Una aparente botella de sidra que en vez de corcho tiene una chapa propia de los botellines de cerveza al lado de un vaso lleno hasta arriba de un líquido amarillo (lo que sería el terror sidrero para cualquier asturiano); figuras que simulan a gaiteros pero con instrumentos extraños entre sus manos y tamboriteros sin baquetas; un tren que va a descarrilar porque la vía sobre la que está tiene un fin pronto porque aparece un río; mujeres bailando con trajes que no son los regionales asturianos y… que no está muy claro de dónde son.

Es 2026 y la inteligencia artificia (IA) ha infestado la cultura asturiana. Solo hay que echar un vistazo a las redes sociales para acabar viendo publicaciones muy similares unas a otras. Muchos carteles de fiestas tradicionales, ferias y eventos varios que se celebran o que están por hacerlo han sido creados por algún software de inteligencia artificial generativa dejando de lado a los artistas que otros años se encargaban de su confección. Lo que viene siendo que muchísimos perfiles se representan con “El mismo póster,” como se ha denominado una de las tantas cuentas que denuncian este fenómeno que tiene detrás mucho más que un cúmulo de imágenes igualitas.

Recientemente, Yeasturias y APIAST Ilustración compartieron una crítica en su perfil de Instagram: “muchas instituciones y entidades asturianas se llenan la boca hablando de hacer medrar Asturies, de revitalizar lo rural, de dar oportunidades a les muyeres, de cuidar el ecosistema o ser sostenibles. Sin embargo, a la hora de hacer carteles para publicitar sus actividades, tiran de inteligencia artificial generativa echando por tierra todos estos argumentos”.

Con este panorama, artistas de manera individual y también varios colectivos en Asturies están alertando respecto a los problemas que acarrea suplantar el arte por dibujos realizados por agentes tecnológicos que están en manos de unas pocas empresas extranjeras, casi todas de Estados Unidos, y lideradas por multimillonarios. Qué supone esto para la cultura local, para el arte, para las y los artistas y profesionales de la ilustración y también para el pensamiento crítico, para nuestro futuro como sociedad e incluso para el medio ambiente.

Hay un consenso entre los expertos y expertas del sector y es que existen muchos aspectos negativos en esta tendencia. elDiario.es Asturias ha hablado con Eva Rami e Isabel Muñoz, profesionales de la ilustración representantes de la asociación APIAST (Asociación de Profesionales de la Ilustración de Asturias), con el colectivo Ave MarIA, con Nieves González (conocida en sus redes como Nieve Sita) y con Marta López, coordinadora de The Asturianer.

Representar la cultura local a partir de un software creado en Estados Unidos

Ave MarIA es un colectivo que acaba de crearse precisamente como denuncia ante esto. Y sus integrantes explican para elDiario.es Asturias que “la IA solo copia y homogeniza, si dejamos que sustituya a nuestros artistas, perderemos la mirada única que tenemos como pueblo. Consumir ilustración asturiana es la forma de que nuestra identidad siga viva y no se convierta en un cliché genérico”.

Nieves González, conocida como 'Nieve Sita' en sus redes sociales, explica que donde nota que se ha perdido clientela es un sector muy concreto: las comisiones de fiestas o eventos benéficos de asociaciones. La paradoja es que son organismos que, o bien fomentan la cultura local o realizan labores sociales. Y, también por ese motivo, suelen tener acceso a arte a un precio asequible. La propia González explica que ella tiene descuentos especiales para asociaciones o comisiones de festejos y le consta que no es la única, ya que recuerda que muchos artistas también quieren apostar por apoyar a las fiestas de sus pueblos y a sus comisiones.

Comenta cómo ella tomó la decisión hace tiempo de apostar por asuntos que considera de gran importancia para la cultura local y ahora ve asombrada cómo muchas comisiones tiran de carteles hechos con inteligencia artificial, en vez de contactar con artistas de la zona. Nieves ya ha podido consolidar su carrera y no está notando efectos, pero lamenta cómo esto pueda afectar a nuevos artistas.

Eva Rami e Isabel Muñoz, desde la presidencia de APIAST añaden que es importante recordar que “un cartel no es sólo un resultado más o menos ”bonito“ sino un proceso de creación, de intención, de narrativa, de significado, que con una IAG (inteligencia artificial generativa) no existe”.

Qué pasa con el arte local

“Es lamentable que se guarden partidas presupuestarias para todo tipo de acciones y no se deje una parte para el trabajo artístico. Invirtiendo en ilustradores, diseñadores, artistas plásticos, etc. también inviertes y ayudas al tejido sociocultural de tu región. Haces que los artistas, que son el pensamiento crítico de la sociedad que habitamos, puedan seguir existiendo. Por no hablar de que logras diferenciarte, posicionarte, compartir tus ideales y expresarte para diferenciarte como entidad, marca o colectivo a través de las creaciones de quien contrates”, explican Rami y Múñoz.

Marta López, coordinadora de The Asturianer, explica cómo el panorama actual del sector artístico ya es “bastante precario, especialmente en una comunidad con escaso movimiento económico” y, por ello, la irrupción de la IA “se percibe como una agresión real, especialmente cuando esta se utiliza por parte de instituciones o profesionales que parecen mostrarse indiferentes al daño que producen”.

López ha podido ir viendo cómo hay un creciente número de profesionales que cada año se gradúan en escuelas y universidades de arte y acceden al mercado laboral “sin unas mínimas nociones sobre su funcionamiento” y ahora esa puerta de entrada se dificulta cuando las instituciones ignoran la mano de obra creativa y apuesta por ahorrarse unos euros y dejar su imagen en manos de un software.

“Contratar de forma ética, local y digna”

“Se nos llena la boca hablando de proteger lo nuestro, de apoyar a la juventud y de defender el patrimonio asturiano” para luego ver a esas mismas instituciones que basan su discurso en la fuerza del “pueblo” asturiano usar plataformas de IA o de bancos de imágenes baratos para sus carteles, fiestas o campañas“, explican desde Ave MarIA, cuyas redes sociales se centran en exponer estas prácticas como forma de denuncia y con un toque de humor.

“Es un sinsentido total: proclamas que quieres mantener viva la cultura y la vida en Asturias, pero le quitas el pan de la boca a los profesionales de aquí que la crean. Si de verdad quieres defender el territorio y que la gente pueda quedarse a trabajar y vivir en su tierra, lo primero es predicar con el ejemplo y contratar de forma ética, local y digna”, sentencian desde el colectivo creado por artistas, que surgió al ser conscientes del uso masivo de la IA en los espacios creativos.

De la mente y el arte humanos al capitalismo

Y es que, mientras el arte sale de las personas, el software de inteligencia artificial generativa ampliamente usado están en manos de unas muy pocas empresas de Estados Unidos, que a su vez están lideradas por algunos de los hombres que más millones tienen en este mundo desigual en el que vivimos, como recuerdan las artistas de este reportaje. El colectivo Ave MarIA explica que “el arte no es solo estética; es una postura ante la vida, es política y son valores. Al dejar la creación en manos de cuatro multinacionales, nos meten a todos por el mismo embudo visual que borra nuestra identidad y por el ”crear por crear“, lo que va de la mano con el esclavismo digital”.

Nieves González añade cómo se ha sorprendido de ver incluso a bandas “punk” crear portadas de discos con IA, alegando en sus redes sociales que el motivo es porque no tienen dinero. La artista conocida como “Nieve Sita” recuerda cómo es normal que una banda punk como muchos otros colectivos no tengan mucho dinero para desarrollar sus proyectos, pero lo que sí deben tener como principal base de su labor es una ideología. La inteligencia artificial es “puro capitalismo” y eso choca contra el discurso de muchos colectivos, recuerda: “Hay que tener interés por hacer las cosas bien, no todo es por dinero”.

La artista, además, rebate este argumento recordando cómo, sobre todo los artistas jóvenes que están comenzando, suelen poner precios asequibles, por darse a conocer y también por apoyar iniciativas y entidades culturales. Marta desde The Asturianer comparte cómo hay bandas musicales que se han llegado a quejar por que el diseño de una portada de un disco cueste 150 euros.

Y Nieves González añade que ve que ahora mismo todos los carteles son unos iguales a otros que están llevando a la saturación: “cómo es posible que haya que explicar que es mejor invertir dinero en creatividad local que regalar más información a multimillonarios dueños de los agentes de IAG… ¿de verdad no es mejor ayudar a un vecino que dejar la cultura en manos de un robot?”, reflexiona.

A todo esto, todas las expertas entrevistadas recuerdan quién está detrás de estas pocas IA: “es el capitalismo en su mayor esencia, hombres millonarios cuyo principal interés no es el arte, sino seguir aumentando sus fortunas”.

“Como sociedad urge entender que la tecnología que utilizamos no es neutral. Que además de suponer un fuerte impacto ecológico, las grandes empresas no sólo obtienen un beneficio económico, sino político”, explican Eva Rami e Isabel Muñoz recordando cómo, por ejemplo, los dueños de OpenAI son quienes más dinero han invertido en la campaña de Donald Trump.

Desde APIAST recuerdan que el proyecto lanzado por el Gobierno de España en enero de 2025 llamado HispanIA 2040 relata: “Es difícil anticipar qué ocurrirá en las próximas décadas. Lo que sí parece seguro es que la IA provocará un reparto más desigual de la riqueza y la rentas de capital [...] propiciando un aumento de la concentración del capital en unas pocas manos.”

“Con la venta y el intercambio de datos que consentimos al estar usando estas tecnologías, las empresas consiguen tener un control absoluto sobre las personas, sus perfiles, qué compraremos y cuál es la forma correcta de vendérnoslo. La IAG representa la esencia más pura del capitalismo y el fascismo”, afirman tajantes las representantes de APIAST.

Esperanzas hacia una mayor comprensión del problema

Desde APIAST consideran que aún hay mucho trabajo por delante en cuanto a la toma de conciencia por parte de las distintas administraciones, “tenemos una buena comunicación con la Consejería de Cultura del Principado”.

Este colectivo considera que “en la mayoría de casos esto nace de un total desconocimiento de la problemática que trae y conlleva el uso de la IAG. Estamos seguros de que muchas entidades, colectivos, asociaciones, etc, darían un paso atrás en el uso de estos agentes al descubrir la incoherencia entre sus discursos (principios, entendimiento de vida); y lo que la IAG supone y significa”, dicen esperanzadas.

“Es necesario tomar conciencia activa sobre todo esto y no mirar hacia otro lado. Deberíamos entender que debido al funcionamiento ilícito de los agentes de IAG y a quién benefician los mismos, estamos apoyando discursos que se encuentran en la antítesis de los propios”, concluyen Rami y Muñoz.

Por su parte, Marta López, coordinadora de The Asturianer, recuerda que: “la IA ha puesto al alcance de todo el mundo la posibilidad de dibujar, de escribir, de pensar o mejor dicho de dejar de hacerlo y eso es algo que difícilmente se puede frenar. Mi conclusión es que la irrupción de la IA sea nuestro propio meteorito”.

El ilustrador y escritor Javier Sáez Castán, Premio Nacional de Ilustración en 2016, pondrá en marcha este verano en San Torcuato (La Rioja) una escuela dedicada al álbum ilustrado y la creación artística. Bajo el nombre de 'El merendero', el proyecto nace como escuela de ilustración, taller de creación y punto de encuentro “más orientado al aprendizaje que a la enseñanza”.

Ubicado en una casa rehabilitada en este municipio riojano de apenas 60 habitantes, el espacio busca combinar formación, creación y convivencia en pleno entorno rural de la Rioja Alta. La programación de El merendero estará formada por talleres inmersivos de fin de semana impartidos por algunos de los nombres más destacados del panorama nacional del álbum ilustrado.

El primero de ellos lo impartirá Manuel Marsol del 24 al 26 de julio bajo el nombre de 'Memoria' y tratará de los recuerdos y los tesoros de la infancia. En él se podrá dibujar, recordar, conversar, leer y por supuesto, merendar. Los talleres cuentan con tan solo 10 plazas. Y las inscripciones ya pueden realizarse a través de la página web del proyecto.

Con esta iniciativa, Sáez Castán traslada al medio rural riojano un espacio de creación y encuentro en torno al álbum ilustrado, reuniendo a algunos de los autores más relevantes del sector en un formato que combina aprendizaje, convivencia y gastronomía local.

Los lápices de Luisa de la Vega Wetter (París, 1862–Madrid, 1944) dibujaron con una delicada y extraordinaria precisión caballitos de mar, esponjas marinas, erizos y crustáceos cuando no había fotografía a color. La única manera de conocer, catalogar y estudiar la biología marina era reproducir las especies en ilustraciones, con la premura de tiempo que implicaba trabajar con ellas, fuera de su hábitat, antes de que se deteriorasen su forma, color o estructura.

Sus láminas de peces abisales y plantas marinas se convirtieron en indispensables para la investigación científica en zoología y botánica. Muchas de sus obras se conservan en el Archivo del Museo Nacional de Ciencias Naturales

Desde lo contemporáneo, ahora que existen cámaras capaces de retratar con extraordinaria precisión el mundo marino, aún se sigue conservando esta tradición y todavía se celebran concursos internacionales de ilustraciones científicas.

Luisa convirtió el dibujo científico en un arte, por la sensibilidad que supuran su magistral colección de ilustraciones, aunque hasta ahora su nombre haya estado desaparecido de la historia. O, en todo caso, asociado al de su marido, el afamado naturalista Augusto González de Linares a quien conoció en París. Juntos se iniciaron en el estudio de los océanos desde la Estación de Biología Marítima del Cantábrico. Él tiene un instituto con su nombre, una estatua y el reconocimiento unánime de la comunidad científica. Ella, nada. Su nombre no ha sido reivindicado, pese a la importancia y valor de sus ilustraciones científicas y acuarelas, de sus láminas zoológicas y botánicas que destacan por la precisión del trazo, la sensibilidad artística y su enorme valor científico. Una mujer olvidada detrás de su marido.

Ambos fueron protagonistas fundamentales para la biología marina en España, cuya primera estación impulsaron en Santander en el año 1886.

Ahora, una exposición en el Museo Marítimo de Santander da aliento a su aportación científica con un recorrido por su biografía personal y profesional que exhibe documentos históricos y materiales de archivo, entre ellos algunas obras inéditas o poco conocidas hasta la fecha.

La muestra -abierta hasta el 27 de septiembre- se ha organizado al hilo de la conmemoración del 140 aniversario de la fundación de la Estación de Biología Marina de Santander (1886), la primera institución marina española dedicada al estudio científico del océano y origen del actual Instituto Español de Oceanografía y del propio Museo Marítimo que tiene en depósito todo su material. También conserva un gran archivo histórico. Entre ese material apareció una carpeta con documentos con la firma de la propia Luisa.

Luisa de la Vega fue una observadora meticulosa que acometió sus dibujos con rigor técnico. Sus álbumes sirvieron de estudio a varias generaciones de investigadores aunque desde el silencio que ha envuelto a su obra.

Hija de un periodista gaditano, su madre -francesa de origen alemán- le transmitió su pasión por la naturaleza. Fue siempre una mujer pionera que estudió magisterio en París, su ciudad natal, cuando la educación no estaba al alcance de las niñas. Fue tras casarse con González de Linares cuando en la Estación de Biología Marina de Nápoles empezó a interesarse por la ilustración científica. Aprendió dibujo y acuarela con el profesor Comingio Merculiano, un reconocido dibujante napolitano.

Cuando regresó a España se dedicó durante una década a dibujar la fauna y flora marinas desde la primera Estación de Biología Marina que se crea en España, en 1889 en Santander. Al principio empezó sustituyendo las ausencias del experto que hacía los dibujos hasta que la nombraron ayudante interina. Una categoría que la quitaron posteriormente porque no tenía acreditada ninguna titulación para el puesto.

No fue la única tarea a la que se dedicó. Durante el tiempo que residió y trabajó en Santander ejerció de maestra en las colonias escolares en San Vicente de la Barquera, impulsadas por el Museo Pedagógico Nacional.

Siguió ilustrando hasta el fallecimiento de su marido, en 1904, en la casa que habitaban en el Paseo de Altamira número 20. Tras este suceso Luisa de trasladó a Villablino, en León, donde trabajó como maestra en una fundación inspirada por una pedagogía muy avanzada y defendió el acceso de las mujeres a la educación. Su propia hija, Genara fue la primera muchacha que alcanzó el título de bachiller en la provincia. Allí se vuelve a casar y vuelve a enviudar. Tras ese paréntesis vital se instaló en Madrid donde recuperó su talento como ilustradora científica del Museo Nacional de Ciencias Naturales, en una plaza de ayudante artístico, hasta su jubilación.

A pesar de esta biografía personal y profesional trascendente, Luisa de la Vega es una mujer perfectamente anónima que ahora se ha empezado a reivindicar precisamente desde Santander. Sus dibujos -que contribuyen a acercar la ciencia a la sociedad- fueron una pieza esencial en la investigación de museos, laboratorios y estaciones biológicas. Sus ilustraciones fueron capaces de captar detalles que a simple vista pasan desapercibidos con rigor y sensibilidad.

Cuando falleció en Madrid en 1944 dejó una colección extensa y valiosa de ilustraciones después de haber trabajado hasta los ochenta años.

Intente preguntarle a la Inteligencia Artificial (IA) cuál es la manera más efectiva de enviar un mensaje desde Nueva Gales del Sur en Australia hasta el Jardí Botànic de València. Seguramente, la IA le sugiera remitir un correo electrónico o contratar los servicios de alguna empresa de mensajería. Lo que la IA jamás le iba a sugerir, porque no tiene la creatividad ni la chispa suficiente, es que utilice una Pelota Postal Descascarillable. Porque ninguna IA se puede comparar al genio inigualable de Jose Cardona, El Persa.

Pepe Cardona López (València, 1943-2012) fue un “profesional del dibujo y el recortable, y fabulador de insólitos y extravagantes inventos que ponen en solfa los valores culturales nacidos del superconsumo”, según escribía Jaime Canales, en la Hoja del Lunes en 1984.

Creador de cromos, postales, carteles, láminas para colorear, recortables, e inventor de creaciones de difícil clasificación como la Pelota Postal Descascarillable, hilo conductor utilizado por un grupo de amigos agrupados bajo el paraguas de sus editores de Media Vaca que dos años después de su muerte, decidieron rendirle un homenaje a la altura de su creatividad. Para ello, organizaron el I Congreso Mundial de la Sociedad de Amigos y Difusores de la Pelota Postal Descascarillable (PPD).

En el singular imaginario de El Persa, la PPD constituye un sistema alternativo de correo postal en el que los mensajes viajan dentro de una pelota formada por varias capas o “cascarillas” donde va apareciendo la dirección. Los que encuentran la pelota en su camino deben enviarla a la dirección que crean correcta, dándole patadas como a un balón hasta que finalmente llegue a su destino.

Tantos adeptos ha cosechado este peculiar sistema de comunicación que la Sociedad de Amigos y Difusores de la PPD ya ha organizado tres congresos mundiales, el último celebrado este sábado en el Jardí Botànic de la Universitat de València con la participación de 150 asistentes.

Premios Bowerbräu a Tomás March y Avelina Prat

En esta ocasión además de las celebradas ponencias sobre el Vector Armelio o las Grandes Rutas de la PPD, se han entregado los primeros premios Bowerbräu, cuyo trofeo ha sido una Mascarilla Masticadora, extraña prótesis con forma de pico de pato ideal para la ingestión de alimentos y también invento de Pepe Cardona.

También han sido homenajeados Tomás March, el fallecido galerista y editor de los primeros trabajos de Cardona, y Avelina Prat, arquitecta, directora de cine y autora, entre otras obras, de Una quinta portuguesa. La viuda y la hija de March y la directora han recibido la Mascarilla Masticadora concebida por El Persa.

El presidente de la Sociedad de Amigos y Difusores de la PPD, Mariano Álvarez (no confundir, pese a su enorme parecido físico con el historiador Salvador Albiñana), ha presentado una emotiva ponencia sobre El Persa y ha relatado aquellas conversaciones con “tono de anarquistas y conspiradores”.

“Hoy, pasados casi cincuenta años de aquello, percibo con claridad que no éramos otra cosa: anarquistas y conspiradores. Ningún otro adjetivo nos habría cuadrado con mayor propiedad”, ha exclamado Mariano Álvarez.

Propuesta aprobada por unanimidad

El III Congreso Mundial de la Sociedad de Amigos y Difusores de la PPD ha votado a mano alzada y aprobado, por unanimidad, la propuesta de resolución que uno de los socios —Don Raúl Trejo Trueta, quién guardaba un sospechoso parecido con el conocido periodista Manuel Peris— ha expuesto, dirigida al president de la Generalitat Valenciana, Juan Francisco Pérez Llorca, y que solicita reconvertir el antiguo edificio de Correos y Telégrafos de la plaza del Ayuntamiento de València en el Museo Mundial de las Comunicaciones y de la Pelota Postal Descascarillable.

Se trata de una propuesta inspirada en el Museo de las Artes Modestas de la localidad francesa de Sète y en el Museo de la Inocencia, fundado por el escritor Oran Pamuk, premio Nobel de Literatura, en Beyoglú (Estambul), para desatascar el centro de la invasión turística.

Trejo Trueta también ha apostado por trasladar cualquier rastro expositivo de Joaquín Sorolla el antiguo edificio de Correos a la zona del Puerto para que los cruceristas desembarquen, admiren la obra y zarpen de nuevo rápidamente sin congestionar la ya saturada urbe.

En la íntima privacidad del cambiador de pacientes de la sala de radioterapia del Hospital Infanta Luisa de Sevilla se pegan cartas en las paredes. Tienen diferentes colores, formas y longitudes. Siempre son de agradecimiento: a técnicas, médicas, enfermeras o limpiadoras (por usar un femenino plural para un conjunto de profesionales de los cuidados muy feminizado). Aunque van dirigidas al personal, en realidad sirven más a otros pacientes: mensajes lanzados desde el pasado, como la luz de una estrella que llega hoy, pero que se emitió antes de que existiéramos.

Ese cubículo es “un lugar habitado por afectos”, como lo definió aquí Rubén Díaz, “donde el tiempo clínico queda interrumpido para dar paso a la experiencia compartida”. Las cartas dibujan un mapa orográfico, una cartografía de montañas y valles de los pacientes de cáncer. En ese hospital tienen cientos de ellas bien guardadas en archivadores.

Entre esas cartas, una llamó la atención de Felipe G. Gil, miembro de ZEMOS98 y mediador del proyecto Quásares. Venía desde la lejana galaxia de 2010 y la escribía Isabel. En ella comparaba a los profesionales sanitarios con los objetos celestes llamados quásares, “los más luminosos del universo”, como “un billón de soles”, una intensa luz que “de forma desinteresada y altruista que hace que la gente no se quede indiferente”. Esa es la chispa de inspiración de un proyecto de mediación entre pacientes, profesionales sanitarios y artistas que ha concluido con un acto en el CaixaForum Sevilla este pasado jueves.

Qué tienen las polaroids

Dice el fotógrafo Óscar Romero que lo que tienen las cámaras instantáneas, con la impresión rápida y automática de la imagen tomada, es que “no reflejan la belleza, sino las emociones”. Por eso, les dio unas cuantas de estas cámaras a pacientes oncológicos, esperando que de esta manera se revelaran sus sentimientos.

Los pacientes buscaban la imagen de aquello que se les aparecía como sanador: espacios, personas, momentos. Romero, en paralelo, realizó un ensayo fotográfico de “los quásares” de los pacientes —las personas en las que encontraban apoyo—, retratados a contraluz, envueltos en un poderoso halo.

Luisa, paciente oncológica que ha participado en este proyecto —impulsado por la Universidad Internacional de Andalucía (UNIA), Quirónsalud, Concomitentes y la Fundación Daniel y Nina Carasso, con la coordinación de ZEMOS98— explicó en la presentación cómo se había sentido al utilizar la cámara fotográfica no para crear recuerdos, sino como una herramienta artística: “Me ha ayudado a pensar que soy una hormiguita más del universo”.

Lourdes es otra de las pacientes que recibió la cámara Instax. Dice que al verla, se vino abajo, se dijo que no podría. Fue parecido a cuando, hace ocho años, perdió la visión por un cáncer cerebral. Pero, como una luz, apareció una idea en su cabeza: “No estoy sola”. Su compañero Joaquín, su ‘quásar’, que lleva siendo sus ojos desde el diagnóstico, también lo fue en este paso creativo. “Esto me hace mirar las cosas desde otro sitio”, dice.

Chistes en el límite

“Doctor, ¿y después del tratamiento podré mantener relaciones sexuales?”. “Será igual que antes”, responde el médico. “Mierda”, contesta el paciente.

Es difícil saber si el humor, en relación con el cáncer, va a pasarse de la raya. La psicooncóloga Raquel Calero está totalmente a favor de explorar este territorio. “El humor es una expresión de la personalidad, no niega el dolor pero ayuda a hacerlo transitable”, opina. La dibujante Adela por dios tenía ese miedo, pero en realidad ha sabido encontrar una veta, a partir de las conversaciones con pacientes, que le permite transformar el comentario en chascarrillo, el pensamiento en brillante golpe de efecto con sonrisa final.

Ana, otra paciente oncológica cuenta que la persona que más utiliza el humor sobre su cáncer es su madre, su 'quásar'. Cuando Ana llora, le dice que no lo haga: “¿Y si el siguiente diagnóstico es peor que este? ¿Entonces qué, si ya lo has llorado todo aquí?”. Ese tipo de comentario desdramatizador probablemente solo pueda hacerlo una madre con su hija.

Un hombre comprando en un supermercado. Una mujer tomando el sol en la playa. Una persona probándose camisetas. Una pareja tomando algo en una terraza. “La gente con cáncer no solo hace cosas de cáncer”, dicen los bocadillos de cuatro viñetas. Adela por dios ha creado 60 ilustraciones, tiernas pero también mordaces, a partir de la escucha y la cocreación. 

Narrar el cáncer

“En la práctica artística y en la periodística no siempre hay tiempo para escuchar y eso fue lo primero que pude hacer aquí”, explica Andrea Morán, creadora del podcast Vivir desde el cáncer, que ha surgido también del trabajo con los hospitales sevillanos del grupo Quirón Sagrado Corazón e Infanta Luisa.

La enfermera María del Pilar Muñoz tiene una idea interesante sobre la escucha activa y es que no es solo una cuestión de empatía, es “una intervención enfermera”. “Cuando un paciente se siente escuchado se abre más y puedes hacer unos mejores cuidados enfermeros”, explica. Además, como enfermera, puede tomar mejores decisiones sobre el paciente, derivarle al profesional adecuado —un psicooncólogo, quizá— y reducirle el estrés.

El cáncer no es solo un proceso físico, sino que es también emocional y social. Y para tratar ese proceso también hace falta radioterapia, por jugar con las palabras que presta el ámbito radiofónico. Eso ha hecho Morán —quien estas semanas estrena junto a José María Sadia el podcast La memoria en ruinas en elDiario.es— en esta serie sonora.

Salvador es una de las voces del podcast. Como le interesa el lenguaje y la palabra, reclama que se destierren los belicistas en la narración del cáncer. “¿Dónde está ‘la batalla’? ¿Dónde ‘el enemigo’? ¿Quién es ‘un crack’? ¿Y los que no superaron la enfermedad es que no fueron valientes? Todos lo intentan a su manera”, dice.

“Tener cáncer y tener buen aspecto es jodido”, añade, en lo que podría ser un chiste de Adela por dios. Salva piensa que hace daño pensar que una persona con cáncer es alguien sin pelo, con ojeras y mala cara. No todos los procesos oncológicos son iguales y la comparación con el estereotipo también puede ser dolorosa. Estas son cosas de las que no se hablan.

Medicina analógica

La pequeña cámara Bolex 16H SB va a manubrio. Parece un juguete, pero rueda en 16 mm. Cuando desescalas un proyecto cinematográfico, puedes ir a lo íntimo. Minimizar y ocupar de manera menos intrusiva el salón de la casa de una paciente como Luisa.

Rocío Mesa y Jorge Castillo han rodado el cortometraje Quásares de esta manera, con un equipo de tres personas y bajo este mismo criterio de la cocreación. Se estrenó el pasado 11 de junio en Sevilla y esperan que encuentre visibilidad por el circuito de festivales y que también se abra hueco en colegios u hospitales.

Es una historia hermosa sobre la intimidad y la fragilidad de un proceso oncológico, narrado con delicada poética. Los cineastas dejaron que Luisa contara su historia desde el lugar que ella eligiera, y de esta manera sencilla, ella y ‘sus quásares’ pasaron de ser objetos a sujetos narrativos.

Dice Rocío Mesa que este proyecto “ha sido mediado de forma tan humana” que les ha recordado por qué quieren “hacer cine”. Para ellos también ha sido transformador.

Aunque el arte no cura por sí solo, esta sería una de las conclusiones, sí ayuda a la curación. El mediador Felipe G. Gil recordó en la presentación a la dibujante de Persépolis, Marjane Satrapi. “Se dijo que murió de pena, necesitamos la alegría para vivir”. Y añadió: “Los pacientes pueden mejorar gracias al arte y la cultura”.

A veces, el miedo se apodera de nosotros, causando un bloqueo físico y mental tan grande que las palabras se traban en nuestra garganta. Nanen García-Contreras, la autora de este libro, responde con firmeza al miedo: “Sapo de ti, me voy. Me voy y no cuervo”. De esta manera, se apropia del tartamudeo y juega con las palabras creando una fauna esperanzadora. La protagonista se vuelve “loba” en vez de “bola”; su sentimiento de culpa se vuelve “pulga”; y poco a poco, paso a paso, todo se va volviendo más jilguero, más ligero. Muchas personas sufren abusos a los que no saben o pueden responder. No me tigres presenta una llamada a la libertad. Porque todos queremos ser “liebres”.

La ilustradora granadina nos cuenta que este libro, editado por A Buen Paso, surgió a raíz de una faringitis por la que estuvo de baja casi un mes. “El otorrino me prohibió hablar y aproveché para crear. Hacía tiempo un compañero me había contado un chiste sobre una persona que cambia las sílabas al hablar y que acababa con la frase ”¡A mí no me tigres!“, y empecé a darle vueltas a la idea de jugar con las palabras. Había estado en uno de los Laboratorios de creación de Alicia Bululú y trabajamos con la métrica y la rima, así que decidí atreverme con la poesía”.

“Pretendo que se diviertan con las palabras mientras juegan a adivinar la original, que disfruten las imágenes y colores acompañando a la protagonista en su proceso de aprender a poner límites y hacerse valer”, asegura Nanen García-Contreras, granadina residente en Sevilla. 

Herramienta para trabajar en el aula y fuera de ella

En el proceso de este proyecto Nanen se marcó un reto, confiesa que le funciona bien este método para activar la creatividad. Ese reto era, además de buscar la rima, centrarse en juegos de palabras con animales. “Fue un proceso muy divertido, y también algo obsesivo, buscando nombres de animales para reordenar sílabas y crear nuevos significados, componiendo las estrofas, cuidando la métrica… Quería darle un tono a lo Gloria Fuertes, salvando las distancias, ¡claro!, pero es una autora que leía desde muy pequeña y fuente de inspiración. He aprendido que este proceso de cambiar de posición sílabas en una palabra se llama metátesis, muy frecuente cuando estamos aprendiendo a hablar. De hecho, me preocupó que pudiese confundir a los pequeños lectores, pero investigando sobre el tema, encontré que los juegos con el lenguaje, pueden ser muy estimulantes para la conciencia fonológica. Como en otros libros texto e imagen nacen casi a la vez para narrar con ambos”.

No me tigres es un libro que habla del miedo, de la culpa,… “Creo que el álbum infantil debe priorizar el placer literario y estético. Me ilusiona pensar que los lectores disfrutarán con el ritmo, el juego sonoro, que desarrollarán la creatividad a través de la conciencia fonológica y de las imágenes… Pero también es verdad, que ya sólo el título, contiene toda una declaración de intenciones”, afirma Nanen García-Contreras. “Como en álbumes anteriores, este también me ha servido un poco de catarsis. He sido educada en la sumisión, me ha costado poner límites y hacerme valer; por eso, en este trabajo he volcado parte de esas experiencias, he alzado la voz junto a la protagonista, para decir: ‘¡No me tigres!’ Y con ella, me he sentido ”jilguera“. Si sirve para reflexionar sobre ello y como herramienta para trabajar en el aula y fuera de ella, me sentiré también muy satisfecha”.

Si hablamos de las ilustraciones, están realizadas con lápiz de color digital, imágenes más realistas que otros trabajos de Nanen, que combinan la línea y la mancha. “En las primeras ilustraciones, el magenta chillón representa eso, lo estridente, el grito, ocupando gran parte del fondo, pero conforme la niña va poniendo límites, ese fondo pierde intensidad, pierde protagonismo hasta convertirse en las últimas ilustraciones en agua que fluye. Las imágenes se van tornando más ligeras, más libres, como la protagonista”, confiesa Nanen.

Javier Sáez Castán es un ilustrador de libros con una consolidada trayectoria. Es el autor e ilustrador de más de una veintena de libros y especialista en el álbum ilustrado, esas obras en las que imagen también cuenta la historia, que no solo son los cuentos infantiles, sino que también hay álbumes ilustrados “para todos los públicos”, como le gusta definir a Javier Sáez. Ahora, un cambio de vida le ha traído a La Rioja y en su búsqueda de estudio, ha elegido San Torcuato, un pueblo de apenas 60 habitantes en La Rioja Alta, donde una gran casona le permitirá ampliar sus planes con una escuela de ilustración y una galería.

El proyecto ya está en plena fase de ebullición. La actividad es frenética en las obras de construcción y reforma de la casa y en la programación de talleres, puesto que Javier Sáez prevé que la actividad se ponga en marcha este mismo verano, ya que ha contado con financiación del Gobierno de La Rioja para los “proyectos piloto y emblemáticos para el reto democrático”, que establece unos plazos para que las ideas puedan empezar a funcionar.

¿Y en qué va a consentir 'El Merendero', el nombre que su promotor ha dado a este proyecto? “Cuando algo todavía no existe, hay una dificultad para ponerle nombre”, puntualiza Javier Sáez, en referencia a que el proyecto está vivo y admite muchas cosas. Por el momento, será una Escuela de Ilustración o Taller de Álbum Ilustrado, donde él mismo y otros artistas invitados puedan ofrecer clases y talleres a público de todos los niveles y de todas las edades.

Hasta llegar hasta su proyecto, este ilustrador ha pasado por casualidades y causalidades. Aunque ni nació ni vivió en La Rioja, ya tenía un vínculo especial con esta tierra. “Desde hace veinte años, mi mujer y yo pasamos una semana de vacaciones en el Monasterio Valvanera”, un lugar que cuenta con su propia hospedería enclavada en plena Sierra de la Demanda, a veinte minutos del núcleo urbano más cercano.

Así, cuando las circunstancias personales le trajeron a La Rioja y necesitaba un estudio, lo buscó en un pueblo de La Rioja Alta y dio con esta casa de San Torcuato, con apenas sesenta habitantes empadronados. “Una casa antigua, grande, con un jardín en un sitio muy bonito, que permitía convertir una parte en escuela para compartir conocimientos y que otros amigos o especialistas también puedan hacerlo. Fue tomando forma y se me ocurrió incorporar también una galería de ilustración”, explica de cómo creció el proyecto.

Aunque a veces se piensa que el ambiente cultural está en las ciudades, Javier Sáez tenía claro que su estudio tenía que estar en un pueblo. “Aunque el mercado del arte te lleva a los grandes centros urbanos, los talleres de los artistas siempre han buscado justo lo contrario, una especie de retiro, de concentración, es un trabajo un poco monacal”, justifica el artista. También la naturaleza era importante para él y el encinar de San Torcuato no le conocía antes.

Además, Javier Sáez siente que enclavando su estudio en este lugar de La Rioja recoge las huellas de los ilustradores antepasados, que se establecieron en la misma Sierra de la Demanda. “Además del vino y el Camino de Santiago, en La Rioja tenemos a San Millán, con un patrimonio impresionante de libros ilustrados, de códices del siglo XI y XII y yo quiero seguir esas huellas”, subraya. Por eso, aunque un taller de ilustración en un pequeño pueblo pueda parecer disruptivo, “es una cosa nueva, pero también una cosa muy antigua”. Y apunta: “A eso en la Edad Media se le llamó escritorio o scriptorium y yo quiero abrir un scriptorium, que al mismo tiempo es una galería y al mismo tiempo es una escuela”.

Con todo ese legado y esos planes de futuro, nace 'El Merendero', que toma una palabra y un lugar muy riojano, el lugar donde juntarse con personas queridas a compartir tiempo, a veces acompañado de un vino o un plato de comida. De hecho, el taller y la escuela se ubicarán en el merendero que tenía la casa, así que el nombre del proyecto vino dado. “Además, soy consciente de que es algo muy riojano y yo quería echar raíces”. Agradece la hospitalidad con las que el pueblo y toda La Rioja le han recibido y la curiosidad que ha despertado su proyecto. Ya tiene varios talleres previstos para este verano, sinergias con establecimientos del entorno y varios artistas invitados. Y sobre todo muchas ganas de llevar arte y cultura a un pequeño pueblo de La Rioja ubicado en la misma sierra de donde salieron los primeros álbumes ilustrados.

*Contenido patrocinado por el Gobierno de La Rioja

Muchas de las cosas que pasan, y que llenan la mayoría de las páginas de la prensa escrita, dejan su huella en la realidad física. Es el caso del gran apagón del mes de abril, de los incendios que calcinaron España este verano o de los estragos del genocidio israelí en Gaza, sucesos que se despliegan ante la cámara de los fotoperiodistas y terminan capturados en instantáneas, fortuitas o planificadas, a veces icónicas, que forman el retrato gráfico más inmediato de la actualidad. 

Pero la realidad tiene otro lado, más difícil de percibir a simple vista, que los diarios también deben incluir en ese retrato que explica lo que ocurre a nuestro alrededor. Hablamos de temas más abstractos, o difíciles de situar en la línea temporal de la actualidad, como la frustración de tener que volver a casa de tus padres tras una emancipación interrumpida por el encarecimiento de la vivienda; los problemas de salud mental que afloran en nuevos rincones de nuestra sociedad; la persecución neomacartista de Trump a sus enemigos ideológicos; la perplejidad que produce ser incapaz de entender una carta de la administración; las diferentes formas de entender del amor hoy en día...

Historias tan variopintas como éstas se asoman visualmente a la pantalla o la página impresa gracias al trabajo de los ilustradores, que con sus dibujos, collages o fotomontajes no solo acercan el contenido del texto al ojo del lector, sino que le ofrecen una mirada complementaria con la que enriquecer su lectura. Estas cuarenta ilustraciones reunidas a continuación, una selección de todas las publicadas este último año en elDiario.es, son una buena ocasión de comprobarlo.

El pasado verano, me encontré luchando contra el tráfico en las sofocantes calles de Marsella. En un cruce, mi amiga en el asiento del pasajero me dijo que girara a la derecha hacia un lugar conocido por su sopa de pescado. Pero la aplicación de navegación Waze nos indicó que fuéramos recto. Cansado, y con el Renault convertido como una sauna sobre ruedas, seguí el consejo de Waze. Momentos después, nos quedamos atrapados en un sitio de construcción.

Un momento trivial, tal vez. Pero uno que capta quizás la cuestión definitoria de nuestra época, en la que la tecnología toca casi todos los aspectos de nuestras vidas: ¿en quién confiamos más, en otros seres humanos y en nuestros propios instintos, o en la máquina?

El filósofo alemán Immanuel Kant definió la Ilustración como “el elevación del hombre de su inmadurez autoimpuesta”. La inmadurez, escribió, “es la incapacidad de usar la comprensión de uno sin la guía de otro”. Durante siglos, ese “otro” que dirigía el pensamiento y la vida humana era a menudo el sacerdote, el monarca o el señor feudal, los que afirmaban actuar como la voz de Dios en la Tierra. Al tratar de comprender los fenómenos naturales, por qué los volcanes entran en erupción, por qué cambian las estaciones, los humanos buscaron respuestas en Dios. Al dar forma al mundo social, desde la economía hasta el amor, la religión sirvió de guía.

Los humanos, argumentó Kant, siempre tuvieron la capacidad de razonar. Simplemente no siempre habían tenido la confianza para usarla. Pero, con la Revolución Americana y más tarde con la Revolución Francesa, una nueva era estaba amaneciendo: la razón reemplazaría a la fe, y la mente humana, libre de la autoridad, se convertiría en el motor del progreso y de un mundo más moral. ¡Sapere aude! ¡Tengan valor para usar su propia comprensión!“, instó Kant a sus contemporáneos.

Dos siglos y medio después, uno puede preguntarse si estamos volviendo a caer silenciosamente en la inmadurez. Una aplicación que nos dice qué camino tomar es una cosa. Pero la inteligencia artificial amenaza con convertirse en nuestro nuevo “otro”, una autoridad silenciosa que guía nuestros pensamientos y acciones. Estamos en peligro de ceder el coraje duramente ganado para pensar por nosotros mismos, y esta vez no a dioses o reyes, sino a unos algoritmos.

ChatGPT se lanzó hace solo tres años, y ya una encuesta global, publicada en abril, encontró que el 82% de los encuestados había usado IA en los seis meses anteriores. Ya sea para decidir el fin de una relación o por quién votar, la gente está recurriendo a las máquinas para obtener asesoramiento. Según OpenAI, el 73% de las solicitudes de los usuarios se refieren a temas no relacionados con el trabajo. Aun más intrigante que nuestra dependencia del juicio de la IA en la vida diaria es lo que sucede cuando dejamos que hable por nosotros. La escritura es ahora uno de los usos más comunes de ChatGPT, solo superado por las solicitudes prácticas, como el bricolaje o los consejos de cocina. La escritora estadounidense Joan Didion dijo una vez: “Yo escribo para descubrir lo que estoy pensando”. ¿Qué pasa cuando dejamos de escribir? ¿Dejamos de averiguarlo?

Es preocupante que algunas pruebas sugieran que la respuesta podría ser sí. Un estudio realizado por el Instituto de Tecnología de Massachusetts utilizó electroencefalografía (EEG) para monitorear la actividad cerebral de los escritores de ensayos que tenían acceso a la IA, o a los motores de búsqueda como Google o a nada en absoluto. Aquellos que podían confiar en la IA mostraron la actividad cognitiva más baja y lucharon por citar con precisión su trabajo. Quizás lo más preocupante fue que, durante un par de meses, los participantes en el grupo de IA se volvieron cada vez más perezosos, copiando bloques enteros de texto en sus ensayos.

El estudio es pequeño e imperfecto, pero Kant habría reconocido el patrón. “La pereza y la cobardía”, escribió, “son las razones por las que una proporción tan grande de seres humanos permanece toda la vida en la inmadurez y por las que es tan fácil para otros establecerse como sus guardianes. Es muy fácil ser inmaduro”.

Claro, el atractivo de la IA radica en su conveniencia. Ahorra tiempo, ahorra esfuerzo y, lo que es más importante, ofrece una nueva forma de descargar la responsabilidad. En su libro de 1941 'Escape from Freedom' ['El miedo a la libertad', en su traducción al español], el psicoanalista alemán Erich Fromm argumentó que el ascenso del fascismo podría explicarse en parte por personas que prefieren renunciar a su libertad a cambio de la certeza tranquilizadora de la subordinación. La IA ofrece una nueva forma de renunciar a esa carga de tener que pensar y decidir por ti mismo.

El mayor atractivo de la IA es que puede hacer cosas que nuestras mentes no pueden: examinar los océanos de datos y procesarlos a una velocidad sin precedentes. Sentado en el coche de Marsella, después de todo, esta fue la razón por la que elegí confiar en la máquina en lugar de en mi amiga en el asiento del pasajero (una decisión que tomó como un insulto). Con acceso a todos los datos, seguramente la aplicación debe saberlo mejor, o eso pensé.

El problema es que la IA es una caja negra. Produce conocimiento, pero sin necesariamente profundizar la comprensión humana. Realmente no sabemos cómo la IA llega a sus conclusiones, incluso los programadores lo admiten. Tampoco podemos verificar su razonamiento con criterios claros y objetivos. Así que cuando seguimos los consejos de la IA, no nos guiamos por la razón. Estamos de vuelta en el reino de la fe. In dubio pro machina: en caso de duda, confía en la máquina, que puede convertirse en nuestro futuro principio rector.

La IA puede ser un aliado formidable para los humanos en la investigación racional. Puede ayudarnos a inventar drogas, o liberarnos de “trabajos de mierda”, o hacer nuestra declaración de la renta, tareas que exigen poca reflexión y ofrecen poca satisfacción. Bienvenidas estas mejoras. Pero Kant y sus contemporáneos no defendieron el caso de la razón sobre la fe solo para que los humanos pudieran construir mejores estanterías o tener más tiempo libre. El pensamiento crítico no se trataba solo de eficiencia, sino de una práctica de libertad y emancipación humanas.

El pensamiento humano es desordenado y está lleno de errores, pero nos obliga a debatir, a dudar, a probar unas ideas contra otras y a reconocer los límites de nuestra propia comprensión. Genera confianza, tanto individual como colectivamente. Para Kant, el ejercicio de la razón nunca se trataba solo de conocimiento; se trataba de permitir que las personas se convirtieran en gestores de sus propias vidas y se resistieran a la dominación. Se trataba de construir una comunidad moral basada en el principio compartido de la razón y el debate, en lugar de la creencia ciega.

Con todos los beneficios que aporta la IA, el desafío es este: ¿cómo podemos aprovechar su promesa de inteligencia sobrehumana sin erosionar el razonamiento humano, la piedra angular de la Ilustración y de la propia democracia liberal? Esa puede ser una de las cuestiones definitorias del siglo XXI. Haríamos bien en no delegar en la máquina.

Es habitual que muchas obras literarias, desde clásicos a piezas breves desconocidas de grandes autores, vuelvan a las librerías en forma de libro ilustrado. Las ilustraciones no se limitan a decorar el texto, sino que lo complementan, dialogan con él de tal modo que el lector se sumerge en una experiencia distinta al leerlos. Porque cada creador le aporta una mirada subjetiva, única, y el lector ya no solo descubre la del escritor, sino que debe prestar atención también a lo que ha visto el ilustrador en esas mismas palabras.

Ese suele ser el proceso: primero el relato y luego las imágenes; o, si acaso, ambos a la vez, cuando escritor e ilustrador pueden avanzar de forma sincrónica. El dibujante, por bueno que sea su trabajo, queda un tanto relegado, su nombre siempre por debajo en la cubierta, en ocasiones más pequeño que el del escritor, aunque a menudo lo que empuja al público a elegir esa edición en concreto son las ilustraciones, que lo convierten en un ejemplar de lujo, de esos que las librerías no devuelven al distribuidor enseguida porque son idóneos para regalar, y lo seguirán siendo en los años sucesivos.

La noticia es que, a veces, el proceso se invierte. Un ilustrador logra tanto prestigio que deja de ser el subordinado, y son los juntaletras los que quieren escribir para él. Incluso juntaletras con legiones de lectores, que no tienen necesidad (ni económica ni creativa) de sumar esta experiencia a su currículo. Ese es el origen de la nueva edición de Hansel y Gretel (Lumen, 2025, trad. Darío Zárate Figueroa), para la que nada menos que el rey del terror, Stephen King (Portland, Maine, 1947), ha versionado este cuento ex profeso para complementar unas ilustraciones del añorado Maurice Sendak (Brooklyn, Nueva York, 1928-Danbury, Connecticut, 2012), autor de Donde viven los monstruos (1963).

Afinidades electivas

“Cuando me preguntaron si me interesaba escribir una nueva interpretación de Hansel y Gretel adaptada (con libertad) [a los dibujos de Maurice Sendak], claro que me interesó. Nada más ver las imágenes, decidí intentarlo”, explica King en la introducción al álbum. Las ilustraciones formaban parte de la escenografía y el diseño de vestuario que Sendak había creado para la ópera del compositor Engelbert Humperdinck basada en el cuento. Como sucede con más frecuencia de lo que se cree, este libro se debe, antes que a nadie, al equipo editorial que tuvo la idea de rescatar esas imágenes de ese ámbito restringido y pensar en un autor como King para insuflarles una nueva vida.

La sinergia Sendak-King va mucho más allá del reclamo comercial: salta a la vista, por poco que se les conozca, que existe una afinidad artística entre ambos. Sendak, aunque ilustró todo tipo de libros, se hizo célebre por su imaginería oscura del universo infantil, con esas ilustraciones de monstruos y, en el caso de este Hansel y Gretel, con una bruja perversa, un bosque oscuro asfixiante y una casa de caramelo con un rostro demoníaco. En cuanto a King, lleva más de medio siglo ganándose el calificativo de rey del terror; nadie como él para escribir sobre niños que caen en las garras de seres malvados.

El propio autor de Maine lo confirma: “En cierto modo, he pasado gran parte de mi vida escribiendo sobre niños como Hansel y Gretel”. También reconoce la huella de Sendak, tanto en su obra, que lo inspiró para más de un trabajo, como para su propia vida, puesto que eran sus cuentos, populares entre los años sesenta y ochenta, los que el matrimonio de Stephen y Tabitha King leía a sus hijos cuando eran pequeños. “Estoy seguro de que hay por ahí muchos padres boomers […] que se ven reflejados en nosotros y se alegran de poder leerles a sus nietos algo más de Sendak”, añade a propósito de esta edición.

Terror y literatura infantil

Para un adulto, la esencia macabra de los cuentos populares en su versión original no es ninguna sorpresa. En cambio, hace tiempo que se instauró la costumbre de dulcificarlos para los niños, y no solo a través de Disney, aunque su maquinaria comercial tenga más impacto, sino mediante cualquier cuento con dibujos de brujas de mejillas sonrosadas y final feliz sin demasiados contratiempos. El Hansel y Gretel de King y Sendak también llega a buen puerto, pero el camino es tan lúgubre –en lo visual y en lo lingüístico– que conserva en buena medida el espíritu de la versión recogida por los Hermanos Grimm.

“Para mí, esa es la esencia de este cuento y, en realidad, de todos los cuentos de hadas: un exterior luminoso, un centro oscuro y terrible, y unos niños valientes e ingeniosos”, reflexiona King. Tal vez hay adultos que recelan de la idoneidad de este tipo de cuentos para los niños, pero lo cierto es que en la infancia siempre ha existido una fascinación por el terror, por lo desconocido. Ponerlos frente al peligro, en el marco seguro de la ficción, puede contribuir a canalizar el miedo, a prepararlos para afrontar las situaciones duras que les departe el futuro, como la muerte, el desamparo o las malas intenciones.

Para mí, esa es la esencia de este cuento y, en realidad, de todos los cuentos de hadas: un exterior luminoso, un centro oscuro y terrible, y unos niños valientes e ingeniosos

Stephen King — Escritor

King también describe el arte de Sendak como “luminoso por fuera y oscuro por dentro. O viceversa”. ¿No es, acaso, una definición precisa de la vida? Los cuentos, y con ellos las ilustraciones de ese gran artista que fue Sendak, siguen interpelando al lector porque se ocupan, en el fondo, de emociones que todos conocemos, generación tras generación. Se ocupan del abandono, la soledad, la envidia, el miedo, los abusos, el trauma. Con un poco de suerte, de la superación, la solidaridad, el afecto. Hay un aprendizaje, y mucho más complejo e interesante que el condescendiente “No aceptes caramelos de extraños”.

En una época de niños que crecen sobreprotegidos y la censura sobrevuela la industria de la literatura, con especial saña cuando se trata de libros dirigidos al público infantil, esta nueva versión de Hansel y Gretel es una declaración de intenciones. Es la apuesta por dos creadores únicos, subversivos, con un imaginario nada sospechoso de sumisión o ínfulas de adoctrinamiento. Las licencias que se toma King en la adaptación resultan bienvenidas porque funcionan en su concepción del relato. Solo queda que los adultos estén a la altura de la propuesta y traten a los niños con la inteligencia, el respeto y el cariño que destilan las páginas de este tándem sensacional.

Nota: Hansel y Gretel (Lumen, 2025) se recomienda para lectores a partir de 5 años.

No son muchas las veces en las que las ideas más alocadas terminan en proyectos de gran repercusión. Una de estas raras ocasiones fue cuando el empresario ruso Vsevolod Batishchev se vio atrapado por la pandemia en Japón en la primavera de 2020 y tuvo, en los inicios del confinamiento, la sensación de que aquello podía ser el fin de la civilización mientras caminaba por las antes atestadas calles de Tokio, que en aquel momento yacían totalmente desiertas.

De sus elucubraciones de entonces nació un libro único por sus dimensiones, peso y objetivos, así como por la calidad de sus casi 700 ilustraciones: The book. La guía definitiva para reconstruir la civilización, que ahora estrena la versión española de la mano de Duomo Ediciones. Se trata de un libro visual, que combina textos, esquemas y mucha ilustración, en la línea del recientemente reeditado Casa de hojas, también por Duomo, que ha apostado por este tipo de proyectos de gran exigencia y complejidad.

También, por temática, se asimila a Abrir en caso de apocalipsis (Debate, 2015), el visionario libro que desglosa cuáles son los conocimientos fundamentales necesarios para reconstruir nuestra civilización en las mismas circunstancias que consideraba Batishchev. Pero quizás lo más fascinante de esta obra sea el relato de su génesis: tanto cómo se gestó la idea como el medio para conseguir el dinero para llevarlo a cabo, así como los espectaculares resultados de la búsqueda de la financiación, en la plataforma de crowdfunding Kickstarter, que cuenta el proyecto como uno de los más exitosos de su historia.

Vacaciones confinadas en Japón

“Fui con mi mujer a Tokio por turismo justo antes del confinamiento, totalmente ignorante, como tanta otra gente, de lo que se nos venía encima”, cuenta por videoconferencia desde Dubai Batishchev, que desvela que cuando llegaron a la ciudad, todos los hoteles estaban cerrados, así que las autoridades tuvieron que habilitar alojamientos para turistas atrapados. “Estando encerrados allí, decidimos movernos a la isla de Naoshima”, prosigue.

Se trata de la llamada “isla del arte” en el mar de Seto, entre las islas mayores de Honshu y Shikoku, un espacio con apenas un hostal en un entorno natural deshabitado en el que solo se puede circular andando o en bicicleta. En Naoshima se encuentran diversos museos pertenecientes a fundaciones privadas que atesoran importantes obras, además de un parque escultórico al aire libre en el que destacan las célebres calabazas de la artista pop Yayoi Kusama. Los japoneses van y vienen en ferry para pasar el día durante los fines de semana, pero entre semana apenas vive gente.

“Nos fuimos allí a pasar el confinamiento porque nos permitía movernos con total libertad”, explica Batishchev, que asegura que prácticamente eran los únicos habitantes de la isla en aquel momento. “En aquel entorno me sentí una especie de Robinson Crusoe y comencé a especular sobre cómo sería un mundo sin todos los avances de la civilización, un mundo tal vez posnuclear en el que Rusia y EEUU o China hubieran apretado el botón”. Seguidamente se pregunta: “¿Sería tal vez como Naoshima? Quizás no hiciera falta una guerra: puede que la misma pandemia, si los gobiernos perdían el control, acabase con la humanidad”, reflexiona.

El mundo necesita una guía para reconstruir la civilización

De aquellas ensoñaciones, Batishchev sacó una conclusión principal: “No existía ninguna guía para reiniciar la civilización una vez desaparecida; para construir casas, calefacciones, neveras para conservar los alimentos, también para tejer vestidos, etc.”. Asegura que se lo planteó “medio en broma, pero también medio en serio; en plan de que tal vez no sería una mala idea crear una suerte de enciclopedia visual que permitiera hacerse una idea de cómo funcionan los principales inventos de la humanidad”.

Fue al final de la pandemia, al regreso a su domicilio habitual, cuando este emprendedor contactó con un antiguo socio suyo, Timur Kadyrov, con el que había compartido un negocio franquiciado de escape rooms en el pasado. “Con la pandemia, lógicamente, él también había sufrido mucho en el negocio, así que estaba pensando en cambiar de sector cuando le comenté mi idea de la guía ilustrada”, apostilla Batishchev que, no obstante, deja claro que planteó el proyecto como una distracción: “Una propuesta editorial para un libro de ilustraciones que estimulara la curiosidad de quienes lo abrieran, como nos pasaba a todos en nuestra infancia [analógica] al abrir un tomo de aquellas voluminosas enciclopedias”.

Al parecer, a Kadyrov la idea le gustó: “Timur pensó que podía funcionar a nivel de negocio, que era un producto atractivo como libro de ilustraciones”. El siguiente paso fue buscar financiación, por lo que optaron por salirse de los circuitos editoriales tradicionales y apostar por la plataforma de crowdfunding Kickstarter. Contactaron para ello con un experto en estas operaciones llamado Artur Stelmakh, también ruso, que se convirtió en el tercer socio de la operación.

Tercer proyecto editorial más exitoso en Kickstarter

Cuenta Batishchev que una vez perfilado el proyecto, lo lanzaron a principios de 2021 a la plataforma. Entonces llegó la sorpresa rotunda: “Teníamos presupuestado que el proyecto podía funcionar con 300.000 dólares, pero en una sola semana habíamos recaudado ya un millón”. Posteriormente, alcanzarían los 2,3 millones de dólares en la que es la tercera operación de este tipo más exitosa de la plataforma.

“A partir de ahí, asumimos que el proyecto había dejado de ser una broma y teníamos que ponernos seriamente con él”, explica este emprendedor. “Estuvimos meses reclutando ilustradores, diseñadores, escritores... pero sobre todo hablando con científicos”, puntualiza. Aclara que “las conversaciones con los científicos nos consumieron la mayor parte del tiempo de trabajo”, pero “fueron fundamentales para tener el rigor necesario y el entendimiento de la base científica de cada invento de la humanidad, de modo que nuestros ilustradores lo pudieran trasladar a sus dibujos para que fuera comprensible”.

Con la base científica clara, procedieron a desarrollar todas las ilustraciones con una jerarquía que priorizó los inventos más elementales para, con ellos, ir escalando en el desarrollo de lo que se dio a llamar The Book. La guía definitiva para reconstruir la civilización. Son cerca de 700 ilustraciones las que componen el libro en impresión de alta calidad a lo largo de 405 páginas, y cada una de ellas condensa meses de investigación y trabajo de un equipo ingente de personas coordinadas online.

Un libro enorme

El problema era que el resultado fue un libro enorme, que mide 34,7 centímetros de alto y 23,8 de ancho. Además, pesa más de dos kilos y su precio de venta al público alcanza los 120 euros. Con un producto así, explica Batishchev, resultaba complicada una distribución física global mediante distribuidores tradicionales. Así que tuvieron que crear su propia empresa de publicación y distribución, a la que llamaron Hungry Minds (mentes hambrientas). Su logo es la cabeza de un hombre de finales del siglo XIX comiéndose una bombilla. Hungry Minds tiene un equipo de una veintena de personas que trabajan distribuidas a lo largo y ancho del planeta y que se reúnen dos veces al año en las oficinas centrales de Bali, donde vive Kadyrov.

Para la impresión, pensaron, como la mayoría de las grandes editoriales actualmente, en China, “Timur [Kadyrov] visitó un par de imprentas y al final nos decidimos por una que tenía, además, unos enormes almacenes, de modo que pudiera almacenar nuestro libro”, comenta el cofundador de Hungry Minds. Aun así, reconoce que en la empresa de impresión terminaron almacenando los libros incluso dentro de las oficinas, dado su volumen.

“Hemos vendido por el momento cerca de 400.000 ejemplares”, principalmente utilizando canales de distribución online diferentes a los tradicionales, incluidas plataformas como Amazon“, presume el empresario ruso, que añade que el libro se ha traducido al japonés, español, francés, inglés y húngaro. ”Pronto estarán disponibles versiones en chino e italiano“, apostilla con orgullo y subraya: ”Hace poco se ha lanzado la versión española“.

De todos modos, preguntado Batishchev sobre si cree que en caso de desastre nuclear la guía sería útil a los últimos supervivientes de la tierra para reconstruir la civilización, contesta con total sinceridad que no: “Somos conscientes de que con nuestra guía no se puede reconstruir la civilización, porque no contamos cómo conseguir todos los materiales adecuados, entre otras cuestiones”.

“Además, un libro tan voluminoso es difícil de cargar en caso de desastre nuclear”, bromea. Pero reitera que puede resultar muy inspirador y entretenido de consultar, además de suponer un gran estímulo para la curiosidad. Con sus numerosos dibujos y esquemas, a los de cierta edad, sin duda The book nos hará sentir aquella lejana sensación de fascinación y curiosidad de nuestra infancia al abrir las voluminosas enciclopedias que atesoraban nuestros progenitores en sus solemnes anaqueles.

La ilustradora vitoriana Amaia Arrazola ha fallecido este miércoles con 41 años en Barcelona, donde residía desde el año 2010. Arrazola, a pesar de estudiar Publicidad en la Universidad Complutense de Madrid, quiso dejar ese mundillo para dedicarse de lleno a la ilustración. A partir de ahí ha trabajado con instituciones públicas y privadas y ha creado libros de ilustraciones como Wabi Sabi, la primera obra que ella misma escribe e ilustra, ya que hasta aquel momento, el año 2018, se dedicaba más a ilustrar las historias de otros.

En el año 2020 publicó 'El meteorito', una obra que trata sobre la maternidad real contada en primera persona. La investigación del Instituto Vasco de la Mujer (Emakunde) “Maternidades a debate en la producción cultural” publicada este octubre recoge el punto de vista de Arrazola sobre la maternidad. Cuando Arrazola fue madre y fue a una librería en busca de un libro que le sirviera de referencia, le dirigieron a la sección de autoayuda, algo que le desconcertó y donde no encontró nada similar a lo que buscaba. Eso fue lo que le llevó a contar su propia historia y a ilustrar y explicar 'El meteorito' (nombre de su obra en referencia a su hijo) que impactó en su vida, como metáfora de su propia maternidad.

Su publicación hizo que otras mujeres que sentían que su propia maternidad no era tan ideal como se suponía que tenía que ser, la vieran como un nuevo referente más similar al propio, alejado del ideal y eso les hacía en cierto modo empoderarse y formar su relato. “Me acuerdo de una chica que yo la veía mucho por la calle con su hija y a mí me daba la sensación de que estaba super bien. Yo decía ‘esta no lo ha pasado como yo, porque la veía con la niña con el porteo. Y yo ‘¿estás bien?’ con esta empatía que te da el haber sufrido y ‘¿todo bien con ella?’, y ella ‘sí, sí, sí’. Y yo ‘bueno, cualquier cosa me dices’. Y cuando lo saqué [el libro] me escribió un párrafo y pensé que no fui suficientemente clara, y pensé que no dices lo mal que estás. A lo mejor si hubiera dicho ‘yo lo pasé fatal, ¿tú cómo estás pasando?’ Pero claro, yo de primeras no la conocía tanto. Y cuando yo saqué el libro me escribió por Instagram un párrafo de lo putas que lo estaba pasando y le dije ‘si te he visto millones de veces por la calle ¿cómo no me dices nada?’” se pregunta Arrazola en la investigación.

Dos años más tarde publicó 'Totoro y yo', una biografía ilustrada del director de cine japonés Hayao Miyazaki. Desde entonces ha trabajado en proyectos ligados a su ciudad natal, como el diseño del cartel de sus fiestas, con la creación de su obra 'La bajada del Celedón’, cartel ganador del concurso de carteles de las fiestas de La Blanca de Vitoria en 2024 o, recientemente, un proyecto que ha tenido lugar este verano en el programa 'Cultura en el centro', impulsado por Ensanche 21 Zabalgunea, en el que Arrazola y otros artistas han ilustrado escaparates de la ciudad con el objetivo de destacar las figuras históricas ligadas al Ensanche.

Su última obra fue un mural ilustrado el pasado septiembre en un festival de arte de Strasbourg, en Francia al que la artista acompañó con una reflexión. “Es curioso esto de los festivales. Viajas a un lugar lejano, a veces hablas el idioma, a veces no. No conoces la cultura, ni la comida, ni el lugar. Estás sola. Allí te darán alojamiento, te darán material y medios para que realices tu trabajo. Poco a poco, a medida que levantas tu mural hay otras cosas que se van construyendo: las personas que te rodean son colegas primero, conocidos a los dos días y amigos del alma después. Durante pocos días vives en una especie de huracán intenso en el que solo existe lo que estás pintando, la gente con la que convives, las bromas que os hacéis, las cervezas que os bebéis. Acabas el mural y todo se acaba. Te despides. Un poco de tristeza. Sabes que nunca más convivirás siete días con esa mezcla concreta de personas. La experiencia es efímera pero las personas son reales. Te vuelves a tu casa agotada, nostálgica, satisfecha de haber cumplido y, al mismo tiempo, una extraña sensación de vacío, un poco desorientada, ¿qué acaba de pasar”, concluía su reflexión, acompañada de las fotografías de su experiencia.

Françoise Mouly (París, 1955) es mucho más que una editora y directora de arte de revistas. La biografía profesional de esta franco-estadounidense, hija de uno de los padres de la cirugía estética, es clave para entender la evolución del cómic al otro lado del Atlántico a partir de los años 80 gracias a su unión –sentimental, profesional y, sobre todo, editorial– con un gigante de la viñeta ilustrada underground como es Art Spiegleman, autor de la mítica obra Maus.

Juntos crearon en 1980 la revista Raw, refugio y lanzadera del cómic de vanguardia neoyorquino, y por extensión estadounidense, a partir de aquel momento. Utilizaron para sus primeras portadas técnicas de coloración europeas, hasta entonces inexistentes en el cómic anglosajón, y con ello rompieron para siempre la estética imperante, creando una nueva escuela de la cual figuras como su buen amigo Chris Ware son estandarte.

Pero más allá de Raw, el segundo impacto de Mouly llegó en 1993 cuando fue fichada como directora de arte de la revista semanal estadounidense The New Yorker, cargo que actualmente, 32 años después, sigue ostentando. Desde esta privilegiada posición, logró cambiar de nuevo la historia de la ilustración, en este caso en las portadas de revistas y diarios, dando entrada al arte, la alegoría y la creatividad en un campo tan cerrado como era el de la información. Y lo hizo ampliando el espectro de portadistas a ilustradores de todo el mundo, siempre primando el talento artístico.

Conversación en Barcelona

Precisamente gracias a Ware y su residencia de seis meses en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), Mouly y Spiegelman han pasado por la ciudad condal durante la actual edición del festival anual Kosmopolis –la gran cita con la cultura en Barcelona–, con el fin de participar en varias charlas y conferencias. El programa incluye también la presencia del maestro del cómic de terror Charles Burns.

Una de estas charlas tuvo forma de conversación entre Mouly y cuatro de sus portadistas españoles fetiche, aquellos a quien ha utilizado con mayor asiduidad en los números mensuales de la revista: Luci Gutiérrez, Javier Mariscal, Ana Juan y Sergio García. Entre ellos suman en total 50 portadas de la publicación, además de cuatro premios nacionales de ilustración.

El estilo inconfundible de Mariscal se ha extendido al cine a merced de sus colaboraciones con Fernando Trueba en películas como Chico y Rita o Dispararon al pianista. Además, fue el diseñador de Cobi, la mascota de los Juegos Olímpicos de 1992 en Barcelona. Cuenta con 11 portadas en The New Yorker: la última, la del centenario de la revista.

Por su parte, Ana Juan cuenta con una larga carrera que la vincula a publicaciones icónicas de la ya lejana movida madrileña, como Madriz o La luna de Madrid, para, desde allí, desarrollar colaboraciones en múltiples ámbitos. La ilustradora suma a su vez 24 portadas en The New Yorker; y diseñó la portada del número dedicado a las mujeres de la revista de elDiario.es.

Respecto a la barcelonesa Luci Gutiérrez, es reconocida por su autoría del manual de inglés ilustrado English is not easy (Blackie Books), además de por sus múltiples colaboraciones con revistas y periódicos de todo el mundo. Cuenta con cinco portadas para The New Yorker y adicionalmente realiza en esta revista cada semana la ilustración para la sección Shouts & Murmurs.

Finalmente, Sergio García destaca como incansable investigador además de dibujante, ejerciendo de catedrático en la Facultad de Bellas Artes de Granada. García, que fue premio Nacional de Ilustración en 2022, cuenta con diez portadas en The New Yorker. Por otro lado, en el ámbito anglosajón destaca por su libro Lost in NYC. A subway adventure, realizado junto con Natja Spiegelman, hija de Françoise Mouly.

Crear el anti-The New Yorker

“A los pocos meses de ser contratada como directora de The New Yorker, [la periodista británica] Tina Brown me llamó y nos reunimos; yo entonces estaba centrada en Raw”, dijo Mouly durante la charla en Kosmopolis al respecto de su contratación. La editora explicó que Brown, llegada en 1992, le dijo que “las portadas y la estética de la revista eran muy antiguas, aburridas y previsibles, de modo que los lectores podían saber perfectamente cuál sería el tema de portada de la semana siguiente”.

“Tina me dijo que quería romper con esa dinámica y había pensado en mí tanto por mis conocimientos en ilustración como por mis contactos con muchos artistas originales y alternativos a través de Raw, porque quería que yo creara un concepto ilustrativo que fuese una suerte de anti-The New Yorker, algo nada previsible y altamente creativo”, añadió. Una de las primeras figuras en las que pensó fue en Javier Mariscal que, justo tras las olimpiadas de Barcelona, había adquirido un gran renombre internacional.

Mouly reconoció que el de Mariscal “puede parecer por su estilo un trabajo muy informal, por su trazado y su detalle difuso”, pero que, durante los años que han trabajado juntos, se ha dado cuenta de “la profunda abstracción esencialista que hay en cada una de sus ilustraciones”. La editora recordó que las primeras propuestas del valenciano le llegaron en un disco de memoria que pesaba varios megas: “Hoy eso es insignificante, pero en ese momento era una cantidad de memoria muy grande y estábamos acostumbrados a que los dibujantes nos mandasen pruebas en papel”.

Mariscal se defendió del comentario bromeando sobre los “ilustradores esencialistas, que necesitan sentir el crujido de la pluma sobre el papel” y, entre las risas del público, comentó que hace apenas unos meses, tras cinco décadas de carrera, aprendió el significado del código de dureza de los lápices. “A mí me da lo mismo un lápiz analógico que otro digital, un papel o una tableta, lo que me interesa es el resultado final”, remachó.

Acto seguido, Mariscal pasó a explicar cómo recibió el primer encargo de Françoise: “Tenía en la cabeza los dibujos de Saul Steimberg [histórico ilustrador de The New Yorker] como algo inalcanzable, un sueño, y de repente suena el teléfono y es Françoise que me pide propuestas para la portada...”. “Tardé en dejar de flipar”, añadió para después decir: “Y ahora estoy aquí con ella, frente a Art [Spiegelman], cuyo nombre, Art, ya es un propósito en sí mismo; frente Chris [Ware], el mayor genio del cómic, un hombre que de tan inteligente le arde el cerebro y le ha quemado los pelos dejándolo calvo”.

Pedir lo que hay dentro de los ilustradores

Los cuatro ilustradores presentes en la charla junto a Mouly coincidieron en que, a pesar de la alta exigencia de la editora, que les deniega numerosas propuestas antes de aceptar una, el diálogo con ella siempre es fluido y amigable. “Mirando mails de cuando publiqué mi primera portada, me he dado cuenta de que no fue un llegar y besar el santo, sino que Françoise me había dicho que 'no' a muchas propuestas, pero no de una forma taxativa, sino siempre procurando que la siguiente propuesta fuera una mejora”, explicó Luci Gutiérrez.

Ana Juan –de quien Mouly destacó “su gran versatilidad a la hora de crear ilustraciones, que le permiten viajar de lo más banal a lo trágico”–, corroboró la versión de Gutiérrez y describió cómo han sido sus conversaciones con la editora a lo largo de todos estos años: “Siempre me ha empujado a no darle la propuesta que ella esperase sobre el tema de portada en cuestión, sino a buscar dentro de mí cómo quería yo enfocar ese tema”. Sergio García, a su vez, coincidió en que “Françoise te hace sacar la propuesta de dentro y esto muchas veces lleva a un camino de rechazos que hace el proceso largo”. “Yo tardé años en lograr que me aceptara una portada”, aseguró el ilustrador granadino.

La editora reconoció que le interesa “este juego de propuestas y diálogo hasta lograr que [los ilustradores] saquen lo que llevan dentro como artistas”, en referencia a las palabras de sus colegas de mesa, pero matizó que “las portadas de The New Yorker conllevan un proceso de verificación muy profundo, desde el punto de vista legal y también desde su idoneidad, originalidad, etc.”. Y este es el motivo de su alta exigencia. Citó entonces una icónica portada de Mariscal en la que se ve el puente de Brooklyn desde una ventana. “Es complicado con imágenes como esta, tan reproducidas y que pueden llevar a demandas por copia, por lo que debe verificarse su originalidad”.

“En el caso de Javier, concluimos que era original porque la ventana desde la que se ve el puente no existe, no hay ningún edificio ahí que tenga esta perspectiva, y eso hizo que pasara el control legal”, desveló Por alusiones, Mariscal quiso comentar, bromeando que, en realidad, la portada “es la fusión con Photoshop de dos imágenes de internet”. Luego, más serio, expuso que cree en la copia como motor de la creatividad. “Copiar mola”, insistió antes de dirigirse al moderador de la charla, el periodista Xavi Serra, comentándole: “Tú hablas catalán porque lo copiaste de tu madre”. “La copia es la manera con la que se perpetúa la cultura”, ha concluido.

La Feria del Libro de Toledo que se celebra este fin de semana ha acogido este viernes un taller centrado en la reedición del cómic Las mujeres en Palestina, impulsado por la Agencia de las Naciones Unidas para los Refugiados de Palestina (UNRWA) y en el que ha colaborado el ilustrador toledano David Marto.

“Estamos trabajando el cómic social desde la realidad de las mujeres refugiadas de Palestina, utilizando el cómic 'Gaza Amal 2', de Susana Martín, que ha sido recientemente reeditado por UNRWA, continuando la historia de mujeres reales en la Franja de Gaza tras la ofensiva israelí de 2023”, ha explicado la técnica de UNRWA Castilla-La Mancha, Ana Sánchez.

En la actividad, celebrada en la plaza de Zocodover, han participado cerca de un centenar de alumnos de primero y segundo de bachillerato de la Escuela de Arte de Toledo y el instituto El Greco.

Las historias, luchas y resistencias de cinco mujeres palestinas han sido las protagonistas de las jornadas. Amal, una estudiante de periodismo que no ha podido finalizarlos; Hura, profesora en una escuela que se ha convertido en un refugio superpoblado; Khadira, con discapacidad auditiva, ha perdido a su hijo y sus hijas a causa de los bombardeos; Hazeem, una joven estudiante atleta que se quedó sin pierna después de que una bomba destruyera su casa; y Nur, una recién nacida, sobrina de Hura, refugiada en una escuela de UNRWA.

“Los chavales y las chavalas pueden, de esta manera, crear historias nuevas, donde las mujeres son protagonistas, y no con una voz sumisa, sino como agentes, con historia propia y luchadoras que muestren la vida y no la muerte, superando el día a día y luchando para tener un futuro para ellas y para sus familias. De esta manera, lo que buscamos es ensalzar los derechos humanos y la paz por encima de la muerte y del conflicto”, ha continuado Sánchez.

La vida de estas mujeres plasmadas en cómic

El ilustrador freelance y autor de cómics toledano, David Marto, es el encargado de la parte creativa de la actividad. “En el taller estamos primero dando unas nociones básicas de cómic, cuatro recursos quizás, tipos de planos, ángulos. A partir de ahí hemos repartido unas plantillas con cuatro o seis viñetas para que ellos puedan plasmar lo que les inspiran estas historias” asegura el ilustrador.

Durante la actividad, los y las estudiantes han plasmado en el papel a través de la narración gráfica las historias y los desafíos de estas cinco mujeres refugiadas de Palestina en la Franja de Gaza. “Estamos mientras supervisando sus trabajos y escuchando lo que les inspiran. Está siendo una experiencia muy bonita”, ha declarado Marto.

La jornada, enmarcada dentro de un proyecto financiado por la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha y que ha unido arte, memoria y compromiso social, ha tenido como objetivo que los chicos y chicas “disfruten, aprendan y que sensibilicen con sus historias”, ha concluido el ilustrador toledano.

El Palacio de El Capricho, ubicado en el distrito de Barajas, Madrid, será transformado en un nuevo museo municipal que permitirá a los visitantes adentrarse en el Madrid ilustrado de los siglos XVIII y XIX. Este proyecto de rehabilitación y musealización, que comenzó en 2023 y está previsto para abrir en 2025, nos ofrece la oportunidad de explorar el esplendor de la nobleza ilustrada a través de un recorrido por la historia, el arte y la cultura de la época.

Un museo que rescata la figura de la duquesa de Osuna

El nuevo museo del Palacio de El Capricho rendirá homenaje a la figura de María Josefa Alonso Pimentel, la duquesa de Osuna, una de las personalidades más influyentes de la Ilustración española. La duquesa fue la impulsora del palacio y los jardines, que se convirtieron en el centro de la vida cultural y artística de la época. A través de objetos históricos, documentos y recreaciones, los visitantes podrán descubrir cómo vivía la nobleza en la transición del Antiguo Régimen a una sociedad liberal, influenciada por las ideas ilustradas de Europa.

La vida en el Palacio: arte, arquitectura y jardinería

Uno de los grandes atractivos de este museo será la posibilidad de conocer el impacto de las nuevas corrientes artísticas, arquitectónicas y de jardinería de la época. El Palacio de El Capricho, diseñado siguiendo los modelos franceses, italianos e ingleses, será un viaje visual a través del arte de la Ilustración. Además, se abordará la influencia de estos estilos en la creación de los jardines, un espacio único que combinaba la naturaleza con la belleza arquitectónica. Este recorrido no solo ofrecerá una visión de la vida cotidiana de la nobleza madrileña, sino también una inmersión en las fiestas, conciertos y tertulias que el palacio acogió durante más de dos décadas.

El esplendor cultural de la duquesa de Osuna

El Capricho no solo fue un lugar de descanso para la aristocracia, sino también un centro cultural de primer nivel. La duquesa de Osuna organizó tertulias literarias, representaciones teatrales y conciertos, en los que participaron figuras como Goya, Haydn o Moratín. Este ambiente de intercambio intelectual y artístico será recreado en el nuevo museo, permitiendo al visitante sentirse parte de esta vibrante época cultural.

Un patrimonio en recuperación: la inversión en la musealización

La rehabilitación del Palacio de El Capricho cuenta con una inversión de 2,3 millones de euros, destinados a crear un espacio moderno y accesible que cuente con una narrativa expositiva centrada en la historia y la cultura del siglo XVIII y XIX. Esta inversión también permitirá la restauración de elementos arquitectónicos y la creación de nuevas instalaciones museográficas, que acercarán a los madrileños y a los turistas a uno de los espacios más emblemáticos de la ciudad.

Acaba de guanyar el Premi Nacional d’Il·lustració i, paradoxa, explica que és difícil topar amb els seus dibuixos xafardejant les prestatgeries d’una llibreria espanyola. Quan pengi el telèfon, la Violeta Lópiz revisarà els seus arxius i comptarà: un, dos, tres, cinc, nou. Després enviarà un missatge: “És cert que al final s’han publicat a Espanya molts més llibres dels que recordava”. Serà una nota aclaridora, però no una esmena –total– al que va dir durant l’entrevista: “Els llibres més importants que he fet s’han impulsat des de fora. Als Estats Units, principalment, i a Portugal, coses més petites. A Espanya hi ha molta precarietat. Les coedicions són complicades aquí. Tot i que compten amb ajudes a l’edició, els editors volen tenir la novetat”, explicava per telèfon. “Una coedició vol dir que l’editora americana va apostar pel projecte, però algunes editorials s’hi van sumar perquè sortia més barat fer-ho plegats. Però l’aposta, i el risc més gran, i la raó per la qual el projecte tira endavant, és per l’editorial americana”, ampliarà per missatge.

“L’editorial americana” és Enchanted Lion Books; segons la seua pàgina web, un segell independent ubicat a Brooklyn, Nova York, que, d’ençà la primavera del 2003, publica “històries ben explicades i il·lustracions que amplien el sentit narratiu dels infants”. Quatre obres de Violeta Lópiz figuren al seu catàleg. Totes han acumulat guardons. El 2018 i el 2021, The New York Times va considerar The Forest –escrit per l’italià Riccardo Bozzi– i The True Story of a Mouse Who Never Asked for It –escrit per l’espanyola Ana Cristina Herreros– com els millors llibres il·lustrats de literatura infantil. El 2023, va ser la xarxa novaiorquesa de biblioteques públiques qui va premiar At the Drop of a Cat. Aquest llibre el va escriure, en francès, la novel·lista Élise Fontenaille i va sortir per primera vegada de la impremta a l’octubre del 2011, titulat Les poings sur les îles (Éditions du Rouergue).

Tot i que s’ha traduït al castellà a l’Argentina (A cartón pintado, Planta Editora), encara està inèdit a Espanya. Una cosa inaudita, sobretot des que el passat 16 de juny el jurat va decidir que un dels premis més importants que concedeix el Ministeri de Cultura el guanyassin les mans de Violeta Lópiz, que va néixer a Eivissa l’any 1980, i va començar a dibuixar perquè va perdre, molt prompte, el seu petit univers insular. Horta, fruiters, savines, pitreres, parets de pedra seca. La llum mediterrània que rebota als estanys saliners que, per la ubicació que dóna, tan a prop quedaven d’una casa que recorda pintada de rosa. a il·lustradora no deixarà d’utilitzar símils amb animals i plantes durant tota la conversa. En escoltar-la, també és impossible no recordar-se d’El petit príncep.

–En una entrevista que va concedir l’any 2013 a la desapareguda edició pitiüsa del diari Última Hora, va dir que havia començat a dibuixar “per recuperar les olors i els llocs que enyorava de l’illa”. Quant de temps va viure a Eivissa?

–Cinc anys, molt poquet, però marxar a viure a Madrid va ser molt dur. Estava tancada en mi mateixa. Crec que era per l’absència de figueres, cabretes i món marí. Em faltava la platja. Quan el Ministeri va comunicar la decisió del jurat, des de l’API (Associació de Professionals de la Il·lustració de Madrid), de la qual som membre, em van dir que sentien el premi com a seu, i és normal, perquè és on he crescut fins que, una mica més gran, vaig marxar a Berlín. Aquestes ciutats són l’arbre, però el niu, el lloc on vaig néixer, és Eivissa. I el niu és una cosa que toca molt. Vivia amb la meua mare en una casa pagesa, molt gran, molt a prop de l’aeroport. Jo entrava i sortia quan volia i, en marxar d’allà, vaig perdre aquella llibertat. Just el que em deies de les olors...

Vaig viure a Eivissa cinc anys. Anar-me’n a Madrid va ser molt dur. Estava tancada en mi mateixa. Crec que va ser per l’absència de figueres, cabretes i món marítim. Vivíem amb la meva mare en una casa pagesa, molt gran, molt a prop de l’aeroport. Jo entrava i sortia quan volia i, en marxar d’allà, vaig perdre aquesta llibertat

–Recuperar-les era una missió impossible, però la va convertir en una nena dibuixant.

–Sí, sempre estava amb el bolígraf a la mà, m’encantava dibuixar. Després també. Els meus companys de la universitat tenen dibuixos meus; dibuixava als viatges: tenc quaderns súper polits, de quan fèiem Interrail. Però mai havia vist la il·lustració com un possible ofici.

–Va estudiar Magisteri musical. Res a veure o més a prop del que sembla de la il·lustració?

–Jo anava per alguna cosa científica. M’agradaven molt les matemàtiques, sobretot: he tengut més facilitat pels números que per les lletres. La música té alguna cosa de matemàtica, oi?

–Sí, però pensi que la il·lustració és companya de les ciències. Especialment ho era abans de la invenció de la fotografia.

–És veritat. A la meua mare no li feia gaire gràcia que em dedicàs al món artístic. Vaig estudiar Magisteri musical, vaig fer classes, vaig decidir matricular-me per fer una llicenciatura en Història i Ciències de la Música. Llavors em vaig convertir en una rata de biblioteca, res a veure amb jo. M’agradava llegir partitures antigues, entendre coses, però em vaig posar a estudiar unes tesis que se’m van fer bola. Vaig començar, idò, a dibuixar de forma compulsiva. Com que no tenia ni idea de dibuixar molt bé del natural… Belles Arts, descartat. Aleshores, algú em va parlar d’una escola d’il·lustració que hi havia a Madrid. M’hi agafaren i vaig ser feliç. Allò em quadrava del tot.

–Es pot ser il·lustrador sense haver estudiat Belles Arts?

–Alguns venen de branques artístiques, però gairebé tots han treballat en altres coses. Ilu Ros, en hostaleria. Isidro Ferrer ha estat pallasso, actor. Això es nota en el paper. Com més experiència tengui un il·lustrador, millor. Si ha set aviador, com Saint-Exupéry, genial. Quan algú té històries per explicar, és millor que n’expliqui quatre o cinc, no cinquanta. Es tracta d’identificar-les.

–Com desfulla la seua margalida?

–Fins ara sempre he fet llibres amb textos d’altres persones. Hi ha textos que m’agraden, però no sé quina imatge els pot acompanyar. Sempre dic que el text és el test i jo hi plant la flor, adaptant-me a aquesta mida. La seua profunditat em marca un límit, però a partir d’aquí, busco com vull. Potser surt un molsa, molt petita, o uns ceps que pugin fins dalt d’un altre arbre. Tot depèn de si vols anar molt a prop del text, estar-hi molt enganxada, o donar una sensació global amb tot el llibre.

El text és el test i jo hi planto la flor, adaptant-me a aquella mida

–Escollit el projecte, el més complicat és triar què es dibuixa i què es deixa de dibuixar?

–Com es pot, per exemple, il·lustrar el dolor? És molt personal, cadascú té una imatge molt diferent, fruit de les seues experiències. Fa falta deixar espai, es completa al cap del lector: que jo mostri el meu dolor no fa tant de mal. Això és per a les revistes del cor. Tarkovski [a les seues pel·lícules] parlava molt amb els silencis: dones unes quantes puntades amb el dibuix, la resta de l’emoció l’ha de construir el lector. Per dibuixar una ciutat, per exemple, faig una immersió a través de les analogies que tenen els llocs físics amb els emocionals, i amb el cos. Això m’ha passat amb Les poings sur les îles, que és molt poètic i, alhora, explica una història molt rutinària: la relació d’un güelo, un senyor que en sap molt de plantes, amb el seu nét. Les meues il·lustracions, representant precisament aquest món vegetal, intenten explicar alguna cosa molt densa, travessant-la: l’experiència d’aquest amor. No té res a veure amb el text, però transmet la sensació de travessar les capes d’un jardí.

–Aquest estil no es valora al nostre país? És per això que ha publicat menys a Espanya?

–A Espanya he eingut moltes ofertes editorials, però amb unes condicions que no m’interessaven: tard molt a fer els llibres. Hi ha, en general, molta necessitat de produir llibres perquè hi ha un mercat que es dedica a produir-los. Em sorprèn, per exemple, que hi hagi persones que sàpiguen quin llibre serà un best seller. Conec col·legues als quals han cridat per il·lustrar un llibre que es vendrà molt. “Fes un llibre polit que cobrirà tot l’aparador de la FNAC”. Però si no sabeu què faré, i si faig una patata frita? Hi ha una part comercial que és una mica trista: la consumirem perquè ja estem predestinats a consumir-la.

Conec col·legues als quals han cridat per il·lustrar un llibre que es vendrà molt. 'Fes un llibre polit que cobrirà tot l’aparador de la FNAC'

Els dubtes de la creació

Violeta Lópiz té un web personal d’aspecte diàfan. No hi ha seccions ni pestanyes. El seu nom, en majúscules menudetes, i la seua adreça de correu electrònic apareixen en un marge. La capçalera és un grup de personatges, acolorits i sense rostre, sobre un fons blanc, un conte mut. La columna principal conté algunes fotografies, força il·lustracions –l’art definitiu i, sovint, esbossos– acompanyades de text. És un bloc, d’aquells que pareixien gairebé extingits. En llegir-lo, el seu diari públic encaixa amb “les descripcions” que, segons diu la il·lustradora, anota en quaderns i pantalles mentre fa feina. Confessions creatives.

Aquestes línies les va escriure mentre dibuixava les il·lustracions de Amigos do peito, un recull de poemes de Claudio Thebas que l’editorial portuguesa Bruaá li va posar a les mans el gener del 2014:

“Quan em van convidar a il·lustrar el poema, em va agradar per la seua simplicitat. Em va semblar tan senzill que vaig pensar que podria fer les il·lustracions ràpidament (una cosa que intento sovint, però que mai no aconsegueixo). La meua lentitud no és altra cosa que la necessitat que té el meu cervell de reformatar-se cada vegada que s’enfronta a un projecte nou. De manera que s’oblida de tot el que ha fet fins aleshores i necessita força temps per reparar-se i tornar a produir. En aquells moments, em sent com una Buster Keaton maldestra muntant una tenda de campanya de les antigues. Aixeques un palet i et cau l’altre; quan ja en tens tres drets, no arribes als claus i se’t tornen a caure; quan només et falta el quart, apareix un ós i has de sortir corrents. El meu procés és força caòtic, em guio molt per la intuïció. Si em cans de documentar-me, em poso a dibuixar, o a escriure, i quan se m’acaben les idees, torno a canviar de tasca, un truc que em va ensenyar la Linda Wolfsgruber en veure com em bloquejava”.

El consell de Wolfsgruber –una artista nascuda a les valls del nord d’Itàlia on es parla alemany amb accent tirolès– va fer efecte. El 2016, Amigos do peito va obtenir el Premi Ilustrarte que atorga la Biennal Internacional d’Il·lustració per a la Infància de Lisboa. L’art de Violeta Lópiz s’ha pogut veure en exposicions d’Espanya, els Estats Units, Itàlia, Turquia, Israel, el Japó i Corea del Sud. Aleshores, El Cultural ja l’havia seleccionada com un dels deu noms a seguir de la il·lustració espanyola, i Les poings sur les îles ja s’havia posat en moviment gràcies al talent de l’animador Lu Bing.

Aquella mutació del llibre que va catapultar la seua carrera li va permetre realitzar un projecte per a Whittle School & Studios, un centre de formació “global” impulsat per l’empresari Chris Whittle. Reunió a Roma, estada creativa a Nova York, retribució “generosa”, elogis des de la Xina –país que feia part de la iniciativa– per la capacitat d’unir a les il·lustracions el món occidental amb l’oriental. Afalagaments que encara avui duen Violeta Lópiz a pessigar-se d’incredulitat. “Síndrome de la impostora?” “Un poc”. Tant li fa que tengui més de 14.000 seguidors a un compte d’Instagram on ha passat anys sense publicar, on no fa més de mitja dotzena de publicacions a l’any, i on encara no ha anunciat que li han concedit un guardó que, a més de reportar-li l’autonomia que li donen els 30.000 euros en metàl·lic del premi, podria obrir-li portes que fins ara havien estat tancades. Quan se li demana què se sent en guanyar el Premi Nacional d’Il·lustració, confirma la seua sorpresa:

—Era com la fantasia d’anar-te al llit amb l’actor que t’agrada, de veure’l per la tele [riu].

—No s’ho esperava? De debò?

—Sí, hi poso il·lusió i estima en allò que faig, però no tinc bones xarxes… A mi m’han convidat a moltes coses i, com que vaig justa de sous perquè tard molt a fer un llibre, no hi vaig. És cert que puc tenir aliats, més aviat internacionals, que han anat a Bolonya, a la fira del llibre infantil, i veuen la coherència entre els meus treballs. Ha set molt agradable llegir els comentaris dels col·legues que m’han felicitat. És difícil escollir un candidat [per al Nacional d’Il·lustració]. Quan jo he estat jurat, vaig proposar en Max perquè m’encanta. El vaig contactar perquè em passàs més informació sobre la seua obra. Amb jo ningú es va posar en contacte.

“Hi pos il·lusió i estima a allò que faig, però no tenc bones xarxes. M’ha estat molt grat llegir els comentaris dels companys que m’han felicitat. És difícil triar un candidat [per al Premi Nacional d’Il·lustració]

–Fins ara sempre ha il·lustrat llibres a partir de textos –contes, poemes, llegendes– que ja algú havia escrit.

–Com que a mi no em surt il·lustrar cada frase, sinó entendre el sentit del llibre i crear una història paral·lela, parlar del mateix però creant punts de connexió entre les il·lustracions i el text, una gran part de la meua feina funciona com un llibre mut. Em pareixen una meravella d’ençà la meva güela, que tenia molt bon gust a l’hora d’escollir llibres, me’n va regalar un que es titulava Hi havia una vegada un gos. Els llibres muts obren la creativitat dels infants.

–De petits, ens surt de manera natural posar veu als dibuixos, donar vida als personatges. O, fins i tot, a les fotografies d’un diari. Però volia preguntar-li: aquest premi pot ser un impuls per portar al paper alguna idea que li ronda pel cap?

–La bandera és ser honest amb un mateix. Amb la maternitat m’he adonat que encara em queda molt camí per recórrer. Parlava de les meues emocions i sentiments, però hi ha moltes coses que no sabia que tenia. Ara les estic donant forma, les estic donant veu. Ràbies, frustracions. Coses que ni sabia que hi eren i que han mogut els meus fils durant molts anys de manera inconscient. Així que crec que sí: ha arribat el moment. Jo sent les meues limitacions a l’hora de dibuixar, intent no amagar-me (que em quedi com m’hagi de quedar), però compens el dibuix amb altres coses. He anat desenvolupant altres maneres d’explicar, que no són només el dibuix molt polit, molt bo, molt perfecte.

La bandera és ser honest amb un mateix. Amb la maternitat m’he adonat que encara em queda molt per recórrer. Parlava de les meves emocions i els meus sentiments, però tenc moltes coses que no sabia que tenia. Ara els estic donant forma, els estic donant veu. Ràbies, frustracions. Coses que ni sabia que tenia han mogut els meus fils durant molts anys de manera inconscient

–Com una veu que desafina però canta amb art?

–Sí. Un poc com al jazz, que sempre està per sota de to. Això és el duende, oi?

La referència flamenca li surt a la il·lustradora en un dels bressols del gènere: El Puerto de Santa María. És de visita, veient la família. Si Eivissa va ser el niu i Madrid (i Berlín) l’arbre, a Cadis hi té les arrels. D’allà ve el seu llinatge, que fa pinta de ser una marca artística feta a mida, però és el segon que apareix al seu DNI. El va heretar d’aquella güela que li regalava històries dibuixades a les quals feia falta posar paraules. Probablement, “Lópiz sigui una variant”, diu ella, “de Llopis”, “un llinatge poc comú, però que es coneix a El Puerto”. El seu castellà no té trets d’andalús i, tanmateix, sí una tonada que va i ve, segons el que expliqui. És la del país del prefix del seu mòbil. +51, Perú. Quan diu Cuzco, pronuncia Cusco.

–Per què viu a la Vall Sagrada dels Inques?

–Fa anys em va agafar un mal de cap molt fort (va durar un mes) i vaig fer una aturada, d’il·lustrar: “No pot ser, hi ha alguna cosa que no em funciona”. Vaig anar al Perú perquè m’agradava molt l’art precolombí i el volia veure. Tenia algun contacte, però, en realitat, allà no coneixia ningú. Em vaig adonar que estava molt identificada amb ser il·lustradora, que treballava moguda per un impuls de satisfer una mancança d’afecte, de ser vista. La il·lustració em donava això… Però, si no som il·lustradora, ¿no som res? En escoltar la meua pròpia frase vaig pensar: és molt fort, no? Pensava que era el que havia de fer sempre i, no, jo puc rentar la roba al riu, fer-me una melmelada amb els fruits que reculli al bosc, puc fer altres coses. Estava allunyada del xivarri de les ciutats d’Occident. En aquell moment no tenia parella, però em van entrar moltes ganes de ser mare. Vaig connectar amb el meu ésser de mamífera. Era una cosa que era completament oculta. La maternitat és una trobada amb l’ombra total, amb coses que un no coneix de si mateix. Un regalàs. Vaig pensar, de forma molt egoista, que no tendria temps ni sous per donar-ho als meus fills, que havia de mester més estabilitat, aquestes asenades que ens inventam, excuses, i que, en realitat, el més important és que la persona estigui enamorada de la vida, i de donar vida, enfrontant-se a aquesta elecció.

Fa anys que vaig patir un mal de cap molt fort (va durar un mes) i vaig fer una aturada d’il·lustrar: “No pot ser, hi ha alguna cosa que no m’està funcionant”. Vaig anar a Perú perquè m’agradava molt l’art precolombí i volia veure’l

–Aquest parèntesi es podria il·lustrar?

–Sí, però encara no ha sortit. Vaig tornar a la il·lustració enfrontant-me a feinetes, per no perdre la mà. Em dona molt de plaer fer-les, però no m’impliquen com un llibre. M’agradaria que tot això sortís.

Un vincle balear que no es romp

Violeta Lópiz pareix posar-se tendra quan se la identifica com a “il·lustradora eivissenca”. No ha perdut el vincle amb les Illes Balears. No només per l’admiració que sent per Francesc Capdevila i Gisbert (més conegut com a Max, un mallorquí criat a Barcelona) ni pels èxits aconseguits amb La verdadera historia de la rata que nunca fue presumida (Libros de Las Malas Compañías, 2020): aquell llibre premiat a Nova York era una adaptació –lliure– de la rondalla que va recollir l’Arxiduc Lluís Salvador quan va visitar Mallorca. Una mostra de les “feinetes” que esmenta Violeta Lópiz van ser els cartells per al festival Cançons per la Mediterrània de 2023. El públic que va assistir als concerts celebrats a ses Voltes de Palma hi va veure morenes, balenes, corbs marins. La mitologia mediterrània de la seu infantesa.

Al Perú, amb la Luz, la seva filla, torna a viure al camp. La garrida té sis anys i tota la llibertat del món. Entra i surt quan vol. El seu món està fet de plantes, arbres, animals. “S’omple de formigues i li llegesc, en comptes de llibres il·lustrats, novel·les juvenils: Ullal blanc, El hòbbit, El màgic d’Oz. Els clàssics, que estic descobrint ara perquè de petita era molt mala lectora, tenia els llibres però gairebé no els tocava”. Entre aquella vall andina i la plana litoral on es va criar la mare hi ha milers de quilòmetres de distància –i un clima, i una cultura, i un món diferents–, però l’essència és la mateixa, encara que els temps siguin més ràpids. La casa peruana està connectada a un internet “cada volta millor” i n’hi ha, de pantalles. “Són meues”, aclareix la il·lustradora, “però Luz, a tu t’agrada mirar la tele?” “Moooooolt, mooooooolt, mooooooolt”, respon la petita. “El so, la llum i el moviment... tot junt, és fascinant”, concedeix la mare. El futur no evita que hagi tornat, d’alguna manera, a l’illa on va néixer, “com un salmó que remunta el riu”, una illa que amb prou feines es pareix a la d’ara fa quaranta anys.

–Quantes voltes ha tornat a Eivissa després d’aquells cinc anys?

–Unes cinc vegades? Quan va morir la meva mare, un any després, i en un parell d’ocasions més. Allà hi ha les amigues de la meua mare.

–Quina va ser l’última visita que vas fer a l’illa? La vas trobar molt canviada?

–Fa uns set anys. L’església de Sant Jordi continua al seu lloc, però hi ha un canvi brutal de velocitat: passen avions cada cinc minuts.

–Encara existeix ca vostra?

–No, l’han enderrocada per fer l’ampliació de les carreteres. Però encara hi ha el safareig. Hi vaig passar quan ja estava enderrocada. Buscant-ne els rastres.

Acaba de ganar el Premio Nacional de Ilustración y, paradoja, explica que es difícil tropezar con sus dibujos curioseando los estantes de una librería española. Cuando cuelgue el teléfono, Violeta Lópiz revisará en sus archivos y contará: uno, dos, tres, cinco, nueve. Luego mandará un mensaje: “Es cierto que al final se han publicado en España muchos más libros de los que recordaba”. Será una nota aclaratoria, pero no una enmienda –total– a lo que dijo durante la entrevista: “Los libros más importantes que he hecho se han impulsado desde fuera. En Estados Unidos, principalmente, y en Portugal, cosas más pequeñas. En España hay mucha precariedad. Las coediciones son complicadas aquí. A pesar de que cuentan con ayudas a la edición, los editores quieren tener la novedad”, explicó por teléfono. “Una coedición significa que la editora americana apostó por el proyecto, pero algunas editoriales se le unieron porque salía más barato hacerlo juntos. Pero la apuesta, y el riesgo más grande, y la razón por la que el proyecto sale adelante, es por la editorial americana”, ampliará por mensaje.

“La editorial americana” es Enchanted Lion Books; según su página web, un sello independiente ubicado en Brooklyn, Nueva York, que, desde la primavera de 2003 publica “historias bien contadas e ilustraciones que expanden el sentido narrativo de los niños”. Cuatro obras de Violeta Lópiz figuran en su catálogo. Todas han acumulado galardones. En 2018 y 2021, The New York Times consideró The Forest –escrito por el italiano Riccardo Bozzi– y The True Story of a Mouse Who Never Asked for It –escrito por la española Ana Cristina Herreros– como los mejores libros ilustrados de literatura infantil. En 2023, fue la red neoyorquina de bibliotecas públicas quien premió At the Drop of a Cat. Ese libro lo escribió, en francés, la novelista Élise Fontenaille y salió por primera vez de la imprenta en octubre de 2011 titulado como Les poings sur les îles (Éditions du Rouergue).

Aunque se ha traducido al castellano en Argentina (A cartón pintado, Planta Editora), sigue inédito en España. Algo inaudito, sobre todo desde que el pasado 16 de junio el jurado decidió que uno de los premios más importantes que concede el Ministerio de Cultura lo ganaran las manos de Violeta Lópiz, que nació en Eivissa, en 1980, y empezó a dibujar porque perdió, muy pronto, su pequeño universo insular. Huerto, frutales, sabinas, pitreras, parets de pedra en sec. La luz mediterránea que rebota en los estanques salineros que, por la ubicación que da, tan cerca quedaban de una casa que recuerda pintada de rosa. La ilustradora no dejará de utilizar símiles con animales y plantas durante toda la conversación. Al escucharla también es imposible no recordar El principito.

–En una entrevista que concedió en 2013 a la desaparecida edición pitiusa del periódico Última Hora dijo que había empezado a dibujar “para recuperar los olores y los lugares que echaba de menos de la isla”. ¿Cuánto tiempo vivió en Eivissa?

–Cinco años, muy poquito, pero irme a vivir a Madrid fue muy duro. Estaba encerrada en mí misma. Creo que fue por la ausencia de higueras, cabritas y mundo marítimo. Me faltaba la playa. Cuando el Ministerio comunicó el fallo del jurado, desde la API (Asociación de Profesionales de la Ilustración de Madrid), de la que soy miembro, me dijeron que sentían el premio como suyo, y es normal, porque es donde he crecido hasta que, un poco más mayor, me fui a Berlín. Esas ciudades son el árbol, pero el nido, el lugar donde nací, es Ibiza. Y el nido es algo que toca mucho. Vivía con mi madre en una casa payesa, muy grande, muy cerca del aeropuerto. Yo entraba y salía cuando quería y, al irme de allí, perdí esa libertad. Justo lo que me decías de los olores…

Viví en Ibiza cinco años. Irme a Madrid fue muy duro. Estaba encerrada en mí misma. Creo que fue por la ausencia de higueras, cabritas y mundo marítimo. Vivía con mi madre en una casa payesa, muy grande, muy cerca del aeropuerto. Yo entraba y salía cuando quería y, al irme de allí, perdí esa libertad

–Recuperarlos era una misión imposible, pero le convirtió en una niña dibujante.

–Sí, estaba siempre con el bolígrafo en la mano, me encantaba dibujar. Después también. Mis compañeros de universidad tienen dibujos míos; dibujaba en los viajes: tengo cuadernos súper bonitos cuando nos íbamos de Interrail. Pero nunca había visto la ilustración como posible oficio.

–Estudió Magisterio musical. ¿Nada que ver o más cerca de lo que parece de la ilustración?

–Yo iba por algo científico. Me gustaban las matemáticas, sobre todo: he tenido más facilidad para los números que para las letras. La música tiene algo de matemático, ¿no?

–Sí, pero piense que la ilustración es compañera de las ciencias. Especialmente, lo fue antes de que se inventara la fotografía.

–Es verdad. A mi madre no le hacía mucha gracia que me dedicara a lo artístico. Estudié Magisterio musical, di clases, decidí meterme para hacer una licenciatura en Historia y Ciencias de la Música. Entonces me convertí en una rata de biblioteca, nada que ver conmigo. A mí me gustaba leer partituras antiguas, entender cosas, pero me metí a estudiar unas tesis que se me hicieron bola. Entonces me puse a dibujar de forma compulsiva. Como no tenía ni idea de dibujar muy bien al natural… Bellas Artes, descartada. Entonces, alguien me habló de una escuela de ilustración que había en Madrid. Me cogieron y fui feliz. Aquello me encajaba perfectamente.

–¿Se puede ser ilustrador sin haber estudiado Bellas Artes?

–Algunos vienen de ramas artísticas, pero casi todos han trabajado en otras cosas. Ilu Ros, en hostelería. Isidro Ferrer ha sido payaso, actor. Eso se siente en el papel. Cuanta más experiencia tenga un ilustrador, mejor. Si ha sido aviador, como Saint-Exupéry, genial. Cuando uno tiene historias que contar, es mejor que cuente cuatro o cinco, no cincuenta. Se trata de identificarlas.

–¿Cómo deshoja su margarita?

–Hasta ahora siempre he hecho libros con textos de otras personas. Hay textos que me gustan, pero no sé qué imagen les puede acompañar. Siempre digo que el texto es la maceta y yo planto la flor, adaptándome a ese tamaño. Su profundidad me da un límite, pero a partir de ahí, busco como quiero. Quizás salga un musgo, muy pequeño, o una enredadera que se suba hasta lo alto de otro árbol. Todo depende de si quieres ir muy cerquita del texto, y estar muy pegada a él, o dar una sensación global con todo el libro.

El texto es la maceta y yo planto la flor, adaptándome a ese tamaño

–Escogido el proyecto, ¿lo más complicado es elegir qué se dibuja y qué se deja de dibujar?

–¿Cómo se puede, por ejemplo, ilustrar el dolor? Es muy personal, cada uno tiene una imagen muy diferente, fruto de sus experiencias. Hay que dejar espacio, se completa en la cabeza del lector: que yo enseñe mi dolor no duele tanto. Eso es para las revistas de prensa rosa. Tarkovsky [en sus películas] hablaba mucho con los silencios: das unas cuantas puntadas con el dibujo, el resto de la emoción la tiene que construir el lector. Para dibujar una ciudad, por ejemplo, hago una inmersión a través de las analogías que tienen los lugares físicos con los emocionales, y con el cuerpo. Eso me ha pasado con Les poings sur les îles, que es muy poético y, a la vez, cuenta una historia muy rutinaria: la relación de un abuelo, un señor que sabe mucho de plantas, con su nieto. Mis ilustraciones, representando precisamente ese mundo vegetal, tratan de contar algo muy denso, atravesándolo: la experiencia de ese amor. No tiene nada que ver con el texto, pero transmite la sensación de atravesar las capas de un jardín.

–¿Ese estilo no se valora en nuestro país? ¿Por eso ha publicado menos en España?

–En España he tenido muchas ofertas de editoriales, pero con unas condiciones que no me interesaban: tardo mucho en hacer los libros. Hay, en general, mucha necesidad de producir libros porque hay un mercado que se dedica a producirlos. Me sorprende, por ejemplo, que haya personas que sepan qué libro va a ser un best seller. Conozco a colegas a los que les han llamado para ilustrar un libro que se va a vender mucho. “Haz un libro bonito que va a cubrir toda la vitrina de la FNAC”. Pero si no sabéis qué voy a hacer, ¿si hago una patata frita? Hay una parte comercial que es un poco triste: la vamos a consumir porque ya estamos predestinados a consumirla.

Conozco a colegas a los que les han llamado para ilustrar un libro que se va a vender mucho. 'Haz un libro bonito que va a cubrir toda la vitrina de la FNAC'

Las dudas de la creación

Violeta Lópiz tiene una web personal de aspecto diáfano. No hay secciones ni pestañas. Su nombre, en mayúsculas chiquititas, y su dirección de correo electrónico, aparecen en un margen. La cabecera son un grupo de personajes, coloridos y carentes de rostro, sobre un fondo blanco, un cuento mudo. La columna principal, algunas fotos, bastantes ilustraciones –el arte definitivo y, a menudo, bocetos– acompañadas de texto. Es un blog, de los que parecían casi extinguidos. Al leerlo, su diario público encaja con “las descripciones” que, según dice la ilustradora, anota en cuadernos y pantallas mientras trabaja. Confesiones creativas.

Estas líneas las escribió mientras dibujaba las ilustraciones de Amigos do peito, un poemario de Claudio Thebas que la editorial portuguesa Bruaá puso en sus manos en enero de 2014:

“Cuando me invitaron a ilustrar el poema, me gustó por su simplicidad. Me pareció tan sencillo que pensé que podría hacer las ilustraciones rápidamente (algo que intento a menudo, pero que nunca consigo). Mi lentitud no es otra cosa que la necesidad de mi cerebro a formatearse cada vez que se enfrenta a un proyecto nuevo. De manera que se olvida de todo lo que ha hecho hasta entonces y necesita bastante tiempo para ser reparado y conseguir que produzca de nuevo. En esos momentos, me siento como una torpe Buster Keaton montando una tienda de campaña de las viejas. Levanto un palito y se me cae el otro; cuando tengo tres arriba, no alcanzo los clavos y se me vuelven a caer; cuando ya solo me falta el cuarto, viene un oso y tengo que salir corriendo. Mi proceso es bastante caótico, me guío mucho por la intuición. Si me canso de documentarme, me pongo a dibujar, o a escribir, y cuando se me acaban las ideas, vuelvo a cambiar de tarea, un truco que me enseñó Linda Wolfsgruber al ver cuánto me bloqueaba”.

El consejo de Wolfsgruber –una artista nacida en los valles del norte de Italia que hablan alemán con acento tirolés– surtió efecto. En 2016, Amigos do peito obtuvo el Prémio Ilustrarte que concede la Bienal Internacional de Ilustração para a Infância de Lisboa. El arte de Violeta Lópiz se ha visto en exposiciones de España, Estados Unidos, Italia, Turquía, Israel, Japón, Corea del Sur. Para entonces, El Cultural ya la había seleccionado como uno de los diez nombres a seguir en la ilustración española y Les poings sur les îles se había puesto en movimiento gracias al talento del animador Lu Bing.

Esa mutación del libro que catapultó su carrera le permitió realizar un proyecto para Whittle School & Studios, un centro de formación “global” impulsado por el empresario Chris Whittle. Reunión en Roma, estancia creativa en Nueva York, retribución “generosa”, piropos desde China –país que coparticipaba en la iniciativa– por reunir en sus ilustraciones lo occidental con lo oriental. Agasajos que a Violeta Lópiz todavía le llevan a pellizcarse de incredulidad. “¿Síndrome de la impostora?” “Un poco”. Da igual que tenga más de 14.000 seguidores en una cuenta de Instagram donde ha estado años sin publicar, donde no publica más de media docena de veces al año, donde todavía no ha anunciado que le han dado un galardón que, además de reportarle la autonomía que otorgan los 30.000 euros en metálico del premio, podría abrirle puertas que hasta ahora han estado cerradas. Cuando se le pregunta qué se siente al ganar el Premio Nacional de Ilustración confirma su extrañeza:

–Era como la fantasía de acostarse con el actor que te gusta, de verlo por la tele [ríe].

–¿No se lo esperaba? ¿Para nada?

–Sí, le pongo ilusión y cariño a lo que hago, pero no tengo buenas redes… A mí me han invitado a muchas cosas y, como estoy raspada de dinero porque produzco un libro cada tanto, no voy. Puedo tener aliados, es cierto, más internacionales, que han viajado a Bolonia a su feria del libro infantil, y ven la coherencia entre los trabajos. Me ha sido muy grato leer los comentarios de los colegas que me han felicitado. Es difícil elegir a un candidato [para el Nacional de Ilustración]. Cuando he sido jurado, propuse a Max porque me encanta, le contacté para que me pasara más información sobre su trabajo. Conmigo nadie se puso en contacto.

Le pongo ilusión y cariño a lo que hago, pero no tengo buenas redes. Me ha sido muy grato leer los comentarios de los colegas que me han felicitado. Es difícil elegir a un candidato [para el Premio Nacional de Ilustración]

–Hasta ahora siempre ha ilustrado libros tomando como punto de partida textos –cuentos, poemas, leyendas– que ya estaban escritos.

–Como a mí no me sale ilustrar cada frase, sino entender el sentido del libro y crear una historia paralela, hablar de lo mismo, pero creando puntos de conexión entre las ilustraciones y el texto, gran parte de mi trabajo funciona como un libro mudo. Me parecen una pasada desde que mi abuela, que tenía muy buen gusto para elegir libros, me regaló uno que se titulaba Había una vez un perro. Los libros mudos abren la creatividad de los niños.

–De pequeños nos sale de forma natural ponerle voces a los dibujos, encarnar a los personajes. O, incluso, a las fotografías de un periódico. Pero quería preguntarle: ¿este premio puede ser un espaldarazo para llevar al papel alguna idea que le ronde la cabeza?

–La bandera es ser honesto con uno mismo. Con la maternidad me he dado cuenta que todavía me queda mucho por recorrer. Hablaba de mis emociones y mis sentimientos, pero tengo muchas cosas que no sé que las tengo. Ahora les estoy dando forma, les estoy dando voz. Rabias, frustraciones. Cosas que no sabía ni que tenía, han movido mis hilos durante muchos años de manera inconsciente. Así que creo que sí: ha llegado el momento. Yo siento mis limitaciones a la hora de dibujar, intento no esconderme (que me quede como me tenga que quedar), pero compenso el dibujo con otras cosas. He ido desarrollando otras maneras de contar que no solamente es el dibujo muy afinado, muy bueno, muy perfecto.

La bandera es ser honesto con uno mismo. Con la maternidad me he dado cuenta que todavía me queda mucho por recorrer. Hablaba de mis emociones y mis sentimientos, pero tengo muchas cosas que no sé que las tengo. Ahora les estoy dando forma, les estoy dando voz. Rabias, frustraciones. Cosas que no sabía ni que tenía, han movido mis hilos durante muchos años de manera inconsciente

–¿Como una voz que desafina pero canta con arte?

–Sí. Un poco como en el jazz, que siempre está por debajo de tono. Eso es el duende, ¿no?

La referencia flamenca le sale a la ilustradora en una de las cunas del género: El Puerto de Santa María. Está de visita viendo a la familia. Si Eivissa fue el nido y Madrid (y Berlín) el árbol, en Cádiz están sus raíces. De allí viene su apellido, que parece una marca artística hecha a medida, pero es el segundo que aparece en su DNI. Lo heredó de aquella abuela que le regalaba historias dibujadas a las que había que ponerles palabras. Probablemente, “Lópiz sea una variante”, dice ella, “de Llopis”, “un apellido poco común, pero que se conoce en El Puerto”. Su castellano no tiene trazas de andaluz y, sin embargo, sí una tonada que viene y que va, dependiendo de lo que cuente la frase. Es la del país que proviene el prefijo de su móvil. +51, Perú. Cuando dice Cuzco pronuncia Cusco.

–¿Por qué vive en el Valle Sagrado de los Incas?

–Hace años me dio un dolor muy fuerte de cabeza (duró un mes) e hice un parón de ilustrar: “No puede ser, hay algo que no me está funcionando”. Fui a Perú porque me gustaba mucho el arte precolombino y quería verlo. Tenía algún contacto, pero, en realidad, allí no conocía nadie. Me di cuenta que estaba muy identificada con ser ilustradora, que trabajaba por un impulso a satisfacer una carencia de cariño, de ser vista. La ilustración me daba eso… ¿pero si no soy ilustradora no soy nada? Al escuchar mi frase pensé: es muy fuerte, ¿no? Pensaba que era lo que tenía que hacer siempre y, no, yo puedo lavar mi ropa en el río, hacerme una mermelada con los frutos que recoja en el bosque, puedo hacer otras cosas. Estaba alejada del bullicio de las ciudades de Occidente. En ese momento no tenía pareja, pero me entraron muchas ganas de ser madre. Conecté con mi ser de mamífera. Era algo que estaba totalmente oculto. La maternidad es un encuentro con la sombra total, con cosas que uno no conoce de sí mismo. Un regalazo. Pensé, de forma muy egoísta, que no iba a tener tiempo o dinero para dárselo a mis hijos, que necesitaba más estabilidad, esas chorradas que nos inventamos, excusas, y que, en realidad, lo más importante es que la persona esté enamorada de la vida, y de dar vida, enfrentándose a esa elección.

Hace años me dio un dolor muy fuerte de cabeza (duró un mes) e hice un parón de ilustrar: 'No puede ser, hay algo que no me está funcionando'. Fui a Perú porque me gustaba mucho el arte precolombino y quería verlo

–¿Ese parón podría ilustrarse?

–Sí, pero todavía no ha salido. Volví a la ilustración enfrentándome a trabajillos, para no perder la mano. Me da mucho placer hacerlos, pero no me involucran como un libro. Me gustaría que saliera todo eso.

Un vínculo balear que no se rompe

Violeta Lópiz parece enternecerse cuando se le identifica como “ilustradora ibicenca”. El vínculo con las Illes Balears no lo ha perdido. No sólo a causa de su admiración por Francesc Capdevila i Gisbert (más conocido como Max, un mallorquín criado en Barcelona) y de haber cosechado alegrías con La verdadera historia de la rata que nunca fue presumida (Libros de Las Malas Compañías, 2020): aquel libro que premiaron en Nueva York era una adaptación –libre– de la rondalla que recogió el Arxiduc Lluís Salvador cuando visitó Mallorca. Una muestra de los “trabajillos” que cita Violeta Lópiz fueron los carteles para el festival Cançons per la Mediterrània de 2023. El público que acudió a los conciertos celebrados en ses Voltes de Palma vio morenas, ballenas, cormoranes. La mitología mediterránea de su infancia.

En Perú, con Luz, su hija, vuelve a vivir en el campo. La niña tiene seis años y toda la libertad del mundo. Sale y entra cuando quiere. Su mundo está hecho de plantas, árboles, animales. “Se reboza de hormigas y le leo, en vez de libros ilustrados, novelas juveniles: Colmillo blanco, El hobbit, El mago de Oz. Lo clásico, que estoy descubriendo ahora porque de pequeña era muy mala lectora, tenía los libros, pero apenas los tocaba”. Entre aquel valle andino y la llanura litoral en la que se crió la madre hay miles de kilómetros de distancia –y un clima, y una cultura, y un mundo diferentes–, pero la esencia es la misma, aunque los tiempos sean más rápidos. La casa peruana está conectada a un internet “cada vez mejor” y hay pantallas. “Son mías”, aclara la ilustradora, “pero Luz, ¿a ti te gusta ver la tele?” “Muuuucho, muuuuucho, muuuuuucho”, responde la niña. “El sonido, la luz y el movimiento… todo junto, es fascinante”, concede la madre. El futuro no evita que haya vuelto, de alguna manera, a la isla en la que nació, “como un salmón que remonta el río”, una isla que apenas se parece a lo que era hace cuarenta años.

–¿Cuántas veces ha vuelto a Eivissa después de aquellos cinco años?

–¿Unas cinco veces? Cuando falleció mi madre, un año después, y en un par de ocasiones más. Allí están las amigas de mi mamá.

–¿Cuál fue la última visita que hizo a la isla? ¿La encontró muy cambiada?

–Hará unos siete años. La iglesia de San Jorge sigue en su sitio, pero hay un cambio brutal de velocidad: pasan aviones cada cinco minutos.

–¿Sigue existiendo vuestra casa?

–No, la han derruido para hacer la ampliación de las carreteras. Pero está todavía la alberca. Me pasé por allí, cuando ya estaba derribada. Buscando trazas.

Violeta Lópiz ha sido galardonado con el Premio Nacional de Ilustración 2025. El jurado ha valorado a la ilustradora por su “su gran creatividad, estilo atmosférico y envolvente, de clara evocación poética y por hacer de cada proyecto una nueva exploración de expresión artística y estética visual única”.

Asimismo, el jurado ha señalado que Violeta Lópiz “engrandece el lenguaje del álbum ilustrado mediante un juego en el que busca explotar los recursos plásticos, gráficos y narrativos que este tiene como herramienta. Cada trabajo de Lópiz ofrece un universo nuevo con el que, a través de una estructura sencilla, clara y delicada, nos permite tocar con nuestras propias manos otros mundos”.

El premio, concedido por el Ministerio de Cultura, está dotado de 30.000 euros. Violeta Lópiz toma el relevo en el galardón a Pep Montserrat, ganador del año pasado, que fue reconocido por su “gran capacidad de construir significados que van más allá del simple despliegue visual con una voz propia y reconocible”, así como también por “la maestría técnica, la versatilidad y apertura hacia diversos campos de la ilustración gráfica que han hecho de él un referente indiscutible para numerosos profesionales”.

El jurado del premio

El jurado ha estado presidido por María José Gálvez Salvador, directora general del Libro, del Cómic y de la Lectura del Ministerio de Cultura; y como vicepresidente ha actuado Jesús González González, subdirector general de Promoción del Libro, la Lectura y las Letras Españolas.

Como vocales han actuado Carmen Segovia Moreno, propuesta por la Asociación Profesional de Ilustradores de Cataluña; Luis Nieto Cano (Luis Demano), por la Asociación Profesional de Ilustradores de Valencia; Rubén Jiménez Martín (El Rubencio), por la Asociación Profesional de Ilustradores de Madrid; Miguel Cuba Taboada, por la Asociación Gallega de Profesionales de la Ilustración; María Altuna Lizarraga, por la Asociación Profesional de Ilustradores de Euskadi; Lara Esperante Ingelmo (La Chica de la Cinta), por la Federación de Asociaciones de Ilustradores Profesionales (FADIP); Mónica Alonso Riveiro, por el Centro de Estudios de Género de la UNED; José Luis Turina de Santos, por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando; Almudena Suárez Jiménez, por la Organización Española para el Libro Infantil y Juvenil (OEPLI); Cristina Durán Costell, por el Ministerio de Cultura; y Pep Monserrat, autor galardonado en la convocatoria de 2024.

“A mí me parecía que aquella guerra de la que hablaban aún no había concluido del todo”. El escritor Rafael Chirbes (Tavernes de la Valldigna, 1949 - Beniarbeig, 2015) narró con la mirada del niño huérfano de familia de vencidos el invierno distópico, nevado y nórdico en una València resacosa de la posguerra, con “aquellas misteriosas edificaciones sobre cuyas cegadas puertas aparecía escrita la palabra REFUGIO”. Casi como un eternauta mediterráneo. El relato, una de las más bellas obras de Chirbes, se sitúa poco antes de la riuà que arrasó en 1957 la ciudad, enmudecida en pleno franquismo y en la que solo las piedras podían hablar: “Era tanto como si se hundiera Valencia, o como si se borrase del mapa: bueno, unos meses más tarde estuvo a punto de desaparecer del mapa la ciudad, por culpa de una inundación”. Después de la riada, técnicamente DANA, que ha dejado 228 fallecidos y una atmósfera terrible de degradación, tristeza y miseria moral como no se vivía desde la dictadura, la pintora y escritora Paula Bonet (Vila-real, 1980) ha publicado El año que nevó en Valencia, una obra ilustrada que recupera el brevísimo relato de Rafael Chirbes y que inaugura la nueva colección de Intervenciones de la editorial Anagrama. “Con Chirbes consigues entablar una relación incluso física con tus muertos, con las personas amadas que ya no están”, dice la pintora, un soleado día de finales de mayo, en el piso del barrio de Russafa que habitó hace tiempo y que sirve de minúsculo museo privado y, al mismo tiempo, abierto al público para las visitas —íntimas, con pequeños destacamentos de admiradores del trabajo de ambos autores— durante una entrevista con elDiario.es en la que asoma constantemente el entusiasmo por la durísima mirada y la prosa del fallecido narrador. Y también, en cierta manera, la añoranza por un escritor que le cambió la vida: “Leyendo a Rafael Chirbes lo que me sucedió fue que entendí quién era yo”. El diálogo transcurre bajo la atenta mirada del retrato de la bisabuela de la artista, que bien podría ser un personaje de Chirbes (y que, de hecho, lo es). “He querido amontonar, también, en un piso que podría ser perfectamente el escenario del relato, a todos mis muertos”, explica Bonet.

La pintora se topó con la obra de Chirbes en una afortunada casualidad, enfrascada en su proyecto de La anguila (Anagrama, 2021), en un “momento complicado en el que veía que me podía engullir”, según relata. “Aunque fuera una tarde”, recuerda, “decidí alejarme de mí leyendo. Busqué un libro pequeñito, una cosa que no me ocupara demasiado tiempo, me di cuenta de que si cogía cualquier libro de mi librería no me iba a alejar de mí, entonces salí a la calle, fui a una librería y busqué algo alejado”. Ahí estaba la primera edición de El año que nevó en Valencia, segundo título de la colección Nuevos Cuadernos Anagrama.

El relato de Rafael Chirbes (con su evocación de cuando el tío Antonio se lo llevaba de pesca en el pueblo y de aquella “cesta de anguilas” en la que “metía la mano y tocaba aquellos cuerpos fríos y resbaladizos” que, a pesar de que le daban “miedo” y “asco”, no “podía” evitar “tocarlos”) supuso el descubrimiento de un autor al que, inexplicablemente, aún no había llegado: “Un hombre mucho mayor que yo, valenciano como yo, con un conflicto con su tierra como yo; me doy cuenta de que hay veces que, para cambiar tu vida, necesitas saber quién eres”.

El año que nevó en Valencia, como la novela La buena letra, “contiene todo Chirbes”, sostiene Paula Bonet: “Está la posguerra, están las relaciones familiares, está la homosexualidad, está el paisaje y la carne, están los sanguíneos, está lo que se pudre, están las injusticias, está la especulación inmobiliaria. Tuve que volver a leerlo para empezar a ver todas esas capas”. De hecho, lo releyó un número disparatado de veces (“No puedes leer a Chirbes una sola vez”, advierte su ilustradora).

El proceso para elaborar las pinturas del libro en una nueva edición, de tapa dura y gran formato, fue más complejo de lo que podía parecer a simple vista y se alargó varios años. “A mí”, recuerda Bonet, “me sucedía cuando empecé a pintar, que me ponía los pasodobles que se escuchan en la fiesta de cumpleaños del tío Pablo, que es la que se celebra en este libro, y yo volvía a ser una niña y volvía a estar con mi abuelo”.

Los cuadros de Paula Bonet, al igual que la reciente adaptación a la gran pantalla de La buena letra, protagonizada por Loreto Mauleón, permiten poner cara a los personajes de Rafael Chirbes (también la serie basada en la novela Crematorio, con Pepe Sancho en un papel de despiadado constructor que le venía que ni pintado).

—Hay una cosa muy hermosa que está en La buena letra, que habla de la compasión y de los que no tienen y dan más que los que tienen. Habla de la compasión desde un sitio muy bestia, es como si él consiguiera desplegarse, alejarse de quien es, de cuáles son sus orígenes, de quién es su familia, y los pudiera ver desde fuera. Y no recuerdo la frase exacta pero dice algo así como: de los que se tenía que sentir compasión era de ellos. Ellos sintiendo compasión de otros que todavía tenían menos, pero es que no tenían nada. En la película, Celia Rico lo resuelve muy bien con las naranjas, cómo cocinaban con pieles de naranja, cómo hacían tortilla sin huevo. Y también la luz y la sombra, no hay tonos medios.

En la singular exposición de Russafa, están “estos antepasados que nos miran desde las paredes”, reflexiona Paula Bonet. “Los personajes que en el momento de la fiesta estaban vivos están pintados sobre un tipo de tela y con una intención y los que están ya muertos, están pintados sobre una tela más gruesa y con otra intención, acercándome más a ese recuerdo fotográfico y no tanto a todas las capas que intento construir en el resto de personajes”, explica. 

Colgados en las paredes del efímero museo, los antepasados observan a los visitantes: “Está pasando algo muy bello que no esperaba, sinceramente, sobre todo con las visitas que estoy haciendo, que es que la gente se queda conmocionada. Y me doy cuenta de que venimos todos de un sitio muy parecido. Esta herida, que el poeta Martí Sales me decía espero que no sea la tuya, es la de muchos y la de muchas y tenemos que ser capaces de poder (para abrazar nuestros orígenes y para abrazarnos y para poder vivir con dignidad) ser capaces de alejarnos, como hace Chirbes, para poder narrarnos”. 

La artista señala una de las obras:

—Ahí hay capas y capas, los lunares de la camisa están pintados no sé cuantas veces, primero con pincel, luego con estos gomets de niños, luego la veladura reventada con el sansodor que construyó aquella textura que acaba pareciendo una mantilla. Ha sido muy bello también, mientras pintaba, entender que no podía usar todo esto que me daba el blanco de zinc con el sansodor, que se me craquelaba de manera que era como escarcha. Que no quedara como algo anecdótico, sino que se integrara y tuviera sentido. Y no abusar tampoco de ningún tipo de efecto. Yo eso es lo que veo en la obra de Chirbes cuando hablábamos de los paralelismos. Yo jugaba mucho con esas lenguas, una vez que estaba pintada la pieza y que estaba seca, ponía la veladura y le echaba el disolvente, jugaba a ir inclinándolo para que la lengua de pintura, más diluida con el disolvente o con el aceite, lamiera a los personajes como el agua de la playa nevada de la Malva-rosa. Todo el rato he ido buscando también el ritmo del relato. Tiene mucho ritmo y entras y sales y te tira y para; y ese final y ese principio también. Mientras pintaba buscaba eso. Luego el formato: yo pienso que El año que nevó en Valencia, igual que La buena letra, es un libro básicamente sobre el hambre, sobre la necesidad, sobre el no tener.

En la obra de Chirbes emerge, irremediablemente, la memoria de un país y de varias generaciones destrozadas por el trauma de una posguerra que el autor define a la perfección, en una entrada del 12 de agosto de 2004 del primer tomo de sus Diarios, con la figura —central— de su progenitora: “En las fotos de fines de los años veinte, mi madre aparece vestida como cualquiera de las muchachas de las clases modestas neoyorquinas que protagonizan las películas de aquellos años, el pelo a lo garçon, escote cuadrado, tacón ancho, falda charlestón... Apenas un decenio después, en las fotos de la posguerra, aparece una vieja enlutada y triste, se diría que han transcurrido cuarenta años entre una y otra fotografía, y que lo han hecho de forma inversa; que el tiempo ha corrido velozmente al revés, y la mujer de la foto de posguerra es la abuela de la jovencita vestida con aquella falda de talle bajo que pusieron de moda las muchachas que bailaban charlestón”.

Y así emerge, plantado en la exposición, otro de los cuadros de Paula Bonet: “Esta señora es mi bisabuela, que está allí pintada al lado del bebé. Ella es la madre, pero lo sostiene otra señora. Mi bisabuela se quedó viuda con dos bebés y acabó sobreviviendo a base de vender leche, que aguaba evidentemente, y de cultivar. Yo la escuchaba de pequeña cómo tenía que seguir trabajando, porque si no no iba a llegar. Y se ponía unos higos en la bolsa y cómo la echaba adelante y, cuando llegaba al higo, se lo comía y seguía trabajando. Cuando tenía la regla, llevaba un pañuelito y se iba limpiando y no dejaba de trabajar. Yo eso lo escuché de mi bisabuela. Y no desde la queja, ella lo contaba como cualquier otra anécdota”.  

Los paisajes del Rafael de la infancia y del Chirbes adulto, esa destrozada textura de la Marina Alta devorada por la especulación inmobiliaria de una irrreparable fase tardía del capitalismo, también se asoman en las reflexiones de Paula Bonet, cuando recuerda sus años de estudio en València, en un ambiente intelectual a la inversa, trufado de maestros que eran exactamente lo contrario al escritor; una banda complacida que, en plena hegemonía de la derecha, o bien miraba para otro lado o, directamente, se prestaban alegremente a la nueva causa de los gobernantes cleptócratas (o cosas aún peores).

—Yo tenía 17 años cuando llegué aquí y me entregué, también lo pongo en el epílogo, a la vida y al mundo y, además, en la Facultad de Bellas Artes, con una sed y con unas ganas y con una confianza en el mundo que me destrozó. Y estoy segura de que, en parte, fue porque llegué al mal sitio. Yo me rodeaba de una serie de intelectuales que pensaba que eran de izquierdas y abiertos y modernos. Y eran todo lo contrario. El otro día, hablando con Alfons Cervera, le decía: ¿dónde estabais? Claro, para mí es muy curioso (y es ingenuo que me parezca curioso) que yo no tuviera acceso a la obra de Chirbes cuando llegué con toda esa sed a València y cuando, además, el amor que siento por mi tierra y por mi lengua es evidente.

Aquella época de acumulación originaria de capital, que diría Chirbes, también enlaza con el presente. Del actual 'molt honorable' heredero de aquel ciclo zaplanista y de su papel en la DANA del pasado 29 de octubre, el día que diluvió en València, la artista lamenta: “Es que es muy bestia, lo que sucedió es muy grave, cómo se gestionó en aquel momento fue gravísimo, pero cómo sigue la gestión ya es... Es que no hay una palabra para definirlo”.

“Hay mucha belleza en ese pantano”

Rafael Chirbes falleció de un cáncer de pulmón el verano de 2015, dejando huérfanos a sus más vehementes lectores, que lo habían leído con sed y con una suerte de disciplinado afán bolchevique. Fue algo así como aquello de Leonard Cohen que cantaba Morente: Oye, esta no es manera de decir adiós. Los tres voluminosos tomos de sus Diarios vinieron a suplir dicha orfandad, destripando póstumamente a un misántropo a su manera, un hombre tierno y mortalmente fumador, un férreo marxista, un cultísimo cinéfilo e impenitente lector y un excepcional prosista (a la altura de sus más admirados referentes literarios: Galdós, Valle Inclán, Max Aub, Juan Eduardo Zúñiga o Carmen Martín Gaite... la lista es larga).

Quién le iba a decir que, por fin, una artista como Paula Bonet acabaría, una década después de su muerte, ilustrando El año que nevó en Valencia, una obra que el autor siempre quiso ver pintada. Bonet, por su parte, sigue leyendo otras afinidades electivas y la extensa bibliografía de Rafael Chirbes, tras haberse empapado de sus ensayos literarios y sus crónicas de viajes, haber saboreado Mimoun y París-Austerlitz y haber sobrevivido a la pantanosa miseria moral que narra en Crematorio y En la orilla. “Es muy bello todo lo que estoy recibiendo de esta pulsión”, dice la pintora.

Cuando se tiró de cabeza al mundo literario de Chirbes, pensó: “Reconozco esta voz, me está nombrando, quiero entrar en esta herida”.

Antes de despedirse en el piso de Russafa, dice: “Vuelvo a la pintura, que eso ha sido otro de los grandes regalos y vuelvo a mi ciudad, de la que me fui huyendo. Y vuelvo, además, con algo bello, por más doloroso que sea, porque yo creo que esto está en la obra de Chribes, esto que decía que no era ni psicólogo ni cura y que no tenía por qué edulcorar la realidad. Pero también hay mucha belleza en ese pantano”.

“Estoy en el avión volando a la ciudad. No he vuelto desde que regresé a España hace tres años, ocho meses y diecisiete días. Cuando lo hice prometí que volvería pronto”, con esta cita la novelista gráfica Ilu Ros (Mula, 1985) se anticipa a un reencuentro. Era el año 2023 y volvía a Londres, la metrópolis británica donde había vivido durante ocho años.

Antes de 2008, “estudiar una carrera” y “encontrar un trabajo” eran dos conceptos entre los que se podía trazar una línea casi recta, casi inmediata, en muchos casos. Los millennials pasaron sus años formativos bajo la promesa del porvenir. Una promesa que se rompió tras el pelotazo. 

Una casa en La Ciudad, de la ilustradora murciana, es una fotografía de lo que pasó después: la migración forzosa disfrazada de aventura, precariedad y desarraigo. Pero también es la construcción -o reconstrucción- de la identidad, un encuentro de la vocación y la elección de otra familia, a miles de kilómetros de casa.

Ros ha publicado esta novela autobiográfica después de imprimirse Cosas Nuestras, un auténtico homenaje a nuestros mayores y la cultura popular, y el éxito editorial de Federico, una carta de amor a la vida y obra de García Lorca que conquistó a más de 25.000 lectores. También ha ilustrado la obra del autor granadino en Una trilogía rural, que abarca Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba. Y es que el trabajo de Ilu Ros siempre ha estado ligado a la memoria. Esta semana ha vuelto a su tierra a presentar Una casa en La Ciudad (Lumen, 2025), tanto en Mula como en en la capital murciana.

Para este libro, viajaste a Londres en busca de inspiración, ¿qué significa esta ciudad para ti?

Me volví a finales de 2019 pensando en que volvería a menudo a Londres porque sigo teniendo amigos allí y era una ciudad en la que había vivido. Se había convertido en mi casa durante esos años y, sin embargo, tardé casi cuatro años en volver. Cuando estaba en el aeropuerto, me di cuenta de que no la había echado de menos.

No tengo nada en contra de la ciudad, fui muy feliz allí, pero también viví momentos muy difíciles.

¿Cuándo surgió la idea de Una casa en La Ciudad?

Comencé a pensar en este libro en el 2019, que es cuando volví de Londres. Llevaba ocho años viviendo allí, soy de la generación que nos fuimos con la crisis del 2008 a buscarnos la vida donde fuese y como fuese. Llegué a la capital británica en 2011 y solo quería quedarme un año. En cambio, acabé pasando ocho. Fui tomando notas sabiendo que quería hablar de mis años allí, pero no sabía cómo. En 2023 vuelvo. Es el momento que se ve reflejado en el libro. Cuando vuelvo de nuevo a la ciudad de Londres, me reencuentro con ella y, ahí, comienza el libro.

En la obra rehúyes de nombrar a Londres, la llamas La Ciudad. ¿A qué se debe?

En el libro aparece la ciudad de Londres, es una protagonista más, pero solo sobre el dibujo.

Es una ciudad muy grande, hostil, difícil, donde se vive con mucha precariedad. Pero otras ciudades grandes como París, Barcelona, Madrid o, incluso Murcia, también son así. Parece que estamos haciendo de la ciudad un sitio cada vez más inhabitable.

¿Cómo es la vuelta para el que marcha?

Es difícil. En ese tiempo conocí a muchísima gente, tanto amigos como compañeros de trabajo. Estuve trabajando primero en un hotel, limpiando, y luego en la hostelería, en una tienda de zumos y una cafetería.

Cuando vuelves a España te das cuenta de que los demás han seguido su vida. Tú también has seguido la tuya y, a veces, esas dos partes ya no encajan tan bien.

En el libro has conservado el boceto a lápiz, ¿a qué se debe esta decisión?

Hago boceto a lápiz y no suele borrarlo después. Este libro lo he hecho en digital mayoritariamente, aunque el color es analógico. También hay unos collage digitales con una base analógica.

La generación millenial tiene la peculiaridad de haber vivido bajo la promesa del éxito si seguían un plan establecido. Luego vino la crisis del 2008, ¿cómo ha influido en tu obra y trayectoria profesional? 

Éramos todos esos niños que tuvimos acceso a la universidad y a muchísimas cosas, pero la crisis económica cortó todo eso. Estudié dos carreras universitarias y cuando terminé tenía 26 años. Me fui a Londres porque no podía volver a casa de mis padres, quería independizarme.

¿Cómo lo compararías con otra situación igual de trágica, la de las nuevas generaciones, que saben desde el principio que hay poca esperanza de entrar en el mercado laboral?

Nosotros [los millenial] sí que creíamos que íbamos a ir a mejor. Creo que los chavales de hoy en día tienen una visión del futuro muy negativa, pero porque se lo estamos poniendo muy difícil. Me da mucha pena.

Esa época fue un momento en el que se unía la búsqueda de un trabajo ‘delotuyo’ -vocacional- con la lucha por poder trabajar, ¿cómo se compaginaban esas dos cuestiones?

Por aquel entonces, accedías a la universidad cuando muchos familiares no habían tenido antes esa posibilidad. Era para conseguir un buen trabajo ‘delotuyo’. En casa dije que me iba a Inglaterra para trabajar ‘delomío’, pero me fui a trabajar de lo que fuese porque en España prácticamente no me podía mantener.

Se me juntaba que había estudiado Bellas Artes y luego Comunicación Audiovisual y no tenía claro que era lo mío. Se supone que tienes que construir una carrera trabajando y, claro, no había posibilidades de estudiar una carrera trabajando en un momento así.

Cuando llegaste a Londres dejaste de dibujar, ¿por qué?

Creo que me vi en una situación de precariedad que me arrasó. En aquel momento lo primordial era sobrevivir y vivir en esa ciudad tan grande, encontrar trabajo, aprender inglés, intentar encontrar amigos.

¿Dejaste otras cosas de lado?

Siempre había leído desde niña y era algo que me gustaba muchísimo. Pero dejé de leer, básicamente, porque como quería aprender inglés, no iba a leer libros en español. Y como no sabía inglés, deje de leer.

Hablemos de ese naranja sobre negro, el que utilizas para plasmar esas expectativas u opiniones del que se quedó en España, ¿por qué esos colores?

Esas frases son ese ruido mental que está a lo largo de todo el libro. Aparecen sobre un fondo negro y en naranja, son muy estridentes. Son esa voz de la conciencia: unas veces son cosas que te dices a tí misma, otras representan lo que te dicen los demás.

Conociste el éxito con Federico, la biografía ilustrada de Lorca. ¿Qué supuso para ti su publicación?

Nunca pensé que tendría tanta buena acogida. Cuando hice 'Federico' sentí vértigo porque era abarcar la figura de García Lorca, que era muy querida. Era uno de nuestros mejores poetas, alguien muy grande. Y yo me sentía muy pequeña, pero lo hice desde el punto de vista de una ilustradora, una dibujante que estaba enamorada de la obra de Lorca.

¿Por qué es tan importante recordar la la vida y la obra de Lorca, además de la de tantas personas que fueron represaliadas?

Tenemos que cuidar mucho nuestra memoria histórica, básicamente, porque cuando no se tiene memoria se suele volver a repetir la historia. La figura de Federico García Lorca hay que recordarla por su contexto histórico y por su obra, que es maravillosa y grandiosa, no solo en España, sino a nivel internacional.