Una edición del Festival de Venecia tan marcada por la política y por el genocidio en Gaza no podía acabar de otra forma. Los premiados de esta edición atendieron a los periodistas en la clásica rueda de prensa, donde Jim Jarmusch, normalmente taciturno y misterioso dejó constancia de su activismo. Lo había hecho portando en el escenario la misma chapa que llevó Kaouther Ben Hania días atrás y en la que se leía la palabra 'Enough' ('Basta'), y lo hizo en la segunda pregunta que se le hizo.

Jarmusch respondió a si mostraría su película en Israel. “Soy muy cauteloso con respecto a quién apoya a cualquier organización en Israel que quiera proyectar mis películas”, dijo para comenzar y pasar a una respuesta más contundente. “No quiero ningún apoyo del gobierno y tampoco quiero que se proyecten allí. Pero planteas un punto muy interesante. Hay israelíes en Israel que son gente muy hermosa y tienen un espíritu muy fuerte. Y hay gente que quiero allí, la gente que no es seguidora de Netanyahu. Así que no juzgo. No me gusta juzgar ni generalizar, porque de lo contrario, no tendría que proyectar mi película en EEUU, porque la destrucción de Gaza está financiada por gente de EEUU que se beneficia con la guerra”, aseveró.

Para Jarmusch “el problema es que hay mucho dinero sucio involucrado en todo el planeta, pero, en particular, en Gaza”, algo que considera “brutalmente visible para todos”. “Hay muchos otros lugares en el mundo donde la brutalidad y los intentos de erradicación de personas y culturas son aborrecibles. Pero no estoy aquí para hablar de todo eso,. Solo intento fomentar la empatía entre las personas, con pequeñas cosas que considero muy importantes. El primer paso hacia cualquier tipo de conexión mutua. El primer paso del totalitarismo es dividirnos, decir, 'estás de un lado y del otro, somos enemigos, y así es como nos manipulan'. No me gusta que me tomen el pelo, pero lo acabo de decir, si hay dinero del gobierno israelí detrás, no lo haré”, zanjó.

Jarmusch se mostraba más político que nunca tras recoger el León de Oro por su Father Mother Brother Sister, una tierna y delicada mirada a las relaciones familiares, desde las más tóxicas a las más hermosas. Un filme que vencía a la favorita, La voz de Hind, de la directora tunecina Kaouther Ben Hania, que cuenta, usando el audio de su llamada real, el asesinato de una niña palestina por el ejército israelí. Fue el título que marcó una edición marcada por las atrocidades de Israel en Gaza, algo que provocó incluso una manifestación el pasado sábado que trajo al Lido, sede del certamen, a más de 5000 personas que pidieron el final del genocidio.

El miércoles 3 de septiembre el Festival de Venecia se partió en dos. La proyección de La voz de Hind, la película de la directora tunecina Kaouther Ben Hania sobre el asesinato de una niña gazatí de cinco años por el ejército israelí, dejó el Lido enmudecido y conmocionado. Desde entonces todo ha girado entre dos variables, que el jurado presidido por Alexander Payne se atreviera a darle el León de Oro al filme más contundente y políticamente relevante de esta edición, o que le relegaran a un premio menor.

La declaración del primer día de Payne, cuando fue preguntado por la petición del colectivo Venice4Palestine para que la Biennale condenara el genocidio, no hacía ser optimista. El responsable de películas como Los que se quedan dijo no sentirse “preparado” para responder y que se debía hablar de cine y películas. Parecía una premonición, porque casi dos semanas después su jurado ha premiado una de las películas menos cargadas de política de toda la edición.

El León de Oro ha ido a parar a manos de Jim Jarmusch —que portaba una chapa en favor de Palestina—, uno de los cineastas más importantes de las últimas décadas, que con Father Mother Brother Sister sorprendió. La película venía con el rumor de que Cannes la había rechazado, y quizás por ello su cálida reflexión sobre los lazos familiares entró de una forma tan emocionante. Un filme que parecía condenado a un premio de Mejor guion y que finalmente ha logrado el primer premio importante de Jarmusch en un festival (no tenía ni la Palma de Oro ni el León de Oro). Jarmusch subrayó al recoger su galardón que a pesar de que su cine no lo pueda parecer, también es político: “El arte no tiene que abordar la política directamente para ser político. Puede generar empatía y una conexión entre nosotros, lo cual es realmente el primer paso para resolver nuestros problemas”.

La decisión del jurado tiene algo de provocadora, ya que no solo no ha premiado La voz de Hind , sino que ha elegido a un título distribuido por Mubi, plataforma y distribuidora financiada por el fondo Sequoia, que apoya a una empresa armamentística israelí. El propio Jarmush confesó en la rueda de prensa del filme sentirse “decepcionado” de ese vínculo de la empresa. “Mi relación con Mubi comenzó mucho antes, y fue fantástico trabajar con ellos en la película. Me decepcionó y me desconcertó esta relación. Pero si queréis hablar de ello, tenéis que dirigiros a Mubi. No soy el portavoz”, dijo entonces.

Finalmente, la película de Kaouther Ben Hania se ha conformado con el segundo premio, el León de Plata, también llamado Gran Premio. La directora, muy emocionada, dedicó su premio a la Media Luna Roja y los que se dejan la vida en Gaza. “La voz de Hind es la voz de la propia Gaza, un grito de rescate. El mundo entero pudo oírla, pero nadie respondió. Su voz seguirá resonando. Su voz seguirá resonando hasta que se rindan cuentas, hasta que se haga justicia. Todos creemos en la fuerza del cine. Es lo que nos reúne esta noche y lo que nos da el coraje para contar historias que, de otro modo, quedarían enterradas”, dijo y acusó a Israel de “régimen criminal” antes de compartir los agradecimientos de la propia madre de Hind Rajab, que se acordó de Nelson Mandela para pedir la libertad del pueblo palestino.

En la rueda de prensa del jurado, Alexander Payne explicó su decisión diciendo que para ellos las dos películas son las ganadoras, y que si hubieran podido hubieran dado dos Leones de Oro, pero las normas impiden darlo ex aequo. Señaló que tanto la de Jarmusch como la de Ben Hania son dos películas que merecen ese galardón, y que la diferencia podría decirse que ha sido de un 0,0001 por ciento.

El arte no tiene que abordar la política directamente para ser político. Puede generar empatía y una conexión entre nosotros, eso es el primer paso para resolver nuestros problemas

Jim Jarmusch — Cineasta

Al ver las elecciones del jurado uno tiene la sensación de que eligieron las películas correctas, pero las colocaron en el orden equivocado. Eso, y que decidieron obviar a Netflix, que a pesar de traer tres películas se fue de vacío. El maestro del documental Gianfranco Rosi, que ya tiene un León de Oro por Sacro Gra, logró un Premio Especial entregado por el jurado y con el que nadie contaba. En Sotto le nuvole mira en un precioso blanco y negro las rutinas cotidianas de los pueblos que viven a orillas del Vesubio. Un filme humanista y hermoso que convenció al jurado contra muchos pronósticos.

Todavía más sorprendente fue el premio al Mejor director para Benny Safdie por The smashing machine, que parecía condenada a ganar el premio al mejor actor para Dwayne Johnson (La Roca) y que conquistó con un relato tópico sobre un perdedor que se dejó el cuerpo en la lucha libre. No hay en esta propuesta el nervio y el colmillo de las obras dirigidas junto a su hermano Joshua, que dentro de unos meses estrenará también por separado Marty Supreme, también de la mano de A24. 

El jurado ha optado por premiar a películas de perfil bajo, donde los directores no se colocan por encima de sus obras ni hacen aspavientos. Quedan fuera apuestas muy marcadas por las personalidades de sus directores, como No other choice, de Park Chan Wook; el Frankenstein de Guillermo del Toro; A house of dynamite, de Katrhyn Bigelow; The testament of Ann Lee, de Mona Fastvold o Silent Friend, de Ildiko Enyedi (a la que le tocó en la pedrea el premio Marcello Mastroianni al talento joven para Luna Wedler).

A cambio reconocen a cineastas con propuestas más íntimas y comedidas, como se puede observar también en ese premio al mejor guion para Valerie Donzelli y Guilles Marchand, por À pied d’œuvre. Era una de las tapadas de esta edición. Un retrato sobre un fotógrafo que deja su trabajo para poder escribir y descubre la auténtica pobreza y precariedad del mundo en un retrato emocionante sobre la uberización de la economía. Donzelli, que sorprendió al mundo con Declaración de Guerra, regresa a su mejor cine tras unos cuantos traspiés. 

Los premios de interpretación son impepinables, pero también sorprenden porque dejan fuera muchos nombres que llegaban como favoritos. Toni Servillo ha logrado su primera Copa Volpi por La Grazia. Está inconmensurable, pero se esperaba más para el filme de Sorrentino, una divertida y emocionante película sobre un presidente de la república en sus últimos meses que habla del posicionamiento político. Servillo, uno de los actores que firmó el comunicado a favor de Palestina, quiso expresar su “admiración y la admiración del cine italiano por aquellos que valientemente han decidido zarpar para llegar a Palestina y llevar un signo de humanidad a una tierra en la que la dignidad humana es cruelmente vilipendiada a diario”.

Nada se puede decir tampoco de la Volpi a la Mejor acriz a Xin Zhilei, por la película china The sun rises on us all, un filme sobre la culpa que llegó en la última jornada de competición y que se sostiene sobre sus hombros. Sorprenden ambas decisiones porque Venecia nos tenía acostumbrados a un palmarés lleno de estrellas de Hollywood que comienzan aquí su carrera para los Oscar. El año pasado se vio con Nicole Kidman. En esta ocasión tenían para elegir: Dwayne Johnson, Emma Stone, Amanda Seyfried… Ninguno de ellos lo logró, lo que vuelve a subrayar la decisión de no premiar gran cine de Hollywood, ya que a pesar de que Jarmusch es una película de EEUU, sus obras se mueven en un circuito independiente lejos de otras propuestas que se han visto en Venecia.

Un palmarés tibio que ha perdido la oportunidad de premiar con el León de Oro a un filme como La voz de Hind, que ha logrado que hasta Hollywood empiece a posicionarse (Brad Pitt y Joaquin Phoenix aparecen como productores ejecutivos) y que las banderas palestinas entraran en la sala grande del Pallazo del Casino. Puede que no haya ganado, pero es, sin duda, la película más importante de esta edición.

El primer día del Festival de Venecia el presidente del jurado, el director Alexander Payne —responsable de películas como Los descendientes o Los que se quedan—, decía que no se sentía “preparado” para responder a una cuestión sobre si el Festival de Cine debía haber condenado o no el genocidio en Gaza como pedían cientos de cineastas y asociaciones a través del colectivo Venice4Palestine. Para Payne su labor era “juzgar y hablar sobre cine”.

Casi dos semanas después su jurado se enfrenta de nuevo a la misma cuestión. La película La voz de Hind, dirigida por la tunecina Kaouther Ben Hania, le obligará a posicionarse y a mirar (o no) por fin a Palestina. El filme sobre el asesinato por parte del Ejército israelí de una niña de cinco años junto a sus primos y tíos dejó el pasado miércoles al festival sacudido y conmocionado. Recibieron 355 disparos en un crimen que se negó durante semanas. 

La película se convirtió de forma inmediata en la favorita al León de Oro entre la crítica. Y no lo hizo solo por el tema que trata, sino porque es un ejercicio de cine de urgencia. Cineastas que entienden sus obras como formas de poner luz donde otros prefieren no mirar. Además, hecho con un mecanismo que hace que también se reflexione sobre el poder de las imágenes en tiempos de scroll en redes sociales. Ben Hania usa el audio real de Hind Rajab y a través de ella construye una dramatización que rompe constantemente para insertar de forma magistral las imágenes reales de los trabajadores de la Media Luna Roja de Palestina que no pudieran salvar a la niña. 

Es la película que ha marcado Venecia y que sale más reforzada de cara a su estreno y a la temporada de premios. Brad Pitt, Joaquin Phoenix, Rooney Mara, Alfonso Cuarón y Jonathan Glazer han puesto su nombre como productores ejecutivos y es la elegida por Túnez para representarles en los Oscar a Mejor película internacional. Queda por ver si el jurado, en el que también se encuentran cineastas politizados como el director iraní exiliado Mohammad Rasoulof o el rumano Cristian Mungiu, encuentra en La voz de Hind el título de consenso que convenza a todos para ganar el León de Oro.

En una edición como esta, en la que el nivel medio ha sido más que notable, varios títulos podrían optar al León de Oro. Hay alguno que parece obvio que estará en el palmarés. Como La Grazia, de Paolo Sorrentino, que tras el traspié de Parthenope vuelve a su mejor cine con su retrato de un presidente de la República italiana que en los últimos meses de su mandato se posiciona políticamente (algo que podría leerse incluso como una metáfora de lo que tendrá que hacer el jurado). El filme opta a todo, desde el premio al Mejor actor para Toni Servillo a cualquier premio gordo para la película en sí.

También tendrán que decidir qué hacen con las propuestas más radicales de esta edición, ambas dirigidas por mujeres. La primera, El testamento de Ann Lee es un musical dirigido por Mona Fastvold —guionista de The Brutalist— sobre la líder de una secta que polarizó el festival y que provocó un buen número de deserciones en el pase de prensa. La segunda, un relato en tres momentos históricos que ofrece una hermosa y espiritual mirada a la naturaleza y las relaciones humanas a cargo de Ildiko Enyedi, que ya ganó el Oso de Oro por En cuerpo y alma. Filmes a los que suele ser difícil verles ganar el primer premio en un certamen, ya que parecen condenados a dividir, pero que merecerían estar en el palmarés. Que nadie descarte un ex aequo para ellas.

Para El testamento de Ann Lee también podría valer la copa Volpi a la Mejor actriz para Amanda Seyfried. Su papel es uno de esos que cambian percepciones sobre ella. Arriesgado, diferente y complejo. Venecia suele reconocer a actrices y actores de Hollywood con sus premios de interpretación. Aquí ganó Emma Stone por La La Land, y de nuevo la actriz es una de las favoritas para ganar la que sería su segunda copa. En esta ocasión por Bugonia, de Yorgos Lanthimos, donde es sin duda lo mejor del filme. Ambas tienen una rival importante, la actriz italiana Valeria Bruni Tedeschi, espectacular en Duse, nuevo filme de Pietro Marcello que repite la fórmula de Martin Eden con éxito, en esta ocasión para contar la historia de la actriz Eleonora Duse.

Como mejor actor el premio debería ir a parar a Benjamin Voisin, el joven intérprete descubierto por François Ozon en Verano del 85 que vuelve a trabajar a sus órdenes en su versión de El extranjero de Albert Camus. Pero si prefieren una estrella de EEUU tienen para elegir. El cambio de registro de Dwayne Johnson en The Smashing Machine es un caramelito muy premiable, y George Clooney está excelente en Jay Kelly. Podrían incluso arriesgarse y darle la Copa Volpi al Frankenstein de Jacob Elordi, aunque este parece un filme en el que se premiaría más la apuesta de Del Toro que otro elemento.

Otros tres títulos han recibido las críticas más entusiastas. Son filmes ‘de director’, donde la presencia de sus autores está tan presente que para ellos las opciones de premio pasan por un premio gordo o irse de vacío. Es el caso de No Other Choice y de A House of Dynamite. Con la primera Park Chan Wook vuelve a dejar a todos con la boca abierta por su capacidad de inventar decisiones visuales sorprendentes; con la segunda Kathryn Bigelow demuestra que tras ocho años de ausencia no ha perdido ni pizca de su músculo como directora.

Un thriller vibrante y actual que puede que tenga más su lugar en los Oscar que en el palmarés, pero que sin duda es una de las pelis del festival. Y ojo con Jim Jarmusch, que con Father Mother Brother Sister ha construido un delicado mosaico sobre la familia que ha conquistado por su ausencia de pretensiones, pero hondura emocional, y que puede entrar en categorías como mejor guion o incluso más.

Le llamaban el Monstruo de Florencia, y fue el primer asesino en serie de la historia de Italia. Entre 1968 y 1985 cometió ocho asesinatos dobles en la provincia italiana. Siempre eran parejas. Pero, mientras que a ellos les disparaba a sangre fría, con ellas se ensañaba. A pesar de seguir varias líneas de investigación fue la llamada ‘pista sarda’, que consideraba que todos los crímenes se habían cometido con una misma pistola, una Beretta, la que centró los esfuerzos policiales y la que incluso llevó a varias detenciones, aunque nunca se supo con seguridad quiénes los habían cometido. 

El miedo se metió en el cuerpo de la sociedad italiana, especialmente en el de las mujeres, lo que provocó que cuando en 2014 se cometiera un crimen de características similares, se especulara con que el Monstruo de Florencia seguía suelto. De alguna forma, aunque en esta ocasión se trata de un asesino en serie, podría compararse con lo que supuso el asesinato de las niñas de Alcàsser, que inoculó el virus del miedo en las jóvenes por culpa del tratamiento en los medios y que nunca pudo detener a su culpable.

Un caso tan potente, con tanto eco histórico y popular, era cuestión de tiempo que se convirtiera en una ficción, y en estos momentos donde el true crime es uno de los subgéneros que mejor funcionan en las plataformas, todavía más. De hecho, ha sido Netflix, quien ha producido El monstruo de Florencia, una miniserie de cuatro episodios creada por los italianos Leonardo Fasoli y Stefano Sollima, responsables de las ficciones sobre la mafia como ZeroZeroZero y la serie sobre Gomorra, basada en la novela de Roberto Saviano.

La serie funciona a la perfección y tiene algo que recuerda al Zodiac de David Fincher en su atmósfera malsana y en querer, más que descubrir quién comete los asesinatos, entender el contexto histórico de esa Italia de los años 70 que era el caldo de cultivo perfecto para el machismo y la violencia hacia las mujeres. 

Su presentación oficial ha tenido lugar en el Festival de Venecia antes de que llegue a Netflix el próximo 22 de octubre. Allí, sus creadores opinaban que no consideran El monstruo de Florencia “un true crime”. “No nos planteamos cómo diferenciarnos porque nunca pensamos en qué género encajaría esta serie. Pensábamos que esta historia debía ser contada y queríamos contarla nosotros, sin importarnos las consecuencias ni el género”, apuntan.

Aseguran que siempre trabajan de la misma forma, y que todo se basa en “intentar profundizar, realizar un trabajo de investigación para analizar a fondo los hechos reales de los que partir”. “La historia está inspirada en… y es una especie de trabajo periodístico, pero luego la historia toma forma y decide qué forma quiere adoptar. Por eso no se trata de preguntarse a qué género pertenece”, aclaran.

Stefano Sollima cree que en su generación sí notaba más ese miedo, pero que lo que le pareció muy interesante es que “el marco social y cultural que llevó al asesinato de todas estas personas es algo extrañamente contemporáneo y está muy presente hoy en día”. “Hay muchos feminicidios ahora mismo. Muchas mujeres son asesinadas casi a diario. Así que aunque estos crímenes que hemos retratado fueron cometidos durante los años 60 y 70, el contexto social de esa época sigue presente”, añade.

Hay muchos feminicidios ahora mismo. Estos crímenes fueron cometidos durante los años 60 y 70, pero el contexto social de esa época sigue presente

Stefano Sollima — Cineasta

Su guionista apunta que sí cree que esas consecuencias siguen estando en las mujeres más jóvenes y explica que tiene una hija de 21 años y que cuando sale por la noche le confiesa que siente miedo. “Me dice que siente una especie de actitud depredadora por parte de los hombres, de otras personas, lo cual es algo absolutamente extraño e inesperado, porque no me esperaría eso entre gente joven, entre las nuevas generaciones”, dice.

Con una cuidada fotografía y un excelente trabajo de montaje, El monstruo de Florencia se enfrenta al reto de evitar el morbo en su recreación de los asesinatos y de la violencia hacia la mujer, y eso fue “el aspecto más complejo de todo el proceso de hacer esta serie”. Sollima considera que, de entre todas sus experiencias como director, “esta ha sido probablemente la más fuerte”. “Constantemente estábamos haciendo malabarismos o debatiendo si era justo o no representar la violencia, el terror. Si era demasiado terror junto para ser representado al mismo tiempo. Esta era una historia real, y necesitábamos representarla de la manera adecuada, pero siempre intentamos evitar el morbo”, dice

Para ello fue clave “mantener la distancia” y también en ocasiones “dejarse guiar por el instinto”. “Lo que se ve es realmente lo que sucedió, pero decidimos no mostrar ciertas cosas porque no eran necesarias para la narrativa”, aclara Sollima. Leonardo Fasoli completa su respuesta explicando que más importante que el asesinato eran “los aspectos culturales y psicológicos detrás de los asesinos y de lo que se hizo con las víctimas. Intentamos analizar qué impulsó al perpetrador o perpetradores a cometer esos crímenes”, zanja. Ese buceo en lo sociocultural es lo que les ha llevado a ofrecer una serie que tiene todos los elementos para arrasar en la plataforma, pero que aporta una mirada más profunda y no centrada solo en el morbo o en la resolución de un caso, una de las constantes de un género de moda.

El 29 de enero de 2024, la Media Luna Roja de Palestina recibió la llamada de Hind Rajab. Una niña de cinco años que se encontraba en un coche disparado por el ejército de Israel. Durante horas los trabajadores intentaron coordinar un operativo de salvamento que debía ser aprobado para asegurar una ruta segura y que no se bombardeara la ambulancia. Durante todo ese tiempo, Hind Rajab escuchaba los disparos y las bombas mientras pedía ayuda o consuelo. Tras lograr la aprobación, la ambulancia fue bombardeada a pocos metros del coche donde se encontraba la niña y Hind Rajab murió. El asesinato fue negado por Israel hasta que cuando se retiraron de la zona se encontraron los restos de los cuerpos. El coche en el que muró Hind Rajab, sus tíos y sus cuatro primos tenía 355 disparos.

Aquella llamada se grabó y se publicó en redes sociales. Era un ejemplo claro de cómo Israel cometía asesinatos discriminados. Se estaba cometiendo un genocidio delante de todos y estaba siendo grabado en imágenes y sonidos. El mundo, sin embargo, seguía sin hacer nada. Ha pasado más de un año desde aquella llamada, y la masacre en Gaza sigue adelante. Occidente se queda en palabras vacías mientras Netanyahu continúa la exterminación de una población. 

Cuando la cineasta tunecina Kaouther Ben Hania escuchó aquella llamada se quedó en shock. ¿Cómo era posible que la gente fuera inmune a aquello?, ¿cómo el cine no estaba cogiendo las armas que tiene, las cámaras, para contarlo? Dejó el proyecto que tenía entre manos y se puso a pensar en qué podía contar. El resultado es La voz de Hind, la película que ha sacudido por los hombros al Festival de Venecia para que despierte y tome conciencia. El certamen se ha quedado enmudecido ante el riesgo, la valentía, el coraje y la precisión de la directora. No hay asideros. No hay donde esconderse. 

Ben Hania consiguió la llamada real de Hind Rajab y la convierte en el centro de su relato. Oímos lo que escucharon los trabajadores de la Media Luna Roja y reconstruye, como si fuera un thriller con cuenta atrás, la labor de aquellas personas por intentar salvarla. Uno sabe el final y sufre en cada minuto, pero la directora no fuerza el melodramatismo. No hay apenas música, no hay recursos torticeros. Solo el hecho real y una honestidad brutal en lo que cuenta. 

Le sirve, además, para plantear también un juego metacinematográfico sobre el poder de la imagen y el sonido. Oímos la voz de Hind, y a actores dramatizar cómo se recibió la llamada, pero también se superponen la voz real de aquellas personas e incluso en un momento dado, en el que una llamada se grabó por el móvil vemos el vídeo real a la vez que a los actores del filme recreando en un diálogo entre realidad y ficción que también hace pensar en para qué sirve el cine.

La rueda de prensa fue una de las más emocionantes del certamen. Ben Hania —que antes de su estreno en Venecia ha recibido el apoyo como productores ejecutivos de nombres como Brad Pitt, Joaquin Phoenix, Rooney Mara, Alfonso Cuarón o Jonathan Glazer, fue recibida con una ovación atronadora y lanzó los mensajes más claros en una Mostra que ha evitado posicionarse y condenar el genocidio como le pedían diferentes asociaciones y miembros de la industria del cine italiano asociados alrededor de la iniciativa Venice4Palestine. 

Antes de comenzar con las preguntas una de las actrices protagonistas leyó un comunicado en nombre del equipo del filme en el que preguntaban si “¿no ha sido ya suficiente?” “Suficiente del hambre, de la deshumanización, de la destrucción que está pasando en esta ocupación. La película no necesita nuestra defensa. No es una fantasía, no es una opinión. Es la verdad. La historia de Hind es la de muchas personas y su voz es una de las muchas de los niños asesinados en Gaza estos años”, han comenzado diciendo. 

Cuando escuché la voz de Hind sentí furia, sentí ira, pero esa voz era algo más, era la voz de Gaza pidiendo ayuda sin que nadie pudiera entrar a dársela

Kaouther Ben Hania — Cineasta

Para ellos la de Hind “es la voz de cada hija e hijo que tienen derecho a vivir, a existir con dignidad”. “Vidas que han sido robadas delante de nuestros ojos. Detrás de cada número, hay una historia que ya no se va a contar. La pregunta es cómo hemos pedido permitir que un niño suplique por su vida. Nadie en el mundo va a vivir en paz si un niño tiene que suplicar por su vida. Queremos que su voz se oiga en todo el mundo. Que no se recuerde el silencio construido alrededor de Gaza. El silencio protege el genocidio. Ya es suficiente. Que acabe hoy. Por justicia. Por el futuro de cualquier niño. Ya basta”, han dicho antes de comenzar las preguntas.

La cineasta ha defendido hacer una película porque “el cine puede construir empatía, algo que falta, y hacer que la gente vea el mundo desde otro punto de vista, en este caso el de la gente palestina”. “Cuando escuché la voz de Hind sentí furia, sentí ira, pero esa voz era algo más, era la voz de Gaza pidiendo ayuda sin que nadie pudiera entrar a dársela”, ha subrayado y lanzado un mensaje a aquellos que puedan acusarla de explotar la voz real de una niña muerta: “Cuando amplificas la voz de la gente en palestina siempre te acusan de explotarles, y esa es otra forma de silenciarlos, así que no tengo nada que decir a esa gente”.

Ni siquiera crea que sea el momento de la justicia. “Es importante, pero es que ni siquiera estamos ahí, lo importante es decir basta. Basta de este genocidio. En un mundo ideal esperaría justicia para Hind y todos los que como ella han sido asesinados, pero queda mucho para llegar ahí”, apuntó. 

En el pase de Venecia y en la rueda de prensa posaron con ella Joaquin Phoenix y Rooney Mara, y Ben Hania opinó sobre el apoyo de varias estrellas de Hollywood. El hecho de que la hayan visto cree que “quiere decir algo, porque debe cambiar esa narrativa que hasta ahora han dado muchos medios de que lo que ocurría eran daños colaterales, porque eso deshumaniza a las personas, y por eso el cine y el arte es importante para dar voz y rostro a esas personas”. 

A su lado estaban también todos los actores y actrices, entre ellos Motaz Malhees, que da vida a uno de los trabajadores de la Media Luna Roja y palestino que contó que esto que está ocurriendo no es nuevo: “Yo esto ya lo he vivido. La voz de Hind me devolvió a mi infancia. Yo ya he muerto mil veces”.

Cuando se estrenó La zona más oscura, la directora Kathryn Bigelow —que venía de convertirse en la primera mujer en ganar el Oscar a la Mejor dirección por En tierra hostil— y su guionista Mark Boal se enfrentaron a muchas críticas que les acusaban de no cuestionar las torturas a presos en Afganistán. Casi a la vez, el ejército les atacó diciendo que mentían al apuntar al uso de torturas como método interrogatorio, y los republicanos criticaron, sin verla, la película por ello. El estilo narrativo y formal de la película, que buscaba una austeridad que la acercaran a un documental periodístico —aunque estuviera claro que era una ficción— hizo que cada uno quisiera apropiarse de la película.

Han pasado ocho años desde que Bigelow dirigiera su último filme (la estupenda película sobre violencia policial contra la comunidad negra Detroit), pero la directora ha regresado con un filme que ha logrado lo mismo desde su primera proyección para la prensa en el Festival de Venecia. A la salida discutían los que señalaban la mirada conservadora de la directora argumentando que el filme muestra a EEUU como víctima, y los que creen (creemos) que simplemente ha vuelto a realizar la misma operación —esta vez cambiando en el guion a Mark Boal por Noah Oppenheim— para hablar sobre el peligro nuclear en el mundo. Bigelow no juzga. Muestra lo que ocurre en los despachos y búnkeres donde se toman las decisiones que pueden acabar con el mundo en apenas siete minutos.

La directora se plantea qué ocurriría si EEUU descubre un misil dirigiéndose hacia Chicago. Y comienza un ejercicio de pulso cinematográfico y de creación de tensión ejemplar realizando una aproximación veraz que deja fuera el imaginario propio de las ficciones nucleares para plasmar lo que ha sido un largo proceso de investigación sobre cómo se tomaría la decisión última, la de defenderse lanzando todo el arsenal nuclear de EEUU o abstenerse. 

Lo hace en A House of Dynamite, título que funciona como metáfora y que la propia directora ha usado para referirse a un mundo lleno de armamento nuclear. “Vivimos en una casa llena de dinamita”, ha dicho la directora en la rueda de prensa del Festival de Venecia, donde compite por el León de Oro, repitiendo la frase del filme y que es el título. Precisamente eso, que el mundo es una bomba a punto de explotar, es lo que muestra esta revisión del thriller de despachos que coge una estructura a lo Rashomon con diferentes puntos de vista de aquellos que tienen algo que ver en esa elección. Desde el secretario de defensa, a los funcionarios o militares que tienen la primera notificación de la amenaza. Todo hasta llegar al presidente, casi toda la película en pantalla negra en una conversación online hasta que Bigelow le otorga el último punto de vista. 

Un presidente negro con mucho de Obama al que da vida Idris Elba y que tiene el dilema moral de defenderse sin saber quién les ha atacado o esperar. Bigelow y Oppenheim toman una decisión inteligentísima. En el filme, EEUU no sabe quién les ha atacado. Y eso complica todo. La película deja claro que un país que tiene muchos enemigos y pocos amigos no sabe enfrentarse a esta realidad. Rusia, China, Corea, Irán… ¿Cuántos países podrían haber sido? La elección más obvia pasaría por el principio americano de respuesta preventiva o, como sugiere uno de sus funcionarios, esperar y confiar en las respuestas que van obteniendo de los países con los que logran contactar en el escaso tiempo.

Un thriller que es una cuenta atrás a la destrucción y en el que la directora vuelve a realizar la misma operación que en La noche más oscura. Esto es lo que hay. Ella no entra. Su cámara parece una invitada en un hecho real. No quiere ofrecer asideros morales. Muchos le podrán reprochar que coloca a EEUU como el atacado y que no hay autocrítica, pero ¿en la hora previa a un ataque nuclear habría algún americano, especialmente los que se sientan en esa mesa, que se plantearían que ellos han sido los culpables de lo que está pasando?

Lo que dice Bigelow es que el mundo se ha ido a pique en una escalada de tensión que ha llevado a que una persona pueda decidir acabar con todo el mundo en cuestión de segundos. Hacerlo, además, con la frialdad que supone dar una serie de letras y números. “Las opciones son 'poco hecho', 'al punto' o 'muy hecho'”, explica un militar sobre las posibles respuestas en función de sus posibles consecuencias dejando claro que hay una deshumanización en toda esa toma de decisiones que resumen en dos opciones: “suicidarse o rendirse”. “Todos los presidentes son narcisistas, pero al menos este lee el periódico”, dice otro personaje lanzando un dardo a aquellos que han asumido el poder en EEUU.

Hay que reducir el armamento nuclear, ¿cómo es posible que la aniquilación sea un modo de defendernos?, ¿de qué nos defendemos?

Kathryn Bigelow — Cineasta

Por supuesto que Bigelow podría haber realizado un ejercicio de geopolítica, pero esa sería otra película. Esta es un thriller al que le sobran los ramalazos melodramáticos (todos los personajes tienen hijos o se van a casar o van a ser padres y la cámara lo subraya) para que fuera puro músculo, algo que consigue en sus mejores momentos. Lo hace por su capacidad para tensar el ambiente y gracias al excelente trabajo de montaje de Kirk Baxter, habitual de David Fincher y ganador del Oscar por La red social y Millenium, los hombres que no amaban a las mujeres, y la banda sonora de Volker Bertelmann, que repite el efectivo patrón de la composición que también le valió la estatuilla de la Academia por la música de Sin novedad en el frente.

En la rueda de prensa la directora ha confesado que busca esa “ambigüedad” en sus películas. “Queríamos invitar a la gente a entrar en esa habitación y hacerles pensar que decidirían ellos en esa situación. Yo sé lo que haría yo, y es que reduciría el armamento nuclear, ¿cómo es posible que la aniquilación sea un modo de defendernos?, ¿de qué nos defendemos?”, dijo sobre un filme que se estrena en Netflix el 24 de octubre.

La directora, que justificó sus ocho años de ausencia diciendo que era porque no había encontrado el proyecto que la apasionara, calificó el tema que aborda su película como “un problema global”. “Ojalá podamos reducir el arsenal nuclear, porque mientras no lo hagamos estamos viviendo en una casa llena de dinamita”, apuntó. Su guionista calificó de “milagro” que no haya ocurrido todavía ningún problema cuando en países como EEUU “una sola persona, el presidente, puede autorizar su uso”.

Bigelow recalcó que siempre busca “la autenticidad y contar la verdad”, y explicó que, tanto en En tierra hostil como en La noche más oscura, contó “las partes más opacas de la historia de EEUU”. Ahora quiere contar a la gente “qué pasa con al arsenal nuclear, lo volátil que es y cómo se toman decisiones importantes en tiempos muy breves”.

Lucrecia Martel lleva casi 15 años tras la historia de Javier Chocobar. El activista indígena fue asesinado en 2009 por unas disputas por los territorios de su comunidad de los que querían apropiarse. Un crimen que fue grabado en un vídeo que podía encontrarse en Youtube y para el que hicieron falta nueve años de protestas para que fuera llevado a la justicia y sus responsables condenados. Martel se obsesionó con el caso. No solo por cómo era posible que el asesinato se hubiera registrado, sino por cómo un país como el suyo había permitido el racismo hacia ciertas comunidades hasta el punto de creerse legitimados para expulsarles de sus tierras y hasta dispararles con total impunidad.

En todo este tiempo no ha estado siempre rodando, sino que principalmente ha utilizado todo ello para estudiar y comprender a aquellos a los que el cine invisibiliza. No hay pueblos nativos en el cine. No cuentan sus historias. Por eso Martel no solo grabó el juicio, sino que realiza en Nuestra Tierra, el documental que por fin ve la luz en el Festival de Venecia, un ejercicio de reparación y memoria. Vemos sus fotos, escuchamos sus historias, sus canciones…

Fue preparando su película Zama cuando empezó este viaje que ha culminado en la Mostra. Buscaba en Youtube “comunidades no contactadas, que no tienen contacto con la civilización occidental” para ver cómo se vestían, actuaban y se relacionaban. Allí encontró el vídeo del asesinato de Chocobar, que había visto en su momento y lo había olvidado. “¿Cómo es posible que esto haya ocurrido a 300 kilómetros de dónde vivo, que un hombre haya disparado a otro con una cámara, y no me haya shockeado más?”, recuerda.

Aquellas imágenes le dio por pensar en cómo en inglés la palabra shoot significaba tanto rodar como disparar, y le hizo reflexionar “sobre qué eran las imágenes y sobre el cine” para más tarde “investigar históricamente y contactar con la comunidad para conversar”. Comenzaba un trayecto largo, en el que pilló el propio juicio en medio y decidió grabarlo. Finalmente, Nuestra tierra es una película que trasciende al propio activista, ya que reivindica el cine como acto para preservar y reivindicar esa memoria que puede perderse, la de todas esas comunidades a las que expulsan de sus hogares.

Martel coloca en el centro de ese relato el racismo y sus orígenes: religiosos e históricos. Se ve una iglesia con paneles que muestran, y así se enseñan a los visitantes, cómo dios castiga a los indígenas. Se leen libros de texto donde no se explica la historia real del país. Y ellos mismos acaban dándose cuenta de que ese odio al diferente lleva más de cinco siglos, desde que España realizó una conquista basada en la imposición de sus creencias y su religión.

Pese a ello, Lucrecia Martel asegura no tener “absolutamente ningún reproche contra la colonia española”. “Creo que ese es un problema que tiene que pensar la gente de España y es un tremendo problema. El problema que a mí más me preocupa es la idea de dios en el proceso de la conquista. Porque eso existe todavía en América. Dios operó como el primer propietario de todo el planeta, y esa idea fue la primera idea con que se despoja de su tierra a toda América. Llegan y dicen ‘bueno, todo esto es de Dios, ustedes qué hacen aquí’”, dice la cineasta desde Venecia.

Un problema que también les salpica a ellos, pero según Martel, de otra forma. “Lo que más me preocupa no es respecto a la colonia, sino la continuidad de la colonia en la República. El problema más grave de Argentina lo tenemos porque si uno dice que el mito fundacional argentino es la independencia… ¿Qué independencia? Creo que parte del mito argentino de fundación de la nación consistió en echarle la culpa a España de todos los males y sentir que ellos eran los enemigos y que todos los que vinieron después son los amigos. Pero lo que pasó más tarde es lo peor. Entonces, sinceramente yo no pongo el foco en la colonia. Lo pongo en lo que pasó a partir de la creación de la República”, apunta con contundencia.

Mientras la humanidad tiene su espacio cada vez más restringido, el sistema económico quiere más partes del planeta y eso provoca la expulsión de los pueblos de sus tierras

Lucrecia Martel — Cineasta

La película llega en un momento donde el filme puede ser leído como una analogía de lo que ocurre en Palestina. De hecho hay algo en esas imágenes de esos terrenos que las asemejan a los vídeos de los colonos israelíes expulsando a la gente de Cisjordania. La propia directora concluyó su rueda de prensa poniendo el foco en Gaza. Mientras casi todos los directores han intentado evitar el tema, ella ha puesto luz sobre él.

“Solo quiero decirles que la historia nos ha puesto en esta encrucijada. Yo ahora había querido jubilarme, estar en la plaza, ustedes los jóvenes seguramente tendrán la misma aspiración, pero nos ha tocado este tiempo. Nos ha tocado el tiempo en el que el cine vuelve a tener una relevancia fundamental para contar los que está sucediendo. A diario vemos imágenes y sonidos de un país que está siendo devastado, de un pueblo devastado, que es Palestina. La historia nos ha puesto en esta encrucijada, estamos un poco deprimidos, no sabemos qué va a pasar. Por eso es el mejor momento para hacer cine y volver a pensar sobre nosotros y tratar de contarnos. Que no estemos deprimidos, que mantengamos la alegría del trabajo de contar, porque es el bastión más importante que tiene la humanidad para pensarse a sí misma”, dijo ante la ovación de la sala de prensa.

Horas después continúa en ese paralelismo y subraya una paradoja que le parece interesante, y es que mientras que “nuestro espacio se redujo muchísimo”, con la pandemia como “revelación de que podemos sobrevivir psicológicamente estando encerrados”, “a nivel económico el espacio en el planeta es cada vez más valioso”. “Mientras la humanidad tiene su espacio cada vez más restringido, el sistema económico quiere más partes del planeta y eso, indudablemente, ha provocado la expulsión de los pueblos de sus tierras. Solo hay que ver también los argumentos con los que EEUU ha llevado a sus barcos a Venezuela. Dice que van a por los narcos, pero todos sabemos que Venezuela tiene la segunda reserva petrolera del mundo”, lanza.

Por eso cree que aunque “los argumentos para expulsar a los pueblos, como ocurre en Palestina, suelan ser primitivos y con razones que se pierden en el tiempo”, siempre hay otros factores en el fondo que provocan que “la gente esté siendo expulsada de sus lugares”.

El año pasado, el Festival de Venecia se quedó paralizado tras la proyección de The Brutalist. Aunque era la tercera película de Brady Corbet —las otras dos también se habían presentado en la Mostra—, pocos esperaban la magnitud de su filme, rodado en Vistavisión y 70 milímetros y ambiciosa tanto en lo estético como en lo temático. Aquel sopapo al sueño americano, que terminó siendo uno de los favoritos al Oscar y ganó el León de Plata a la Mejor dirección, estaba escrito por Corbet junto a su pareja, la también directora Mona Fastvold.

La dupla creativa siempre trabaja junta, y los proyectos siempre se escriben a cuatro manos aunque uno de ellos tome la batuta en la dirección. Ambos han regresado al sitio donde comenzó todo, Venecia, para presentar un filme tan ambicioso como el anterior, pero todavía más radical y arriesgado que aquel. Se trata de El testamento de Ann Lee, un musical a contracorriente sobre una de las primeras mujeres líderes de una secta en el siglo XVIII. La Ann Lee del título fundó un grupo conocido como los Shakers, que consideraban que ella era la segunda venida de Jesucristo en la tierra.

La secta se meneaba con movimientos espasmódicos, de ahí su nombre shakers (agitadores) y siguieron a Ann Lee de Reino Unido a América para establecer su nuevo culto, que se basaba en el protestantismo, pero que pedía celibato y que seguía a pie juntillas lo que decía su líder. Lo lógico con semejante material sería haber hecho un clásico filme de época sobre la secta y su líder loca. Pero como siempre cuando se trata de estos creadores, su filme va por otro sentido.

Cuando Fastvold, de familia laica, descubrió los textos de Ann Lee y las publicaciones en torno a ella, descubrió que más allá del aspecto religioso, lo que había intentado y de alguna forma logrado —llegó a tener más de 6000 seguidores—fue crear una comuna basada en la igualdad de sexo y raza, algo que en el siglo XVIII era absolutamente revolucionario. También que habían sido unos pioneros en el diseño de muebles y la arquitectura y que su utopía les había hecho ser proscritos por las autoridades eclesiásticas, que les persiguieron y quisieron expulsar de unas tierras que habían colonizado y evangelizado según su doctrina.

También vio que habían creado canciones e himnos propios cuyas letras quedaron escritas, y ahí surgió la gran idea del filme, convertirlo en un atípico y radical musical que da el salto mortal en lo estético, con unas increíbles coreografías espasmódicas y la increíble banda sonora de Daniel Blumberg, también responsable de la banda sonora de The brutalitst. Pero también radical en lo narrativo al decidir empatizar de manera frontal con ella. Para Fastvold aquel acto comunal tenía algo de revolucionario. Rompía las normas de la economía, de la sociedad y hasta la religión, ya que aseguraba que dios era mujer y hombre a la vez, y apostaba por una horizontalidad que no se iba a permitir en un contexto donde el dinero ya era lo más importante.

Como pasaba en The brutalist, el filme no es complaciente con el espectador. Es una película exigente, arriesgada y valiente comandada por una Amanda Seyfried que, a pesar de un acento que va y viene, se entrega en cuerpo y alma en una interpretación que puede romper prejuicios hacia su carrera. Quien crea que va un musical como Mamma mia —también protagonizado por Seyfried— que se dé la vuelta. Ni las canciones quieren romper las listas de éxitos ni las coreografías parecer un flashmob. Aquí los movimientos, los sonidos (muchas veces guturales) son viscerales y hasta incómodos. Sin duda la propuesta más personal y diferente de la sección oficial, lo que se notó en las decenas de personas que abandonaron el pase de prensa y su recibimiento con aplausos fuertes pero también abucheos.

Hacer una película en un negocio dominado por hombres es difícil, pero yo intento crear una cultura diferente en la que se pone en el centro los cuidados y la empatía

Mona Fastvold — Cineasta

Mona Fastvold ha definido su filme como “un relato especulativo” sobre unos textos que le conmovieron porque vio en ellos una búsqueda de “justicia, trascendencia y gracia comunitaria”. Vio en esa “búsqueda radical de una utopía autoconstruida” también una metáfora del acto creativo, que no entiende de otra forma que desde lo común y con el fin de “transformar el mundo”. No ha escondido que la película se posiciona claramente con Ann Lee y que le parecía muy interesante “hablar de mujeres que lideran en este momento”.

“Hacer una película, crear una pieza de arte en un negocio dominado por hombres es difícil, pero yo intento hacer comunidad en el set, crear una cultura diferente en la que se pone en el centro los cuidados y la empatía, y por eso me apeló esta historia”, contó la directora en la rueda de prensa del Festival de Venecia, que también hizo hincapié en que ella era una mujer que buscaba la “igualdad total de hombres y mujeres, de la comunidad negra… y es importante de hablar eso ahora”. Cuando le preguntaron a Fastvold por qué rodarla en 70 milímetros dijo que porque el personaje le merecía y dejó caer que esa pregunta no se la hubieran hecho si el protagonista fuera un hombre.

Brady Corbet explicó cómo deciden qué película dirige cada uno. Cuando uno tiene un proyecto claro embarca al otro en el guion, pero es esa persona quien dirige y nunca se han planteado hacerlo entre ambos, porque “solo puede haber un jefe”. También en este filme han tenido su peleado corte final, y Corbet remarcó que esta comunidad fue pionera en el diseño de muebles y en su arquitectura, algo que se ve en el último tercio del filme, que ha costado menos de 10 millones de dólares. “Como podéis imaginar, vender a un productor un musical sobre los shakers no era lo más fácil”, dijo Corbet que tomó la palabra cuando les preguntaron quien sería una posible Ann Lee del presente no dudó: “Mona Fastvold”.

En abril de 2022, la prensa cultural francesa se sorprende con la publicación del libro El mago del Kremlin, de Giuliano da Empoli. Llega solo dos meses después de que Rusia haya invadido Ucrania y cuenta, como si hubiera predicho el presente, la serie de decisiones políticas tomadas por Putin y su equipo hasta llegar a una guerra que se alarga hasta la actualidad. El libro —que fue finalista del premio Goncourt— se había escrito mucho antes, pero había sabido radiografiar los movimientos del gobierno ruso para entender hacia dónde se dirigía.

Lo hacía planteando un personaje ficticio, Vadim Baranov, el mago que da nombre al libro y principal ideólogo en la sombra que convirtió a Vladímir Putin en el líder dictatorial inflado de poder y anclado a su sillón. Muchos quisieron ver en ese personaje ficticio al asesor y empresario Vladislav Surkov, ya que fue él quien creo el concepto de democracia soberana, clave en la política rusa reciente y en la trama del libro.

Hacer una adaptación de un libro así era complicado. No solo por su trama cargada de geopolítica, sino por una cuestión fundamental, ¿quién daría vida a Putin? No es un rostro cualquiera, es uno de los villanos recientes más populares y presentes en los medios. Uno, además, muy pegado al momento actual, por lo que la distancia del tiempo, clave muchas veces para afrontar un papel así, no jugaba en favor de aquel que decidiera hacerlo.

Sin embargo, el director Olivier Assayas —director de películas como Irma Vep, pero también de thrillers políticos como Carlos o La red avispa— decidió adaptar el libro de su amigo Giuliano da Empoli, y para ello recurrió a, nada más y nada menos, Emmanuel Carrère, que había afrontado la historia reciente del país en su obra Limonov. Ya solo quedaba encontrar al Putin. El nombre elegido sorprendió al ser anunciado, pero al ver su caracterización y su interpretación, nadie puede dudar de que acertaron. Jude Law se ha transformado en Putin en un papel jugoso que le convierte, además, en lo mejor del filme.

Law recibió la ovación de la sala de prensa del Festival de Venecia, donde se ha estrenado el filme, y reconoció que cuando aceptó el personaje empezó a convertirse en “una obsesión”. No dejaba de ver vídeos de Putin, pero al final se dio cuenta de que para interpretar era importante entender que era “un hombre sin rostro, con una máscara” y del que “su cara pública nos delata muy poco”. Reconoció que tuvo conflictos con Assayas, ya que se debía “intentar mostrar muy poco, pero sentir mucho desde dentro” en lo que ha definido como una “reconstrucción del sentido de identidad tras una humillación”, que cree que este filme trata de “entender qué es el poder”.

La política ha cambiado significativamente durante este tiempo, especialmente. Lo que está sucediendo ahora mismo es aún más aterrador porque no hemos encontrado la respuesta

Olivier Assayas — Cineasta

Para su director, Olivier Assayas, el filme habla de “cómo se inventó la política moderna, la política del siglo XXI”. “Parte de ese mal surgió con el ascenso al poder de Putin en Rusia. Así que creo que es un filme sobre en qué se ha convertido la política y la situación tan aterradora y peligrosa en la que todos sentimos que nos encontramos. Tomamos el caso específico de Vladímir Putin, pero creo que se aplica a muchos líderes autoritarios. La política ha cambiado significativamente durante este tiempo, especialmente para la gente de mi generación, y lo que está sucediendo ahora mismo no solo es aterrador, sino que es aún más aterrador porque no hemos encontrado la respuesta. No he visto ninguna reacción relevante”, dijo.

En la sala también se encontraba el escritor del libro, Giuliano da Empoli, que destacó que el libro fuera escrito antes de la invasión de Ucrania, pero sigue siendo actual porque “habla de la raíz del poder de Putin, que desde el principio tenía una raíz de violencia”. “Todo lo que vino después fue, de alguna manera, la consecuencia lógica de esa raíz original, y por eso quizás siga siendo relevante hoy, tres años después”, opinó.

Otro de los protagonistas del filme, Jeffrey Wright, que da vida a un investigador universitario al que ese mago del Kremlin le cuenta su historia, hizo hincapié en que el filme no solo habla de Rusia, y que por ello apela a “nuestra situación actual”, también respecto a los medios de comunicación y la manipulación. “No creo que sea posible, sobre todo en EEUU, comprender nuestra situación actual observando los medios de comunicación contemporáneos, ya que todo forma parte de un espectáculo mayor del que todos somos espectadores o protagonistas. Así que, de alguna manera, estoy repasando la historia para comprender el marco del retrato del poder zarista que vemos en nuestra película. Para mí, fue importante releer un poco sobre la historia zarista y profundizar en algunos escritos sobre Stalin”, comenzó diciendo.

Recomendó la biografía de Jruschov, de William Todman, “para comprender las aspiraciones de los líderes actuales”. “Lo que realmente aprecio del enfoque de la película es que existe una historia rusa específica. Y hay una historia estadounidense específica que contrasta con eso. Sí, también hemos tenido impulsos hacia el fascismo, impulsos hacia la autocracia y todo tipo de pecados. Pero también hemos tenido desde el principio, incluso en el marco temporal de los pecados originales de EEUU, la idea de que podíamos ser mejores. La idea de que podíamos aspirar a algún tipo de perfectibilidad utópica. Si eso se pierde, como se está ahora perdiendo, entonces nos convertimos en lo que vemos en esta película. Yo quise comprender por qué esta historia necesita ser contada ahora, y en particular por qué necesita ser vista y contada en EEUU”, zanjó.

Una de las lecciones que la nueva ola del feminismo ha traído consigo en todo el debate post Me Too es que una víctima no debe ser perfecta. Los hombres (y los jueces) dudan de sus testimonios y ponen en tela de juicio sus comportamientos post agresión cuando no son impolutas. Son cuestionadas si salieron de fiesta, si dudaron, si no fueron suficientemente tajantes al decir no… Lo hemos visto recientemente con el caso Errejón. Es una constante que deja claro que, todavía, queda mucho por hacer.

Todo esto viene a la mente tras ver Caza de brujas (After the hunt), el inteligente y provocador thriller que ha dirigido Luca Guadagnino y que tiene a Julia Roberts como absoluta protagonista como una profesora de universidad a la que una alumna confiesa que otro profesor —íntimo amigo del personaje de Roberts al que interpreta un excesivo Andrew Garfield— la ha agredido sexualmente.

Uno de los motores clásicos del thriller es la duda. Y Guadagnino lo agarra para utilizarlo en un filme post Me Too que ha tenido a Venecia debatiendo entre los que piensan que el filme cuestiona a las víctimas y los que creemos que aunque juegue a la ambigüedad durante parte del metraje, resuelve sus tramas. Lo hace con una coda final que deja claro su posicionamiento moral, y que se subraya en dos conversaciones clave en su clímax.

Lo que hace Guadagnino con el guion de Nora Garret es aportar grises a un tema en el que muchos creen que solo hay blanco y negros. Sus dos mujeres protagonistas distan de ser perfectas. Ambas, alumna (Ayo Edebiri) y profesora (Julia Roberts), mienten, defienden lo suyo y se equivocan en sus decisiones, pero ambas son víctimas de los hombres y de un sistema que hace que se siga dudando de una mujer que denuncia.

También se atreve a lanzar una incómoda pregunta. Es muy fácil decir que se está del lado de las víctimas cuando el caso está lejos, pero ¿y si fuera un íntimo amigo el que es acusado? Los casos recientes también dejan claro que, casi siempre, se podía haber actuado mejor, de forma más contundente y clara. “No todo debe hacerte sentir cómoda”, le lanza Roberts a Edeberi en un momento del filme, y eso es lo que Garret y Guadagnino tienen claro, que en este momento hay que pasar al siguiente debate, el de cómo actúa el resto y el de qué pasa después con los agresores.

Guadagnino se basa en la música de Trent Reznor y Atticus Ross, en la fotografía de Malik Hassan Sayeed y en su inteligente puesta en escena —que crea set pieces magníficos como el de la cena entre ambas boicoteada por el fundamental personaje que interpreta Michael Stuhlbarg— para mantener el suspense, para que uno llegue a pensar que el cineasta se está metiendo en todos los charcos y finalmente descubrir que siempre sabe salir. Lo hace, además, homenajeando a los thrillers morales de Woody Allen como Delitos y faltas o Match Point, a los que remite en su inicio colocando los créditos con la fuente de las películas de Allen y una banda sonora jazzística.

El propio Guadagnino reconoció en la rueda de prensa del filme esa influencia de Allen, aunque dejó claro que esa fuente es un clásico que va más allá del director de Annie Hall. Fue más allá, y dijo que de algún modo plantea un dilema que tiene que ver con Allen y la actitud que tenemos hacia su cine en el presente, ya que habla sobre “cuál es nuestra responsabilidad ahora al observar la obra de un artista que amamos, como Woody Allen”.

Sin embargo, la gran estrella de la película y del encuentro con la prensa fue Julia Roberts, que hizo gala de sus galones cuando pidió a sus compañeros que abrieran todos las latas de agua antes de comenzar para evitar que el ruido se colara cuando respondían a las preguntas. Fue ella quien respondió si pensaba que, de alguna forma, esta película, podía menoscabar la lucha feminista.

“No creo que esta película reviva el debate sobre mujeres enfrentadas o que no se apoyan mutuamente. Hay muchos viejos argumentos que se abordan aquí y que generan conversación. Me gusta que la película haga que habléis de este tema, que salieran puntos de vista diferentes que te hagan darte cuenta de en qué crees y cuáles son tus convicciones”, dijo y valoró “el arte de la conversación que se está perdiendo ahora mismo en la humanidad”.

Lo subrayó Guadagnino, que dejó claro que la película “no quiere revivir valores anticuados”, sino también debatir sobre la idea de “verdad”. Un término cada vez más complejo y del que cree que “cada uno tiene la suya propia, y esas ideas chocan entre sí”. Caza de brujas termina siendo también un filme sobre el relato y su importancia, y cómo las relaciones de poder y los prejuicios contribuyen a que ciertos relatos calen más que otros. También sobre cómo dos generaciones de mujeres se han enfrentado a los mismos problemas de formas completamente diferentes y cómo una nueva generación ha dado la vuelta al mundo perdiendo el miedo a hablar, a pesar de que la respuesta de la sociedad no suela estar a la altura.

Jaume Claret Muxart lleva siete años preparando su debut en el largometraje. Algo que no es una rareza en el cine español de no ser por el hecho de que el cineasta tenga tan solo 27 años. Ahora, finalmente, ha logrado completar el sueño de su ópera prima y le ha puesto un lazo tras ser seleccionada en la sección Orizzonti del Festival de Venecia, algo con lo que muchos cineastas sueñan toda su carrera. Extraño río (Estrany riu) es uno de los debuts más fascinantes del cine español reciente. Lo es porque nada a contracorriente de un molde que se ha ido imponiendo en muchas primeras películas. Un molde marcado por los laboratorios y que hace que muchos cineastas acaben debutando cerca de los 40.

Su filme es una apuesta sensorial, poética y hasta fantasmagórica que afronta temas como la adolescencia, la identidad, el despertar sexual y las fricciones familiares de una forma diferente, confiando en la inteligencia del espectador y alejándose de clichés manidos del manual del coming of age. Un cine que, como él describe, bebe de fuentes tan poderosas como Visconti, Pialat —al que homenajea con una escena que remite directamente a A nuestros amores— o Renoir. Un cine donde la naturaleza, aquí el Danubio, es un personaje más y donde su propia memoria personal se funde con lo cinematográfico.

Los mimbres de la historia son más bien sencillos, el viaje de una familia en bici siguiendo el curso del mítico río, lo que desembocará en un viaje de autodescubrimiento (sexual, identitario y afectivo) del hijo mayor —al que da vida un rostro hipnótico, el del debutante Jan Monter— y en su distanciamiento con su hermano menor. Pero la mirada de Claret se entronca más en un cine de la imagen y los sentidos que podrían representar otras directoras como Elena López Riera o Meritxell Colell (con la que ha escrito el guion y ha montado el filme).

Por subrayar lo de que Claret da la vuelta a las supuestas normas que rigen al cineasta español, él ni siquiera estudió en una escuela como la ESCAC. Ni siquiera Comunicación Audiovisual. Por eso hace hincapié en el Cinema en curs que le une a muchos directores catalanes. “Yo con 18 años estaba perdido porque no entré en la universidad por una décima. Yo quería hacer cine y no hice una carrera hasta que no me arroparon allí y conocí a Merixell Colell”, dice a pocas horas de presentar su película en Venecia este también alumno, posteriormente, de la Elias Querejeta zine eskola.

El río ya era el centro de uno de su corto Die Donau, y el río es ahora el origen de esta película. “Los ríos, y el Danubio, me obsesionan desde hace muchos años. Yo hacía viajes en bicicleta con mi familia por diferentes ríos de Europa, y cuando empecé a escribir esta película pensé en el Danubio porque era misterioso. Mi tutor en la Elías Querejeta, Míchel Gaztambide, me dijo que si había leído El Danubio de Claudio Magris y lo empecé a leer”, recuerda. Extraño río también ha pasado por los laboratorios de guion que ahora muchos creen que homogeneizan el cine español, pero para él “fueron unas experiencias brutales que, en mi caso, no moldearon la película”.

“Yo creo que a veces puede haber un poco de miedo también por ese moldeado, pero creo que si nosotros pensamos que se puede hacer cine con un equipo que también son amigos y a la vez tener esa libertad para hacerlo, eso se tiene que poder hacer con medios. Yo quiero hacer cine experimental. En el buen sentido. Cine que experimenta dentro de unos estándares de producción con dinero, y eso lo tenía muy claro, quería que tuviéramos dinero, pero no perder la libertad de poder expresarme como me salía y poder equivocarme también”, opina.

Lo que ha aprendido con esta primera película es que para hacer cine hay que “disfrutar en el rodaje”. “Es la mejor experiencia de mi vida, y no quiero pasar siete años de preparación y de repente encontrarme haciendo una película y sufrir. Nosotros acabábamos el rodaje y nos íbamos a cenar, salíamos de fiesta los viernes y los sábados cogíamos un kayak”, cuenta sobre una película que aunque muestra la adolescencia se aleja deliberadamente del manido concepto del coming of age y por ello “el punto de vista fluye por diferentes personajes”.

la belleza es muy peligrosa. Jan tenía esa belleza cinematogtráfica en su rostro, pero a la vez es una persona con los pies en el suelo. Eso se transmite y le da complejidad

Jaume Claret — Cineasta

Jaume Claret confiesa que bebe de Visconti en cómo las relaciones entre los personajes se descubren desde sus miradas. Se seducen, se enfrentan… y también por ello había un riesgo, y era el caer rendido en el rostro de su protagonista como le ocurrió al cineasta italiano con su Tadzio en Muerte en Venecia. El director español confiesa que era un tema que sí le “preocupaba mucho”.

“Justo cuando preparaba la película salió el documental sobre Tadzio y me di cuenta de que la belleza es muy peligrosa. Jan tenía esa belleza cinematográfica en su rostro, pero a la vez es una persona con los pies en el suelo, y creo que eso se transmite en el personaje y le da complejidad. Es interesante y misterioso, pero tenemos que cuidar ahora eso que dices, y lo hemos hablado con la distribución, porque por ejemplo eso en Muerte en Venecia lo hicieron fatal”, subraya sobre lo que vendrá ahora con el estreno en el festival y posteriormente en salas de cine.

Define su película como “realismo poético”, y cita a Jean Epstein o Jean Vigo para hablar de referencias en ese sentido. “Me interesaba la idea de la proyección de un adolescente y hacer de esa imaginación algo real. Ahí es donde me podía meter desde lo poético”, opina sobre sus fugas fantásticas que ayudan a este adolescente en su proceso de maduración.

Tras pasar siete años con esta película el vértigo de estrenarla podría ser grande, pero Jaume Claret explica que ya está trabajando en tres proyectos diferentes. “Lo difícil es tomar la decisión de cuál va a ser el siguiente. Y creo que es una decisión que tengo que tomar con cierta calma. Sí que puedo decir que exploran mucho la relación madre e hijo, algo que ya estaba en mis cortos y en el largo y quiero continuar explorando, pero también tengo muchas ganas de explorar el romanticismo crepuscular”, avanza y da otro dato, casi seguro que volverá a aparecer un río.

La presencia de George Clooney era una de las más esperadas en la 82 edición de Venecia. El actor y director presentaba su nueva película, Jay Kelly, a las órdenes de Noah Baumbach, pareja de Greta Gerwig, guionista de Barbie y habitual de Venecia con títulos como Historia de un matrimonio. El filme es una de las grandes apuestas para la temporada de premios de Netflix, productora del filme y cuyo logo fue abucheado por un espontáneo en el pase de prensa del filme en Venecia, donde ha tenido lugar su premiere mundial.

Sin embargo, Clooney causó baja de última hora. El actor llegó a viajar hasta el Lido, pero el día anterior ya canceló algunas entrevistas que tenía concertadas y el jueves, día oficial de la proyección, se ausentó de la rueda de prensa ante la decepción de los periodistas. Decepción porque era el rostro más conocido de la producción, pero principalmente porque él es la estrella absoluta del filme de Baumbach en el que ofrece una de sus mejores interpretaciones.

Clooney saldrá, casi seguro, aupado como uno de los grandes favoritos para el que sería su primer Oscar como actor protagonista. Los otros dos los logró como actor de reparto por Syriana y como productor de Argo, el thriller de Ben Affleck. Su interpretación es incontestable y, además, tiene algo que es un caramelito para Hollywood, ya que interpreta a un actor que en su madurez tiene una crisis —se da cuenta de que ha sido un padre ausente— y decide enfrentarse a su pasado haciendo un viaje por Europa en el que afrontará cuestiones como la ambición, el ego, la fama, la paternidad, la amistad y las relaciones de poder entre actores, representantes y otros miembros de su séquito.

La sonrisa del actor luce como nunca, y Baumbach le ha regalado un personaje en el que no solo da rienda suelta a su carisma, sino en el que vemos un reflejo donde muchas veces se confunden la persona real y el personaje —algo acrecentado en una emocionantísima y brillante escena cerca del final que conviene no desvelar—y que él aprovecha para construir un personaje tierno, pero también contradictorio, a veces cargante, pero que tiene algo de esa aura que tenían los actores clásicos. Los mismos nombres que él recita delante de un espejo en una escena antes de repetir después el suyo, ese Jay Kelly que da nombre al filme.

Aunque la película gira en torno a él sería injusto concentrar el mérito solo en su persona, porque lo que hace es terminar de dar brillo a un inteligente y emotivo guion escrito por Baumbach junto a la actriz Emily Mortimer, que se reserva un pequeño papel como la peluquera del protagonista. Jay Kelly sería la versión sentimental de la serie The Studio. Si la ficción de Apple TV+ juega a la sátira salvaje y a mostrar todas las miserias de la industria del cine, Baumbach y Mortimer suavizan y aunque se rían de su profesión intentan convertir sus problemas en universales.

Lo hacen, también, con la ayuda de un reparto en donde sorprende Adam Sandler, finísimo y contenido como manager de Clooney, y Laura Dern, a la que el cineasta ya regaló un personaje que le valió el Oscar en Historia de un matrimonio y para la que reserva también alguna de las mejores frases de la película. Es cierto que a Baumbach se le atasca el guion en su último tercio, con esa Italia llena de clichés donde se siente tan perdido como su personaje, pero se recupera en un clímax final que es pura emoción.

Lanthimos pierde la fe

Quien sabe lo que es ganar el León de Oro es Yorgos Lanthimos. Lo logró con Pobres criaturas. Con su protagonista, Emma Stone, regresa al Lido con Bugonia en la que es su cuarta colaboración juntos. Un remake del filme coreano Save the Green Planet con el que Lanthimos se muestra más desesperanzado que nunca con el momento actual. Bugonia, que cuenta la historia de dos conspiranoicos que secuestran a una ejecutiva de una farmacéutica porque aseguran que es un alien, es un filme que desprende el descreimiento de su cineasta.

Bugonia nos dice que no hay esperanza en el ser humano, que todo lo que tocamos nos lo cargamos. La negatividad de su propuesta es un agujero negro que la engulle por completo, y Lanthimos, como viene siendo habitual en él, acaba regocijándose en las desgracias a las que somete a sus protagonistas. No solo es que el mundo se vaya a la mierda, es que parece que disfruta con ello.

Están claras sus intenciones, pero uno acaba muy cansado del circo de la crueldad al que somete a Emma Stone y al espectador. Bugonia mantiene el ADN del cineasta, que sigue retorciendo todo para hacer daño. Hay sangre, sudor, violencia… pero el problema es que Lanthimos nunca tiene ninguna empatía por sus personajes. Se ha hecho el rey de un cine misántropo que en vez de proponer soluciones estéticas o narrativas se limita a decir: esto es lo que hay. Su humor negro a veces funciona, y Emma Stone y Jesse Plemmons se entregan en dos interpretaciones que son un salto sin red que muchos intérpretes no están dispuestos a asumir.

El propio Lanthimos reconocía en su rueda de prensa que no ve esta película como una distopía, sino como “un reflejo del mundo real”. “Creo que esto es lo que está pasando en nuestra civilización, es lo que está pasando ahora y la película se ha vuelto más real según ha ido pasando el tiempo. La humanidad se enfrenta a muchos retos y no sé cuánto tiempo nos queda con todo lo que está pasando. La guerra, el cambio climático, la IA, el negacionismo… esto es una reflexión sobre el ahora y espero que a la gente le haga pensar en lo que está pasando en el mundo”, dijo el director que portaba una chapa de Palestina.

Plemmons, que hace del incel negacionista, abordó el tema de la violencia del filme, que entiende que a algunas personas no les guste verla, pero que cree que es importante abordarlo. “Tenemos un instinto para cerrar el libro y no mirar las cosas que nos asustan, porque son difíciles de entender, pero para mí, como actor, abordarlas es la forma de darle sentido a esas cosas. Hay un riesgo en decir que mi personaje no es humano, pero lo es, esta gente existe”, zanjó otro habitual de Lanthimos que con Kind of Kindness logró el premio al mejor actor en Cannes y que ahora también ha logrado el elogio unánime de la crítica.

En el diccionario de la RAE, la gracia se define de hasta 15 diferentes maneras. Una de ellas, que resuena rápidamente en la mente de todo el mundo cuando la oye, tiene un componente católico y hace referencia “al favor sobrenatural y gratuito que Dios concede al hombre para ponerlo en el camino de la salvación”. Sin embargo, una acepción menos conocida es la que se refiere al “perdón o el indulto”. En italiano ocurre lo mismo. La grazia tiene que ver con lo católico, y también con la capacidad de perdonar a alguien sus delitos.

La grazia es, también, el título de la última película de Paolo Sorrentino, el director de La gran belleza, que ha inaugurado el Festival de Cine de Venecia con un filme que ha llegado envuelto en secretismo y cuya única sinopsis decía que era una historia de amor. No mentía, pero hacía trampas. La de Sorrentino es una historia de amor, pero jugando con las definiciones de la propia palabra. Lo hace fabulando con cómo serían los últimos seis meses de un presidente de la república italiana en el que muchos querrán ver al actual Sergio Matarella. Un democristiano que, como le dice su hija en un momento dado, ha sobrevivido a seis crisis de gobierno “sin hacer nada”.

La equidistancia es su don. No mojarse. No posicionarse. El ansiado equilibrio que quieren los moderaditos. Sin embargo, en los últimos coletazos de su carrera política se enfrenta a la posibilidad de promulgar una ley sobre la eutanasia que le enfrentaría a la iglesia católica y a la posibilidad de indultar a varias personas. Una de ellas, una mujer que mató a su marido, que la maltrataba. Otro, un hombre que mató a su mujer que tenía Alzhéimer y que lo hizo como “un acto de amor”. Un dilema moral que se une a la sombra del pasado y del amor por su mujer fallecida y una supuesta infidelidad que ella cometió 40 años atrás.

Sorrentino consigue hacer una película eminentemente política sobre la culpa, los principios, la necesidad de tomar partido y, también, el amor, sin realizar un filme lleno de eslóganes ni subrayando su contenido político. Hace lo que mejor sabe, retratar lo íntimo con una belleza apabullante, pero también con su habitual gracia, ironía y puntito socarrón. Lo demuestra rápido con la presentación de su personaje principal, Mariano De Santis, que está a la altura de la que logró con el Jep Gambardella de La gran belleza.

Aquí, frente a un cielo azul en el que se superponen las supuestas funciones del presidente de la república según la constitución italiana suena una música tecno mientras unos cazas dibujan en humo una bandera de Italia que se difumina antes de que aparezca él, un Toni Servillo apoteósico que mira a cámara y enciende un cigarrillo. Hay algo de aquel Gambardella en este personaje, aunque aquí este hombre taciturno esté en un registro diferente. Su Mariano De Santis es un hombre equilibrado, que nunca dice una palabra más alta que otra, pero que Servillo llena de matices y que encumbra en momentos emotivos y divertidos como cuando canta rap o en las cenas con su charlatana amiga Coco Valori, otro hallazgo de personaje de Sorrentino.

De alguna forma se siente como si con La grazia Sorrentino se refutara a sí mismo y a su anterior película, Parthenope, donde llevaba su estilo hasta el paroxismo. No solo en lo estético, sino también en sus partes más endebles, especialmente su retrato de la mujer, convertida en objeto de deseo con el que su cámara se obnubilaba sin acertar a concretar los temas que planteaba. En La grazia hasta echa un poco el freno de mano en la puesta en escena.

Es, sin duda, un filme de Sorrentino. Ahí está la selección musical, sus bellísimos travellings a cámara lenta y su deleite con la arquitectura de los lugares. Sin embargo, no coloca su mirada esteta por encima de lo que cuenta, sino que lo acompaña y lo coloca al mismo nivel que su mensaje como ocurre en sus mejores títulos. Hay en su filme un hermoso elogio a la duda (la verdadera gracia, como se llega a decir) y a la política como algo importante. En tiempos de barro, de partidos que se dedican a tensar la cuerda hasta romperla, Sorrentino cree en una política útil. La gracia es un elogio de la necesidad de políticos comprometidos en tiempos de crisis. Así lo dijo él mismo en la rueda de prensa del filme, donde afirmó que su personaje es “un político abrazando los mejores valores de la política”.

No sé si el cine tiene el impacto que tenía antes, pero al menos debe intentar cambiar las cosas. Esta película espero que vuelva a llamar la atención sobre la eutanasia

Paolo Sorrentino — Cineasta

La suya vino después del tenso encuentro de la prensa con el jurado, donde Alexander Payne tiró balones fuera sobre si el cine debía actuar y hablar alto y claro sobre el genocidio en Gaza. El director de Los descendientes o Entre copas dijo que no tenía una opinión formada sobre el asunto y que había venido a hablar de cine y películas.

Sorrentino y su actor, Toni Servillo, no tuvieron que decir nada porque lo habían hecho en las jornadas previas. El director llegaba del festival de Sarajevo donde dijo que, sin duda, lo que estaba pasando solo se podía definir con la palabra “genocidio” y Servillo es uno de los actores que ha firmado la carta de Venice4Palestine que pide al festival posicionarse. Aun así, Sorrentino sí que añadió que aunque no sabe si el cine puede cambiar algo, “al menos debe intentarlo”. “No sé si el cine tiene el impacto que tenía antes, pero al menos puede probar a hacerlo. Esta película, por ejemplo, espero que vuelva a llamar la atención sobre un tema fundamental como es la eutanasia”, expuso.

También fue preguntado por cómo se sentía sabiendo que en algunos países fuera a distribuir el filme Mubi, empresa que tiene el apoyo de Sequoya capital, un fondo de inversión vinculado a empresas armamentísticas de Israel. El italiano no dudó y dijo que quería que respondiera el responsable de la empresa en la sala, algo que no ocurrió y por lo que la moderadora pasó rápidamente a otra pregunta. Gaza ha vuelto a dominar los temas del primer día de Venecia, que ha abierto de una forma inmejorable con un filme que apunta a palmarés desde los primeros compases.

El Festival de Venecia ultima los detalles de su edición número 82, y lo hace bajo la presión por no posicionarse de forma clara contra el genocidio en Palestina por parte de Israel. Los certámenes de cine han evitado hablar con contundencia sobre el tema, y han dejado que fueran los directores invitados los que alzaran la voz durante sus ruedas de prensa o entrevistas. Eso en el mejor de los casos, ya que algunos, como la Berlinale, han intentado evitar cualquier manifestación en favor de Gaza dentro de sus lugares oficiales.

En Cannes, Thierry Fremaux ya se enfrentó a una carta firmada por nombres como Bardem, Almodóvar o Susan Sarandon pidiendo al mundo del cine que no se callara y actuara. Fremaux acudió a su clásica respuesta asegurando que los festivales son políticos porque sus películas lo son, y que son las obras de arte y sus creadores quien deben poner luz sobre los conflictos que quieran abordar.

Han pasado menos de cuatro meses y la historia se repite, pero lo hace en un contexto algo diferente, ya que un porcentaje muy amplio del mundo del cine ha roto el silencio que reinó al principio y ha condenado las atrocidades perpetradas por Israel en Gaza. Sin embargo, el Festival no lo ha hecho y se ha limitado a subrayar la importancia de la presencia del filme La voz de Hind, de la directora tunecina Kaouther Ben Hania, que con la llamada real de una niña asesinada por el ejército israelí ha construido una ficción de urgencia en torno a lo acontecido.

Una carta pidiendo contundencia

Será, sin duda, uno de los momentos más importantes —sino el que más— de una Mostra que desde su previa se ha visto marcada por la masacre en Gaza. Ante la ausencia de posicionamiento del festival, el colectivo Venice4Palestine mandó una carta firmada por más de mil nombres, la mayoría de la industria de cine italiana, pero apoyada por cineastas europeos como Ken Loach, Celine Sciamma, Alice Rohrwacher o Marco Bellocchio (que presentará, a sus 85 años su nueva serie para HBO, Portobello). Pedían “contundencia” al Festival para calificar de “genocidio” lo que estaba ocurriendo y crear un espacio para que la gente pudiera hablar al respecto. El festival contestó rápido, pero no condenó de forma tajante, lo que ha provocado que se convoque una manifestación en pleno Lido, la isla donde se celebra el festival, para el sábado 30 de agosto, uno de los días más potentes del certamen.

Habrá que ver, también, cómo reacciona Hollywood. Venecia es un festival que suele centrar su programación en torno a las estrellas que vienen a presentar sus filmes. En esta 82ª edición el número de nombres que se esperan es apabullante: Julia Roberts estará por After the hunt; Emma Stone junto a Yorgos Lanthimos por Bugonia; George Clooney por Jay Kelly; Guillermo del Toro por Frankenstein; Kathryn Bigelow por A house of dynamite, un thriller sobre la amenaza nuclear que supone su regreso a la dirección tras ocho años de ausencia.

Sus declaraciones serán miradas con lupa, especialmente porque el cine en EEUU ha sido mucho más tibio. La industria está muy influida por el lobby israelí y no muchos intérpretes se han manifestado en favor de Palestina más allá de los más politizados como Mark Ruffalo, Susan Sarandon o Pedro Pascal, que esta vez no pisarán el Lido.

Netflix, a la conquista en un momento de cambio

El año pasado Netflix no presentó ninguna producción original en el Festival de Venecia, aunque compró poco antes del festival el biopic sobre Maria Callas de Larraín. Era extraño, ya que este ha sido normalmente el lugar elegido por la plataforma para lanzar sus producciones de cara a la temporada de premios. Parecía que, quizás, se estuvieran pensando si su apuesta por un cine de autor para lograr el prestigio de los Oscar era rentable, ya que hasta el momento lo han rozado varias veces pero nunca lo han conseguido (ni siquiera con Roma o con El poder del perro, que perdieron contra rivales a priori mucho más débiles como Green Book o Coda).

Era solo un parón. Este año vuelven a la carga con sus tres grandes apuestas por el cine de autor. La primera es el Frankenstein de Guillermo del Toro, su proyecto más deseado que por fin ve la luz con Oscar Isaac y Jacob Elordi como protagonistas. Un viejo conocido de Netflix y de Venecia es Noah Baumbach. Desde que fichara por ellos cambió a Cannes —que no permite en su sección oficial cine que no pase por salas francesas— por Venecia, y todas sus películas han estado en el Lido desde entonces. Baumbach desembarcará con su dramedia Jay Kelly, que centrará todas las miradas gracias a su estrella, un George Clooney que interpreta a una estrella de cine. Por último, uno de los regresos más esperados: han tenido que pasar ocho años para que vuelva Kathryn Bigelow. La primera directora en ganar el Oscar mostrará su thriller sobre una amenaza nuclear en EEUU.

Todas ellas tendrán un estreno limitado en salas para poder optar a los premios y luego pasarán a la plataforma. Lo hacen, además, en un momento en el que los cineastas empiezan a plantarse ante la falta de apuesta por la ventana tradicional. Hace pocos días se conocía la noticia de que los hermanos Duffer, los creadores de Stranger Things, abandonaban a la empresa para irse con Paramount (y un multimillonario contrato de por medio). La principal hipótesis que recogen los medios de EEUU es que ha sido porque Netflix se negaba a estrenar sus proyectos de películas en salas.

Algo parecido puede ocurrir con Rian Johnson una vez estrene este año la tercera entrega de Puñales por la espalda. El director ha expresado en todas sus entrevistas su rechazo a la política de Netflix con los estrenos de sus filmes, y cuando acabe el contrato por estas dos secuelas parece que no renovará con la casa. Esto ocurre mientras Netflix ha logrado su primer número uno en la taquilla de EEUU con el sing along de Las guerreras K-Pop, su fenómeno del año que estuvo solo dos días en salas y logró la increíble cifra de 20 millones. A pesar de ello, no plantean cambiar su política de estreno en salas.

El cine español más radical

Tras la presencia histórica del cine español el pasado Festival de Cannes, con Sirat ganando el Premio del Jurado y Romería recibiendo excelentes críticas, Venecia verá la presentación de dos propuestas más radicales. Una de ellas se verá en Orizzonti, la segunda sección en importancia del festival. Se trata de Extraño río, filme que llega precedido de mucha expectación por los comentarios de la industria, que hablan de un potente y sensorial debut de Jaume Claret Muxart.

La segunda se verá en la sección paralela llamada Giornata degli autori. Es Anoche conquisté Tebas, de Gabriel Azorín, otra personal historia de amistad que se desvela en toda su naturaleza en medio de unas termas romanas en Galicia. Además, la premiere del documental Memoria de los olvidados, sobre la obra maestra de Luis Buñuel y dirigida por Javier Espada y la proyección de la versión restaurada de Matador, de Pedro Almodóvar.

En la recién estrenada sección Venice Spollight, que sigue la estela de Cannes Premiere y proyecta filmes con una vena más popular, estará la coproducción hispano-marroquí Calle Málaga, tercer largometraje de Maryam Touzani que cuenta una historia personal, la de sus abuelos, exiliados españoles que se fueron a Tánger y cuyos herederos crecieron allí. Una de ellas, el personaje al que da vida Carmen Maura se ve en el dilema de vender su casa para ayudar a su hija, que interpreta Marta Etura. Un filme que cuenta con la producción de Fernando Bovaira y que llevará a las actrices españolas al Lido.

Los directores de cine están dando un paso adelante en su condena al genocidio palestino por parte de Israel, y están usando las plataformas a su alcance para alzar la voz. En dos días dará comienzo el festival de Venecia, y por ello, cientos de representantes del cine mundial, comandados por la industria italiana, han firmado una carta abierta dirigida al festival de Venecia en la que se pide que se condene de forma contundente “el genocidio” y ofrezca espacios para que los que acuden al festival puedan hacerlo.

Directores como Ken Loach, Marco Bellocchio, Alice Rohrwacher, Celine Sciamma e intérpretes como Toni Servillo han apoyado el comunicado remitido por Venice4Palestine en el que se pide al festival “ser más valientes y claros al condenar el genocidio en curso en Gaza y la limpieza étnica en toda Palestina llevada a cabo por el gobierno y el ejército israelíes”. “La carga es demasiado pesada para seguir viviendo como antes. Desde hace casi dos años, nos llegan imágenes inequívocas desde la Franja de Gaza y Cisjordania. Asistimos, incrédulos e impotentes al horror de un genocidio cometido en directo por el Estado de Israel en Palestina”, denuncian en su carta.

Piden, además, que se ofrezca “espacios” para denunciarla. “En Venecia, todos los focos estarán puestos sobre el mundo del cine; tenemos todos el deber de dar a conocer las historias y las voces de quienes están siendo masacrados también con la cómplice indiferencia occidental”, sostienen.

La Biennale ha respondido a la carta asegurando que “siempre han sido, a lo largo de su historia, espacios de debate abierto y sensibilidad hacia los problemas más urgentes que enfrentan la sociedad y el mundo”. “Prueba de ello son, ante todo, las obras que se presentan [en el festival]”, añadió el comunicado, citando el caso de la película La Voz de Hind Rajab, de la directora tunecina Kaouther Ben Hania sobre el asesinato de una niña palestina de cinco años tras ser atacado por las fuerzas israelíes en Gaza en 2024.

Venice4Palestine considera insuficiente esta respuesta que sigue sin condenar el genocidio, y por ello ha convocado una marcha en el Lido de Venecia, donde se celebra el festival. Tendrá lugar el próximo sábado 30 de agosto. “La movilización quiere mostrar una postura fuerte y no negociable: el Festival de Cine de Venecia no debe seguir siendo un evento aislado de la realidad, sino convertirse en un espacio para denunciar el genocidio llevado a cabo por Israel, la complicidad de los gobiernos occidentales y ofrecer un apoyo concreto al pueblo palestino”, han expresado en un nuevo comunicado.

En su respuesta a la Biennale también muestran su preocupación porque se haya invitado a Gal Gadot y Gerald Butler que “apoyan ideológica y materialmente la conducta política y militar de Israel”, por lo que también piden que “se retire la invitación” de los intérpretes y a “cualquier artista o celebridad que apoye pública y activamente el genocidio”. “En su lugar, solicitamos que se le conceda el espacio a nuestra delegación, que desfilará por la alfombra roja portando la bandera palestina”, añaden.

El Festival de Venecia ha anunciado la selección de películas que competirán por el León de Oro, que el año pasado ganó Pedro Almodóvar por La habitación de al lado. Una lista impresionante con mucha presencia del cine de Hollywood y, cómo no, de Netflix, que vuelve al Lido con todo su arsenal de cara a los Oscar. La plataforma buscará la victoria en el certamen con lo nuevo de Guillermo del Toro, su deseada adaptación de Frankenstein con Oscar Isaac y Jacob Elordi.

Pero, además, Netflix también presentará otros dos títulos a competición, el esperadísimo regreso de Kathryn Bigelow, primera mujer ganadora del Oscar a la Mejor dirección, que tras un parón de ocho años vuelve al cine con un thriller sobre una crisis ante un misil lanzado contra EEUU en House of dynamite. Otro habitual de Netflix (y de Venecia), Noah Baumbach, estrenará su nueva obra, Jay Kelly, con sus habituales actores y George Clooney al frente del reparto.

También habitual de Venecia es Yorgos Lanthimos. Aquí ganó el León de Oro con Pobres Criaturas y aquí estrenará Burgonia, de nuevo con Emma Stone. Un remake de la película surcoreana de 2003 Save the green planet. Entre los filmes rodados en inglés, The smashing machine, la primera película de Benny Safdie en solitario —hasta ahora rodaba con su hermano—. Produce A24 y tiene a Dwayne Johnson en uno de esos cambios de registro que gustan tanto a los premios y la Academia de Hollywood.

En inglés ha rodado esta vez el cineasta francés Olivier Assayas, que presentará su adaptación homónima de la novela El mago del Kremlin, un thriller político con Jude Law en un papel con mucho morbo, el de Vladímir Putin. También Jim Jarmusch su nuevo filme, Father Mother Sister Brother. Hay ganas de ver también lo que ha hecho Mona Fastvold en The testament of Ann Lee. Ella fue la coguionista de The brutalist, que triunfó en Venecia el año pasado, y ahora coescribe con el director de aquella —Brady Corbet, su pareja— y ella se coloca en la silla de dirección para rodar un musical sobre una secta que tiene a Amanda Seyfried como líder. Es una de las cinco directoras (de 21 películas elegidas) a competición, entre ellas se habla mucho del regreso de Kauther Ben Hania, que tras sorprender con Las cuatro hijas ha rodado de urgencia un filme sobre el asesinato de la niña palestina Hind Rajab.

Entre el resto de nombres que destacan a competición está el de Park Chan-wook con No other choice, basada en una novela que ya adaptó previamente Costa-Gavras en Arcadia; François Ozon, con su versión de El extranjero de Camus, o el ya ganador del León de Oro Gianfranco Rosi, maestro del cine documental que presentará Sotto le nuvole. Él es uno de los directores italianos de la sección oficial donde también está Pietro Marcello con Duse.

Aunque el cine español no ha logrado entrar en la Sección Oficial a concurso por el León de Oro, sí lo ha hecho en diferentes secciones paralelas. En la segunda en importancia, Orizzonti, se verá el debut de Jaume Claret Muxart, Estrany Riu. Además, un documental sobre Los Olvidados, de Luis Buñuel, de nombre Memoria de los olvidados y dirigido por Javier Espada. Cierra la parte española la coproducción hispano marroquí Calle Málaga, dirigda por Maryam Touzani, cineasta que firmó El caftán azul y que tiene a Carmen Maura y Marta Etura como protagonistas. Se verá en Venice Spotlight, una sección nueva con aires de Cannes Premiere y donde se dará un premio del público.

Venecia ha presentado una lista inmensa, lo que ha hecho que muchas películas muy esperadas se hayan quedado fuera de concurso. Es el caso de After the hunt, el thriller con el me too de fondo que ha dirigido Luca Guadagnino con Julia Roberts de protagonista; In the hand of Dante, de Julian Schnabel o Dead man’s wire, el regreso de Gus Van Sant que también se verá en Toronto.

Apabullante es también la selección de documentales. Tanto que se han sacado de la manga una nueva sección para agruparles todos. Ahí se verá por fin Nuestra tierra, el filme en el que la argentina Lucrecia Martel lleva años trabajando y que cuenta la vida del activista Javier Chocobar (la película de hecho, hasta ahora se conocía como Chocobar). También Ghost Elephants, de Werner Herzog y Cover-Up, de Laura Poitras con Mark Obenhaus. Poitras ganó el León de Oro con Toda la belleza y el dolor, pero en esta ocasión no podrá repetir victoria en una edición que se llevará a cabo entre el 27 de agosto y el 6 de septiembre y que entregará sus premios honoríficos a Kim Novak y Werner Herzog.

La edición 78 del Festival de Cannes llega en mayo de 2025 con protagonismo del cine español con dos películas compitiendo en sección oficial, Sirat de Óliver Laxe y Romería de Carla Simón, con un hecho que no se daba desde 2009, cuando compitieron Pedro Almodóvar con Los abrazos rotos e Isabel Coixet con Map of the Sounds of Tokyo.

En la actualidad, el Festival de Cannes es uno de los más importantes de la industria del cine en Europa, pero nacería precisamente por los hechos históricos que propiciaron el boicot del que era entonces uno de los más relevantes, el Festival de Venecia, y que tuvo lugar por el auge del fascismo.

El Festival de Venecia de 1938 y el boicot que dio lugar a Cannes

La edición de 1938 del Festival Internacional de cine de Venecia era la cita más importante del cine en aquel momento en Europa, pero los hechos que sucedieron en ella provocaron que naciera uno de sus grandes competidores, el Festival de Cannes, que no vería la luz hasta 1946 tras años de planificación.

En el Festival de Venecia de 1938 el fascismo se hizo con el control de la cita, que premió a De una misma sangre de Goffredo Alessandrini con la máxima distinción junto al documental Olimpiada (parte 1 y 2) de Leni Riefenstahl, ambos dos nombres importantes de los régimenes de Mussolini en Italia y Hitler en Alemania, ignorando nombres de como La gran ilusión de Jean Renoir, que llegaba como favorita.

El haber ignorado y eliminado producciones que no fueran de Italia o Alemania o regímenes afines al fascismo hizo que Francia, Reino Unido o Estados Unidos unieran fuerzas para boicotear el festival de Venecia y buscar la creación de otro alternativo, además de que se habían incumplido las propias bases del evento italiano al haber premiado obras políticas.

Así, en este contexto fue cuando se desarrolló la idea que propuso el entonces ministro de Educación y Bellas Artes de Francia Jean Zay, quien preparó la creación de un festival de cine en el país, que apoyó también la Motion Picture Association, que sería el germen del actual Festival de Cannes, que también se planeó celebrar en Biarritz, ciudad del País Vasco francés.

La Segunda Guerra Mundial frenó el estreno del Festival de Cannes

Todo estaba planeado y listo para que el Festival de Cannes abriera en las primeras semanas de septiembre de 1939, con uno de los inventores del cine, los hermanos Lumière, Louis, como presidente de esta primera edición, pero de nuevo, los hechos históricos influyeron. De hecho, las estrellas principales de la cita como Gary Cooper o Mae West ya estaban en Cannes cuando se tuvieron que marchar rápido porque el mismo día que se planeó la inauguración se produjo la invasión de Polonia por Adolf Hitler y la Segunda Guerra Mundial era tan solo cuestión de tiempo que estallara.

De este modo, el primer Festival de Cannes se canceló cuando tenía algunos títulos clásicos como El mago de Oz de Victor Fleming, Solo los ángeles tienen alas de Howard Hawks, Las cuatro plumas de Zoltan Korda o Unión Pacífico de Cecil B. Demille en su programa. Esta edición de 1939, que tenía que haber sido la primera del Festival de Cannes se recuperó en 2002 y se premió con la Palma de Oro al largometraje de Cecil B. Demille.

Jean Zay, el ministro que promovió el festival de cine, sin embargo, nunca llegaría a ver cómo se daría el evento por primera vez en 1946, tras la Segunda Guerra Mundial, debido a que fue ejecutado por judío, masón y miembro del Partido Radical por el régimen de Vichy de la Francia ocupada por los nazis.

Del 20 de septiembre al 5 de octubre de 1946 sería cuando por fin se inauguraría el Festival de Cannes, que se asentaría en la década de los 50 cuando pasó su celebración de septiembre a mayo, con lo que se adelantaba al resto de festivales de cine internacionales, después de haber visto como sus primeras ediciones pasaban por problemas económicos y se llegó a cancelar por falta de presupuesto.

La Segunda Guerra Mundial es uno de los temas más tratados por el cine. Ya sea el conflicto bélico en sí, el Holocausto o cualquiera de sus variantes han sido abordadas por películas de diferentes nacionalidades, especialmente por aquellas que se vieron afectadas. Sin embargo, casi la totalidad de ellas coincide en algo, y es que el punto de vista suele ser masculino y centrado en el centro de la acción. ¿Qué pasó con las mujeres que perdieron a sus padres, maridos e hijos?, ¿cómo vivieron las matriarcas en los pueblos las situaciones de carestía intentando sacar al frente a sus familias?

En un tema como la guerra lo íntimo no interesa. Solo lo épico tiene cabida en un cine que tiende a lo grandilocuente, estableciendo una peligrosa unión que parece decir que solo eso es lo importante. La cineasta italiana Maura Delpero viene a refutar todo eso. Forjada en el cine documental, la directora sorprendió y emocionó a todo el mundo en el pasado festival de Venecia con Vermiglio, la hermosa y delicada mirada a las mujeres de la Segunda Guerra Mundial de un pueblo italiano. Aquellas a las que el cine no suele poner rostro ella les da una película en donde las bombas no se escuchan ni de lejos.

Delpero, que ganó el segundo premio en la Mostra, coloca su historia en los exteriores de la guerra, en los Alpes italianos, “en un mundo que estaba a punto de llegar a la paz”. Se dio cuenta de que la Guerra había sido una especie de “sociedad privada de los hombres, dejando a otra parte de la sociedad que nunca ha sido representada”. “Me encontré reflexionando sobre lo poco que estuvieron contadas esas mujeres en los libros de historia, esas trincheras domésticas, estas cocinas que también sufrieron las consecuencias directas de la guerra. Que lucharon porque no se murieran sus bebés, que tuvieron que pensar cómo hacer estudiar a sus hijos cuando no se podía… cuestiones que no se han contado, porque solo se ha contado lo épico de la guerra, la batalla, lo muscular, lo triunfal, lo patriótico, pero a mí me interesaba lo ordinario, lo cotidiano y, por tanto, lo femenino”, explica.

Para ella todo es una cuestión sobre “dónde se pone la cámara, si la pones en el campo de batalla o no”. A ella le interesaba que esa guerra fuera “un gran fuera de campo, que solo estuviera presente a través de sus esquirlas”. “Es como cuando lanzas una piedra en el agua y ves estos círculos que se forman. Pues a mí me interesaban mucho más estos círculos. Eso hizo que me centrara en lo doméstico, que al final es lo que habla de lo capital de la vida, de la muerte, el deseo, cuestiones que están concentradas en un pequeño espacio doméstico de este, de este pueblo, pero que a la vez es un estudio humano”, añade.

En la rueda de prensa tras conocer el palmarés de Venecia, la presidenta del jurado, Isabelle Huppert, alabó Vermiglio diciendo que era como si les hubieran permitido mirar por la mirilla de una cerradura lo que ocurre en esa casa. Ese es el acierto de Delpero, representar lo íntimo sin dramatismos, dando la sensación de que se espía lo que ocurre en ese pueblo realmente. La directora reconoce que le encantó lo que dijo Huppert. “Me encanta dar ese pasito atrás que hace que la cámara deje que haya una intimidad en la que participamos, pero no invadimos provocando el efecto contrario, que todo se haga más íntimo”, reconoce.

Me encontré reflexionando sobre lo poco que estuvieron contadas esas mujeres en los libros de historia, esas cocinas que también sufrieron las consecuencias de la guerra

Maura Delpero — Cineasta

Recurre a esa frase hecha de “menos es más”. “Uno de los sonidos fundamentales de la película son los susurros, y eso de la sensación de acceder a una intimidad que al ser una película de época no puedes tener de otra forma. Había que recrear esas cosas que se dicen solo en la cama, en esos momentos donde se crea una sororidad”, analiza.

Su puesta en escena confía en la inteligencia del espectador. No le da todo subrayado. No se enuncian las cosas, sino que se entienden sin palabras. “Yo tengo un enorme optimismo y una enorme confianza en espectador, cosa que no siempre tiene la industria. Estoy muy feliz porque el resultado en la taquilla de Italia demuestra que existe un público que quiere trabajar, quiere sentarse y participar activamente, que no necesita que se le tome la mano, que se le den cosas mascadas. Y es que las cosas capitales de la vida se contaban así”, opina.

Le gusta que cada uno filtre el filme según sus vivencias, porque cree que ahí radica el poder del cine, en “una experiencia compartida” que choca contra lo que suele ser el acto creativo en sí, “muy centrado en el autor, en el director”. “Las películas no se hacen para que se queden en un cajón, por lo que se me hace raro no pensar en esa segunda parte de la vida de una película, la relación que va a tener con el espectador cuando se estrene. Una relación que tiene que ser de diálogo, que tiene que ser democrática. Nunca va a ser democrática del todo en el sentido de que ningún espectador influye en mis decisiones, pero ellos completan la película. Si el público la pone geográficamente, temporalmente y emocionalmente en diferentes lugares y cada vez que alguien la ve la transforma, eso me parece fascinante, porque entonces la película es como un ser vivo”.

Esa sensación de adentrarse en la vida privada de una familia recuerda a lo que logró Carla Simón en Alcarràs, y la mención de la cineasta catalana hace sonreír a Maura Delpero, porque hay en ella “una casualidad muy linda”. “Conocí a Carla hace muchos años en un laboratorio en que yo estaba preparando mi película y ella la suya, y la verdad es que hubo una sintonía. No estábamos en el mismo grupo, por lo que no nos leíamos los guiones, pero nos quedamos con ganas de saber la una de la otra y de vez en cuando hemos hablado. Reconozco en ella una forma de trabajar, unas ganas de trabajar con las personas. Ella ha contado su universo familiar, que es muy específico y muy lejano al mío, pero cuando supe que estaba haciendo una película sobre su familia, que viene del campo, le dije, ‘Carla, es increíble, pero estamos haciendo una película sobre lo mismo’”, dice subrayando que hay en la historia de Vermiglio ecos de su propia historia, de la que vivió su abuelo, el maestro de escuela de un pueblo de las montañas italianas que inspiró una de las sorpresas del cine de autor europeo del año pasado.

Si paran a alguien por la calle y le preguntan por los tres cineastas más importantes de la historia del cine español, los dos primeros se repetirían sin ninguna duda: Luis Buñuel y Pedro Almodóvar. Para concluir la terna habría más dispersión. Seguramente muchos apostarían por Luis García Berlanga, otros por Carlos Saura, incluso alguno mencionaría el nombre de cineastas que no pudieron desarrollar su carrera plenamente por su muerte prematura como Iván Zulueta; o cuya carrera se limita a unas cuantas películas, como Víctor Erice. Por desgracia pocos se acordarían de Pere Portabella, productor y cineasta sin el que el cine español (y la historia reciente del país) no sería el mismo.

Por hacer un resumen, Portabella fue el primer productor que apostó por Saura, con el que hizo Los golfos, y fue una de las personas que levantó Viridiana, única Palma de Oro del cine español. Una obra que cabreó tanto al Vaticano y al franquismo que Silvia Pinal y los productores mexicanos tuvieron que huir con la copia para que no fueran todas quemadas y una de las obras maestras de la historia del cine acabara reducida a cenizas.

Solo por esos dos hitos su carrera debería ser reconocida, pero aun hay más. Fue el segundo cineasta español en tener una retrospectiva en el MoMa de Nueva York, y sus trabajos rompieron cualquier norma establecida. Él trajo las vanguardias al cine español en filmes como Nocturno 29, Umbracle o Cuadecuc vampir. Cine sin normas, libre y a contracorriente. Siendo reduccionistas, Pere Portabella podría ser el Godard español. Y como el francés, a su labor como cineasta es imposible quitarle su compromiso político: fue uno de los responsables del regreso de Tarradellas a Cataluña tras la dictadura, senador en la Legislatura Constituyente y diputado en el parlamento catalán.

Portabella ―que pertenece a una familia a la que llegó una herencia millonaria con origen en Danone― produjo el cine más arriesgado durante el franquismo, dirigió el cine más libre en la Transición, y creó dos de las películas más importantes del cine político en España: El sopar, sobre los presos políticos del franquismo; e Informe general sobre unas cuestiones de interés para una proyección pública, donde juntaba en torno a una mesa a figuras importantes de la recién estrenada democracia para que hablaran de los asuntos más importantes del momento. Méritos suficientes para que su nombre se estudiara en los colegios, y que sin embargo no tiene ni el Premio Nacional de Cinematografía ni el Goya de Honor.

Para dar a conocer su figura, para reivindicarla y para proyectarla, se ha presentado en el Festival de Venecia Constel·lació Portabella, un documental dirigido por Claudio Zulian y producido por Lluís Miñarro. Un trabajo donde se abarcan todas las facetas del artista y donde expertos en cine y arte valoran su trabajo y lo dejan claro: “Es canon del cine español. Una de las tres figuras más importantes junto a Buñuel y Almodóvar”. Este documental llega el mismo año de la publicación de su libro Impugnar las normas (Galaxia Gutenberg), un volumen que reúne decenas de textos escritos por el autor durante 60 años y que se presentó este verano.

Los motivos, fílmicos, de compromiso político y de coherencia, quedan claros en el filme, que ha tardado seis años en rodarse por un motivo claro. “Bueno, hasta ahora Pere siempre se había negado a hacer un documental sobre su figura, así que ha sido cuando le he convencido. Han sido seis años de producción, de los que un par han sido para convencerle”, cuenta entre risas Claudio Zulian al lado de Lluís Miñarro, uno de los productores que han apostado por un cine radical como el de Portabella.

Es su pensamiento lo que ha trascendido, su coherencia y su manera de libertad, de enfocarse al hecho cinematográfico. Su postura ético-política

Lluis Miñarro — Productor

Ambos recuerdan esa frase de la película, y creen que quizás la figura del director es “un poco confidencial”. “No es de gran público, pero creo que toda la gente del mundo del cine le conoce y aprecia justamente porque abre el panorama, abre la materia fílmica, abre las posibilidades del cine y se atreve allí donde otros, por lo que sea, no se atreven. Está directamente fuera de lo convencional. Y claro, todos nosotros, como cineastas, apreciamos profundamente el que alguien nos enseñe posibilidades de la materia con la que trabajamos todos los días”, apunta Zulian.

Miñarro señala que Portabella tampoco fomentó “el estar conectado con la industria porque ha ido por libre, es autodidacta y ha hecho su obra al margen de lo que la gente pueda comentar”. “Incluso te diré que él tiene la suficiente, digamos, personalidad como para permitirse eso. Es una persona a la que no le ha faltado de nada, entonces ha podido trabajar con absoluta libertad, ha hecho su legado y ahí está. Y el que quiera, que lo vea y el que no, pues también”, subraya Miñarro. 

Él es, sin duda, parte de ese legado, pero cuando se les pregunta por quiénes podrían pertenecer a esa estirpe que ha abrazado el espíritu de Portabella aclaran que “nunca ha tenido seguidores, y tampoco le gustaría”. Luego salen algunos nombres como los de José Luis Guerin, a quien produjo, o Albert Serra, a quien ayudó en varias exposiciones.

“Su posición es tan heterodoxa, tan libre y tan creativa, que sí ha tenido impacto en filmografías de varias personas. En la mía, para empezar”, completa Zulian. Para Miñarro más que influir en algún cineasta, cree que “es su pensamiento lo que ha trascendido, su coherencia y su manera de libertad, de enfocarse al hecho cinematográfico sin tener que escuchar determinadas cosas que le puedan venir de otros campos como las televisiones, los institutos del cine”. En definitiva, “una postura ético-política”.

El cine de Portabella, y volviendo de nuevo a Godard, unió la estética con la política y entendió que hasta un travelling es una cuestión moral. “Había una especie de ecosistema cultural donde se identificaba lo atrevido formalmente y lo experimental con una resistencia antifranquista”. En el documental se le oye decir que no hizo un cine político como tal, ya que nunca ha militado en un partido, pero también que él se alimenta del compromiso político, y que por tanto no tiene que justificarlo, pero también que nunca ha separado su actividad política del cine que hace. Hay política en su fragmentación de la imagen, en cómo juega con ellas; igual que la hay en los filmes más eminentemente activistas de una figura fundamental para entender el cine y la historia reciente.

Había algo incluso en la puesta en escena de la rueda de prensa de los ganadores del festival de Venecia que dejaba claro la veneración absoluta que se siente en todo el mundo por Pedro Almodóvar. No era solo que él estuviera en el medio -su León de Oro le colocaba en ese sitio aunque no quisiera-, sino que se notaba en cómo los cineastas a sus lados le escuchaban, le miraban o incluso le agradecían allí las películas que les habían inspirado. Lo hizo Brady Corbet, premio a la Mejor dirección por The brutalist, y lo hizo Maura Delpero, la sorpresa, con Vermiglio, de esta edición del certamen que ha terminado con una victoria histórica para el cine español.

Almodóvar no tenía ningún premio gordo de los festivales importantes en 44 años de carrera, pero esa maldición ha concluido gracias a La habitación de al lado, su primera película en inglés y donde cuenta la historia de una amiga que acompaña a otra cuando esta decide que quiere morir dignamente. Ellas son Juliane Moore y Tilda Swinton, y en manos del director español entregan dos interpretaciones colosales que el jurado también destacó al mencionar los motivos de este León de Oro impepinable.

Almodóvar recordaba estos 44 años de carrera en la rueda de prensa posterior a la clausura y los definía como “muy fértiles tanto en lo artístico como en lo personal”, pero destaca que también “como ciudadano español”. “En estos 44 años hemos visto cómo pasamos de una dictadura atroz a tener todas las libertades accesibles para todos en tan solo unos años. Mi carrera ha ido bastante unida a la llegada de la democracia en España, y ya de por sí eso es algo que hay que celebrar. Es indescriptible explicar cómo uno vive durante el franquismo y cómo vive en democracia. Es una experiencia tan extraordinaria que no hay palabras”, comenzó diciendo.

Confesó que hubo una época en donde los premios le hubieran venido bien, al comienzo de su carrera, porque le habrían “salvado la vida”, pero después aprendió a salvársela él solo. Por eso se manifestó “felicísimo”, porque no pensaba que lo fuera a ganar. Eso sí, ahora no piensa soltarlo. “Cuando lo tienes, te vuelves adicto al premio. A partir de ahora no podría vivir sin este premio, pero hasta ayer viví perfectamente sin él”, dijo provocando las carcajadas del público.

De nuevo demostró que todo es político, y que su altavoz siempre sirve para poner la lupa donde otros no quieren mirar. Su película habla de eso, de cómo en un mundo que se va a pique la amistad y el optimismo nos salvan, por eso, se considera “optimista, por una cuestión de salud mental”. “Hay algo que dice el personaje de Julianne Moore en la película, que es que si la ultraderecha y el neoliberalismo feroz van juntos, eso es lo peor que puede ocurrirnos a todos, y en este momento van de la mano, y va a ser muy importante, aunque no vivamos en EEUU, ver qué ocurre en estas elecciones”.

Unos minutos más tarde, y sin soltar el León de Oro, Almodóvar atendió a la prensa española presente en Venecia. Todavía le duraba la sonrisa a pesar del cansancio, y enseñó los mensajes que le habían mandado las actrices, que estaban en Toronto presentando el filme. Como un secreto contó que le habían llamado, pero que entre el ruido y la emoción no había entendido lo que decían. “Es una noche maravillosa”, dijo de sus primeras sensaciones tras ganar el galardón. Por mucho que busque una explicación nunca sabe por qué funcionan o no sus películas. Lo único que sí sabe, es que hace todo lo que puede. “Yo me entrego y entrego toda mi vida. Antes vivía para poder contar, y ahora ya mi vida es el cine, o sea que lo es todo en este momento”, decía ya sin el traje y más relajado. 

Hay algo que dice el personaje de Julianne Moore en la película, que es que si la ultraderecha y el neoliberalismo feroz van juntos, eso es lo peor que puede ocurrirnos a todos

Pedro Almodóvar — Cineasta

También se mostró emocionado por la reacción de la gente en redes sociales, por los mensajes de cariño recibidos estos días, y subrayó lo importante de que la gente de su país se sienta representado y emocionado por sus logros: “Hay mucha gente que me dice que ha aprendido español para entender mis películas, que adora el país por mis películas, pero que yo no puedo atribuirme todas las Españas. Yo pertenezco a una y doy voz a una de ellas. Pero hay muchas más. Me ocurrió también con Todo sobre mi madre, que notaba realmente que la gente hacía suyo el premio y lo compartía, y eso es una sensación maravillosa y es un doble premio. Es un premio el que tus paisanos se identifiquen con el premio que te acaban de dar. Eso es tan grande como que te lo den en sí mismo”. 

Volvió a incidir en el mensaje político que está en su filme y que lanzó en la rueda de prensa el lunes pasado, y en el escenario pocos minutos antes. Porque al final, su película “habla de una mujer que agoniza en un mundo que agoniza”. Pero ahí, encuentra en una amiga la persona que estará a su lado hasta el final. “Estar al lado de alguien es una cualidad superior. Estar ahí sentada, escuchando, en silencio, eso es lo mejor que se puede hacer. Ese tipo de solidaridad, sobre todo en el mundo en que vivimos, debería ser extensible a muchos otros factores y realidades que estamos viendo”, comenzó diciendo.

Después reincidió en cómo también La habitación de al lado funciona como “respuesta a los discursos de odio que escuchamos en España”. “Es una película a favor de la solidaridad absoluta, de la empatía profunda. El discurso que está habiendo en Europa contra la inmigración, contra niños no acompañados, tratándoles como si fueran delincuentes, como si fueran invasores, es grotesco. No escribí la película con esa intención, pero en este momento creo que es una respuesta a todo eso tan negativo. Hay una España grande en la que yo me siento integrado que no está por la labor de esos discursos. Debería incluso haber una penalización una vez se sepa que son bulos, porque están crispando de un modo insoportable la sociedad en la que vivimos. Y no nos lo merecemos”, zanjó.

Ahora ya piensa en la próxima película. La tiene escrita, y tras esa habrá otra, porque no cree que sepa hacer otra cosa que no sea rodar: “Mi límite no está en mi mano, está en la biología. Yo seguiré haciendo películas. Te digo más, seguiré incluso aunque sean malas. Si llega un momento en que no tenga más ideas, creo que la necesidad de hacer cine va a ser la misma”.