los últimos tiempos, otros muchos productos audiovisuales de aquella época dorada han anunciado su vuelta en diferentes formatos. 

El año pasado se confirmó que Camp Rock, la película protagonizada por las estrellas juveniles Demi Lovato y los Jonas Brothers, volvería con una tercera entrega. El largometraje, cuyo estreno está previsto para este mismo verano, contará con Lovato como productora ejecutiva, mientras que Nick, Joe y Kevin Jonas volverán a repetir sus papeles originales. 

Hace un par de años, fue el turno de Los magos de Waverly Place, que lanzaron una nueva serie como precuela de la original, que convirtió a Selena Gómez en un fenómeno juvenil de la misma forma que ocurrió con Lovato y Cyrus. En este caso, la actriz también se puso en el papel de productora ejecutiva. 

Las noticias no hacen más que multiplicarse. Hace unos días, Laura Esquivel y Brenda Asnicar, protagonistas de la producción argentina Patito Feo, que también vivió su éxito en la cadena de televisión de Disney, anunciaron una nueva gira internacional de conciertos en la que volverán a interpretar en directo las míticas canciones de la serie.

Hace 100 años, justo un siglo, en Alemania se estaba realizando la que es la película animada más antigua de las que se conservan, y además su influencia es evidente en los dibujos animados que se dieron después, sobre todo en la capacidad de adaptar cuentos de hadas al cine, que fue el éxito de Walt Disney en la industria.

Hablamos de “Las aventuras del Príncipe Achmed” (Die Abenteuer des Prinzen Achmed), dirigida y creada por Lotte Reiniger, que utilizó la técnica de animación con siluetas, predecesora del stop motion. En 66 minutos es capaz de adaptar con estos bonitos detalles dos cuentos de Las mil y una noches, en concreto Aladdin y El caballo mágico.

“Las aventuras del Príncipe Achmed” es la película animada más antigua que se conserva entera, aunque no fue la primera, ese honor lo tiene la francesa Fantasmagorie, creada por Émile Cohl en 1908. Aunque el primer largometraje como tal se considera El Apóstol del argentino Quirino Cristiani, que duraba 70 minutos y se estrenó en 1917, que no se conserva debido a un incendio.

En “Las aventuras del Príncipe Achmed”, Lotte Reiniger cuenta la historia de como en un día de celebración por el cumpleaños del Califa, un extraño brujo llega a la ciudad y presenta un caballo que puede volar, un regalo que desea desesperadamente, pero para ello tiene que entregar a su hija Dinarsade en matrimonio, lo que enfurece a su hermano, Achmed, que acaba atraído al caballo y empieza un viaje que lo llevará por distintas pruebas, queriendo volver para liberar a su hermana.

El pionero trabajo de Lotte Reiniger que inspiró a las películas Disney

Lotte Reiniger, nacida como Charlotte Eleonore Elisabeth Reiniger, en 1899 en el barrio Charlottenburg de Berlín, se interesó desde muy joven por el arte chino de los títeres de silueta, y fue en la adolescencia cuando comenzó a unirlo con su amor por el cine tras quedar impresionada por los trabajos de Georges Méliès. Así, en 1919 creó su primera película, El adorno del corazón amante. Siguió con otros trabajos, y en 1922 comenzó a adaptar cuentos de hadas como La Cenicienta o El gato con botas, que más tarde en la década de los 50 desarrollaría con la BBC, con trabajo de siluetas de relatos de los hermanos Grimm, Hans Christian Andersen o Las mil y una noches.

Precisamente esta fue la que le dio mayor fama para crear su primer largometraje, que fue terminado en 1926 tras un trabajo de tres años, en el que escribió el guion, editó los personajes, los fondos y se encargó también de la animación. Considerando que se requieren 24 tomas individuales para un segundo de movimiento, se puede llegar a entender la magnitud de este proyecto, que dio lugar a 250.000 fotogramas individuales, usados 100.000 finalmente en la película, que contó con Wolfgang Zeller como compositor.

La primera proyección “Las aventuras del Príncipe Achmed” tuvo lugar el 2 de mayo de 1926, en una función matinal para directores, productores y otros compañeros de la industria del cine y del teatro en la Volksbühne de la Bülowplatz de Berlín. Su estreno para el público tendría lugar dos meses después, en julio, en la Comédie des Champs-Elysées de París, donde contó con la mediación de Jean Renoir, y se proyectaría en cines en la capital alemana en septiembre de 1926 en el Gloria-Palast.

La complicada conservación de la película

A pesar de su brillante comienzo y estreno, la película sufrió una historia convulsa, porque el negativo se perdió durante la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, con el centenario del nacimiento de Lotte Reiniger en 1999 se realizó una investigación que dio como resultado el descubrir un positivo de nitrocelulosa bien conservado en el Archivo Nacional de Cine y Televisión en Londres que se considera una copia del negativo original.

Gracias a esto se pudo crear de una nueva copia en 35 mm por parte del Museo Alemán de Cine de Fráncfort y las cadenas de televisión alemanas ZDF y Arte. Esta versión restaurada se emitió el mismo 1999 en ambos canales, aunque su primera emisión televisiva como tal fue en 1990 en ZDF de una copia del Museo de cine alemán en 1989.

La segunda entrega de Zootrópolis, que llegó a cines a finales del año pasado, fue todo un éxito. En la taquilla española, la película de Disney recaudó más de 3,1 millones en su primer fin de semana, que se sumaron a los 556 millones de dólares que recaudó a nivel global. El filme se convirtió en uno de los mejores estrenos de 2025, demostrando que el cine de animación sigue siendo un enorme atractivo para los públicos de todas las edades, y recientemente recibió una nominación a los Oscar en la categoría de Mejor película animada.

Algo de lo que probablemente muchos espectadores no se dieron cuenta es que la película que tiene a Judy Hopps y Nick Wilde como protagonistas está llena de referencias a otras producciones míticas de la historia del cine. El homenaje a El resplandor, la película de terror dirigida por Stanley Kubrick de 1980, es probablemente el guiño más evidente, el cual no ha dejado de circular por redes sociales.

En Zootrópolis 2, conocemos a la familia Lynxley, un grupo de linces que intenta evitar que salga a la luz la verdad sobre la historia de la ciudad. Entre ellos, encontramos a Milton Lynxley, el patriarca de la familia, protagonista del homenaje a Kubrick. En un momento dado, el lince protagoniza una escena en la que camina enfurecido sobre la nieve que recuerda rápidamente a Jack Torrance corriendo por el laberinto en el final de El resplandor.

No es la única referencia que el equipo creativo encabezado por Jared Bush y Byron Howard, codirectores de la película animada, incluyeron en su historia. Zootrópolis 2 tiene guiños a otros clásicos del cine como Pulp Fiction, El silencio de los corderos, e incluso otros largometrajes de la franquicia de Mickey Mouse, como Ratatouille, Encantados o el mismísimo Rey León. 

Escena “de terror” en una película infantil

Incluir una referencia a El resplandor en una película infantil fue todo un reto para Bush y Howard. La escena no debía descolocar a los más pequeños, esta tenía que funcionar por sí sola, al mismo tiempo que los mayores podían disfrutar al darse cuenta del guiño. “Teníamos esta idea de estos linces, que obviamente eran los villanos, y tenía sentido tener esta gran mansión y luego este laberinto gigante en el fondo de ella”, explicaron en una entrevista para Variety. 

Pero llegar a este resultado fue también un reto desde el punto de vista técnico. Los animadores tuvieron que construir el laberinto completo, incluyendo millones de hojas y capas de nieve, para después prepararlo para la destrucción, ya que la escena involucra a un vehículo tipo quitanieves moviéndose a través de él. La escena quedó tan redonda que incluso sorprendió a sus directores.

“En ella es donde se reunieron todos los efectos: la animación, el cuidado del pelaje, el viento y el pelo. Ves la luz increíble y la toma desde atrás cuando el personaje cojea por el laberinto, y ves cómo cae la nieve… Nos moríamos de risa. Es impresionante”, señaló Howard en su entrevista con el medio estadounidense. 

En el pueblo de Mojácar, en la provincia de Almería, existe una leyenda urbana que tiene como protagonista a Walt Disney, el creador de Mickey Mouse y pionero de la industria de animación estadounidense. Durante años, se difundió el rumor de que este empresario había nacido andaluz y que, siendo un bebé, emigró al otro lado del charco, donde se convirtió en ciudadano estadounidense.

El rumor empezó a raíz de un artículo publicado en la revista cinematográfica Primer Plano el 27 de octubre de 1940, bajo el título “Walt Disney nació en Mojácar y se llama José Guirao Zamora”. La noticia explicaba entonces que aquel hombre era hijo ilegítimo de Isabel Zamora y un médico local, el doctor Guirao, familia que emigró a Estados Unidos y que acabó al servicio de la familia Disney en una granja de Missouri. 

Los padres de José murieron repentinamente y los Disney acogieron al niño, al que cambiaron de nombre y llamaron Walter. No es la única teoría sobre cómo Disney acabó en Estados Unidos siendo español. Otro de los rumores aseguraba que fue su madre Isabel la que, con miedo del estigma social por ser madre soltera, decidió emigrar y entregó al niño en adopción a la familia Disney, quienes habrían ocultado su verdadero origen.

En la década de 1940, dos periodistas estadounidenses visitaron Mojácar y revisaron los archivos parroquiales donde José habría sido bautizado con el objetivo de encontrar pruebas que respaldaran la teoría del Disney español. Aunque no encontraron evidencias concluyentes, toda la investigación reavivó el interés por esta leyenda urbana. 

Durante mucho tiempo, la prensa de nuestro país dio por buena esta versión, y el propio Walt Disney tuvo que negarlo en octubre de 1957 después de que el periodista Manuel del Arco le preguntara al respecto. La biografía oficial del empresario y animador nunca ha dejado de sostener que este nació el 5 de diciembre de 1901 en Chicago. 

¿Walt Disney está congelado?

La leyenda de Mojácar no ha sido la única que ha rodeado a este personaje, siendo una de las más comentadas la que tiene que ver con su muerte. Disney falleció el 15 de diciembre de 1966 como consecuencia de una insuficiencia circulatoria provocada por el cáncer de pulmón que padecía. Y entonces nació el rumor: su cuerpo fue congelado antes de su muerte para resucitarlo en el futuro.

La disparatada teoría se alimentó por las circunstancias del fallecimiento. La familia no quiso organizar una capilla ardiente ni un funeral multitudinario, además de que muy pocas personas llegaron a ver el cuerpo del empresario. Uno de los que siempre desmintió aquel rumor fue su sobrino Roy. “¿De donde viene la leyenda? De las ganas de que Disney viviese... ¡Ojalá! De nuestra ansia de inmortalidad”, aseguró en 2004.

El 20 de enero de 2006 se estrenaba en el canal Disney Channel de Estados Unidos una pequeña película que seguía la estela de otras cintas de la sección de televisión de la factoría que tuvieron cierto éxito como fue “Cadete Kelly” con Hilary Duff o “The Cheetah Girls” con Raven, ambas estrellas Disney de la década de los 2000.

Hablamos de “High School Musical”, que no llegaría a España hasta el 30 de septiembre de ese mismo año, una película que trascendió la pantalla y se convirtió en un verdadero fenómeno de masas que propició una trilogía completa y que sus protagonistas Zac Efron, Vanessa Hudgens o Ashley Tisdale fueran las principales estrellas del momento para Disney Channel.

Y es que el estreno de este largometraje original es actualmente el segundo mejor del canal televisivo con un total de 7,7 millones de espectadores, solo superado por su secuela, que estrenada en el verano de 2007 alcanzó los 17 millones de espectadores y que ostenta todavía el récord de lo más visto de Disney Channel.

El fenómeno fue tal que Disney cerró la trilogía con una tercera parte estrenada en cines en 2008, en parte también por el alto coste alcanzado, con un presupuesto que superó el de la primera y segunda juntas, pero que recaudaría 250 millones de dólares a nivel mundial.

El origen de la historia de “High School Musical”

“High School Musical” tiene su origen en una idea de hacer un cierto homenaje a cintas musicales de éxito adolescente como “Grease” a la vez que adaptar la mítica historia de amor prohibido entre dos personas de mundos diferentes, es decir, la de “Romeo y Julieta” de Shakespeare, algo que confirmó a Variety el guionista, Peter Barsocchini. En cierto modo cobra sentido si tenemos en cuenta que Troy Bolton es el líder del equipo de baloncesto del instituto, mientras Gabriella Montez es la chica nueva y toda una “cerebrito” que suele participar en olimpiadas de matemáticas y ciencias.

La idea fue desarrollada por Kenny Ortega como director, que plasmó ideas de su juventud, cuando creció haciendo teatro musical en el instituto y admirando los musicales de la Metro Goldwyn Mayer, completando un primer guion que le “encantó” cuando lo recibió. Uno de los hechos más desconocidos es que “High School Musical” fue un título provisional para la película, esperando encontrar alguno mejor, pero al terminar el rodaje no habían dado con ninguno, por lo que optaron por dejarlo y hacerlo definitivo.

Para el elenco hicieron una audición más típica de Broadway a más de 600 actores, entre los que redujeron una lista de 18 final a los que les hicieron mezclarse e improvisar: “Jugaban con pelotas de baloncesto, cantaban, cantaban en parejas, hacían combinaciones de baile y trabajaban en escena. Entraban y salían, y sus agentes se volvían locos”. Sin embargo, reunieron un grupo que el propio director sintió que “tenían el potencial de causar sensación”.

Dentro de ese reparto de “High School Musical” destacó Zac Efron, que se convirtió en una estrella con el papel de Troy Bolton, que consiguió en parte por sus buenas dotes para el baile y también para el baloncesto, que entrenó durante tres horas diarias para perfeccionar tiro y técnica, aunque no fue el que puso voz a las canciones de su personaje.

Durante años esto fue una leyenda urbana muy conocida, y se confirmó por el propio director, que explicó que las canciones fueron compuestas antes y que el tono del actor era más bajo, por lo que fue Drew Seeley, quien había audicionado también para el papel, quien puso voz a Bolton y formó parte de la gira de conciertos. Zac Efron sí puso voz en la segunda y tercera entrega, además de algunas líneas de “Start of Something New”, la primera de “Breaking Free” en la escena del balcón.

El instituto real donde se grabó “High School Musical”

El rodaje de “High School Musical” tuvo lugar en un instituto real, no es que sea un decorado. Es el East High School de Salt Lake, en Utah, en el que un día llegaron a coincidir los alumnos reales con los actores, aunque esto no hizo fracasar al rodaje. Actualmente, este instituto todavía mantiene huellas del paso de HSM, como el hecho de que mantiene la taquilla de dos puertas decorada de forma diferente al resto por Sharpay.

Fue una de las mayores producciones de todas las que se estrenaron el pasado 2025 en salas de cine, una de las grandes apuestas de Disney, pero se oficializa como fracaso después de ser la que acumula el mayor número de nominaciones a los premios Razzies 2026. Hablamos de ‘Blancanieves’, el live-action del clásico animado, que protagonizado por Rachel Zegler y Gal Gadot, fue solo recaudó 205 millones de dólares frente a los 270 millones que aproximadamente costó, además de ser vapuleada por la crítica y por la audiencia, con un 69% de valoración por el público en la web Rotten Tomatoes.

Así, los considerados anti-Oscars llegan también a la misma vez que lo hacen el resto de las ceremonias en la temporada de premios en el cine, y han anunciado una lista de nominaciones que encabeza el live-action de ‘Blancanieves’, junto a otras superproducciones como “Estado eléctrico” de Netflix, “La guerra de los mundos” o “Hurry Up Tomorrow”, teniendo en cuenta que es algo habitual porque el hecho de ser costosas películas hace que sean también grandes fracasos.

La Blancanieves de 2025 es la gran protagonista en los Razzies 2026

El hecho de acumular hasta ocho nominaciones a los premios que otorgan los galardones a las peores películas del año hace que la versión live-action de ‘Blancanieves’, del que fue el primer largometraje animado de Walt Disney en 1937, sea definitivamente un fracaso, y algunos detalles de la producción han sido especialmente reseñables si nos fijamos en las categorías a las que opta.

Así, además de estar nominada a peor película, también está una de sus principales protagonistas, Gal Gadot, que, en el papel de la madrastra, está entre las candidatas a peor actriz de reparto, algo de lo que sí se salva Blancanieves, es decir, Rachel Zegler, que no ha sido nominada al premio de peor actriz.

Otros de los que han sido apuntados de la producción han sido los llamados “los siete enanitos artificiales”, que han sido elaborados con CGI, y que optan a dos categorías, tanto a peor reparto, donde comparten nominación junto actores de la talla de Nicolas Cage o Sylvester Stallone, como a peor combo en pantalla. Completan las nominaciones de ‘Blancanieves’ su director Marc Webb en la categoría de peor dirección, así como peor guion, peor remake, secuela o reboot.

Las otras nominadas destacadas de los Razzies 2026

Junto a ‘Blancanieves’, otras de las que han recibido varias nominaciones y optan también al de peor película son ‘La guerra de los mundos’, proyecto rodado en plena pandemia, y que tiene un total de seis nominaciones, entre ellos también el de peor actor, al que se une ‘Tierras perdidas’ de Paul W.S Anderson, que opta hasta en cinco categorías incluyendo a Milla Jovovich y Dave Bautista en peor actriz y peor actor.

Otra de las películas que llaman la atención en los Razzies 2026 es la superproducción de Netflix de los hermanos Russo, ‘Estado eléctrico’, con Chris Pratt y Millie Bobby Brown, que optan a peor largometraje, pero también a peor dirección y peor guion. Estos anti-Oscar han vuelto a demostrar su osadía, y no les ha temblado el pulso de nominar a Jared Leto como peor actor por ‘Tron: Ares’, a una actriz que tiene estatuilla de Oscar como es Michelle Yeoh por su papel en ‘Star Trek: Section 31’ o Robert De Niro por peor combo en pantalla por ‘The Alto Knights: mafia y poder’.

Qué son los premios Razzies

Los Razzies, llamados oficialmente premios Golden Rasperry, fueron creados por John J.B Wilson en la década de 1980, según cuenta la leyenda debido a una anécdota con sus amigos mientras veía los premios Oscars de 1981, en los que al hacerse corta la velada, quiso prolongar la noche creando su propia ceremonia para premiar lo peor del cine y así, según reveló a la BBC, instaló “un podio de cartón en la sala de estar, una bola de unicel en un palo de escoba para crear un micrófono y simplemente pedí a la gente que hiciera presentaciones de premios al azar”.

Así nacieron los que se han ido etiquetando como los anti-Oscars, un hecho que han potenciado al celebrarse un día antes de la entrega de los prestigiosos galardones, y en esta ocasión tendrán lugar el 14 de marzo de 2026, durante la madrugada del 15 de marzo hora española. En ellos se da un trofeo de plástico no valorado en más de cinco dólares, y en algunas ediciones ha contado con las grandes estrellas que ha premiado como Lady Gaga o Sandra Bullock.