Thomas Almond Ayres nació en Woodbridge, Nueva Jersey, en el año 1816. Con 33 años, atraído por la fiebre del oro que se desató tras el anuncio del presidente James K. Polk, Ayres viajó a California a bordo del vapor Panamá. El hombre no consiguió hacerse rico con los yacimientos de este metal precioso, pero allí descubrió algo más importante: su verdadera vocación como paisajista. 

“Debió de descubrir que, en su caso, un pincel era una herramienta más rentable que un pico, pues al cabo de un año regresó a San Francisco con su portafolio repleto de bocetos de pueblos de la Fiebre del Oro y de la región minera”, escribió la autora Jeanne Van Nostrand en la revista California Historical Society Quarterly en 1941.

En 1855, James Hutchings, un editor interesado en promover la belleza que caracteriza los paisajes de California, invitó a Ayres a acompañarlo al Valle de Yosemite. Esta expedición dio como resultado los primeros bocetos que existen de uno de los lugares más espectaculares de este Parque Nacional de Estados Unidos: sus acantilados y cataratas. 

Ahora la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos ha adquirido uno de esos primeros dibujos del Valle de Yosemite y una litografía que lo acompañaba, ambos creados en 1855 por Ayres. Estas son las primeras representaciones visuales del valle que circularon a gran escala, anteriores a las famosas fotografías de Carleton Watkins, que también se conservan en esta biblioteca. 

Un paisaje espectacular hecho con carboncillo

El dibujo en cuestión, titulado “Las Cataratas Altas, Valle del Yosemite, California”, fue creado con grafito, tinta, tiza y carboncillo sobre papel, y en él podemos ver uno de los tesoros paisajísticos naturales más emblemáticos del país. Por su parte, la litografía que la acompañaba, titulada “Las cataratas de Yosemite”, fue publicada por el editor James Hutchings en octubre de 1855.

El Valle de Yosemite ya era un lugar conocido en el momento en que el artista pintó aquellos bocetos, pero estos fueron la primera imagen publicada del paisaje, lo que provocó que la zona ganara una popularidad sin precedentes. Hablamos de una época en la que los dibujos, no las fotografías, definían la percepción del Oeste americano. 

Conocido por sus acantilados de granito, cascadas, extensos senderos y secuoyas gigantes, el Parque Nacional de Yosemite se ubica a aproximadamente 320 kilómetros al este de San Francisco, en California, y actualmente atrae a más de 4 millones de visitantes al año, según datos del Servicio de Parques Nacionales de Estados Unidos.

Aldonza Lorenzo, un dibujo original de Victorio Macho realizado en 1915, ha sido recuperada formalmente por la Real Fundación de Toledo, regresando así a su patrimonio tras un proceso judicial.

Esta pieza, realizada hacia 1915 e integrante de la emblemática serie La Raza, formaba parte del legado testamentario que el escultor Victorio Macho destinó a la fundación que él mismo constituyó. Sin embargo, tal y como informa la Real Fundación de Toledo en un comunicado, el dibujo desapareció de Roca Tarpeya -el edificio toledano que acoge el Museo Victorio Macho y que fuera casa y taller del escultor- a finales del siglo XX, en un momento previo a que la institución tomase posesión efectiva del inmueble.

Tres años de litigio

El proceso de recuperación se inició en 2023, cuando los rastreos periódicos que realiza la Fundación detectaron que la pieza había sido vendida en una casa de subastas. En cumplimiento de sus obligaciones estatutarias y en defensa del patrimonio del artista, la institución emprendió las acciones legales pertinentes, que se han prolongado durante los años 2024 y 2025 hasta alcanzar el fallo favorable a principios de este mismo año.

En el comunicado, la Real Fundación de Toledo ha expresado su agradecimiento al abogado palentino Eutimio García Hospital, “cuyo apoyo desinteresado y rigor profesional han sido determinantes para argumentar el legítimo derecho de la institución sobre la obra. Su labor ha permitido corregir una pérdida histórica y asegurar que el legado de Victorio Macho permanezca en Roca Tarpeya, tal y como el artista deseaba”.

El dibujo Aldonza Lorenzo ya se custodia de nuevo en la sede del Museo Victorio Macho, donde pronto será expuesta junto al resto de piezas de la serie La Raza a la que pertenece la obra.

El veterano dibujante David Beauchard (Nimes, 1959), conocido bajo el nombre artístico de David B., es uno de los dibujantes europeos más influyentes de su generación, que revolucionó el cómic francés, su obra magna, La ascensión del Gran Mal (1996-2003). Ahora publicado como Epiléptico, el libro se ha convertido en un longseller que trasciende generaciones. En aquella obra, David B. abordaba su historia familiar, marcada por la epilepsia de su hermano mayor, pero también dejaba constancia de su pasión por la mitología y la narración de historias que marcarían su obra posterior. De producción prolífica, David B. ha construido un universo propio, entre el folletín, el sueño y el mito, en el que destacan títulos como El jardín armado y otras historias (2006), Los sucesos de la noche (2015) o Diario de Italia (2019), sin olvidar su particular visión de Las mil y una noches, Hâsib y la reina de las serpientes (2017).

En su último cómic, David B. ofrece una historia que sintetiza todas sus virtudes como narrador. El señor Búho y el País de los Muertos (2026), publicado recientemente por Salamandra Graphic con traducción de Julia C. Gómez Sáez, propone un sorprendente viaje al más allá, al mundo en el que moran los muertos, en el que seguimos los pasos de Marie, una mujer a la que da miedo su propia sombra con forma de tigre, y que contará con la ayuda de un particular psicopompo, el señor Búho, en su búsqueda de una solución en el País de los Muertos.

En su visita a España para promocionar el cómic, hemos podido conversar con el autor, que explica que el origen de este se encuentra en un primer relato corto que adaptada un poema de René Daumal, escritor francés cercano al Surrealismo, que mostró una obsesión por la muerte en el transcurso de su corta vida, marcada por su interés en la espiritualidad y el misticismo. “En aquel poema de Daumal ya había elementos como lo de quitarse los ojos y sustituirlos por granos de sal para dormir cuando un vivo visita el País de los Muertos”, explica el dibujante. “Después de haber hecho este relato corto, que era la trasposición del poema a cómic, seguí trabajando en el concepto y desarrollé más a los personajes del Señor Búho y de Marie, y quise ampliar ese universo añadiendo algo personal, que fuera mi visión del más allá y del encuentro con la muerte”, continua el autor de Epiléptico.

En ese personaje de Marie, precisamente, se encuentra uno de los elementos más novedosos de la obra, ya que, de forma habitual, sus protagonistas son masculinos, trasuntos, muchas veces, del propio David B. En esta ocasión, el motivo se encuentra en su propia vida. “Cuando decidí hacer una novela gráfica sobre este universo, mi pareja de entonces, Marine, me dijo que se sentía totalmente identificada con Marie. Me dijo que esa chica que tenía miedo de su propia sombra era ella”, revela el autor. “Inconscientemente, la había convertido en el personaje. La realidad ha sobrepasado a la ficción, porque ella sufrió un cáncer y falleció antes de ver el libro terminado”. Así, de algún modo, el cómic se ha convertido en un homenaje a Marine.

“Conviví con mi pareja casi diez años, eso me permitía conocerla bien —afirma—. La quise mucho. Era una persona con mucha vitalidad, con mucha energía, con mucho sentido del humor. En el libro he querido transmitir eso. No es un personaje desesperado ni fatalista, sino que lucha. Tiene momentos de bajón, claro, pero, al igual que la persona real que yo conocí, siempre consigue reaccionar. Recuerdo que cuando estaba enferma tomaba mucha distancia al respecto, nunca se lamentaba. Se reía de su enfermedad”, recuerda David B.

Una mitología personal

En sus obras anteriores, David B. ha cultivado un gusto por la mitología y las viejas historias que evidencia sus eclécticas influencias, que van desde las religiones del Próximo Oriente antiguo hasta los mitos clásicos, pasando por las historias tradicionales chinas y japonesas. “Tengo influencias diversas, pero procuro desarrollarlas de forma coherente dentro de mi universo”, explica el autor, para quien, en El señor Búho y el País de los Muertos, la clave está en que se trata de “un mundo de la acumulación”. “Muchas veces parto de lo gráfico, de las cosas que me gusta dibujar —reconoce—. En el País de los Muertos, cada día llegan nuevos muertos, nuevos objetos y edificios abandonados. Todo lo que muere en la víspera desembarca allí. Quería transmitir esa sensación caótica, de que no tienes nada a lo que agarrarte, mientras que los que moran en ese mundo siguen anclados en el pasado, repitiendo lo que hacían en vida”, desarrolla David B.

La disrupción llega cuando es una persona viva como Marie la que visita ese mundo, en el que tiene que disfrazarse con un vestido especial, hecho de su sombra, para pasar desapercibida y que Cerbero, una criatura que es tres al mismo tiempo, no la pueda oler. “Es un falso mundo de vivos, es apariencia”, dice el autor. “Si estás vivo en ese mundo puedes disimularlo con ciertos trucos, que ya estaban en el poema de Daumal, como ponerte una palabra en la frente, taparte la boca con tu propia sombra mientras comes…”. En el proceso de elaboración de la obra el mundo en el que transcurre la historia se ha ido construyendo poco a poco, como nos explica David B.: “Tardé mucho en escribir el libro. Me quedaba atascado en algunas etapas, no sabía por dónde avanzar. Quería que Marie encontrara algo, pero no sabía qué… todo eso me lo he ido inventando sobre la marcha”.

Dibujar sueños

En el proceso de trabajo de David B. la intuición y la improvisación juegan un papel importante, ya que muchas veces sus historias se desarrollan con la lógica onírica, algo que ha tenido una gran importancia en su carrera, hasta el punto de dedicar obras enteras a dibujar sus propios sueños. Pero, según nos explica, resulta difícil trasladar los sueños al papel mediante el dibujo. “Cuando intento dibujar los sueños, tengo un recuerdo muy preciso, pero cuando intento concretar, todo se diluye y se borra”, comenta. “Te das cuenta de que son mucho más impresiones que cosas. Hay detalles de los que te acuerdas, pero todo lo demás es sumamente difuso. El dibujo es preciso, por lo que más bien tienes que hacer una trasposición del sueño. Es muy difícil transcribir un sueño con precisión, y no hay que intentar hacerlo. Los sueños son impresiones, sentimientos”, concluye.

Pese a las dificultades, David B. no podría renunciar a esta estrategia narrativa. “Es un ejercicio de dibujo y de adaptación. Me gusta hacerlo porque me aporta cosas distintas. Lo que veo en sueños son cosas que no podría imaginarme despierto”, reconoce.

El dibujo puro, el acto en sí de dibujar, resulta de vital importancia para este autor francés. En un momento en el que gran parte de la profesión recurre a herramientas digitales de diverso tipo, David B. se aferra al lápiz y a la tinta, que, nos dice, le provocan una alegría especial. “Lo único que sé hacer es dibujar a mano. Intenté dibujar con el ordenador pero no es lo mío. Me gusta sentir cómo la pluma rasca el papel”, confiesa.

De hecho, en sus historias casi siempre parte del dibujo, según nos relata. “En este libro, mi intención era hacer cosas que fueran peripecias que pudieran integrarse en la historia, pero que, al mismo tiempo, fueran cosas bonitas de dibujar. Hay una cohesión entre ambos”, afirma. Y esto es especialmente evidente en el propio escenario, una ciudad bulliciosa, llena de figuras y objetos que cambian de una viñeta a otra, y que recuerdan al París de los años de entreguerras.

“Me encanta París, he vivido allí muchos años”, explica David B. “Me gusta la estética de las películas de los años 20 y 30 que transcurrían allí —continúa—. Hay referencias a eso en el libro, los restaurantes, los pequeños cafés. Los policías que ayudan a Cerbero llevan uniformes de esa época. Me interesaba también trabajar con la clandestinidad de esos momentos, con cómo un personaje puede sobrevivir en un mundo como ese”, afirma el autor.

L’Association

El señor Búho y el País de los Muertos supone el regreso de David B. a L’Association, una editorial independiente de la que es miembro fundador desde 1990, y que ha sido referencia para cualquiera que haya querido dibujar cómics en Francia al margen de la gran industria. “Cuando empezamos con la editorial, llegamos en un momento favorable para una renovación de la novela gráfica”, explica el autor. “Por eso la editorial creció mucho. Tuvimos un gran éxito con Persépolis (2000-2003) de Marjane Satrapi. Luego ha habido una explosión de la edición independiente en Francia. Han aparecido muchas editoriales pequeñas y eso ha multiplicado las posibilidades de publicar para los jóvenes autores, y hemos dejado de ser la editorial vanguardista que éramos. Nos hemos hecho mayores, como todo el mundo”, reconoce David B.

La situación económica en el sector no es buena, tal y como confirma el dibujante: “la verdad es que tenemos muchos aprietos económicos, como todas las editoriales en Francia, porque ha disminuido el número de lectores, el precio del papel ha subido mucho después de la pandemia. Las cosas están bastante difíciles, pero intentamos seguir en la brecha”. Con 67 años y dos obras en proceso —una de ellas, la segunda parte de Epiléptico—, David B. no parece pensar en la retirada. “Para mucha gente el libro en papel tiene las horas contadas, pero es lo único que yo sé hacer”, concluye, con una sonrisa serena en la cara.

La exposición de Pablo Ugartetxea, ubicada en el palacio de Los Duques de Mandas del parque de Cristina Enea de Donostia, llega a su fin este fin de semana. Ur Handiak-Marea Viva muestra a la naturaleza como “personaje central, poderoso y profundamente humano en su manera de reclamar equilibrio”. Con una técnica mixta que mezcla fotografía, dibujo y texturas, Ugartetxea invita a pensar en “cómo nos estamos cargando el planeta”, aclara en la presentación de su exposición disponible en la página web de Cristina Enea.

La muestra artística comienza en primer piso del palacio, mostrando la futura destrucción de diversas ciudades como Donostia, Bilbao o Madrid. El artista ha querido reflejar “escenas apocalípticas”, principalmente asechadas por un tsunami, que muestran la relación “compleja y a menudo destructiva” entre la arquitectura y la naturaleza. Para Ugartetxea, el tsunami es una metáfora de “cómo la naturaleza, ante nuestros desmanes urbanísticos, acaba siempre devolviendo la pelota”.

La narrativa continúa en el piso de arriba con la destrucción de infraestructuras emblemáticas, que desvelan a personas indigentes durmiendo entre cajas de cartón. Ugartetxea busca compartir su “profundo desagrado” que siente por “el cambio climático, las sucesivas crisis económicas (con las injusticias sociales que se derivan de ellas), el retorno de los fascismos”. En estas piezas, el artista transmite cuatro propuestas “oníricas y poéticas” para integrar la arquitectura urbana con la naturaleza.

Ugartetxea nació en Bilbao. Estudió Bellas Artes en la EHU y acabó en 1996. Su carrera se ha desarrollado principalmente en Francia y España; ha logrado exponer su arte en Madrid, Tokio, Nueva York, Rio de Janeiro, Sídney o Saint-Tropez. Celebra sus 40 años como expositor con Ur Handiak-Marea Viva. No conforme, el 10 de febrero realizó un taller cono diez personas para hacer un cuadro con su técnica. La Fundación Cristina Enea le confirma a elDiario.es/Euskadi que, por parte de los asistentes y el artista, la actividad fue altamente apreciada. Ahora solo queda la exposición que se puede visitar este fin de semana de 10.00 a 14.00 horas y de 15.00 a 19.00 horas en el palacio de los Duques de Mandas.

El 26 de febrero de 1995, en el programa “What a Cartoon”, debutaba la considerada la primera serie original del canal Cartoon Network en Estados Unidos, que marcaría a toda una generación con ficciones como Las Supernenas, Hora de Aventuras o Agallas, el perro cobarde.

Hablamos de El Laboratorio de Dexter, que cumple 30 años, y que con su debut en televisión fue el comienzo de todo un estilo de animación en televisión, con una trama que giraba en torno a un niño genio y las continuas peleas con su hermana, que sueña con ser bailarina.

De qué trata ‘El Laboratorio de Dexter’

En la década de los 90, el canal Cartoon Network se dedicaba a reponer clásicas series de Hanna Barbera y de la división de animación de Warner Bros, pero tenía siempre un tono más agresivo y excéntrico en comparación con el de la factoría Disney. En ese momento, querían hacer cosas diferentes y su propia ficción, y fue entonces cuando llegó El Laboratorio de Dexter, su primer título original.

Una serie que protagoniza Dexter, un niño que tiene un laboratorio secreto en el sótano de su casa para sus inventos o el intento de ellos. La relación con su hermana mayor, Dee Dee, es una de las tramas principales de la serie, que siempre consigue entrar e interrumpir a su hermano en sus experimentos.

Dexter, tienen que además superar también los problemas de su rival, Mandark, que es otro niño que también tiene un laboratorio secreto, y que experimenta para fastidiar y hacer daño al protagonista. Una serie que destaca por su originalidad y por un marcado estilo de animación.

‘El Laboratorio de Dexter’: una serie que formó una escuela de animadores

El Laboratorio de Dexter es una serie creada por Genndy Tartakovsky y que también significó su primer trabajo en la animación. Actualmente conocido por ser la persona detrás de éxitos como el de la trilogía de Hotel Transilvania y uno de los nombres más destacados de los dibujos animados de televisión durante finales de los 90 y principios de los 2000.

Tartakovsky emigró con su familia a Chicago cuando tenía tan solo siete años y creció con los cómics, que le ayudaron a aprender inglés y que despertaron su lado creativo desde muy temprano. Estudió en el Instituto de Artes de California (CalArts), de donde han salido animadores de Pixar, y empezó en la industria de la animación al trabajar para Hanna Barbera, donde aprovechó para presentar un corto que sería luego el germen de la serie El Laboratorio de Dexter.

Espero su oportunidad y mientras preparó dos pilotos hasta que recibió el visto bueno para crear una serie de animación, que sería la primera original de la cadena televisiva, que aguantaría hasta cuatro temporadas en antena con episodios de media hora. Después de ella crearía otras ficciones como Samurai Jack o Clone Wars, lo que le dio dos Emmy al mejor programa animado en 2004 y 2005.

Con El Laboratorio de Dexter, Genndy Tartakovsky creó una escuela de animadores que acabarían creando series icónicas de Cartoon Network, como es el caso de Craig McCracken, que crearía Las Supernenas en 1998, Seth MacFarlane que sería la mente detrás de Padre de Familia o Buth Hartman con Los Padrinos Mágicos.

Un caricaturista es, aplicando el trazo grueso, un mediador entre el alma y el rostro humano, que trasciende la realidad y la deforma para que el espectador llegue a su obra sin prejuicios formales. Eduardo Millares Sall (1924-1992), conocido popularmente como Cho Juaá —pseudónimo de sus obras—, perteneciente a una familia de poetas, pintores y folcloristas, eligió el noble arte de inmortalizar en la caricatura y la viñeta publicada diariamente en prensa lo que había más allá de lo que por las noticias se sabía de aquellos políticos, artistas, deportistas, periodistas o personajes de los barrios que ocupaban efímeras esquinas en secciones que caducan a las 24 horas.

Y lo hizo sin crueldad -cualidad de los grandes humoristas- y con ternura -cualidad de las grandes personas-, a todo aquel que jugara un papel relevante en la Canarias de la segunda mitad del siglo XX. Hoy todos esos trabajos se encuentran a buen recaudo en el libro ‘Eduardo Millares Sall. Caricaturas’, editado por Ediciones Idea y la Fundación Canaria Cine+Cómics, fruto del trabajo de recopilación de su hijo, también llamado Eduardo, que ha reunido la dispersa obra de su padre buscando en hemerotecas, carpetas privadas y archivos familiares.

“Eduardo Millares Sall no dibujaba desde la distancia del artista encerrado en su estudio, sino desde la cercanía del hombre que observa la calle, escucha los ruidos y silencios del mundo y traduce en gesto lo que siente”, expone en el prólogo ‘Línea y forma: una memoria de Canarias’ el periodista Francisco Pomares.

Quienes le conocieron y charlaban con él cada día antes del cierre en papel del ‘Diario de Las Palmas’, en refugios improvisados de la ciudad como el Bar Perojo o la Librería Abreu, le describen como un hombre “bueno y tranquilo”, que en el jeito de unir tres trazos ya contaba una historia humana, quizá por aquella admiración genuina que sentía por las personas, desprovista de vanidad.

Reconocido en 1965 con el Baifo de Oro, en 1968 volvió a poner en marcha —después de una primera etapa durante 1942 y 1943— el que sería el único semanario de humor permitido por la dictadura franquista en Canarias: ‘El Conduto’.

Para Míchel Jorge Millares, periodista y sobrino del caricaturista, Cho Juaá no solo se limitó a retratar a personalidades ilustres o a ese entramado llamado intelectualidad en el que a veces quedan ensimismadas las personas. Según cuenta en una columna de análisis publicada este mes de enero en la cabecera heredera del periódico que alojó estas caricaturas, ‘La Provincia’: “También recoge a numerosos trabajadores del mundo de la hostelería y la restauración, e incluso personajes de la bohemia y la marginalidad, a quienes trató con un cariño muy especial, como Lolita Pluma o Pepe el limpiabotas, figuras de un pasado sorprendente e irrepetible”.

Proyección de la obra fuera del Archipiélago

Su obra fue también incluida en exposiciones internacionales organizadas por la Agrupación Vanguardista Hispana de Caricaturistas Personales, dirigida por Luis Lasa, agrupación en la que ingresó en 1957. En 1962 participó en muestras celebradas en Manila (Filipinas), Tokio y San Francisco (Estados Unidos).

A partir de 1969 comenzó su colaboración con el grupo Los Gofiones. Una década más tarde, en 1979, formó parte del Primer Encuentro de Humoristas Gráficos celebrado en Granada, junto a destacados dibujantes como Mingote, Forges, Pep Roig, Máximo, Martín Morales, Mena, OPS, Julio Cebrián, Pablo y Cesc.

Durante la década de 1980 continuó desarrollando nuevos proyectos y participando en exposiciones hasta que, en 1989, su salud comenzó a deteriorarse y, tras la muerte de su esposa, Otilia Ley Arocena, en septiembre de 1990, su estado empeoró y, tan solo dos años más tarde, falleció. 

El 16 de marzo de 2013 fue reconocido en su ciudad natal como Hijo Predilecto de Gran Canaria, y el 22 de junio del mismo año recibió también -a título póstumo- el nombramiento de Hijo Predilecto de la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria.

Mirar desde las islas

En esta edición se han recopilado unas 600 caricaturas, ordenadas en trece apartados donde se distinguen personajes del mundo de la cultura, artistas, la familia del artista, sus amigos, colaboradores de ‘El Conduto’, periodistas de Canarias, políticos, “gente de La Corte”, “gente del mundo”, famosos, deportistas o, el más seductor, el capítulo dedicado a personas sin identificar.

El escritor Benito Pérez Galdós, el artista multifacético César Manrique, los pintores Felo Monzón o su hermano Manolo Millares. También caricaturas del rey emérito cuando era solo rey, del político Fernando Sagaseta, de Juan Negrín. De amigos del humor gráfico como Forges, de una Margaret Thatcher con rostro de hierro, de un Fidel Castro con nariz de puros.

La propuesta es un acercamiento a medio siglo de historia de Canarias, pero también una aportación sobre cómo se vio desde las islas ese cachito de historia del mundo, desde lo que encierran conceptos como ultraperiferia, insularidad o turismo neocolonialismo, combatidos en esa intimidad socarrona de cada hogar canario, donde la identidad, como el junco, se dobla antes de partirse.

Ángel de la Calle (Molinillo de la Sierra, Salamanca, 1958) es un verso suelto en el cómic español. Muy vinculado a la literatura y en la organización de la Semana Negra de Gijón desde hace años, se inició como dibujante en su juventud, durante los años 70, en diversos fanzines y revistas underground. En los años 80 publicó en algunas de las revistas más importantes, como Comix Internacional o Zona 84. Los años 90 no le fueron muy propicios, pero, ya en el nuevo milenio, suya fue una de las obras que pueden considerarse inaugurales en la etapa de la novela gráfica: Modotti. Una mujer del siglo XX (2003-2005), sobre la célebre fotógrafa, traducida a varios idiomas.

A ese cómic le siguió Pinturas de guerra (2017), que le valió el premio a la mejor obra española en el Salón del Cómic de Barcelona. Esta “trilogía sobre la cultura española”, en palabras del propio autor, se cierra ahora con La caja de Pandora. Vivir y morir en la transición (Garbuix Books, 2025), un cómic en el que vuelve la vista a su adolescencia militante en las Juventudes Comunistas y que construye un diálogo entre presente y pasado.

Aunque son frecuentes las obras que abordan la Guerra Civil y la dictadura, no resulta habitual encontrar cómics sobre la Transición. Ángel de la Calle apunta en conversación con este medio que “durante unos años fue un tema que no interesaba tocar demasiado”. “Hacen falta editoriales que tengan el valor de publicar este tipo de libros, muy políticos —prosigue—. Pero también estamos en un momento en el que el cómic tiene una deriva quizás un poco más banal en los temas que trata, probablemente como reflejo de la sociedad”.

El hilo conductor de la obra es la búsqueda por parte del Ángel de la Calle que protagoniza el cómic, en clave autoficcional, de un dibujante perdido de la Transición, Juan Ángel. Erróneamente, el Diccionario del cómic español y su uso (2000), coordinado por el escritor y teórico Jesús Cuadrado, le atribuía a Ángel de la Calle el nombre de Juan Ángel como uno de sus pseudónimos, lo cual lo motivó a intentar encontrarlo. “El error tiene cierto sentido, porque los dos estábamos más o menos en la misma época y en Gijón. Él era tachista y yo puntillista, además. Yo también hacía cosas al principio relacionadas con la poesía visual y con un tipo de cómic más vanguardista para la época, como él”, explica De la Calle.

“Pero me quedé pensando que ahí había una historia”, añade. Cuando empezó a indagar, descubrió que no había ninguna información en internet, y, al preguntar a gente de la época, nadie sabía nada, o pensaban que era el propio Ángel de la Calle. “Revolví entre las cajas que tengo con panfletos y fanzines de esa época y fui detectando las pocas historias que publicó, y me di cuenta de que había mucho más de lo que parecía, ya que reflejaba otra cosa, otra cara de la misma generación a la que yo pertenecía”, explica el dibujante. La producción de Juan Ángel se limita a un puñado de historias cortas, pero que aparecen en “obras básicas para entender el movimiento underground en España”, como la revista Star o Purita.

Relacionado de algún modo con el poeta Haro Ibars, Juan Ángel es autor de una obra disidente, de difícil encaje en el tiempo inmediatamente posterior a la Transición. “A través de él podía hablar del cambio político y social, pero también confrontarlo con lo que estaba haciendo yo en esa época”, explica el dibujante. Así, la obra se mueve entre los años 2010, con un maduro Ángel de la Calle indagando sobre el paradero de Juan Ángel, y mediados de los años 70, con su versión adolescente participando en las protestas contra el franquismo, pero a punto de abandonar el cómic más comprometido para publicar historias más fantásticas en las nuevas revistas que iban a surgir.

“Y así llego a la dialéctica de apocalípticos (Juan Ángel) e integrados (yo)”, afirma. “Es evidente que yo de integrado no tuve nada, porque no alcancé el éxito, pero esto no es un libro de historia, sino una novela”, matiza De la Calle. “Yo soy tanto personaje como narrador, y como narrador puedo añadir partes de la historia a la que no llega el personaje”, añade. Así, se introduce una coda en la que muestra el destino de Juan Ángel durante los años 80.

Cuestionar la Transición

En estos días de conmemoraciones por el 50 aniversario de la muerte de Franco, se reaviva el debate en torno a la Transición y su supuesto carácter modélico y pacífico. Ángel de la Calle cuestiona esa visión al centrarse en la sociedad civil y en la militancia de a pie, precisamente lo que suele olvidar cierto discurso sobre el periodo, que escoge centrarse en unas pocas figuras políticas. “Eso no fue verdad”, afirma rotundamente De la Calle. “Cuatro o cinco tipos podían ser los que decidían, pero había una ebullición en ese momento en el país, pidiendo algo diferente. Yo en ese momento solo llevaba un año en las Juventudes Comunistas, pero los que eran mayores que yo estaban igual. La gente estaba en la calle: si no, habría sido imposible la reforma. Pero, como dice uno de los personajes, la izquierda no tenía nada pensado cuando muriera Franco”, explica el autor.

“Había ilusión por el cambio, aunque hoy sabemos que Estados Unidos nunca iba a permitir una revolución de los claveles como en Portugal, y estaba decidido cómo iba a ser nuestra Transición”, desarrolla De la Calle. Sin embargo, el autor de La caja de Pandora también habla del miedo de una generación marcada por la incertidumbre. “La clave es el miedo que teníamos todos. Esos fanzines que hacíamos eran ilegales. Ahora los podrán llevar al Reina Sofía, pero entonces los llevaron a juicio”, ironiza.

En ese juego entre la ilusión y el miedo se explica el título de la obra: “Algunos esperaban que la Transición fuera como la lámpara de Aladino, que la frotabas y salía el genio para concederte deseos. Pero lo que pasó fue más bien la caja de Pandora, que se abrió y salió toda la peste del mundo, y solo quedó la esperanza. Y cuando tienes esperanza, tienes miedo”. El curso de los acontecimientos tras la muerte del dictador y la aplicación de una reforma pactada y paulatina desanimó a gran parte de la militancia de izquierdas.

La gente cayó en lo que se ha dado en llamar desencanto, en alusión a la película de Jaime Chávarri El desencanto (1976) sobre la familia Panero, tal y como se explica en el propio cómic, en el que ese proceso tiene un lugar importante, y en el que se muestran diversas conversaciones que sintetizan las diferentes posturas en torno a la estrategia que siguió la izquierda. Y, más concretamente, el Partido Comunista, que renunció a la bandera republicana y aceptó la monarquía como garante de la democracia. “Cuarenta años vagando por el desierto y al final no hay nada”: así resume De la Calle la vivencia de toda una generación de luchadores antifranquistas. “Esa es la historia del PCE —continúa—, pero sin ellos no habría habido ni siquiera la reforma pactada. Entonces el PSOE no era nada, y los demás grupos comunistas orbitaban en torno al propio PCE”.

“¿Cómo le explicas tú a alguien que se ha comido diez años de cárcel para ahora aceptar la bandera de Franco?”, se pregunta el autor de Modotti. “Yo no lo puedo explicar”, confiesa. Se trata de una generación a la que “se le pidió que olvidaran demasiadas cosas, hasta olvidarse de ellos mismos”, en palabras de De la Calle, que pone de ejemplo a los cantautores antifranquistas. “El viaje de Ítaca (1976) de Lluís Llach fue el disco más vendido de su año; pero, poco después, ya había pasado de moda”.

Y lo que queda tras esos años, en opinión de Ángel de la Calle, es la diversión pura, desideologizada. “Cuando llegó la Movida, solo quedó la parte que más le interesaba al poder, la diversión, lo brillante. Si ves a los protagonistas de la Movida, salvo Pedro Almodóvar, casi todos han acabado siendo del Partido Popular. Triunfa el colorín y el oropel, cuando más bien es una etapa absolutamente gris”, resume el dibujante. Pero también lo hace extensible a la cultura de la propia Transición, que atravesaría un gran cambio. “Vázquez Montalbán pasó de ser el gran escritor de izquierdas de la época a hacer libros hablando de comidas. Adquiere más fama como culé y gourmet. Eso es lo que va quedando”, lamenta.

El cómic no permaneció ajeno a esas dinámicas: tal y como se aprecia en las páginas de La caja de Pandora, las nuevas revistas del bum del cómic adulto, salvo excepciones, apostaron por contenidos menos comprometidos políticamente, y más centrados en la ciencia ficción, la aventura o el terror. Diversión y escapismo a los que los autores como Ángel de la Calle tuvieron que adaptarse. “Era inevitable que en el cómic nos pusiéramos a hacer otro tipo de obras, porque era lo que había”, recuerda. “Estábamos teniendo un retroceso, de hecho. Hasta que apareció Maus, de Art Spiegelman, y los autores de L’Association en Francia, que reinventaron el cómic desde la autobiografía, buscando el realismo desesperadamente”, reflexiona.

Cuando hablamos de la Transición, de la Guerra Civil o incluso de Felipe V, hablamos de ahora: la historia tiene que estar en el centro de la actualidad

Ángel de la Calle — Dibujante

Ángel de la Calle es de los pocos autores, junto con Carlos Giménez, Max y algunos más, que continúan en activo desde los años 70. Y eso le da cierta perspectiva: “Yo he tenido la suerte de estar en el movimiento underground y en el de la novela gráfica, y me parece que aquellos polvos trajeron estos lodos, hay mucha relación. Pero en medio había que descomprimir, era necesario, seguramente, ese cambio de rumbo, tras la conciencia de haber sido derrotados”.

Hoy, el dibujante defiende la necesidad de discutir el relato edulcorado de la Transición que les llega a los jóvenes —“que es el de Cuéntame, la serie que encargó Aznar para imponer una sola versión”—, así como la necesidad de la historia para entender el presente: “Cuando hablamos de la Transición, de la Guerra Civil o incluso de Felipe V, hablamos de ahora: la historia tiene que estar en el centro de la actualidad”. Con eso en mente, la lectura de su cómic se vuelve un tanto amarga, con todos esos protagonistas que dejan atrás la militancia y se integran en el sistema, pero también con aquellos que nunca lo hicieron y pagaron el precio.

“La historia de la Transición, como decía Haro Ibars, es la historia de una generación bífida: o acababas ministro, o acababas muerto en un portal con una dosis de heroína”, sentencia De la Calle. Sin embargo, el autor también defiende que, tras la llegada de la democracia, siempre se mantuvo un cierto movimiento de resistencia. “Aunque no ha tenido voz”, matiza. “Algunos no nos desencantamos nunca, lo que pasa es que éramos conscientes de que íbamos perdiendo”, concluye el dibujante.

No es fácil hacer una selección de lo mejor del año. Cada uno entiende cosas diferentes por “lo mejor” y los criterios de cada persona siempre son distintos. Sin embargo, en esta selección de cómics publicados a lo largo de 2025 apostamos por el riesgo, la novedad y la originalidad, tres factores fundamentales que los lectores aprecian a la hora de sumergirse en una buena historia.

'En vela', de Ana Penyas (Salamandra Graphic)

La ganadora del Premio Nacional de Cómic Ana Penyas dedica siempre a cada proyecto el tiempo necesario para documentarse, macerar las ideas y ofrecer una visión personal que se aleje de lugares comunes y cosas ya sabidas. Ese es el motivo de que cada obra ofrezca siempre elementos de interés y, como es el caso, se convierta en un imprescindible. ‘En vela’ es tanto un tratado sobre uno de los males contemporáneos, los problemas de sueño, como una colección de historias de personas de la calle, con un especial cuidado en la representación de diferentes clases y realidades.

Convenientemente informada, Penyas despliega su estética de collage para componer un completo cuadro en torno a las causas profundas que están detrás de lo que, engañosamente, parece un problema personal: la dificultad para dormir. Cuando la autora rasca la superficie, se comprueba que es la presión del sistema capitalista la que provoca muchos de estos problemas, que hacen que cada vez más población recurra a los barbitúricos. Con su lucidez habitual y un enfoque ideológico muy claro, Ana Penyas demuestra una vez más por qué es una de las mejores autoras de cómic del momento.

'Consumida', de Alison Bechdel (Reservoir Books, trad. Rocío de la Maya)

Alison Bechdel es una de las autoras más importantes en la novela gráfica estadounidense contemporánea, cuya Fun Home (2009) se ha convertido en parte ineludible del canon y uno de los cómics más vendidos. En esta nueva obra, una Bechdel madura, retirada en el campo junto a su pareja, recurre a la autoficción para contar su día a día, pero también lo que implica la deriva ultra de su país cuando se forma parte de un colectivo como el LGTBIQA+, en el punto de mira del trumpismo, pero también como la activista que es.

Con mucho humor y su habitual cinismo, Bechdel expone también las contradicciones de una izquierda que no puede evitar formar parte del sistema contra el que se manifiesta, y las dificultades para lidiar con la fama y el éxito al tiempo que se sigue siendo productiva… pero también lo problemático que resulta dar valor a la productividad por encima de todo.

Para los viejos lectores de Bechdel, será una alegría reencontrarse con el plantel de personajes de la tira que realizó durante años ‘Unas bollos de cuidado’, que aquí aparecen como amistades de Bechdel, en una obra que, pese a todo el pesimismo, también muestra un insobornable amor por la vida.

'Brunilda en La Plata', de Genís Rigol (Apa-Apa)

Genís Rigol es animador e ilustrador y, tras algunas historias cortas, por ejemplo, las publicadas en el fanzine Autobullying o en la revista Forn de calç¸ debuta en la obra larga con un cómic ambicioso y deslumbrante en lo formal. ‘Brunilda en La Plata’ se sitúa en una atípica obra de teatro que no parece tener fin, ya que se representa según la va escribiendo “el dramaturgo”. Todo el reparto y los trabajadores de la obra van de un lado para otro, sin saber cuándo terminará todo. Mientras, Norman tiene una cita con Brunilda, una de las modistas de la obra. Pero tiene un problema: para salir del recinto, tiene que atravesar el escenario, y eso es imposible mientras la obra no termine.

Emparentada con el teatro del absurdo de Ionesco o Beckett, esta obra bebe tanto de los pioneros del cómic como de la más rabiosa vanguardia, en un grafismo cuidado y expresivo. La excelente edición de Apa-Apa enaltece el color y la línea de Rigol en este cómic que es uno de los debuts del año.

'Hotel Abuel', de Marta Altieri (Reservoir Books)

¿Cómo será la vejez de la generación Z? ¿Qué les importará cuando se acerquen al final de sus días, qué harán para pasar el tiempo? Marta Altieri, creadora del revolucionario webcómic ‘Joselito’, contesta estas preguntas en uno de los cómics más sorprendentes, originales y frescos de los últimos años. En él, la autora se imagina una residencia en la que los y las residentes se dedican a pasarlo bien. Se enamoran, tienen sexo, y se divierten haciendo lo que les gusta: comen kebabs, hacen streamings y viven intensamente como si cada día pudiera ser el último.

La idea de partida es casi tan ingeniosa como el desarrollo, en esta obra que aborda la vejez desde el humor, pero sin la condescendencia que muy a menudo vemos en las ficciones sobre la tercera edad. Altieri, con su dibujo agilísimo, despreocupado del acabado técnico y concentrado en transmitir emociones subjetivas, construye un relato de emociones a flor de piel, que desarma con su humanidad y sorprende por su originalidad.

'La muerte', de Irene Márquez (Autsaider Cómics)

El humor negro puede ser uno de los más arriesgados, pero es también uno de los que más satisfacciones da a los lectores sin prejuicios, que no teman explorar este territorio. Irene Márquez es una de las autoras de humor más interesantes de la actualidad, y su terreno predilecto es, precisamente, el del humor oscuro, que parece no tener tabúes de ningún tipo, como demuestra mes tras mes en El Jueves.

En esta nueva obra recopila varias historias breves de todo tipo, relacionadas de un modo u otro con la muerte, un misterio que quizás mediante el humor pueda serlo menos. Márquez se maneja en diferentes registros y no se acomoda nunca, y hasta ensaya una suerte de manga adolescente para sumergirse en el terreno de la autobiografía, al menos aparentemente. Las historias de Márquez puede que no sean para todo el mundo, pero aquellas personas que conectan con su sensibilidad no podrán evitar caer rendidas ante su innegable talento.

'El Rey Medusa', de Brecht Evens (Astiberri, trad. Rubén Lardín)

Convertido ya en uno de los grandes nombres del cómic europeo reciente, el belga Brecht Evens destaca en un primer vistazo por su increíble y único sentido del color, que, en sus manos, lejos de ser una mera herramienta decorativa se adquiere cualidades emocionales, narrativas y hasta sinestésicas. Pero en obras como ‘Pantera’ (2018) o ‘Jolgorio’ (2022) ya ha demostrado que su ambición va mucho más allá de lo puramente estético, sumergiéndose en terrenos ficcionales complejos y nunca cómodos.

‘El Rey Medusa 1’ no es una excepción, más bien al contrario: se trata de la primera entrega de una historia llena de aristas y múltiples lecturas posibles, protagonizada por un padre y su hijo. El padre parece haber descubierto una conspiración mundial y dice estar en contacto con una orden superior que se enfrenta a ella. Desde su nacimiento, su joven hijo ha sido entrenado y preparado para lo que está por venir. Pero ¿es todo fruto de una mente delirante, o hay algo de realidad? Como lectores, todo lo vemos filtrado por la mente infantil de un niño que podría ser un genio o, simplemente, víctima de un padre con problemas mentales. El abrumador despliegue narrativo y visual de Evens, que no para de inventar nuevas soluciones a cada página, nos hace esperar con ganas la siguiente entrega.

'Dibujo del natural', de Jaime Hernandez (La Cúpula, trad. Lorenzo Díaz)

¿Cuál es el secreto para narrar las vidas de los mismos personajes durante más de cuarenta años y seguir siendo fresco y divertido? No lo sabemos, pero, desde luego, Jaime Hernandez sí. Este autor clave en el surgimiento del cómic alternativo en los años 80, con la revista ‘Love & Rockets’ que publicaba junto a sus hermanos Beto y Mario, lleva desde sus comienzos profesionales narrando, a saltos y sin un orden concreto, las vidas de Maggie y Hopey, dos amigas del barrio de Hoppers, punks en su adolescencia y ahora señoras de vuelta de todo.

Hernandez ha introducido, en los últimos años, nuevos personajes más jóvenes, entre los que destaca Tonta, con la idea de renovar el plantel y contrastar el carácter de las cincuentonas protagonistas con las de adolescentes actuales. El resultado es, como de costumbre, un fresco lleno de vida y verdad, una lectura emocionante y divertida, cargada de significados para los viejos lectores y excelente puerta de entrada al universo de ‘Locas’ para los nuevos. Por si fuera poco, Jaime Hernandez sigue siendo uno de los mejores dibujantes vivos del cómic mundial, con un repertorio de soluciones que parece inagotable.

'El disturbio eterno', de Joe Sacco (Reservoir Books, trad. Montse Meneses Vilar)

Ver a Joe Sacco en las listas de lo mejor del año puede que se haya convertido ya en un tópico, pero es que realmente el maltés no baja el nivel. Todo lo contrario. La madurez no ha mitigado su rabia ante las injusticias, pero le ha dado una perspectiva mayor, así como una panoplia de recursos más amplia. La experiencia acumulada se nota en esta nueva obra, fruto de una exhaustiva labor de documentación sobre el terreno, que lleva a Sacco a la India. Concretamente, a la región de Uttar Pradesh, a donde viaja con la intención de entender el complejo escenario que se configuró tras los disturbios de Muzaffanagar, que marcó un antes y un después en las relaciones entre la población hindú y la musulmana.

Lo que hace Sacco es periodismo de la vieja escuela, cocinado a fuego lento, que se toma todo el tiempo necesario para obtener respuestas y que evita las soluciones sencillas a problemas complejos. Es cierto que exige de sus lectores un grado de atención y reflexión no siempre sencillo en la era del clickbait y las noticias que se leen en un minuto, pero el autor sabe perfectamente que hay cuestiones que, sencillamente, no pueden abordarse de otra forma.

'La nueva frontera', de Blutch (Sapristi, trad. Regina López Muñoz)

Blutch es uno de los grandes nombres asociados a la Nouvelle BD, ese movimiento autoral que, desde comienzos de los años 90, sacudió las normas del encorsetado cómic francobelga y abrió nuevos caminos. Desde entonces, Blutch ha hecho lo que le ha dado la gana. Como uno de los dibujantes mejor dotados de su generación, puede hacer prácticamente cualquier cosa. Además, de resituar en el presente a iconos del cómic del pasado como Tif y Tondu o Lucky Luke, realiza obras personales, que suelen salirse de los caminos narrativos más convencionales.

Es el caso de ‘La nueva frontera’, que nos presenta al Blutch más libre, en todos los sentidos. Esta historia no lineal es un despliegue visual al alcance de muy pocos, en el que Blutch dibuja todos sus fetiches, pero es también una exploración del deseo sexual, de las pulsiones y de la consumaciones de estas. Blutch lo presenta siguiendo una lógica surrealista y psicoanalítica, en lo que supone un viaje alucinante para los lectores que se dejen llevar sin prejuicios.

'Aquí donde estoy', de María Castro Hernández y Tyto Alba (Astiberri)

La memoria histórica es uno de los grandes temas del cómic español de las últimas décadas, especialmente el centrado en la Guerra Civil y la dictadura, y quizás por eso cada vez cueste más encontrar obras verdaderamente innovadoras. Pero esta lo es. La escritora María Castro tuvo la suerte de entrar en contacto con Gabriel León Honrrubia, con casi cien años en el momento del encuentro, superviviente de la “quinta del biberón” y hombre lúcido y de buen humor. Sus entrevistas, junto con las cartas que mandaba desde el frente, conservadas durante décadas, son la materia prima de este cómic original y aleccionador sin ser artificiosamente didáctico.

Las excelentes acuarelas de Tyto Alba recrean un pasado emocional, los recuerdos de un hombre que, cuando era poco más que un niño, se enfrentó a la muerte y al horror de la guerra. Como anciano, puede permitirse un ejercicio de memoria histórica que no deja lugar a la ambivalencia, una denuncia de la guerra que transmite a las nuevas generaciones, encarnadas en el hijo de María Castro, con quien Gabriel entabla amistad. Un cómic que sin duda será muy útil en las aulas, pero que cualquier persona interesada en la historia reciente debería leer.

En Ucrania, Médicos Sin Fronteras (MSF) está tratando a muchas personas afectadas por la guerra. He conocido a algunas de ellas en un centro de rehabilitación para veteranos de guerra en Cherkasy y en una clínica de salud mental para familias desplazadas en Vinnytsia.

Desde la invasión rusa a gran escala en febrero de 2022, he dibujado muchas viñetas sobre la guerra en Ucrania; dibujos en los que aparecen Volodímir Zelenski, Vladímir Putin y, ocasionalmente, un oso (como símbolo del poder ruso). En el terreno, donde la guerra la libran y la viven personas normales, como nosotros, la situación es muy diferente. En los hospitales que visité en mayo de este año, dibujé la forma precisa en que la guerra se refleja en cada uno de los cuerpos de las personas que conocí y escuché las historias que se esconden debajo de sus cicatrices. Dibujé lo que la gente me contó, así como lo que vi en primera persona, porque el trauma y la esperanza son intangibles de la memoria y la imaginación. No queda nada que dibujar de una extremidad amputada salvo los recuerdos, y lo mismo podría decirse de una casa o un familiar perdidos. Estas cosas están más allá del alcance de una cámara, lo que creo que te da permiso para utilizar el recurso de un dibujo.

Vi cómo una psiquiatra de MSF ayudaba a un soldado a recuperar la sensibilidad en su mano paralizada utilizando pequeños trozos de materiales texturizados destinados a evocar recuerdos intensos. Mientras los rozaba contra sus dedos, le explicaba: “Este tejido de punto le puede recordar al jersey de su abuela; esta pelusa, al peluche de un niño; esto otro, a la hierba”. Vi ecos de esta imagen por todo el hospital en personas heridas que recordaban el pasado o miraban hacia el futuro, más allá de la guerra. La gente describía sus recuerdos de la paz con gran viveza, pero cuando les preguntaba qué significaba para ellos la victoria, me respondían con miradas de desconcierto. Un soldado dijo: “No tengo ni idea... pero cuando ocurra, le he prometido a mi mujer que me afeitaré la barba”. Tenía una barba larga. Su mujer estaba sentada en la cama del hospital y me preguntó si quería ver lo bien que su marido podía levantar las mancuernas con el único brazo que le quedaba.

Dima, 29 años

Después de que Dima recuperara el conocimiento en el hospital, llamó a su madre para decirle que “todo iba bien, solo tenía unos rasguños”. “No era cierto”, me cuenta. “Tenía heridas muy profundas en la pierna, en la oreja y en el brazo”. Todavía no puede dormir. “Siempre tengo las mismas pesadillas. Me llevan del hospital de vuelta a las trincheras, y entonces estoy arriba, soy el dron que lanza el proyectil que me alcanza”.

Dima pilota drones con visión en primera persona (FPV), por lo que sabe qué ángulo de visión tienen. El psicólogo de Dima le dice que quizá dormiría mejor si no estuviera toda la noche mirando el teléfono. Pero a él le gusta ver vídeos en Instagram y YouTube, sobre todo imágenes de la guerra grabadas con cámaras sujetas al cuerpo. Según explica, le ayudan a comprender las “sutilezas” de sus propios recuerdos: lo que hizo, lo que podría haber hecho. Me habla de su mentor, Matrovski, que le obligó a quedarse en la trinchera mientras él salía a ver si los rusos seguían allí. Matrovski recibió inmediatamente un disparo en el cuello y se desangró hasta morir.

El fragmento de metralla que se incrustó en el cuerpo de Dima cuando detonó el proyectil del dron ahora descansa sobre su mesita de noche. Me cuenta: “Me paralizó momentáneamente desde la base de la columna vertebral hasta las extremidades. Pensé que me había lesionado la médula espinal y que no podría caminar. Pensé: 'Esto es el fin'. Pero empecé a tocarme la cabeza para ver si tenía sangre. No encontré nada y me dije a mí mismo: 'Estoy vivo, no estoy muerto'. Podía oír a los drones enemigos vigilando. Los FPV emiten un horrible chirrido, como los coches de Fórmula 1. Si vuelan muy alto, no se oye nada. Cuando se oye más fuerte, entonces te preocupas. Podía oírlos observándome, así que me quedé muy quieto y fingí estar muerto. Los oí marcharse. Entonces empecé a gritar de dolor. Pensé que me desangraría hasta morir”.

Dice que sobrevivió porque es el “único hijo” de su madre. “Cuando me alisté en el ejército, ella lloró, así que le prometí que todo iría bien”. Su madre es maestra en una guardería. “Es la persona más amable del mundo. Tiene el pelo castaño y los ojos verdes, como yo. Siempre sonríe, incluso cuando está triste”.

Olena, 30 años

Le pregunto a Olena dónde está su hogar. Me habla de las nubes de Lugansk. “Son muy hermosas, como montañas, porque allí no hay edificios altos. El hogar es donde el cielo no tiene misiles, solo nubes, sol, pájaros y aviones… pero no militares, sino civiles, seguros, con pasajeros. Lo más importante es la sensación de poder mirar al cielo sin miedo. Después de 2022, tuve que aprender de nuevo a mirar al cielo sin temor”. 

La primera vez que Olena se vio obligada a desplazarse por el conflicto fue en 2014, cuando tenía 19 años. Se subió a “un tren sin destino” y terminó en Kiev, buscando entre sus amigos de Facebook un lugar donde quedarse. Reconstruyó su vida en Lugansk. Dice: “Me encantaba mi piso. La habitación de los niños tenía papel pintado en tonos pastel con globos. Mi marido y yo construimos un gran balcón y lo cubrí con pegatinas de peonías rosas. Teníamos una vida maravillosa, no esperábamos volver a vivir la guerra… más guerra. Entonces empezamos a oír explosiones desde el frente... vimos los primeros misiles en el cielo, las intercepciones... los niños estaban aterrorizados”.

Cuando se produjo la invasión en 2022, Olena y su familia huyeron a Vínnytsia. Ahora dice: “Siento que tengo dos vidas. Parte de mi alma se ha quedado allí, en aquella vida. Así que estoy aquí, pero al mismo tiempo estoy allí”. Cuando le pregunto qué espera del futuro, responde: “Por ahora, no visualizo el futuro. Vivo el presente... Solo pienso: 'Me he despertado por la mañana, gracias a Dios, he ido a trabajar, gracias a Dios. Mis hijos han ido al colegio, gracias a Dios”. Tiene tatuados en los brazos retratos de sus hijos. Me enseña sus otros tatuajes: un mandala, una margarita con una tirita, pájaros. “Todos están relacionados con la guerra”, me explica. “Son como cicatrices”.

Le enseño mis tatuajes y algunos de mis dibujos. A Olena también le gusta dibujar. Me enseña una foto de uno de sus cuadros: un camino que conduce a una casita en una colina cubierta de trigo amarillo brillante. El cielo es azul oscuro porque, según Olena, “está tormentoso, como si fuera a llover”. Señala la única ventana iluminada de la casa. “Lo añadí para representar esperanza”. Le pregunto si este dibujo es de un lugar real en el que vivió. Me responde que no. “Es un lugar abstracto, un hogar en el corazón”.

Roman, 40 años

En 2022, Roman dejó su trabajo de repartidor de paquetes y se unió a una brigada médica que recogía soldados heridos y muertos. Dice que “a veces los restos de los cuerpos volaban hasta los árboles”.

Cuando el dron explotó, sus piernas no llegaron tan lejos. Terminaron en la caja junto a él en el centro de estabilización médica, todavía con los zapatos puestos. “Recuerdo que miré mis piernas en la caja y me asusté mucho cuando me di cuenta de que no podía recuperar esa parte de mi pasado, que ahora mi futuro sería muy diferente. Me entristeció mucho decir adiós a lo que había en la caja... Entonces me di cuenta de que era demasiado pronto para morir. No me había despedido de mi familia ni había terminado la casa que estaba construyendo para ellos”.

Cuando Roman comenzó a construir la casa hace muchos años, fue al banco a pedir un préstamo a una “mujer muy guapa con el pelo rubio claro”. Le conté todo sobre la casa y ella me dijo: “Quizás algún día me la enseñes”. Así que le pedí su número y la invité a tomar un café. Tanya y Roman se casaron poco después y ahora tienen dos hijos, Alexi, de 12 años, e Yvan, de 21. Ahora, finalmente, su casa está casi terminada: “Pilares blancos y paredes azules, solo faltan unas tejas en el tejado... y quizá también una piscina”. Me cuenta que a su familia le encantaba ir a nadar al mar en Odesa. “Solíamos ir todos juntos. Pero cuando pienso en volver a hacerlo hay algo que no alcanzo a comprender: ¿cómo voy a poder meterme en el mar? ¿Se puede nadar con una prótesis?”. Ignoro la respuesta, pero, tras una larga pausa, Roman sí la sabe: 'Yvan va al gimnasio. Sus músculos son incluso más grandes que los míos. Puede llevarme a la espalda hasta el mar. Y yo nadaré con él. Luego me sacará del agua y me sentará en la silla, y yo me volveré a poner las prótesis. Así es como lo haremos“.

Roman llamó a su esposa desde el hospital para decirle que había perdido las piernas, pero “que no se preocupara: todo estaba bien”. Le dijo: “No ha cambiado nada. No quiero que cambie nada”.

Inna (42 años) y Tetiana (48 años)

Inna y Tetiana vienen a hablar conmigo juntas, intercambiando miradas antes de cada respuesta, compartiendo pañuelos y susurrándose palabras de ánimo. El hijo de Tetiana, Valerii, y el marido de Inna, Mykola, son prisioneros de guerra en Rusia. Fueron capturados el mismo día en mayo de 2022. Valerii tiene ahora 27 años. A Inna le cuesta recordar la edad de su marido. ¿La razón? “Ya no celebramos los cumpleaños. Cuando los capturaron, todo se detuvo”. Pero cuando les pregunto cómo son Valerii y Mykola, Inna responde: “¿Ahora o antes?”.

Inna y Tetiana esperan en cada intercambio de prisioneros con la esperanza de que sus familiares estén entre los liberados. Cuando no es así, a veces los soldados que han regresado les traen noticias de ellos. Así es como Inna y Tetiana saben lo diferentes que se ven ahora sus seres queridos: “Agotados, muy delgados”. Durante el primer año de cautiverio de su marido, Inna tuvo dificultades para comer. Dice que ahora está un poco mejor; ha encontrado a Tetiana. “Tenemos el mismo dolor, nos comprendemos la una a la otra”. Las mujeres creen que tienen una “conexión espiritual con sus seres queridos”, y que “deben mantenerse fuertes y llorar menos para que ellos también puedan sentir nuestra esperanza y nuestras oraciones”. Inna describe cómo su marido viene a verla en sus sueños.

Inna dice que le gusta imaginarse sentada con su marido en su jardín en Mariúpol. A Mykola le gustaba cultivar flores en el jardín. “Flores silvestres del bosque, ni siquiera sé de dónde sacó esas semillas. ¡En aquel momento ni siquiera me gustaban! Pero ahora nada me haría más feliz”, explica. Tetiana dice que también le gusta imaginar a Valerii “en algún lugar en la naturaleza: un campo de manzanilla blanca con el sol brillando intensamente... el canto de los pájaros, el aire fresco”.

Ni Inna ni Tetiana han tenido ningún contacto directo con sus familiares desde hace tres años. Si pudiera hablar con él, me dice Inna, le diría: “Te quiero, aquí seguimos, esperándote”. Tetiana añade: “Estamos esperando. Y vamos a seguir esperando, claro que sí.”

Tetiana, 66 años

Tetiana llora en silencio durante toda nuestra conversación. No quiere parar ni saltarse ninguna pregunta; siempre me mira directamente a los ojos. Su hijo Maksym nació en 1995, el mismo año que yo. Murió combatiendo en Donetsk el 8 de mayo de 2022. “Es imposible describir el peso del dolor que soporto”, lamenta Tetiana. “Pienso en él todos los días; cuando me despierto, cuando me acuesto. A veces, cuando voy caminando y veo a un joven que se parece a mi hijo —alto, amable, fuerte—, pienso: 'Ay', porque yo tuve un hijo así”. Dice que su dolor es “como el cielo al atardecer, como el crepúsculo: todavía hay algo de luz, y esa luz es Maksym”.

Tetiana nació en Rusia y llegó a Ucrania en 1974. Dice que toda la familia ha trabajado en el ferrocarril. “Trabajé allí durante 40 años. Allí conocí a mi marido. Queríamos que Maksym también se dedicara al ferrocarril, pero desde niño siempre soñó con alistarse en el ejército”. De niño, Maksym jugaba al zárnitsa en el bosque, cuyo nombre se traduce del ruso como “relámpago de calor”. Este juego de guerra fue muy popular desde los años 60 hasta el final de la URSS, y consistía en capturar la bandera del equipo contrario. “Así es como lo recordaré siempre” dice. “Corriendo por el bosque. Su comandante hizó una foto de su cadáver. Todavía no la he mirado: no puedo. Dejad que permanezca vivo para mí, por el resto de mi vida”.

Él “siempre fue un militar, amaba a su país”, pero Tetiana señala que su hijo siempre fue muy amable. En las trincheras, alimentaba a los gatos perdidos y le enviaba fotos de ellos. Ella dice que él la llamaba para decirle: “Mamá, no te preocupes. Todo va a salir bien”.

Dmytro (43 años) y Petro (40 años)

Petro dice que él y su hermano mayor, Dmytro, “desde pequeños construían juntos maquetas de soldados y jugaban a la guerra”. “Luego crecimos y tuvimos otro tipo de guerra”, agrega. Dmytro dice que “en la guerra, siempre permanecimos juntos”. Estaban juntos cuando el dron explotó bajo su coche, matando a los otros dos soldados que iban con ellos. Los hermanos se están recuperando ahora de sus heridas en el mismo hospital, en salas diferentes. Hablo con ellos por separado, pero cada uno me habla del otro.

Petro dice que cuando el dron explotó, sintió “una sensación de quemazón muy fuerte” y empezó a gritar. “Mi hermano gritaba que también estaba herido y yo me alegré mucho de que gritara porque eso significaba que estaba vivo”. Dmytro dice: “Oí la voz de mi hermano y me tranquilicé. Probablemente todo sucedió muy rápido, pero me pareció que el tiempo se había detenido. Cuando me di cuenta de que Petro estaba gravemente herido en las cuatro extremidades y de cuánta sangre estaba perdiendo, supe que tenía que prestarle asistencia médica o moriría. Llevo mucho tiempo en el frente. He hecho muchos torniquetes. Así que en esta situación no me entra el pánico. Estoy tranquilo. Le hice los torniquetes. Pero estaba preocupado por él”. Petro dice que Dmytro se preocupa demasiado. “Pero es normal, ya que soy su hermano pequeño”, dice. Dmytro señala: “He sido muy protector con Petro desde que lo recogía de la guardería. No es débil, es muy fuerte. Pero tengo que cuidar de él. Es mi hermano pequeño”.

Ahora se están recuperando bien, aunque Dmytro dice que le preocupan las manos de Petro. Sus médicos dicen que nunca recuperará la movilidad completa. Dmytro dice que su hermano tiene “manos de oro: todo lo que le gusta hacer con ellas, lo hace muy bien”. “Es muy creativo: es escultor y toca la guitarra”, añade. Petro dice que fue la guitarra de Dmytro: su hermano la compró, pero se aburrió después de aprender una canción y la dejó, así que Petro aprendió a tocarla en su lugar.

Petro espera que la guerra le haya dejado suficiente movilidad en las manos para volver a hacer esculturas, y hay una en la mesita de noche de su habitación del hospital. Es un soporte para el teléfono con la insignia de la brigada de su pueblo, que insiste en regalarme. Me preocupa que, sin él, Petro no pueda sostener el teléfono, ya que tiene una mano vendada y la otra suturada al abdomen. Cuando pregunto a los médicos sobre esta técnica, me explican: “Para favorecer que los injertos de piel de sus manos se adhieran, conectamos la mano al abdomen, donde el riego sanguíneo es mejor”. Dicen que Petro pasa mucho tiempo con el teléfono, sobre todo haciendo videollamadas a Dmytro, que está en la planta de hospitalización de abajo.

Valentyn, 51 años

Era un amanecer lluvioso y Valentyn había estado barriendo en busca de minas; amanecer para no ser visto, lluvia porque dificulta el vuelo de los drones. Me cuenta que nunca tocó la mina, que esta reaccionó al campo electromagnético de su cuerpo con un destello que, semanas después, aún no puede borrar de su mente. Levanta los muñones vendados de sus brazos. “Para esta mano no hay esperanza. Pero para la otra, un dedo sigue vivo”. Muestra la prótesis que le han dado para sujetar una cuchara. “El próximo dispositivo debe ser para sujetar una caña de pescar”. Con el único dedo que le queda, Valentyn imita el movimiento de recoger un sedal. Su abuelo le enseñó a pescar y él sigue yendo al mismo lugar del río Dniéper. “Es muy bonito, muy tranquilo. Solo hay árboles junto al río. Me gusta ir allí solo. Si voy con mis amigos, se emborrachan y ahuyentan a los peces”.

Natalliia, 55 años

Conozco a Natalliia en un grupo de apoyo a mujeres refugiadas de Jersón en Vinnytsia. Hoy están haciendo flores con limpiapipas de colores. Las ventanas de la sala comunitaria están llenas de flores que Natalliia cultiva en pequeñas macetas recicladas. Me habla de su jardín en Jersón, donde vivía antes de la guerra: 200 metros cuadrados llenos de albaricoqueros, vides y flores; sus favoritas eran las rosas rosas. Me muestra fotos que le hizo recientemente un amigo que se quedó allí. Su casa ha quedado completamente destruida, pero las rosas del jardín siguen floreciendo. Ahora Natalliia vive con su familia en un pequeño apartamento en Vinnytsia. “No tenemos jardín, pero sí un ventanal. Para mi cumpleaños me regalaron un ramo enorme, ¡y todavía tenía algunas raíces! Ahora tengo siete grandes arbustos en agua en el suelo, delante de la ventana”. Natalliia dice que su familia cree que está loca, excepto su nieta de nueve años, Anya, a la que también se le da bien cuidar las plantas. El padre de Anya, el hijo de Natalliia, siempre le compra flores en el supermercado cuando vuelve del frente.

Para Natalliia, “las flores son como un recuerdo de casa”. “La paz es el recuerdo de la vida que llevábamos allí. Aquí solo estamos esperando. Mi alma está en el jardín de mi casa en Jersón”.

Mientras Natalliia habla, las otras mujeres retuercen los limpiapipas para convertirlos en adornos florales. Svitlana, de 68 años, también refugiada de Jersón, tiene las manos tan temblorosas que Natalliia la ayuda con las partes más complicadas. Le hablo de este proyecto y ella dice: “Ningún dibujo podría captar lo que hemos vivido, lo que es tenerlo todo, estar junto a toda tu familia en tu casa y luego vivir al borde de la carretera”. Tiene razón.

Este proyecto de dibujos fue auspiciado por Médicos Sin Fronteras. Ella Baron es humorista gráfica en 'The Guardian'.

Traducción de Emma Reverter.

El 29 de octubre de 1959 llegaba a los quioscos franceses la revista Pilote, una revista de historietas que invitaba a leer, y entre sus páginas se encontraba la historia que fue el comienzo de Astérix y Obelix, seguramente los personajes de cómic más famosos de Francia y unos de los más reconocidos del mundo, además por diversas generaciones gracias también a su incursión en la cultura pop a través del cine y la televisión.

Los comienzos y orígenes de Astérix y Obelix

En 1959 comenzó la historia de Astérix y Obelix, creados por el guionista René Goscinny, fundador también de la revista Pilote donde debutaron la pareja de galos, y el dibujante Albert Uderzo, que se basaron en la historia de resistencia de este pueblo frente a los romanos.

En concreto en la valentía del pueblo galo y de su líder, Vercingétorix, que se rindió en octubre del año 52 a.C ante Julio César y puso fin entonces a la Guerra de las Galias, que había durado alrededor de tres años.

Así, en este momento, arranca la acción de las historietas de Astérix y Obelix, con su icónica introducción que nos pone en contexto: “Estamos en el año 50 a. C. Toda la Galia está ocupada por los romanos… ¿Toda? ¡No! Una aldea poblada por irreductibles galos resiste, todavía y como siempre, al invasor”.

Las historietas de Astérix y Obelix resultaron ser todo un éxito que vendió ya en su primer ejemplar un total de 6.000 ejemplares en ese año, y su popularidad fue yendo a más hasta que en 1961 se editó el primer álbum en solitario, llamado ‘Astérix el Galo’ y que inauguró una tradición de una publicación anual de esta pareja de galos y su aldea.

Así, más de 325 millones de álbumes vendidos a nivel mundial atestiguan un éxito que ha trascendido fronteras y generaciones, siendo uno de los cómics más populares, actualmente comandados por Didier Conrad y Jean-Yves Ferri, después de la retirada de Uderzo en 2013, que había sido la principal figura encargada de la historia tras el fallecimiento en 1977 de Goscinny.

El inevitable salto de Astérix y Obelix al cine

1967 resultó ser un año clave en la historia de Astérix y Obelix, pues no solo vendieron más de un millón de copias en tan solo dos días cuando se publicó el que fue el noveno volumen de las historias, sino que marcó también su estreno en la gran pantalla con el telefilm llamado ‘Dos romanos en Galia’ y que no contaba con el consentimiento de sus creadores, por lo que fue una adaptación libre protagonizada por dos legionarios romanos llamados Ticketbus y Propectus.

En 1968 fue cuando tuvo lugar el estreno de la primera película que contaría con Goscinny y Uderzo dentro del proyecto, ‘Astérix y Cleopatra’, un largometraje animado que daría lugar al comienzo de una larga trayectoria en el cine, que tendría su primer “live-action’ en 1999 con el estreno de ‘Astérix y Obélix contra César’, siendo todo un éxito en taquilla al que precedieron otras tantas, algunas con menor fama.

El arte como flor que brota en otoño. Así arrancará una nueva edición de Cáceres Ilustra, el ciclo dedicado a la creación visual y a la palabra ilustrada que otro año más convierte a la ciudad en un espacio de encuentro entre artistas, libros y público.

El ciclo se abrirá el jueves 16 de octubre con la exposición Me nacen flores, de Marta García San Pedro, en la galería La Lente y el Pincel, en el paseo de Cánovas. Y el jueves 23 de octubre será el turno de la Biblioteca Pública del Estado, donde se presentará el libro Largo largo como un camino, publicado por Editorial Norbanova dentro de la colección Ilustraverso. En el acto intervendrán Emilia Oliva y Deli Cornejo.

El viernes se inaugurará oficialmente el encuentro en el Palacio de la Isla. A las 18:15 horas, la especialista Marta C. Dehesa ofrecerá la conferencia Del estatuto del artista al estatuto del trabajo cultural, una reflexión sobre la necesidad de dotar de protección y reconocimiento al ámbito de la creación artística. Posteriormente, en la galería El Chaflán, se inaugurará la exposición colectiva de ilustradores.

El día más intenso será el sábado 25 en la Biblioteca Pública del Estado. A primera hora, Concha Pasamar impartirá el taller Nuevos materiales para viejas técnicas, sobre grabado en tetrabrik. Marta C. Dehesa abordará después la protección de los derechos de autor en el taller ¿Cómo me protege la ley de propiedad intelectual?

Ya a mediodía, Carmen Sánchez Morillo desarrollará el taller infantil La niña y el pájaro, pensado para acercar la ilustración a los más pequeños. Por la tarde, Moyra Montoya conducirá el Taller para romper nuestras estructuras mentales, basado en dibujo, collage y experimentación con capas y estratos.

Las jornadas concluirán el domingo con el taller El proceso de ilustrar: un encuentro no casual entre el lenguaje verbal y visual, dirigido por Teresa Arroyo Corcobado.

La asociación cultural Norbanova, promotora de esta cita, ha contado con la colaboración del Ayuntamiento de Cáceres, la Junta de Extremadura, la Diputación Provincial y diversas entidades y librerías de la ciudad. El objetivo es consolidar a Cáceres como un referente en la difusión de la ilustración contemporánea y ofrecer un espacio de formación, intercambio y creación abierto a artistas y ciudadanía.

Las actividades se desarrollarán en espacios como el Palacio de la Isla, la Biblioteca Pública del Estado A. Rodríguez-Moñino/M. Brey, la galería El Chaflán y La Lente y el Pincel. La inscripción a los talleres puede realizarse a través del correo jornadasdeilustracion@gmail.com o mediante el formulario en línea habilitado por la organización, Inscripción talleres Cáceres Ilustra 2025.

Pocos nombres han generado tanto consenso en el ámbito del cartelismo cinematográfico como el de Drew Struzan: todos le consideraban un genio. Nacido el 18 de marzo de 1947 en Oregon City, Oregón (EEUU), desde niño demostró una habilidad casi sobrenatural para el dibujo. La falta de recursos en su hogar le obligó a usar materiales poco ortodoxos que el mismo Struzan reconocería más tarde que le sirvieron para enseñarle a trabajar sin necesidad de grandes despliegues instrumentales.

El de Oregón nunca tuvo plan B: con lo ahorrado gracias a trabajos varios, prestamos de amigos y una obsesión por retener cada dólar que pasaba por sus manos, logró inscribirse en el Art Center College of Design de Pasadena, California. En 1970 se graduaría en Bellas Artes con especialización en ilustración.

Struzan empezó trabajando como ilustrador comercial, con toda clase de encargos que iban desde carteles publicitarios a portadas de discos para bandas como Black Sabbath (Sabotage, 1975), una época en la que articularía su sello personal: una técnica mixta de acrílico y una marca de grafito de alta gama cuya textura y abanico cromático denominada lápiz Prismacolor.

El estudio Pyramid Publications fue clave para el artista, ya que entre sus paredes empezó a coquetear con el mundo del séptimo arte. En 1978, Struzan creaba un póster alternativo de Star Wars, conocido entre los fans y coleccionistas como el 'Circus Poster' por su composición y el diseño de sus personajes. Algunos expertos afirman que el proyecto llevaría al ilustrador hasta Steven Spielberg, que un día llegó a calificarle como 'mi artista cinematográfico favorito', pero el propio Struzan afirmó que le conoció antes, en 1974, mientras el segundo rodaba su ópera primera, Sugarland express (titulada en España Loca evasión).

En cualquier caso, en 1981, el ilustrador se haría cargo del cartel de En busca del arca perdida y, con su fama ya disparada, gracias a carteles tan icónicos como el del El imperio contraataca en 1980y más tarde obras como La cosa (1982), El retorno del jedi (1983) y Regreso al futuro (1985), conquistaría el trono de los cartelistas más reputados de Hollywood.

Convertido ya en el artista más ocupado de los 80, sus posters reivindicaban la labor del creador frente a la uniformidad de los cárteles convertidos en copias aburridas de otras copias aburridas y su trabajo pudo verse en películas como Hellboy, Cadena perpetua o la mismísima saga de Harry Potter. Directores de la talla de Guillermo del Toro, Frank Darabont, Robert Zemeckis o Chris Columbus siguieron confiando en su talento y el propio Drew Struzan se hizo famoso, con los originales de sus obras alcanzando precios astronómicos en subastas en Nueva York, Londres o Los Ángeles. Aun así, el estadounidense siempre afirmó que el único factor básico en su fulgurante carrera fue la visión, el apoyo y el talento de su mujer, Cheryle Dylan, con la que se casó en 1967 y que él consideraba la brújula artística que había guiado sus pasos desde el principio.

El estadounidense fue diagnosticado con alzhéimer hace ya varios años y se retiró de la vida pública. A pesar de ello, los homenajes al artista se han venido sucediendo, especialmente gracias al trabajo de galerías especializadas como Mondo o Vicepress, que han sido capaces de lograr que generaciones que no vivieron la época dorada del de Oregón se engancharan a su trabajo. El ejemplo más claro de esta misión es el cartel original de La cosa, que en su momento pudo verse a cuentagotas pero que la mencionada Mondo, una compañía de Austin, Texas, rescató en dos ediciones limitadas que ahora son piezas buscadas por cinéfilos de todo el mundo.

Spielberg: “Nadie dibujaba como él”

Uno de sus mejores amigos, el realizador Frank Darabont le rindió tributo en su filme La niebla, en la que el protagonista era un pintor de carteles cinematográficos: todas las obras que aparecen en casa de este son trabajos originales de Struzan. Ayer, cuando se supo de la muerte de artista, muchos de los que disfrutaron de su talento recorrieron a las redes sociales para expresar su tristeza.

Spielberg escribió: “Drew creaba arte que era todo un acontecimiento. Sus carteles convirtieron muchas de nuestras películas en destinos... y el recuerdo de esas películas y de la edad que teníamos cuando las vimos siempre vuelve a nuestra mente con solo mirar su icónica imaginería fotorrealista. En su propio estilo inventado, nadie dibujaba como Drew.” Por su parte, Guillermo del Toro publicó: “El mundo ha perdido a un hombre genial, un comunicador extraordinario y un artista supremo. Yo perdí a un amigo: el querido Drew”.

Otros como Jim Lee, presidente de DC y legendario dibujante de Batman, afirmó: “Se va un gigante entre gigantes. Su obra capturó la humanidad, la fuerza y la emoción de sus sujetos de una manera que no se ha visto desde entonces. Gracias por dar vida a todos los grandes momentos de mi infancia y más allá”. Struzan, el último de los titanes que aún resistía el paso del tiempo pasará ahora a ocupar su lugar en el Olimpo de los grandes dioses de la ilustración y el diseño cinematográfico, junto a leyendas como Bill Gold, John Alvin, Saul Bass o Richard Amsel. Por fortuna, su legado perdurará con la misma fuerza que las películas que inmortalizó durante 40 años de carrera.

Javier Pérez Andújar (San Adrián de Besós, Barcelona, 1965) es escritor, autor de novelas como La noche fenomenal (Anagrama, 2019) o El año del búfalo (Anagrama, 2021). Raquel Gu (Barcelona, 1972) es dibujante de cómics, colaboradora de El Jueves y autora de obras como La edad estupenda (Sapristi, 2023) o ¿Es una bruja? Mitos, mentiras y realidad (Garbuix Books, 2025). En 2023, ambos se conocieron cuando Pérez Andújar acompañó a la dibujante en la presentación de una de sus obras, y la chispa creativa surgió. El resultado acaba de aparecer en el mercado, en doble versión: en catalán, La senyora Marga i els vampirs (Finestres), y en castellano, Margarita contra los vampiros (Liana Editorial).

Se trata de un homenaje a una forma de hacer tebeos en desuso, la de la escuela de cómic francobelga, pero es también una coctelera de referencias a la cultura popular muy generacional, que incluye guiños a The Cure, Bela Lugosi, Bob Dylan, Hergé, Raimon o el director de cine Pere Koniec: en una de sus películas participaron Pérez Andújar y Gu en sendos cameos, casualmente. Del origen del proyecto nos hablan los autores en una entrevista con este medio. “Cuando nos conocimos en persona nos caímos muy bien y quedamos otro día para seguir hablando”, explican.

Gu recuerda cómo fue Pérez Andújar el que se lanzó para proponerle colaborar: “Me propuso hacer una tira juntos, cosa que acepté encantada, porque yo era lectora de sus novelas, y empezamos a pensar en personajes”. El escritor comenta la orientación que querían darle: “Iba a ser como un sitcom, sobre una mujer mayor, Marga, que iba a diario a tomarse una caña al bar. Luego se nos ocurrió la expresión ‘Margarita contra los vampiros’, aunque tardamos en decidir que eso iba a ser una historia”.

La realidad del mercado les hizo cambiar de idea. “En un ataque de lucidez, nos dimos cuenta de que ningún periódico o revista nos iba a publicar con la periodicidad que nosotros necesitábamos, que era diaria o casi diaria. En ese momento, decidimos hacer un libro”, afirma Raquel Gu. Así llegaron a una historia de un grupo de amigos que se enfrenta a Virgilio, un trasunto de Nosferatu, y que viajan por toda Europa conociendo a personajes cada vez más disparatados. “Es una historia de perdedores, de gente que está sola, de amor tóxico —explica Gu—. Virgilio es un vampiro que entiende el amor como posesión, únicamente. También trata de cómo la amistad y creer en los amigos te ayudan a superar cualquier percance. Pero también habla de saber dejar marchar a la gente”. “Es una historia de gente viva”, resume Pérez Andújar.

De cuatro en cuatro páginas

A pesar de la buena química de la pareja creativa, Pérez Andújar confiesa sus dudas: “A mí me daba mucha vergüenza, porque no me considero guionista, ni siquiera ahora. Pero vi que nos entendíamos muy bien, y, en el fondo, me siento muy seguro con Raquel, porque, por mucho que me equivoque, ella lo va a salvar. Me dejaba mucho margen de error”. El novelista y ensayista, que ya tuvo una experiencia en el cómic junto a Laura Pérez Vernetti —El designio (Autsaider Cómics, 2024)—, comenta la mecánica con la que han trabajado él y Gu en este proyecto: “Yo lo escribí para Raquel con el espíritu de Bruguera: le entregaba de cuatro en cuatro páginas, como se hacía en Bruguera, semanalmente. Quería impregnarme de ese tempo, de esa estructura, entregando rápido. Luego hicimos trampa y corregimos muchas cosas, claro. Pero el vértigo era el mismo”.

Sin embargo, la historietista esperó a tener todo el guion completo antes de ponerse a dibujar. “Necesitaba todo el cuadro completo para componer la historia —afirma—, aunque iba leyendo las entregas de cuatro páginas y las comentaba con él. Después, una vez que tenía las páginas, se las enviaba a Javier, que hacía cambios en los diálogos”. Ambos coinciden en la sintonía que han tenido y en la fluidez del proceso creativo. “Hubo un momento en el que la historia nos abdujo, y los personajes eran tan autores como nosotros, estábamos viviendo la historia a la vez. Y cuando terminamos y lo entregamos, nos dio un bajón a los dos”, comenta Pérez Andújar. “Ha sido como sacar los juguetes y ponernos a jugar”, apunta Raquel Gu.

Personajes y homenajes

Uno de los aspectos más sorprendentes de Margarita contra los vampiros es su plantel de personajes, casi todos inspirados en figuras reales de lo pop, lo que convierte a la obra, en palabras de Marta Sanz, en una “centrifugadora cultural”. Todos esos personajes y homenajes salían de las conversaciones entre los dos autores “principalmente por WhatsApp”, de una forma muy natural, porque, tal y como reconoce Pérez Andújar, a los dos les parecía “siempre bien” lo que propusiera el otro. Raquel Gu desgrana algunos de estos guiños: “Marga está inspirada en una señora inglesa que salía en una foto del fotógrafo Catalá Roca que encontró Javier, Miguel tiene mucho de Walter Brennan…”, desvela. “Los vampiros han ido como un juego. Tenemos a uno que es como Robert Smith, otra es un homenaje a Maruja Torres, a Ru Paul, Miguel Gila… Intentábamos llamar la atención, pero todos están ahí porque los admiramos o han formado parte de nuestras vidas en algún momento”, explica la autora. Pero hay muchos más guiños, desgranados todos en las páginas finales del cómic.

Respecto a la historia en sí, ambos reconocen la poderosa influencia del cómic francobelga clásico, los Tintín, Spirou y muchos otros que forman parte del ADN de Pérez Andújar y Gu como lectores, tal y como reconocen. El escrito explica esta cuestión de una forma divertida. “Recuerdo el eslogan del whisky DYC: un whisky como los de allí, hecho aquí. Eso es lo que queríamos hacer. Es un álbum francobelga como los de allí, pero hecho aquí”. Pero, para él, también es un “gesto de rebeldía artística”: “Se trata de ir contra la moda y contra el tiempo que nos ha tocado vivir, y ser fiel a tus raíces, ser lo que eres. La escuela francobelga parece haberse quedado obsoleta, así que nos atrincheramos ahí por llevar la contraria”, sentencia el autor de Catalanes todos (2014).

La otra gran referencia ya se ha citado: la de los tebeos de Bruguera, editorial que, durante un tiempo, precisamente intentó adoptar el mismo modelo narrativo de los cómics francobelgas. En concreto, Gu se declara seguidora de Raf, creador de, entre otros, Sir Tim O’Theo. “Raf es un autor que siempre me ha gustado mucho, me encanta su trazo”, asegura. La dibujante cuenta cómo con cada pack de cuatro páginas que le enviaba Pérez Andújar este le hacía llegar una carpeta con un montón de imágenes que le podían servir de documentación, a pesar de lo cual ella reconoce que “los fondos tienen una importancia relativa; hay páginas en las que apenas hay, porque nuestra intención era plantear que la historia de Marga puede ser imaginaria, que tal vez esté todo en su cabeza”.

Los densos diálogos de la obra, además de remitir al estilo de aquellos tebeos juveniles, están llenos de citas a películas, canciones y programas televisivos, además de numerosos juegos de palabras marca de la casa. “No los puedo evitar”, confiesa el guionista. “De hecho, me reprimí, porque se habría convertido en un absurdo. Es también un homenaje al Goscinny [el cocreador de Astérix] que he querido ser y que no he sido”, añade.

Cuando se les pide hacer balance, ambos se muestran muy contentos con el trabajo realizado, especialmente con la relación entre ellos. “La historia se ha contado sola”, dice Pérez Andújar, para quien el secreto ha estado en verse a sí mismo como un acompañante de Gu. “Ella no se tiene que amoldar a mis ideas, sino que soy yo el que se tiene que amoldar a lo que ella haga”, explica.

Este lo desarrolla con un eficaz ejemplo. “Yo veo la relación entre guionista y dibujante como la que tienen en el flamenco un cantaor y un guitarrista. El guitarrista tiene que tocar para que se luzca el primero, ir por detrás siguiéndole el tempo. El guionista tiene que hacer lo mismo, es un acompañante del dibujante, que va por donde quiere este”, dice. La pareja artística ya está pensando en futuros proyectos, “quizá algo menos humorístico”, como apunta Pérez Andújar. “Nos lo hemos pasado tan bien… Pero ahora hay que esperar a ver si a la gente le gusta y entra en nuestra propuesta”, concluye Gu.

El Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC) acaba de presentar la exposición Tinta contra Hitler, que se podrá visitar en las salas del museo hasta el próximo 11 de enero de 2026. Se trata de la mayor muestra retrospectiva sobre el dibujante, pintor, escultor y caricaturista catalán Mario Armengol (Sant Joan de les Abadeses, 1909 – Nottingham, 1995), ya que amplía una exposición anterior, y del mismo nombre, acogida en octubre de 2024 por el Museu Valencià de la Il·lustració i la Modernitat (MVIM), según han aclarado los dos comisarios encargados de ambas muestras, el periodista Plàcid García-Planas y el historiador Arnau González i Vilalta.

Además, la muestra se inscribe dentro de un eje tematico diseñado por el MNAC para llevar el museo hacia los temas de actualidad, tal como explicó en su día su director, Pepe Serra. En concreto, se trata del conjunto llamado Art, Guerra i Memòria, que acoge, además de Tinta contra Hitler, las muestras Dibuixos del Museu Nacional, sobre la guerra de 1912-1918; los depósitos franquistas del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional (SDPAN) o un compendio de nuevas obras de Helios Gómez relacionadas con su participación en la Guerra Civil.

En este sentido, García-Planas ha destacado “la profunda idoneidad de esta exposición, ya que los dibujos de Armengol nos enseñan cómo se abordaban a través del humor temas tan inquietantes como la guerra o el autoritarismo, así como la libertad de expresión”. A este respecto, Arnau González destaca que “cuando un gobernante no acepta que se haga humor sobre él, la democracia que gobierna tiembla”. Y ha añadido: “Valga esto para Hitler o Trump”, ya que, según el comisario, “las caricaturas que de él hacían Armengol y otros molestaban mucho a Hitler”.

Caricaturista por accidente

Tinta contra Hitler recoge un periodo muy concreto en la actividad artística de Mario Armengol, el que va de 1941 a 1945, años en que, residiendo en un pequeño pueblo de la campiña inglesa, es contratado por el servicio de propaganda de guerra británico para dibujar caricaturas de Hitler, que luego se distribuían entre periódicos de todo el mundo. Antes, había ejercido en España como ilustrador y diseñador industrial, pero de forma muy esporádica.

Aunque procedía de familia de empresarios textiles, se mostró siempre partidario de la República, si bien en 1937 se exilia en Francia, desengañado por el caos revolucionario en Catalunya y los asesinatos en la retaguardia del frente republicano en la Guerra Civil. Allí se alista en la Legión Extranjera Francesa, coincidiendo con el inicio de la Segunda Guerra Mundial, y termina recabando en Inglaterra con otros refugiados catalanes.

“La condición de refugiado del 37 no es la misma que la del 39”; explica González, que aclara que “Armengol era moderadamente de izquierdas, pero ni comunista ni anarquista; catalanista y sobre todo pacifista”. Al parecer, según los comisarios, presumía de no haber disparado un solo tiro durante su estancia como legionario.

En 1941, residiendo en Inglaterra, recibe la propuesta de los británicos para dibujar caricaturas atacando a Hitler. “Él nunca antes había hecho caricaturismo y nunca después de 1945 volvió a hacerlo”, destaca García-Planas, que tilda de accidental esta vertiente artística de Armengol. “Fue un encargo propagandístico y él lo tomó como un medio de ganarse la vida en el exilio”, apostilla González, que de todas formas matiza que “aunque él no abordara esta tarea como un activista, lógicamente trabajaba para el bando que creía correcto”.

Una sola consigna: Hitler está perdiendo la guerra

Dentro del servicio de propaganda británico, Armengol comenzó a dibujar sus primeras viñetas. “Al principio lo hizo torpemente, en algunos dibujos iniciales se puede comprobar, pero poco a poco le fue cogiendo el pulso”, explica García-Planas, que define a Armengol como “un artista de la caricatura” y “un genio de la conceptualización del dibujo”. La consigna que debía insinuarse en las viñetas debía ser siempre la misma, tanto en 1941 como en 1945: “Hitler está perdiendo la guerra”, algo que en 1941 no estaba nada claro.

“Su trabajo era un gran reto, porque una misma viñeta se veía tanto en un diario de Buenos Aires como en otro de Nueva Zelanda, por lo que había que dibujar un concepto entendible universalmente”, añade. Según este comisario, “en la muestra se pueden apreciar tres estilos distintos de caricatura, como si se tratase de tres dibujantes diferentes”, lo cual se explicaría tanto por su habilidad para la viñeta como por su procedencia profana en este mundo.

Armengol no era el único dibujante de viñetas humorísticas sobre Hitler, sino que se trataba de un grupo nutrido de propagandistas tanto británicos como extranjeros, “pero fue el único español que llevó a cabo esa tarea de forma notable”, destaca González, que también reitera que tras la guerra cesa su actividad como caricaturista.

Respecto al modo de trabajar, explica que “Armengol dibujaba un esbozo del concepto en su casa, en la campiña, y lo enviaba a sus superiores; si le daban el OK, lo trabajaba a fondo en cartulinas, que luego enviaba para que se convirtieran en negativos que se mandaban a los diarios”. Algunas de estas cartulinas son las que ahora se pueden observar en las paredes del MNAC.

80 años metidas en cajas

Mario Armengol nunca regresó a su Catalunya natal, sino que murió en Nottingham en 1995 a los 85 años como un ciudadano británico más, anónimo salvo en su círculo de amistades, donde se conocía su actividad artística. Tras la guerra, dejó el dibujo y se centró en la pintura y la escultura, aunque con poco éxito.

Aun así, llegó a alcanzar algún éxito como escultor en la ciudad de Calgary, en Canadá, donde vendió un complejo escultórico que hoy en día es una de las referencias paisajísticas de la ciudad. Pero no prosperó más en esta vertiente. “Lo que le daba de comer era su vertiente como interiorista y decorador de escenarios para la BBC”, explican los comisarios.

De hecho, ambos destacan que la obra de Armengol ha sido hasta fechas muy recientes completamente desconocida tanto en Gran Bretaña como en España, y no ha sido sino una casualidad lo que ha conseguido desvelar su existencia. “Ni siquiera en la Universidad de Kent, donde se encuentra el grupo de investigación británico más importante sobre la historia del humor gráfico británico, donde tienen una base de datos de una página web extraordinaria, sabían quién era Mario Armengol”, afirma González.

No obstante, el artista dejó familia en España cuando se exilió y su hijo Benet restableció con los años el contacto con él. Tal vez ese sea el motivo de que Benet Armengol tuviera acumuladas en el sótano de su casa varias cajas con las cartulinas de las viñetas de su padre. La otra parte la conservaba, también en cajas, el matrimonio vecino de Armengol en Inglaterra.

“Fue durante una exposición sobre el fotógrafo Antonio Campañà que comisarié, cuando se me acercó Benet Armengol y me comentó que tenía en cajas cierto material de su padre, que había sido dibujante”, rememora García-Planas, que asegura que en cuanto pudo ver las cajas supo que estaba ante un gran descubrimiento.

Se puso en contacto con González y a partir de ese momento comenzaron a investigar la obra de Armengol, llegando hasta el matrimonio inglés que custodiaba la otra mitad del legado y recomponiéndolo así. También en eBay encontraron dos pequeños libros de caricaturas previos a la Segunda Guerra Mundial, pero poca cosa más.

“El valor de esta muestra”, concluye Arnau González, “es mayor ahora que si el descubrimiento se hubiera realizado hace 20 años, ya que la perspectiva entonces no es la que tenemos ahora, en que parece que nos acercamos a tiempos de una oscuridad similar a los que Armengol describió en sus viñetas”. “Tiempos en que el bigote y el flequillo de Hitler que caricaturizó Armengol en lugar de repugnar, vuelven a fascinar”, remacha García-Planas.

Un 30 de septiembre de 1960 llegó el estreno en televisión, por la cadena estadounidense ABC, de una serie animada en clave de comedia que se convertiría en uno de los sellos de identidad del dúo Hanna-Barbera, del que salieron también otros dibujos animados icónicos como ‘Tom y Jerry’ o ‘El oso Yogui’.

Así, fue como comenzó la historia de ‘Los Picapiedra’, en su idioma original ‘The Flintstones’, que estuvo en emisión durante seis temporadas, desde 1960 a 1966 con un total de 166 capítulos a sus espaldas, pero que se convirtieron en personajes de la cultura popular por distintos productos que revivieron a esta familia ambientada en la Edad de Piedra. La sitcom animada presentó a Pedro y Vilma Picapiedra, un matrimonio de clase media que vive en los suburbios de Piedradura, una ciudad ficticia de la época neolítica y en la que desarrollan diferentes aventuras de su vida junto a sus amigos y vecinos Pablo y Betty Mármol.

‘Los Picapiedra’: una serie pionera en animación para adultos

La serie de dibujos animados era inusual para su época por el hecho de que estuviera destinada a público adulto, que, aunque ahora tenemos varios ejemplos como ‘Los Simpson’, no era habitual entonces. En parte, por los temas que trataba, no para un sector infantil, como el intento de suicidio de Pablo, la adicción a las compras de Vilma y Betty y al juego de Pedro o la infertilidad del matrimonio de los Mármol.

Otro detalle que deja huella de que ‘Los Picapiedra’ era para público adulto era que en ella se hacían anuncios de electrodomésticos y diversas marcas a través de aparatos que se adaptaban como ‘broma visual’ hacia la prehistoria, y que se desarrolló también, por ejemplo, para introducir una nueva trama en la serie.

Y es que cuando el matrimonio Picapiedra tuvo a su primer hijo, Pebbles, en la tercera temporada, se decantó que fuera una niña por un acuerdo comercial con una compañía de juguetes, que anunciaba sus productos en la serie, y es que la primera idea era que fuera un niño, Fred Jr, que incluso había sido pensado para el piloto de la ficción.

Así nació la serie de ‘Los Picapiedra’

‘Los Picapiedra’ es una serie animada creada por Bill Hanna y Joe Barbera, con la empresa Hanna-Barbera que fundaron en 1957 tras haber sido despedidos por Metro-Goldwyn-Mayer, donde se habían conocido trabajando juntos en 1937 al ser vecinos de escritorio.

A ambos se les daba bien trabajar juntos y colaboraron en los cortos animados de ‘Droopy’, obra de Tex Avery. Tras más de dos décadas trabajando para MGM, donde habían creado la serie Tom y Jerry, en 1957 fundaron Hanna-Barbera Productions, y una de sus series más famosas sería la de la familia prehistórica.

Pero no siempre tuvieron la idea de que estuviera ambientada en la Edad de Piedra, sino que incluso pensaron en que fueran nativos americanos o una familia del imperio romano como William Hanna reconoció en una entrevista con Entertainment Weekly: “Uno de nuestros compañeros vino con un boceto de un hombre y una mujer vestidos en pieles de animales e instantáneamente supimos que eso era”.

Para desarrollarla se basaron en la sitcom ‘The Honeymooners’ de 1955, y la vendieron durante ocho semanas en Nueva York hasta que fue comprada por ABC. La serie fue cancelada tras seis temporadas después de que fuera cambiando su tono hacia un público más infantil, que había hecho mella en la audiencia.

En 1994 revivió con una versión cinematográfica con personajes reales, y según Variety se estaría trabajando en una nueva versión animada en formato película ‘Meet the Flintstones’ por parte de Warner Bros, que se podría estrenar entre finales de 2025 o durante 2026.

Se esperaba que la taquilla veraniega de 2025 le diera un respiro a las salas de cine y los pronósticos fueron demasiado optimistas. La prometida resurrección del cine de superhéroes no se consumó —Superman y Los 4 Fantásticos: Primeros pasos tuvieron cifras tirando a discretas—, mientras que el “renacer” de una franquicia sobradamente asentada como Jurassic World compartió su triunfo con el de F1: La película, sin que ninguna de ellas superara los 1.000 millones de dólares. En 2025 eso solo lo ha podido hacer el remake de Lilo y Stitch y un título ajeno al dominio atlántico: Ne Zha 2, producción china que ya es la película animada más taquillera de la historia y, de largo, la más taquillera del año. Así que no, no ha terminado de ser un buen verano.

Pero, alcanzando su final, la cosa ha empezado a remontar. Gracias a Expediente Warren: El último rito y, sobre todo, a otra producción de animación asiática cuyo triunfo (como el de Ne Zha 2) ha sido toda una sorpresa. Y eso que no es la primera película adscrita a la franquicia japonesa Guardianes de la noche (originalmente Kimetsu no Yaiba) que llega a cines. Antes de Guardianes de la noche: La fortaleza infinita hubo otros tres largometrajes. Tren infinito (2021), Rumbo a la aldea de los herreros (2023) y Rumbo al entrenamiento de los pilares (2024) también coronaron la taquilla a su ritmo, con un triunfo del que España ha sido plenamente partícipe. Guardianes de la noche: La fortaleza infinita llegó a nuestros cines simultáneamente a EEUU, el pasado 12 de septiembre. En ambos mercados se ha colocado a la cabeza de la taquilla del fin de semana.

La taquilla española logró en particular el mejor viernes de todo 2025 vendiendo 330.000 entradas. Una de ellas fue la de la periodista cultural Marta Trivi. “El cine estaba llenísimo y todas las sesiones en versión original subtitulada estaban completas. Fue difícil conseguir entrada y vi mucha expectación, muchas camisetas. El público lo dio todo”, recuerda. Guardianes de la noche: La fortaleza infinita se colocó sin problemas por delante de la citada Expediente Warren y de El cautivo de Alejandro Amenábar mientras que en EEUU llegaba a hacer 70 millones de dólares a lo largo del fin de semana. Logros que han terminado de ponerle el broche al mayor de todos, y es que La fortaleza infinita es la segunda película japonesa más taquillera de todos los tiempos.

Todo resulta aún más vertiginoso teniendo en cuenta que la primera es la citada Guardianes de la noche: Tren infinito, con 486 millones de dólares recaudados globalmente que bien podrían ser superados de un momento a otro. La fortaleza infinita lleva 353 millones en un único fin de semana, con lo que asistimos a un fenómeno capaz de dejar atrás los memorables triunfos de Your Name. (2016) o El viaje de Chihiro (2001). Una fiebre masiva para cuyo entendimiento puede resultar tentador pensar en ignotos públicos juveniles, dentro de las inmediaciones de la Gen Z. La experiencia de la que hablaba Trivi, ¿podría recordar a la histeria desatada en las proyecciones de Una película de Minecraft cada vez que aparecía la escena del chicken jockey?

Pues no del todo. “Si parece que Guardianes de la noche tiene más fans entre la Gen Z es porque es un shonen y el shonen está dirigido al público young adult”, dictamina Trivi en referencia a ese género de manga y anime destinado a un público masculino adolescente. “Quienes más consumen young adult son, propiamente, jóvenes adultos”. El mismo público objetivo de otras franquicias como Dragon Ball, Naruto o One Piece. Francesc Miró, periodista cultural especializado en animación japonesa, atribuye el éxito particular de Guardianes de la noche a “una progresiva democratización y conquista de lo mainstream por parte del anime”. Una que “supera con creces cualquier barrera generacional”. Aunque algo de especial debe de tener esta saga concreta.

El nacimiento del fenómeno

Miró tiene claro que parte del éxito “viene de la distribución híbrida de plataformas y cines”. Llega a compararlo con Marvel, que “serializa el argumento para fidelizar la compra de entradas”. De forma similar, de Guardianes de la noche “se distribuyen y estrenan temporadas de varios episodios para que su historia continúe en el cine”. La trama de Tren infinito sucedía en octubre de 2020 a la primera temporada de Guardianes de la noche, estrenada el año anterior. Aquel largometraje, dirigido al igual que toda la serie por Haro Sotozaki (también firmante de los tres filmes posteriores), llegó en un contexto tan delicado como el pandémico. Por eso sorprendió tanto su histórica taquilla.

Las películas de Guardianes de la noche adaptan arcos completos del manga original que Koyoharu Gotouge empezó a publicar en febrero de 2016 dentro de las páginas de la Weekly Shonen Jump, mítica publicación especializada en shonen, y responsable desde los años 80 de los exponentes más conocidos del género. El metraje de las películas, asimismo, se ha ido “reensamblando” en forma de temporadas a lo largo del desarrollo de la serie, hasta culminar con La fortaleza infinita, y todo ha sido seguido puntualmente por un público con muchas más facilidades para acceder al anime de las que se disponía en los años 90 o primeros 2000.

Tanto Trivi como Miró apuntan al nacimiento de Crunchyroll en 2006 como cambio de paradigma. “Ahora puedes acceder a las series al mismo ritmo que se estrenan en Japón”, recuerda Trivi. “No sé si hay otro medio que tenga una plataforma única y exclusivamente para él”, tercia Miró, ya que en efecto Crunchyroll es un servicio de streaming consagrado a la exhibición de anime. Solo que, además de Crunchyroll, hay otras plataformas donde Guardianes de la noche está disponible, como Netflix y Amazon Prime Video. La disponibilidad es absoluta y ha sido clave para que Kimetsu no yaiba sea un fenómeno seguido masivamente a lo largo del mundo.

La sucesión de películas—que además ha distribuido Sony, otorgándole un músculo en la distribución en cines— ha blindado este impacto, aunque Trivi destaca en ese sentido que su desarrollo obedece a algo más que la expansión a otras áreas de mercado. Sobre todo cuando hablamos de La fortaleza infinita, que ha sido concebida como la primera parte de una trilogía que cerraría la historia. Un gran final dentro de un género tan dado al estiramiento indiscriminado como es el shonen —a los cerca de 1.1000 capítulos sin final a la vista de One Piece nos remitimos— y dentro del que Guardianes de la noche es una historia bastante breve. Gotouge apenas ha necesitado de 23 tomos de manga , publicados entre 2016 y 2020, para contarla completamente.

También es una historia de lo más sencilla. Tanjiro, el joven protagonista, ha perdido a su familia a manos de los demonios, y cuando su hermana Nezuko está a punto de convertirse en uno decide unirse a un grupo encargado de cazar a estos seres. A partir de ahí, Guardianes de la noche se articula como una serie de combates con demonios progresivamente más poderosos, hasta alcanzar el arco final. Que es justamente el de La fortaleza infinita y es uno… no demasiado apreciado por los fans. Trivi describe este final como “abrupto”. “En lugar de seguir subiendo de rango, la historia se introdujo en la Fortaleza Infinita para que todos lucharan a la vez, en lugar de enemigo a enemigo. Es como si en Juego de tronos hubieran metido al final a todos los personajes en un castillo para que lucharan entre sí, y el que saliera ganador se hubiera convertido en el rey”.

Se desconocen las razones por las que Gotouge quiso cerrar tan apresuradamente ese manga que hasta ahora ha venido adaptando el audiovisual. Lo que está claro es que Gotouge —de cuya identidad apenas se sabe nada, y la única imagen que los fans tienen de ella es la de un adorable cocodrilo con gafas que suele emplear como firma— decidió retirarse en 2020 arguyendo “problemas familiares”, y que el estudio de animación Ufotable ha optado por una estrategia alternativa para adaptar los compases finales de la historia. Una estrategia que aumentará la escala de la experiencia y, como ha venido quedando claro, los ingresos.

Pero, ¿por qué Guardianes de la noche?

Sin duda, el fenómeno de Guardianes de la noche tiene grandes particularidades que lo alejan de la producción estandarizada de otros shonen, pero nada de esto explica por sí solo la conexión que ha entablado con la audiencia. Trivi y Miró coinciden en destacar que la animación tiene mucho que ver: “Ha sido un gran cambio para el anime convencional. Antes había mucha diferencia entre la calidad del anime que hacía un director famoso (caso de Masaaki Yuasa con Devilman Crybaby) y la adaptación de un shonen promedio. Pero es que la animación de Guardianes es excelente”.

Trivi destaca la combinación de dibujos tradicionales con 3D, “que antes había sido muy criticada en series como Ataque a los titanes”. “Pero hay mucho digital en Guardianes de la noche y está muy bien implementado”. La periodista cultural incide sobre todo en el diseño de los personajes, “alejado de la rigidez o el realismo que cundió durante un tiempo en el shonen”, y muy bien representado por el favorito de los fans, Inosuke: un MataDemonios que porta una máscara de jabalí. “Son diseños memorables y expresivos, reflejan instintivamente la personalidad de cada uno”.

Otro elemento central es la ambientación. “Guardianes de la noche no se ambienta en la actualidad, es una serie de época, y aúna elementos de folclore tradicional nipón”, explica Miró. Concretamente, la historia de Guardianes de la noche tiene lugar en la era Taisho (1912-1926), caracterizada por la apertura de Japón al mundo. Desde este contexto —que el manganime se ha obstinado en documentar con rigor—, Guardianes de la noche alterna la magia con la tecnología, como ejemplifica la locomotora que centra parte del argumento de Tren infinito.

“Es un Japón que se está abriendo a la cultura occidental, la gente va en kimono a la vez que hay trenes y el folclore aparece como algo que está a punto de morir”, continúa Trivi. Este “folclore” apela, claro está, a los demonios de la serie, que Guardianes de la noche se preocupa por caracterizar al milímetro. Contando cuál es su historia, e imponiendo que su combate inevitable con Tanjiro y sus compañeros esté muy cargado dramáticamente. Es lo que, por fin, podría darnos la auténtica clave de por qué Guardianes de la noche ha calado como lo ha hecho.

“La estructura de Kimetsu no yaiba no se diferencia de otros shonen. Cada arco es un demonio a derrotar, y simplemente hay que entrenar más fuerte y comprender los puntos débiles del enemigo”, explica Miró. Pero hay una diferencia fundamental. “En Dragon Ball o Naruto los protagonistas entrenan porque quieren demostrar su valía y ser los más fuertes solo por el hecho de serlo. Pero Tanjiro no quiere ser más fuerte, solo quiere salvar a su hermana, y hacerse más fuerte es la consecuencia de eso”. Uniendo este aspecto a la empatía que la serie va mostrando por los demonios, Trivi deduce que lo que hace especial a Guardianes de la noche es que pone en el centro la amabilidad. “Tanjiro se compadece de todos los demonios a los que se enfrenta”. 

“Es alguien tan bueno que los demonios dudan de su propia maldad”. Y esto es importante en la medida que el shonen de la última década ha querido ser “más adulto y oscuro”, según Trivi. Ella acude a los ejemplos de Tokyo Revengers o Chainsaw Man —que pretenden acicalarse con una mayor complejidad— y los contrapone a Tanjiro. “Los buenos son muy buenos y los malos son malos, pero en realidad también son buenos”, insiste. “Tanjiro no quiere luchar, solo quiere proteger a sus amigos y hacer un mundo más justo, y eso se percibe como algo muy calentito”. Un buen lugar donde estar, vaya, en una época donde la bondad apunta a erigirse como una forma de heroísmo.

En los últimos años, el ejercicio de recuperación de artistas mujeres ha sido intenso, sacando a la luz figuras extraordinarias que la historiografía y el canon había arrinconado. Un caso paradigmático es el de Aurèlia Muñoz (Barcelona, 1926-2011), una pionera cuyo redescubrimiento se materializa ahora en la segunda exposición que la Galería José de la Mano de Madrid le dedica desde el 11 de septiembre hasta el 31 de octubre.

Pese a ser “una de las figuras más importantes de la renovación del arte textil europeo, una revolucionaria”, como declara la comisaria Isabel Tejeda, permaneció durante años ausente de las colecciones permanentes de los museos estatales. Resulta difícil de creer este olvido cuando se repasa su trayectoria.

“Muñoz era muy famosa, vendía muchísimo en la época de los 60 y 70”, explica Tejeda. Fue integrante del movimiento de Nouvelle Tapisserie, junto a otras artistas como Magdalena Abakanowicz, y participó en las bienales más importantes de arte textil, como las de Lausana en 1971, 1973 y 1977 —donde sus piezas ocupaban un lugar destacado— o la Bienal de São Paulo de 1973, además de recibir encargos institucionales de gran envergadura.

¿Cómo se explica entonces que su obra quedara arrinconada tras su muerte? Tejeda lo atribuye a dos razones fundamentales: “Influyó sin duda el hecho de que fuera una artista textil, cuando lo textil se consideraba ‘un arte menor’ dentro del arte contemporáneo, aunque ella defendiera siempre que era una artista contemporánea. La otra razón es el hecho de que fuera una mujer; no es el único caso de borrado que ha ocurrido de artistas desde el tardofranquismo a la Transición democrática”.

La conquista del espacio: del tapiz a la escultura

Muñoz había estudiado en la Escola Massana de Barcelona, donde a partir de 1960 experimentó inicialmente con el dibujo, la cerámica y el esmalte. Sin embargo, fue el textil el lenguaje que acabó por cautivarla, debutando ese mismo año con estampados sobre tela de yute. “Comenzó haciendo tapices”, explica Tejeda, “pero fue para seguir trabajando textiles desde una base”. Sus primeros trabajos, que se inclinaban hacia la abstracción y los motivos geométricos, fueron evolucionando de forma natural hacia el bordado y el patchwork.

Esta exploración bidimensional pronto se le quedó pequeña. A partir de finales de los años 60 y hasta principios de los 80, Muñoz viró su investigación hacia la técnica del macramé, lo que le permitió comenzar a jugar con la tridimensionalidad y el volumen. Fue un salto conceptual. “Sus tapices dejan de ser tapices al uso y pasan a ser esculturas hechas con nudos”, señala la comisaria.

Piezas como Cometa anclado (1974) dan cuenta de esta etapa crucial de expansión y de conquista del espacio, donde sus investigaciones adoptaron una potente dimensión arquitectónica. “Muñoz tenía un pensamiento muy avanzado, fue más allá y entendió que el textil era más que una artesanía, que podía separarse de la pared y alcanzar un espacio de tres dimensiones”, cuenta Tejeda.

Esta revolucionaria aproximación al textil, que la situó a la vanguardia internacional, no pasó desapercibida para las instituciones más prestigiosas del mundo. Una circunstancia curiosa, y que también menciona Tejeda, fue cómo el MoMA de Nueva York le dedicó una sala dentro de sus colecciones permanentes, mucho antes que los museos españoles fijaran su atención en Muñoz.

Sus piezas no solo formaron parte de las colecciones de instituciones tan emblemáticas como el anteriormente mencionado MoMA de Nueva York, el Art Institute de Chicago o el National Museum of Modern Art de Kioto, sino que, con el tiempo, también lograron un hueco en el patrimonio español.

Hoy, su trabajo está presente en el Museo Reina Sofía, el MACBA, el Museu Nacional d'Art de Catalunya —que recibió una importante donación de la familia— y la Fundación Cristina Masaveu Peterson. La Galería José de la Mano, que ya había defendido su obra en su propio espacio expositivo y en ferias como ARCO, culmina ahora este proceso de rescate con una segunda exposición dedicada.

El papel como objeto: la etapa más sutil

El espíritu inquieto de Muñoz nunca dejó de evolucionar. Si en los 70 conquistó el espacio con el textil, en las décadas siguientes lo haría con un material inesperado: el papel. Esta última exposición en la Galería José de la Mano –la primera tuvo lugar en el año 2020-- se centra en la última etapa de Muñoz, desarrollada entre los años 80 y 90, un periodo de intensa experimentación con este material. 

Según explica Silvia Ventosa Muñoz, curadora de tejidos y moda, e hija de la artista, esta fue “quizá su época más desconocida y menos matérica, en la que fue minimizando hacia la abstracción”. Un proceso en el que el papel “pasa de ser un soporte a ser un objeto en sí mismo”, inscribiéndose dentro del movimiento paper cut que emergió en la década de 1980.

En esta fase, los libros adquirieron una importancia central como objetos artísticos, aunque nada convencionales. Los de Muñoz estaban poblados de grafismos inventados que dialogaban con caligrafías no occidentales. “A mi madre le gustaban mucho los grafismos, como, por ejemplo, de la escritura árabe o de la japonesa”, señala Ventosa Muñoz.

Para materializar estas piezas, la artista llegó a producir su propio papel controlando el proceso artesanal y decidiendo su gramaje y material —ya fuera pulpa de lino, que le daba transparencia, o de algodón, que era mate—, e incluso experimentaba con los tintes, un resultado que puede apreciarse en detalle en las obras de la exposición. La primera obra de esta serie fue una libreta en 1980, titulada significativamente Llibre tancat (Libro cerrado), que marcó el inicio de esta exploración.

Una mirada íntima a las inspiraciones y procesos de Muñoz

Silvia Ventosa Muñoz ofrece una mirada íntima sobre las fuentes de inspiración de su madre. “Ella tenía una casa en Menorca, y allí se sitúan estos conjuntos escultóricos talayóticos que a ella le impresionaban mucho”, explica. De ahí surgieron obras como las que se exhiben en el suelo de la Galería, Taula prehistórica pequeña y Taula prehistórica, ambas de 1989.

Pero su fascinación por la isla iba más allá de sus monumentos. La vida marina también fue una musa constante. “A ella le obsesionaba el fondo del mar”, relata Ventosa. “Tomaba como fuente de inspiración las algas o las anémonas”. Esta inspiración se materializa en piezas de inspiración japonesa como Washi azul (1990), que con el brillo de la mica simulan el centelleo de las olas bajo el sol. “También se inspiraba en otros seres, como peces y pájaros, que vinculaba, por ejemplo, con la estructura de los libros”, indica.

“Hay todo un tema sobre la ingravidez que investigar en las obras de Muñoz”, reflexiona la comisaria Isabel Tejeda. “Ella está todo el tiempo jugando con el peso y la levedad”, cuenta. Un juego de contradicciones que se hace evidente en sus móviles, como El libro aéreo (1985), colgados del techo con hilos de pescar casi invisibles, pero con una presencia física contundente; o en sus Taulas, que simulan la pesadez del metal con la levedad del papel.

Aunque su obra comparte con el minimalismo la idea de la repetición, Tejeda prefiere definirla como “post-minimal”. “El minimal se basa en la repetición de un elemento de manera industrial, que ni siquiera el artista produce”, aclara. “Sin embargo, en la obra de Muñoz, todo está producido artesanalmente”, añade. Esa mano artesana —íntima y singular—se puede apreciar en su “esculturas cubistas” (de clara raíz constructivista), compuestas por 15 o 20 piezas colgadas a la altura de las personas. “Cuando la gente pasaba entre ellas, las piezas bailaban con el aire que movían al caminar”, recuerda Tejeda. Una coreografía silenciosa y efímera que convertía el espacio en un lugar vivo.

El legado de Aurèlia Muñoz no se limita a calidad e innovación de su obra, sino que se extiende a su papel como maestra e influencia clave para una generación de artistas textiles españolas, como Pilar Sala o Aurelia Masanet, tal y como subraya la comisaria Isabel Tejeda. Una herencia que, por fin, está recibiendo la atención institucional que merece: el MACBA y el Museo Reina Sofía están organizando de forma conjunta una gran exposición para abril del año que viene, un homenaje que promete restituir, definitivamente, el lugar central que le corresponde en la historia del arte español.

Muchos padres utilizan el televisor como un recurso rápido para calmar los lloros de sus hijos. En esas pantallas suelen aparecer canciones pegadizas, desde La granja de Zenón hasta Los Cantajuegos, que se repiten una y otra vez hasta resultar agotadoras para los adultos.

Ese tipo de contenidos están diseñados con estímulos sencillos que atrapan a los más pequeños gracias a sus melodías y colores brillantes. El efecto inmediato consiste en mantener al niño quieto y entretenido, lo que explica su enorme popularidad en hogares con bebés y preescolares.

Sin embargo, este hábito abre una cuestión más amplia sobre qué dibujos animados convienen realmente a los niños en su desarrollo cotidiano, y ahí entra en juego la serie australiana Bluey.

Los expertos advierten que una parte de la industria infantil recurre a estrategias basadas en estimular los sistemas de recompensa del cerebro. Escenas muy rápidas, cambios constantes de color y estímulos visuales intensos consiguen que los niños experimenten liberaciones de dopamina. Esa sustancia, vinculada al placer, resulta beneficiosa en determinados contextos, como en las relaciones sexuales para favorecer la reproducción, pero también se encuentra en el origen de muchas adicciones cuando el cerebro aún no está maduro. Así se entiende que algunos programas y series infantiles consigan que los pequeños pidan ver capítulos de forma continua sin mostrar señales de cansancio.

Un equipo australiano estudió cómo Bluey promueve la resiliencia en los más pequeños

La investigación llevada a cabo por científicos de CQUniversity en Australia se centró en una alternativa distinta. Vieron los 150 episodios de Bluey emitidos en sus tres primeras temporadas y examinaron cómo esta producción fomenta la resiliencia infantil. Los resultados fueron realmente positivos. Bradley Smith, profesor de psicología y autor principal del estudio, señaló: “Bluey no solo entretiene a los niños, también les muestra cómo afrontar los altibajos de la vida”. La cita apareció en un artículo de The Conversation, donde se explicaba que el análisis partía del marco de resiliencia creado por Edith Grotberg en 1995.

Este marco distingue tres dimensiones. La primera, denominada soy, incluye valores internos como la confianza y la autoestima. La segunda, puedo, se centra en habilidades prácticas para resolver problemas y gestionar emociones. Y la tercera, tengo, se refiere a las redes de apoyo que rodean al menor. Los investigadores clasificaron los episodios de Bluey dentro de estas categorías y comprobaron que casi la mitad contenían la resiliencia como tema principal o secundario. En frecuencia solo superaba esa presencia el juego creativo, con un 30% de los capítulos.

La figura de los padres aparece como motor de aprendizaje en más de un 64% de los casos, especialmente la madre del personaje principal. En el episodio The Show, Bingo derrama un desayuno y se echa a llorar. La madre responde con una enseñanza concreta: “Lloro un poco, me levanto, me sacudo y sigo adelante”. Más tarde, Bingo repite esa misma frase cuando vuelve a fallar, mostrando que el mensaje ha sido interiorizado.

Otras escenas analizadas muestran ejemplos de resiliencia en clave infantil. En Keepy Uppy, tras reventarse un globo durante un juego, los personajes sonríen y dicen: “Bueno, ha sido divertido”. Ahí se observa cómo aceptan la frustración y la transforman en una experiencia positiva. En Seesaw, Pom Pom consigue subir al columpio con esfuerzo y proclama: “Los pomerania son pequeños pero resistentes”. La frase evidencia la categoría del soy en la que la confianza personal es determinante.

El análisis también destaca un episodio de la tercera temporada, Sheepdog, donde la madre de Bluey pide “20 minutos” de descanso. Su hija teme haber hecho algo mal, pero poco después utiliza esa misma frase en un juego con sus muñecos, revelando que ha entendido la importancia del autocuidado. El estudio concluye que este tipo de escenas enseñan a los niños a regular emociones y a comprender que incluso los adultos necesitan tiempo para sí mismos.

Comentar los capítulos en casa ayuda a que los niños integren mejor lo que han aprendido

Ver la serie junto a los padres amplifica todavía más el efecto. Los investigadores subrayan que las conversaciones posteriores a cada capítulo ayudan a que los niños relacionen lo visto con su propia experiencia. Preguntas como “¿qué crees que sintió Bluey?” o “¿te ha pasado algo parecido?” sirven para que el aprendizaje se transforme en hábito real.

Emitida por primera vez en 2018, Bluey se ha convertido en la serie infantil australiana con mayor repercusión internacional. Su éxito no se debe a melodías repetitivas ni a estímulos exagerados como otros contenidos, sino a la naturalidad con la que muestra situaciones familiares reconocibles y a su capacidad para transmitir herramientas emocionales útiles. En ese equilibrio entre entretenimiento y enseñanza radica el motivo por el que tantos especialistas recomiendan verla con los hijos.

“Prefiero ser un cerdo a ser un fascista” es la frase más recordada de Porco Rosso, y tuvo una resonancia especial en las redes sociales durante el pasado julio de 2023. Fue cuando, en víspera de las elecciones generales, Álvaro Ortiz propuso que otros dibujantes como él llenaran Internet con ilustraciones del protagonista de la película de Hayao Miyazaki, subido en su hidroavión y enmarcando ese mensaje. Un gran momento de euforia compartida y urgente, pues buscaba animar a la gente a votar y a impedir que la extrema derecha llegara al gobierno de España. La movilización dio paso finalmente a la derrota de PP y Vox.

Dos años después, Vértigo Films se ha propuesto reestrenar en cines Porco Rosso —junto a otro clásico de Studio Ghibli firmado por Miyazaki, Ponyo en el acantilado—, y es inevitable comparar este escenario con el del verano de entonces. Cuando Vox no deja de subir en las encuestas, el gobierno progresista entra en crisis a costa de la corrupción, y encima Porco Rosso fija como día de llegada a salas el 18 de julio, día en que tuvo lugar el golpe de estado que dio paso a la Guerra Civil.

Con lo que Porco Rosso, en su día editada directamente en DVD dentro de nuestro país —no así Ponyo el acantilado, a reestrenarse el 1 de agosto tras una amplia recepción en 2008—, vuelve con el compromiso renovado de inspirar una repulsa colectiva contra la extrema derecha, así como las fuerzas necesarias para pararla. 33 años después de su estreno en Japón, el filme de Miyazaki nos anima a resistir, a llamar a las cosas por su nombre, y a alzar la voz desde un punto en la historia mundial —finales de los años 20 del siglo pasado, en plena conjura de los fascismos— conectado de forma estrecha con el presente. Aun cuando, como suele pasar con películas tan abocadas a lo icónico, sus propias imágenes no respalden de forma unívoca esta responsabilidad política.

Y es que el origen de Porco Rosso es tan frívolo como para provenir de un trato de Studio Ghibli con las Líneas Aéreas Japonesas. En el seno de esta empresa había gustado mucho un manga que Miyazaki había publicado a lo largo de 1989, The Age of the Flying Boat, marcado por la fascinación del cineasta hacia los aeroplanos y en particular su admiración por la aviación japonesa. Así que le propusieron desarrollar un corto promocional partiendo de ahí y recurriendo a su personaje central (Marco Pagot, alias ‘Porco Rosso’), convertido posteriormente en largometraje.

Sin ser un detalle que arruine el ímpetu pacifista de Porco Rosso, sí nos devuelve a una cuestión que siempre ha causado cierta incomodidad entre los seguidores de Miyazaki, cómo su admiración por los aviones japoneses pudiera haber soslayado en algún punto para qué se habían empleado. Por ejemplo, para propagar ese mismo fascismo que tanto asco le daba al protagonista.

El problema de los aviones

A lo largo de su carrera, Hayao Miyazaki ha ido anunciando periódicamente que su nueva película también iba a ser la última. La amenaza de la jubilación y el posterior cambio de planes atravesó la producción de Porco Rosso al igual que, años después, atravesaría la de El viento se levanta. Solo que aquí parecía algo definitivo, compartiendo asimismo con Porco Rosso que el proyecto estuviera motivado por su amor por los aviones y que pudiera catalogarse, con los visos correspondientes de gran despedida, como “el título más personal de Miyazaki”. Siendo habituales en su obra los espectaculares pasajes aéreos, Porco Rosso y El viento se levanta son las películas de Miyazaki que mayor atención prestan a los aviones, destinando íntegramente su dispositivo animado a admirarlos.

Ambas películas comparten además su anclaje en un periodo concreto de la historia, recreado de forma más o menos realista. De la Europa de entreguerras de Porco Rosso pasábamos a la II Guerra Mundial, para toparnos con la decisión más peliaguda que jamás tomó Miyazaki: dedicarle la película por completo a la vida de Jiro Horikoshi, un hábil ingeniero japonés que puso sus invenciones aéreas a disposición del ejército de Hirohito. La afinidad de Miyazaki por Horikoshi se debía, evidentemente, a su pasión compartida —originada en el caso del cineasta por la profesión de su padre, que también se dedicó a la aeronáutica durante la contienda—, y aunque el filme se esforzara en colocar el foco en ella, no conseguía despojarse de un poso de incomodidad.

Incomodidad, sobre todo, porque las convicciones pacifistas de Miyazaki ya estaban más que documentadas a través de la ficción, ahora traicionadas por una suerte de fetichismo hacia la maquinaria de guerra. Es lo que nos devuelve a Porco Rosso, y a otras connotaciones problemáticas que asaltan sus imágenes por cuanto la película escoge Italia como escenario. Dos décadas antes del año en que se ambienta Porco Rosso (1929), Filippo Tommaso Marinetti había publicado el Manifiesto Futurista, dándole bagaje teórico a un movimiento artístico que exaltaba el avance tecnológico y que, a partir de sus planteamientos nacionalistas y violentos —“hemos de glorificar la guerra como única higiene del mundo”—, iba a retroalimentar el fascismo de Mussolini.

De modo que Porco Rosso parte de toda una contradicción ideológica, que acaso matizaría de forma catastrófica nuestros deseos extemporáneos de convertirlo en emblema antifascista. ¿Cómo iba a ser esa su brújula, si la seducción esteta de los aviones tiene un encaje tan fértil en el credo reaccionario? La respuesta, curiosamente, la hallamos en esa misma sala de cine donde Porco Rosso decía la famosa frase “Prefiero ser un cerdo a ser un fascista”. Sí, definitivamente eso no admite matices. El protagonista dice la frase frente a una pantalla que proyecta unas imágenes —inspiradas quizá en los cortos de Max Fleischer— cuyo origen caricaturesco es ajeno, por principio, a las complejidades que está dirimiendo con su acompañante. Pese a que todos sean dibujos animados.

Porco Rosso, con esa réplica, se está negando a ingresar de nuevo en las Fuerzas Aéreas de Italia, prefiriendo su actual modo de vida como pirata del aire. Rechaza la oferta de su amigo Ferrari, sin importar los problemas que esto le pueda causar. Porco Rosso es una película sobre la deserción.

Volver al tiempo de las cerezas

“Ahora volamos por países o naciones”, dice Ferrari sin disimular su pesadumbre, consciente de su condena a militar en el gobierno fascista de Benito Mussolini. “Yo solo vuelo por mí”, responde a su vez Marco Pagot, aquel piloto que por algún extraño hechizo fue transformado en un cerdo antropomórfico. Porco Rosso se ha labrado un código propio de creencias al margen de ese ejército donde empezó a volar. Se ha convertido en un pirata del aire, que desde el principio insiste en distanciarse de cualquier conflicto bélico a gran escala: algo que es respaldado por la general intrascendencia de las aventuras que vive a lo largo del filme de Miyazaki.

Es lo que más puede sorprender si nos acercamos por primera vez a Porco Rosso alentados por su fama de ficción política: en la película no sucede nada importante. Empezando por una secuencia introductoria abiertamente ridícula —el secuestro de un grupo de niñas revoltosas a manos de unos piratas rivales de Porco, totalmente superados por las circunstancias incluso antes de que la situación se arregle—, la trama del film se reduce a la rivalidad del protagonista con Curtis, un pirata estadounidense que logra derrotarlo en un primer duelo aéreo, obligando a que durante el resto del metraje Porco prepare la revancha. Esta rivalidad, por más que llegue a involucrar a las mujeres que rodean a Porco, nunca es vista como algo más que un divertimento, subrayado por cómo concluye: fuera de los aviones, intercambiando mamporros hasta que uno de los dos sucumba.

Porque claro, Porco Rosso nunca vuelve a ingresar en el ejército. En un par de momentos esta renuencia provoca que sea espiado o incluso perseguido, pero ni siquiera es una amenaza que llegue a desembocar en una secuencia de acción: parte del clímax tiene que ver con Gina —el gran amor del protagonista, a quien Curtis intenta conquistar— volando adonde se han reunido los piratas para asistir al duelo Curtis-Porco con la intención de avisarles de que los aviones italianos se dirigen a la zona. Así que todos huyen, y eso es todo. La película se limita a respaldar el derecho de los protagonistas a desoír la llamada de Mussolini, dedicando su atención a lo que es retratado a todas luces como travesuras infantiles, que no hacen daño a nadie. El cielo como campo de juegos.

En contra de lo que pueda parecer, este rechazo no es antipolítico. Por varias razones. Una es la seriedad con la que es retratado el ascenso del fascismo en Italia —según parece motivada por la coincidencia de la producción de Porco Rosso con el estallido de la guerra de Yugoslavia, que Miyazaki tuvo muy en mente—, planteado como una amenaza constante y fatal. Otra, especialmente jugosa, es la imaginería que trabaja Porco Rosso, tan capaz de poner a Gina a cantar en el bar El tiempo de las cerezas —canción popular asociada a la Comuna de París, y posteriormente a distintos movimientos antifascistas—, como de invocar el espíritu del cine clásico hollywoodiense recurriendo a Casablanca… para convertirse desde ahí en algo parecido a un anti-Casablanca.

Casablanca también encontraba a perdedores en bares diseñados expresamente para alojarlos donde sonaban canciones que les dolían —de El tiempo de las cerezas a As time goes by—, donde recordaban amores perdidos, y donde la sombra de una guerra exigía su retorno. Pero Porco Rosso no es exactamente Humphrey Bogart. Lo que Bogart lograba uniéndose a la causa contra los nazis, Porco lo hace con su deserción frente a Mussolini: dos formas antagónicas de enfrentar el fascismo.

¿Cuál es la forma de Porco, yendo más a lo concreto? Pues desde luego una espoleada por el goce y la diversión. El juego, el volar por el mero hecho de poder hacerlo. Y algo más: cuando Porco contrata a Fio como diseñadora de su nuevo avión le pone como condición que se lo tome con calma, que nunca se quede trabajando hasta tarde. El antifascismo de Porco Rosso también defiende la improductividad, la pereza, un hedonismo contagioso y colectivo.

Su apuesta por la diversión, por la contemplación de la belleza del mundo —en Porco Rosso no son tan importantes los aviones como los espléndidos paisajes que nos permiten contemplar desde las alturas—, modula un manifiesto propio, no por sencillo menos encomiable. Se limita a oponer, frente al fascismo, el vitalismo. El derecho a vivir, a tener una buena vida junto a quienes queremos. Eso es justo lo que nos quieren quitar. Eso es, ni más ni menos, lo que hay que defender.

Desde este 16 de julio, los Pitufos vuelven a los cines con una nueva película, en este caso entera de animación, en la que participa Rihanna aportando voz, pero también banda sonora a una nueva aventura de estos personajes pequeños y azules en una coproducción estadounidense y belga basada en las historietas nacidas en la década de los 50.

En esta nueva película, de nombre Pitufos y con protagonismo musical, la sinopsis gira en torno al secuestro de Papá Pitufo por parte de Razamel y Gargamel y que lleva a que el resto de los pitufos tengan que acudir al mundo real para salvarlo.

Una cena entre amigos que dio lugar al nacimiento de Los Pitufos

Un día de finales de la década de los 50, el escritor Pierre Culliford, más conocido como Peyo, y nacido en 1928 en una localidad del área metropolitana de Bruselas, se encontraba en una cena con algunos amigos dibujantes, entre ellos Franquin, una figura clave dentro de la escena del cómic belga.

Durante esa velada, Peyo quería que le pasara la sal, pero no encontraba la palabra y se inventó otra, en un lenguaje inexistente y ahí usó “schtroumpf” y su amigo, viendo la situación, quiso bromear y seguir con la misma “aquí tienes la schtroumpf”. Los dos no se quedaron ahí, y este continuó y crearon así un nuevo lenguaje que llamaron schtroumpf y del que nacieron “les schtroumpfs”, el nombre que reciben los pitufos en francés.

De esa broma entre amigos que dio lugar al lenguaje ‘pitufo’ inventado, Peyo crearía los personajes azules, como confirma el escritor Stéphane Hubier en el libro Schtroumpfologies, y así fue como aparecieron por primera vez como secundarios en las historias de Johan y Pirluit en el Journal de Spirou.

Pero pronto, los Pitufos se comenzaron a ganar al público, sobre todo a los más pequeños, y visto el éxito y lo que gustaban, Peyo optó por escribir y dibujar las primeras historias por separado con la ayuda de su mujer, Nine Culliford, quien fue la encargada de darles el color azul tan característico.

Sería en 1981 con la aparición de la serie de Hanna-Barbera cuando los Pitufos ganarían fama mundial, lo que ha hecho que hayan traspasado generaciones e incluso cuenten con un día mundial, cada cuarto sábado de junio.

Los pitufos han despertado teorías y leyendas urbanas

A pesar de la simpatía que despiertan, también han tenido detractores e incluso se han generado diversas teorías y leyendas urbanas, como que son una alegoría a una comuna hippie y que promulgan el consumo de drogas, como que son un grupo de ideas nacionalistas de pureza racial.

Sin embargo, una de las teorías sobre los Pitufos más extendidas, pero que no está confirmada, es la de que los personajes representan los siete pecados capitales: la soberbia con el pitufo vanidoso, la avaricia con el pitufo fortachón, la lujuria con pitufina, la ira con el pitufo gruñón, la gula con el pitufo goloso, la envidia con el pitufo filosofo o la pereza con el pitufo perezoso.