Isabelle Huppert parece adicta al riesgo. El que la hace estar tres días subida en el escenario de los Teatros del Canal interpretando la experimental Berenice reimaginada por Romeo Castellucci. El que la hace buscar a los cineastas más radicales de todo el planeta para trabajar con ellos. El mismo que le hizo escoger un papel suicida como el de Elle, de Paul Verhoeven, y lograr una nominación al Oscar. El que la ha hecho trabajar con los mejores directores de la historia del cine francés y colocarse como una de las grandes actrices del cine europeo.

Pero a la Huppert, una de esas intérpretes a la que se le puede poner el artículo antes del apellido, también le gusta jugar de vez en cuando en productos más populares. Lo ha hecho muchas veces al lado de su amigo François Ozon, como demostró en Mi crimen, y ahora en La mujer más rica del mundo, la película dirigida por Thierry Klifa y que se basa, aunque cambiando los nombres, en la historia real de Liliane Bettencourt, dueña de L’Oreal cuya historia saltó a los medios cuando regaló 1.000 millones de euros a su amigo y fotógrafo François-Marie Banier. Su hija demandó a Banier e intentó lograr la incapacidad de su madre en un caso que se convirtió en la comidilla de toda Francia.

Huppert da vida a la mujer más rica del mundo y atiende a la prensa española pocas horas después de haberse quitado el traje de Berenice, una experiencia que describe como “formidable”. “Ha sido genial, ha habido una escucha del público especialmente intensa. Me encanta el teatro, pero también es verdad que trabajo con directores excepcionales. Vine aquí con Bob Wilson, y ahora con Castellucci, que es un visionario, un formalista, pero que me da una libertad extraordinaria. Pero me encanta pasar del teatro al cine, porque son dos experiencias muy diferentes”, señala.

La película de Klifa se pudo ver en el pasado Festival de Cannes, y para esta próxima edición, Huppert estará presente como una de las protagonistas de la nueva película de Asghar Farhadi, Parallel Tales. Una nueva muestra del poderío de una industria francesa cuyo modelo es envidiado en todos los países. Pero cuando a Huppert se le menciona esa envidia, realiza una exhibición de cinefilia y de defensa del cine español. “Sí, el cine francés tiene una gran vitalidad y tenemos un sistema bastante virtuoso que envidian muchos países y que contribuye al buen funcionamiento del cine francés, porque el 10% de cada entrada se reinvierte directamente en producir cine, por lo que no es dinero de los contribuyentes. Pero vosotros tenéis un cine con una buena vitalidad también”, dice la actriz.

Comienza una enumeración que deja claro que pasa mucho tiempo en una sala de cine: “Tenéis este año tres películas españolas en Cannes y estamos encantados de que estén. He visto una película buenísima que se llama Los domingos y hay jóvenes cineastas como Jonás Trueba, Rodrigo Sorogoyen, Carla Simón acaba de estrenar en Francia… Y yo no hago cumplidos al cine español porque sí, sino porque culturalmente creo que antes había una especie de eje evidente que unía a Francia e Italia y creo que desde hace tiempo está cambiando y hay más interés por el cine español. Un cine que cada vez es más fuerte. Cuando uno ama el cine como lo amamos nosotros, eso es una buena noticia”. 

Reírse de los ricos

La mujer más rica del mundo entronca con esa fascinación actual de la ficción por los ricos. Y más explícitamente, por reírse un poco de ellos. Huppert cree que el caso fascinó a la gente “por supuesto porque sucede en el entorno de los ricos”, pero cree que hay un elemento que la distinguía de otras historias, y era “la personalidad del fotógrafo”. “El encuentro entre estas dos personas es fascinante. Por supuesto, no sería igual de fascinante si fuera en otro entorno, pero a través de ese encuentro se cuestionan temas como la familia, el dinero o el sistema político. En ese encuentro surge un amor que les une y que me parece lo realmente interesante de esta película, la sinceridad en la relación. Se hacen reír”, dice del filme.

No cree que lo ocurrido en la película pueda tener un eco con lo que les ocurre a los actores famosos y reconocidos. “Quizás la gente se hace una idea con los actores más conocidos y creen que hay una relación entre eso y la riqueza… Los actores generan fantasías en la gente, ya sean ricos o no, porque el actor ofrece una cara que no es la suya y a través de la cual la gente puede imaginarse muchas historias, pero más allá de eso no creo que sea comparable”, asegura, y afirma con contundencia que no cree que nunca se hayan acercado a ella por interés: “No es una pregunta que me haga cuando alguien se acerca a mí, eso sería tener una visión un poco cerrada de la existencia. Si alguien se acerca puede ser por un interés… pero por un interés por la persona, por la inteligencia o por el talento”.

Así es como ella se aproxima a sus papeles. No los elige por el personaje, por la trama… sino por el talento del director. Entiende “el cine como una expresión de una visión individual, la perspectiva compartida de un director”. “Sí, por supuesto está el guion, los diálogos, la historia… pero eso viene después. La motivación primera siempre para mí es el director”. De momento no ha trabajado con ninguno español, pero quizá este momento de vitalidad que ella subraya sea la oportunidad perfecta.

La mayoría de las películas que conforman la corta filmografía de Brigitte Bardot —se retiró con solo 39 años— no destacan por grandes guiones, a pesar de contar con una actriz con gran capacidad de abordar papeles dramáticos, algo que no se valoraba especialmente en el mundo sexista de entonces que la alzó como mito erótico. No obstante, hay algunos títulos excepcionales, ya fuera porque lanzaron a la actriz al estrellato internacional o porque tanto el guion, los directores o sus coprotagonistas exigieron lo mejor de sus dotes interpretativas.

Aquí cinco películas inolvidables que marcaron su trayectoria:

'Y Dios creó a la mujer' (1956)

Escrita y dirigida por Roger Vadim, entonces marido de Bardot, y protagonizada por ella misma, Curd Jürgens, Jean-Louis Trintignant y Christian Marquand en los papeles principales, este drama estrenado en 1956 fue un éxito de taquilla en Estados Unidos en 1957, que lanzó al estrellato internacional a Brigitte Bardot, convirtiéndola en un símbolo sexual y causando polémica entre grupos religiosos, que la condenaron. El argumento se basaba en la belleza de Bardot: tres hombres obsesionados por una misma mujer que harán todo lo posible por conseguirla.

'En caso de desgracia' (1958)

Antes de explotar como mito sexual, Brigitte Bardot tuvo algunos papeles de exigencia en películas alejadas de lo que sería norma en el cine de la siguiente década. Tal es el caso de esta cinta, una película policiaca franco-italiana de 1958 dirigida por Claude Autant-Lara y protagonizada por el mítico Jean Gabin, la Bardot y Edwige Feuillère.

'La verdad'

Una película dramática dirigida en 1960 por Henri-Georges Clouzot y protagonizada por la Bardot que fue nominada al Óscar a la Mejor Película en Lengua Extranjera. Dos jóvenes amantes, Dominique y Gilbert, son encontrados en una habitación. Gilbert está muerto por múltiples disparos, mientras que Dominique está inconsciente y al borde de la muerte por inhalación de gas. Revivida, es arrestada y juzgada por el asesinato de Gilbert. La historia de su vida y las circunstancias que condujeron al crimen se cuentan en el juicio.

'Le Mépris' (1963)

Basada en la novela homónima de Alberto Moravia, dirigida por Jean-Luc Godard en 1963 y protagonizada por Brigitte Bardot, tenía a Michel Piccoli como partenaire con la aparición del director Fritz Lang interpretándose a sí mismo. Se trató de un thriller psicológico basado en los celos de Piccoli y las relaciones tóxicas, que supuso una mayor exigencia actoral para Bardot más allá de sus papeles como símbolo sexual.

'¡Viva María!' (1965)

En 1965 Louis Malle filmó esta comedia de aventuras francesa protagonizada por Brigitte Bardot y Jeanne Moreau como dos mujeres llamadas María que se unen como revolucionarias en la América Central de principios del siglo XX, mezclando comedia, aventura y acción con un contexto de revolución. La película sigue a una joven (Bardot) que llega a México tras la muerte de su padre y se une a una artista de circo (Moreau), también llamada María, formando un dúo que termina involucrado en una revolución local.

Brigitte Bardot, la actriz y cantante francesa, ha muerto este domingo a la edad de 91 años, según ha comunicado su fundación.

La artista fue una de las figuras clave del cine francés en la década de 1950 y 1960, especialmente tras su participación en películas como Viva Maria!, además de participar en varios musicales. BB, como se la llamaba comúnmente en el mundo del entretenimiento, destacó ya con su primer éxito al protagonizar Y Dios creó a la mujer, dirigida por Roger Vadim en 1956. Con ella obtuvo reconocimiento internacional y consiguió viajar al centro de atención pública para hacerse una figura global. Para la sociedad del momento se convirtió en un icono de sensualidad y belleza.

Posteriormente protagonizó la película de Jean-Luc Godard de 1963 Le Mépris. Pero fue por su papel en la película Viva Maria! (1965), dirigida por Louis Malle, que consiguió el reconocimiento de sus colegas, ya que fue nominada en los Premios BAFTA como Mejor Actriz extranjera. 

BB, un mito conflictivo

Actuó en 47 películas, también en varios musicales y grabó más de 60 canciones, ya que en su juventud vivió totalmente inmersa en el mundo del espectáculo, donde no solo protagonizó películas, sino que también grabó canciones. Desde hacía más de cinco décadas llevaba una existencia recluida y alejada de los focos, renegando en cierto modo de su pasado de fama y éxito.

De hecho, se retiró de la industria del entretenimiento en 1973 y en 1985 el gobierno francés le ofrece el galardón de la Legión de Honor, pero ella lo rechaza. Posteriormente regresaría al foco mediático por cuestiones bien distintas al arte, como su defensa de los derechos de los animales, pero también su apoyo al Frente Nacional de Jean-Marie Le Pen.

Sus críticas a la inmigración y al islam sorprendieron inicialmente a la opinión pública, que conservaba la idea del mito BB, pero con el tiempo persistió y terminó siendo multada cinco veces por incitar al odio racial en Francia. Durante la pandemia de COVID-19 no aflojó en su extremismo y apoyó al movimiento antivacunas a la par que se opuso a la política sanitaria de Emmanuel Macron.

Infancia burguesa

Brigitte Bardot nació en París, el 28 de septiembre de 1934. Vivió inicialmente en el distrito número tres, en un ambiente burgués. Hija de un empresario originario de la región de Lorena recibió una educación estricta. Durante el transcurso su infancia, se convirtió en una niña apasionada por el ballet y la danza clásica y a los siete años entró a la escuela de danza de madame Bougart.

En 1947, fue admitida en el Conservatorio Nacional Superior de Música y Danza y durante tres años asistió a las clases de ballet de Jeanne Schwartz y Boris Knyazev. A los trece años, sustituyó a una joven en un primer plano para una fotografía en Jardin des modes, una coincidencia que lanzó su carrera como modelo para revistas.

A principios de 1949, Marie-France de La Villehuchet, amiga de su madre y editora del Jardin des modes junior, le hizo realizar una serie de fotografías y una portada. Precisamente en esta etapa comenzó su andadura en el cine: a los 18 años, en 1952, participa en la cinta Le trou normand. Ese mismo año se casó con el primero de sus cuatro maridos, el director de cine Roger Vadim.

El 27 de diciembre de 1925 nacía en París Michel Piccoli, actor, productor cinematográfico y teatral, ocasional guionista y director, pero sobre todo intérprete fetiche de los más grandes directores del cine francés y europeo por extensión. Entre ellos fue especialmente fecunda su relación con acaso el más importante de ellos, Luis Buñuel, con quien rodó cinco películas, algunas tan emblemáticas como Belle de jour, El diario de una camarera o El discreto encanto de la burguesía.

Bautizado Jacques Daniel Michel Piccoli, nació en el seno de una familia de músicos, ya que su padre, Henri Piccoli, era un violinista de origen italiano y su madre, Marcelle Expert-Bezançon, una reconocida pianista. Sin embargo, a pesar de la profesión de sus progenitores, el joven Piccoli pronto mostraría más inclinaciones hacia el campo escénico, debutando con ocho años en una obra en el internado de Compiègne donde estudiaba. A los 18 comunicó a sus padres que quería ser actor.

A partir de ese momento, comienza una de las carreras más icónicas del cine europeo, con títulos como los citados de Buñuel y otros como Le grande bouffe, Las señoritas de Rochefort, La bella mentirosa, Milou en Mayo, Topaz, Las cosas de la vida, Holy Motors o La guerra ha terminado, todas ellas firmadas por grandes directores del cine continental. En total, Piccoli sumó unas 200 películas, por las que consiguió algunos de los galardones más preciados, como el Oso de Plata a la mejor interpretación masculina en el Festival de Berlín de 1982, por Une étrange affaire, de Jean-Pierre Deferre.

También obtuvo el premio a la mejor interpretación masculina del festival de Cannes de 1980 por su papel en Salto en el vacío, de Marco Bellocchio. Sin embargo, aunque fue nominado en dos ocasiones en los noventa a los premios César, la máxima distinción cinematográfica europea, por dos películas además importantes como Milou en mayo y La bella mentirosa, ya en la madurez de su carrera, nunca logró el preciado galardón.

Adicionalmente, recibió el Premio del Cine Alemán al Mejor actor, en 1988, el Premio Europa en 2001 y el Premio Honorario del Cine Europeo en 2011. Posteriormente, un octogenario Piccoli seguiría trabajando hasta 2012 en distintos y arriesgados proyectos de directores como Leos Carax o un casi centenario Manoel de Oliveira porque, tal como confesaría a su biógrafo y amigo Gilles Jacob, uno de sus mayores temores era no poder seguir actuando. “Uno querría que no se acabe jamás, pero se va a acabar. Eso es muy difícil”, puede leerse en su biografía, titulada He vivido en mis sueños. Su última aparición tuvo lugar en 2014 en El sabor de los arándanos, de Thomas de Thier. Murió un 12 de mayo de 2020, a la edad de 94 años.

Inicios con Renoir y la colaboración con Buñuel

Aunque anteriormente se había curtido en el teatro y en películas menores, fue con Jean Renoir cuando aborda su primer proyecto cinematográfico de entidad al participar con un papel secundario en la película French Cancan, un musical sobre la vida nocturna en el París de finales del siglo XIX. Pero inmediatamente escalaría a papeles de mayor importancia gracias a su relación profesional con Luis Buñuel, todavía en México en los 50, con quien rueda en 1956 la producción franco-mexicana La muerte en el jardín.

Con Buñuel volvería a rodar hasta en cuatro ocasiones más. En 1964 repite para El diario de una camarera, basada en la novela del escritor francés Octave Mirbeau y que relata la historia de Célestine (Jeanne Moreau), una parisina de los años 30 que emigra al campo y trabaja como sirvienta para una gran casa y es testigo de las excentricidades de sus habitantes. Un ya maduro Piccoli interpreta al patrón con quien Célestine mantiene una escandalosa relación sexual.

Seguidamente, vendrían las dos colaboraciones entre Buñuel y Piccoli más importantes: Belle de jour en 1967 y El discreto encanto de la burguesía en 1972, película que ganó ese año el Óscar a la mejor película extranjera. En la primera, Piccoli encarna a Henri Husson, el cínico e irreverente amigo del marido burgués de Catherine Deneuve que la inicia en la prostitución. En la segunda, en un papel menos relevante, se mete en la piel de ministro del interior. La colaboración se cerraría con El fantasma de la libertad, de 1974, en otro papel secundario.

De Resnais a Godard, pasando por Claude Sautet

Piccoli tardó en alcanzar la celebridad tanto en Francia como en el resto de Europa. No fue hasta 1963 con Godard y rodando El Desprecio que su cara se haría popular en todo el continente. Era el partenaire de Brigitte Bardot en este drama de celos y relaciones tóxicas basado en la novela homónima de Alberto Moravia.

En 1966 estaría presente en otra de las grandes películas francesas del siglo XX, La guerra ha terminado, de Alain Resnais – con quien volvería a trabajar en 2011 en la comedia Vous n’avez encore rien vu–, un filme con fuerte carga política sobre el dogmatismo en la izquierda y la decepción que producía en aquellos refugiados republicanos en Francia que lucharon en la guerra civil española. Pero tal vez fue su colaboración con el siempre torturado, íntimo y sombrío cine de Claude Sautet la que sacó al actor más concentrado y excelente que había en él.

En total fueron tres películas con el director de Nelly y el señor Arnaud y Un corazón en invierno: Les choses de la vie, en 1970, Max et les ferrailleurs, en 1971 y finalmente Mado en 1976. De estas colaboraciones Piccoli sacaría los mimbres para posteriormente bordar los papeles que le llevaron a las nominaciones a los César. Una en Milou en mayo, la obra maestra de Louis Malle, otro gran director europeo, donde interpreta al distraído y escurridizo terrateniente que vive en su arcadia rural durante el mayo de 1968. Su otro gran papel, como pintor famoso, recluido y de carácter hosco, se produce en La bella mentirosa, una película de Jacques Rivette, con quien volvería a trabajar en La duquesa de Langeais.

Varda, Ferreri y Hitchcock

Piccoli también se puso a las órdenes de la legendaria directora Agnès Varda en Las criaturas. En ella encarna al marido del personaje interpretado por Catherine Deneuve, en el papel del escritor de imaginación desbordante Egar Piccolli. Pero tal vez el trabajo que más ha trascendido en la cultura pop de Piccolli, por las tremendas polémicas que suscitó la película en su momento, es el de Michel, el realizador de televisión que muere entre flatulencias y roturas intestinales de tanto comer en Le grande bouffe de Marco Ferreri.

Se trata de una escena inolvidable en una película que quizás haya envejecido mal, pero que guarda todo el esplendor de su cuarteto protagonista: Marcello Mastroianni, Phillipe Noiret, Ugo Tognazzi y el mismo Piccoli. Por otro lado, hay que rescatar de sus trabajos más internacionales su colaboración con Alfred Hitchcock en Topaz, un thriller político muy de su época, basado en la novela homónima escrita por Leon Uris y estrenado en 1969. En él, Piccoli hace de Jacques Granville, un alto funcionario francés que en realidad es el jefe de una red de espionaje comunista.

Moretti, Berlanga y Manoel Oliveira

Fuera del cine francés, otros directores como Marco Belloccio, Luís García Berlanga o Nani Moretti han querido trabajar también con Michel Piccoli. Con Berlanga rodó dos filmes de resultado irregular como Tamaño natural en 1974, donde interpreta a un dentista parisino de 45 años con un matrimonio en decadencia. El guion era de Rafael Azcona y el propio Berlanga, y el resto del reparto era español, con sólidos actores como Agustín González, Amparo Soler Leal o Manuel Alexandre. Repitió en París Tombuctú, obra póstuma de Berlanga.

También Moretti requirió de sus servicios en Habemus Papam (Un papa en apuros, en España). La cinta está protagonizada por Piccoli como un cardenal que, en contra de sus deseos, es elegido papa. Es coprotagonizada por Nanni Moretti, que interpreta a un psiquiatra que es llamado para ayudar al papa a superar su pánico. La película se estrenó en Italia en abril de 2011 y compitió en el 64.° Festival de Cannes.

Y conviene no olvidar su presencia en Holy Motors del siempre difícil y rompedor Leos Carax. Finalmente, para cerrar esta historia de colaboraciones entre Piccoli y los directores europeos, tal vez convenga citar su cinta más extraña: la colaboración con el gran director portugués Manoel de Oliveira en 2006, justo cuando este acababa de cumplir 98 años, en Belle Toujours, un reencuentro en el tiempo entre los personajes de Piccoli y Deneuve en Belle de jour 38 años después. Fue uno de los testamentos póstumos de un actor al que, sin llegar jamás a ser una gran estrella, casi todos los grandes directores del cine europeo amaron como a un icono que hacía que sus películas fueran mejores.

Rebecca Zlotowski llegó al cine francés como un soplo de aire fresco. Una directora de una nueva generación que remozaba cada género que tocaba. Ha abordado, tanto como guionista como directora, temáticas que hasta ese momento solo habían sido tratadas por hombres, y ponía en jaque los clichés existentes. 

Lo hace sin subrayados, con gracia y estilo. Sin prejuicios para ir saltando de género a género, o incluso atreviéndose a reescribir un remake del filme erótico, Emanuelle, con Audrey Diwan para intentar revisar el deseo femenino que en su momento el filme original redujo a una fantasía machirula.

Ahora revisita la comedia criminal en Vida privada, una película cuyo título remite a una película de Louis Malle, pero cuyo espíritu entronca realmente con filmes de Woody Allen como Misterioso asesinato en Manhattan, donde un misterio es la máscara que desvela la realidad de una pareja burguesa. En este caso, una mujer separada a la que interpreta de forma soberbia una Jodie Foster que habla en francés y se desenvuelve maravillosamente entre los burgueses parisinos. Ella es una psicoterapeuta que se entera de que uno de sus clientes se ha suicidado e inicia una investigación que desemboca en comedia freudiana.

La película toma el nombre de un filme de Louis Malle.

Soy una vampira [risas]. Creo que fue Jane Fonda quien dijo: “Prefiero compartir una buena toma que guardarme una mala”. Y ese era un título muy bueno, así que compartámoslo. Hablando en serio, me gustan mucho las mujeres, y hay algo en este director, que es un poco el olvidado de la Nouvelle Vague, de alguna manera, que siento que me conecta con él. Y muchos años después, este título me sigue obsesionando y no sabía por qué, así que sigo investigando los motivos. Creo que es un título que promete algo de sensualidad.

Y hay también un juego de palabras. Vida privada puede ser la vida íntima, pero también que has sido privado de la vida. Le quitas la vida a alguien. Esta polisemia del título me pareció perfecta. Era obscenidad, sexualidad, intimidad secreta y, en cierto modo, un thriller. Y si algo sucede en la película, al contrario de la de Louis Malle, es probablemente por la química que sucedió entre Danielle Auteil y Jodie Foster. Escribí a Candice Bergen, la viuda de Louis Malle. No tenía tampoco por qué hacerlo, pero necesitaba decirle que iba a coger el mismo título y que si estaba de acuerdo. Ella tiene los derechos de la película. Ella solo me dijo: “Haz una buena película. Adiós”. 

En Cannes se dijo que era una screwball comedy. Yo me acuerdo más de películas de Woody Allen.

Sí, es terrible porque está canceladísimo, pero me encantan sus películas. Me pregunto: “¿Qué demonios, tío? ¿Qué has hecho?”. Me molesta no poder amarle más. Hizo en los 80 tres películas que son muy, muy importantes para mí, y que tienen esta conexión con Vida privada: Misterioso asesinato en Manhattan, Alice y Otra mujer. Me encanta cuando las películas son la metáfora de algo más. Misterioso asesinato en Manhattan no trata de una pareja indagando el crimen de un vecino. Se pregunta si esta pareja sigue enamorada después de que su hijo se haya ido a la universidad. Qué pasa cuando ya no estamos enamorados, ya no somos padres y nos quedamos uno frente al otro. Esa es la historia de la película. Para mí, mi película es la historia de una madre que le diría a su hijo: “Lo siento. Realmente quería morirme, así que esa es la razón por la que no he sido lo suficientemente tierna contigo”.

Al final la película aborda eso que se ha calificado como ‘las malas madres’.

Creo que todas somos malas madres. Es un cliché, pero es cierto. No va a mejorar. Jodie Foster tiene una idea maravillosa. Dice que ojalá tuviéramos un festival de cine de maternidad ambivalente. Sería genial. Todas esas películas de Malas Madres juntas. Probablemente, añadiría mi película a este tema de la maternidad ambivalente. Tengo 45 años y tengo un hijo de cuatro, y es la primera vez que tengo como protagonista a una madre. Así que fue interesante. Normalmente, cuando los hombres hacen películas, ellos siempre acaban siendo los buenos y las mujeres son un poco desagradables, antipáticas.

La película rompe varios de estereotipos sobre las mujeres, como aquel que dice una mujer se pone histérica y pierde la razón por las formas. 

No era algo premeditado. Este personaje era una maniática del control, pero está pasando por una crisis enorme: una crisis familiar y laboral, además de convertirse en abuela. Creo que Jodie Foster nos ha enseñado una cosa como actriz y directora, y es que se puede tener una carrera como la suya, sin ser coqueta, encapsulando ese tipo de feminidad que es una lección para nosotras. Por eso tenía que ser ella. Por eso esta lucha entre su sensualidad y su inteligencia es tan interesante, porque a veces las actrices y los actores desmienten los propios estereotipos. No somos nosotros.

¿Ha pensado qué hubiera pasado si Jodie Foster le hubiera dicho que no?

No lo sé. Nunca lo sabremos. Es como la vida, no paras de pensar, qué pasaría si siguieras casada, qué hubiera pasado si… Pero es que este papel era realmente para ella. Y por casualidad o porque tenía que ser así, dijo que sí de inmediato, lo cual es superraro porque yo no he ganado una Palma de Oro. Tengo cinco películas antes, y su agente sabía mi nombre, pero no sé. Me encantaría decir que nunca habría hecho esta película sin ella, pero como guionista creo que los personajes deben ser siempre más poderosos que los actores. Porque si no, morimos.

Me interesaba abordar la sensualidad en personas mayores de 60 años, ¿qué pasa con las parejas después de un segundo o un tercer matrimonio? Por supuesto que tienen deseo y sexo

Rebecca Zlotowski — Cineasta

Su cine siempre tiene algo sensual, diría que incluso sexy, algo que creo que las películas ahora mismo tienden a evitar. No sé si por miedo a cómo representar esa sensualidad en el cine ahora mismo. 

Gracias si piensas eso porque es como quería que se sintiera, y siento que es una responsabilidad que tenemos como directores mostrar a nuestros actores lo mejor que pueden ser. Es como cuando miras el rostro de alguien cuando te gusta: lo ves hermoso o la ves hermosa. Y mi cámara simplemente captura lo que siento hacia ellos. Me interesaba abordar la sensualidad en personas mayores de 60 años, ¿qué pasa con las parejas después de un segundo o un tercer matrimonio? Por supuesto que todavía tienen deseo y sexo. Y siento que eso lo transmiten Jodie Foster y Daniel Auteil, pero también quería que estuviera en la escena de sexo que tiene Mathieu Amalric con la actriz que hace de su segunda esposa, que es una escena supergráfica, y la planteé como una coreografía. De hecho, ella es bailarina. Y me hacía preguntas para poder retratar de la mejor forma la sensualidad, pero también para que todos ellos se sintieran cómodos. 

He leído que usó la inteligencia artificial para preparar las escenas oníricas, como para obtener un story board sobre cómo podían representarse los sueños. ¿Cómo fue ese proceso?

Los sueños son un desafío para cualquier director, ¿qué son los sueños? Algunos de los mejores cineastas, como David Lynch o Fellini, ofrecieron propuestas inolvidables. Soy muy italiana, en cierto modo. Adoro a Fellini. Siempre he tenido algo italiano en mis sueños, no sé por qué, probablemente por Fellini. Sentía que este tipo de desafío valía la pena tenerlo al menos una o dos veces en tu carrera de cineasta. Mira la fascinante colaboración entre Dalí y Hitchcock. Necesitamos convertirnos en plásticos en un momento determinado, no solo como cineastas. No sé quién dijo que hacer una película es como hacer una pintura, pero tienes un lápiz muy largo y hay mucha gente entre tú y la pintura. Entonces pensé, ¿cuáles son mis herramientas para crear de forma plástica algo que tuviera ese toque de ‘uncanny valley’. La IA es pésima ahora mismo, y genera un fenómeno de extrañeza, como si cometiera errores, y eso en un guion te da imágenes. Me parece estimulante. Siento que todos deberíamos intentar dominar esta herramienta, porque es algo que está pasando ya, está aquí, y me alegra intentar dominarla un poco.

Gérard Depardieu tendrá que sentarse de nuevo en el banquillo y esta vez no por agresión sexual como la pasada primavera, sino por las acusaciones de violación que presentó contra el gigante del cine francés la actriz Charlotte Arnould por unos hechos que ocurrieron supuestamente en agosto de 2018.

La abogada de Arnould, Carine Durrieu-Diebolt, reveló este martes a la emisora France Info que el juez instructor ha decidido el procesamiento de Depardieu, que tendrá que comparecer ante el Tribunal de lo Criminal de París.

Los hechos incriminados ocurrieron del 7 al 13 de agosto de 2018 en el domicilio del actor en la capital francesa y entre los elementos de prueba están las imágenes de videovigilancia en el interior de esa vivienda, pero también las reacciones inmediatas de Arnould.

La actriz contó muy rápidamente lo que le había pasado a otras personas de su entorno y fue al ginecólogo.

En declaraciones a France Info, Durrieu-Diebolt se mostró “extremadamente satisfecha”. Su propia clienta mostró “alivio” en sus redes sociales.

Gérard Depardieu, que tiene 76 años, ya fue condenado el pasado 13 de mayo a 18 meses de cárcel exentos de cumplimiento por agresiones sexuales a dos trabajadoras de un rodaje en París en 2021, una sentencia que su abogado ha recurrido.

El intérprete acumula una veintena de denuncias similares por abusos y agresiones de carácter sexual o violación, aunque algunas fueron desechadas por prescripción de los presuntos hechos.

Robert Guediguian es de esos directores cuyo compromiso político y sus películas son inseparables. No le importa que le llamen maniqueo, que le acusen de demagogo o de colocar sus historias por debajo de sus ideales. Su cine se esfuerza en mostrar los fallos del sistema y a sus responsables, y siempre le da al trabajador la dignidad que se le suele negar. Sus héroes conducen ubers, trabajan cuidando a los hijos de otros, se dejan el cuerpo en la fábrica. Y, sin embargo, sus películas creen en un mundo mejor. Hay en ellas una luz al final del camino, la esperanza de que algo puede cambiar.

Incluso ahora, con el mundo yéndose a pique, se niega a ceder. Lo demuestra en su nueva película, Mi querida ladrona, donde la habitual protagonista —y también su esposa en la vida real—, Ariane Escaride, da vida a una limpiadora que decide robar pequeñas cantidades en las casas donde acude a trabajar para poder pagar las clases de piano de su nieto, que cree que será un pianista de renombre. Guediguian le da la vuelta a ciertos clichés. No se roba a los ricos, sino incluso a aquellos que tienen un poco más en un mundo cada vez más desigual y descompuesto.

Pero, como en sus películas, el optimismo se impone al miserabilismo, a la mirada negativa que muchos quieren dar de la clase obrera. “Es una obligación moral”, dice de forma tajante. “Odio todo lo que es triste y miserable. No vale la pena ir al cine a ver una película que refleja el mundo tal como lo conocemos y como lo sufrimos a diario. No me interesa eso como cinéfilo, ni como cineasta”, añade a continuación.

Defiende su decisión de que su protagonista no sea una Robin Hood, sino que apuesta por alguien que le quita un poco a los que la contratan para cuidar a sus mayores o limpiar sus casas. No lo hace solo por ofrecer algo de gris en su retrato, sino también como una declaración de intenciones: “Vivimos en una situación tan grave que necesitamos compartir la riqueza a todos los niveles”.

No cree que sea una simple “solidaridad”, sino que cree que hay que ir más allá y pensar en lo que tú puedes ofrecer a tus vecinos. “No creo que la izquierda pueda implementar sus políticas en todo el mundo simplemente exigiendo y reclamando impuestos más altos para los ricos. Eso no es suficiente para resolver los problemas del mundo. Todos deberíamos compartir más. Todas las clases sociales deberían compartir más para lograr una mayor igualdad en la división de la riqueza en el mundo”, apunta.

No confía en que “se alcance la igualdad total jamás”, pero aun así cree que “hay que luchar por la mayor igualdad posible”. Cuando se refiere a igualdad se refiere a “una igualdad total, material y tangible en cuanto a bienes, pero también una igualdad intelectual, algo que es igual de importante, porque es necesaria la posibilidad de enriquecernos desde un punto de vista cultural”. “Se trata de compartir más para tener mejores experiencias de vida”, zanja.

Endemos a autocensurarnos en cuanto a lo que no nos permitimos hacer si pertenecemos a cierta clase social

Robert Guediguian — Cineasta

La película muestra también cómo los personajes asumen de tal forma su clase social, el lugar reservado para ellos en la vida, que creen que no se merecen nada mejor. Para Guediguian, eso muestra “cómo logramos absorber la injusticia en nuestros sistemas de vida, en nuestra sociedad”. “Tendemos a autocensurarnos en cuanto a lo que no nos permitimos hacer si pertenecemos a cierta clase social. Antes la gente no sabía cómo vivían los ricos. Hoy sí. Lo vemos a través de la televisión y en las redes sociales, y vemos lo que nunca podremos alcanzar. Eso crea una frustración por tenerlo ante nuestros ojos y saber que es inalcanzable. Por eso la metáfora con la urraca, que se siente atraída por lo que brilla pero sabe que no lo puede tocar”, añade.

Mi querida ladrona va dejando otros guiños muy propios de Guediguian, como ese piano que es “el instrumento musical más burgués que existe y que nunca encajaría en un piso de clase trabajadora”, así como esa especie de villano que trabaja en una agencia inmobiliaria, “el trabajo de quienes aspiran a convertirse en grandes empresarios y a ganar dinero aprovechando las necesidades que todos tenemos, como la de vivienda y un lugar donde vivir”.

Cuando le preguntan a Alfonso Cuarón, director de Roma o Y tu mamá también, por las películas que más le han influido, suele mencionar La boca abierta, de Maurice Pialat. Damien Chazelle, cineasta autor de La La Land y Whiplash, hace lo mismo con A nuestros amores, también de Maurice Pialat. Desde hace años, es habitual encontrar a grandes autores que reivindican a este director francés que, sin embargo, sigue siendo casi un desconocido en España.

Parece que durante décadas todo el cine de autor que llegó de Francia era el que llevaba el sello de la Nouvelle Vague, y que bajo la sombra de Godard, Truffaut y compañía, había poco espacio para otros cineastas como Pialat, cuyo cine vivo, incómodo y moderno sí que conquistó su país, pero tuvo difícil viajar fuera. Si en EEUU son nombres como los de Cuarón o Chazelle los que reivindican a Pialat, aquí son directores jóvenes como Jonás Trueba o Elena López Riera los que siempre se acuerdan de él.

Fueron ambos realizadores los que presentaron el ciclo de películas restauradas de Pialat que durante todo el mes de julio se va a poder ver en salas de cine españolas gracias a la labor de la distribuidora Atalante, que desde que descubrieron a principios del nuevo milenio la obra de este director (que falleció en 2003), tuvieron claro que había que intentar reivindicarlo y traer sus títulos a España. Lo han logrado finalmente en un acto de apoyo radical al cine de autor. Tanto Jonás Trueba como Elena López Riera coinciden en una característica fundamental de Pialat, y es que es “un cine vivo”.

Para López Riera lo más relevante del cine de Pialat es que “no juzga a sus personajes, tienen violencia y amor a partes iguales”, pero sobre todo destaca que para él “la película es un proceso orgánico en el que se puede cambiar el guion, se introducen improvisaciones e incluso se cambia la época de una película, como paso en A nuestros amores”. “Eso se está perdiendo. Cada vez más nos piden que todo esté controlado, escrito y calculado. Recordar que el cine fue una vez estas cosas vivas hace mucho bien”, dice la directora de El agua.

Esa capacidad de sentirse “viva” es lo que destaca Jonás Trueba de un cineasta con una “personalidad apabullante y compleja”. “Hizo pocas películas, todas impresionantes y todas producen una incomodidad… Es un maestro del movimiento, de los actores, te sorprende en cada plano. Es uno de los cineastas más modernos de la historia del cine. También muy de su tiempo, pero lo miras hoy y aprendes un montón de muchas cosas de actitud, de puesta en escena. Es un cine irreductible, violento, duro, que hasta te abofetea, de hecho sus personajes se abofetean mucho, pero hay una humanidad dentro. Es un cine justo, no es pretencioso, no parece más de lo que es. Creo que Pialat es un maestro de la personalidad y la actitud”, añade Trueba.

Abucheos en Cannes

A Maurice Pialat muchos cinéfilos le recordarán también por haber protagonizado la que es, probablemente, la Palma de Oro más polémica de la historia del Festival de Cannes. Era el año 1987, y Pialat había presentado allí su adaptación de la novela de Georges Bernanos, Bajo el sol de satán. La crítica había sido muy cruel con el filme, y pocos consideraban que podía ganar, pero finalmente Pialat se hizo con la Palma. Cuando subió a recogerla, el público comenzó a abuchear, a lo que él cineasta, ni corto ni perezoso, contestó: “Si no os gusto, vosotros tampoco me gustáis a mí”.

Con A nuestros amores consiguió atrapar todo lo que ocurre en la adolescencia. Lo que te bulle, la rebelión, los amores, la rebelión contra los padres… eso es atemporal

Sylvie Pialat — Productora y viuda de Maurice Pialat

La viuda de Maurice Pialat, Sylvie, también acudió a presentar el ciclo en Madrid. Ella, actualmente una productora importante en Francia con Les filmes du Worso, recuerda en primera persona lo ocurrido en aquel Cannes. Ya se habían vuelto, porque no daban por hecho que fueran a ganar. Estaban cenando en Marsella. “Entonces no había teléfonos móviles”, remarca ella para que se entienda que, en un acto casi de fe, una responsable de prensa del filme había dado el número del restaurante al festival por si finalmente recibían algún premio. “Era joven y romántica”, apunta Sylvie Pialat.

“De pronto llamaron y tuvimos que volver corriendo. Nos cambiamos en el parking y subimos a la ceremonia, pero no sabíamos si habíamos ganado la Palma de Oro u otro premio, porque no te lo dicen, así que pensamos que podía ser Mejor actor. La favorita era Ojos negros, de Nikita Mijalkov, y Mastroianni, que la protagonizaba, ya tenía el premio a Mejor actor, así que pensamos que ellos serían la Palma. Eran los dos últimos premios”, rememora Pialat, que asegura que Maurice siempre buscaba mucho las palabras que decía, pero que en aquel momento, “por primera vez en su vida se le ocurrió una frase tan buena tan rápidamente”. No cree que la polémica fagocitara la película, al revés, explica que a la vuelta, en París, la gente les reconocía y les levantaban el puño en señal de victoria.

Aunque muchos periodistas le calificaran como provocador, Sylvie Pialat lo descarta de lleno y dice que eso es algo que decía la prensa, pero que ni siquiera los espectadores lo ven así. Le emociona ver a gente joven descubriendo el cine de Maurice y emocionándose. Por eso destaca que una de las características de su cine es que “se interesó por todas las etapas de la vida de forma muy horizontal y hablando al corazón de la gente”. “Con A nuestros amores consiguió atrapar todo lo que ocurre en la adolescencia. Lo que te bulle, la rebelión, los amores, la rebelión contra los padres… eso es atemporal”, valora, y dice con ironía que muchos espectadores cuando descubren su cine piensan que es un director contemporáneo, que sigue vivo. “No entienden por qué han visto todas las películas de la Nouvelle Vague y no conocían el cine de Maurice”, apostilla.

Como productora siempre mira también al cine español. Ha participado en títulos como El agua, Volveréis o Robot Dreams. Dice que se fija en los directores más que en los guiones, y apunta a tiempos que pueden ser convulsos incluso para el envidiado cine francés: “Canal Plus está dando menos dinero al cine, y las plataformas están obligadas a poner dinero, pero no les interesan las salas. No son su objetivo. El cine siempre es frágil, porque muchos preferirían que fuera el ministro de Hacienda quien se encargara, pero si la extrema derecha llega dentro de dos años… adiós muy buenas. Es un gran problema, y no podemos hacer mucho. Es complicado”.

En las grandes sagas espaciales como La guerra de las galaxias los bandos están muy claros. Los buenos son buenísimos, y los malos malísimos. Nadie duda de que la República y los Jedis hacen lo correcto, mientras que el Imperio y los Sith intentan llevar el universo a sus peores y más oscuros momentos. Hollywood ha simplificado el mensaje para que no haya dudas. Para que no haya claroscuros morales y el espectador salga de la sala con la lección aprendida. Todo mascadito y sin que uno se haga preguntas realmente incómodas. La identificación con el héroe es mucho más amable. Nadie quiere sentirse representado por los malos de la película.

Pero, ¿qué pasaría si la eterna batalla entre el bien y el mal ocurriera en un pueblo del norte de Francia? Uno de esos que no se suelen mostrar en el cine. Con su gente, sus acentos y sus costumbres. Pues quizás esa dicotomía, esa claridad de lo correcto y lo erróneo no sería tan sencilla. Es lo que propone el cineasta Bruno Dumont en su nueva y original propuesta, L'empire (El imperio). Una space opera que se mezcla con su habitual estilo naturalista. Las naves espaciales con diseños catedralicios y vidrieras a lo Sainte-Chapelle se mezclan con lo rural, y las estrellas del cine francés como Fabrice Luchini con actores no profesionales como los que suelen habitar sus historias. 

Dumont, uno de los directores más originales y diferentes del cine de autor europeo, ha presentado su película —que ganó el Premio del Jurado en la Berlinale de 2024— en el festival D’A de Barcelona, donde además le han dado un premio de honor y ha dado una masterclass para alumnos y seguidores de su obra. A pesar de ello, confiesa mientras se toma un agua con gas, que de maestro no tiene nada. “Sigo considerándome un estudiante. El cine me parece un arte muy difícil y creo que sigo aprendiéndolo. Si fuera un maestro dejaría de hacer películas”, dice. 

Su primer largometraje, La vida de Jesús —que de alguna forma podría formar un díptico con L’empire— fue en 1997, y desde entonces considera que el cine ha cambiado, “porque el mundo, el público y la industria han cambiado mucho”. Asegura que no lo dice con nostalgia, pero sí que cree que el público es cada vez “más uniforme, y entonces se establece una estética uniforme”. “Por eso me resulta más difícil acercarme al espectador de hoy”, apunta.

Sin embargo, pese a no gustarle el signo actual del cine, no es un fundamentalista de las salas de cine, ya que considera que lo realmente importante son las películas. “Para mí las plataformas no son un problema. Yo no admiro el cine, admiro las películas. He visto alguna cosa realmente buena en Netflix y he visto alguna realmente mala en el cine. La sala de cine no es un tótem. No es un problema ver algo en una plataforma o en una sala de cine”.

Ahora ha recurrido a la ciencia ficción “porque nunca lo había hecho antes” y porque le parece que “permite abordar grandes preguntas un tanto filosóficas, porque el espacio se presta a eso”. Lo complicado fue mezclar el universo espacial y el naturalismo de su cine, sobre todo porque “la vida es mucho más complicada”. “El bien y el mal, separados, es difícil encontrarlos en la naturaleza. En el espacio todo está más claro, hay buenos y malos. Juntar estos dos universos era una forma de cuestionar el mundo actual”, añade. Ese cuestionamiento se hace poniendo en duda el moralismo, la simplificación en blanco y negro del que la sociedad actual y el cine hacen gala constantemente.

El mundo se ha vuelto muy moralista. El cine no debe estar en esas. Mi película no nos dice cómo debe ser el mundo. De ninguna manera

Bruno Dumont — Cineasta

Una película, en ese sentido, contra la narrativa hollywoodiense. “Ahí lo tienes”, lanza Bruno Dumont cuando se le menciona, pero añade que “no es solo Hollywood”. “Esa dicotomía también está en la iglesia, en la moral, está en nuestra cultura, en nuestra educación… creo que los europeos somos una cultura un poco más naturalista, pero al mismo tiempo tampoco, porque existe la Iglesia católica. Existe el cristianismo, y el cristianismo es como Hollywood, está solo el bien y el mal. Así son las instituciones. Yo tengo una cultura más bien 'no institucional', pero me interesa ver lo que ocurre en ellas”, subraya.

Ese problema moralista cree que ha llegado hasta el cine de autor europeo. “No me gusta”, expresa contundente: “El mundo se ha vuelto muy moralista. El cine no debe estar en esas. Mi película no nos dice cómo debe ser el mundo. De ninguna manera. Creo que nos muestra el mundo como es, y el mundo no es genial. Los hombres y las mujeres son así. Pueden ser brutos y pueden ser educados, y deben intentar ser educados”.

Dice que la vida no es como Hollywood. Que no hay buenos o malos. Pero viendo a políticos como Trump uno se lo plantea, ¿ha superado a realidad a la ficción? Para Dumont es al revés. Es la ficción la que ha redefinido la realidad. “El hecho de que todos tengamos pantallas ha cambiado la realidad, y la realidad actual se acerca más a la ficción del cine gracias a esas pantallas. La realidad es una pantalla. Eso es muy disruptivo para el mundo contemporáneo, porque existe un lenguaje nuevo. No hay muchos pensadores que nos ayuden a comprender el mundo en el que vivimos. Vivimos en una ficción, y eso plantea problemas porque la gente considera la realidad como si fuera un videojuego”, analiza.

Para Dumont, y así lo muestra en su película, hay algo que hace que el bien y el mal se mezclen aunque no lo deseen: el deseo. Para el cineasta, los seres humanos “somos el resultado de que tenemos fuerzas contradictorias dentro de nosotros”: “Está el deseo y el sexo. El sexo viene a frustrar a las fuerzas del bien. Porque el bien puede sentirse atraído por el mal, y al revés. De hecho, son el sexo y el deseo los que mezclan todo. En la vida siempre es el deseo el que lo trastoca todo”. 

El Bolero de Ravel tiene algo indescriptible. Uno escucha sus primeros compases y no puede evitar tararearlo. Como si esa melodía repetitiva —su inspiración vino del sonido de las fábricas— arrastrara a los que la escuchan a caer rendidos a una de las composiciones más populares de la historia. Es uno de esos extraños casos donde la música clásica se ha convertido en algo popular. Algo que todo el mundo ha oído alguna vez y que puede reconocer con apenas cuatro acordes.

Fue así desde su creación, por encargo de la bailarina rusa Ida Rubinstein. 17 minutos que un siglo después siguen siendo una de las composiciones más reproducidas e interpretadas. Según la sociedad de derechos de autor de Francia, en 2005 fue la quinta obra musical francesa más exportada y generaba cada año 1,5 millones de euros en derechos de autor hasta que pasó a dominio público en 2016.

El cineasta francés Emmanuel Courcol vio en el Bolero de Ravel un símbolo de unión, y en torno a eso creó su nueva película, Por todo lo alto —ya en salas españolas—, que se ha convertido en un fenómeno de masas en Francia, donde ha superado los dos millones de espectadores. Courcol siempre ha sido un director con un don para conectar con la gente, pero con este filme ha logrado que la gente se emocione con esta historia entre dos hermanos que no se conocían. Uno vive en un barrio obrero del norte de Francia y toca en una banda popular. El otro es director de una prestigiosa orquesta. Uno representa a la cultura popular, el otro a la élite. El punto de unión entre ellos no será otro que el Bolero de Ravel.

Courcol no pretende inventar la rueda, solo seguir reproduciendo ese modelo de cine francés que siempre ha funcionado, el que con un puntito social pone en el centro emocionar al mayor número de espectadores posibles. La prueba de que lo logra es que en el Festival de San Sebastián logró el premio del público con la mayor nota de la historia de la sección (un 9,32 sobre 10). 

Al Zinemaldia acudió Courcol, todavía sin saber que su película iba a ser semejante bombazo. Allí contó como el proyecto nació cuando visitó la zona minera del norte de Francia, donde abundan las bandas musicales y se quedó con la idea de hacer algo con ellas, pero no conseguía materializarlo en un guion. Fue cuando decidió unir “dos mundos sociales diferentes y ligarlos a través de la música” cuando todo encajó. “La unión de la música popular y la música de una élite era también la unión de esos dos hermanos que no se conocen”, explica. 

Courcol cree que “el arte puede unir”, pero no es naif, y sabe que el acceso a la cultura y a una educación musical está condicionado por la clase social. De ahí que los dos hermanos de la película se dediquen a instrumentos y áreas tan diferentes. “Para cierto tipo de música hace falta una educación previa, si no la has oído y no la aprendes no vas a poder tocarla, eso no llega de golpe”, asegura. Por eso es por lo que eligió el Bolero de Ravel, porque “es la pieza de música clásica más conocida de mundo”. 

El cine que hago es un poco como el 'Bolero' de Ravel. Un cine de autor popular a medio camino entre el cine intelectual de autor y la comedia popular

Emmanuel Courcol — Cineasta

Pero no solo por eso, sino porque en su concepción hay un componente obrero. “Lo más curioso, que es algo que se supo después, es que Ravel compuso el Bolero tras haber visitado una fábrica a principios del siglo XX y se inspiró en el ruido repetitivo de las máquinas. Eso es genial, porque para la película iba a la perfección. Era la pieza musical que podía unir a los dos mundos”, añade. Otra de las cosas que siempre tuvo clara es que, a pesar de lo improbable del punto de partida, del encuentro de esos dos hermanos, su película “no quería que fuera un cuento de hadas”. Ese encuentro debía suponer “un choque de trenes donde había rencor, envidia e indiferencia” y donde “el punto de encuentro es la música”.

De alguna forma, el cine que representa Courcol equivale a una especie de Bolero de Ravel cinematográfico. Una película que se presentó en el festival de Cannes fuera de concurso, que ha estado nominada al Cesár a la Mejor película, pero que no se avergüenza de su vocación popular y de vender millones de entradas. “Efectivamente, este cine es un poco el Bolero de Ravel. Queremos hacer un cine de autor popular. Normalmente, parece que solo hay dos tipos de cine, el intelectual de autor y la comedia tipo Dios mío, ¿pero qué te hemos hecho?”, subraya.

Eso sí, su cine también levanta prejuicios cuando va al festival de Cannes. Courcol recuerda los comentarios maliciosos cuando se anunció que estarían en el certamen, pero también que las críticas, “menos una”, apuntala, “fueron muy buenas”. “Si hay algo que me gusta es que este tipo de cine molesta normalmente a los críticos, les encanta hablar mal de películas como esta, pero esta vez no consiguieron ver por dónde cogerme y tuvieron que hablar bien de ella, o al menos normal. Somos varios los que hacemos este tipo de cine, digamos, intermedio. Está Eric Toledano, el director de Intocable, por ejemplo. No somos muchos, pero hacemos un cine que atrae a un público que normalmente no iría a ver cine de autor”, añade.

Junto a su mujer y coguionista de la película, Irene Muscari, llevan también su activismo fuera de la pantalla. Realizan cursos para llevar la cultura a la cárcel, un tema que trataron en su anterior filme, El triunfo, que mostraba a un grupo teatral dentro de un centro penitenciario. “Hay que ofrecer a las personas que creen que la delincuencia es su única forma de vida todas las posibilidades del arte, y eso es lo que intentamos hacer con nuestras películas, mostrarles otras opciones, abrir las ventanas de sus posibilidades”, zanja con contundencia.

Pocos cineastas tan irreverentes como el francés Alain Guiraudie. Sus películas son impredecibles, sorprendentes y con un punto socarrón. Como él mismo dice, “buscan desafiar el orden establecido; observan y muestran el mundo desde un ángulo único”. Un ángulo que no es el que suele utilizar el cine. Quizás por ello, cuando el mundo le descubrió gracias a El desconocido del lago se quedó con la cabeza del revés. Un thriller con sexo gay explícito (uno de los tabús del cine actual) en medio de una isla donde se realizaba cruising. 

Guiraudie ponía en el foco de aquella provocación su tema principal: el deseo. Siempre sus historias giran en torno al mismo tema. En torno a las relaciones de poder que se articulan alrededor del deseo, y en cómo el amor y el sexo son monedas de cambio en la sociedad actual. Cuando le preguntan si está de acuerdo con la afirmación tras la presentación de su nuevo filme, Guiraudie se ríe y solo asiente. “Efectivamente”, dice y vuelve a reír. 

Misericordia, que así se llama su nueva película que ya está en salas, tiene algo de thriller de Claude Chabrol. Un joven que llega al pueblo sin que el espectador tenga claras sus motivaciones y que se ve envuelto en un crimen. El deseo está en el centro. Este joven desea a quien ya no está, y él se convierte en objeto de deseo de todos… incluido del cura del pueblo, personaje fundamental en este filme que también atiza a la moral imperante y, sobre todo, a la moral católica. Muchos vieron en Misericordia, que ganó la Espiga de Oro en Seminci, una nueva versión de Teorema de Pasolini.

A Guiraudie no le gusta la comparación con ninguno de ellos. Dice con claridad que no pensó en Chabrol, pero al menos ese paralelismo lo entiende porque “siempre que se habla de cine negro francés vienen a la mente muchas de sus películas”, pero marca la diferencia: “Las suyas son una crítica de la pequeña burguesía provincial, y eso es algo que a mí no me interesa mucho”. Puede que por ello tampoco vea la comparación con Teorema. “Es que en mi opinión es falsa”, zanja.

“He tratado de hacer justamente lo contrario que en Teorema, porque aquí al final no se acuesta con nadie. Esa idea de la persona extranjera que llega a un pueblo está en muchas películas. No es una novedad. No he venido aquí a inventar la rueda. Ya lo he hecho mucha gente antes que yo y muchos lo harán después de mí. En Pasolini está la idea de la familia burguesa, de toda una burguesía destruida debido al deseo, es un tema fundamental en su filmografía, pero no en mi película. Además, no hay humor en Teorema”, explica.

Tras un pase en EEUU, Guiraudie, que no se calla nada, declaró que le sorprendió que la gente se riera con su película. Cuando se le pregunta aclara que no le sorprendieron las risas, pero sí que se rieran “tanto”, pero ha analizado que “la risa funciona como mecanismo de sorpresa, pero también como reacción a la tensión que genera el filme”. Una tensión que se genera colocando todos los “clichés, estereotipos y situaciones típicas académicas” para luego subvertirlos y “tratar de sorprender al espectador”. “Me gusta mucho inventar nuevas y sorprendentes relaciones entre los personajes, pero quedándonos siempre en el plano real”, apunta.

Todas las mitologías se construyen a partir de los fantasmas colectivos, como una respuesta a la muerte, y esto está relacionado con el erotismo

Alain Guiraudie — Cineasta

Con lo que juega, y mucho, es con el simbolismo católico. Lo usa para seguir hablando del deseo, por eso explota su potencial erótico y, en este caso, homoerótico. Guiraudie aclara que no se considera cristiano, pero sí que fue educado en el cristianismo. “Me bautizaron, hice la comunión y tengo toda esa cultura”, dice y la compara con “cualquier otra mitología, como la griega o la azteca”.

“Mi mitología fundamental es la del catolicismo. Con esta película he podido redescubrir también todo el erotismo de la religión católica. Eso, por supuesto me interpelaba porque no se habla de ese erotismo, pero yo lo he redescubierto y le he dado nombre hace relativamente poco”, asevera. En este caso ese erotismo se torna en homoerotismo, algo que el cineasta cree que está presente en todas esas mitologías “porque es algo que está ligado a la muerte incluso”. “Todas ellas se construyen a partir de los fantasmas colectivos, como una especie de respuesta a la muerte. Es la vida enfrentándose a la muerte, y esto está relacionado con el erotismo”, subraya.

Por supuesto, Misericordia habla también de la moral, otro de los temas que siempre están presentes en su cine. Guiraudie explica que con su filme pretende “cuestionar la moral actual, la que se encuentra en vigor, que obliga a seguir los preceptos y las premisas del catolicismo hasta el final”. “Para mí, esta película es una especie de traición a los preceptos del catolicismo”, añade con socarronería. 

Misericordia tiene, además, el sello de Albert Serra, que con su compañía Andergraun coproduce a un director que le gusta. Ambos actúan como figuras que atentan a las normas, aunque el francés cree que él sí forma parte de la industria. Puede que no de la más mainstream, pero en Francia hay hueco para muchas más opciones. Por eso defiende el sistema de protección del cine francés, pero coincide en algo que apuntaba Thierry Fremaux cuando presentaba su último documental sobre Lumière: “Estoy de acuerdo con él. El sistema está amenazado. Los ricos, las grandes empresas siempre quieren más. Es el principal problema del mundo y es el principal problema del cine también. Y si ellos tienen más significa que el resto tiene menos, incluso para los que tenemos un presupuesto pequeño. Ellos quieren acapararlo todo”.

La actriz belga Émilie Dequenne, ganadora de la Palma de Oro en el Festival de Cannes en 1999 por su interpretación en Rosetta, falleció en la noche de este domingo a los 43 años, a causa de un cáncer de la glándula adrenocortical. La intérprete murió en un hospital de Villejuif, en la periferia de París, en el que estaba recibiendo cuidados paliativos, según informan medios locales.

Dequenne debutó a lo grande en el cine con 18 años con Rosetta. La cinta de los hermanos Dardenne que logró la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1999 a la Mejor película, y que también valió a la intérprete el mismo galardón a la mejor actriz. A partir de ahí, Dequenne se asentó en el cine francés y trabajó con los mejores realizadores de este país en 60 obras de cine y televisión, con títulos como Le Pacte des loups (2001), Le grand Meaulnes (2006), Charlotte Corday (2008) o Pas son genre (2014).

Durante su carrera recibió un total de cinco nominaciones a los premios Cesar, los más importantes del cine francés, y logró el galardón en una ocasión, en la edición de 2021 como mejor actriz de reparto por Les Choses qu'on dit, les Choses qu'on fait.

Dequenne hizo pública en octubre de 2023 su enfermedad, tanto en entrevistas de prensa como en sus redes sociales. En abril de 2024 indicó que estaba en remisión completa aunque debía realizar seguimientos ante una posible reaparición de la enfermedad, y en diciembre pasado expuso que había recaído.

“Todos hemos quedado marcados por sus interpretaciones conmovedoras de papeles poderosos. El cine francófono ha perdido demasiado pronto a una actriz de talento que todavía tenía mucho que ofrecer”, ha lamentado en redes sociales la ministra francesa de Cultura, Rachida Dati.

Durante el juicio contra los 51 hombres que violaron a Gisèle Pelicot durante casi diez años, muchos hombres se encargaron de parapetarse bajo el hashtag #notallmen. Argumentaban que no todos los hombres eran así. Se sentían incluso atacados porque el feminismo hubiera colocado en el género masculino el foco. Casi ninguno de esos usuarios que usaban el hashtag habían puesto un comentario defendiendo a la víctima, ni encontrabas en su timeline posicionamientos claros contra los innumerables casos de violencia machista que ocurren cada día. Simplemente, se habían sentido aludidos.

Cualquier podría acudir a los dichos y frases hechas para recordar aquello de Excusatio non petita, accusatio manifesta. Vamos, que si te defiendes de algo de lo que a ti no te han acusado, en el fondo estás reconociendo que algo has hecho. También podrían ponerle a todos esos hombres Las chicas del balcón, la segunda película —que llega este viernes a los cines— como directora de la actriz francesa Noémie Merlant, que con la ayuda de Céline Sciamma —con la que trabajó en Retrato de una mujer en llamas— ha escrito un guion que sí que acusa a los hombres, por acción u omisión, de las innumerables violencias que sufren las mujeres todos los días.

Lo hace en forma de comedia feminista con un punto de venganza. Un rape and revenge —un subgénero de películas donde se venga una violación— en el que tres amigas, en medio de una ola de calor en Marsella, se unen para defender a una de ellas tras sufrir una violación. Merlant se lanza a la piscina en un triple mortal, porque no deja charco sin pisar. Habla de todo, desde la violación dentro de la pareja, a la violencia obstétrica. Y todo con el humor como arma y con un estilo visual que remite a las comedias de Pedro Almodóvar y hasta usa a Concha Velasco como banda sonora. 

Para Merlant hacer esta película ha sido “catártico”, algo que ha hecho “para calmar el dolor”. Pero no solo por eso, también para dejar claro que ha llegado la hora. “Es una película que quiere cuestionar a la sociedad, porque ya es hora de que el miedo cambie de bando”, dice la directora. Pero lo hace con humor y con una mezcla de géneros que, como confiesa la realizadora —que también protagoniza el filme— incluso “coquetea con el mal gusto”.

Define Las chicas del balcón como una película que “trata de crear un espacio seguro para las mujeres en la sociedad”. “Un espacio para explorarnos a nosotras mismas, pero para eso necesitamos un espacio real de exploración dentro de la sociedad. Un espacio amplio, seguro y donde no se nos controle con el miedo y la culpa. En la película se busca ese espacio a través de la amistad e intentando ser libres. Sin tener que cumplir lo que la sociedad dice que es la forma correcta de actuar. La sociedad quiere una mujer que se comporte bien, pero para romper las reglas no hay que hacerlo”, opina.

Las chicas del balcón le da la vuelta a todo, también al concepto de víctima. Aquí ellas se divierten y ríen. “No puedo contar esto de forma dramática porque me deprimo de nuevo, el humor es una forma de seguir vivo. Como víctima no quieres que te vean solo como eso, como una víctima. Por eso la comedia es un arma tan poderosa. Y con humor es más fácil explorar temas serios. Con ironía, sangre y violencia se logra una catarsis, porque te liberas de la violencia que recibiste de forma divertida, como si fuera un cómic, una farsa”, reflexiona. 

He sufrido mucha violencia. No sé si todas las mujeres han sufrido casos violencia, pero sí muchas. Lo veo cuando pregunto mucho a mi alrededor

Noémie Merlant — Directora y actriz

Sabe de lo que habla. Merlant contó en una entrevista que había sufrido una agresión sexual de un fotógrafo profesional cuando era menor y trabajaba como modelo. Cuando se le pregunta sobre ello deja claro que no fue la única vez que sufrió una experiencia desagradable: “He sufrido mucha violencia. No sé si todas las mujeres han sufrido casos de violencia, pero sí muchas. Lo veo cuando pregunto mucho a mi alrededor. Mi primera experiencia, cuando tenía 17 años, fue con un fotógrafo y fue una agresión sexual, y por eso lo incluí en la película [el agresor en la ficción tiene esa misma profesión]. Pero también he sufrido violación dentro de la pareja, y cuando he hablado con mi entorno, tanto con gente de 17 años como con mi tía de 70 años, todas han sufrido una violación dentro de la pareja”, asevera.

Hay una voluntad también de provocar con la película. Y ahí la escena del ginecólogo, donde se muestra el sexo de la propia Merlant de forma frontal, en un plano que el cine siempre huye, es el ejemplo perfecto: “El ginecólogo es un tabú. Como muchas otras cosas que todavía lo son. La violación conyugal es un tabú. El desnudo de la mujer también, porque solo se muestra de forma sexualizada. La regla es un tabú, siempre te dicen que eso no lo enseñes. Y mostrarlo sale de las entrañas, es algo visceral”.

Para ella, la escena del ginecólogo era también la forma de poner luz sobre “lo que atravesamos las mujeres en esa situación”. “Estás en esa habitación, con un hombre esperando y donde nos encontramos, muchas veces, un poco deshumanizadas. Somos simplemente un cuerpo. Creo que hay que hacer una reflexión sobre eso. Los ginecólogos te dicen que deberías estar feliz por estar esperando un hijo con una forma de hablar como si estuvieran ordeñando a una vaca”, critica.

Merlant reivindica también el desnudo femenino, porque no cree “que la desnudez sea el problema”. “Si seguimos diciendo que el cuerpo es el problema y que tenemos que ocultarlo y no mostrarlo, seguirá pasando lo mismo. El problema es la forma en la que lo vemos el cuerpo, y el hecho de que no nos controlamos. La excitación es humana. En la película vemos cómo esta mujer se excita porque ve al hombre sin camiseta. La cosa es cómo te controlas. El problema está en la repetición, en que todo el rato se nos muestran mujeres sexualizadas que son poseídas por hombres. Quería mostrar a mujeres que no se esconden, que quieren ser libres como los hombres. Filmar esos cuerpos de una forma no sexualizada era el objetivo”, zanja.

La actriz Karla Sofía Gascón ha enviado este fin de semana un comunicado de prensa al medio estadounidense especializado en cine The Hollywood Reporter en el que trata de explicar su experiencia a través del particular vía crucis que ha sufrido en las últimas semanas, desde su nominación al Oscar hasta la gala de los premios de Hollywood y con una dura campaña digital en su contra entre medias.

Aunque la película del director francés Jacques Audiard recibió hasta 13 nominaciones a los Oscar, apenas logró hacerse con dos: el de Mejor actriz secundaria para Zoe Saldaña y el de Mejor canción original para el tema musical 'El Mal', compuesto por Camille y Clément Ducol y en cuya creación participó el propio Audiard.

Precisamente este viernes el cómico y presentador estadounidense Bill Maher ponía voz a una sensación generalizada respecto a los Premios Oscar de 2025: “Hay gente que dice que la cultura de la cancelación no es real, y yo les diría: ‘Acaba de pasar en los Oscar’”, afirmó Maher durante su conversación con el escritor y humorista David Sedaris. “Puede que no lo vean así, pero la película que iba a ganarlo todo era Emilia Pérez”.

La actriz, que tras resurgir en los días posteriores al anuncio de las nominaciones a los Oscar algunos de sus tuits publicados entre 2020 y 2021 pidió perdón y después tuvo que abandonar la red social X (antes Twitter), ha hecho referencia en este comunicado a toda esta vorágine digital y periodística que llevó a que fuera apartada por Netflix de la promoción de la película así como que no asistiera a los Premios Goya o que fuera excluida de la alfombra roja en los Oscar pese a ser una de las nominadas.

En este comunicado Gascón dice que amó la ceremonia, aunque le hubiera gustado “experimentarla de una forma más normal, desde la felicidad de haber sido nominada, de celebrar, como estoy ahora, llena de amor, a una persona que pone su alma y su ser en su trabajo y que se entrega a los demás”. “Estoy muy agradecida por volver y por cómo mis colegas y los profesionales de la industria de Hollywood me recibieron. Estoy agradecida a la Academia, a Netflix y a la producción”, añade.

Karla Sofía, que ha regresado este domingo a España y que admite que está envuelta ya en “varios proyectos”, ha querido pedir perdón de nuevo “a todos aquellos a quienes he ofendido en algún momento de mi vida y a lo largo de mi camino”. La actriz española también se ha querido comprometer a “seguir aprendiendo y escuchando para no volver a repetir los mismos errores en el futuro”.

Ya respecto de los tuits racistas y xenófobos que había publicado hace cuatro y cinco años, Gascón reconoce que dijo “cosas dañinas”, cuyo origen fue, según sus propias palabras, “el miedo”. Estas afirmaciones vinieron “de mi propia ignorancia, de mi propio dolor”, asegura. La intérprete defiende también que tiene la esperanza de poder usar su experiencia para “abrir una discusión honesta y reflexiva sobre la salud mental”.

“En este último episodio, el más comentado y más expuesto de mi vida, numerosas cuentas falsas fueron creadas en mi nombre para añadir dolor y confusión”, explica Gascón sobre la polémica generada alrededor de sus tuits racistas, algunos de los cuales afirma que fueron falseados. “Se me han lanzado acusaciones absurdas e incluso delirantes, que han hecho un daño profundo a mi espíritu”, afirma la actriz española, que añade: “Las cosas escalaron hasta un punto, y tan rápidamente, que no podía ni respirar”.

Durante esta polémica, que en el comunicado describe como una tormenta “inesperada, devastadora”, hubo momentos en los que “el dolor ha sido tan abrumador que contemplé lo impensable”.

La actriz reconoce haber tenido “pensamientos más oscuros” que aquellos que había tenido en otros momentos anteriores, en referencia a su transición, aunque no detalló a qué tipo de cosas “impensables” se refería. “Otros no habrían sobrevivido a este brutal invierno que estoy a punto de superar”, añade.

“Ahora que la tormenta se está calmando, y que lo peor ha pasado, empiezo a ver claramente lo que he aprendido. He aprendido que el odio, como el fuego, no puede ser apagado con más odio”, asegura Karla Sofía Gascón. “Las ofensas no pueden ser borradas con más ofensas, y los errores no pueden limpiar otros errores, especialmente cuando las mentiras y las falsedades proliferan por todos lados y cuando todos lo que me enviaron de vuelta fue pura rabia, un bullying evidente, vejación, desdén e incluso amenazas de muerte”.

La intérprete continúa: “Afortunadamente, he mantenido mi pizca de cordura para ver la luz al final de este tunel de odio y he entendido que debo ser y hacerlo mejor, y corregir mis faltas pasadas, sin adentrarme en una mayor oscuridad. De otra forma, si juego a su juego y amplifico todo este odio que otros proyectan sobre mí, me perderé; nunca seguiré adelante y no seré capaz de seguir ayudar a otros que siguen todavía atrapados en la tormenta”.

Karla Sofía Gascón, que se ha convertido en la primera actriz trans en ser nominada a los Oscar, un colectivo que describe como “pasado por alto históricamente” y que es “parte de mi identidad y de mi propia realidad”, afirma que ha estado defendiendo y reflexionando a través de la cinta de Emilia Pérez sobre “la vida de una mujer trans atrapada en el peor lugar posible: el cuerpo de una criminal inmersa en un patriarcado extremo” y dice que seguirá luchando por “los derechos de los menos privilegiados”.

“Siempre me encontraréis en el lado opuesto al fanatismo, la imposición, el patriarcado, el fascismo, las dictaduras, el terror, el abuso y la irracionalidad”, termina Gascón: “No me ato a ninguna bandera política; solo intento ser un ser humano en constante evolución, con éxitos y errores, pero con una voluntad irrompible de aprender, escuchar, admitir los errores, pedir perdón y perdonar a los demás así como me perdono a mí misma por el innecesario dolor que he causado”.

El director Jonathan Millet llevaba años inmerso en el mundo de los documentales. Había realizado uno sobre centros de detención en Ceuta y siempre ha estado interesado por la situación política en Siria, pero no encontraba la historia que quería contar. Habló con muchos exiliados, le contaron sus historias, y sabía que quería hacer algo con ellas, pero no sabía cómo. Dudaba si el documental era la forma adecuada de hacerlo o si sería la ficción la que trasladaría mejor todo aquello.

Lo que tenía claro es que no podía ser una sucesión de testimonios, de palabras, que describieran el sufrimiento y la violencia sufrida por muchos de ellos. Según iba hablando con ellos, escuchaba más veces hablar de las redes clandestinas de exiliados sirios que seguían la pista de criminales de guerra, de aquellos que les habían torturado y que ahora se escondían en Europa ante la impunidad de la justicia del continente. Un tema que, además, alcanzó notoriedad gracias a dos artículos publicados en abril de 2019 en Libération sobre la caza de uno de esos torturadores apodado como ‘El químico’.

Millet vio ahí la historia que quería contar y a través de la cual radiografiar la geopolítica europea. Lo hace en La red fantasma, un thriller que ha sido una de las revelaciones del cine francés del año pasado y que ha logrado ser nominada al César a la Mejor ópera prima y al Mejor actor revelación para su protagonista Adam Bessa. Un éxito que tiene mucho que ver con su estilo sobrio, casi austero, alejándose de giros facilones, lo que la convierte en una rara avis en tiempos de algoritmos.

El cineasta ha visitado España para promocionar el filme, y lo hace justo el día que acaba de conocer sus dos candidaturas a los premios del cine francés. Se le nota contento. Cuando se le pregunta si La red fantasma, con sus ritmos y sus formas es, de alguna forma, una película anti Netflix, el cineasta se ríe y asiente. Luego añade que él hace las películas que querría ver como espectador, y esas son aquellas en las que “cada detalle de la imagen es importante y que no puedes levantarte para ir a buscar una cerveza durante la película”.

“Para construir una obra que requiere la atención del espectador no me hace falta crear imágenes espectaculares cada diez minutos. Creo en la inteligencia del espectador. En su capacidad de entender por qué se toman ciertas decisiones. En esta película cada escena carga la escena siguiente y eso hace que nosotros también, como espectadores, vivamos momentos muy tensos. La tensión se construye en la cabeza, no hace falta que haya explosiones o luchas de espadas. Hemos dado bastantes elementos al espectador para que entienda que estas también son cuestiones de vida o muerte”, añade.

Para él “el thriller es la forma”, pero lo importante es lo que hay dentro, y aquí late una historia que vuelve a estar de actualidad tras la caída de Al Asad el pasado diciembre. Millet subraya que hasta entonces “hacía mucho que no se hablaba de Siria, como si el problema hubiera desaparecido o ya no importara, aunque la guerra civil seguía y seguían los bombardeos”. El timing ha hecho que su película parezca casi una precuela del momento actual. Él lo ve como “un diálogo con el presente”.

“Es como si la película se rellenase con la realidad, como si la realidad apoyase la película. El futuro es muy difícil de predecir, pero lo que está claro es que la caída de Al Asad es muy importante para el pueblo sirio. Durante 13 años bombardeó a su pueblo y nadie hizo nada. Simbólicamente, que haya caído es algo enorme. Luego el hecho de que se abran las cárceles es muy importante, porque hay gente que lleva años en los subsuelos sin ver la luz. La comunidad siria ha vivido en una amenaza constante y no pueden hablar mal del régimen porque al día siguiente sus parientes cercanos estarán detenidos. Los exiliados no podían contar que se iban. Es un país que se debía reconstruir”, añade aunque se niega a predecir el futuro.

Aunque el filme se centre en un personaje que busca a su torturador, Millet cuenta que lo construyó a través del “testimonio de numerosos refugiados de guerra y de miembros que habían estado en esas células secretas”. Gente que ve la venganza como única forma de contrarrestar la impunidad de Al Asad. 

“El problema de la justicia internacional es que siempre hay compromisos. En el momento en el que hay varios países, ya intervienen cuestiones económicas y eso es lo que cuenta la película. Todo el mundo cree en la justicia internacional, pero en el momento en el que Rusia puede vetar algo durante años, es obvio que algo no funciona. Puede ser por dinero, por miedo a un veto, por miedo al Daesh… La red fantasma muestra cómo de solos estaban los ciudadanos sirios que han perdido todo, que fueron bombardeados por un dictador. Y aun así son los únicos que conservan alguna esperanza y por eso siguen adelante en busca de justicia”, opina el cineasta.

La red fantasma confirma la opinión de su director, que confía en el poder del cine “para sacar del encierro temas olvidados” y que permanezcan en el tiempo frente a la urgencia del periodismo. Que estos temas lleguen “a un público más amplio”, un motivo más por el que eligió la ficción para mostrar “una visión del mundo y una mirada diferente” ante un tema que vuelve a estar en el tablero político.

Hace 30 años, los responsables de la Alianza Francesa en Málaga tuvieron una idea. Consistía en proyectar un puñado de películas en francés para que profesores y alumnos se reunieran alrededor de una pantalla (por entonces pequeña) en la modesta sede de la calle San Agustín. Lo llamaron “Festival de Cine Francés”, casi como una declaración de intenciones, pero tres décadas después aquella idea se ha convertido en una realidad consolidada en el denso mundo de los festivales de cine. Cada año, reúne en torno a una pantalla (ya grande) a 15.000 espectadores y 10.000 escolares, estrena una decena de largometrajes, programa conciertos y actividades paralelas, organiza gala de apertura y clausura, y trae invitados de relumbrón. En esta edición, Juliette Binoche, a la que también se dedica una retrospectiva.

La intérprete francesa, única con un Oscar, un César, un Bafta y los premios de interpretación de los tres grandes festivales de cine europeos (Cannes, Venecia y Berlín), fue la primera en recoger, de manos de Ángela Molina, el Premio Honorífico del Festival de Cine Francés de Málaga, cuyos responsables tienen la sensación de estar ante un punto de inflexión. El evento es ya uno de los grandes festivales de cine francés del mundo, junto con el de Hong Kong y el de Australia.

“Un festival de este tamaño organizado por una Alianza Francesa no existe”, comenta Sullivan Benetier, su director, quien se ve ahora ante la dificultad de gestionar un evento que, sin estar profesionalizado, se ha hecho un hueco en el circuito español de festivales. “En esta edición nos pusimos la máxima presión por ser el 30º aniversario, y esto ha generado una expectativa. Hemos llegado al máximo con la capacidad humana y financiera que tenemos. Si queremos seguir creciendo, necesitaremos más apoyo”.

La presencia de Binoche es uno de los grandes hitos del festival, que no empezó a usar las salas del cine Albéniz hasta 2004 y experimentó una transformación en 2011, con la creación del Premio del Público. También desde aquel año cuenta con el patrocinio principal del Ayuntamiento de Málaga, cuyo alcalde Francisco de la Torre fue distinguido, en 2017, con la Legión de Honor por su papel como colaborador excepcional con Francia en materia cultural.

Ahora el objetivo es servirse del trampolín de este año para internacionalizar el festival.

“Todo empieza en Cannes”

Benetier no revela lo que cuesta montar el evento, pero sí subraya que el coste es bajísimo. “El director del Festival de Angulema [con el que está hermanado el de Málaga] me dijo que no se lo creía: es lo que a ellos les cuesta un día”, revela, satisfecho con el resultado pero algo “frustrado” porque entrevé sus propios límites. Por ahora, la falta de presupuesto se suple con horas: apenas tres personas componen el equipo: él es el director y, a la vez, dirige la Alianza Francesa en Málaga. Julia Branché es la directora artística del festival y Antonio Rodríguez, el coordinador y responsable comunicación Alianza.

No hay más. Entre los tres, con la ayuda de dos becarios y 17 voluntarios (franceses o antiguos alumnos “francófilos”) levantan a pulso un evento de una semana, con 50 proyecciones (entre cortometrajes, documentales y largos) en diversos puntos de la ciudad (Centro Pompidou, Cine Albéniz, La Térmica, Ateneo), alfombra roja, galas y actividades paralelas. Este año han incorporado una sección documental, dedicada a las luchas feministas, y otra de “Experiencias Virtuales”, en colaboración con el Polo de Contenidos Digitales, donde pueden verse obras inmersivas en 360º.

La preparación dura meses, en los que ven cerca de 250 películas, las seleccionan y persiguen a las productoras para lograr un pase. Además, durante el año organizan una jornada de cine alternativo con la Escuela Superior de Arte y Diseño de San Telmo y  Cine Mômes, un festival de cine francés para escolares al que acuden unos 10.000 niños.

“Todo empieza en Cannes, pero siempre estamos pendientes de todo el cine en francés”, apunta Branché.

Un biopic de Maria Schneider y la última de François Ozon

En tres décadas han logrado proyectar por primera vez en España cintas de éxito, como el taquillazo internacional Intocable o Los Miserables, nominada al Oscar a Mejor Película Internacional en 2019. El año pasado se hicieron con Anatomía de una caída, ganadora de una ristra de premios que incluye la Palma de Oro en Cannes y el Oscar a mejor guion original. Y en esta edición, preestrenan la nueva cinta de François Ozon, Quand vient l’automne o Maria, sobre la devastadora experiencia de Maria Schneider durante el rodaje de El último tango en París.

El festival no se limita al cine francés (hay película belga -Les tortues- y otra quebequesa -Ru- en esta edición); ni siquiera, al cine exclusivamente en francés: en Everybody loves Touda, candidata de Marruecos a los Oscar, se escucha casi siempre el árabe. De ahí, que valoren cambiar el nombre del festival (Festival de Cine en Francés), como ya hizo en el pasado el Festival de Cine en Español de Málaga.

Por aquí han pasado también personalidades del mundo del cine, como los intérpretes Yvan Attal, Paul Kircher o Julie Gayet o el creador del Festival de Angulema Dominque Besnehard. También, personajes que han contribuido a la conexión hispano-francesa en el mundo del cine, y que han amadrinado el festival, como Rossy de Palma, Victoria Abril, Ángela Molina, Isabel Coixet, Lola Dueñas, Candela Peña o Carmen Maura.

“Olvídate de los subtítulos. Aprende francés”

Pero si algo ha distinguido su recién estrenada alfombra roja es la reivindicación del talento local. Por allí han desfilado en esta edición el polifacético artista La Dani (Te estoy amando locamente), la dramaturga Alessandra García (ganadora del Premio Max por Mujer en cinta de correr sobre fondo negro) o el cineasta Rakesh Narwani (El bazar de mis padres). “No tenemos dinero para invitar a grandes estrellas y, además, preferimos personas que han apoyado al festival desde siempre, gente vinculada a Málaga que iba todos los jueves a la Cinemateca del Albéniz”, cuenta con orgullo Antonio Rodríguez. “Tenemos muy claro nuestro anclaje a la ciudad”, completa Benetier.

El objetivo es que el festival sirva también para atraer alumnos a la Alianza Francesa, una entidad que no depende del Estado francés, sino que funciona a través de una asociación local diferente en cada ciudad. Cada año, la Alianza Francesa de Málaga, que cubre gran parte del territorio andaluz, presenta unos 4.500 candidatos a los exámenes del DALF. Es la segunda con más candidaturas en todo el mundo.

No ha sido un hándicap para el festival la inveterada costumbre española de consumir material audiovisual en versiones dobladas. Al contrario, el festival y la Alianza pretenden convertirla en una baza tirando de ironía. De ahí, su lema para esta edición: “Olvídate de los subtítulos. Aprende francés”.

“Tenemos un papel de educar”, dice el director del festival, reivindicando a la vez el rol que aún pueden jugar las salas frente a la dinámica de desconexiones en las relaciones humanas cotidianas, desde la caja del supermercado al streaming: “Ir al cine es una experiencia compartida de manera colectiva, y nosotros tratamos de que la gente nos vea como un lugar de encuentro”.  

Juliette Binoche (París, 1964) pasó por Málaga un día especial. Llueve por primera vez en muchos meses y ella, en lugar de fruncir el ceño porque el día pinte gris, sonríe y lo celebra: “Es un regalo de los dioses, lo necesitamos”, dice, despreocupada por que cuatro gotas parezcan cambiarlo todo, hasta los planes calculados al milímetro, en una ciudad sedienta.

Sentada bajo la tenue luz del salón de un céntrico hotel malagueño, vestida con elegante traje de chaqueta, Binoche confirma con sus gestos, con lo que dice y con lo que calla, que es el tipo de estrella que parece ser. A su alrededor se mueven los demás como en órbitas concéntricas mientras ella mantiene el brillo, afable y a ratos divertida.

Sus acompañantes subrayan su aura: una mujer que le coloca el pelo, un hombre que tapa un foco que le roba la luz, y que ahora se acerca a poner límite: última pregunta. “Rápido, no se preocupe: pregúnteme más cosas”, dirá ella luego, aprovechando que el otro ha vuelto a alejarse. También es firme para defender su territorio, que hoy es el de las palabras: no quiere fotos durante la entrevista porque la desconcentran de las respuestas, a las que da forma con paciencia y precisión. Sólo admite la presencia del periodista y de la intérprete que hoy la acompaña, Isabel Moyano.

La actriz francesa es lo más parecido que puede haber a una estrella del cine europeo, o del “cine de autor”, sea lo que sea eso. A sus sesenta años, en su filmografía hay obras de David Cronenberg, Jean Luc Godard, André Techiné, Louis Malle, Isabel Coixet o Leos Carax, y un puñado de papeles de los que perduran: el de Julie, la compositora doliente por la muerte de su hija y su marido en un accidente de coche, en Tres Colores: Azul (Krzysztof Kieslowski, 1993); el de enfermera en un monasterio toscano en la Segunda Guerra Mundial, en El Paciente Inglés (Anthony Minghella, 1993); el de mujer sufriente en Caché (Michael Haneke, 2005).

Binoche es la única actriz con un Oscar, un César, un Bafta y los premios de interpretación de los tres grandes festivales de cine europeos: Cannes, Venecia y Berlín. En 2022 recogió el Premio Donostia del Festival de San Sebastián y el año pasado el Goya Internacional. Y ahora pasó por Málaga para recoger otro de manos de su amiga Ángela Molina: el Premio Honorífico del Festival de Cine Francés, organizado por la Alianza Francesa, que reconoce así a una figura “imprescindible” para el desarrollo del cine en francés y la difusión de la cultura francesa.

Toda esta retahíla de premios ha reforzado la conciencia de que su ascendente conlleva una gran responsabilidad. Somos “políticos sin fronteras”, ha dicho en alguna ocasión. Su trabajo, dice, tiene la “suerte de cambiar vidas”, porque es una suerte de terapia sanadora del alma. Juliette Binoche eligió ser actriz porque no podía ser otra cosa.

El otro día repasé su discurso al recoger el Goya internacional en 2023. Dijo usted cosas muy bonitas y profundas sobre el oficio de interpretar. Dijo que era un reconocimiento al ardiente deseo que la invade, pero no le pertenece. “Sólo soy un instrumento de este ardiente deseo, una herramienta”. ¿De qué es herramienta un actor o una actriz? ¿De dónde sale su pulsión por actuar?

[Sonríe, duda. Mastica la respuesta] No lo puedo explicar. Pero puedo decir que he sido educada en una familia de artistas que había vivido la guerra y emigrado desde Polonia… Mis abuelos lo perdieron todo. Y el deseo de mi madre de ser artista era muy muy fuerte. Ese deseo no se cumplió del todo, porque tuvo a sus hijos bastante pronto. Y cuando nos proponía, por ejemplo, ir a un concierto, leer un libro o hacer teatro, yo siempre decía que sí. Para mí era una solución a mi incapacidad para entrar en la dinámica escolar, desde el punto de visto académico. Yo no fui al colegio al mismo tiempo que todos, ni aprendí a leer a la vez… Estaba apartada. ¡Y aquello supuso una puerta abierta a un mundo libre! Divertido, libre... De creación… Podía… ¡Ah! Ser libre. Fueron las circunstancias de mi educación, pero también mi sed de vivir, y el haber tenido una infancia difícil, lo que provocó que la salida hacia una vía artística fuera un medio de sobrevivir y expresar cosas que no habían sido expresadas antes. En las infancias difíciles, de sufrimiento, eso es absolutamente necesario.

Usted es actriz, pero también canta, pinta y escribe poesía. ¿El intérprete es también un autor?

Sí, por supuesto. Es la continuación de la escritura. El autor escribe a partir de una sensación, de una emoción, de una idea que viene y que desciende a su corazón por la escritura. Y un intérprete recoge lo escrito y lo mueve a través de su corazón hacia la cámara.

Si echa la vista atrás, tiene una carrera plena: premios, trabajos con los directores y directoras más prestigiosos, con papeles que muchos recuerdan, y el respeto de la industria. ¿Siempre eligió por dónde quería ir?

Hace falta trabajar con la intuición, con aquello que es importante en tu corazón. Puedes decir no a cosas que parecen magníficas, brillantes, pero debe haber un verdadero vínculo con el deseo, con aquello que es importante en el fondo del corazón. No puedes dejar de decidir. Porque después no hay lamentos. ¡No hay arrepentimiento! Si has elegido a partir de una sensación verdadera, entonces no puedes nunca dudar de la finalidad de lo que has hecho.

A usted le llegó una decisión importante cuando tuvo que elegir entre Parque Jurásico y Tres Colores: Azul. Son casi paradigma de sendas maneras de entender el cine. Pero ha explicado en alguna ocasión que ya se había comprometido con Kieslowski. ¿Cree que hubiese cambiado su carrera si la decisión, en ese cruce de caminos, hubiese sido otra?  

No, porque ¡en Parque Jurásico lo importante eran los dinosaurios, mientras que en Azul eran las personas! ¡Y elegí a las personas! Incluso aunque me gusten mucho a los animales. A ver, si no hubiera tenido otra cosa que hacer, ¡claro que lo hubiera hecho! ¡Me hubiese divertido mucho trabajando con Spielberg! Esperar diez horas en la caravana, salir y preguntar si todo va bien… [gesticula, ríe a carcajadas].

Dice que le interesan los papeles en los que el personaje se transforma. Y a usted, ¿cómo le influyen sus personajes?

Una película es una inmersión. En un universo, en sus circunstancias, en una historia, en personas, en la amistad, en situaciones emocionales… Así que eso a la fuerza te hace reflexionar y evolucionar. Mire, hay diferencias entre la terapia y la forma artística. En terapia intentamos modificar un comportamiento. En un papel, el actor, cuando ve que hay un comportamiento así da las gracias. Son dos cosas diferentes, pero no están totalmente separadas, porque se trata de psicología. No estudiamos psicología, pero tenemos una relación con su esencia, con la experiencia psicológica. De alguna forma, me provoca una reflexión el fondo de las cosas.

¿En qué sentido?

Cuando hice la película con John Boorman [Un país en África, 2004], trabajé con una coach norteamericana, negra, sobre el racismo, sobre mi personaje. Y yo me decía: “Juliette, yo no soy racista”. Pero al trabajar con el personaje, y con el coach, me di cuenta de que tenía un fondo racista del que no era consciente. ¡Voilà!

Dice el festival que usted es una figura “imprescindible” para el desarrollo del cine en francés, y es casi un lugar común calificarla como una de las grandes estrellas del “cine de autor”. ¿Se siente usted representante de una manera de hacer cine? ¿De una forma de entender la cultura? ¿Qué responsabilidad supone eso?

Yo creo que todos los actores y actrices son responsables de sus elecciones y tienen una responsabilidad de lo que emanan hacia la conciencia de la gente. Es una acción importante, y hay que saber ser responsable de eso. Esto lo siento desde hace bastante tiempo, no hacer elecciones marcadas solo por lo que nos gusta, porque es necesario ser conscientes que esas elecciones tendrán una repercusión. Ahora, a veces intento no pensar mucho en ello, porque lo importante es vivir de manera libre. Si estamos siempre pensando siempre en nuestra imagen, en una representación, dejamos de ser artistas. Para eso, hagamos una Inteligencia Artificial y me multiplico en mis entrevistas. ¡No! Hay que cuestionarse, cambiar, porque los valores de hoy no son los de mañana. Por eso, a veces cuando las entrevistas me dicen “usted dijo esto o aquello”, yo les digo que no, que no lo dije o lo pongo en cuestión, porque no nos parecemos a lo que seremos dentro de diez o veinte años.

Hace apenas unos meses suscribió un manifiesto exigiendo más medidas contra la violencia sexual ejercida contra las mujeres en el cine, coincidiendo con la última edición del festival de Cannes, cuando nueve mujeres acusaron a Alain Sarde, un reputado productor. ¿Qué parte del iceberg hemos conocido hasta ahora y qué puede hacer la industria para atajar estas conductas?

Hay cosas que se tienen que hacer ya. Lo primero es que se apliquen las leyes, porque hay muchísimos casos que no llegan a juzgarse. Creo que en España las leyes se han modificado de forma muy firme, y hay menos abusos sexuales en el ámbito familiar. En Francia es mucho más laxo, había un momento en el que se pensaba como si todo estuviera permitido, también en el cine. Creo que hay una toma de conciencia, que es dura para los hombres, que se sienten perdidos y atacados, pero creo que es importante que se den cuenta de que hay cosas que no son tolerables. Estamos obligados a remover la conciencia para evolucionar. 

El Festival de Cine Francés de Málaga ha inaugurado este viernes su 30ª edición con la entrega de su primer Premio Honorífico a la actriz francesa Juliette Binoche. Más de 300 personas han acudido a una gala presentada por el director del certamen, Sullivan Benetier, en la que la actriz española Ángela Molina ha sido la encargada de entregarle el premio a la invitada. Minutos antes se reunían numerosos malagueños que han asistido a la alfombra roja, donde ambas han protagonizado momentos históricos para este certamen.

“Es un honor y un placer estar en la Málaga de mi alma, para festejar este momento histórico con mi querida Juliette Binoche”, explicaba la actriz Ángela Molina, que además de haber trabajado con la actriz invitada, tiene una trayectoria internacional con una importante presencia de su trabajo en producciones francófonas.

“Quisiera, al poner en tus manos este premio, que recibieras una parte de lo que tú nos das. La emoción al sentir que la esmeralda de la esperanza se abre paso dentro de nosotros. Cuando tú estás en la pantalla basta escuchar tu voz para sentir refugio, basta necesitar algo de verdad para encontrarnos entre tus brazos, los brazos que nunca han dejado a nadie fuera, como si supieran que hacemos algo para todos, con todos. Así que muchísimas gracias, mi muy querida Juliette Binoche”, ha leído Molina en una carta que había preparado para recibir a la actriz.

Premio Honorífico y retrospectiva

Los más de 300 asistentes se han puesto en pie y han ovacionado durante más de 10 minutos a la estrella, Juliette Binoche, cuando asomaba por el escenario. “Lo que siento por Ángela es amor infinito en la sencillez, cuando hemos trabajado juntas nos lanzamos a lo más sencillo y a lo más profundo del sur”, explicaba la receptora del Premio Honorífico del 30FCFM, creado para reconocer la trayectoria de figuras que han revolucionado para siempre la historia de la cinematografía francesa.

“Es un honor maravilloso estar en la celebración de los 30 años del Festival de Cine Francés de Málaga. Yo a los 30 años concebí un hijo, los tuve en los 29, y a los 30 me asomé a esa ventana que es la creación que también supone tener un hijo. Y es que el amor siempre se encuentra en la creación, especialmente en el arte. Pero también en la cocina, en cosas como la elaboración de un queso, por ejemplo, especialmente en este mundo caótico. Así que lo que le deseo a este festival es que siempre sea creativo como es dar paso a luz de un hijo”, relataba la actriz en el escenario de la Sala 1 del Cine Albéniz, que ha acogido esta gala de inauguración.

“Agradezco muchísimo a los organizadores del festival por todo su trabajo, por creer y tener fe en el cine y en el arte francés. También a Dominique Besnehard que me hizo descubrir este festival, y que me hizo conectar con el certamen; para mí, una nueva oportunidad de tejer vínculos y lazos que espero que duren para siempre. También al alcalde y a la ciudad de Málaga. ¡Viva Málaga, y viva el arte y el cine!”, concluía la actriz, emocionada, y en compañía de Ángela Molina, junto a la que despedía al público malagueño. Previamente, la organización le mostraba las proyecciones de dos videos de cineastas que, a pesar de no haber podido asistir, no querían perder la oportunidad de mandarle un cariñoso saludo a la actriz; Rodrigo Sorogoyen, e Isabel Coixet.

Este reconocimiento nace con el objetivo de poder rendir homenaje a aquellas figuras que han sido imprescindibles para el desarrollo del cine en francés, y que han contribuido a la difusión de éste y su cultura a través del talento y la creación reconocida por unanimidad internacional.

Su presencia supone un hito para el Festival de Cine Francés de Málaga, que con motivo de su 30 cumpleaños se propone internacionalizar el certamen, así como profundizar en la difusión del cine francófono de forma que convivan grandes estrellas y momentos del séptimo arte, así como espacios que exploren la diversidad de las culturas francófonas, los nuevos formatos y las voces sociales de las generaciones más actuales.

Las entradas para la Sección Oficial, y Retrospectivas se pueden adquirir en la taquilla del Cine Albéniz y de forma online en unientradas.es y en festivalfrancesmalaga.es. Las entradas para la Sección de realidad virtual se pueden adquirir en la web del festival, que se celebrará hasta el próximo viernes.

Nueve preestrenos exclusivos en una semana de cine francés

Posteriormente se ha proyectado en exclusiva en España la comedia francesa Et plus si affinités, dirigida por Olivier Ducray, Wilfried Méance, que ha inaugurado la sección oficial del festival, fuera de concurso. Por delante, quedan siete días en los que el certamen preestrenará nueve films en exclusiva en España, ofrecerá secciones documentales, de cortometrajes y de realidad virtual abiertas al público, y anunciará su palmarés el 17 de octubre.

El 30 Festival de Cine Francés de Málaga contará, además, con las visitas de los directores Franck Dubosc, Edouard Bergeon y David Oelhoffen, que presentarán sus últimas creaciones cinematográficas; de la productora y galerista Anne-Dominique Toussaint; así como las artistas arøne y Marguerite Thiam que ofrecerán sus directos en una fiesta de clausura el 18 de octubre en La Térmica, abierta a todo el público.

Entre los invitados a la inauguración del certamen se encontraban el alcalde de Málaga, Francisco de la Torre; Mariana Pineda, concejala delegada de Cultura y Patrimonio Histórico del Ayuntamiento de Málaga; y Manuel Mestanza, Diputado de Cultura de la Diputación de Málaga. Además de representantes de colaboradores y patrocinadores como Hamman Al Andalus, La Térmica, Mobalpa, Ateneo de Málaga, Escuela de Arte San Telmo, la alfombra roja ha contado con la presencia de invitados como los artistas y cineastas españoles Laura Baena, Alessandra García, La Dani, Rafatal, Rakesh Narwani, Ángelo Néstore, y Pinkchadora.

Organizado por la Alianza Francesa de Málaga, el 30FCFM cuenta con el principal apoyo y colaboración del Ayuntamiento de Málaga. Además, cuenta con otros patrocinios como los de la Diputación de Málaga, Soignon, Mobalpa, Fundación Caja Rural del Sur, Cerveza Victoria, Hammam Al Andalus, Saint James, ARTE, France 24, Unifrance, la Embajada de Francia, la Délégation Générale Wallonie-Bruxelles en Espagne, Explore France, el Polo de contenidos digitales, y Art Explora Festival. Las sedes en las que se desarrollarán las actividades del festival son el Cine Albéniz, el Centre Pompidou Málaga, La Térmica, el Ateneo de Málaga, Mk2 Cinesur, y en la propia Alianza Francesa de Málaga.

El director francés Luc Besson fue uno de los acusados de presuntos comportamientos sexuales inapropiados por varias publicaciones, entre ellas Mediapart, el medio que ha desvelado la mayor parte de los casos del Me Too del cine francés. De todas las mujeres, solo una presentó una demanda judicial por violación. Un caso que desde 2018 fue saltando de tribunal en tribunal hasta que en junio del año pasado se declaraba al director, definitivamente, absuelto de todos los cargos.

Pocos meses después, el director de películas como León, el profesional, o El quinto elemento se presentaba en el festival de cine de Venecia para presentar su última película, Dogman, un thriller frenético, lleno de acción y con el particular estilo visual de Besson. Un filme rodado en EEUU y basado en una historia real, la de un joven que es criado junto a perros ante el maltrato de su familia. Besson convierte esta anécdota en una película violenta y divertida, con una mirada a la América profunda y a la desigualdad de EEUU. Todo junto a un Caleb Landry Jones que confirma que es uno de los actores jóvenes más interesantes del panorama actual. Al fin, la película llega a los cines españoles este 2 de agosto.

Junto a él se presentó en Venecia ante un reducido grupo de periodistas, y a él le dejó el peso de las respuestas. Besson negó que esta película fuera su regreso, o una declaración de intenciones tras la sentencia: “No me gusta esa etiqueta que se está diciendo. Dicen que Dogman es mi regreso y no lo es. Yo no me he ido a ningún sitio. No he dejado el planeta Tierra. He estado como todo el mundo dos años metido en mi casa por la Covid, y escribiendo, así que sigo aquí”.

También negó que el filme se rodara en EEUU por otro motivo que no fuera que la historia lo pedía. “Hay películas en las que tomas un país como escenario porque encaja más, pero en esta ocasión había algo en los rednecks, en la importancia de la iglesia, que hacía que EEUU fuera un mejor lugar donde ambientar el filme. Siento que esta historia en Europa, con perros, con canciones europeas… si hubiéramos hecho esta película en Francia sería un tipo con una boina y un cigarro. También tenemos personas como este personaje, pero creo que en esa relación con la religión encajaba mejor allí”, explicaba Besson.

Ya lleva cuatro décadas dirigiendo, y no niega que el tiempo le ha cambiado, y eso lo nota en que se toma menos tiempo para explicar las cosas. “No soy la misma persona, porque soy más viejo, y lo que antes usaba 20 palabras para explicar en una película, ahora lo hago en tres. No digo que eso sea malo, simplemente es que he envejecido”, opinaba sobre cómo ha cambiado como cineasta.

Define Dogman más que como “una crítica sobre el capitalismo, como una reflexión”. “800 personas en el mundo tienen más dinero que mil millones de personas. ¿Estamos de acuerdo con eso? Esa es la cuestión. Luego después puedes ser de derechas o de izquierdas. Religioso o no, pero, ¿de verdad creemos que este es el camino a seguir? Pero con la película no estoy juzgando nada, solo estoy exponiéndolo porque creo que todo el mundo piensa así”, añadía.

Eso sí, a pesar de que crea que todo el mundo piensa de la misma forma no es optimista ante un posible cambio: “Es gracioso, porque cuando miras la historia cada vez que algo parece que cambia vamos hacia una guerra. Eso me entristece, porque el ser humano es inteligente, lo sabemos todo, pero está claro que a nivel económico hay mucha gente que no quiere que las cosas cambien. Dicen que el cambio va a costar demasiado, pero al final es tan sencillo como que consiguen que no cambie nada”.

En Dogman es el arte quien salva al protagonista, y en eso Luc Besson sí se identifica con su personaje. “Sin el arte, estaría muerto. Me hubiera muerto muchas veces si no fuera por el arte”, dice con contundencia. Aunque a él le salvó, no cree que pueda cambiar el mundo, pero “ayuda”. Se queja de la forma en la que los padres educan a sus hijos, pegándolos a los móviles o con videojuegos, y cree que ahí “el arte puede aportar”. “Recuerdo la primera vez que vi Alguien voló sobre el nido del cuco, tenía 15 años. Pensé, anda, entonces los locos no están locos. Y los que cuidan a los locos sí están locos. A esa edad eso me cambió porque empecé a ver a las personas desde una perspectiva diferente. Me cambió. Fue, de alguna forma, parte de mi educación en aquel momento. No es el propósito del arte, pero los niños pueden coger pequeños fragmentos de las películas y crecer gracias a ellos”.

A pesar del punto de partida tan dramático, Besson no se olvida del humor en Dogman, y eso lo hace porque cree que esa mezcla es “un reflejo de lo que ocurre en nuestras vidas”. “Es lo que pasa realmente. El otro día estaba con unos amigos, de risas, bebiendo algo, y de repente a uno le sonó el teléfono y le comunicaron que su madre acababa de morir. Un segundo antes estábamos riéndonos. Así es la vida y eso es lo que trato de plasmar con mi personaje, que pasa de estar feliz, de pensar que su vida está llena de esperanza, a ocurrirle algo horrible. Y te ríes como espectador porque me resulta difícil tomarme en serio”, explica sobre las normas que rigen una cinematografía que está lejos de parar. No mentía cuando aseguraba que no se había ido a ninguna parte. Besson ya ha completado dos nuevos filmes, June and John, y una nueva versión de Drácula en donde vuelve a darle el protagonismo a Caleb Landry Jones.

George Platt Lynes (Nueva Jersey, 1907 - Nueva York, 1955) siempre tenía una jukebox sonando en su estudio. La música le acompañó mientras fotografiaba a personalidades como Orson Welles, Katherine Hepburn o Joan Miró. Lynes fue un artista reconocido en el mundo de la moda y retrató a decenas de rostros de la jet set para revistas como Vogue.

Aún así, el autor eligió ser recordado por un trabajo distinto y mucho más íntimo. Hacia el final de su carrera, Lynes encendió una hoguera a la que echó un montón de fotografías suyas que habían ilustrado portadas de revistas de moda. Sólo conservó las imágenes que consideraba que le representaban. “Todo artista tiene el derecho de ser juzgado por su mejor trabajo”, sentenció. Y para él, lo mejor que capturó su cámara fueron desnudos masculinos.

Así se muestra en el documental Hidden Master: The legacy of George Platt Lynes, dirigido por Sam Shahid y que se ha proyectado en el festival FIRE!! de cine LGTBI que se celebra en Barcelona del 6 al 16 de junio.

Lynes dejó de lado los retratos sobrios y se centró en capturar imágenes que eran más que torsos al descubierto. Las referencias al teatro, la mitología y el surrealismo tenían un peso importante en estas instantáneas que mezclaban lo erótico y el arte, siempre con una mirada vanguardista.

El fotógrafo empezó a adentrarse en el mundo del erotismo captando los pies de mujeres famosas antes de explorar su pasión por el desnudo masculino. Sin pudor y sin tapujos, en un siglo XX rodeado de tabúes, este Lynes era un joven que exudaba pasión y sensualidad, y no sólo en su trabajo. De hecho, entre sus posesiones se han encontrado imágenes de sí mismo sin ropa que enviaba a sus parejas, así como correspondencia erótica. Una muestra del siglo pasado de lo que hoy se conocen como sexting y nudes.

A pesar de vivir durante las dos guerras mundiales y el periodo posterior —siendo la comunidad LGTBIQ+ un objetivo de la cacería de brujas de McCarthy en Estados Unidos—, este artista nunca escondió su homosexualidad. Al contrario, se rodeó de artistas 'queer' como él y convirtió sus fantasías en realidad. Mostró aquello que se consideraba que no se podía mostras: relaciones entre personas blancas y racializadas, homosexualidad y desnudez, pero siempre con una sensibilidad que le separó de lo pornográfico y le convirtió en artista. 

Imágenes que cuentan una historia 

Sam Shahid, el director del documental, decidió contar la historia de Lynes cuando cayó en su poder un puñado de fotografías suyas. Pero se encontró con un primer obstáculo: no había ninguna grabación en vídeo del fotógrafo. Aún así, Shahid estaba seguro que las fotografías contaban la historia por sí solas. Y con esa determinación inició su proyecto para hacerle justicia a una figura que estuvo en el centro del colectivo LGTBIQ+ de Nova York, pero que con el tiempo cayó en el olvido. 

El documental presenta a un joven Lynes que, a bordo de un barco de vapor, viajó con 18 años desde su nativa Nueva Jersey hasta París. Él quería convertirse en escritor, pero al poco de llegar a Europa entendió que la literatura no era su fuerte. Si Lynes acabó cogiendo la cámara fue gracias al editor Monroe Wheeler y al escritor Glenway Wescott, con quienes Lynes mantuvo una relación poliamorosa. Ellos le hicieron notar que tenía más talento para la imagen que para las letras.

A partir de entonces, empezó una carrera que duró hasta su muerte y que el documental explica con sus éxitos y altibajos. El documental sienta a historiadores, fotógrafos, autores y galeristas junto a artistas contemporáneos de Lynes. También incluye a algunos de sus romances y a su sobrino.  

Al final del film, algunos de sus más allegados bromean sobre el rumor que afirma que en el funeral del fotógrafo se celebró una orgía. Ninguno de los testimonios lo confirma, pero tampoco lo desmiente, dejando claro que, conociendo a Lynes, es algo que podría haber pasado perfectamente.

Tres décadas de cine LGTBI

Ya hace más de un año que el largometraje viaja por distintos países, cosechando premios en el Festival Libanés de Cine Independiente 2023, el Festival de Cine Internacional de San Diego o el SIFF, el Festival de Cine Internacional Sueco, entre otros.

Este junio ha aterrizado en la muestra FIRE!! de Barcelona, que desde hace 29 años y coincidiendo con el mes del orgullo gay, explora largometrajes y cortometrajes de temática LGTBIQ+ de todo el mundo. Se trata del festival de temática queer más antiguo de España.

Al igual que el fotógrafo George Platt Lynes estaba enamorado de París, este año la muestra celebra la cultura francesa con 9 films del país galo y escogiendo el Instituto Francés como una de sus sedes. Aún así, en la muestra también se pueden ver películas españolas, belgas, italianas y de diversos países de Latinoamérica o Asia.

“Hay un auge de la extrema derecha en toda Europa y los festivales LGTBI son más necesarios que nunca”, explica Antoine Leonetti, director de la muestra FIRE!! desde 2008. “Es una ventana para mostrar las relaciones de los gays y lesbianas que en sus países están torturados por serlo”, añade.