Javier Sáez Castán es un ilustrador de libros con una consolidada trayectoria. Es el autor e ilustrador de más de una veintena de libros y especialista en el álbum ilustrado, esas obras en las que imagen también cuenta la historia, que no solo son los cuentos infantiles, sino que también hay álbumes ilustrados “para todos los públicos”, como le gusta definir a Javier Sáez. Ahora, un cambio de vida le ha traído a La Rioja y en su búsqueda de estudio, ha elegido San Torcuato, un pueblo de apenas 60 habitantes en La Rioja Alta, donde una gran casona le permitirá ampliar sus planes con una escuela de ilustración y una galería.

El proyecto ya está en plena fase de ebullición. La actividad es frenética en las obras de construcción y reforma de la casa y en la programación de talleres, puesto que Javier Sáez prevé que la actividad se ponga en marcha este mismo verano, ya que ha contado con financiación del Gobierno de La Rioja para los “proyectos piloto y emblemáticos para el reto democrático”, que establece unos plazos para que las ideas puedan empezar a funcionar.

¿Y en qué va a consentir 'El Merendero', el nombre que su promotor ha dado a este proyecto? “Cuando algo todavía no existe, hay una dificultad para ponerle nombre”, puntualiza Javier Sáez, en referencia a que el proyecto está vivo y admite muchas cosas. Por el momento, será una Escuela de Ilustración o Taller de Álbum Ilustrado, donde él mismo y otros artistas invitados puedan ofrecer clases y talleres a público de todos los niveles y de todas las edades.

Hasta llegar hasta su proyecto, este ilustrador ha pasado por casualidades y causalidades. Aunque ni nació ni vivió en La Rioja, ya tenía un vínculo especial con esta tierra. “Desde hace veinte años, mi mujer y yo pasamos una semana de vacaciones en el Monasterio Valvanera”, un lugar que cuenta con su propia hospedería enclavada en plena Sierra de la Demanda, a veinte minutos del núcleo urbano más cercano.

Así, cuando las circunstancias personales le trajeron a La Rioja y necesitaba un estudio, lo buscó en un pueblo de La Rioja Alta y dio con esta casa de San Torcuato, con apenas sesenta habitantes empadronados. “Una casa antigua, grande, con un jardín en un sitio muy bonito, que permitía convertir una parte en escuela para compartir conocimientos y que otros amigos o especialistas también puedan hacerlo. Fue tomando forma y se me ocurrió incorporar también una galería de ilustración”, explica de cómo creció el proyecto.

Aunque a veces se piensa que el ambiente cultural está en las ciudades, Javier Sáez tenía claro que su estudio tenía que estar en un pueblo. “Aunque el mercado del arte te lleva a los grandes centros urbanos, los talleres de los artistas siempre han buscado justo lo contrario, una especie de retiro, de concentración, es un trabajo un poco monacal”, justifica el artista. También la naturaleza era importante para él y el encinar de San Torcuato no le conocía antes.

Además, Javier Sáez siente que enclavando su estudio en este lugar de La Rioja recoge las huellas de los ilustradores antepasados, que se establecieron en la misma Sierra de la Demanda. “Además del vino y el Camino de Santiago, en La Rioja tenemos a San Millán, con un patrimonio impresionante de libros ilustrados, de códices del siglo XI y XII y yo quiero seguir esas huellas”, subraya. Por eso, aunque un taller de ilustración en un pequeño pueblo pueda parecer disruptivo, “es una cosa nueva, pero también una cosa muy antigua”. Y apunta: “A eso en la Edad Media se le llamó escritorio o scriptorium y yo quiero abrir un scriptorium, que al mismo tiempo es una galería y al mismo tiempo es una escuela”.

Con todo ese legado y esos planes de futuro, nace 'El Merendero', que toma una palabra y un lugar muy riojano, el lugar donde juntarse con personas queridas a compartir tiempo, a veces acompañado de un vino o un plato de comida. De hecho, el taller y la escuela se ubicarán en el merendero que tenía la casa, así que el nombre del proyecto vino dado. “Además, soy consciente de que es algo muy riojano y yo quería echar raíces”. Agradece la hospitalidad con las que el pueblo y toda La Rioja le han recibido y la curiosidad que ha despertado su proyecto. Ya tiene varios talleres previstos para este verano, sinergias con establecimientos del entorno y varios artistas invitados. Y sobre todo muchas ganas de llevar arte y cultura a un pequeño pueblo de La Rioja ubicado en la misma sierra de donde salieron los primeros álbumes ilustrados.

*Contenido patrocinado por el Gobierno de La Rioja

Muchas de las cosas que pasan, y que llenan la mayoría de las páginas de la prensa escrita, dejan su huella en la realidad física. Es el caso del gran apagón del mes de abril, de los incendios que calcinaron España este verano o de los estragos del genocidio israelí en Gaza, sucesos que se despliegan ante la cámara de los fotoperiodistas y terminan capturados en instantáneas, fortuitas o planificadas, a veces icónicas, que forman el retrato gráfico más inmediato de la actualidad. 

Pero la realidad tiene otro lado, más difícil de percibir a simple vista, que los diarios también deben incluir en ese retrato que explica lo que ocurre a nuestro alrededor. Hablamos de temas más abstractos, o difíciles de situar en la línea temporal de la actualidad, como la frustración de tener que volver a casa de tus padres tras una emancipación interrumpida por el encarecimiento de la vivienda; los problemas de salud mental que afloran en nuevos rincones de nuestra sociedad; la persecución neomacartista de Trump a sus enemigos ideológicos; la perplejidad que produce ser incapaz de entender una carta de la administración; las diferentes formas de entender del amor hoy en día...

Historias tan variopintas como éstas se asoman visualmente a la pantalla o la página impresa gracias al trabajo de los ilustradores, que con sus dibujos, collages o fotomontajes no solo acercan el contenido del texto al ojo del lector, sino que le ofrecen una mirada complementaria con la que enriquecer su lectura. Estas cuarenta ilustraciones reunidas a continuación, una selección de todas las publicadas este último año en elDiario.es, son una buena ocasión de comprobarlo.

El pasado verano, me encontré luchando contra el tráfico en las sofocantes calles de Marsella. En un cruce, mi amiga en el asiento del pasajero me dijo que girara a la derecha hacia un lugar conocido por su sopa de pescado. Pero la aplicación de navegación Waze nos indicó que fuéramos recto. Cansado, y con el Renault convertido como una sauna sobre ruedas, seguí el consejo de Waze. Momentos después, nos quedamos atrapados en un sitio de construcción.

Un momento trivial, tal vez. Pero uno que capta quizás la cuestión definitoria de nuestra época, en la que la tecnología toca casi todos los aspectos de nuestras vidas: ¿en quién confiamos más, en otros seres humanos y en nuestros propios instintos, o en la máquina?

El filósofo alemán Immanuel Kant definió la Ilustración como “el elevación del hombre de su inmadurez autoimpuesta”. La inmadurez, escribió, “es la incapacidad de usar la comprensión de uno sin la guía de otro”. Durante siglos, ese “otro” que dirigía el pensamiento y la vida humana era a menudo el sacerdote, el monarca o el señor feudal, los que afirmaban actuar como la voz de Dios en la Tierra. Al tratar de comprender los fenómenos naturales, por qué los volcanes entran en erupción, por qué cambian las estaciones, los humanos buscaron respuestas en Dios. Al dar forma al mundo social, desde la economía hasta el amor, la religión sirvió de guía.

Los humanos, argumentó Kant, siempre tuvieron la capacidad de razonar. Simplemente no siempre habían tenido la confianza para usarla. Pero, con la Revolución Americana y más tarde con la Revolución Francesa, una nueva era estaba amaneciendo: la razón reemplazaría a la fe, y la mente humana, libre de la autoridad, se convertiría en el motor del progreso y de un mundo más moral. ¡Sapere aude! ¡Tengan valor para usar su propia comprensión!“, instó Kant a sus contemporáneos.

Dos siglos y medio después, uno puede preguntarse si estamos volviendo a caer silenciosamente en la inmadurez. Una aplicación que nos dice qué camino tomar es una cosa. Pero la inteligencia artificial amenaza con convertirse en nuestro nuevo “otro”, una autoridad silenciosa que guía nuestros pensamientos y acciones. Estamos en peligro de ceder el coraje duramente ganado para pensar por nosotros mismos, y esta vez no a dioses o reyes, sino a unos algoritmos.

ChatGPT se lanzó hace solo tres años, y ya una encuesta global, publicada en abril, encontró que el 82% de los encuestados había usado IA en los seis meses anteriores. Ya sea para decidir el fin de una relación o por quién votar, la gente está recurriendo a las máquinas para obtener asesoramiento. Según OpenAI, el 73% de las solicitudes de los usuarios se refieren a temas no relacionados con el trabajo. Aun más intrigante que nuestra dependencia del juicio de la IA en la vida diaria es lo que sucede cuando dejamos que hable por nosotros. La escritura es ahora uno de los usos más comunes de ChatGPT, solo superado por las solicitudes prácticas, como el bricolaje o los consejos de cocina. La escritora estadounidense Joan Didion dijo una vez: “Yo escribo para descubrir lo que estoy pensando”. ¿Qué pasa cuando dejamos de escribir? ¿Dejamos de averiguarlo?

Es preocupante que algunas pruebas sugieran que la respuesta podría ser sí. Un estudio realizado por el Instituto de Tecnología de Massachusetts utilizó electroencefalografía (EEG) para monitorear la actividad cerebral de los escritores de ensayos que tenían acceso a la IA, o a los motores de búsqueda como Google o a nada en absoluto. Aquellos que podían confiar en la IA mostraron la actividad cognitiva más baja y lucharon por citar con precisión su trabajo. Quizás lo más preocupante fue que, durante un par de meses, los participantes en el grupo de IA se volvieron cada vez más perezosos, copiando bloques enteros de texto en sus ensayos.

El estudio es pequeño e imperfecto, pero Kant habría reconocido el patrón. “La pereza y la cobardía”, escribió, “son las razones por las que una proporción tan grande de seres humanos permanece toda la vida en la inmadurez y por las que es tan fácil para otros establecerse como sus guardianes. Es muy fácil ser inmaduro”.

Claro, el atractivo de la IA radica en su conveniencia. Ahorra tiempo, ahorra esfuerzo y, lo que es más importante, ofrece una nueva forma de descargar la responsabilidad. En su libro de 1941 'Escape from Freedom' ['El miedo a la libertad', en su traducción al español], el psicoanalista alemán Erich Fromm argumentó que el ascenso del fascismo podría explicarse en parte por personas que prefieren renunciar a su libertad a cambio de la certeza tranquilizadora de la subordinación. La IA ofrece una nueva forma de renunciar a esa carga de tener que pensar y decidir por ti mismo.

El mayor atractivo de la IA es que puede hacer cosas que nuestras mentes no pueden: examinar los océanos de datos y procesarlos a una velocidad sin precedentes. Sentado en el coche de Marsella, después de todo, esta fue la razón por la que elegí confiar en la máquina en lugar de en mi amiga en el asiento del pasajero (una decisión que tomó como un insulto). Con acceso a todos los datos, seguramente la aplicación debe saberlo mejor, o eso pensé.

El problema es que la IA es una caja negra. Produce conocimiento, pero sin necesariamente profundizar la comprensión humana. Realmente no sabemos cómo la IA llega a sus conclusiones, incluso los programadores lo admiten. Tampoco podemos verificar su razonamiento con criterios claros y objetivos. Así que cuando seguimos los consejos de la IA, no nos guiamos por la razón. Estamos de vuelta en el reino de la fe. In dubio pro machina: en caso de duda, confía en la máquina, que puede convertirse en nuestro futuro principio rector.

La IA puede ser un aliado formidable para los humanos en la investigación racional. Puede ayudarnos a inventar drogas, o liberarnos de “trabajos de mierda”, o hacer nuestra declaración de la renta, tareas que exigen poca reflexión y ofrecen poca satisfacción. Bienvenidas estas mejoras. Pero Kant y sus contemporáneos no defendieron el caso de la razón sobre la fe solo para que los humanos pudieran construir mejores estanterías o tener más tiempo libre. El pensamiento crítico no se trataba solo de eficiencia, sino de una práctica de libertad y emancipación humanas.

El pensamiento humano es desordenado y está lleno de errores, pero nos obliga a debatir, a dudar, a probar unas ideas contra otras y a reconocer los límites de nuestra propia comprensión. Genera confianza, tanto individual como colectivamente. Para Kant, el ejercicio de la razón nunca se trataba solo de conocimiento; se trataba de permitir que las personas se convirtieran en gestores de sus propias vidas y se resistieran a la dominación. Se trataba de construir una comunidad moral basada en el principio compartido de la razón y el debate, en lugar de la creencia ciega.

Con todos los beneficios que aporta la IA, el desafío es este: ¿cómo podemos aprovechar su promesa de inteligencia sobrehumana sin erosionar el razonamiento humano, la piedra angular de la Ilustración y de la propia democracia liberal? Esa puede ser una de las cuestiones definitorias del siglo XXI. Haríamos bien en no delegar en la máquina.

Es habitual que muchas obras literarias, desde clásicos a piezas breves desconocidas de grandes autores, vuelvan a las librerías en forma de libro ilustrado. Las ilustraciones no se limitan a decorar el texto, sino que lo complementan, dialogan con él de tal modo que el lector se sumerge en una experiencia distinta al leerlos. Porque cada creador le aporta una mirada subjetiva, única, y el lector ya no solo descubre la del escritor, sino que debe prestar atención también a lo que ha visto el ilustrador en esas mismas palabras.

Ese suele ser el proceso: primero el relato y luego las imágenes; o, si acaso, ambos a la vez, cuando escritor e ilustrador pueden avanzar de forma sincrónica. El dibujante, por bueno que sea su trabajo, queda un tanto relegado, su nombre siempre por debajo en la cubierta, en ocasiones más pequeño que el del escritor, aunque a menudo lo que empuja al público a elegir esa edición en concreto son las ilustraciones, que lo convierten en un ejemplar de lujo, de esos que las librerías no devuelven al distribuidor enseguida porque son idóneos para regalar, y lo seguirán siendo en los años sucesivos.

La noticia es que, a veces, el proceso se invierte. Un ilustrador logra tanto prestigio que deja de ser el subordinado, y son los juntaletras los que quieren escribir para él. Incluso juntaletras con legiones de lectores, que no tienen necesidad (ni económica ni creativa) de sumar esta experiencia a su currículo. Ese es el origen de la nueva edición de Hansel y Gretel (Lumen, 2025, trad. Darío Zárate Figueroa), para la que nada menos que el rey del terror, Stephen King (Portland, Maine, 1947), ha versionado este cuento ex profeso para complementar unas ilustraciones del añorado Maurice Sendak (Brooklyn, Nueva York, 1928-Danbury, Connecticut, 2012), autor de Donde viven los monstruos (1963).

Afinidades electivas

“Cuando me preguntaron si me interesaba escribir una nueva interpretación de Hansel y Gretel adaptada (con libertad) [a los dibujos de Maurice Sendak], claro que me interesó. Nada más ver las imágenes, decidí intentarlo”, explica King en la introducción al álbum. Las ilustraciones formaban parte de la escenografía y el diseño de vestuario que Sendak había creado para la ópera del compositor Engelbert Humperdinck basada en el cuento. Como sucede con más frecuencia de lo que se cree, este libro se debe, antes que a nadie, al equipo editorial que tuvo la idea de rescatar esas imágenes de ese ámbito restringido y pensar en un autor como King para insuflarles una nueva vida.

La sinergia Sendak-King va mucho más allá del reclamo comercial: salta a la vista, por poco que se les conozca, que existe una afinidad artística entre ambos. Sendak, aunque ilustró todo tipo de libros, se hizo célebre por su imaginería oscura del universo infantil, con esas ilustraciones de monstruos y, en el caso de este Hansel y Gretel, con una bruja perversa, un bosque oscuro asfixiante y una casa de caramelo con un rostro demoníaco. En cuanto a King, lleva más de medio siglo ganándose el calificativo de rey del terror; nadie como él para escribir sobre niños que caen en las garras de seres malvados.

El propio autor de Maine lo confirma: “En cierto modo, he pasado gran parte de mi vida escribiendo sobre niños como Hansel y Gretel”. También reconoce la huella de Sendak, tanto en su obra, que lo inspiró para más de un trabajo, como para su propia vida, puesto que eran sus cuentos, populares entre los años sesenta y ochenta, los que el matrimonio de Stephen y Tabitha King leía a sus hijos cuando eran pequeños. “Estoy seguro de que hay por ahí muchos padres boomers […] que se ven reflejados en nosotros y se alegran de poder leerles a sus nietos algo más de Sendak”, añade a propósito de esta edición.

Terror y literatura infantil

Para un adulto, la esencia macabra de los cuentos populares en su versión original no es ninguna sorpresa. En cambio, hace tiempo que se instauró la costumbre de dulcificarlos para los niños, y no solo a través de Disney, aunque su maquinaria comercial tenga más impacto, sino mediante cualquier cuento con dibujos de brujas de mejillas sonrosadas y final feliz sin demasiados contratiempos. El Hansel y Gretel de King y Sendak también llega a buen puerto, pero el camino es tan lúgubre –en lo visual y en lo lingüístico– que conserva en buena medida el espíritu de la versión recogida por los Hermanos Grimm.

“Para mí, esa es la esencia de este cuento y, en realidad, de todos los cuentos de hadas: un exterior luminoso, un centro oscuro y terrible, y unos niños valientes e ingeniosos”, reflexiona King. Tal vez hay adultos que recelan de la idoneidad de este tipo de cuentos para los niños, pero lo cierto es que en la infancia siempre ha existido una fascinación por el terror, por lo desconocido. Ponerlos frente al peligro, en el marco seguro de la ficción, puede contribuir a canalizar el miedo, a prepararlos para afrontar las situaciones duras que les departe el futuro, como la muerte, el desamparo o las malas intenciones.

Para mí, esa es la esencia de este cuento y, en realidad, de todos los cuentos de hadas: un exterior luminoso, un centro oscuro y terrible, y unos niños valientes e ingeniosos

Stephen King — Escritor

King también describe el arte de Sendak como “luminoso por fuera y oscuro por dentro. O viceversa”. ¿No es, acaso, una definición precisa de la vida? Los cuentos, y con ellos las ilustraciones de ese gran artista que fue Sendak, siguen interpelando al lector porque se ocupan, en el fondo, de emociones que todos conocemos, generación tras generación. Se ocupan del abandono, la soledad, la envidia, el miedo, los abusos, el trauma. Con un poco de suerte, de la superación, la solidaridad, el afecto. Hay un aprendizaje, y mucho más complejo e interesante que el condescendiente “No aceptes caramelos de extraños”.

En una época de niños que crecen sobreprotegidos y la censura sobrevuela la industria de la literatura, con especial saña cuando se trata de libros dirigidos al público infantil, esta nueva versión de Hansel y Gretel es una declaración de intenciones. Es la apuesta por dos creadores únicos, subversivos, con un imaginario nada sospechoso de sumisión o ínfulas de adoctrinamiento. Las licencias que se toma King en la adaptación resultan bienvenidas porque funcionan en su concepción del relato. Solo queda que los adultos estén a la altura de la propuesta y traten a los niños con la inteligencia, el respeto y el cariño que destilan las páginas de este tándem sensacional.

Nota: Hansel y Gretel (Lumen, 2025) se recomienda para lectores a partir de 5 años.

No son muchas las veces en las que las ideas más alocadas terminan en proyectos de gran repercusión. Una de estas raras ocasiones fue cuando el empresario ruso Vsevolod Batishchev se vio atrapado por la pandemia en Japón en la primavera de 2020 y tuvo, en los inicios del confinamiento, la sensación de que aquello podía ser el fin de la civilización mientras caminaba por las antes atestadas calles de Tokio, que en aquel momento yacían totalmente desiertas.

De sus elucubraciones de entonces nació un libro único por sus dimensiones, peso y objetivos, así como por la calidad de sus casi 700 ilustraciones: The book. La guía definitiva para reconstruir la civilización, que ahora estrena la versión española de la mano de Duomo Ediciones. Se trata de un libro visual, que combina textos, esquemas y mucha ilustración, en la línea del recientemente reeditado Casa de hojas, también por Duomo, que ha apostado por este tipo de proyectos de gran exigencia y complejidad.

También, por temática, se asimila a Abrir en caso de apocalipsis (Debate, 2015), el visionario libro que desglosa cuáles son los conocimientos fundamentales necesarios para reconstruir nuestra civilización en las mismas circunstancias que consideraba Batishchev. Pero quizás lo más fascinante de esta obra sea el relato de su génesis: tanto cómo se gestó la idea como el medio para conseguir el dinero para llevarlo a cabo, así como los espectaculares resultados de la búsqueda de la financiación, en la plataforma de crowdfunding Kickstarter, que cuenta el proyecto como uno de los más exitosos de su historia.

Vacaciones confinadas en Japón

“Fui con mi mujer a Tokio por turismo justo antes del confinamiento, totalmente ignorante, como tanta otra gente, de lo que se nos venía encima”, cuenta por videoconferencia desde Dubai Batishchev, que desvela que cuando llegaron a la ciudad, todos los hoteles estaban cerrados, así que las autoridades tuvieron que habilitar alojamientos para turistas atrapados. “Estando encerrados allí, decidimos movernos a la isla de Naoshima”, prosigue.

Se trata de la llamada “isla del arte” en el mar de Seto, entre las islas mayores de Honshu y Shikoku, un espacio con apenas un hostal en un entorno natural deshabitado en el que solo se puede circular andando o en bicicleta. En Naoshima se encuentran diversos museos pertenecientes a fundaciones privadas que atesoran importantes obras, además de un parque escultórico al aire libre en el que destacan las célebres calabazas de la artista pop Yayoi Kusama. Los japoneses van y vienen en ferry para pasar el día durante los fines de semana, pero entre semana apenas vive gente.

“Nos fuimos allí a pasar el confinamiento porque nos permitía movernos con total libertad”, explica Batishchev, que asegura que prácticamente eran los únicos habitantes de la isla en aquel momento. “En aquel entorno me sentí una especie de Robinson Crusoe y comencé a especular sobre cómo sería un mundo sin todos los avances de la civilización, un mundo tal vez posnuclear en el que Rusia y EEUU o China hubieran apretado el botón”. Seguidamente se pregunta: “¿Sería tal vez como Naoshima? Quizás no hiciera falta una guerra: puede que la misma pandemia, si los gobiernos perdían el control, acabase con la humanidad”, reflexiona.

El mundo necesita una guía para reconstruir la civilización

De aquellas ensoñaciones, Batishchev sacó una conclusión principal: “No existía ninguna guía para reiniciar la civilización una vez desaparecida; para construir casas, calefacciones, neveras para conservar los alimentos, también para tejer vestidos, etc.”. Asegura que se lo planteó “medio en broma, pero también medio en serio; en plan de que tal vez no sería una mala idea crear una suerte de enciclopedia visual que permitiera hacerse una idea de cómo funcionan los principales inventos de la humanidad”.

Fue al final de la pandemia, al regreso a su domicilio habitual, cuando este emprendedor contactó con un antiguo socio suyo, Timur Kadyrov, con el que había compartido un negocio franquiciado de escape rooms en el pasado. “Con la pandemia, lógicamente, él también había sufrido mucho en el negocio, así que estaba pensando en cambiar de sector cuando le comenté mi idea de la guía ilustrada”, apostilla Batishchev que, no obstante, deja claro que planteó el proyecto como una distracción: “Una propuesta editorial para un libro de ilustraciones que estimulara la curiosidad de quienes lo abrieran, como nos pasaba a todos en nuestra infancia [analógica] al abrir un tomo de aquellas voluminosas enciclopedias”.

Al parecer, a Kadyrov la idea le gustó: “Timur pensó que podía funcionar a nivel de negocio, que era un producto atractivo como libro de ilustraciones”. El siguiente paso fue buscar financiación, por lo que optaron por salirse de los circuitos editoriales tradicionales y apostar por la plataforma de crowdfunding Kickstarter. Contactaron para ello con un experto en estas operaciones llamado Artur Stelmakh, también ruso, que se convirtió en el tercer socio de la operación.

Tercer proyecto editorial más exitoso en Kickstarter

Cuenta Batishchev que una vez perfilado el proyecto, lo lanzaron a principios de 2021 a la plataforma. Entonces llegó la sorpresa rotunda: “Teníamos presupuestado que el proyecto podía funcionar con 300.000 dólares, pero en una sola semana habíamos recaudado ya un millón”. Posteriormente, alcanzarían los 2,3 millones de dólares en la que es la tercera operación de este tipo más exitosa de la plataforma.

“A partir de ahí, asumimos que el proyecto había dejado de ser una broma y teníamos que ponernos seriamente con él”, explica este emprendedor. “Estuvimos meses reclutando ilustradores, diseñadores, escritores... pero sobre todo hablando con científicos”, puntualiza. Aclara que “las conversaciones con los científicos nos consumieron la mayor parte del tiempo de trabajo”, pero “fueron fundamentales para tener el rigor necesario y el entendimiento de la base científica de cada invento de la humanidad, de modo que nuestros ilustradores lo pudieran trasladar a sus dibujos para que fuera comprensible”.

Con la base científica clara, procedieron a desarrollar todas las ilustraciones con una jerarquía que priorizó los inventos más elementales para, con ellos, ir escalando en el desarrollo de lo que se dio a llamar The Book. La guía definitiva para reconstruir la civilización. Son cerca de 700 ilustraciones las que componen el libro en impresión de alta calidad a lo largo de 405 páginas, y cada una de ellas condensa meses de investigación y trabajo de un equipo ingente de personas coordinadas online.

Un libro enorme

El problema era que el resultado fue un libro enorme, que mide 34,7 centímetros de alto y 23,8 de ancho. Además, pesa más de dos kilos y su precio de venta al público alcanza los 120 euros. Con un producto así, explica Batishchev, resultaba complicada una distribución física global mediante distribuidores tradicionales. Así que tuvieron que crear su propia empresa de publicación y distribución, a la que llamaron Hungry Minds (mentes hambrientas). Su logo es la cabeza de un hombre de finales del siglo XIX comiéndose una bombilla. Hungry Minds tiene un equipo de una veintena de personas que trabajan distribuidas a lo largo y ancho del planeta y que se reúnen dos veces al año en las oficinas centrales de Bali, donde vive Kadyrov.

Para la impresión, pensaron, como la mayoría de las grandes editoriales actualmente, en China, “Timur [Kadyrov] visitó un par de imprentas y al final nos decidimos por una que tenía, además, unos enormes almacenes, de modo que pudiera almacenar nuestro libro”, comenta el cofundador de Hungry Minds. Aun así, reconoce que en la empresa de impresión terminaron almacenando los libros incluso dentro de las oficinas, dado su volumen.

“Hemos vendido por el momento cerca de 400.000 ejemplares”, principalmente utilizando canales de distribución online diferentes a los tradicionales, incluidas plataformas como Amazon“, presume el empresario ruso, que añade que el libro se ha traducido al japonés, español, francés, inglés y húngaro. ”Pronto estarán disponibles versiones en chino e italiano“, apostilla con orgullo y subraya: ”Hace poco se ha lanzado la versión española“.

De todos modos, preguntado Batishchev sobre si cree que en caso de desastre nuclear la guía sería útil a los últimos supervivientes de la tierra para reconstruir la civilización, contesta con total sinceridad que no: “Somos conscientes de que con nuestra guía no se puede reconstruir la civilización, porque no contamos cómo conseguir todos los materiales adecuados, entre otras cuestiones”.

“Además, un libro tan voluminoso es difícil de cargar en caso de desastre nuclear”, bromea. Pero reitera que puede resultar muy inspirador y entretenido de consultar, además de suponer un gran estímulo para la curiosidad. Con sus numerosos dibujos y esquemas, a los de cierta edad, sin duda The book nos hará sentir aquella lejana sensación de fascinación y curiosidad de nuestra infancia al abrir las voluminosas enciclopedias que atesoraban nuestros progenitores en sus solemnes anaqueles.

La ilustradora vitoriana Amaia Arrazola ha fallecido este miércoles con 41 años en Barcelona, donde residía desde el año 2010. Arrazola, a pesar de estudiar Publicidad en la Universidad Complutense de Madrid, quiso dejar ese mundillo para dedicarse de lleno a la ilustración. A partir de ahí ha trabajado con instituciones públicas y privadas y ha creado libros de ilustraciones como Wabi Sabi, la primera obra que ella misma escribe e ilustra, ya que hasta aquel momento, el año 2018, se dedicaba más a ilustrar las historias de otros.

En el año 2020 publicó 'El meteorito', una obra que trata sobre la maternidad real contada en primera persona. La investigación del Instituto Vasco de la Mujer (Emakunde) “Maternidades a debate en la producción cultural” publicada este octubre recoge el punto de vista de Arrazola sobre la maternidad. Cuando Arrazola fue madre y fue a una librería en busca de un libro que le sirviera de referencia, le dirigieron a la sección de autoayuda, algo que le desconcertó y donde no encontró nada similar a lo que buscaba. Eso fue lo que le llevó a contar su propia historia y a ilustrar y explicar 'El meteorito' (nombre de su obra en referencia a su hijo) que impactó en su vida, como metáfora de su propia maternidad.

Su publicación hizo que otras mujeres que sentían que su propia maternidad no era tan ideal como se suponía que tenía que ser, la vieran como un nuevo referente más similar al propio, alejado del ideal y eso les hacía en cierto modo empoderarse y formar su relato. “Me acuerdo de una chica que yo la veía mucho por la calle con su hija y a mí me daba la sensación de que estaba super bien. Yo decía ‘esta no lo ha pasado como yo, porque la veía con la niña con el porteo. Y yo ‘¿estás bien?’ con esta empatía que te da el haber sufrido y ‘¿todo bien con ella?’, y ella ‘sí, sí, sí’. Y yo ‘bueno, cualquier cosa me dices’. Y cuando lo saqué [el libro] me escribió un párrafo y pensé que no fui suficientemente clara, y pensé que no dices lo mal que estás. A lo mejor si hubiera dicho ‘yo lo pasé fatal, ¿tú cómo estás pasando?’ Pero claro, yo de primeras no la conocía tanto. Y cuando yo saqué el libro me escribió por Instagram un párrafo de lo putas que lo estaba pasando y le dije ‘si te he visto millones de veces por la calle ¿cómo no me dices nada?’” se pregunta Arrazola en la investigación.

Dos años más tarde publicó 'Totoro y yo', una biografía ilustrada del director de cine japonés Hayao Miyazaki. Desde entonces ha trabajado en proyectos ligados a su ciudad natal, como el diseño del cartel de sus fiestas, con la creación de su obra 'La bajada del Celedón’, cartel ganador del concurso de carteles de las fiestas de La Blanca de Vitoria en 2024 o, recientemente, un proyecto que ha tenido lugar este verano en el programa 'Cultura en el centro', impulsado por Ensanche 21 Zabalgunea, en el que Arrazola y otros artistas han ilustrado escaparates de la ciudad con el objetivo de destacar las figuras históricas ligadas al Ensanche.

Su última obra fue un mural ilustrado el pasado septiembre en un festival de arte de Strasbourg, en Francia al que la artista acompañó con una reflexión. “Es curioso esto de los festivales. Viajas a un lugar lejano, a veces hablas el idioma, a veces no. No conoces la cultura, ni la comida, ni el lugar. Estás sola. Allí te darán alojamiento, te darán material y medios para que realices tu trabajo. Poco a poco, a medida que levantas tu mural hay otras cosas que se van construyendo: las personas que te rodean son colegas primero, conocidos a los dos días y amigos del alma después. Durante pocos días vives en una especie de huracán intenso en el que solo existe lo que estás pintando, la gente con la que convives, las bromas que os hacéis, las cervezas que os bebéis. Acabas el mural y todo se acaba. Te despides. Un poco de tristeza. Sabes que nunca más convivirás siete días con esa mezcla concreta de personas. La experiencia es efímera pero las personas son reales. Te vuelves a tu casa agotada, nostálgica, satisfecha de haber cumplido y, al mismo tiempo, una extraña sensación de vacío, un poco desorientada, ¿qué acaba de pasar”, concluía su reflexión, acompañada de las fotografías de su experiencia.

Françoise Mouly (París, 1955) es mucho más que una editora y directora de arte de revistas. La biografía profesional de esta franco-estadounidense, hija de uno de los padres de la cirugía estética, es clave para entender la evolución del cómic al otro lado del Atlántico a partir de los años 80 gracias a su unión –sentimental, profesional y, sobre todo, editorial– con un gigante de la viñeta ilustrada underground como es Art Spiegleman, autor de la mítica obra Maus.

Juntos crearon en 1980 la revista Raw, refugio y lanzadera del cómic de vanguardia neoyorquino, y por extensión estadounidense, a partir de aquel momento. Utilizaron para sus primeras portadas técnicas de coloración europeas, hasta entonces inexistentes en el cómic anglosajón, y con ello rompieron para siempre la estética imperante, creando una nueva escuela de la cual figuras como su buen amigo Chris Ware son estandarte.

Pero más allá de Raw, el segundo impacto de Mouly llegó en 1993 cuando fue fichada como directora de arte de la revista semanal estadounidense The New Yorker, cargo que actualmente, 32 años después, sigue ostentando. Desde esta privilegiada posición, logró cambiar de nuevo la historia de la ilustración, en este caso en las portadas de revistas y diarios, dando entrada al arte, la alegoría y la creatividad en un campo tan cerrado como era el de la información. Y lo hizo ampliando el espectro de portadistas a ilustradores de todo el mundo, siempre primando el talento artístico.

Conversación en Barcelona

Precisamente gracias a Ware y su residencia de seis meses en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), Mouly y Spiegelman han pasado por la ciudad condal durante la actual edición del festival anual Kosmopolis –la gran cita con la cultura en Barcelona–, con el fin de participar en varias charlas y conferencias. El programa incluye también la presencia del maestro del cómic de terror Charles Burns.

Una de estas charlas tuvo forma de conversación entre Mouly y cuatro de sus portadistas españoles fetiche, aquellos a quien ha utilizado con mayor asiduidad en los números mensuales de la revista: Luci Gutiérrez, Javier Mariscal, Ana Juan y Sergio García. Entre ellos suman en total 50 portadas de la publicación, además de cuatro premios nacionales de ilustración.

El estilo inconfundible de Mariscal se ha extendido al cine a merced de sus colaboraciones con Fernando Trueba en películas como Chico y Rita o Dispararon al pianista. Además, fue el diseñador de Cobi, la mascota de los Juegos Olímpicos de 1992 en Barcelona. Cuenta con 11 portadas en The New Yorker: la última, la del centenario de la revista.

Por su parte, Ana Juan cuenta con una larga carrera que la vincula a publicaciones icónicas de la ya lejana movida madrileña, como Madriz o La luna de Madrid, para, desde allí, desarrollar colaboraciones en múltiples ámbitos. La ilustradora suma a su vez 24 portadas en The New Yorker; y diseñó la portada del número dedicado a las mujeres de la revista de elDiario.es.

Respecto a la barcelonesa Luci Gutiérrez, es reconocida por su autoría del manual de inglés ilustrado English is not easy (Blackie Books), además de por sus múltiples colaboraciones con revistas y periódicos de todo el mundo. Cuenta con cinco portadas para The New Yorker y adicionalmente realiza en esta revista cada semana la ilustración para la sección Shouts & Murmurs.

Finalmente, Sergio García destaca como incansable investigador además de dibujante, ejerciendo de catedrático en la Facultad de Bellas Artes de Granada. García, que fue premio Nacional de Ilustración en 2022, cuenta con diez portadas en The New Yorker. Por otro lado, en el ámbito anglosajón destaca por su libro Lost in NYC. A subway adventure, realizado junto con Natja Spiegelman, hija de Françoise Mouly.

Crear el anti-The New Yorker

“A los pocos meses de ser contratada como directora de The New Yorker, [la periodista británica] Tina Brown me llamó y nos reunimos; yo entonces estaba centrada en Raw”, dijo Mouly durante la charla en Kosmopolis al respecto de su contratación. La editora explicó que Brown, llegada en 1992, le dijo que “las portadas y la estética de la revista eran muy antiguas, aburridas y previsibles, de modo que los lectores podían saber perfectamente cuál sería el tema de portada de la semana siguiente”.

“Tina me dijo que quería romper con esa dinámica y había pensado en mí tanto por mis conocimientos en ilustración como por mis contactos con muchos artistas originales y alternativos a través de Raw, porque quería que yo creara un concepto ilustrativo que fuese una suerte de anti-The New Yorker, algo nada previsible y altamente creativo”, añadió. Una de las primeras figuras en las que pensó fue en Javier Mariscal que, justo tras las olimpiadas de Barcelona, había adquirido un gran renombre internacional.

Mouly reconoció que el de Mariscal “puede parecer por su estilo un trabajo muy informal, por su trazado y su detalle difuso”, pero que, durante los años que han trabajado juntos, se ha dado cuenta de “la profunda abstracción esencialista que hay en cada una de sus ilustraciones”. La editora recordó que las primeras propuestas del valenciano le llegaron en un disco de memoria que pesaba varios megas: “Hoy eso es insignificante, pero en ese momento era una cantidad de memoria muy grande y estábamos acostumbrados a que los dibujantes nos mandasen pruebas en papel”.

Mariscal se defendió del comentario bromeando sobre los “ilustradores esencialistas, que necesitan sentir el crujido de la pluma sobre el papel” y, entre las risas del público, comentó que hace apenas unos meses, tras cinco décadas de carrera, aprendió el significado del código de dureza de los lápices. “A mí me da lo mismo un lápiz analógico que otro digital, un papel o una tableta, lo que me interesa es el resultado final”, remachó.

Acto seguido, Mariscal pasó a explicar cómo recibió el primer encargo de Françoise: “Tenía en la cabeza los dibujos de Saul Steimberg [histórico ilustrador de The New Yorker] como algo inalcanzable, un sueño, y de repente suena el teléfono y es Françoise que me pide propuestas para la portada...”. “Tardé en dejar de flipar”, añadió para después decir: “Y ahora estoy aquí con ella, frente a Art [Spiegelman], cuyo nombre, Art, ya es un propósito en sí mismo; frente Chris [Ware], el mayor genio del cómic, un hombre que de tan inteligente le arde el cerebro y le ha quemado los pelos dejándolo calvo”.

Pedir lo que hay dentro de los ilustradores

Los cuatro ilustradores presentes en la charla junto a Mouly coincidieron en que, a pesar de la alta exigencia de la editora, que les deniega numerosas propuestas antes de aceptar una, el diálogo con ella siempre es fluido y amigable. “Mirando mails de cuando publiqué mi primera portada, me he dado cuenta de que no fue un llegar y besar el santo, sino que Françoise me había dicho que 'no' a muchas propuestas, pero no de una forma taxativa, sino siempre procurando que la siguiente propuesta fuera una mejora”, explicó Luci Gutiérrez.

Ana Juan –de quien Mouly destacó “su gran versatilidad a la hora de crear ilustraciones, que le permiten viajar de lo más banal a lo trágico”–, corroboró la versión de Gutiérrez y describió cómo han sido sus conversaciones con la editora a lo largo de todos estos años: “Siempre me ha empujado a no darle la propuesta que ella esperase sobre el tema de portada en cuestión, sino a buscar dentro de mí cómo quería yo enfocar ese tema”. Sergio García, a su vez, coincidió en que “Françoise te hace sacar la propuesta de dentro y esto muchas veces lleva a un camino de rechazos que hace el proceso largo”. “Yo tardé años en lograr que me aceptara una portada”, aseguró el ilustrador granadino.

La editora reconoció que le interesa “este juego de propuestas y diálogo hasta lograr que [los ilustradores] saquen lo que llevan dentro como artistas”, en referencia a las palabras de sus colegas de mesa, pero matizó que “las portadas de The New Yorker conllevan un proceso de verificación muy profundo, desde el punto de vista legal y también desde su idoneidad, originalidad, etc.”. Y este es el motivo de su alta exigencia. Citó entonces una icónica portada de Mariscal en la que se ve el puente de Brooklyn desde una ventana. “Es complicado con imágenes como esta, tan reproducidas y que pueden llevar a demandas por copia, por lo que debe verificarse su originalidad”.

“En el caso de Javier, concluimos que era original porque la ventana desde la que se ve el puente no existe, no hay ningún edificio ahí que tenga esta perspectiva, y eso hizo que pasara el control legal”, desveló Por alusiones, Mariscal quiso comentar, bromeando que, en realidad, la portada “es la fusión con Photoshop de dos imágenes de internet”. Luego, más serio, expuso que cree en la copia como motor de la creatividad. “Copiar mola”, insistió antes de dirigirse al moderador de la charla, el periodista Xavi Serra, comentándole: “Tú hablas catalán porque lo copiaste de tu madre”. “La copia es la manera con la que se perpetúa la cultura”, ha concluido.

La Feria del Libro de Toledo que se celebra este fin de semana ha acogido este viernes un taller centrado en la reedición del cómic Las mujeres en Palestina, impulsado por la Agencia de las Naciones Unidas para los Refugiados de Palestina (UNRWA) y en el que ha colaborado el ilustrador toledano David Marto.

“Estamos trabajando el cómic social desde la realidad de las mujeres refugiadas de Palestina, utilizando el cómic 'Gaza Amal 2', de Susana Martín, que ha sido recientemente reeditado por UNRWA, continuando la historia de mujeres reales en la Franja de Gaza tras la ofensiva israelí de 2023”, ha explicado la técnica de UNRWA Castilla-La Mancha, Ana Sánchez.

En la actividad, celebrada en la plaza de Zocodover, han participado cerca de un centenar de alumnos de primero y segundo de bachillerato de la Escuela de Arte de Toledo y el instituto El Greco.

Las historias, luchas y resistencias de cinco mujeres palestinas han sido las protagonistas de las jornadas. Amal, una estudiante de periodismo que no ha podido finalizarlos; Hura, profesora en una escuela que se ha convertido en un refugio superpoblado; Khadira, con discapacidad auditiva, ha perdido a su hijo y sus hijas a causa de los bombardeos; Hazeem, una joven estudiante atleta que se quedó sin pierna después de que una bomba destruyera su casa; y Nur, una recién nacida, sobrina de Hura, refugiada en una escuela de UNRWA.

“Los chavales y las chavalas pueden, de esta manera, crear historias nuevas, donde las mujeres son protagonistas, y no con una voz sumisa, sino como agentes, con historia propia y luchadoras que muestren la vida y no la muerte, superando el día a día y luchando para tener un futuro para ellas y para sus familias. De esta manera, lo que buscamos es ensalzar los derechos humanos y la paz por encima de la muerte y del conflicto”, ha continuado Sánchez.

La vida de estas mujeres plasmadas en cómic

El ilustrador freelance y autor de cómics toledano, David Marto, es el encargado de la parte creativa de la actividad. “En el taller estamos primero dando unas nociones básicas de cómic, cuatro recursos quizás, tipos de planos, ángulos. A partir de ahí hemos repartido unas plantillas con cuatro o seis viñetas para que ellos puedan plasmar lo que les inspiran estas historias” asegura el ilustrador.

Durante la actividad, los y las estudiantes han plasmado en el papel a través de la narración gráfica las historias y los desafíos de estas cinco mujeres refugiadas de Palestina en la Franja de Gaza. “Estamos mientras supervisando sus trabajos y escuchando lo que les inspiran. Está siendo una experiencia muy bonita”, ha declarado Marto.

La jornada, enmarcada dentro de un proyecto financiado por la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha y que ha unido arte, memoria y compromiso social, ha tenido como objetivo que los chicos y chicas “disfruten, aprendan y que sensibilicen con sus historias”, ha concluido el ilustrador toledano.

El Palacio de El Capricho, ubicado en el distrito de Barajas, Madrid, será transformado en un nuevo museo municipal que permitirá a los visitantes adentrarse en el Madrid ilustrado de los siglos XVIII y XIX. Este proyecto de rehabilitación y musealización, que comenzó en 2023 y está previsto para abrir en 2025, nos ofrece la oportunidad de explorar el esplendor de la nobleza ilustrada a través de un recorrido por la historia, el arte y la cultura de la época.

Un museo que rescata la figura de la duquesa de Osuna

El nuevo museo del Palacio de El Capricho rendirá homenaje a la figura de María Josefa Alonso Pimentel, la duquesa de Osuna, una de las personalidades más influyentes de la Ilustración española. La duquesa fue la impulsora del palacio y los jardines, que se convirtieron en el centro de la vida cultural y artística de la época. A través de objetos históricos, documentos y recreaciones, los visitantes podrán descubrir cómo vivía la nobleza en la transición del Antiguo Régimen a una sociedad liberal, influenciada por las ideas ilustradas de Europa.

La vida en el Palacio: arte, arquitectura y jardinería

Uno de los grandes atractivos de este museo será la posibilidad de conocer el impacto de las nuevas corrientes artísticas, arquitectónicas y de jardinería de la época. El Palacio de El Capricho, diseñado siguiendo los modelos franceses, italianos e ingleses, será un viaje visual a través del arte de la Ilustración. Además, se abordará la influencia de estos estilos en la creación de los jardines, un espacio único que combinaba la naturaleza con la belleza arquitectónica. Este recorrido no solo ofrecerá una visión de la vida cotidiana de la nobleza madrileña, sino también una inmersión en las fiestas, conciertos y tertulias que el palacio acogió durante más de dos décadas.

El esplendor cultural de la duquesa de Osuna

El Capricho no solo fue un lugar de descanso para la aristocracia, sino también un centro cultural de primer nivel. La duquesa de Osuna organizó tertulias literarias, representaciones teatrales y conciertos, en los que participaron figuras como Goya, Haydn o Moratín. Este ambiente de intercambio intelectual y artístico será recreado en el nuevo museo, permitiendo al visitante sentirse parte de esta vibrante época cultural.

Un patrimonio en recuperación: la inversión en la musealización

La rehabilitación del Palacio de El Capricho cuenta con una inversión de 2,3 millones de euros, destinados a crear un espacio moderno y accesible que cuente con una narrativa expositiva centrada en la historia y la cultura del siglo XVIII y XIX. Esta inversión también permitirá la restauración de elementos arquitectónicos y la creación de nuevas instalaciones museográficas, que acercarán a los madrileños y a los turistas a uno de los espacios más emblemáticos de la ciudad.

Acaba de guanyar el Premi Nacional d’Il·lustració i, paradoxa, explica que és difícil topar amb els seus dibuixos xafardejant les prestatgeries d’una llibreria espanyola. Quan pengi el telèfon, la Violeta Lópiz revisarà els seus arxius i comptarà: un, dos, tres, cinc, nou. Després enviarà un missatge: “És cert que al final s’han publicat a Espanya molts més llibres dels que recordava”. Serà una nota aclaridora, però no una esmena –total– al que va dir durant l’entrevista: “Els llibres més importants que he fet s’han impulsat des de fora. Als Estats Units, principalment, i a Portugal, coses més petites. A Espanya hi ha molta precarietat. Les coedicions són complicades aquí. Tot i que compten amb ajudes a l’edició, els editors volen tenir la novetat”, explicava per telèfon. “Una coedició vol dir que l’editora americana va apostar pel projecte, però algunes editorials s’hi van sumar perquè sortia més barat fer-ho plegats. Però l’aposta, i el risc més gran, i la raó per la qual el projecte tira endavant, és per l’editorial americana”, ampliarà per missatge.

“L’editorial americana” és Enchanted Lion Books; segons la seua pàgina web, un segell independent ubicat a Brooklyn, Nova York, que, d’ençà la primavera del 2003, publica “històries ben explicades i il·lustracions que amplien el sentit narratiu dels infants”. Quatre obres de Violeta Lópiz figuren al seu catàleg. Totes han acumulat guardons. El 2018 i el 2021, The New York Times va considerar The Forest –escrit per l’italià Riccardo Bozzi– i The True Story of a Mouse Who Never Asked for It –escrit per l’espanyola Ana Cristina Herreros– com els millors llibres il·lustrats de literatura infantil. El 2023, va ser la xarxa novaiorquesa de biblioteques públiques qui va premiar At the Drop of a Cat. Aquest llibre el va escriure, en francès, la novel·lista Élise Fontenaille i va sortir per primera vegada de la impremta a l’octubre del 2011, titulat Les poings sur les îles (Éditions du Rouergue).

Tot i que s’ha traduït al castellà a l’Argentina (A cartón pintado, Planta Editora), encara està inèdit a Espanya. Una cosa inaudita, sobretot des que el passat 16 de juny el jurat va decidir que un dels premis més importants que concedeix el Ministeri de Cultura el guanyassin les mans de Violeta Lópiz, que va néixer a Eivissa l’any 1980, i va començar a dibuixar perquè va perdre, molt prompte, el seu petit univers insular. Horta, fruiters, savines, pitreres, parets de pedra seca. La llum mediterrània que rebota als estanys saliners que, per la ubicació que dóna, tan a prop quedaven d’una casa que recorda pintada de rosa. a il·lustradora no deixarà d’utilitzar símils amb animals i plantes durant tota la conversa. En escoltar-la, també és impossible no recordar-se d’El petit príncep.

–En una entrevista que va concedir l’any 2013 a la desapareguda edició pitiüsa del diari Última Hora, va dir que havia començat a dibuixar “per recuperar les olors i els llocs que enyorava de l’illa”. Quant de temps va viure a Eivissa?

–Cinc anys, molt poquet, però marxar a viure a Madrid va ser molt dur. Estava tancada en mi mateixa. Crec que era per l’absència de figueres, cabretes i món marí. Em faltava la platja. Quan el Ministeri va comunicar la decisió del jurat, des de l’API (Associació de Professionals de la Il·lustració de Madrid), de la qual som membre, em van dir que sentien el premi com a seu, i és normal, perquè és on he crescut fins que, una mica més gran, vaig marxar a Berlín. Aquestes ciutats són l’arbre, però el niu, el lloc on vaig néixer, és Eivissa. I el niu és una cosa que toca molt. Vivia amb la meua mare en una casa pagesa, molt gran, molt a prop de l’aeroport. Jo entrava i sortia quan volia i, en marxar d’allà, vaig perdre aquella llibertat. Just el que em deies de les olors...

Vaig viure a Eivissa cinc anys. Anar-me’n a Madrid va ser molt dur. Estava tancada en mi mateixa. Crec que va ser per l’absència de figueres, cabretes i món marítim. Vivíem amb la meva mare en una casa pagesa, molt gran, molt a prop de l’aeroport. Jo entrava i sortia quan volia i, en marxar d’allà, vaig perdre aquesta llibertat

–Recuperar-les era una missió impossible, però la va convertir en una nena dibuixant.

–Sí, sempre estava amb el bolígraf a la mà, m’encantava dibuixar. Després també. Els meus companys de la universitat tenen dibuixos meus; dibuixava als viatges: tenc quaderns súper polits, de quan fèiem Interrail. Però mai havia vist la il·lustració com un possible ofici.

–Va estudiar Magisteri musical. Res a veure o més a prop del que sembla de la il·lustració?

–Jo anava per alguna cosa científica. M’agradaven molt les matemàtiques, sobretot: he tengut més facilitat pels números que per les lletres. La música té alguna cosa de matemàtica, oi?

–Sí, però pensi que la il·lustració és companya de les ciències. Especialment ho era abans de la invenció de la fotografia.

–És veritat. A la meua mare no li feia gaire gràcia que em dedicàs al món artístic. Vaig estudiar Magisteri musical, vaig fer classes, vaig decidir matricular-me per fer una llicenciatura en Història i Ciències de la Música. Llavors em vaig convertir en una rata de biblioteca, res a veure amb jo. M’agradava llegir partitures antigues, entendre coses, però em vaig posar a estudiar unes tesis que se’m van fer bola. Vaig començar, idò, a dibuixar de forma compulsiva. Com que no tenia ni idea de dibuixar molt bé del natural… Belles Arts, descartat. Aleshores, algú em va parlar d’una escola d’il·lustració que hi havia a Madrid. M’hi agafaren i vaig ser feliç. Allò em quadrava del tot.

–Es pot ser il·lustrador sense haver estudiat Belles Arts?

–Alguns venen de branques artístiques, però gairebé tots han treballat en altres coses. Ilu Ros, en hostaleria. Isidro Ferrer ha estat pallasso, actor. Això es nota en el paper. Com més experiència tengui un il·lustrador, millor. Si ha set aviador, com Saint-Exupéry, genial. Quan algú té històries per explicar, és millor que n’expliqui quatre o cinc, no cinquanta. Es tracta d’identificar-les.

–Com desfulla la seua margalida?

–Fins ara sempre he fet llibres amb textos d’altres persones. Hi ha textos que m’agraden, però no sé quina imatge els pot acompanyar. Sempre dic que el text és el test i jo hi plant la flor, adaptant-me a aquesta mida. La seua profunditat em marca un límit, però a partir d’aquí, busco com vull. Potser surt un molsa, molt petita, o uns ceps que pugin fins dalt d’un altre arbre. Tot depèn de si vols anar molt a prop del text, estar-hi molt enganxada, o donar una sensació global amb tot el llibre.

El text és el test i jo hi planto la flor, adaptant-me a aquella mida

–Escollit el projecte, el més complicat és triar què es dibuixa i què es deixa de dibuixar?

–Com es pot, per exemple, il·lustrar el dolor? És molt personal, cadascú té una imatge molt diferent, fruit de les seues experiències. Fa falta deixar espai, es completa al cap del lector: que jo mostri el meu dolor no fa tant de mal. Això és per a les revistes del cor. Tarkovski [a les seues pel·lícules] parlava molt amb els silencis: dones unes quantes puntades amb el dibuix, la resta de l’emoció l’ha de construir el lector. Per dibuixar una ciutat, per exemple, faig una immersió a través de les analogies que tenen els llocs físics amb els emocionals, i amb el cos. Això m’ha passat amb Les poings sur les îles, que és molt poètic i, alhora, explica una història molt rutinària: la relació d’un güelo, un senyor que en sap molt de plantes, amb el seu nét. Les meues il·lustracions, representant precisament aquest món vegetal, intenten explicar alguna cosa molt densa, travessant-la: l’experiència d’aquest amor. No té res a veure amb el text, però transmet la sensació de travessar les capes d’un jardí.

–Aquest estil no es valora al nostre país? És per això que ha publicat menys a Espanya?

–A Espanya he eingut moltes ofertes editorials, però amb unes condicions que no m’interessaven: tard molt a fer els llibres. Hi ha, en general, molta necessitat de produir llibres perquè hi ha un mercat que es dedica a produir-los. Em sorprèn, per exemple, que hi hagi persones que sàpiguen quin llibre serà un best seller. Conec col·legues als quals han cridat per il·lustrar un llibre que es vendrà molt. “Fes un llibre polit que cobrirà tot l’aparador de la FNAC”. Però si no sabeu què faré, i si faig una patata frita? Hi ha una part comercial que és una mica trista: la consumirem perquè ja estem predestinats a consumir-la.

Conec col·legues als quals han cridat per il·lustrar un llibre que es vendrà molt. 'Fes un llibre polit que cobrirà tot l’aparador de la FNAC'

Els dubtes de la creació

Violeta Lópiz té un web personal d’aspecte diàfan. No hi ha seccions ni pestanyes. El seu nom, en majúscules menudetes, i la seua adreça de correu electrònic apareixen en un marge. La capçalera és un grup de personatges, acolorits i sense rostre, sobre un fons blanc, un conte mut. La columna principal conté algunes fotografies, força il·lustracions –l’art definitiu i, sovint, esbossos– acompanyades de text. És un bloc, d’aquells que pareixien gairebé extingits. En llegir-lo, el seu diari públic encaixa amb “les descripcions” que, segons diu la il·lustradora, anota en quaderns i pantalles mentre fa feina. Confessions creatives.

Aquestes línies les va escriure mentre dibuixava les il·lustracions de Amigos do peito, un recull de poemes de Claudio Thebas que l’editorial portuguesa Bruaá li va posar a les mans el gener del 2014:

“Quan em van convidar a il·lustrar el poema, em va agradar per la seua simplicitat. Em va semblar tan senzill que vaig pensar que podria fer les il·lustracions ràpidament (una cosa que intento sovint, però que mai no aconsegueixo). La meua lentitud no és altra cosa que la necessitat que té el meu cervell de reformatar-se cada vegada que s’enfronta a un projecte nou. De manera que s’oblida de tot el que ha fet fins aleshores i necessita força temps per reparar-se i tornar a produir. En aquells moments, em sent com una Buster Keaton maldestra muntant una tenda de campanya de les antigues. Aixeques un palet i et cau l’altre; quan ja en tens tres drets, no arribes als claus i se’t tornen a caure; quan només et falta el quart, apareix un ós i has de sortir corrents. El meu procés és força caòtic, em guio molt per la intuïció. Si em cans de documentar-me, em poso a dibuixar, o a escriure, i quan se m’acaben les idees, torno a canviar de tasca, un truc que em va ensenyar la Linda Wolfsgruber en veure com em bloquejava”.

El consell de Wolfsgruber –una artista nascuda a les valls del nord d’Itàlia on es parla alemany amb accent tirolès– va fer efecte. El 2016, Amigos do peito va obtenir el Premi Ilustrarte que atorga la Biennal Internacional d’Il·lustració per a la Infància de Lisboa. L’art de Violeta Lópiz s’ha pogut veure en exposicions d’Espanya, els Estats Units, Itàlia, Turquia, Israel, el Japó i Corea del Sud. Aleshores, El Cultural ja l’havia seleccionada com un dels deu noms a seguir de la il·lustració espanyola, i Les poings sur les îles ja s’havia posat en moviment gràcies al talent de l’animador Lu Bing.

Aquella mutació del llibre que va catapultar la seua carrera li va permetre realitzar un projecte per a Whittle School & Studios, un centre de formació “global” impulsat per l’empresari Chris Whittle. Reunió a Roma, estada creativa a Nova York, retribució “generosa”, elogis des de la Xina –país que feia part de la iniciativa– per la capacitat d’unir a les il·lustracions el món occidental amb l’oriental. Afalagaments que encara avui duen Violeta Lópiz a pessigar-se d’incredulitat. “Síndrome de la impostora?” “Un poc”. Tant li fa que tengui més de 14.000 seguidors a un compte d’Instagram on ha passat anys sense publicar, on no fa més de mitja dotzena de publicacions a l’any, i on encara no ha anunciat que li han concedit un guardó que, a més de reportar-li l’autonomia que li donen els 30.000 euros en metàl·lic del premi, podria obrir-li portes que fins ara havien estat tancades. Quan se li demana què se sent en guanyar el Premi Nacional d’Il·lustració, confirma la seua sorpresa:

—Era com la fantasia d’anar-te al llit amb l’actor que t’agrada, de veure’l per la tele [riu].

—No s’ho esperava? De debò?

—Sí, hi poso il·lusió i estima en allò que faig, però no tinc bones xarxes… A mi m’han convidat a moltes coses i, com que vaig justa de sous perquè tard molt a fer un llibre, no hi vaig. És cert que puc tenir aliats, més aviat internacionals, que han anat a Bolonya, a la fira del llibre infantil, i veuen la coherència entre els meus treballs. Ha set molt agradable llegir els comentaris dels col·legues que m’han felicitat. És difícil escollir un candidat [per al Nacional d’Il·lustració]. Quan jo he estat jurat, vaig proposar en Max perquè m’encanta. El vaig contactar perquè em passàs més informació sobre la seua obra. Amb jo ningú es va posar en contacte.

“Hi pos il·lusió i estima a allò que faig, però no tenc bones xarxes. M’ha estat molt grat llegir els comentaris dels companys que m’han felicitat. És difícil triar un candidat [per al Premi Nacional d’Il·lustració]

–Fins ara sempre ha il·lustrat llibres a partir de textos –contes, poemes, llegendes– que ja algú havia escrit.

–Com que a mi no em surt il·lustrar cada frase, sinó entendre el sentit del llibre i crear una història paral·lela, parlar del mateix però creant punts de connexió entre les il·lustracions i el text, una gran part de la meua feina funciona com un llibre mut. Em pareixen una meravella d’ençà la meva güela, que tenia molt bon gust a l’hora d’escollir llibres, me’n va regalar un que es titulava Hi havia una vegada un gos. Els llibres muts obren la creativitat dels infants.

–De petits, ens surt de manera natural posar veu als dibuixos, donar vida als personatges. O, fins i tot, a les fotografies d’un diari. Però volia preguntar-li: aquest premi pot ser un impuls per portar al paper alguna idea que li ronda pel cap?

–La bandera és ser honest amb un mateix. Amb la maternitat m’he adonat que encara em queda molt camí per recórrer. Parlava de les meues emocions i sentiments, però hi ha moltes coses que no sabia que tenia. Ara les estic donant forma, les estic donant veu. Ràbies, frustracions. Coses que ni sabia que hi eren i que han mogut els meus fils durant molts anys de manera inconscient. Així que crec que sí: ha arribat el moment. Jo sent les meues limitacions a l’hora de dibuixar, intent no amagar-me (que em quedi com m’hagi de quedar), però compens el dibuix amb altres coses. He anat desenvolupant altres maneres d’explicar, que no són només el dibuix molt polit, molt bo, molt perfecte.

La bandera és ser honest amb un mateix. Amb la maternitat m’he adonat que encara em queda molt per recórrer. Parlava de les meves emocions i els meus sentiments, però tenc moltes coses que no sabia que tenia. Ara els estic donant forma, els estic donant veu. Ràbies, frustracions. Coses que ni sabia que tenia han mogut els meus fils durant molts anys de manera inconscient

–Com una veu que desafina però canta amb art?

–Sí. Un poc com al jazz, que sempre està per sota de to. Això és el duende, oi?

La referència flamenca li surt a la il·lustradora en un dels bressols del gènere: El Puerto de Santa María. És de visita, veient la família. Si Eivissa va ser el niu i Madrid (i Berlín) l’arbre, a Cadis hi té les arrels. D’allà ve el seu llinatge, que fa pinta de ser una marca artística feta a mida, però és el segon que apareix al seu DNI. El va heretar d’aquella güela que li regalava històries dibuixades a les quals feia falta posar paraules. Probablement, “Lópiz sigui una variant”, diu ella, “de Llopis”, “un llinatge poc comú, però que es coneix a El Puerto”. El seu castellà no té trets d’andalús i, tanmateix, sí una tonada que va i ve, segons el que expliqui. És la del país del prefix del seu mòbil. +51, Perú. Quan diu Cuzco, pronuncia Cusco.

–Per què viu a la Vall Sagrada dels Inques?

–Fa anys em va agafar un mal de cap molt fort (va durar un mes) i vaig fer una aturada, d’il·lustrar: “No pot ser, hi ha alguna cosa que no em funciona”. Vaig anar al Perú perquè m’agradava molt l’art precolombí i el volia veure. Tenia algun contacte, però, en realitat, allà no coneixia ningú. Em vaig adonar que estava molt identificada amb ser il·lustradora, que treballava moguda per un impuls de satisfer una mancança d’afecte, de ser vista. La il·lustració em donava això… Però, si no som il·lustradora, ¿no som res? En escoltar la meua pròpia frase vaig pensar: és molt fort, no? Pensava que era el que havia de fer sempre i, no, jo puc rentar la roba al riu, fer-me una melmelada amb els fruits que reculli al bosc, puc fer altres coses. Estava allunyada del xivarri de les ciutats d’Occident. En aquell moment no tenia parella, però em van entrar moltes ganes de ser mare. Vaig connectar amb el meu ésser de mamífera. Era una cosa que era completament oculta. La maternitat és una trobada amb l’ombra total, amb coses que un no coneix de si mateix. Un regalàs. Vaig pensar, de forma molt egoista, que no tendria temps ni sous per donar-ho als meus fills, que havia de mester més estabilitat, aquestes asenades que ens inventam, excuses, i que, en realitat, el més important és que la persona estigui enamorada de la vida, i de donar vida, enfrontant-se a aquesta elecció.

Fa anys que vaig patir un mal de cap molt fort (va durar un mes) i vaig fer una aturada d’il·lustrar: “No pot ser, hi ha alguna cosa que no m’està funcionant”. Vaig anar a Perú perquè m’agradava molt l’art precolombí i volia veure’l

–Aquest parèntesi es podria il·lustrar?

–Sí, però encara no ha sortit. Vaig tornar a la il·lustració enfrontant-me a feinetes, per no perdre la mà. Em dona molt de plaer fer-les, però no m’impliquen com un llibre. M’agradaria que tot això sortís.

Un vincle balear que no es romp

Violeta Lópiz pareix posar-se tendra quan se la identifica com a “il·lustradora eivissenca”. No ha perdut el vincle amb les Illes Balears. No només per l’admiració que sent per Francesc Capdevila i Gisbert (més conegut com a Max, un mallorquí criat a Barcelona) ni pels èxits aconseguits amb La verdadera historia de la rata que nunca fue presumida (Libros de Las Malas Compañías, 2020): aquell llibre premiat a Nova York era una adaptació –lliure– de la rondalla que va recollir l’Arxiduc Lluís Salvador quan va visitar Mallorca. Una mostra de les “feinetes” que esmenta Violeta Lópiz van ser els cartells per al festival Cançons per la Mediterrània de 2023. El públic que va assistir als concerts celebrats a ses Voltes de Palma hi va veure morenes, balenes, corbs marins. La mitologia mediterrània de la seu infantesa.

Al Perú, amb la Luz, la seva filla, torna a viure al camp. La garrida té sis anys i tota la llibertat del món. Entra i surt quan vol. El seu món està fet de plantes, arbres, animals. “S’omple de formigues i li llegesc, en comptes de llibres il·lustrats, novel·les juvenils: Ullal blanc, El hòbbit, El màgic d’Oz. Els clàssics, que estic descobrint ara perquè de petita era molt mala lectora, tenia els llibres però gairebé no els tocava”. Entre aquella vall andina i la plana litoral on es va criar la mare hi ha milers de quilòmetres de distància –i un clima, i una cultura, i un món diferents–, però l’essència és la mateixa, encara que els temps siguin més ràpids. La casa peruana està connectada a un internet “cada volta millor” i n’hi ha, de pantalles. “Són meues”, aclareix la il·lustradora, “però Luz, a tu t’agrada mirar la tele?” “Moooooolt, mooooooolt, mooooooolt”, respon la petita. “El so, la llum i el moviment... tot junt, és fascinant”, concedeix la mare. El futur no evita que hagi tornat, d’alguna manera, a l’illa on va néixer, “com un salmó que remunta el riu”, una illa que amb prou feines es pareix a la d’ara fa quaranta anys.

–Quantes voltes ha tornat a Eivissa després d’aquells cinc anys?

–Unes cinc vegades? Quan va morir la meva mare, un any després, i en un parell d’ocasions més. Allà hi ha les amigues de la meua mare.

–Quina va ser l’última visita que vas fer a l’illa? La vas trobar molt canviada?

–Fa uns set anys. L’església de Sant Jordi continua al seu lloc, però hi ha un canvi brutal de velocitat: passen avions cada cinc minuts.

–Encara existeix ca vostra?

–No, l’han enderrocada per fer l’ampliació de les carreteres. Però encara hi ha el safareig. Hi vaig passar quan ja estava enderrocada. Buscant-ne els rastres.

Acaba de ganar el Premio Nacional de Ilustración y, paradoja, explica que es difícil tropezar con sus dibujos curioseando los estantes de una librería española. Cuando cuelgue el teléfono, Violeta Lópiz revisará en sus archivos y contará: uno, dos, tres, cinco, nueve. Luego mandará un mensaje: “Es cierto que al final se han publicado en España muchos más libros de los que recordaba”. Será una nota aclaratoria, pero no una enmienda –total– a lo que dijo durante la entrevista: “Los libros más importantes que he hecho se han impulsado desde fuera. En Estados Unidos, principalmente, y en Portugal, cosas más pequeñas. En España hay mucha precariedad. Las coediciones son complicadas aquí. A pesar de que cuentan con ayudas a la edición, los editores quieren tener la novedad”, explicó por teléfono. “Una coedición significa que la editora americana apostó por el proyecto, pero algunas editoriales se le unieron porque salía más barato hacerlo juntos. Pero la apuesta, y el riesgo más grande, y la razón por la que el proyecto sale adelante, es por la editorial americana”, ampliará por mensaje.

“La editorial americana” es Enchanted Lion Books; según su página web, un sello independiente ubicado en Brooklyn, Nueva York, que, desde la primavera de 2003 publica “historias bien contadas e ilustraciones que expanden el sentido narrativo de los niños”. Cuatro obras de Violeta Lópiz figuran en su catálogo. Todas han acumulado galardones. En 2018 y 2021, The New York Times consideró The Forest –escrito por el italiano Riccardo Bozzi– y The True Story of a Mouse Who Never Asked for It –escrito por la española Ana Cristina Herreros– como los mejores libros ilustrados de literatura infantil. En 2023, fue la red neoyorquina de bibliotecas públicas quien premió At the Drop of a Cat. Ese libro lo escribió, en francés, la novelista Élise Fontenaille y salió por primera vez de la imprenta en octubre de 2011 titulado como Les poings sur les îles (Éditions du Rouergue).

Aunque se ha traducido al castellano en Argentina (A cartón pintado, Planta Editora), sigue inédito en España. Algo inaudito, sobre todo desde que el pasado 16 de junio el jurado decidió que uno de los premios más importantes que concede el Ministerio de Cultura lo ganaran las manos de Violeta Lópiz, que nació en Eivissa, en 1980, y empezó a dibujar porque perdió, muy pronto, su pequeño universo insular. Huerto, frutales, sabinas, pitreras, parets de pedra en sec. La luz mediterránea que rebota en los estanques salineros que, por la ubicación que da, tan cerca quedaban de una casa que recuerda pintada de rosa. La ilustradora no dejará de utilizar símiles con animales y plantas durante toda la conversación. Al escucharla también es imposible no recordar El principito.

–En una entrevista que concedió en 2013 a la desaparecida edición pitiusa del periódico Última Hora dijo que había empezado a dibujar “para recuperar los olores y los lugares que echaba de menos de la isla”. ¿Cuánto tiempo vivió en Eivissa?

–Cinco años, muy poquito, pero irme a vivir a Madrid fue muy duro. Estaba encerrada en mí misma. Creo que fue por la ausencia de higueras, cabritas y mundo marítimo. Me faltaba la playa. Cuando el Ministerio comunicó el fallo del jurado, desde la API (Asociación de Profesionales de la Ilustración de Madrid), de la que soy miembro, me dijeron que sentían el premio como suyo, y es normal, porque es donde he crecido hasta que, un poco más mayor, me fui a Berlín. Esas ciudades son el árbol, pero el nido, el lugar donde nací, es Ibiza. Y el nido es algo que toca mucho. Vivía con mi madre en una casa payesa, muy grande, muy cerca del aeropuerto. Yo entraba y salía cuando quería y, al irme de allí, perdí esa libertad. Justo lo que me decías de los olores…

Viví en Ibiza cinco años. Irme a Madrid fue muy duro. Estaba encerrada en mí misma. Creo que fue por la ausencia de higueras, cabritas y mundo marítimo. Vivía con mi madre en una casa payesa, muy grande, muy cerca del aeropuerto. Yo entraba y salía cuando quería y, al irme de allí, perdí esa libertad

–Recuperarlos era una misión imposible, pero le convirtió en una niña dibujante.

–Sí, estaba siempre con el bolígrafo en la mano, me encantaba dibujar. Después también. Mis compañeros de universidad tienen dibujos míos; dibujaba en los viajes: tengo cuadernos súper bonitos cuando nos íbamos de Interrail. Pero nunca había visto la ilustración como posible oficio.

–Estudió Magisterio musical. ¿Nada que ver o más cerca de lo que parece de la ilustración?

–Yo iba por algo científico. Me gustaban las matemáticas, sobre todo: he tenido más facilidad para los números que para las letras. La música tiene algo de matemático, ¿no?

–Sí, pero piense que la ilustración es compañera de las ciencias. Especialmente, lo fue antes de que se inventara la fotografía.

–Es verdad. A mi madre no le hacía mucha gracia que me dedicara a lo artístico. Estudié Magisterio musical, di clases, decidí meterme para hacer una licenciatura en Historia y Ciencias de la Música. Entonces me convertí en una rata de biblioteca, nada que ver conmigo. A mí me gustaba leer partituras antiguas, entender cosas, pero me metí a estudiar unas tesis que se me hicieron bola. Entonces me puse a dibujar de forma compulsiva. Como no tenía ni idea de dibujar muy bien al natural… Bellas Artes, descartada. Entonces, alguien me habló de una escuela de ilustración que había en Madrid. Me cogieron y fui feliz. Aquello me encajaba perfectamente.

–¿Se puede ser ilustrador sin haber estudiado Bellas Artes?

–Algunos vienen de ramas artísticas, pero casi todos han trabajado en otras cosas. Ilu Ros, en hostelería. Isidro Ferrer ha sido payaso, actor. Eso se siente en el papel. Cuanta más experiencia tenga un ilustrador, mejor. Si ha sido aviador, como Saint-Exupéry, genial. Cuando uno tiene historias que contar, es mejor que cuente cuatro o cinco, no cincuenta. Se trata de identificarlas.

–¿Cómo deshoja su margarita?

–Hasta ahora siempre he hecho libros con textos de otras personas. Hay textos que me gustan, pero no sé qué imagen les puede acompañar. Siempre digo que el texto es la maceta y yo planto la flor, adaptándome a ese tamaño. Su profundidad me da un límite, pero a partir de ahí, busco como quiero. Quizás salga un musgo, muy pequeño, o una enredadera que se suba hasta lo alto de otro árbol. Todo depende de si quieres ir muy cerquita del texto, y estar muy pegada a él, o dar una sensación global con todo el libro.

El texto es la maceta y yo planto la flor, adaptándome a ese tamaño

–Escogido el proyecto, ¿lo más complicado es elegir qué se dibuja y qué se deja de dibujar?

–¿Cómo se puede, por ejemplo, ilustrar el dolor? Es muy personal, cada uno tiene una imagen muy diferente, fruto de sus experiencias. Hay que dejar espacio, se completa en la cabeza del lector: que yo enseñe mi dolor no duele tanto. Eso es para las revistas de prensa rosa. Tarkovsky [en sus películas] hablaba mucho con los silencios: das unas cuantas puntadas con el dibujo, el resto de la emoción la tiene que construir el lector. Para dibujar una ciudad, por ejemplo, hago una inmersión a través de las analogías que tienen los lugares físicos con los emocionales, y con el cuerpo. Eso me ha pasado con Les poings sur les îles, que es muy poético y, a la vez, cuenta una historia muy rutinaria: la relación de un abuelo, un señor que sabe mucho de plantas, con su nieto. Mis ilustraciones, representando precisamente ese mundo vegetal, tratan de contar algo muy denso, atravesándolo: la experiencia de ese amor. No tiene nada que ver con el texto, pero transmite la sensación de atravesar las capas de un jardín.

–¿Ese estilo no se valora en nuestro país? ¿Por eso ha publicado menos en España?

–En España he tenido muchas ofertas de editoriales, pero con unas condiciones que no me interesaban: tardo mucho en hacer los libros. Hay, en general, mucha necesidad de producir libros porque hay un mercado que se dedica a producirlos. Me sorprende, por ejemplo, que haya personas que sepan qué libro va a ser un best seller. Conozco a colegas a los que les han llamado para ilustrar un libro que se va a vender mucho. “Haz un libro bonito que va a cubrir toda la vitrina de la FNAC”. Pero si no sabéis qué voy a hacer, ¿si hago una patata frita? Hay una parte comercial que es un poco triste: la vamos a consumir porque ya estamos predestinados a consumirla.

Conozco a colegas a los que les han llamado para ilustrar un libro que se va a vender mucho. 'Haz un libro bonito que va a cubrir toda la vitrina de la FNAC'

Las dudas de la creación

Violeta Lópiz tiene una web personal de aspecto diáfano. No hay secciones ni pestañas. Su nombre, en mayúsculas chiquititas, y su dirección de correo electrónico, aparecen en un margen. La cabecera son un grupo de personajes, coloridos y carentes de rostro, sobre un fondo blanco, un cuento mudo. La columna principal, algunas fotos, bastantes ilustraciones –el arte definitivo y, a menudo, bocetos– acompañadas de texto. Es un blog, de los que parecían casi extinguidos. Al leerlo, su diario público encaja con “las descripciones” que, según dice la ilustradora, anota en cuadernos y pantallas mientras trabaja. Confesiones creativas.

Estas líneas las escribió mientras dibujaba las ilustraciones de Amigos do peito, un poemario de Claudio Thebas que la editorial portuguesa Bruaá puso en sus manos en enero de 2014:

“Cuando me invitaron a ilustrar el poema, me gustó por su simplicidad. Me pareció tan sencillo que pensé que podría hacer las ilustraciones rápidamente (algo que intento a menudo, pero que nunca consigo). Mi lentitud no es otra cosa que la necesidad de mi cerebro a formatearse cada vez que se enfrenta a un proyecto nuevo. De manera que se olvida de todo lo que ha hecho hasta entonces y necesita bastante tiempo para ser reparado y conseguir que produzca de nuevo. En esos momentos, me siento como una torpe Buster Keaton montando una tienda de campaña de las viejas. Levanto un palito y se me cae el otro; cuando tengo tres arriba, no alcanzo los clavos y se me vuelven a caer; cuando ya solo me falta el cuarto, viene un oso y tengo que salir corriendo. Mi proceso es bastante caótico, me guío mucho por la intuición. Si me canso de documentarme, me pongo a dibujar, o a escribir, y cuando se me acaban las ideas, vuelvo a cambiar de tarea, un truco que me enseñó Linda Wolfsgruber al ver cuánto me bloqueaba”.

El consejo de Wolfsgruber –una artista nacida en los valles del norte de Italia que hablan alemán con acento tirolés– surtió efecto. En 2016, Amigos do peito obtuvo el Prémio Ilustrarte que concede la Bienal Internacional de Ilustração para a Infância de Lisboa. El arte de Violeta Lópiz se ha visto en exposiciones de España, Estados Unidos, Italia, Turquía, Israel, Japón, Corea del Sur. Para entonces, El Cultural ya la había seleccionado como uno de los diez nombres a seguir en la ilustración española y Les poings sur les îles se había puesto en movimiento gracias al talento del animador Lu Bing.

Esa mutación del libro que catapultó su carrera le permitió realizar un proyecto para Whittle School & Studios, un centro de formación “global” impulsado por el empresario Chris Whittle. Reunión en Roma, estancia creativa en Nueva York, retribución “generosa”, piropos desde China –país que coparticipaba en la iniciativa– por reunir en sus ilustraciones lo occidental con lo oriental. Agasajos que a Violeta Lópiz todavía le llevan a pellizcarse de incredulidad. “¿Síndrome de la impostora?” “Un poco”. Da igual que tenga más de 14.000 seguidores en una cuenta de Instagram donde ha estado años sin publicar, donde no publica más de media docena de veces al año, donde todavía no ha anunciado que le han dado un galardón que, además de reportarle la autonomía que otorgan los 30.000 euros en metálico del premio, podría abrirle puertas que hasta ahora han estado cerradas. Cuando se le pregunta qué se siente al ganar el Premio Nacional de Ilustración confirma su extrañeza:

–Era como la fantasía de acostarse con el actor que te gusta, de verlo por la tele [ríe].

–¿No se lo esperaba? ¿Para nada?

–Sí, le pongo ilusión y cariño a lo que hago, pero no tengo buenas redes… A mí me han invitado a muchas cosas y, como estoy raspada de dinero porque produzco un libro cada tanto, no voy. Puedo tener aliados, es cierto, más internacionales, que han viajado a Bolonia a su feria del libro infantil, y ven la coherencia entre los trabajos. Me ha sido muy grato leer los comentarios de los colegas que me han felicitado. Es difícil elegir a un candidato [para el Nacional de Ilustración]. Cuando he sido jurado, propuse a Max porque me encanta, le contacté para que me pasara más información sobre su trabajo. Conmigo nadie se puso en contacto.

Le pongo ilusión y cariño a lo que hago, pero no tengo buenas redes. Me ha sido muy grato leer los comentarios de los colegas que me han felicitado. Es difícil elegir a un candidato [para el Premio Nacional de Ilustración]

–Hasta ahora siempre ha ilustrado libros tomando como punto de partida textos –cuentos, poemas, leyendas– que ya estaban escritos.

–Como a mí no me sale ilustrar cada frase, sino entender el sentido del libro y crear una historia paralela, hablar de lo mismo, pero creando puntos de conexión entre las ilustraciones y el texto, gran parte de mi trabajo funciona como un libro mudo. Me parecen una pasada desde que mi abuela, que tenía muy buen gusto para elegir libros, me regaló uno que se titulaba Había una vez un perro. Los libros mudos abren la creatividad de los niños.

–De pequeños nos sale de forma natural ponerle voces a los dibujos, encarnar a los personajes. O, incluso, a las fotografías de un periódico. Pero quería preguntarle: ¿este premio puede ser un espaldarazo para llevar al papel alguna idea que le ronde la cabeza?

–La bandera es ser honesto con uno mismo. Con la maternidad me he dado cuenta que todavía me queda mucho por recorrer. Hablaba de mis emociones y mis sentimientos, pero tengo muchas cosas que no sé que las tengo. Ahora les estoy dando forma, les estoy dando voz. Rabias, frustraciones. Cosas que no sabía ni que tenía, han movido mis hilos durante muchos años de manera inconsciente. Así que creo que sí: ha llegado el momento. Yo siento mis limitaciones a la hora de dibujar, intento no esconderme (que me quede como me tenga que quedar), pero compenso el dibujo con otras cosas. He ido desarrollando otras maneras de contar que no solamente es el dibujo muy afinado, muy bueno, muy perfecto.

La bandera es ser honesto con uno mismo. Con la maternidad me he dado cuenta que todavía me queda mucho por recorrer. Hablaba de mis emociones y mis sentimientos, pero tengo muchas cosas que no sé que las tengo. Ahora les estoy dando forma, les estoy dando voz. Rabias, frustraciones. Cosas que no sabía ni que tenía, han movido mis hilos durante muchos años de manera inconsciente

–¿Como una voz que desafina pero canta con arte?

–Sí. Un poco como en el jazz, que siempre está por debajo de tono. Eso es el duende, ¿no?

La referencia flamenca le sale a la ilustradora en una de las cunas del género: El Puerto de Santa María. Está de visita viendo a la familia. Si Eivissa fue el nido y Madrid (y Berlín) el árbol, en Cádiz están sus raíces. De allí viene su apellido, que parece una marca artística hecha a medida, pero es el segundo que aparece en su DNI. Lo heredó de aquella abuela que le regalaba historias dibujadas a las que había que ponerles palabras. Probablemente, “Lópiz sea una variante”, dice ella, “de Llopis”, “un apellido poco común, pero que se conoce en El Puerto”. Su castellano no tiene trazas de andaluz y, sin embargo, sí una tonada que viene y que va, dependiendo de lo que cuente la frase. Es la del país que proviene el prefijo de su móvil. +51, Perú. Cuando dice Cuzco pronuncia Cusco.

–¿Por qué vive en el Valle Sagrado de los Incas?

–Hace años me dio un dolor muy fuerte de cabeza (duró un mes) e hice un parón de ilustrar: “No puede ser, hay algo que no me está funcionando”. Fui a Perú porque me gustaba mucho el arte precolombino y quería verlo. Tenía algún contacto, pero, en realidad, allí no conocía nadie. Me di cuenta que estaba muy identificada con ser ilustradora, que trabajaba por un impulso a satisfacer una carencia de cariño, de ser vista. La ilustración me daba eso… ¿pero si no soy ilustradora no soy nada? Al escuchar mi frase pensé: es muy fuerte, ¿no? Pensaba que era lo que tenía que hacer siempre y, no, yo puedo lavar mi ropa en el río, hacerme una mermelada con los frutos que recoja en el bosque, puedo hacer otras cosas. Estaba alejada del bullicio de las ciudades de Occidente. En ese momento no tenía pareja, pero me entraron muchas ganas de ser madre. Conecté con mi ser de mamífera. Era algo que estaba totalmente oculto. La maternidad es un encuentro con la sombra total, con cosas que uno no conoce de sí mismo. Un regalazo. Pensé, de forma muy egoísta, que no iba a tener tiempo o dinero para dárselo a mis hijos, que necesitaba más estabilidad, esas chorradas que nos inventamos, excusas, y que, en realidad, lo más importante es que la persona esté enamorada de la vida, y de dar vida, enfrentándose a esa elección.

Hace años me dio un dolor muy fuerte de cabeza (duró un mes) e hice un parón de ilustrar: 'No puede ser, hay algo que no me está funcionando'. Fui a Perú porque me gustaba mucho el arte precolombino y quería verlo

–¿Ese parón podría ilustrarse?

–Sí, pero todavía no ha salido. Volví a la ilustración enfrentándome a trabajillos, para no perder la mano. Me da mucho placer hacerlos, pero no me involucran como un libro. Me gustaría que saliera todo eso.

Un vínculo balear que no se rompe

Violeta Lópiz parece enternecerse cuando se le identifica como “ilustradora ibicenca”. El vínculo con las Illes Balears no lo ha perdido. No sólo a causa de su admiración por Francesc Capdevila i Gisbert (más conocido como Max, un mallorquín criado en Barcelona) y de haber cosechado alegrías con La verdadera historia de la rata que nunca fue presumida (Libros de Las Malas Compañías, 2020): aquel libro que premiaron en Nueva York era una adaptación –libre– de la rondalla que recogió el Arxiduc Lluís Salvador cuando visitó Mallorca. Una muestra de los “trabajillos” que cita Violeta Lópiz fueron los carteles para el festival Cançons per la Mediterrània de 2023. El público que acudió a los conciertos celebrados en ses Voltes de Palma vio morenas, ballenas, cormoranes. La mitología mediterránea de su infancia.

En Perú, con Luz, su hija, vuelve a vivir en el campo. La niña tiene seis años y toda la libertad del mundo. Sale y entra cuando quiere. Su mundo está hecho de plantas, árboles, animales. “Se reboza de hormigas y le leo, en vez de libros ilustrados, novelas juveniles: Colmillo blanco, El hobbit, El mago de Oz. Lo clásico, que estoy descubriendo ahora porque de pequeña era muy mala lectora, tenía los libros, pero apenas los tocaba”. Entre aquel valle andino y la llanura litoral en la que se crió la madre hay miles de kilómetros de distancia –y un clima, y una cultura, y un mundo diferentes–, pero la esencia es la misma, aunque los tiempos sean más rápidos. La casa peruana está conectada a un internet “cada vez mejor” y hay pantallas. “Son mías”, aclara la ilustradora, “pero Luz, ¿a ti te gusta ver la tele?” “Muuuucho, muuuuucho, muuuuuucho”, responde la niña. “El sonido, la luz y el movimiento… todo junto, es fascinante”, concede la madre. El futuro no evita que haya vuelto, de alguna manera, a la isla en la que nació, “como un salmón que remonta el río”, una isla que apenas se parece a lo que era hace cuarenta años.

–¿Cuántas veces ha vuelto a Eivissa después de aquellos cinco años?

–¿Unas cinco veces? Cuando falleció mi madre, un año después, y en un par de ocasiones más. Allí están las amigas de mi mamá.

–¿Cuál fue la última visita que hizo a la isla? ¿La encontró muy cambiada?

–Hará unos siete años. La iglesia de San Jorge sigue en su sitio, pero hay un cambio brutal de velocidad: pasan aviones cada cinco minutos.

–¿Sigue existiendo vuestra casa?

–No, la han derruido para hacer la ampliación de las carreteras. Pero está todavía la alberca. Me pasé por allí, cuando ya estaba derribada. Buscando trazas.

Violeta Lópiz ha sido galardonado con el Premio Nacional de Ilustración 2025. El jurado ha valorado a la ilustradora por su “su gran creatividad, estilo atmosférico y envolvente, de clara evocación poética y por hacer de cada proyecto una nueva exploración de expresión artística y estética visual única”.

Asimismo, el jurado ha señalado que Violeta Lópiz “engrandece el lenguaje del álbum ilustrado mediante un juego en el que busca explotar los recursos plásticos, gráficos y narrativos que este tiene como herramienta. Cada trabajo de Lópiz ofrece un universo nuevo con el que, a través de una estructura sencilla, clara y delicada, nos permite tocar con nuestras propias manos otros mundos”.

El premio, concedido por el Ministerio de Cultura, está dotado de 30.000 euros. Violeta Lópiz toma el relevo en el galardón a Pep Montserrat, ganador del año pasado, que fue reconocido por su “gran capacidad de construir significados que van más allá del simple despliegue visual con una voz propia y reconocible”, así como también por “la maestría técnica, la versatilidad y apertura hacia diversos campos de la ilustración gráfica que han hecho de él un referente indiscutible para numerosos profesionales”.

El jurado del premio

El jurado ha estado presidido por María José Gálvez Salvador, directora general del Libro, del Cómic y de la Lectura del Ministerio de Cultura; y como vicepresidente ha actuado Jesús González González, subdirector general de Promoción del Libro, la Lectura y las Letras Españolas.

Como vocales han actuado Carmen Segovia Moreno, propuesta por la Asociación Profesional de Ilustradores de Cataluña; Luis Nieto Cano (Luis Demano), por la Asociación Profesional de Ilustradores de Valencia; Rubén Jiménez Martín (El Rubencio), por la Asociación Profesional de Ilustradores de Madrid; Miguel Cuba Taboada, por la Asociación Gallega de Profesionales de la Ilustración; María Altuna Lizarraga, por la Asociación Profesional de Ilustradores de Euskadi; Lara Esperante Ingelmo (La Chica de la Cinta), por la Federación de Asociaciones de Ilustradores Profesionales (FADIP); Mónica Alonso Riveiro, por el Centro de Estudios de Género de la UNED; José Luis Turina de Santos, por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando; Almudena Suárez Jiménez, por la Organización Española para el Libro Infantil y Juvenil (OEPLI); Cristina Durán Costell, por el Ministerio de Cultura; y Pep Monserrat, autor galardonado en la convocatoria de 2024.

“A mí me parecía que aquella guerra de la que hablaban aún no había concluido del todo”. El escritor Rafael Chirbes (Tavernes de la Valldigna, 1949 - Beniarbeig, 2015) narró con la mirada del niño huérfano de familia de vencidos el invierno distópico, nevado y nórdico en una València resacosa de la posguerra, con “aquellas misteriosas edificaciones sobre cuyas cegadas puertas aparecía escrita la palabra REFUGIO”. Casi como un eternauta mediterráneo. El relato, una de las más bellas obras de Chirbes, se sitúa poco antes de la riuà que arrasó en 1957 la ciudad, enmudecida en pleno franquismo y en la que solo las piedras podían hablar: “Era tanto como si se hundiera Valencia, o como si se borrase del mapa: bueno, unos meses más tarde estuvo a punto de desaparecer del mapa la ciudad, por culpa de una inundación”. Después de la riada, técnicamente DANA, que ha dejado 228 fallecidos y una atmósfera terrible de degradación, tristeza y miseria moral como no se vivía desde la dictadura, la pintora y escritora Paula Bonet (Vila-real, 1980) ha publicado El año que nevó en Valencia, una obra ilustrada que recupera el brevísimo relato de Rafael Chirbes y que inaugura la nueva colección de Intervenciones de la editorial Anagrama. “Con Chirbes consigues entablar una relación incluso física con tus muertos, con las personas amadas que ya no están”, dice la pintora, un soleado día de finales de mayo, en el piso del barrio de Russafa que habitó hace tiempo y que sirve de minúsculo museo privado y, al mismo tiempo, abierto al público para las visitas —íntimas, con pequeños destacamentos de admiradores del trabajo de ambos autores— durante una entrevista con elDiario.es en la que asoma constantemente el entusiasmo por la durísima mirada y la prosa del fallecido narrador. Y también, en cierta manera, la añoranza por un escritor que le cambió la vida: “Leyendo a Rafael Chirbes lo que me sucedió fue que entendí quién era yo”. El diálogo transcurre bajo la atenta mirada del retrato de la bisabuela de la artista, que bien podría ser un personaje de Chirbes (y que, de hecho, lo es). “He querido amontonar, también, en un piso que podría ser perfectamente el escenario del relato, a todos mis muertos”, explica Bonet.

La pintora se topó con la obra de Chirbes en una afortunada casualidad, enfrascada en su proyecto de La anguila (Anagrama, 2021), en un “momento complicado en el que veía que me podía engullir”, según relata. “Aunque fuera una tarde”, recuerda, “decidí alejarme de mí leyendo. Busqué un libro pequeñito, una cosa que no me ocupara demasiado tiempo, me di cuenta de que si cogía cualquier libro de mi librería no me iba a alejar de mí, entonces salí a la calle, fui a una librería y busqué algo alejado”. Ahí estaba la primera edición de El año que nevó en Valencia, segundo título de la colección Nuevos Cuadernos Anagrama.

El relato de Rafael Chirbes (con su evocación de cuando el tío Antonio se lo llevaba de pesca en el pueblo y de aquella “cesta de anguilas” en la que “metía la mano y tocaba aquellos cuerpos fríos y resbaladizos” que, a pesar de que le daban “miedo” y “asco”, no “podía” evitar “tocarlos”) supuso el descubrimiento de un autor al que, inexplicablemente, aún no había llegado: “Un hombre mucho mayor que yo, valenciano como yo, con un conflicto con su tierra como yo; me doy cuenta de que hay veces que, para cambiar tu vida, necesitas saber quién eres”.

El año que nevó en Valencia, como la novela La buena letra, “contiene todo Chirbes”, sostiene Paula Bonet: “Está la posguerra, están las relaciones familiares, está la homosexualidad, está el paisaje y la carne, están los sanguíneos, está lo que se pudre, están las injusticias, está la especulación inmobiliaria. Tuve que volver a leerlo para empezar a ver todas esas capas”. De hecho, lo releyó un número disparatado de veces (“No puedes leer a Chirbes una sola vez”, advierte su ilustradora).

El proceso para elaborar las pinturas del libro en una nueva edición, de tapa dura y gran formato, fue más complejo de lo que podía parecer a simple vista y se alargó varios años. “A mí”, recuerda Bonet, “me sucedía cuando empecé a pintar, que me ponía los pasodobles que se escuchan en la fiesta de cumpleaños del tío Pablo, que es la que se celebra en este libro, y yo volvía a ser una niña y volvía a estar con mi abuelo”.

Los cuadros de Paula Bonet, al igual que la reciente adaptación a la gran pantalla de La buena letra, protagonizada por Loreto Mauleón, permiten poner cara a los personajes de Rafael Chirbes (también la serie basada en la novela Crematorio, con Pepe Sancho en un papel de despiadado constructor que le venía que ni pintado).

—Hay una cosa muy hermosa que está en La buena letra, que habla de la compasión y de los que no tienen y dan más que los que tienen. Habla de la compasión desde un sitio muy bestia, es como si él consiguiera desplegarse, alejarse de quien es, de cuáles son sus orígenes, de quién es su familia, y los pudiera ver desde fuera. Y no recuerdo la frase exacta pero dice algo así como: de los que se tenía que sentir compasión era de ellos. Ellos sintiendo compasión de otros que todavía tenían menos, pero es que no tenían nada. En la película, Celia Rico lo resuelve muy bien con las naranjas, cómo cocinaban con pieles de naranja, cómo hacían tortilla sin huevo. Y también la luz y la sombra, no hay tonos medios.

En la singular exposición de Russafa, están “estos antepasados que nos miran desde las paredes”, reflexiona Paula Bonet. “Los personajes que en el momento de la fiesta estaban vivos están pintados sobre un tipo de tela y con una intención y los que están ya muertos, están pintados sobre una tela más gruesa y con otra intención, acercándome más a ese recuerdo fotográfico y no tanto a todas las capas que intento construir en el resto de personajes”, explica. 

Colgados en las paredes del efímero museo, los antepasados observan a los visitantes: “Está pasando algo muy bello que no esperaba, sinceramente, sobre todo con las visitas que estoy haciendo, que es que la gente se queda conmocionada. Y me doy cuenta de que venimos todos de un sitio muy parecido. Esta herida, que el poeta Martí Sales me decía espero que no sea la tuya, es la de muchos y la de muchas y tenemos que ser capaces de poder (para abrazar nuestros orígenes y para abrazarnos y para poder vivir con dignidad) ser capaces de alejarnos, como hace Chirbes, para poder narrarnos”. 

La artista señala una de las obras:

—Ahí hay capas y capas, los lunares de la camisa están pintados no sé cuantas veces, primero con pincel, luego con estos gomets de niños, luego la veladura reventada con el sansodor que construyó aquella textura que acaba pareciendo una mantilla. Ha sido muy bello también, mientras pintaba, entender que no podía usar todo esto que me daba el blanco de zinc con el sansodor, que se me craquelaba de manera que era como escarcha. Que no quedara como algo anecdótico, sino que se integrara y tuviera sentido. Y no abusar tampoco de ningún tipo de efecto. Yo eso es lo que veo en la obra de Chirbes cuando hablábamos de los paralelismos. Yo jugaba mucho con esas lenguas, una vez que estaba pintada la pieza y que estaba seca, ponía la veladura y le echaba el disolvente, jugaba a ir inclinándolo para que la lengua de pintura, más diluida con el disolvente o con el aceite, lamiera a los personajes como el agua de la playa nevada de la Malva-rosa. Todo el rato he ido buscando también el ritmo del relato. Tiene mucho ritmo y entras y sales y te tira y para; y ese final y ese principio también. Mientras pintaba buscaba eso. Luego el formato: yo pienso que El año que nevó en Valencia, igual que La buena letra, es un libro básicamente sobre el hambre, sobre la necesidad, sobre el no tener.

En la obra de Chirbes emerge, irremediablemente, la memoria de un país y de varias generaciones destrozadas por el trauma de una posguerra que el autor define a la perfección, en una entrada del 12 de agosto de 2004 del primer tomo de sus Diarios, con la figura —central— de su progenitora: “En las fotos de fines de los años veinte, mi madre aparece vestida como cualquiera de las muchachas de las clases modestas neoyorquinas que protagonizan las películas de aquellos años, el pelo a lo garçon, escote cuadrado, tacón ancho, falda charlestón... Apenas un decenio después, en las fotos de la posguerra, aparece una vieja enlutada y triste, se diría que han transcurrido cuarenta años entre una y otra fotografía, y que lo han hecho de forma inversa; que el tiempo ha corrido velozmente al revés, y la mujer de la foto de posguerra es la abuela de la jovencita vestida con aquella falda de talle bajo que pusieron de moda las muchachas que bailaban charlestón”.

Y así emerge, plantado en la exposición, otro de los cuadros de Paula Bonet: “Esta señora es mi bisabuela, que está allí pintada al lado del bebé. Ella es la madre, pero lo sostiene otra señora. Mi bisabuela se quedó viuda con dos bebés y acabó sobreviviendo a base de vender leche, que aguaba evidentemente, y de cultivar. Yo la escuchaba de pequeña cómo tenía que seguir trabajando, porque si no no iba a llegar. Y se ponía unos higos en la bolsa y cómo la echaba adelante y, cuando llegaba al higo, se lo comía y seguía trabajando. Cuando tenía la regla, llevaba un pañuelito y se iba limpiando y no dejaba de trabajar. Yo eso lo escuché de mi bisabuela. Y no desde la queja, ella lo contaba como cualquier otra anécdota”.  

Los paisajes del Rafael de la infancia y del Chirbes adulto, esa destrozada textura de la Marina Alta devorada por la especulación inmobiliaria de una irrreparable fase tardía del capitalismo, también se asoman en las reflexiones de Paula Bonet, cuando recuerda sus años de estudio en València, en un ambiente intelectual a la inversa, trufado de maestros que eran exactamente lo contrario al escritor; una banda complacida que, en plena hegemonía de la derecha, o bien miraba para otro lado o, directamente, se prestaban alegremente a la nueva causa de los gobernantes cleptócratas (o cosas aún peores).

—Yo tenía 17 años cuando llegué aquí y me entregué, también lo pongo en el epílogo, a la vida y al mundo y, además, en la Facultad de Bellas Artes, con una sed y con unas ganas y con una confianza en el mundo que me destrozó. Y estoy segura de que, en parte, fue porque llegué al mal sitio. Yo me rodeaba de una serie de intelectuales que pensaba que eran de izquierdas y abiertos y modernos. Y eran todo lo contrario. El otro día, hablando con Alfons Cervera, le decía: ¿dónde estabais? Claro, para mí es muy curioso (y es ingenuo que me parezca curioso) que yo no tuviera acceso a la obra de Chirbes cuando llegué con toda esa sed a València y cuando, además, el amor que siento por mi tierra y por mi lengua es evidente.

Aquella época de acumulación originaria de capital, que diría Chirbes, también enlaza con el presente. Del actual 'molt honorable' heredero de aquel ciclo zaplanista y de su papel en la DANA del pasado 29 de octubre, el día que diluvió en València, la artista lamenta: “Es que es muy bestia, lo que sucedió es muy grave, cómo se gestionó en aquel momento fue gravísimo, pero cómo sigue la gestión ya es... Es que no hay una palabra para definirlo”.

“Hay mucha belleza en ese pantano”

Rafael Chirbes falleció de un cáncer de pulmón el verano de 2015, dejando huérfanos a sus más vehementes lectores, que lo habían leído con sed y con una suerte de disciplinado afán bolchevique. Fue algo así como aquello de Leonard Cohen que cantaba Morente: Oye, esta no es manera de decir adiós. Los tres voluminosos tomos de sus Diarios vinieron a suplir dicha orfandad, destripando póstumamente a un misántropo a su manera, un hombre tierno y mortalmente fumador, un férreo marxista, un cultísimo cinéfilo e impenitente lector y un excepcional prosista (a la altura de sus más admirados referentes literarios: Galdós, Valle Inclán, Max Aub, Juan Eduardo Zúñiga o Carmen Martín Gaite... la lista es larga).

Quién le iba a decir que, por fin, una artista como Paula Bonet acabaría, una década después de su muerte, ilustrando El año que nevó en Valencia, una obra que el autor siempre quiso ver pintada. Bonet, por su parte, sigue leyendo otras afinidades electivas y la extensa bibliografía de Rafael Chirbes, tras haberse empapado de sus ensayos literarios y sus crónicas de viajes, haber saboreado Mimoun y París-Austerlitz y haber sobrevivido a la pantanosa miseria moral que narra en Crematorio y En la orilla. “Es muy bello todo lo que estoy recibiendo de esta pulsión”, dice la pintora.

Cuando se tiró de cabeza al mundo literario de Chirbes, pensó: “Reconozco esta voz, me está nombrando, quiero entrar en esta herida”.

Antes de despedirse en el piso de Russafa, dice: “Vuelvo a la pintura, que eso ha sido otro de los grandes regalos y vuelvo a mi ciudad, de la que me fui huyendo. Y vuelvo, además, con algo bello, por más doloroso que sea, porque yo creo que esto está en la obra de Chribes, esto que decía que no era ni psicólogo ni cura y que no tenía por qué edulcorar la realidad. Pero también hay mucha belleza en ese pantano”.

“Estoy en el avión volando a la ciudad. No he vuelto desde que regresé a España hace tres años, ocho meses y diecisiete días. Cuando lo hice prometí que volvería pronto”, con esta cita la novelista gráfica Ilu Ros (Mula, 1985) se anticipa a un reencuentro. Era el año 2023 y volvía a Londres, la metrópolis británica donde había vivido durante ocho años.

Antes de 2008, “estudiar una carrera” y “encontrar un trabajo” eran dos conceptos entre los que se podía trazar una línea casi recta, casi inmediata, en muchos casos. Los millennials pasaron sus años formativos bajo la promesa del porvenir. Una promesa que se rompió tras el pelotazo. 

Una casa en La Ciudad, de la ilustradora murciana, es una fotografía de lo que pasó después: la migración forzosa disfrazada de aventura, precariedad y desarraigo. Pero también es la construcción -o reconstrucción- de la identidad, un encuentro de la vocación y la elección de otra familia, a miles de kilómetros de casa.

Ros ha publicado esta novela autobiográfica después de imprimirse Cosas Nuestras, un auténtico homenaje a nuestros mayores y la cultura popular, y el éxito editorial de Federico, una carta de amor a la vida y obra de García Lorca que conquistó a más de 25.000 lectores. También ha ilustrado la obra del autor granadino en Una trilogía rural, que abarca Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba. Y es que el trabajo de Ilu Ros siempre ha estado ligado a la memoria. Esta semana ha vuelto a su tierra a presentar Una casa en La Ciudad (Lumen, 2025), tanto en Mula como en en la capital murciana.

Para este libro, viajaste a Londres en busca de inspiración, ¿qué significa esta ciudad para ti?

Me volví a finales de 2019 pensando en que volvería a menudo a Londres porque sigo teniendo amigos allí y era una ciudad en la que había vivido. Se había convertido en mi casa durante esos años y, sin embargo, tardé casi cuatro años en volver. Cuando estaba en el aeropuerto, me di cuenta de que no la había echado de menos.

No tengo nada en contra de la ciudad, fui muy feliz allí, pero también viví momentos muy difíciles.

¿Cuándo surgió la idea de Una casa en La Ciudad?

Comencé a pensar en este libro en el 2019, que es cuando volví de Londres. Llevaba ocho años viviendo allí, soy de la generación que nos fuimos con la crisis del 2008 a buscarnos la vida donde fuese y como fuese. Llegué a la capital británica en 2011 y solo quería quedarme un año. En cambio, acabé pasando ocho. Fui tomando notas sabiendo que quería hablar de mis años allí, pero no sabía cómo. En 2023 vuelvo. Es el momento que se ve reflejado en el libro. Cuando vuelvo de nuevo a la ciudad de Londres, me reencuentro con ella y, ahí, comienza el libro.

En la obra rehúyes de nombrar a Londres, la llamas La Ciudad. ¿A qué se debe?

En el libro aparece la ciudad de Londres, es una protagonista más, pero solo sobre el dibujo.

Es una ciudad muy grande, hostil, difícil, donde se vive con mucha precariedad. Pero otras ciudades grandes como París, Barcelona, Madrid o, incluso Murcia, también son así. Parece que estamos haciendo de la ciudad un sitio cada vez más inhabitable.

¿Cómo es la vuelta para el que marcha?

Es difícil. En ese tiempo conocí a muchísima gente, tanto amigos como compañeros de trabajo. Estuve trabajando primero en un hotel, limpiando, y luego en la hostelería, en una tienda de zumos y una cafetería.

Cuando vuelves a España te das cuenta de que los demás han seguido su vida. Tú también has seguido la tuya y, a veces, esas dos partes ya no encajan tan bien.

En el libro has conservado el boceto a lápiz, ¿a qué se debe esta decisión?

Hago boceto a lápiz y no suele borrarlo después. Este libro lo he hecho en digital mayoritariamente, aunque el color es analógico. También hay unos collage digitales con una base analógica.

La generación millenial tiene la peculiaridad de haber vivido bajo la promesa del éxito si seguían un plan establecido. Luego vino la crisis del 2008, ¿cómo ha influido en tu obra y trayectoria profesional? 

Éramos todos esos niños que tuvimos acceso a la universidad y a muchísimas cosas, pero la crisis económica cortó todo eso. Estudié dos carreras universitarias y cuando terminé tenía 26 años. Me fui a Londres porque no podía volver a casa de mis padres, quería independizarme.

¿Cómo lo compararías con otra situación igual de trágica, la de las nuevas generaciones, que saben desde el principio que hay poca esperanza de entrar en el mercado laboral?

Nosotros [los millenial] sí que creíamos que íbamos a ir a mejor. Creo que los chavales de hoy en día tienen una visión del futuro muy negativa, pero porque se lo estamos poniendo muy difícil. Me da mucha pena.

Esa época fue un momento en el que se unía la búsqueda de un trabajo ‘delotuyo’ -vocacional- con la lucha por poder trabajar, ¿cómo se compaginaban esas dos cuestiones?

Por aquel entonces, accedías a la universidad cuando muchos familiares no habían tenido antes esa posibilidad. Era para conseguir un buen trabajo ‘delotuyo’. En casa dije que me iba a Inglaterra para trabajar ‘delomío’, pero me fui a trabajar de lo que fuese porque en España prácticamente no me podía mantener.

Se me juntaba que había estudiado Bellas Artes y luego Comunicación Audiovisual y no tenía claro que era lo mío. Se supone que tienes que construir una carrera trabajando y, claro, no había posibilidades de estudiar una carrera trabajando en un momento así.

Cuando llegaste a Londres dejaste de dibujar, ¿por qué?

Creo que me vi en una situación de precariedad que me arrasó. En aquel momento lo primordial era sobrevivir y vivir en esa ciudad tan grande, encontrar trabajo, aprender inglés, intentar encontrar amigos.

¿Dejaste otras cosas de lado?

Siempre había leído desde niña y era algo que me gustaba muchísimo. Pero dejé de leer, básicamente, porque como quería aprender inglés, no iba a leer libros en español. Y como no sabía inglés, deje de leer.

Hablemos de ese naranja sobre negro, el que utilizas para plasmar esas expectativas u opiniones del que se quedó en España, ¿por qué esos colores?

Esas frases son ese ruido mental que está a lo largo de todo el libro. Aparecen sobre un fondo negro y en naranja, son muy estridentes. Son esa voz de la conciencia: unas veces son cosas que te dices a tí misma, otras representan lo que te dicen los demás.

Conociste el éxito con Federico, la biografía ilustrada de Lorca. ¿Qué supuso para ti su publicación?

Nunca pensé que tendría tanta buena acogida. Cuando hice 'Federico' sentí vértigo porque era abarcar la figura de García Lorca, que era muy querida. Era uno de nuestros mejores poetas, alguien muy grande. Y yo me sentía muy pequeña, pero lo hice desde el punto de vista de una ilustradora, una dibujante que estaba enamorada de la obra de Lorca.

¿Por qué es tan importante recordar la la vida y la obra de Lorca, además de la de tantas personas que fueron represaliadas?

Tenemos que cuidar mucho nuestra memoria histórica, básicamente, porque cuando no se tiene memoria se suele volver a repetir la historia. La figura de Federico García Lorca hay que recordarla por su contexto histórico y por su obra, que es maravillosa y grandiosa, no solo en España, sino a nivel internacional.

“Se trata de un evento que reúne a todos los eslabones de la cadena de producción del libro, aunque centrado en editoriales independientes y nuevos escritores”, son las palabras de Ascensión Almodóvar, coordinadora de Litterae, un encuentro literario que se celebra los días 16 y 17 de mayo en la Cámara de Comercio de Ciudad Real.

La sexta edición en la capital ciudadrealeña tiene como objetivo dar visibilidad a proyectos emergentes y “reunir a todos los implicados en la creación del libro, ya que normalmente cada uno tiene congresos por separado”, explica la coordinadora de las jornadas en la entrevista que ha mantenido con elDiario.es Castilla-La Mancha.

Una cita con editoriales, traductores, ilustradores y escritores que quiere favorecer y tejer redes, dado que son los principales agentes en la cadena de producción y publicación de libros.

Una apuesta firme por la bibliodiversidad

Litterae 2025 es mucho más que unas jornadas profesionales: es una plataforma de reflexión, conexión y acción para defender el derecho a un sector del libro más justo, diverso y sostenible.

Un espacio que reconoce, escucha y cuida a quienes construyen cultura desde los márgenes, sin renunciar a la excelencia ni a la transformación, explican sus impulsores.

“Los grandes grupos editoriales marcan lo que vamos a leer, porque inundan las librerías de novedades día tras día, tienen muchísimos recursos. A menudo las grandes editoriales se rigen por criterios económicos, si se dan cuenta de que un cliché vende sacan libros como rosquillas. Por eso es importante que existan las editoriales independientes, para que favorezcan esta diversidad. Ellas cuidan más su catálogo y al autor”, expone Almodóvar a este medio.

“Litterae es un espacio para dar voz a quienes sostienen el sector del libro desde fuera de los grandes focos, desde la periferia, desde la independencia”, ha señalado Ascensión Almodóvar. “Venimos a hablar de sostenibilidad, de diversidad, de inteligencia artificial, de derechos, de internacionalización de pequeños autores, de editoriales independientes... temas que definen el presente y el futuro del libro, y que pocas veces tienen cabida en otros eventos del sector”.

Ha subrayado también la necesidad de defender la bibliodiversidad “cómo se defiende la biodiversidad: con políticas, recursos y propuestas reales”.

El secretario de la Cámara de Comercio José María Cabanes pone el foco en la importancia de acoger un evento nacional de este nivel en una ciudad como Ciudad Real, y no en los circuitos tradicionales de Madrid o Barcelona: “Esta cita sitúa a Ciudad Real en el mapa de la innovación editorial y cultural. Apostar por encuentros de este tipo es apostar por el talento, la cooperación empresarial y la dinamización del sector creativo desde un lugar estratégico”.

Desde el Ayuntamiento, el concejal de Cultura Pedro Lozano destaca el compromiso institucional con un evento que “no solo habla de libros, sino de los desafíos que compartimos como sociedad”.

“Litterae convierte la ciudad en un lugar de encuentro profesional, pero también en un altavoz para las transformaciones sociales necesarias. Desde aquí, desde lo local, proyectamos una mirada global y comprometida con los grandes debates del presente en el sector cultural, analizando las nuevas tendencias y la irrupción de las nuevas tecnologías, como la Inteligencia Artificial o el nuevo modelo de imprentas en el mundo del libro”.

“Debemos poner en valor que las industrias culturales permite la creación y consolidación de empleo transversal a numerosas profesiones (correctores, editores, traductores, ilustradores, …) de manera descentralizada de las grandes ciudades, focos principales, hasta la fecha, donde se concentraba la producción editorial”, destaca Lozano.

Un programa diverso y de impacto para pensar el futuro del libro

Durante los días 16 y 17 de mayo, profesionales de todos los eslabones de la cadena del libro —editoriales, librerías, autores, traductores/as, bibliotecas, distribuidoras, plataformas y medios especializados— se darán cita en la Cámara de Comercio de Ciudad Real para participar en mesas redondas, talleres prácticos, encuentros, pódcast en directo y sesiones de networking.

Entre los temas destacados, figuran desde la sostenibilidad del sector, con expertas como Silvia Martínez (FSC España) o Coral Calero (UCLM), el impacto de la inteligencia artificial, abordado desde el prisma legal, ético y creativo por figuras como Javier Gutiérrez (VEGAP) o Marta Sánchez-Nieves (ACE Traductores), las consecuencias de la DANA de 2024 en editoriales y librerías valencianas, una llamada de atención sobre la vulnerabilidad del sector cultural frente a situaciones de crisis o la internacionalización de la literatura española, con ponentes de Brasil, Canadá y Portugal.

También se verá reflejada la defensa de las voces diversas y olvidadas en el ámbito literario, en una mesa con Lucía Mbomío, Pedro Ramos, Isaías Fanlo y Antonio Liu Yang y la supervivencia del libro en la era digital, con presencia de entidades clave como CEGAL, CELESA y Distriforma.

Talleres, podcasts y un encuentro con Christian Gálvez

El programa incluye también talleres formativos sobre marketing editorial, presentación de manuscritos y proceso de edición, con especialistas como Quique Olmos, Silvia Reig (Levoir), Ángel Miranda y Alicia González Sterling.

Tres podcasts literarios —Libroteca, El Llavero y Luna Roja— grabarán en directo desde el evento, convirtiendo el micro abierto en un espacio ágil y plural para visibilizar iniciativas y proyectos emergentes.

Y como broche de oro, el viernes 16 a las 19 horas, el conocido presentador de televisión y autor Christian Gálvez se encontrará con sus lectoras y lectores en el Centro Cultural Antiguo Casino.

Cuando uno visita un museo arqueológico o paleontológico, seguramente quede impresionado por los esqueletos de los grandes animales que poblaron la Tierra hace millones de años. Desde hace décadas, a los llamativos y colosales huesos se les unen los dibujos de estos animales prehistóricos, claves para entender la apariencia de aquellos seres vivos ya extintos. En España, varias personas se dedican a esta labor de recomposición científica y sus obras forman parte de exposiciones en diversos museos del mundo. ¿Cómo sabemos de qué color eran esos animales? ¿Podemos llegar a saber qué músculos tenían? ¿De qué forma se movían?

Mauricio Antón es uno de los nombres más conocidos en este peculiar sector. Desde hace tres décadas colabora con el departamento de Paleobiología del Museo Nacional de Ciencias Naturales del CSIC, en Madrid, donde se pueden apreciar muchas de sus reconstrucciones. “Tendría unos siete años cuando me empecé a fijar en las ilustraciones de animales prehistóricos que aparecían en revistas por fascículos o en libros de divulgación”, recuerda.

Este trabajador autónomo desde 1989 que ha logrado vivir de sus dibujos científicos estudió Bellas Artes en Caracas. Ni siquiera se planteaba la posibilidad de dedicarse a la ilustración paleontológica hasta que un golpe de suerte, una casualidad, una serendipia, le marcó el camino. “Yo hacía exposiciones con mis obras de tinte surrealista. Era 1987 y exponía en una conocida galería de arte ligada a la Movida Madrileña cuando unos estudiantes de biológicas se pararon ante uno de mis cuadros a debatir qué clase de animal había representado”. Le hablaron de su profesor de Paleontología, el reconocido José Luis Sanz, referente en dinosaurios, y se puso en contacto con él.

Avanzar por capas

Así fue cómo este bilbaíno nacido en 1961 comenzó su andadura en el mundo de la ilustración paleontológica. “Lo primero que hacemos es un estudio minucioso de la anatomía de los animales, analizamos los esqueletos y poco a poco añadimos todo lo que se ha perdido, como el tejido blando no conservado en el registro fósil”, enuncia. Es una labor muy detallista en la que la comparación con otros animales actuales juega un papel determinante: “La idea es ir añadiendo capas hasta que llegamos a una hipótesis de cómo era ese animal. Después podemos hacer diferentes representaciones de él en distintas posturas y actitudes”.

Lo primero que hacemos es un estudio minucioso de la anatomía de los animales, analizamos los esqueletos, y poco a poco añadimos todo lo que se ha perdido

Mauricio Antón — Paleoartista del Museo Nacional de Ciencias Naturales del CSIC

Antón ha reproducido dibujos de animales que vivieron hace unos 500 millones de años, en el Precámbrico y Cámbrico, y ha ganado el premio Lanzendorf-National Geographic Paleoart, uno de los reconocimientos a nivel mundial más importantes en este campo. Sus obras abordan casi toda la historia geológica del planeta hasta el final del Pleistoceno, hace unos 10.000 años, y se pueden observar en museos como el Arqueológico y Paleontológico de la Comunidad de Madrid en Alcalá de Henares, el Museo Nacional de Altamira y el Museo Paleontológico de Castilla-La Mancha, en Cuenca. Sus dibujos también han viajado internacionalmente y sus obras se han disfrutado en ciudades como Washington, en Estados Unidos, o Dar es-Salam, en Tanzania.

Mucho antes de los dinosaurios

Roc Olivé vive en Sabadell y también se dedica profesionalmente al paleoarte. En su caso, desde pequeño fue un amante de los dinosaurios. Nacido en 1981, terminó estudiando Bellas Artes “porque no era muy buen alumno y no pude cursar paleontología”, admite. Desde entonces se dedica a dibujar la ciencia: animales y plantas, ya estén extintos o sean actuales. Más tarde cursó un máster en Paleontología y ahora estudia Biología en la UNED.

Antes de los dinosaurios existieron unos animales que ahora nos parecerían rarísimos. Para llegar a las partes blandas de estos animales te puedes volver loco

Roc Olivé — Paleoartista

Su primer encargo le llegó a través de un profesor de ilustración. “Me dijo que buscaban a alguien en el Aquarium de Barcelona para dibujar algunos animales. Estuve una década colaborando con ellos. Luego me salió otra oportunidad ya ligada al paleoarte al entrar en contacto con el Instituto Catalán de Paleontología”, recuerda. En esta institución Olivé ha ido perfeccionando la técnica. “Realmente antes de los dinosaurios existieron unos animales que ahora nos parecerían rarísimos, con formas muy bizarras. Para llegar a las partes blandas de estos animales te puedes volver loco”, introduce.

El color sale de las moléculas

Por eso, el dibujante intenta ser “muy conservador” a la hora de ilustrar estas partes que no se pueden apreciar en los fósiles. En cuanto al color, los grandes avances científicos también han ayudado a encontrar células pigmentarias gracias a los microscopios de barrido. En este sentido, Óscar Sanisidro apunta que existe una rama de la paleontología, la paleontología molecular, que analiza los restos de moléculas de estos animales que permiten hallar pistas sobre el color de los animales extintos.

Existen unos pequeños orgánulos, los melanosomas, como bolitas que están en las plumas, que les dan color. Según su tamaño, orientación y forma, en comparación con los pájaros actuales, podemos saber sus colores

Óscar Sanisidro — Profesor de Ecología en la Universidad de Alcalá (UAH)

Él es profesor de Ecología en la Universidad de Alcalá (UAH) y en sus incursiones en la naturaleza, desde pequeño, dibujaba en acuarela los animales que se encontraba. Cuando estudiaba Biología en la Universidad de Valencia le llegó el primer encargo. “Un profesor me dijo que necesitaba una ilustración de unos lagartos, y así comencé”, comenta a sus 42 años antes de volver sobre cómo conocer el color de animales que vivieron hace millones de años. “Existen unos pequeños orgánulos, los melanosomas, como bolitas que están en las plumas, que les dan color. Según su tamaño, orientación y forma, en comparación con los pájaros actuales, podemos saber sus colores”.

En cambio, en el caso del color de los mamíferos, Sanisidro señala que la única información de la que disponen actualmente procede de las pinturas rupestres. “Hablamos de una antigüedad de cientos de miles de años en los que hemos perdido gran parte del árbol de la vida de estos animales”, apuntilla.

De lo analógico a lo tridimensional

El método de creación, dice Antón, ha variado a lo largo del tiempo, sobre todo con la llegada de la tecnología. En una época en la que todo era analógico, no existía otra forma de preparar los dibujos que basándose en fotografías y la observación directa de los fósiles. “Yo viajaba a los museos de historia natural del mundo armado con mi libreta para tomar todas las medidas precisas de los fósiles”, ilustra. Así, primero realizaba un dibujo anatómico en el que quedaban articulados todos los huesos del animal. Después, a través de capas superpuestas con papel semitransparente, añadía los tejidos blandos hasta llegar a la piel.

Sanisidro, también ganador del premio Lanzendorf-National Geographic Paleoart Prize y cuyas obras pueblan las paredes de museos en Alemania, Estados Unidos y Japón, añade que más de la mitad del tiempo que ocupa la elaboración de un dibujo se dedica a conocer la anatomía del animal, compararlo con distintas especies y tener información del árbol de familia, ya que dependiendo de dónde se ubique en ese árbol los músculos irán de una forma u otra, ejemplifica. Los avances tecnológicos han posibilitado que la reconstrucción del animal pueda llevarse a cabo mediante un modelado tridimensional, añade el profesor de la UAH, que permite la posibilidad de observar al animal en movimiento.

Maravillas del patrimonio 

Antón considera que su labor es especialmente importante para los más pequeños, que “todavía tienen esa fantasía en la que no se distingue lo científico y lo artístico”. A través de los dibujos, este artista bilbaíno considera que los niños y las niñas pueden llegar a interesarse por “todas las maravillas de nuestro patrimonio natural y paleontológico”.

Después de haber viajado por numerosos yacimientos paleontológicos, Sanisidro recalca que la península ibérica alberga algunos de los más importantes del mundo. “Ese patrimonio está localizado en zonas del interior, despobladas, dejadas de lado por el turismo de masas”, comenta. Por eso, concluye al decir que “esta es una oportunidad perfecta para revitalizar estas regiones que necesitan atractivos de otro tipo, porque debemos destacar que tenemos el patrimonio suficiente para continuar siendo pioneros de Europa”.

Kate Beaton (Mabou, Canadá, 1983) es actualmente una prestigiosa autora de cómics, pero en 2005 era una graduada en Historia y Antropología sin blanca. Para poder pagar su crédito universitario, Beaton, procedente de una comunidad empobrecida, tomó una decisión complicada: cogió sus bártulos y se plantó en las plataformas petrolíferas de Alberta, en busca de un contrato sustancioso que le resolviera la papeleta.

Allí le esperaban temperaturas de hasta 50 grados bajo cero y un entorno laboral muy hostil para las mujeres: llegó a ser agredida sexualmente en dos ocasiones. La canadiense contó su experiencia en Patos (2023, Norma Editorial), una novela gráfica de cuatrocientas páginas que ha sido premiada en los certámenes más prestigiosos del mundo del cómic.

Beaton ha estado de gira por primera vez en España aprovechando la salida al mercado de La tiburonilla, un álbum ilustrado que conjuga denuncia ecologista y feminismo, también publicado por Norma. Destinado a un público infantil, La tiburonilla es el último libro realizado hasta la fecha por su autora, que cuenta ya con una larga carrera que se prolonga durante más de una década y que comenzó con el webcómic de humor Hark! A vagrant (un recopilatorio homónimo con una selección de las tiras fue publicado en España por Ponent Mon en 2013), que se convirtió en un éxito fulgurante en los tiempos en los que Tumblr era la plataforma favorita para compartir el arte en Internet.

“Al principio, fue todo muy gradual. Cuando empecé, era feliz en mi pequeño rincón de Internet. Pero aquello se fue haciendo más y más grande y fue difícil de manejar. Llegué a pensar que tenía que contestar a todos los comentarios, incluso a los de los trolls. Pero todo se hizo tan grande que hacer aquello era inmanejable. Todos los que empezamos en aquellos tiempos aprendimos a lidiar con el público en tiempo real, pero sí que descubrimos pronto que era mejor ignorar según qué mensajes y centrarnos en nuestra comunidad, en quienes entendían realmente nuestro trabajo”, comenta Beaton.

El humor de la ilustradora era fresco, intelectual y no exento de activismo: desde un lugar tan insospechado como los cómics online, Hark! A vagrant reivindicaba una revisión del canon masculino de la literatura. “Para mí fue muy natural, porque lo que más me interesaba durante mi formación universitaria era fijarme en las vidas de los silenciados, de las minorías, de las mujeres. Incorporarlo a mi trabajo fue muy sencillo, y hacerlo con humor fue deliberado, las historias se cuentan y perduran mejor con humor”, confiesa la autora.

Aunque continuó trabajando en su webcómic, Beaton se labró una exitosa carrera como autora infantil (su libro La princesa y el poni se convirtió en una serie de animación), pero la necesidad de contar su estancia en las arenas bituminosas de Alberta y lo que tuvo que enfrentar allí la llevó a dibujar su multipremiada novela gráfica. Beaton, como persona migrante que fue en aquel momento, confiere una especial importancia a las conexiones que se tejen con las historias: “Cuando dejas atrás tu hogar para trabajar, encuentras que tu experiencia es común a gente de tantos y tantos sitios diferentes, y todas ellas tienen sus propias historias personales. Pero hay muchos puntos en común: la pena por dejar atrás el hogar, los problemas de comunicación, los problemas de dinero… Contar tu historia personal ayuda a que personas que en principio no tienen mucho que ver entre sí se vean reflejadas en otras narrativas”.

El trabajo en la plataforma petrolífera era tan extenuante que al principio ni pensaba en dibujar su experiencia. “Cuando volví a casa, mis recuerdos eran muy desordenados, era muy difícil convertir todo aquello en un cómic. Aunque la necesidad de contarlo se iba haciendo cada vez más fuerte. Pasaron más de diez años, pero así tuve la oportunidad de mejorar mis habilidades como artista, cada vez tenía más confianza en mi trabajo. Hice unas tiras de prueba, vi que funcionaba, y me puse a ello”, dice la ilustradora.

La naturaleza fragmentaria del cómic, el discurso en viñetas, fue ideal para su manera de trabajar. “Es cierto que algunos lectores se sienten algo confusos con la estructura del libro, porque no hay una voz de una narradora, o cambio de escenario de manera abrupta, pero es que así funciona la memoria, y quería ajustarme lo máximo posible a mi verdad, y es así como lo recuerdo, no de manera lineal”, señala.

El compromiso de Beaton con la verdad le llevó a no esconder los episodios más dramáticos: durante su estancia en Alberta, sufrió abusos sexuales en dos ocasiones. “No haberlo contado hubiera arruinado mi propósito al dibujar este cómic. El ambiente de amenaza que sobrevuela por ese entorno te hace estar siempre alerta, sabes que algo va a pasar, pero no sabes cuándo. Y cuando finalmente ocurre, no estás preparada. Además, yo era muy joven”, reconoce. Pese a la dureza de los hechos, la canadiense realiza en el libro un considerable ejercicio de comprensión de sus agresores.

“Creo que la gente que trabaja allí no se comporta de la misma manera que lo haría en casa. Se convierten en otras personas. Es como si, salvando las distancias, fueran a la guerra. Es un escenario donde funcionan otras reglas, otra manera de funcionar. Y eso es algo también he escuchado decir a trabajadores de las plataformas, que no les gustaba cómo eran allí, quienes eran allí”, dice Beaton.

“Estoy hablando de gente que se ocultaba en armarios en las habitaciones de compañeras, o que probaban a ver qué puertas no tenían cerrojo para entrar sin avisar. Y muchos de ellos venían de donde venía yo, de la zona de Cape Breton. Es una estructura de trabajo que te deshumaniza. Con esto no quiero decir que no fueran responsables de lo que hicieron, pero yo necesitaba respuestas y pensar en ellos de esta manera me ayudó”, añade.

En Patos, Beaton también se preocupa por el medio ambiente. El nombre del cómic tiene su origen en un incidente en el que miles de aves murieron al posarse en una laguna con residuos químicos procedentes de las extracciones petrolíferas donde ella trabajaba: “En Canadá, la contaminación que suponen las arenas petrolíferas es un tema que está sobre la mesa, y además se acercan elecciones, ambos candidatos lo llevan en el programa y hay voces que piden que las energéticas paguen más por sus actividades”.

“El problema es que Alberta, que tradicionalmente era una región muy pobre, habitada por granjeros, se enriqueció súbitamente por el petróleo, y ahora forma parte de su cultura. Es muy difícil hablar sobre conservacionismo con ellos. Y tienes que sumar el factor Trump y sus aranceles. Hay un sentimiento de nacionalismo que considera que Canadá tiene que ser autosuficiente energéticamente, así que el debate parte desde posiciones muy extremas”, continúa diciendo la ilustradora.

Y en La tiburonilla también habla sobre ecologismo, esta vez para un público infantil. “No creo que los cómics infantiles deban tener necesariamente un ‘mensaje’, pero me gusta hablar sobre cosas que me interesan, da igual si me va leer una niña o un adulto. Mi región es una región pesquera, muy preocupada por la gestión de sus recursos, y creo que los pescadores son los primeros en preocuparse por su entorno”, alega.

“La sobreexplotación de la pesca en mi región causó mucha pobreza, y ahora que se está recuperando, hay un interés decidido en respetar el medio. Quería hablar de esto en mi libro, defender a los trabajadores. Son los que estaban por encima en la pirámide, los grandes empresarios, los que se lucraron esquilmando los recursos. ¡Así que si hay algún mensaje en mis libros infantiles, que sea contra las grandes corporaciones!”, concluye.

“Ahora buscas Ghibli en Google y tienes que hacer scroll para encontrar un fotograma de verdad”. El motivo: la actualización del generador de imágenes que ChatGPT puso en marcha la semana pasada, permitiendo a sus usuarios transformar sus fotografías imitando la estética del estudio de animación japonés fundado por Hayao Miyazaki. Tal fue la proliferación de instantáneas recreando los fotogramas de obras como El viaje de Chihiro, Mi vecino Totoro y El castillo ambulante, que Sam Altman director de OpenAI, tuvo que salir a dar explicaciones en X sobre los fallos que había comenzado a dar la herramienta.

“Vamos a introducir temporalmente algunos límites de tarifas mientras lo solucionamos”, anunció el domingo. “¿Podéis relajaros generando imágenes? Esto es una locura. Nuestro equipo necesita dormir”, añadió después. Pero ha dado igual, las redes ya estaban –y siguen– inundadas de pseudofotogramas de Ghibli. Hasta las cuentas de programas como La Revuelta, la Casa Blanca y el Ayuntamiento de Valladolid se habían sumado a la ola. “Se está normalizando el fast food [comida que se prepara en muy poco tiempo] de las imágenes”, lamenta ante este periódico el dibujante David Rubín.

“Más allá de la vulneración de los derechos de autor, el uso de la IA está llevando a la banalización de la creatividad. Se está acostumbrando a la gente a no darle valor a la imagen”, señala, “porque de repente hay una cosa que en segundos crea una, mejor o peor. No hay un trabajo, una idea o intención detrás artística o colectiva”. También utiliza el concepto fast food la autora de cómic y gestora cultural Mireia Pérez, que compara a quien genera dibujos con IA como el que “pasa por una experiencia de comida rápida. No tiene en cuenta lo que hay detrás porque no le interesa. Lo usa porque lo tiene a mano”.

Nacho Subirats, ilustrador y animador, que trabajó como asistente de dirección en Robot Dreams de Pablo Berger, comenta que ver a “miles de influencers pasando sus fotos al estilo Ghibli” es “solo una muestra más de lo que es la sociedad actual: un engranaje enorme dispuesto a consumir cantidades ingentes de lo que sea para ser el primero, el más guay, el más 'innovador', en el menor tiempo posible”.

Iñigo Jiménez, que participó igualmente en la producción de la cinta animada española, considera lo sucedido como “un insulto” a las películas de su infancia que le llevaron a dedicarse a este sector: “Ghibli siempre ha sido un estudio de referencia que se caracteriza sobre todo por el trabajo y esfuerzo que ponen en cada fotograma, trabajados a mano, de forma tradicional, y prestando una atención máxima hasta el más mínimo detalle. Que ahora con un simple comando puedas realizar imitaciones de dicho trabajo tan minucioso, me parece una falta de respeto”.

Mireia Pérez lamenta que, independientemente de las implicaciones “estéticas y ecológicas”, se esté “generando una especie de lugar visual común”. Para la artista, estas imágenes, “que son como raras y al mismo tiempo realistas, está generando sus propios códigos estéticos”. Algo que afecta directamente a sus trabajos: “No queremos parecernos a la IA. Aunque algunos lo están aprovechando y usando como herramienta, están consiguiendo que su propio estilo se diluya”. Una herramienta que describe como “fagocitadora de creatividad”. “Parece que hoy en día todo se basa en producir lo máximo en el mínimo tiempo posible, dejando de lado todo lo demás, para sacar todo el beneficio posible”, rechaza el ilustrador Iñigo Jiménez.

Nacho Subirats expone su propio ejemplo para enmarcarse en la misma tesis: “Yo personalmente estoy lleno de imperfecciones, como lo que dibujo, y cada una de estas pequeñas imperfecciones son lo que creo que dan razón de ser al arte y a quienes somos como artistas. A mí no me interesa ver cómo alguien (o una máquina) copia perfectamente el estilo de otro artista”, valora. Por el contrario, opta por interesarse por “su interpretación, cómo es el mundo a través de sus ojos y lo que ha aprendido (o no) a lo largo de su vida”.

“Atacar” precisamente a Ghibli

Esta no es la primera polémica que surge en torno a la IA. Ilustradores, traductores y actores de figuración, por citar solo unos ejemplos de los sectores artísticos que han emitido sus quejas y preocupaciones, llevan tiempo reclamando la regularización del uso de la IA para proteger sus derechos de autoría y laborales.

Esta vez es el sector del cine de animación el afectado, a través de uno de los estudios de animación más importantes del mundo. “Todo robo cometido por OpenAI debería molestarnos por igual, pero el caso de Hayao Miyazaki es especialmente odioso, la obra que se ha comido su vida es un acto contra los atajos tecnológicos, es artesanía militante”, escribió en Bluesky el cineasta Nacho Vigalondo. “No es otra baratija para que hagáis carteles de carnaval, FUERA”, añadió mostrando su rechazo el director de Daniela Forever y Colossal.

“Que durante estos dÍas las redes se hayan inundado de imágenes generadas con IA con el aspecto de la obra de Miyazaki hace que se normalice la utilización de una tecnología que está destruyendo la industria creativa a escala global y que es un desastre medioambiental en sí misma”, escribió en la misma línea el dibujante y animador Iñigo Maestro, que recuerda en declaraciones a elDiario.es: “Lo que ha sucedido con Miyazaki lleva pasando más de dos años con diferentes artistas. A pesar de las quejas generalizadas de quienes nos dedicamos al mundo del arte, este asunto no ha tenido apenas difusión mediática fuera de los entornos creativos, hasta ahora”.

Después de haber afectado a otros tantos nombres, este ilustrador y diseñador gráfico comenta que “han afinado la tecnología para intentar imitar al estilo de un artista muy concreto, que además de ser muy querido y respetado por una audiencia mucho más amplia, su filosofía de vida y obra, profundamente activista con los derechos humanos y la naturaleza, chocan frontalmente con las nocivas prácticas de estas empresas”.

La ilustradora Medusa Dollmaker ha sido otra de las voces críticas con lo sucedido, a lo que se ha referido como “triturar” el trabajo de Ghibli: “Hacerlo para vomitar memes es una traición precisamente a lo que representa el estudio y el que siempre ha sido su mensaje: valorar los recursos, la naturaleza, las pequeñas cosas y las actividades creativas”. La artista afirma que quienes han usado los filmes de la institución liderada por Miyazaki “para esta mierda no ha entendido su mensaje y les importa un pito. Solo quiere medrar para normalizar la IA, de forma que puedan monetizar un producto que nadie ha pedido. De tratar de generar una necesidad que ya estaba cubierta y solo está consiguiendo llenar internet de ruido vacío”.

La gente que ha usado los trabajos del estudio de Miyazaki para esta mierda no ha entendido su mensaje y no le importa un pito. Solo quiere medrar para normalizar la IA

Medusa Dollmaker — Ilustradora, artesana y joyera

El propio Hayao Miyazaki fue crítico con la IA hace años, en unas declaraciones emitidas en 2016. “Estoy muy disgustado. Si de verdad quieres hacer cosas espeluznantes, adelante. Yo nunca incorporaré esta tecnología en mi trabajo. Para mí esto es un insulto a la vida misma”, expuso el director japonés.

“La gente lo ve como un juguete, una oportunidad incluso para quien de repente se cree artista”, critica David Rubín, que incide en recordar que, al hacerlo, “se eliminan las preguntas que se hacen a la hora de crear”. “No nos estamos dando cuenta de lo que se pierde. Lo que nos hace humanos es nuestra capacidad de crear y emocionar”, recuerda, además de advertir sobre las implicaciones económicas: “La IA es el sueño húmedo del turbocapitalismo. Un robot que no se queja, que puede estar trabajando 24 horas los siete días de la semana”.

La IA es el sueño húmedo del turbocapitalismo. Un robot que no se queja, que puede estar trabajando 24 horas los siete días de la semana

David Rubín — Ilustrador

Aun así, recuerda que, pese a la falsa apariencia, “tampoco sale barato, a nadie. Cada imagen consume litros de agua y electricidad. Es un ataque tremendo a la ecología y a los recursos para hacer cosas que no valen nada”. “Se está denigrando la profesión de una manera muy alegre, con una, no me gusta llamar herramienta, que usa el trabajo de autores profesionales, y encima el resultado es una horterada”, critica Mieria Pérez.

La responsabilidad de 'La Revuelta'

Entre los usuarios que compartieron en sus redes sus imágenes imitando los fotogramas de Ghibli está La Revuelta, en cuya cuenta de Facebook, en una publicación que incluye hasta quince imágenes de momentos destacados del formato (la histórica actuación de Amaia Romero, las Campanadas que presentaron David Broncano y Lalachús y la última visita de Aitana entre ellos), modificadas por ChatGPT. “Una pena que se menosprecie y se torpedee el trabajo de grafistas, dibujantes, ilustradores, escritores, una pena y una decepción”, respondió a la publicación un seguidor.

“Sois muy grandes, pero aquí la habéis cagado pero bien, pagad a un autor para estas cosas y hacedle un homenaje a Miyazaki, seguro que presupuesto tendréis para ello. Y cuando se usa la IA hay que ponerlo, que encima engañáis a la gente”, comentó otro.

El dibujante David Rubín es igualmente crítico con la publicación de La Revuelta. “Me apena que un programa que hace gente progresista, con empatía, que se preocupa por temas sociales y que tiene una sensibilidad que no tienen otros, y que ve muchísima gente; no se paren a pensar dos minutos en todo lo que conlleva”, afirma el ilustrador que, aunque reconoce que “nadie lo hizo con mala intención”, esa “pura ignorancia” para quienes llevan “años denunciando estos atropellos creativos y a la propiedad intelectual es una pena”.

David Rubín comenta que “están fomentando todavía más su uso y el perjuicio que está causando, y poniéndose al nivel de gente como Donald Trump que usa la cuenta oficial de la Casa Blanca para lanzar mensajes racistas usando imágenes hechas con IA”. Iñigo Jiménez valora que cuando entidades con mayor poder de comunicación como La Revuelta hacen uso de estas herramientas “muchas veces no son conscientes de lo que pueden provocar”. “En vez de animar a que la gente consuma, contrate o apoye el trabajo de los artistas, está ayudando al hecho de que perdamos ese aspecto fundamental del ser humano a favor de que lo haga una máquina”, expone.

Este periódico se ha puesto en contacto con la productora (El Terrat) y la cadena (TVE) que emite el programa, pero no ha obtenido respuesta.

Qué hacemos con la IA

La solución a este debate en torno a qué hacer con una tecnología que, desde hace ya tiempo, parece haber llegado para implantarse, aunque todavía no se haya decidido bien cómo regularla, no tiene por qué pasar por condenarla, rechazarla por completo ni cerrar los ojos como si no estuviera ya instaurada como una realidad.

El animador Nacho Subirats opina que el uso de la IA puede ser “interesante” si se “genera de un modo responsable” y para llevar a cabo labores “más mecánicas”, como “rellenar de color cada uno de los 24 fotogramas del que se compone un segundo de animación”. Tareas que define como “más aburridas, menos complejas, por las que todos hemos empezado y que beneficiaría en cuanto a rapidez, pero que en realidad como artista no suponen una amenaza”.

Basándose en su propio ejemplo con la laureada Robot Dreams, por la que optaron al Oscar a Mejor película de animación, indica que de haber sucedido algo parecido a la tecnología usada para imitar a Studio Ghibli aplicada a su película, “no significa que pueda hacer una obra” como la suya, “que involucra no solo un guion excepcional como el de Pablo Berger, sino un montón de artistas uniendo fuerzas para sacar adelante algo que luego se transmite más allá de la propia obra”. “Como lo que hace el gran maestro Mizayaki, que no solo es una imagen bonita, sino una profunda necesidad humana de contar una historia desde un lenguaje artístico propio”, argumenta.

Sustituir (o no) las mentes creativas

Más allá de la exigencia de una regulación del uso de la IA, y de la “pena” por comprobar que posibilitar el uso masivo de una herramienta como la que ha plagado las redes de imágenes imitando a Ghibli, Mireia Pérez defiende que, independientemente de su popularidad, tienen un límite. “Se puede ocultar, denigrar, empeorar o minusvalorar, pero no sustituir. Una IA nunca va a sustituir el trabajo de una mente creativa, pero atenta contra los derechos de los profesionales. Porque la gente no lo tiene en cuenta, al contrario, se suben en la ola de la IA como si esto fuera a revolucionar el mundo. Y no lo va a revolucionar, esto es un cutrerío”, sentencia.

Sobre la 'convivencia' con la IA, el animador Nacho Subirats se muestra “optimista”, ya que confía en que “la industria se acabará ajustando a esta 'técnica' sin dejar de lado a creadores y artistas que añadan ese valor humano que tanta falta hace hoy en día”.

Mariana Bellido (Fuente Álamo, 1947), llega a la entrevista andando con dificultad y vestida de cuero negro. Se ha torcido el pie al salir de casa y ahora le duele mucho, pero es más de hablar con alegría que de callar y sufrir. Dice que luego irá al médico para ver qué le ha pasado. Es un escándalo de persona: “Yo era un escándalo. No me dejaban andar por la calle”. Pero, ¿no te sentías agredida, Mariana? “Solo por la guardia civil, cuando estaba con Josep Maria dentro del coche, y se acercaban y nos enfocaban con las linternas”.

Su marido, Josep Maria Beà, es uno de los dibujantes míticos de la historieta europea. Series como Historias de taberna galáctica y En un lugar de la mente marcaron a miles de lectores y han influido en creadores actuales del cómic, del cine y de la literatura. Mariana fue modelo de Beà y de otros dibujantes en un montón de tebeos. Pepe González y Enrique Torres, que hacían las portadas de Vampirella para Estados Unidos, se inspiraban a veces en fotos de Mariana de manera reconocible. Aunque, oficialmente, posaba de modelo para Vampirella la bailaora de Gorafe, Juana de Haro. La vampira de buen corazón de los tebeos de miedo era del sur de la vieja península Ibérica.

Pero Marina Bellido no es ninguna vampira. Al contrario, da su sangre en todo lo que hace y su reflejo está en la carrera y en la obra de todos quienes la han tratado.

¡Qué chulada, Mariana, qué jovencita estás en esta foto de modelo!

¡Es que he sido jovencita, cariño!

¡Tú has sido una sex symbol de los tebeos! ¿Cómo empezaste?

Mira, yo vine a Barcelona muy pequeña. Antes, vivíamos en un pueblito de Murcia, Fuente Álamo. Era un pueblo con casitas. En cada casa tenía una amiga, y las puertas estaban siempre abiertas. Nosotras íbamos al colegio como la Heidi por el campo. Entonces, cuando a los siete años me dijeron que tenía que irme a Barcelona, sentí que estaba a punto de perder todo lo que conocía. Pero me aseguraron que me iba a encantar, porque en Barcelona había muchos jardines y mucha luz. Así que, en 1956, llegué a la estación de Francia. Yo esperando ver los jardines, y me encontré con una Barcelona gris, sucia y oscura.

Tus padres venían a trabajar.

Mi padre se vino antes que nosotras. Tenía la sastrería del pueblo y unas oficialas que trabajaban para él. Todo el mundo iba allí a hacerse los trajes, pues era la única sastrería. Pero nunca sabía cuándo iba a cobrar. Le decían: “Luis, el traje de la boda de mi hijo ya te lo pagaré, porque me he quedado sin dinero”. Mi padre nos miraba a mis hermanas y a mí, y se preguntaba: “¿Qué futuro les espera a estas criaturas?”. En aquel momento, éramos tres hermanas, y luego fuimos cuatro. Dio la coincidencia de que había un señor que veraneaba en el pueblo, y que tenía una gran finca. Era de Barcelona, y se llamaba el marqués de Galtero. Mi padre y él tenían muy buena relación, y le dijo que le gustaría irse a Barcelona. El marqués habló con uno de los directores de la Seat, y le dieron a elegir entre tres puestos en la empresa. Como a mi padre le encantaba tener poder, escogió el puesto de encargado de orden y vigilancia. Tenía alma policial.

¿Dónde os instalasteis al llegar?

Pues cuando mi padre ya llevaba un tiempo en Barcelona, llamó a mi madre y le dijo: “Vendedlo todo allí y veniros”. Entonces, nos vinimos la abuela, que era suegra de mi padre, mis hermanas, mi madre y yo. Y fuimos a casa de mis tíos, que vivían detrás de la plaza de toros de la Monumental. Yo no veía jardines por ninguna parte. Mis tíos nos alojaron con mucho cariño, hasta que encontramos una casa. El mismo día que llegamos, me dijeron: “Mientras guarda tu madre las maletas, baja a comprar”. ¡Amigo mío! Yo nunca había estado en una finca con escaleras y con puertas. Mientras salía, pensaba que no iba saber volver. No recordaba en qué puerta estaba. Y tuve la sensación de que en Barcelona estaba perdida. Aquí no conocía a nadie.

Pero luego tuvisteis vuestra propia vivienda.

Sí, y entonces llegó la luz. Mis padres cogieron un piso con una terraza muy grande, y nos fuimos a vivir juntos toda la familia. Así empecé a descubrir que Barcelona no era tan oscura. Nos fuimos a la parte de abajo de la montaña de Montjuïc, por el lado donde está la estatua ecuestre del Sant Jordi desnudo, que es de Llimona. Era la calle Sant Fructuós. Y también volví a ir al colegio, y empecé a tener amigas. Así empecé a amar Barcelona.

¿Qué era lo que más te gustaba?

Que había muchísimas cosas para elegir. En el pueblo solo había una tienda de cada cosa. Aquí, iba andando al colegio, que lo tenía a tres calles, y pasaba por una panadería y veía que tenía cruasanes. Todo eso me gustaba muchísimo.

Cuando llegué a Barcelona, esperaba ver jardines y me encontré una ciudad gris.

¿Descubriste entonces la moda?

El cine, la moda, todo eso lo descubrí muy pronto. Mi primer trabajo fue en el mundo de la moda. Pero, antes, en mi casa se habían montado una empresa sumergida. Mi madre era bordadora, mis dos hermanas mayores también, y bordaban los uniformes de los trabajadores de la Seat, de la cerveza Damm... A mí me daba mucha pena que me mandaran al colegio, cuando ellas se quedaban escuchando a Elena Francis por la radio. Encima, me decían: “Al volver del colegio, trae el pan”. Así dejé de querer ir a la escuela. Porque veía que ellas se quedaban juntas escuchando la radio, y conmigo solo contaban para mandarme a hacer los recados.

¿No te gustaba estudiar?

No me gustaba nada en absoluto. Iba a un cole de barrio, que lo llevaba un cura. Mi madre era una fanática religiosa. Era el colegio de la iglesia de Santa Dorotea, un sitio muy aburrido. El cura nos vigilaba en el patio para que no nos mezcláramos con los niños. Desde muy pequeña, nunca he dejado que me supervisen. Siempre he tenido una necesidad de libertad imperiosa. Es innata. En aquel colegio me agobiaba, y en mi familia me sentía disminuida. Después de mucho insistir y mucho llorar, cuando tenía 13 años, mis padres me dijeron: “Si ya no quieres estudiar más, quédate en casa; pero te ponemos una máquina, y a bordar”. Yo les dije: “¡Tampoco!”.

¿Qué querías hacer?

No quería estar bordando de la mañana a la noche, sin salir a la calle. Y encima, el sábado se distribuía la limpieza de la casa, y solo quedaba el domingo para salir un ratito. Yo no tenía referencias de otras experiencias, pues siempre había vivido allí, pero algo a mí me decía que había otras formas de vivir.

¿No sentías que te estabas escaqueando de las obligaciones familiares?

No. En absoluto. Yo notaba una sensación de que tenía que haber otras formas de vida, y de que esa no era la que me gustaba. Así que le dije a mi madre que no quería bordar. Y mi madre decía: “Si no has querido estudiar y no quieres bordar, te tendrás que ir a una fábrica. Levantarte a las cuatro de la mañana. Y este es un trabajo de señoritas, estás en tu casa”. Pero yo pensaba: “Yo no soy señorita. Yo no soy señorita”.

¿Había escapatoria?

Busqué en el periódico, y un día vi que había una escuela de maniquíes en Barcelona, en la calle Rosselló. Ya tenía 15 o 16 años. Y me dije: “Pues, aquí, como estoy delgada, igual pego”. Así que empecé a decirle a mis padres que quería apuntarme, porque era una escuela profesional, y al acabar los cursos te daban un diploma, y así podría tener trabajo. Insistí tanto que, al final, mi padre le dijo a mi madre: “Va, Celia, acompáñala, total, como le van a decir que no”. O sea, mi padre siempre estimulando.

Pero le salió el tiro por la culata.

Porque fui y me dijeron que acababa de empezar un curso, al que podía sumarme. Mis padres se quedaron a cuadros. Al poco, en la agencia me dijeron: “Estamos preparando el concurso de Miss Barcelona. Si quieres, te puedes presentar”. No sabes lo contenta que me puse.

Te preparaste a tope para el concurso.

Iba todos los días. Me enseñaban a caminar recta. Nos decían: “Imaginaos que lleváis un libro en la cabeza y que no se os puede caer”. Nos corregían la manera de andar... También nos enseñaban un poco de maquillaje. Cuatro tonterías. Pero a mí me gustaba porque pensaba que era distinto, y que me daba la opción de no quedarme trabajando en mi casa y de aprender algo diferente.

¿Te fue bien?

Quedé dama de honor de Miss Barcelona. Tengo un vídeo. El original está guardado en Televisión Española. Siempre que se lo enseño a alguien, digo: “Pero he cambiado. Ha llovido mucho desde entonces, y ahora sé lo que significa pasear con un número”. Entonces no era consciente, pero lo cierto es que estaba rodeada de vejestorios, y señores gordos, mientras paseaba con un numerito por el Salón Rosa, en el paseo de Gràcia, en medio de una cena. Los hombres comían y las modelos desfilábamos por la pasarela, que estaba alzada, para que nos vieran bien los vejestorios que tenían que votarnos.

¿Te daba repelús?

Entonces no, porque para mí era una forma de salir de mi casa y de librarme de ir a la fábrica. A partir de aquel momento, empezaron a llamarme para participar en cabalgatas, las maniquíes íbamos con una carroza. Encima, como en aquellos días se impuso la moda op art, nos hacían unos vestidos muy llamativos. Nosotras éramos las de la agencia de modelos, que era la que había, y luego puso otra Teresa Gimpera.

Con el tiempo, he comprendido lo que significa desfilar por la pasarela con un número.

¿Cómo era la vida en la escuela?

Tenías que ir defendiéndote de todo. Y eso que la llevaba un matrimonio. Cuando yo llegué para preguntar, tuve que pasar una entrevista. Y cuando me dijeron que estaba admitida, me hicieron entrar en el despacho del director para hablar con él. Y el director va y me dice “Siéntate aquí, en sus piernas, y cuéntame”. Y yo le contesté: “No, si quiere que le cuente se lo cuento, pero sin sentarme ahí”. Y su mujer, rondado por la escuela.

¿Lo pasaste mal?

No, porque yo ya era una guerrera desde pequeñita, y de joven, y de siempre. Yo, lo que quería lo hacía; pero me lo veía venir. Y lo que no quería, no quería. El caso es que nunca más me dijo que me sentara encima de él. Pasé el examen y me saqué el título de modelo. Y como era menor de edad, me salían muchísimos trabajos. De modelo de punto, fotografías para marcas, desfiles para empresas de ropa..., cosas así.

¿Qué decía tu padre?

Mi padre era muy reacio a que yo entrara en ese mundo; pero, cuando vio que en un desfile yo cobraba como él en un mes, tuvo que callarse. Igual ganaba 4.000 o 5.000 pesetas al mes, y esto solo con 16 años. Lo que pasaba es que como mi padre era de la sección de orden y vigilancia, y su hija era menor de edad, yo siempre llevaba al guardia conmigo, mi padre siempre al lado. Iba con una cara como diciendo: ¡Cuidado! La verdad es que me protegía, pero también era un poco un incordio, tanto para la empresa como para mí.

Tan joven y ganando tanto dinero, ¿eras feliz?

No. Porque, en ese momento, empecé a encontrar a faltar todos los años de estudios y aprendizaje que no había tenido. Había ahí un vacío brutal, y yo me daba cuenta. Sabía que tenía que prepararme para estar más completa, para tener más confianza en mí. Entonces, apareció Beà.

¿Tú ya estabas en el mundo del cómic?

¡Qué va! Yo fui un canje. Yo tenía un amigo, que era el hermano de Isidre Sola, el locutor de radio, que era la voz de Taxi Key, y que había sido novio de la Massiel. Bueno, pues este, Javier, era el hermano pequeño. Éramos como amigos del colegio, aunque él no iba a ese colegio, pues estaba en un estadio superior. Pero sí venía a la parroquia de Santa Dorotea, porque la madre era portadora del estandarte de la iglesia. Era tan beata como la mía. Imagínate qué dos huesos para roer. El caso es que empezamos los dos a salir. Habíamos ido alguna vez al cine, que si la manita, que si tal, pero nada. Y él era muy amigo de Beà. Y le dijo: “Mira, Josep Maria, yo tengo una amiga que está muy bien, pero no puedo hacer nada con ella porque su madre y la mía se conocen mucho. ¿Por qué no hacemos una cosa? Tú haces una fiesta, yo te la presento y, si te gusta, me la cambias por una de las tuyas”. ¿Qué te parece, muy feminista?

¿Te gustó Beà desde el principio?

¡Claro! Hubo flechazo. Yo, que iba con chicos de mi edad, de mi colegio, me encontré con Josep Maria, que tenía 7 años más que yo. Y yo comparaba a los niños que conocía con Beà, que me vino a buscar con su 600, y una corbata de flores, que la llamaban la corbata Antoine, se las traía de Londres el Toutain (Josep Toutain, propietario de la agencia Selecciones Ilustradas donde trabajaba Beà). Imagínate. Me deslumbró. Josep Maria era un dibujante profesional, un artista. Ya había hecho la mili. Era muy pijo. Sus padres eran burgueses y de derechas, y nunca supieron que su hijo era de izquierdas.

Viste en él a una persona con formación.

Vi todo lo que me podía enseñar ese hombre a todos los niveles. Era culto a todos los niveles, y era mayor que yo.

¿Sentías complejo?

Pero contraté a una profesora particular. Le expliqué: “Mire, es que mi novio me lleva a unas reuniones con unas personas muy politizadas, y no entiendo nada, y me quedo callada. Cuando salgo, le pregunto, y me lo explica todo muy bien, pero no es plan”. Y la profesora me dijo: “No te preocupes. Tú compra distintos periódicos de distintas tendencias. Y trae cada mañana estos periódicos y los vamos leyendo. Lo que tú no sepas, o te interese, lo comentamos”. Yo tenía una voluntad de hierro para aprender, y así fui comprendiendo. Pero, además, Josep Maria siempre se portó conmigo maravillosamente bien y nunca me hizo sentir mal.

Has aprendido con el tiempo.

Entonces yo no era como soy ahora, que no me da miedo hablar y me digo: “Mira, esto es lo que soy yo”. Pero, en aquella época, lo único que yo tenía para defenderme, para abrirme puertas, era mi físico. Lo único que yo tenía para salir adelante eran unas pestañas postizas y una minifalda. Sin embargo, eso no me hacía feliz en absoluto. Al contrario, me daba mucha pena, porque pensaba: “Dentro de mí, yo tengo más cosas que dar. No soy solo esto”.

¿Estabas conforme con tu aspecto?

Mi aspecto era una forma de encubrir mi insatisfacción personal. Lo que yo quería era entrar en ese otro mundo.

Mi aspecto era una forma de encubrir mi insatisfacción personal.

¿Por qué dejaste el trabajo de modelo?

Porque aquello no era una vocación, era un salto. Se dieron varios episodios que me fueron alejando del modelaje. Una vez, me llamaron para participar en un concurso donde tenía la posibilidad de que me hicieran modelo exclusiva para una marca. Nos citaron en el restaurante La Pérgola, en Montjuïc. Era una cena y yo tenía que salir en el desfile. Y fui tan contenta con Josep Maria. Pero en la puerta le dijeron a él que no podía pasar. Y les dije que me borraran de la lista, porque yo me iba con él. Todo eso me hizo dejarlo. Veía que tampoco ese era mi mundo. Beà me decía que no lo hiciera por él; pero, desde siempre, yo tengo muy claro lo que quiero hacer.

¿Y a dónde fuiste?

Un día vi que pedían una encargada para una galería de arte en la Rambla de Catalunya, con Diputació, que se llamaba Sennacheribbo. Ahora están la calle Enric Granados. En aquel mismo local, tenían otra sección, que era la librería italiana. El caso es que fui, me hicieron una serie de pruebas del tipo cómo enmarcarías esto, dónde lo pondrías..., y empecé a trabajar al momento. Todo lo que sabía de cuadros y pintura lo había aprendido de Beà, que también es pintor y, antes de casarnos, había estudiado en París con unos herederos de la Academia Julian, por donde pasaron muchos grandes de la pintura francesa. Cuando nos casamos, él tenía 28 y yo tenía 21.

Hay una relación artística entre ser modelo de modas y trabajar en una galería de pintura.

Pero hubo un paso intermedio entre ambos trabajos, que fue cuando, a los 15 días de casarnos, murió el padre de Beà y le dejó las tiendas en herencia. Vendían juguetes, carritos de bebé, cunas, artículos de deporte... Una tienda estaba en la calle Creu Coberta, en el tramo de Hostafrancs, y la otra en la calle del Call, en el barrio gótico. Esa tienda era preciosa, con un artesonado modernista... Todavía existe. Pero Josep Maria no quería llevarlas, y yo le dije: “Pues yo también quiero ser libre como tú”.

¿En Sennacheribbo tratabas con artistas?

Claro, estuve 14 años trabajando allí. Era maravilloso. Fue una escuela de aprendizaje. Hacíamos marcos a medida y muchos pintores querían que fuera yo quien les enmarcase los cuadros. Conocí a Antonio Saura. ¡Qué guapo era Saura! ¡Tenía un aura ese hombre! Y muchísimo a Félix Revello de Toro. Victoria de los Ángeles también era clienta, y fue ella quien me animó a escuchar ópera. Y, además, fue aquí donde aprendí a hablar catalán. Me ayudaron todos.

¿Por qué la dejaste?

Porque Beà dejó la revista Rambla por problemas con su socio. Era una revista de cómics que había tenido mucho éxito. Cuando se fue, decidí que tenía que ayudarle a montar su propia editorial. Así que le dije: “No te preocupes, ponemos una editorial tú y yo, y me voy de Sennacheribbo. Yo me encargo de toda la parte comercial, y tú de la artística”. De este modo, nació Editorial Intermargen, que fue una aventura que arrancó muy bien, hasta que empezamos a perder dinero.

¿Tenías experiencia previa como editora?

No, pero yo siempre he ido así por la vida. Si que hay que montar una editorial, se entera una de cómo se monta una editorial, dónde te tienes que dar de alta, qué hay que hacer, con quién hay que hablar, y adelante.

Podría decirse que también has sido la agente de Beà.

Aparte de su relación con Toutain, siempre le he hecho yo de agente a Josep Maria. Desde que me conoció, se lo he repetido: “Mira, lo que yo sé hacer, puede hacerlo mucha gente. Pero lo que tú puedes hacer, no; porque eso es un arte que tú tienes, que no se puede transpolar. Por lo tanto, a mí no me importará hacer cosas que me gusten, pero que vayan en apoyo a que tú puedas hacer aquello te guste”.

¿No sentías que ponías tu vida al servicio de la suya?

¿Por qué? Son mis decisiones. Y yo siempre he tenido muy en cuenta toda la ayuda que él me proporcionó para darme otro nivel de de conocimiento y otras relaciones. Por eso he sido yo muy generosa. Siempre he celebrado sus éxitos como míos, porque también lo son un poco, o más que un poco.

Vivisteis en Castelldefels en la época de las drogas y el rock.

Sí, pero yo no tomaba nada de droga nunca. Es que no quise ni probarla. Soy una persona que sé que, si pruebo algo que me gusta, no tengo voluntad. Voy a aquello que me gusta, a repetir. No me fiaba de mí, me conocía. Así, que mejor no probarla. En Castelldefels vivía Pete Sinfield, que había sido letrista de King Crimson, y nos hicimos muy amigos. Montamos una pandilla. Pete organizaba fiestas particulares en una discoteca que se llamaba El Mosquito, e invitaba a sus amigos que andaban por España de concierto. Venían Roxy Music... Mucha gente. Era fantástico.

Siempre he celebrados los éxitos de mi pareja como míos.

¿Por qué os fuisteis de allí?

Por lo que te he dicho. Porque todo el mundo consumía y había de todo en bandejas. Coca, cristal líquido... Ibas a una fiesta, y te recibían preguntándote ¿qué quieres, subir o bajar? Te ofrecían lo que quisieras. Y enseguida empezaron a morirse uno detrás de otro. Todo tipo de muertes. Se estampaban por la carretera al salir de una fiesta. Un día me quedé mirando dentro de mi casa, y le dije a Josep Maria: “¿Te das cuenta de que todos los camellos de Castelldefels han estado aquí? Si en este momento hay una redada, con el tipo de gente que nos visita no salimos”. Josep Maria siempre ha tenido mucha curiosidad por conocerlo todo. Y yo me sentía absolutamente aislada. A mí me gustaba estar con él, ir a comer juntos, irme a la playa con él... Sin embargo, hubo un momento en que siempre iba sola. Además, me daba miedo viajar en coche en según qué condiciones. Hasta que al final le dije: “Mira, nos estamos jugando la vida. Tú decides. O te quedas con el rollo de Castelldefels, pero entonces te quedas sin mí, o dejamos Castelldefels y nos vamos juntos”. Y dejó Castelldefels y seguimos viviendo plácidamente.

¿Cómo es tu vida plácida actual?

He estudiado. Después de cuidar a mi suegra, que estuvo cuatro años viviendo con nosotros, murió a los 97 años, dulcemente, durmiendo, me apunté a la escuela de adultos para sacarme el graduado escolar. Y, cuando lo obtuve, me preparé para el acceso a la universidad. Lo aprobé y me matriculé en Periodismo, en la rama de Humanidades, en la Universitat Pompeu Fabra. Pero solo aguanté un año.

¿Dejaste la universidad?

La empecé con 60 años y ahora tengo 77. Era la mayor de mi curso de largo, las que más se me aproximaban eran treintañeras.

¿Fue por eso?

No. Fue porque me decepcionó. Creía que iba a descubrir que la gente estaba movilizada, y me encontré que estaba llena de niños Dios. Cuando había que hacer una huelga, la gente se iba al cine. Le dije a un profesor: “He venido buscando una revolución para mejorar o para cambiar algo, y no la encuentro”. Su respuesta fue: “Tienes una idea muy romántica de la universidad”. Esa forma de enseñar me desmoronó.

Ay, Mariana. ¿Has visto la película de Bob Dylan? Trata de un artista que solo se ha sido fiel a sí mismo.

Algo de eso hay. En la universidad, un profesor les decía a los estudiantes que hay que trabajar para los periódicos sin tener en cuenta si son de derechas o de izquierdas, que hay que amoldarse. Fue entonces cuando lo dejé. Yo no voy a dejar de ser yo.

En pleno siglo XXI, la factoría Disney sigue animando las infancias a través de su cine, cuyo último estreno, el live action de Blancanieves y los siete enanitos, lo transporta directamente a sus orígenes, del que fue el primer largometraje de animación en 1937. Otras cintas icónicas, también adaptación de uno de los más famosos cuentos de hadas, La cenicienta, está de actualidad al cumplirse 75 años de su estreno en este 2025. Un filme que tuvo como principal creativa a una mujer que fue toda una pionera por su peculiar estilo, y que marcaría una gran etapa en la empresa del ratón Mickey Mouse.

Mary Blair, una ilustradora pionera en Disney

Cuesta entender el cine de animación sin Disney, y esta sin clásicos como La Cenicienta o Peter Pan, que fueron obra de una artista que fue toda una pionera en una sociedad difícil, y que es una de las ilustradoras y artistas más importantes de la compañía, uno de esos grandes nombres vinculados en sus más de cien años de historia.

Hablamos de Mary Blair, nacida como Mary Robinson, en un pueblo de Oklahoma, Estados Unidos, en 1911. El contexto y la situación familiar no eran propensos para algo más que lo que se esperaba entonces en una mujer en una sociedad tradicional, pero todo cambió cuando se mudó junto a su familia a Texas, siendo allí donde conseguiría una beca para el Instituto de Arte Chouinard de Los Ángeles.

Sería en esta institución donde descubriría y conectaría con el que entonces era un género incipiente y todavía por desarrollar, la animación, de la que aprendería de los grandes nombres del momento. Así llegó su gran oportunidad al ser contratada por Disney en la década de los 40, aunque los inicios no serían nada fáciles para la artista, que se tuvo que ir abriendo paso poco a poco.

Sus primeros trabajos en la compañía, de hecho, no serían un éxito. Participó en el proyecto de coloración de Pinocho, segundo largometraje de animación de la empresa, y también fue parte del proyecto de una primera versión que se planteó de la historia de La dama y el vagabundo, que nunca sería publicada, así como tuvo un papel menor en Dumbo.

La Cenicienta o Peter Pan: la gran huella de Mary Blair en Disney

La gran ocasión para Mary Blair en Disney llegaría al realizar un viaje a Latinoamérica junto a sus compañeros, siendo la única mujer en esa expedición, con la misión de documentarse y recabar información para las siguientes películas, que seguirían la misión gubernamental ordenada por Roosevelt y que la factoría acogió. Esta se basaba en acercarse a los países vecinos a través del cine, utilizar su cultura y efectuar películas que hicieran de propaganda para que la imagen de Estados Unidos agradara allí.

De esta misión salieron dos de los proyectos en los que participaría Mary Blair, ya dejando huella de su peculiar arte conceptual, que fueron Saludos Amigos, siendo supervisora de arte, y Los tres caballeros. En estos filmes ya se pudo apreciar el estilo rompedor que proponía en el cine de animación y que no se veía por entonces.

Esto hizo que en la década de los 50, Mary Blair tomara el mando en proyectos que supusieron una edad de plata en la factoría Disney, con grandes éxitos que se convirtieron en clásicos como fue el caso de La Cenicienta, estrenada en 1950, Alicia en el país de las maravillas, de 1951, y Peter Pan, en 1953.

En todas estas películas, Mary Blair dejó impronta de su particular estilo, partiendo de escenas conceptuales, siendo La Cenicienta la primera en la que marcaría su diseño con colores de contraste, y una bidimensionalidad que no se había visto hasta entonces en la animación. Tras estos éxitos, la ilustradora dejaría la compañía para ir por libre y trabajar en el ámbito del marketing publicitario. Sin embargo, volvería a trabajar para Disney, a petición expresa del propio Walt que era admirador de su obra y talento, a través del diseño de una atracción para uno de sus parques, It’s a small world, que contó con la colaboración de Unicef dentro de la Feria Mundial de 1964 en Nueva York. Blair moriría en julio de 1978 debido a una hemorragia cerebral.