La familia, los nuestros —a veces seres queridos, a veces no tan queridos— es el peso de la herencia intangible. En la nueva novela de Elena Medel los dos protagonistas son dos espejos opuestos y complementarios que, cada uno a su manera, negocian con el destino que se les venía trazado.

Tras deslumbrar con Las maravillas, la novelista y poeta cordobesa Elena Medel regresa al escenario literario con Todos mis pecados y la mitad de mi dolor (Seix Barral), una obra que se pasea por los recodos de la ambición, la España de los 2000 y el peso asfixiante de los vínculos familiares, y además, lo hace con una sensibilidad que no pierde la mirada del realismo social.

El relato se sitúa en el curso 2003-2004, un año escogido por la autora al coincidir con la posibilidad de un futuro exitoso para Estefanía, una de esas dos protagonistas, si no fuera porque es el preludio de la crisis de 2008. Medel recuerda que la crisis económica nunca llegó a resolverse del todo: “Para quienes pertenecemos a la clase trabajadora, es una realidad de crisis permanente y de precariedad”, dice en una entrevista con elDiario.es.

“A la juventud actual ya no se le ha prometido un futuro, saben que la cuestión es sobrevivir como se pueda”, añade. La autora ironiza sobre cómo, si hubiera estado la novela ambientada en la actualidad, esa falta de horizontes se canalizaría a través de nuevas expectativas: “Desde buscarse la vida en YouTube o consumir tutoriales de criptomonedas hasta intentar abrirse camino en las redes sociales”.

La novela retrata cómo el trabajo o la búsqueda del llamado éxito profesional ha terminado fagocitando la esfera íntima, convirtiendo las oficinas, las tiendas o los departamentos universitarios en trincheras donde se libran las verdaderas guerras de poder. En este ecosistema donde algunos personajes huyen sistemáticamente del conflicto y de la vulnerabilidad ajena, mostrar debilidad se paga: “Aquellos que muestran su remoción o que muestran su vulnerabilidad a ojos de los demás, cometen un error”, dice. “Como eres frágil, ya no me sirves”.

En este contexto de precariedad estructural y expectativas truncadas, la obra pone en el centro el mito del esfuerzo individual. Medel explica que la novela convive con múltiples focos temáticos —como el poder, las jerarquías y la clase social—, entre los cuales destaca explícitamente “la meritocracia, con la idea que tiene uno mismo de nuestro propio talento”, cuestionando hasta qué punto el éxito y el desarrollo es realmente accesible al margen de los privilegios de origen.

Los mandatos de la infancia

La trama de Todos mis pecados y la mitad de mi dolor sigue los pasos de don Jesús Guzmán Espinosa, un académico que ha consagrado su existencia a investigar en profundidad la obra de lord Byron, en un momento en que la universidad se prepara para una tensa sucesión entre viejas glorias del profesorado y sus sustitutos. En torno a este microcosmos de intelectualidad y costumbrismo gravitan figuras como la de su propio hijo y su alumna, su cuñada o su hermana, tejiendo una red de dependencias y silencios donde descubres la cotidianidad y los afectos desde la intimidad de diversos personajes.

Ya en las primeras páginas de la novela, y al reconocer los deseos de cada uno, se plantea el hogar como el espacio primigenio donde se teje la identidad de cada personaje y, por ende, su destino. Para la autora, la herencia va más allá de lo material y abarca “la educación, la convivencia y los mandatos que recibimos durante la infancia y la adolescencia”.

Este trasfondo vertebra las trayectorias y sus tiempos de los personajes principales, que se convierten en dos figuras que actúan como contrapeso. Chus crece amparado por el privilegio académico y económico, protegido por la figura de un padre catedrático, lo que le otorga el lujo de transitar hacia la escritura apartándose del camino preestablecido. Aunque él también convive con sus oscuridades: un hombre huérfano de madre al que tampoco nunca nadie le prestó demasiada atención. En las antípodas se sitúa Estefanía, quien desde el primer instante, en una entrevista de trabajo en un bazar mientras espera a su padre en un bar de polígono, comprende los límites de la clase trabajadora, el lugar que le ha asignado el sistema, y los esfuerzos que esto le supondría para alcanzar sus deseos.

La historia muestra cómo la ambición de un hombre de origen privilegiado se asume como algo natural y verosímil, mientras que el apetito voraz de una joven de clase trabajadora que responde “todo” cuando se le pregunta qué espera de la vida, rompe con las expectativas sociales que se tienen sobre la jerarquía dentro del sector académico e intelectual.

Los personajes secundarios también revelan la intención de la autora de integrar en su escritura la conciencia de clase y la herencia de conductas asumidas, los roles de género y las expectativas que operan sobre los personajes femeninos: “Hay muchos personajes que en cierto modo adoptan ese rol maternal con quienes le rodean [...] una imposición casi del cuidado a los roles femeninos, como eres mujer tienes que estar atenta, tienes que estar pendiente de lo que necesiten los demás, incluso si lo que necesitan los demás no tiene nada que ver con lo que necesitas tú”, reflexiona en una entrevista con elDiario.es. Ni siquiera figuras como Estefanía, con grandes deseos por intentar romper su destino, logran desvincularse por completo de esa inercia del cuidado hacia sus hermanos.

De vampiros, espías y filólogos

Todos mis pecados y la mitad de mi dolor se revela como una novela que desafía cualquier etiqueta universal. La propia autora confiesa divertida la variedad de capas que habitan en sus páginas: “Yo estoy comentando en broma que es una novela de vampiros, de espías y de filólogos, que los filólogos son todo un poco a la vez”.

Bajo esa mirada abierta que huye de moralejas, la obra de Elena Medel consigue lo que pocos relatos contemporáneos logran: acompañar al lector con personajes incómodos y entrañables a partes iguales, dejándonos flotando en la ambigüedad de reconocerse a la vez en todos los personajes.

Para la autora, el mayor triunfo de esta historia, hecha de historias, reside en apostar por el derecho del lector a apropiarse de la historia. Como bien apuntaba Medel al desgranar su proceso creativo, la voluntad última del libro es generosa: “Me gustan como lectora los libros abiertos, los libros que no me dan nada cerrado y de los que yo puedo germinar una opinión a lo mejor muy diferente a la de la otra persona que los haya leído”. Con esa misma intención de “incitar al debate”, la novela se despide dejando tras de sí un reguero de interrogantes sobre quiénes fuimos, quiénes somos y qué precio estamos dispuestos a pagar por el deseo de llegar a cualquier fin.

Desde que el mundo es mundo percibido por los humanos, lo que se suele llamar el inicio de los tiempos, en el eco profundo de los mitos que se han constituido, el ser humano ha arrastrado una pulsión tan enigmática y al parecer inevitable, que se ha repetido fuera donde fuere, en toda la extensión a lo largo y a lo ancho del globo terráqueo: la necesidad perpetua de crear algo que lo supere, de proyectar su propia sombra más allá de los límites de la materia biológica para engendrar una criatura dotada de voluntad propia hecha a imagen y semejanza del humano. Hoy, esa antigua ambición se manifiesta en una disciplina todavía sin nombre ni definición concreta, una suerte de neorreligión contemporánea donde se alzan apóstoles del progreso y detractores del apocalipsis.

Este es el tema central que desarrolla Agustín Fernández Mallo (A Coruña, 1967) en El ángel caído de la inteligencia artificial, un ensayo donde disecciona el fenómeno de la IA como un espejo de nuestro tiempo al que con urgencia se debe mirar el reflejo. El autor, reconocida figura de la literatura contemporánea que siempre ha explorado los límites entre las ciencias, el arte y la narrativa, interpreta en su último trabajo este fenómeno tecnológico desde lo mitológico, antropológico y político con una visión metafórica propia de un poeta.

Desde las primeras páginas del ensayo, el autor subvierte la idea de que la inteligencia artificial constituye un territorio estrictamente científico. Para Fernández Mallo, nos encontramos ante un sistema de creencias bien estructurado que repite patrones atávicos de la cultura humana. “Es como una suerte de nueva teología. Se conforma con toda una serie de apóstoles que dicen, 'no, esto va a superar al ser humano y además va a ser beneficioso al 100% para el ser humano' y se conforma en el otro lado de la polaridad con verdaderos detractores que creen que será el fin del mundo”, dice el escritor a elDiario.es.

Esta polarización entre tecnófilos mesiánicos y agoreros del apocalipsis no es, en opinión del escritor, más que una repetición constante de un “impulso ancestral” del ser humano por crear algo que lo supere, desde el mito de Pigmalión hasta el Frankenstein de Mary Shelley o las derivas del transhumanismo de finales del siglo XX. Estas son tres referencias que se desarrollan como metáforas literarias de esta pulsión antropológica por crear lo más grande jamás creado. El mito de Pigmalión representa el deseo primigenio de esculpir una criatura tan perfecta que cobre vida propia, un reflejo del afán narcisista del creador por superar sus propias limitaciones físicas. Luego se encuentra la sombra de Frankenstein, que introduce la advertencia moderna de esa misma soberbia humana: el monstruo cobrado en el laboratorio que escapa al control de su artífice, encarnando el miedo a que propia criatura diseñada se vuelva en contra de su creador.

Sin embargo, Fernández Mallo da un paso más allá al fusionar estas tradiciones, recurriendo así a la figura del ángel caído. Las inteligencias artificiales actuales actúan, en el imaginario del ensayista, como entidades desterradas de su “paraíso de origen digital”, que cargan con la maldición de encarnarse en el “mundo terrenal”. No son solo autómatas robots, pues pueden llegar a ser entes a los que se pretende dotar de una voluntad propia (una libertad espuria), repitiendo una vez más el gran misterio de nuestra especie: la necesidad constante de inventar una imagen material e hipertrofiada de nosotros mismos, atrapados en un perpetuo equilibrio inestable entre la realidad y la ficción.

Sin embargo, y a pesar de la fascinación que despierta esta pátina teológica, el autor insiste en descender la mirada desde el mito hasta lo que ocurre y cómo se desarrolla esta tecnología. Frente al relato de una inteligencia etérea, Fernández Mallo opone un contraste físico inapelable, “la desproporción energética que supone que mientras que el cerebro humano funciona con apenas 25 vatios, la modesta potencia de una bombilla corriente, capaz de generar arte y pensamiento profundo, mantener una conversación banal con una IA requiere el equivalente a la energía de una ciudad entera de 10.000 habitantes”. El autor reflexiona que lo que se está haciendo no es imitar la eficiencia biológica, sino “invertir recursos y energía en algo que no tiene nada que ver con la inteligencia”.

El negocio del apocalipsis

Si el mito habla de ambiciones metafísicas de un ser aterrado desde el cielo, la historia real de la tecnología tiene sus raíces en el pragmatismo de los conflictos bélicos y el capitalismo. Desde los algoritmos pioneros esbozados por Ada Lovelace en el siglo XIX hasta las máquinas de Alan Turing descifrando el código Enigma durante la Segunda Guerra Mundial, la innovación ha estado siempre atada al campo de batalla y a intereses geopolíticos. Ahora, el peligro ya no es meramente el enfrentamiento, también la creciente influencia de grandes corporaciones tecnológicas que amenazan con desestabilizar el propio funcionamiento de las democracias.

Asimismo, otro de los ejes que recorren el ensayo es la genealogía oscura de la tecnología, un tema recurrente en anteriores trabajos del autor como La forma de la multitud, donde desarrolla que el avance tecnológico no nace de la convivencia civil pacífica, sino de intereses promovidos por las guerras. Desde los algoritmos pioneros esbozados por Ada Lovelace en el siglo XIX hasta las máquinas Enigma de Alan Turing al servicio del ejército británico durante la Segunda Guerra Mundial, la innovación ha estado atada a la geopolítica.

No obstante, el peligro actual adquiere matices inéditos. Según advierte el autor, la gran amenaza no reside en una “rebelión autónoma” de las máquinas, sino en la erosión de las democracias liberales a manos de grandes corporaciones tecnológicas que buscan infiltrarse en el seno de los Estados. “Los estados tienen ahora mismo una responsabilidad grandísima”, revela. “Las democracias liberales que todos conocemos quedarán a merced de una o de muchas IA. Pero ojo, las IA no funcionan solas, no tienen autonomía, aún no son ángeles caídos. Están controladas por personas, y ahí van a obtener dividendos a costa del planeta entero”, agrega.

Cuando un alumno le pregunta algo a una IA y en un segundo le da el resultado, no puede aprender a pensar

Agustín Fernández Mallo — Escritor

Con respecto a las constantes advertencias apocalípticas lanzadas por los propios magnates que desarrollan estas tecnologías, figuras como Elon Musk o líderes de grandes corporaciones, el autor desmitifica el fenómeno y atisba que pudiera ser una estrategia de control social. El miedo, recuerda, ha sido históricamente la herramienta más eficaz para someter a las poblaciones, creando una cohorte de sacerdotes seculares que dicen predecir un futuro inescrutable.

En un plano más cotidiano, la irrupción de estas herramientas en la educación secundaria abre una brecha peligrosa sobre la cognición humana. Ante la facilidad con la que un alumno puede obtener un texto redactado en segundos, el ensayista lanza una advertencia sobre lo que denomina “la externalización total del cuerpo y de la mente”, y explica que “aprender a pensar es trazar un camino para resolver un problema a través de ensayo y error”. “Cuando un alumno le pregunta algo a una IA y en un segundo le da el resultado o le hace un texto de cuatro páginas, lo que está haciendo es un salto directo. El alumno no está haciendo ese camino y, al no hacer ese camino, no puede aprender a pensar”, apunta. El libro que advierte del peligro de la IA en la educación: “El alumno no puede aprender a pensar”.

'Deus ex machina' no es nacer

Subyace una última frontera inquebrantable que separa para siempre al algoritmo del ser humano: la materia. Frente a la ilusión de invocar un Dios digital que resuelva todos nuestros enigmas o nos otorgue una falsa inmortalidad, Agustín Fernández Mallo insiste en que lo verdaderamente constitutivo de nuestra especie es “la finitud biológica y el hecho mismo de nacer con un cuerpo vulnerable”.

Tal como subraya el autor, “el ser humano tiene cuerpo”: “Lo que nos hace humanos es precisamente tener cuerpo, no que tengamos memoria”. “Una inteligencia artificial puede recibir energía de manera indefinida y acumular petabytes de datos históricos, pero carece de carne, de heridas físicas y de la conciencia de su propia muerte”, indica.

Esta conciencia de la mortalidad es, según el ensayo, el motor secreto que nos impulsa a crear arte, ciencia y pensamiento complejo. “La entropía, el aumento de la entropía del universo, lo vemos en nuestro cuerpo, tenemos heridas [...] y eso es lo que nos hace tener un lenguaje complejo”, dice Fernández Mallo. Sin esa corporalidad nacida de la fragilidad, sin esa memoria arbitraria construida en el presente y sin la certeza de la finitud, la máquina solo posee historia de datos, nunca memoria viva. Con la intención del creador, una IA podrá fingir ser humana y actuar como un falso oráculo mecánico, pero por ella jamás pasará la experiencia de la carne y de la muerte, trazando así una línea ontológica definitiva que la mantendrá, por siempre, al otro lado del espejo.

En tres actos, como en una obra de teatro, se reproduce en el imaginario de aquel que lee esta novela el eco lejano de una inconexa saga de familias. Inconexa porque muchos de sus cerca de 35 personajes no tienen parentescos reales. Otros, sin embargo, sí. Y allí, en el umbral, en el “Llano” y en la “Montaña”, conviven linajes familiares rotos, soledades y comunidades elegidas que se forman en los márgenes para poder sobrevivir.

Contada con la cadencia de una oralidad sin filtros, una estética llamativa gracias a la portada del artista canadiense Ryan Heshka y la breve frase de José Saramago entre las primeras páginas: “Desde la aurora del mundo, siempre los incendios atrajeron a los hombres”, es el primer contacto con la tormenta literaria que desata la autora cubana Elaine Vilar Madruga en su última novela La piel hembra.

La trama nace de un milagro salvaje que fractura el ecosistema natural de los habitantes del valle: una noche de calor asfixiante en la que una “calentura” incontrolable empuja a las mujeres montaña arriba, para regresar al amanecer desnudas, cubiertas de polvo dorado y embarazadas bajo la convicción de que parirán al nuevo mesías. De esa paranoia colectiva no nace un salvador patriarcal, sino una mesías concebida mientras la comunidad se desploma en un claustro de fanatismo, violencia y control sobre la maternidad y los cuerpos.

Frente al asedio de un general cruel que desata la guerra en el territorio y la ceguera de las promesas de fe, la novela sigue la resistencia disidente de una joven nacida al margen del supuesto milagro. Y en este punto, la búsqueda ciega de la salvación será un opio destructivo y el cuerpo femenino se convertirá en el territorio definitivo de la contienda.

Esta novela de casi 700 páginas pertenece al segundo grupo de dos categorías no oficiales e inventadas: los libros que se leen con los ojos y los que se leen con el cuerpo. Esta se consolida como una obra fundamental para comprender la narrativa hispanoamericana contemporánea: heterogénea en etiquetas y sin la pátina de lo políticamente correcto.

Un estilo “bastardo” y “mestizo”

Antes de deshacer el entramado que, a la vez, devora y mantiene vivos a los personajes de La piel hembra, es imprescindible destacar el instrumento con el que Elaine Vilar Madruga levanta su universo: la palabra.

En un escenario literario a menudo dominado por la contención léxica y las exigencias del cálculo editorial, la autora concibe la escritura como un “acto de insumisión”. El idioma en esta novela funciona como un dispositivo que choca frontalmente contra las convicciones del lector sobre su lectura y de esta manera lo reta a entender un contexto que puede no serle propio.

En lugar de obedecer las divisiones del léxico entre lo culto y lo vulgar, la escritora abraza la impureza como un valor estético que cobra sentido al entender las raíces geopolíticas e insulares que conforman su universo. Para la escritora habanera, cualquier intento de encorsetar la literatura dentro de fronteras fijas supone mutilar su potencia expresiva y reivindicativa: “Mi estilo es bastante bastardo y mestizo, en el sentido que proviene del ser que soy”, explica Elaine Vilar en una entrevista concedida a este medio. “Un estilo isleño que es la influencia de muchas costas, de muchos mares, de muchos pedazos de terruño... Yo soy de las que creo que en estos tiempos definir es limitar”. De esa mezcla caribeña nace una forma única de narrar a plena libertad el gótico, el body horror y la espiritualidad.

Me interesa mostrar la poesía en lo que históricamente fue considerado desecho. Por eso hablo tanto de lo orgánico, de los genitales, de lo que tiene que ver con el cuerpo humano

Elaine Vilar Madruga — Escritora

Esa intencionada forma de la autora por no limitar el lenguaje hace relucir otros tabúes que condicionan la representación de lo cotidiano en la literatura. La novela rescata la jerga de la calle, exhubera la crudeza de la anatomía humana, de lo orgánico, para demostrar que la belleza se encuentra en ambos lados del antónimo: “Te dicen que esta palabra es la contraria de esta otra: luz y sombra, sagrado y profano, arriba y abajo. Y cuando creces te das cuenta de que la antonimia es una mentira del lenguaje”.

De ahí que la escritora rescate la belleza en lo que podría ser asqueroso, terrible y feo: “Me interesa mostrar la poesía en lo que históricamente fue considerado desecho. Por eso hablo tanto de lo orgánico, de los genitales, de lo que tiene que ver con el cuerpo humano... Eso que nos enseñaron a temer y a no nombrar”. Al reivindicar el valor de los cuerpos vivos, la autora desafía el pudor de los desnudos y sitúa la corporalidad, sobre todo femenina, en el centro de la escena.

La realidad al revés o del reverso

Esta extensa red temática que reluce en La piel hembra: la devastación del territorio, la maternidad como condena y trinchera, el desencanto político y la memoria de los cuerpos se entrelazan siguiendo la estela de sus anteriores obras –como La tiranía de las moscas o El cielo de la selva–, la autora vuelve a colocar el foco en la impugnación de la autocracia y de “esos machócratas generales con sus boticas de charol que están subidos encima de una montaña o dentro de sus búnkeres y no se mojan las botas en el fango”. A través de la peripecia de sus personajes en un espacio convulso, la obra cuestiona las jerarquías de poder y retrata las cicatrices que deja la violencia en una comunidad.

La autora no narra un mapa estrictamente ficticio en La piel hembra, aunque parezca que sí, narra una metáfora que dialoga directamente con el escenario político actual. El auge de los fascismos, un sistema dominado por el cinismo y el populismo mediático. Y, frente a las figuras de los líderes que acaban reducidos a la caricatura del espectáculo, Vilar Madruga disecciona el peligro de los “mesianismos modernos” construidos para el consumo masivo: “Pasa que los dictadores del presente son dictadores muy carnavalescos, ¿no? son personajes así como poco de máscaras de carnaval, con salidas muy absurdas”, y relaciona estos actores políticos que viven en el presente con los personajes de sus novelas y concluye: “¿En qué punto de la historia el absurdo se convirtió en realidad? Porque hasta donde yo sabía el absurdo era un género casi que fantástico”.

La novela expone cómo este teatro que protagonizan los poderes utiliza el lenguaje y la postura para enmascarar la decadencia de los dominadores y las auténticas consecuencias que arrasan a los cuerpos dominados, no solo porque estén sometidos, que también, sino por resistir y seguir adelante con la voluntad de Sísifo arrastrando una roca.

La memoria de las fosas en los huesos perdidos

Frente a las crónicas oficiales escritas por las cúpulas del poder, la trama se detiene en las vidas cotidianas de quienes sufren las consecuencias de la guerra sin haber firmado sus decretos. “Al margen de todo esto, que parecen ser los temas grandilocuentemente narrados en la novela, están los personajes pequeñitos que intentan sobrevivir al caos [...] La gente que al cabo de todo resulta que casi siempre son los vencidos. Porque las historias se cuentan siempre desde la perspectiva de los vencedores; las historias de los vencidos no son las contadas”, reflexiona la autora.

Esa fijación por la derrota frente a la historia factual da pie a figuras memorables en la novela como el coro de “las huesudas”, la autora cuenta en la entrevista que sus personajes favoritos son “un grupo de mujeres arrastradas por el conflicto que siguen la estela de los ejércitos” o el personaje de San Huesero, cuya persistencia por seguir adelante sintetiza la columna vertebral de la obra. San Huesero recorre la tierra desenterrando y catalogando restos de huesos para devolverlos a sus familias, encarnando una terquedad por un motivo ajeno que acaba dominando su vida de una forma trágica: “A mí me gustan mucho los personajes que están vencidos de antemano, que tú como lector puedes ver que su propósito no los llevará a ningún sitio, pero hay un grado de heroicidad importante en los personajes vencidos y tercos”.

El inventario de nombres y rasgos óseos que realiza este personaje conecta la ficción con las heridas abiertas de la memoria histórica contemporánea. “Esa persona mencionada que está convertida en hueso podría haber sido tu abuelo, tu abuela o una mujer en Latinoamérica, en México, en Colombia o en cualquier país del mundo en este momento desaparecida. Son las niñas arrojadas a los márgenes de la carretera, tanta gente en este mundo cuyo hueso todavía no aparece”, apunta Vilar Madruga demenuzando uno de los orígenes de la rabia en sus historias.

Encontrar la belleza en la rabia

La disección del autoritarismo en La piel hembra nace de la posición visceral desde la que escribe Elaine Vilar porque su interés narrativo siempre irá “del lado de las víctimas, fundamentalmente mujeres y niños”, canalizando una indignación directa contra el abanico de figuras opresoras que vertebran el conflicto dentro de la novela y fuera de ella: “Desde los machócratas o los machólogos que creen llevar la rienda del pueblo hasta los machócratas generales que están en el llano quemando la tierra, violando mujeres, matando niños y desplazando gente”. Dentro de todos esos, los “machócratas generales” que vienen desde un mundo del privilegio son “como los que más me incomodan”, explica la autora.

De esta manera, Elaine señala la impunidad y la desconexión emocional con la que se ejerce el dominio sobre los desposeídos, denunciando la postura de quienes dirigen la barbarie sin padecerla: “Yo creo que hay mucha rabia de mi parte hacia esa gente dictatorial que mira mira el destrozo que ha hecho de forma séptica”. Esa mirada fría frente a la devastación ajena provocada por una figura de autoridad y seguridad social se convierte así en el principal combustible político de sus historias.

Para la autora, la rabia acaba siendo el motor ético que sostiene toda la arquitectura de su unvierso estilístico y formal: “Yo no escribo con el cerebro, yo escribo con las tripas. La rabia viene de ese aspecto biológico, de escribir con las vísceras y de contar cosas incómodas”, porque cuando cuentas realidades sobre las existencias periféricas estás haciendo un “llamado a la justicia”. ¿Y si son esa furia y esa belleza sobre las que escribe Elaine Villar Madruga las que transforman el duelo en resistencia, las que convierten la memoria arrebatada en el relato central de la historia?

Sean Seymour, compañero junto al fallecido Tom Verlaine del guitarrista Richard Lloyd en la influyente banda neoyorquina Television, ha impulsado esta semana una campaña solidaria a través de la plataforma GoFundMe para ayudar al artista de 74 años. Lloyd fue diagnosticado el pasado marzo de 2026 de colangiocarcinoma, un tipo de cáncer muy agresivo que afecta al conducto biliar y al hígado por lo que no puede subir a los escenarios.

La imposibilidad de salir de gira ha dejado a su familia sin el principal sustento económico en un país como Estados Unidos, donde la ausencia de cobertura sanitaria pública y universal devasta las economías de los trabajadores culturales. A esto se suma que su esposa, Sheila, ha tenido que dejar su empleo para volcarse por completo en los cuidados continuos que requiere la enfermedad del guitarrista.

El cuadro médico del cofundador de la mítica banda Television se ha complicado en los últimos meses tras ingresar siete veces en cuidados intensivos. Entre los episodios más graves sufridos por el músico hay dos cuadros de sepsis y fallos severos en la función de sus riñones.

Míticas figuras de la escena musical anglosajona, como la cantante Patti Smith o Susan Tweedy, esposa del líder de Wilco, se han sumado a las donaciones, que ya alcanzan casi los 70.000 dólares (60.000 euros) de los 80.000 (68.600 euros) que pretende recaudar. Además de la falta de ingresos por no poder salir de gira, se añaden además varios impagos por derechos de autor que el artista arrastra desde hace dos años.

El músico alcanzó la cumbre del rock tras cofundar la banda Television en el Nueva York durante los 70, liderando junto a Tom Verlaine. Su álbum de debut Marquee Moon está considerado por la crítica como una obra maestra y un clásico, con sencillos memorables como la que da nombre al disco o Prove It.

“Por lo general soy optimista, pero la situación se ha vuelto muy difícil y financieramente estamos al límite”, ha explicado el propio Lloyd en un mensaje publicado en la web de la recaudación. La iniciativa pretende ofrecer liquidez inmediata a la pareja mientras el equipo médico determina los siguientes pasos de su tratamiento.

La dramática situación de Lloyd no es un caso aislado dentro de la industria musical independiente estadounidense. Otras figuras de la escena cultural como David Thomas del grupo de rock Pere Ubu o miembros de Bad Brains han recurrido en los últimos años a las plataformas de recaudación para financiar sus tratamientos. Otro de los casos fue el músico Matthew Sweet quien pidió apoyo colectivo para pagar un avión medicalizado y su hospitalización tras sufrir un colapso en Canadá sin cobertura sanitaria.

La 83ª edición del Festival Internacional de Cine de Venecia ha sumado a última hora la película NAZA a su Sección Oficial. Una nueva producción de Yuval Abraham y Rachel Szor, dos de los realizadores del largometraje No Other Land, por el que recibieron el Oscar en 2025. La película está producida por The Guardian y James Wilson (JW Films) con Jonathan Glazer, director de La zona de interés, como productor ejecutivo.

La proyección del filme, rodado de noche desde los tejados de Tel Aviv, expone los procedimientos detras de los ataques a la población civil en Gaza, tendrá lugar el 10 de septiembre a las 17:15 horas en la Sala Grande del Palazzo del Cinema. Esta cita contará con la presencia de sus autores, del equipo técnico y de una delegación oficial del periódico británico The Guardian.

Los dos directores ya situaron con No Other Land la denuncia del conflicto en el foco internacional, este proyecto lo codirigieron junto a los periodistas palestinos Basel Adra y Hamdan Ballal. Cuando recibieron el Oscar, Abraham reclamó la necesidad de una solución política sin supremacías étnicas para detener la destrucción en Gaza.

Esta labor activista ha marcado la trayectoria de Yuval Abraham, quien ha enfrentado serias consecuencias personales por sus declaraciones en festivales internacionales como la Berlinale donde el cineasta israelí denunció haber sido víctima de acoso, presiones políticas e incluso amenazas de muerte.

Con esta incorporación de última hora, Abraham y Szor completan la lista de 21 títulos a concurso y se suman a los realizadores que debutan en la sección principal. En la competición compartirán cartel con directores de trayectoria como Hirokazu Koreeda, Martin McDonagh, Werner Herzog o Nanni Moretti, además de nombres como Danny Boyle o Casey Affleck.

Kiko Veneno estrena el videoclip de Precisamente (Subterfuge), el segundo adelanto de su próximo trabajo de estudio que se publicará el 6 de noviembre. Tras anunciar el disco en verano y lanzar el primer aperitivo, Helicrisum, el artista muestra ahora la producción audiovisual de este tema, grabado en escenarios andaluces entre Córdoba y las playas de Almería.

Años despúes del lanzamiento su último álbum de estudio, Kiko vuelve a la rumba con una canción que reflexiona sobre el afecto con frases tan ingeniosas como “es muy fácil que te quieran, lo difícil es querer”. Entre lo romántico y la ironía de lo cotidiano, el tema defiende la necesidad de comunicarse y resolver los conflictos antes de que las cosas “se vayan pudriendo dentro de la cesta”.

El videoclip, dirigido por Dany Ruz y producido por Imprevisible Films, traslada el concepto de la canción a tres escenarios cotidianos: una patio andaluz, un cortijo y la costa almeriense. En ellos se retratan pequeñas disputas familiares y roces entre seres queridos que terminan resolviéndose en una celebración colectiva marcada por el baile y la risa.

Este álbum, el vigésimo primero de su carrera, supone el reencuentro de Kiko Veneno con la rumba cinco años después de su último trabajo acompañando su sonido con mezclas de vanguardia, con la ayuda en producción del jerezano Bronquio y las mezclas de Raúl Pérez en los estudios La Mina, combina la guitarra flamenca de José Torres Vicente con arreglos de bajo eléctrico.

Con más de cuatro décadas de carrera a sus espaldas y pionero en revolucionar la música española con el disco Veneno (1977) o su aportación histórica a La leyenda del tiempo de Camarón, el autor de Volando voy o En un mercedes blanco demuestra que su capacidad para retratar la vida cotidiana y escribir letras con ingenio sigue intacta.

A quien tenga pueblo o haya pisado uno en verano puede que le suene esta estampa: un grupo de mujeres, casi todas abuelas, sentadas en sillas de enea a la puerta de la casa y compartiendo la misma postura. La cabeza agachada, la mirada en un punto fijo, para, con un ritmo milimétrico y acompasado, seguir la aguja con el hilo y crear un dibujo, una flor o un nombre sobre una tela. Parece ser que a simple vista es una escena costumbrista o un pasatiempo de tarde pero podría ser, en realidad, un espacio de alianza.

De esa paradoja nace el ensayo de la historiadora y psicoterapeuta británica Rozsika Parker, La puntada subversiva: El bordado y la creación de lo femenino (Akal, 2026), publicado originalmente en 1984, se mantiene como una obra fundamental para comprender el papel de las mujeres en los márgenes del mercado del arte, reescribiendo la historia del bordado como una crónica de empoderamiento.

La primera edición del libro irrumpió en plena efervescencia de la segunda ola del feminismo, provocando un terremoto en la teoría del arte tradicional al demostrar que la frontera entre “arte alto” y “labor femenina” respondía a una estrategia ideológica y de clase destinada a moldear cuerpos obedientes y sometidos.

Ya desde el capítulo inicial y, antes de meterse en cuestiones puras sobre la historia del arte, titulado La creación de la feminidad, Parker cuestiona la pretensión de que otorgar a las mujeres la connotación de “feminidad” sea algo innato o incluso biológico, recordando que “la convicción de que la feminidad es algo natural para las mujeres (y antinatural para los hombres) es tenaz”, utiliza, entonces, la historia del bordado para evidenciar que en realidad esa connotación es “un producto social y psicosocial”.

Ahí desarrolla el giro clave de su tesis aplicado a la creación artística. Poco a poco, el libro revela cómo las propias creadoras acabaron por convertir lo que pudo ser una herramienta de control en una forma de resistencia. Desde el silencio del hogar y la intimidad de los círculos de costura, el espacio de reclusión se transformaría en un refugio donde compartir pensamientos y vivencias entre ellas al margen de los círculos oficiales.

Rozsika Parker descubre esta versión contracultural de la historia del arte del bordado a través de un largo recorrido por la evolución del mismo desde la Edad Media hasta los 80, demostrando que el significado de este oficio fue cambiando en paralelo a la situación emancipatoria de las mujeres que lo practicaban.

En el primer capítulo, La domesticación del bordado, la autora explica cómo, entre los siglos XIV y XV, las mujeres fueron expulsadas de los gremios profesionales de artesanos. A partir del siglo XVI, los libros de patrones de bordado comenzaron a dirigirse a las esposas de una incipiente clase burguesa para adoctrinarlas en “la apariencia de la nobleza con actividades de la clase trabajadora”. Sugería a la vez “opulencia” y la “obediencia debida de una esposa”.

Pasados los años, lejos de atenuarse, se intensificaron estas dinámicas. Durante el siglo XVII, la función adoctrinadora hacia las mujeres, un fenómeno que Parker analiza minuciosamente en el capítulo La feminidad se inculca, cuenta que a través del aprendizaje textil, la educación de las niñas se estructuró como una disciplina estricta y gradual: se comenzaba por los “dechados en bandas y se avanzaba hacia complejas cestas de costura” con el objetivo de “afianzar la obediencia infantil” y “moldear la conducta” de las que más tarde se convertirían en mujeres adultas.

Al evaluar las producciones de este periodo, la historiadora sale en defensa de obras y desmonta el prejuicio que calificaba de “ingenuo” o “falto de perspectiva” al arte que producían diversas creadoras utilizando diferentes técnicas, como usar hilos experimentales u otras piezas de ornamento en el bordado e incluso, fuera de lo textil, pinturas al óleo. No obstante, la iconografía de la época y la diferencia de técnicas y formatos, centrada en escenarios bíblicos como el Juicio de Salomón, continuó al servicio de afianzar la autoridad patriarcal de los artistas reconocidos en lo pictórico.

En el capítulo De lecheras a madres recoge la forma en que a medida que el pensamiento ilustrado se abría paso durante el siglo XVIII, la imaginería textil superaba las macabras escenas religiosas para ser sustituidas por paisajes bucólicos, escenas con animales y figuras de pastoras o “damas pescadoras” donde “la dedicación a todo lo que era natural se convirtió en un importante atributo de la feminidad”.

Aunque la botánica aplicada permitió un despliegue técnico insólito, paradójicamente sirvió para consolidar aún más el foso ideológico entre lo reservado a los varones y las labores asociadas al adorno doméstico.

En este periplo histórico, ya cerca del final del libro, aparece el capítulo: ¿Un arte revolucionario por naturaleza?. Aquí la autora analiza la ruptura provocada gracias a las vanguardias del siglo XX. Parker explica cómo movimientos como Dadá, el Surrealismo o el Constructivismo ruso acudieron al textil para detonar las jerarquías académicas y de clase.

Como evoca la autora citando las palabras de la interiorista suiza Sophie Taeuber y el artista Hans Arp en 1915: “Queríamos combatir el materialismo y la sobreintelectualización [...] Buscábamos un arte anónimo y colectivo”. En esa misma línea, pioneras del arte de vanguardia como Sonia Delaunay convirtieron la técnica del hilo y la tela en un motor conceptual de primer orden, allanando el terreno para la eclosión del arte textil en los años setenta.

La trayectoria de Rozsika Parker estuvo guiada por el empeño de restaurar el lugar de las mujeres en la historia del arte y la cultura. En 1973 fundó, junto a la historiadora Griselda Pollock, el Colectivo de Historia del Arte Feminista, alianza de la que nacería en 1981 uno de los textos historiográficos más influyentes del siglo pasado: Viejas maestras: Mujeres, arte e ideología, donde explicaron cómo el estereotipo de género había segregado la producción artística.

De hecho, en las páginas finales de La puntada subversiva, Parker advierte cómo el desprecio hacia la aguja florece en cuanto esta pretende salirse del rol doméstico y ocupar otros espacios de creación, señalando que en el discurso del arte provoca risa el bordado practicado “fuera de su lugar” e ilustra la fortaleza de las “divisiones por género dentro de la sociedad”.

En el panorama contemporáneo, creadoras de distintas generaciones han colocado el tejido en el centro del discurso de los museos, utilizando trapos, telas viejas y diarios cosidos a mano para articular la memoria corporal y la confesión autobiográfica

Por fortuna hoy, en el panorama contemporáneo, creadoras de distintas generaciones han colocado el tejido en el centro del discurso de los museos, utilizando trapos, telas viejas y diarios cosidos a mano para articular la memoria corporal y la confesión autobiográfica. Esta genealogía se prolonga en la obra de artistas como Aram Han Sifuentes, Ghada Amer o Lubaina Himid, quienes utilizan la aguja y el hilo para denunciar la precariedad laboral, las dinámicas migratorias, el impacto de la moda rápida o la huella del colonialismo.

Incluso, más allá de un recurso artístico o de protesta, otras creadoras experimentan artes mixtas con la tela como Bea Lema que lleva el arte del bordado a la narrativa gráfica porque “dibujar bordando”. Convierte la tela en lo que sería papel y el hilo en un trazo con el que explora el estigma de las creencias anticuadas y la memoria familiar. La artista utiliza una técnica particular, con el hilo negro borda sobre el pasado y con hilos de color enfatiza en momentos históricos.

Esta vitalidad confirma la certera conclusión de Rozsika Parker cuando argumenta que, frente a siglos de contención, las mujeres “se las han apañado para crear significados propios dentro del propio medio destinado a inculcar la abnegación”, ratificando que las fronteras del arte y la figura del artista “no son fijas: han cambiado a lo largo de los siglos y se pueden seguir transformando en el futuro”.

El festival Contempopránea ha presentado 30 años de pop y amistad, un cortometraje retrospectivo que repasa tres décadas de música independiente sobre este mítico festival que se celebra en Extremadura. La obra repasa, a través de la memoria emocional mediante testimonios de artistas, periodistas y público.

Para los nostálgicos, el metraje ofrece una muestra de los carteles históricos y los conciertos emblemáticos donde varias generaciones han visto a bandas pioneras del indie español. El estreno sirve como preámbulo para el pequeño festival, CPOP, que les hace regresar a sus orígenes en Alburquerque —donde se celebró el festival hasta 2019—, los próximos 21 y 22 de agosto en el Paseo de las Laderas del Castillo de Luna.

La programación del viernes 21 de agosto contará con las actuaciones en directo de Meteosat, Apartamentos Acapulco, Aurora Roja, Pálida Tez, Pequeño Mal, Yaveremos y La Merienda DJ. El sábado 22 relevan Nosoträsh, La Habitación Roja, Julien Elsie, Miguel Rivera revisando a Maga, Patronato, Nadie Patín y Fotomatón DJ.

Más allá del enofoque retrospectivo, el metraje refleja la esencia de un evento que transformó la localidad en el epicentro nacional del indie-pop y la escena alternativa. A través del recorrido nostálgico de una guía que vivió aquello, muestra a un joven el legado de esos recuerdos.

Juntos reviven la época dorada del festival y todo lo que hacía molar a una generación entera. Recorren la zona de acampada, la plaza del pueblo e incluso se ven los acústicos en la piscina con imágenes de archivo y fotos analógicas. Esta pequeña producción captura la esencia de una comunidad que entendía este rincón extremeño como su refugio del verano durante unos días, recordando que, en el fondo, “la música era solo la excusa para volver a ver a los amigos”.

Treinta años despues, es bonito recordar cómo a finales de los 90 y principios de los 2000, la escena indie-pop española funcionó como una alternativa frente al circuito comercial, cimentando una identidad propia, nostálgica y muy fan del merchan en formato tote bag.

Junto al festival de Alburquerque, este movimiento comparte listado de templos de culto con salas míticas como Siroco, Maravillas o la sesión Ochoymedio en Madrid, Apolo y Razzmatazz en Barcelona, la discoteca Camelot en Santa Pola, o recintos históricos como el Velódromo de Benicàssim durante las primeras ediciones del FIB.

A estos espacios es fundamental sumar festivales regionales clave como el Xixón Sound en Asturias o el Donosti Sound en Euskadi, que además sirvieron de catalizador para que toda una generación de bandas emergentes y melómanos tranformasen el underground en un gran fenómeno cultural e identitario de la escena musical española.

CPOP es la antesala de la celebración de una nueva edición del festival Contempopranea en Don Benito el 16 y 17 de octubre, donde tocará LA M.O.D.A., Carlos Ares, Barry B o Sexy Zebras entre otros.

El bajista original de Tequila Felipe Gutiérrez, conocido como Felipe Lipe, ha fallecido a los 68 años. La noticia la ha confirmado su compañero de banda, Ariel Rot, mediante un mensaje en sus redes sociales: “Acabo de recibir la noticia de que Felipe Lipe, miembro esencial y fundador de Tequila ha fallecido”, ha expresado el guitarrista.

Como bajista de la banda, participó en todos los álbumes que convirtieron al grupo en un icono de la música española entre finales de los años setenta y comienzos de los ochenta. En su discografía destacan títulos como Matrícula de honor, Rock and Roll, Viva! Tequila! y Confidencial.

El artista de origen toledano y hermano de Rafa Muñoz (guitarrista de Hombres G) cofundó el grupo en 1976. Formó la banda original junto a Alejo Stivel en la voz, Ariel Rot y Julián Infante a las guitarras, y Manolo Iglesias en la batería. Cuando abandonó el grupo fue sustituido por Álex de la Nuez (Zombies, Álex y Cristina).

El propio Ariel Rot ha recordado con emoción los inicios del grupo al comunicar la pérdida. “Justo estoy grabando en unos estudios en el barrio de la Concepción donde pasamos años ensayando y buscándonos la vida. Felipe, Julián, Manolo… qué tristeza”, lamentaba el músico en sus redes.

La banda de la que formó parte se convirtió en el gran fenómeno juvenil de los primeros años de la Transición, tras el fin del franquismo y antes del estallido de la Movida Madrileña. Su propuesta musical siempre se recordará como un respiro pionero para la libertad de toda una generación.

Los días en que la luz desaparecía, la humanidad se defendía a pedradas. Durante milenios, cuando la luz se apagaba de manera inesperada, la respuesta colectiva era el ataque. Era pura supervivencia. Si la fuente de vida era ahora una curva oscura, la mente primitiva no veía un fenómeno astronómico, sino que imaginaba unas fauces invisibles devorando el sol y, ante este fenómeno, se debía obligar al firmamento a escupirlo.

El mito del mordisco al sol es una constante en la historia de las civilizaciones antiguas. De él habla Moncho Núñez, divulgador científico y primer director de los Museos Científicos Coruñeses, en su libro Eclipses, donde analiza cómo la fantasía popular necesitaba inventar un culpable y una solución a la desaparición repentina del sol: “La gente necesitaba atribuir aquello a un animal gigante al que hacer responsable. Eso generaba un ritual que consistía en hacer ruido, sonar tambores o el gong, o lanzar piedras y flechas al aire para espantar a la criatura. Y como al rato el rito funcionaba y el sol volvía, todos quedaban felices”.

De hecho, da igual el rincón del mapa que se examine, la necesidad de certidumbres dio pie a relatos casi idénticos. Para los vikingos, la culpa era de dos lobos gigantescos empeñados en engullir la luz. En México, los aztecas temían que el jaguar de la noche mordiera el sol hasta provocar un apagón permanente que haría bajar a las fieras para exterminar a los hombres. En China, la bestia era un perro celestial al que la población intentaba ahuyentar a flechazos.

En India, el menú venía acompañado de una historia más sangrienta. La leyenda contaba que la cabeza decapitada de un demonio perseguía el sol y lo engullía entero. Pero al carecer de cuerpo, la estrella terminaba escapando victoriosa, deslizándose de nuevo hacia el firmamento a través del corte de su cuello. Historias en puntos geográficos distantes compartían una misma lógica: la desaparición paulatina del sol se interpretaba como el bocado progresivo de una fiera hambrienta.

Según los expertos la respuesta de esta coincidencia narrativa para explicar este fenómeno entre culturas reside en la arquitectura del cerebro humano. La investigadora Candela Antón, divulgadora en antropología cognitiva y evolutiva, señala que ante un evento que rompe la realidad, la psique busca el atajo de las metáforas más primarias que acerquen la experiencia sublime a una realidad fácilmente comprensible: “Primeramente sentimos miedo. Nuestro cerebro tiene un sesgo muy claro hacia lo que rompe los patrones esperables”. Para la mente, la súbita pérdida del sol quiebra la “estructura misma de la vida”.

Para explicar esta catarsis perceptiva del momento en que el sol desaparece de la vista, Antón recurre al concepto antropológico de la 'liminalidad' del instante en que el día deja de ser día sin llegar a ser la noche: “Es la locura de que el tiempo se quede en un limbo”.

Y frente a esa catarsis, se construye una respuesta, para la divulgadora, acerca de si el mito de comer el sol se repite entre culturas es porque responde a una vivencia física elemental: “Si algo es culturalmente consistente es porque responde a una experiencia tangible mediada por la percepción de nuestro propio cuerpo como las bocas y los dientes”. Imaginar que el motivo de la penumbra es el resultado de una bestia hincando el diente se convierte así en una respuesta intuitiva ante la forma circular y paulatina en que el sol va desapareciendo, lo que puede representar, cuando desaparece del todo, que finalmente ha sido engullido.

Este cúmulo de historias coincidentes sobrevivió incluso cuando la ciencia comenzó a abrirse paso. Paradójicamente, la astronomía técnica convivió durante siglos con la superstición popular y la metáfora del sol aún mantenía su fuerza. El profesor de investigación en el Instituto de Astrofísica de Canarias (IAC), Juan Antonio Belmonte, recuerda cómo esa dualidad se experimentaba en Oriente: “En la tradición hindú, el mito contaba que el demonio se comía el sol, pero teniendo ya contacto con los grecorromanos, había astrónomos indios que sabían de los eclipses y contradecían el mito calculando con precisión el fenómeno”.

Aunque la astronomía avanzaba, el pánico popular a ser engullidos por las sombras también fue una herramienta de dominación. Belmonte apunta que en civilizaciones como la Mesopotamia babilónica (VIII y VI a. C.) o la China imperial de la dinastía Shang (siglos XVII a. C. al XI a. C.), el control del calendario y la predicción de los eclipses eran tan cruciales que a los astrónomos reales “les iba la vida en ello” y podían ser ejecutados si fallaban. El miedo a las fauces celestes mantenía a la población subordinada a quienes aseguraban entender los ritmos del cosmos.

El miedo a que el sol fuera engullido solo empezó a disiparse cuando la ciencia fue capaz de cartografiar la sombra antes de que sucediera. Núñez sitúa el punto de inflexión definitivo en 1715, cuando el astrónomo Edmond Halley trazó el mapa del eclipse para medir el tiempo exacto de la penumbra. Como recuerda el divulgador, “la racionalidad terminó por imponerse cuando Edmond Halley trazó el mapa del eclipse antes de que sucediera y le pidió a la gente que colaborara con él”.

Al comprobarse que la matemática predecía con precisión el instante exacto en que la luz regresaba, las bestias zooformes que engullían estrellas y demás mitos bizarros perdieron su razón de ser. El viejo terror a la mordedura del sol dio paso a la simple mecánica del cosmos, demostrando que la criatura que lo devoraba no habitaba en las estrellas, sino en las profundidades del cerebro humano.

John Douglas, guitarrista y vocalista secundario de la banda escocesa de indie rock Trashcan Sinatras, ha fallecido a los 63 años este lunes 3 de agosto tras una haber sufrido una enfermedad. El propio grupo ha confirmado el fallecimiento a través de un comunicado en sus redes sociales: “Hemos perdido a nuestro querido amigo y hermano John en paz, rodeado de sus seres queridos y con sus canciones llenando la habitación”, así se despedían sus compañeros de banda Stephen, Davy, Paul y Frank.

La noticia llega apenas tres días después de que la formación lanzara su último disco Ever The Optimist, que se convierte en su trabajo de despedida. Este lanzamiento ha sido el primer álbum de estudio publicado por el grupo tras diez años de parón, dejando tras de sí un legado musical impecable. Douglas había publicado su primer disco en solitario en 2023, al que había seguido una intensa gira con la banda en 2024.

La banda nació en 1986 en Irvine (Escocia), rápidamente llamó la atención del sello Go! Discs a finales de los ochenta. Su debut oficial llegó en 1990 con Cake, un disco considerado obra de culto gracias a temas inolvidables como Obscurity Knocks, Only Tongue Can Tell o Circling The Circumference.

Definidos por un sonido de gitarras elegante, armonías vocales y letras escritas con ingenio, Trashcan Sinatras se convirtieron en un referente del pop británico.

Aunque nunca alcanzaron un éxito entre las masas, la técnica y sensibilidad para crear melodías los llevaron a ser comparados con referentes del calibre de The Smiths o Aztec Camera, compartiendo reconocimiento con otros grupos escoceses de su generación, como The Orchids, The Delgados o Belle and Sebastian.

El DJ y productor francés Kavinsky, de 50 años, ha sido hallado muerto en su domicilio de París este martes por la noche. La noticia ha sido confirmada este miércoles en el diario Le Parisien. Aún se desconoce la causa de la muerte, aunque según apunta el periódico francés la fiscalía estudia la hipótesis de un accidente cerebrovascular.

El músico, cuyo nombre real era Vincent Belorgey, alcanzó la fama global tras incluir su tema Nightcall en la banda sonora de la película Drive (2011), protagonizada por Ryan Gosling. Había vuelto a la actualidad discográfica en 2022 con la publicación de su segundo álbum de estudio, Reborn. Además, participó junto a Phoenix y la cantante belga Angèle en la clausura de los Juegos Olímpicos de París 2024.

Pionero indiscutible del synthwave, el estilo de Kavinsky se caracterizaba por la estética arcade y la influencia retrofuturista del cine y los videojuegos de los años ochenta. Una curiosidad en torno a su figura era su icónico alter ego: la historia ficticia de un joven que, tras estrellar su Ferrari Testarossa en 1986 (su coche favorito en la vida real), reaparecía dos décadas después convertido en zombi para producir música electrónica.

La repentina muerte de Kavinsky deja un vacío en la escena electrónica, en la que colaboró activamente con músicos de referencia como Daft Punk, Justice o SebastiAn. Varios representantes de la cultura francesa han lamentado la pérdida de una de las figuras más singulares de la música contemporánea europea.

Los actores ingleses Benedict Cumberbatch, Benedict Wong (Doctor Strange) y el escocés Alan Cumming (X-Men 2) firman una tribuna conjunta en el diario The Guardian para alertar que la propuesta de compra de Warner Bros Discovery por parte de Paramount supone una “amenaza” para el público y el mercado laboral del cine y la televisión del Reino Unido, y no solo de Estados Unidos, por lo que piden que su país intervenga.

“Es una de las cosas que el Reino Unido aún hace mejor que casi nadie, y un patrimonio cultural que debemos proteger”, señalan con firmeza Cumberbatch, Wong y Cumming. “Cada fusión de este tipo reduce el abanico de posibilidades para que las historias lleguen al público”, advierten, recordando que las adquisiciones de cine independiente en Sundance se han ido reduciendo en los últimos años, y que los documentales que “abordan temas incómodos” no encuentran comercialización, aunque ganen premios Oscar.

Los firmantes de la carta aplauden que la secretaria de Estado de Cultura, Lisa Nandy, haya enviado cartas a ambas compañías y haya anunciado en el Parlamento que está dispuesta a intervenir e investigar la adquisición. Si la cartera de Nandy decide intervenir, esta sería “una de las decisiones más importantes que un secretario de Cultura haya tomado en esta generación para el cine, la televisión y los medios de comunicación británicos”, valoran. La ley del Reino Unido protege la diversidad de voces y la libertad de acceso a la información frente a la consolidación de monopolios privados.

En esa misma línea, los actores consideran que es una “importante victoria” que se haya pospuesto la compra a la espera del fallo judicial tras la impugnación realizada por 12 estados demócratas, con California, hogar de la industria del cine estadounidense, a la cabeza.

Pero las resoluciones de la justicia de EEUU “no puede sustituir al Reino Unido”, recalcan los actores. “Nuestra radiodifusión pública, nuestra pluralidad informativa, la pluralidad de voces que escucha el público británico, solo pueden defenderse aquí, por nuestra propia secretaria de Estado y la Autoridad de Competencia y Mercados”, señalan.

La operación, calificada por los actores de “peligrosa”, supone la creación de un gigante con un endeudamiento superior a los 84.000 millones de dólares (73.800 millones de euros), lo cual producirá “despidos, producciones canceladas, menos películas encargadas y menos riesgos asumidos”, según los actores.

“Los equipos, productores, talentos y espectadores del Reino Unido pagarán las consecuencias cuando llegue el momento”, advierten, sobre un país que es uno de los principales platós de Hollywood en el extranjero, gracias a los incentivos fiscales.

La industria audiovisual en el Reino Unido aporta anualmente unos 12.000 millones de libras (14.000 millones de euros) a la economía del país y sostiene a más de 180.000 profesionales.

Pluralidad informativa

A los tres actores no solo les preocupa la industria del entretenimiento sino también la informativa, que igualmente quedará afectada por la adquisición. Paramount es propietaria de la cadena CBS, y lo sería también de la CNN si se completa la adquisición.

“Si un único propietario con intereses comerciales controla el acceso a ambos, controla la materia prima de nuestra memoria histórica”, dicen los actores. “Cuando distintos propietarios dirigen redacciones independientes, una noticia considerada inconveniente por uno puede llegar a la audiencia a través de otro. Si se fusionan esas redacciones en una sola empresa, las preocupaciones comerciales —o las deudas políticas— de una junta directiva determinarán lo que millones de personas ven y lo que jamás sabrán que existió”, desarrollan.

CNN es una cadena informativa de reputación internacional, por lo que Benedict Cumberbatch, Benedict Wong y Alan Cumming se sienten concernidos a apelar a la ministra británica, ante las promesas del consejero delegado de Paramount al presidente de EEUU Donald Trump para hacer “cambios radicales” en CNN si la operación prospera.

“A los actores se nos suele decir que nos mantengamos al margen de los litigios”, apuntan los autores. “Entendemos por qué lo dicen, pero hemos pasado nuestras vidas en los suficientes platós británicos, hemos trabajado con los suficientes equipos británicos y hemos visto suficientes obras magníficas británicas luchar por encontrar comprador como para saber que este no es un argumento ajeno”, concluyen.

En la Nave 0 de Matadero, en Madrid, una imponente lámpara de cuchillos de carnicero gira suspendida en el aire, proyectando destellos rojos y plateados sobre sus muros. Ese resplandor que recorre toda la sala, y que forma parte de la exposición Ofertorio (hasta el 30 de julio), es la metáfora de nuestro modelo político y económico: la superestructura del espectáculo nos deslumbra para invisibilizar la explotación, el sacrificio de los cuerpos y, en definitiva, la violencia estructural sobre la que se sostiene la maqueta neoliberal.

Esa mirada que escarba bajo capas de barniz social es el sello de Greta Alfaro (Pamplona, Navarra). Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia y máster en Fotografía por el Royal College of Art de Londres, la artista combina con habilidad su inspiración en el folclore y el paisaje ancestral con una formación cosmopolita y antropológica.

Ofertorio aborda, desde la industria cárnica, la deshumanización que acompaña al hiperconsumismo, una representación que nos recuerda que el llamado progreso esconde la crueldad tras la publicidad de productos empaquetados con narrativas amables.

“Si vas al supermercado, te van a vender siempre cerditos felices y cosas dentro de un plástico, de manera que un niño que haya nacido en la ciudad nunca jamás sabrá que ese cerdo no vive en el campo, no se parece al de la foto y vive en una granja intensiva”, explica la artista en una entrevista con este medio realizada mientras recorre la exposición. Con este gesto, Alfaro evidencia cómo la sociedad oculta la violencia en los procesos para vender una ficción libre de culpa.

Para su última exposición, específicamente creada para el espacio madrileño, la artista ha aprovechado la propia arquitectura del espacio para articular una nave ceremonial. “Según entramos, la sala está organizada de manera simétrica, he intentado que parezca un templo. Aprovechando la arquitectura, los arcos, las columnas...”, explica Greta Alfaro durante el recorrido.

La pieza central opera a modo de retablo medieval con una videoinstalación de tres canales enfrentada por una figura femenina anatómica de cera del siglo XVIII (cedida por el Museo de Anatomía Javier Puerta) e iluminado por una imponente pieza en el techo. Una lámpara de cuchillos que “funciona como el elemento que unifica todo el espacio”.

Este templo interroga el origen del sacrificio. “El espacio en el que estamos es un matadero industrial (...) Me interesa cómo hemos industrializado la muerte. Y cómo mucha parte del progreso a nivel tecnológico, técnico y científico está basado en cosas que se han desarrollado para la guerra, para la muerte”, subraya.

Al cruzar las cortinas de la nave, confeccionadas con huesos de animales adornados con lazos rojos, el espectador tropieza con la paradoja de la belleza y el desecho. “Las he tratado como si fueran reliquias. Son huesos de animales que te comerías, pero les he dado una especie de aire hacia lo sagrado, con la composición de las reliquias de los santos”, comenta la artista.

Sin embargo, esta reapropiación de la iconografía religiosa funciona como un ejercicio de distancia crítica que choca de frente con la reciente reivindicación estética y neoconservadora de los símbolos católicos. “Me horroriza la fascinación por esta imaginería si no es desde la crítica y la ironía”, advierte Alfaro respecto al auge tradicionalista que se está dando entre los sectores más jóvenes. “La gente más joven que se deja seducir por estas ideas no ha vivido en sus carnes los rigores ni los horrores de la religión en España, la parte triste, castradora y de castigo que ejerció la Iglesia durante el franquismo. Falta Memoria Histórica y cultura para entender que la crítica hacia la simbología católica no es gratuita, sino que nace de una realidad muy cruda”.

Para la artista, el movimiento reaccionario instrumentaliza lo sagrado e impone además una moralidad peligrosa si se basaba en el concepto de pureza. “A mí me interesa hablar de ética, de empatía y de igualdad, y en ese discurso la ética no existe. La pureza siempre es una imposición desde el poder, desde el hombre blanco, occidental y conservador. ¿Qué es la pureza? La que se le exige a una mujer o la que se exige a la sangre según dónde has nacido. En el momento en que se decide quién es puro y quién es impuro, se rompe por completo con la idea de igualdad”, cuestiona.

En el universo de Alfaro se desvelan otras realidades. Inspirada por los ritos, el imaginario barroco de vísceras y martirios, y el modo en que el capitalismo se ha apropiado de las dinámicas en torno al sacrificio, la artista traza un puente directo entre la propaganda sagrada del siglo XVII y la tiranía actual de las pantallas. “En el Barroco se decide hacer propaganda de la fe a través del arte y los sentidos para convencerte de que hay algo sagrado”, explica la artista desde Matadero, mientras añade que “la sociedad capitalista bebe de esa misma creencia”. “Nos seduce y nos convence a través de lo sensorial, sin dejar espacio ni tiempo para pensar”, critica.

Ante esta sobredosis de imágenes en redes sociales, pantallas y luces, diseñadas para anestesiar el juicio crítico, Alfaro dirige la atención precisamente hacia lo que se deja fuera de campo visual, desvelando la trastienda de explotación que la cultura del hiperconsumo necesita embellecer para seguir sosteniéndose.

Este ocultismo deliberado responde a una estrategia histórica de limpieza social. “Hay un paralelismo claro desde el momento en que se sacan los mataderos y los cementerios fuera de las ciudades o se ponen retretes en las casas: quitamos de la vista la enfermedad, la excrecencia, el sufrimiento y la muerte”, analiza la creadora. Sin embargo, esa negación de la realidad genera una grieta que el mercado no tarda en capitalizar: “Es curioso que la explosión de la imagen suave y ‘cuqui' coincida con el auge del true crime. Como nos negamos a mirar la parte oscura de frente en nuestra vida diaria, necesitamos tener una catarsis y la ficcionalizamos, pensando siempre que la violencia es algo que les ocurre a otros”.

Esta estrategia, basada en disfrazar la dominación con narrativas amables o sagradas, conecta directamente con cómo educamos el deseo y justificamos la explotación de los cuerpos. Se trata de un mecanismo anestésico que también opera en los roles de género. “Para ser ama de casa se lo tienes que vender como algo superbonito del amor romántico, pero en realidad le estás vendiendo una cárcel”, señala Alfaro.

Esa misma mirada que oculta la violencia y la sangre es la que invisibiliza a la clase obrera, la más vulnerable del sistema encargada de mantener la maquinaria económica. “¿Quién trabaja en un matadero matando miles de reses al día y luego llega a su casa a cenar tranquilamente? La gente más pobre”, reflexiona la artista ante sus collages, concebidos como dos pequeños altares a los laterales de la sala. “Hay muchos niveles de explotación escondidos. En esta sociedad nos vendemos al capital dentro de estos templos del hiperconsumismo”, zanja.

Su trabajo renuncia a la contemplación pasiva del arte para sacudir la apatía y despertar la empatía del visitante. En un sistema que anestesia la conciencia a través del consumo masivo de imágenes, el arte cobra sentido si esa sacudida nos mueve a actuar contra la ceguera cotidiana.

Robert Smith, a través del perfil de Instagram de The Cure, se ha pronunciado públicamente en contra de FIFA y Donald Trump por el nuevo formato del descanso que tendrá la final del Mundial, inspirado directamente en la Super Bowl. El artista ha hecho alusión a la lista de artistas que protagonizarán el espectáculo de medio tiempo, como Madonna, Justin Bieber, Shakira y BTS, para dejar clara su postura respecto al evento. “Aaaagh”, ha escrito el artista acompañado de hashtags como “#PleaseJustFuckOff”, mandando “a la mierda” a los organizadores, o “#BreadAndCircuses”, un dicho que significa ofrecer distracciones superficiales al público como entretenimiento para evitar así que se rebelen.

El cantante de The Cure ha aprovechado para enfatizar que no tiene ningún problema con los cantantes que actuarán en el descanso, sino que está en contra del espectáculo en sí mismo. “El punto no es realmente sobre quién está actuando, sino sobre la idea de un espectáculo de medio tiempo en la final de la Copa del Mundo”, explicó en una segunda publicación. Además, ha aprovechado para evidenciar su descontento con la presencia de Donald Trump en la entrega del trofeo, confirmada por el presidente de la FIFA, Gianni Infantino.

Smith se ha referido al presidente estadounidense como “Infantosser”, haciendo un juego de palabras con el insulto británico tosser, que equivale a indeseable o imbécil, y ha agregado que no hay “Aaagh” suficientes para mostrar su desagrado. Asimismo, el artista ha acompañado su mensaje del haghtag #Mugwank, una combinación de dos términos británicos: mug se utiliza para referirse a un idiota, mientras que wanker es un insulto común para aludir a una persona egocéntrica o generalmente despreciable.

Más de 15 minutos de descanso

Este es el primer halftime show de la historia de los mundiales, que se celebra este domingo en el estadio de Nueva Jersey, está producido por la ONG Global Citizen y organizado por Chris Martin, el vocalista de Coldplay. En el show contará igualmente con Gustavo Dudamel, Burna Boy, y el coro PS22 según informó FIFA en un comunicado. La incorporación de este espectáculo de medio tiempo hará que el descanso de la final dure más de los 15 minutos reglamentarios.

La reacción del cantante de The Cure coincide con una etapa de gran exposición mediática para el grupo. Tras encabezar el cartel del festival Primavera Sound, la formación ha vuelto a la primera línea gracias a la recepción de su último álbum, Songs of a Lost World, un trabajo que funciona como la banda sonora idónea para el descontento actual de Smith y al que guiña el ojo en sus redes sociales con la etiqueta lostworld.

Por otro lado, el cantante sorprendió hace unas semanas al aparecer sin previo aviso junto a la estrella del pop Olivia Rodrigo en uno de sus conciertos. Ambos interpretaron en directo la colaboración what’s wrong with me, que se publicó de manera oficial una semana después y que demuestra que la crítica del autor no va contra el pop contemporáneo, sino contra los grandes despachos del fútbol.

El pase de España a la final tras vencer a Francia en el Mundial de fútbol no solo se ha celebrado en las calles y en los vestuarios; también ha desatado la locura en las redes sociales. ¿La banda sonora inesperada de esta victoria? Lady Gaga y su icónico tema de 2009, Bad Romance. Si te estás preguntando qué tiene que ver la reina del pop con el fútbol y la geopolítica europea, la respuesta está (cómo no) en un meme de TikTok.

El origen de este fenómeno es un clásico mondegreen, es decir, entender mal una letra de una canción en inglés. En el estribillo de Bad Romance, Lady Gaga canta “I don't wanna be friends” (No quiero que seamos amigos). Sin embargo, para nuestro oído y con la rivalidad deportiva de la semifinal, la frase suena exactamente igual a “I don't wanna be French” (No quiero ser francés).

En cuestión de horas, la ironía se ha impuesto en TikTok con imágenes de los jugadores franceses abandonando el campo cabizbajos, acompañados de la voz de Gaga de fondo repitiendo (según el oído español) que no quiere ser francesa, o la venganza gastronómica de los creadores de contenido que cambian el cruasán del desayuno por una tostada con tomate y jamón al ritmo de Bad Romance.

Lanzada a finales de 2009 como single de su disco The Fame Monster, Bad Romance fue la canción que consolidó a Lady Gaga como uno de los mayores fenómenos del pop de su generación. El tema llegó a lo más alto de las listas de decenas de países y ganó dos premios Grammy, convirtiéndose en un himno que, casi dos décadas después de su estreno, revive la afición de la selección española.

Lo que empezó como un meme ha acabado teniendo un impacto real en las listas de éxitos en España. Las reproducciones de Bad Romance se han disparado hasta el punto de que el tema ha reentrado en el top 100 de Apple Music, situándose en la posición 90, por encima de lanzamientos recientes de artistas internacionales como The Fate of Ophelia de Taylor Swift, o la esperada Hate that I made you love me de Ariana Grande, que pasa al puesto 97.

Esta no es la primera vez que un evento o un producto cultural impulsa las escuchas de una canción, independientemente de su fecha de lanzamiento. En TikTok, la canción Bloody Mary se convirtió en un fenómeno mundial años después de su salida gracias a los vídeos de los usuarios que emulaban el baile de la serie Wednesday (el cual, a su vez, provocó que la canción saltase a las radios y plataformas sin haber estado originalmente en la serie). Una vez más, el ingenio de internet demuestra que cualquier excusa es buena para rescatar un clásico del pop.