Casquería, ultraviolencia y monstruos grotescos: el disparate de carteles con los que Ghana llenaba las salas de cine

A finales del siglo XX, la infraestructura cinematográfica en Ghana y extensas regiones del continente africano dependía en gran medida de una red de exhibición informal formada por pequeños comerciantes que viajaban de una aldea a otra con un televisor, un reproductor de vídeo, cintas VHS y un generador eléctrico, y montaban proyecciones en pueblos y lugares que no disponían de una sala de cine convencional.

La carencia de material promocional procedente de los estudios obligó a agudizar la inventiva: los propios exhibidores comenzaron a encargar a artistas locales la elaboración a mano de los carteles publicitarios de las películas. Los recursos eran tan limitados que los artistas usaban como lienzos sacos de harina reciclados y cosidos entre sí, creando carteles que podía transportarse, colgarse en la calle y utilizarse una y otra vez para anunciar las proyecciones a pesar de soportar la lluvia, el polvo y el sol abrasador.

La imaginación de aquellos pintores, y seguramente la constatación de que a más sangre y monstruos en los carteles, más público, hicieron el resto. Había nacido toda una rama artística que, gracias a su originalidad, traspasó las fronteras africanas.

El resultado de aquel fenómeno mercantil y creativo se ha analizado de manera exhaustiva en diversos libros y exposiciones itinerantes, pero ahora cuenta con un nuevo elemento. Se trata de Ghanawood V.O., un libro editado por Cinecutre.com, que se centra en el material promocional pintado para las producciones locales de Ghana y Nigeria.

Esta nueva publicación, coordinada por Carlos Palencia, creador de Cinecutre y director del festival CutreCon, reúne 114 obras marcadas por un lenguaje gráfico desinhibido, repleto de criaturas extrañas, mitología popular, brujería y violencia explícita.

Imaginación desenfrenada

Cualquiera que eche un vistazo a estos carteles convendrá en que el aspecto más llamativo de este movimiento artístico es la abrumadora “libertad conceptual” de la que gozaban los dibujantes.

A diferencia de las rígidas normativas promocionales de los estudios de Hollywood, donde cada milímetro del cartel está regulado por contrato, en Ghana el único imperativo era conseguir llenar la proyección.

“El objetivo no era ser fiel a una campaña publicitaria diseñada en Los Ángeles, sino conseguir que alguien que viera el cartel quisiera ver la película”, cuenta Palencia. “Los pintores podían partir de la carátula del VHS, de alguna referencia visual o de lo que les contaba el responsable del videoclub porque, en muchas ocasiones, ni siquiera habían visto la película. Si para venderla había que añadir más sangre, monstruos, explosiones o una escena completamente inventada, se añadía. La imaginación estaba claramente por encima de ser fiel al argumento”, apunta el especialista.

Este fenómeno alcanzó su cota más extrema cuando esta dinámica publicitaria dio el salto desde las grandes superproducciones occidentales o asiáticas hacia el incipiente cine local ghanés y el voraz mercado nigeriano conocido como Nollywood. Es en este terreno donde indaga a fondo el nuevo volumen.

“Con las pelis africanas el disparate visual alcanza niveles extraordinarios porque las propias películas ya estaban llenas de brujería, transformaciones, demonios, rituales y elementos sobrenaturales que los artistas podían exagerar todavía más”, destaca el experto.

“En los carteles dedicados a grandes éxitos internacionales el reclamo muchas veces era la propia estrella”, prosigue. “Tenías a Schwarzenegger, Stallone, Bruce Lee o Van Damme ocupando medio cartel, aunque su parecido con el actor real pudiera ser francamente discutible. En las producciones ghanesas y nigerianas eso cambia bastante. Aquí el principal atractivo consiste en intentar venderte todas aquellas cosas increíbles que supuestamente ocurren en la película”.

Un exceso sangriento

Al contemplar la colección de ilustraciones recogidas en el libro, llama la atención la omnipresente presencia de decapitaciones, tripas expuestas, metamorfosis macabras y criaturas infernales. También se escapa algún pecho femenino o genital de ambos sexos.

La explicación es profundamente pragmática: en la jungla de la vía pública, estos carteles buscan atraer la atención del espectador. “Necesitaban llamar la atención de una manera inmediata. Una cara ensangrentada, una decapitación o un monstruo grotesco funcionan mejor como reclamo que dos personajes manteniendo una conversación casual”, reflexiona Palencia.

“Lo curioso es que la violencia llega a ser tan exagerada que muchas veces deja de resultar desagradable y entra directamente en el terreno de lo cómico”, apunta. “Hay carteles donde la acumulación de vísceras, monstruos y mutilaciones es tan delirante que uno ya no piensa qué horror, sino qué demonios está pasando aquí, entre inevitables risas. Y ahí está precisamente buena parte de su encanto”.

Autodidactas y maestros del 'underground'

Lo que también destaca el nuevo libro es que detrás de estas piezas icónicas se halla una serie de artistas fascinantes, la inmensa mayoría autodidactas, que aprendieron el oficio sin pisar jamás una academia de bellas artes. Nombres como Mr. Brew, Awall Sunil Shetty, Papa Warsti, Armahsco, Death Is Wonder o Magasco son algunos de los nombres más destacados de esta corriente gráfica.

Pero es quizá el pintor llamado Leonardo quien representa el espíritu más prolífico y perseverante del movimiento. Comenzó a pintar a finales de los años ochenta y, según Palencia, presume con orgullo de no haber tenido nunca un maestro. Apasionado del género de terror, es célebre por componer escenas abarrotadas, dibujar llamas con un trazo inconfundible y diseñar sus propias tipografías, incluyendo caracteres asiáticos inventados.

Por su parte, Mr. Brew, apodo artístico de Kwesi Blue, aporta una vertiente satírica y grotesca desbordante. Hijo de un decorador de canoas, desarrolló un estilo muy agresivo en el uso del color y la caricatura. “Su obra tiene un punto particularmente desquiciado, con mucha sátira y escenas aparentemente cotidianas llevadas al extremo”, apunta Palencia. “Es además una figura bastante escurridiza de cuya vida se sabe muy poco pese a su enorme producción. Circula la idea de que muchos de sus carteles corresponden a películas inventadas por él, pero al investigar a fondo he comprobado que, en la mayoría de los casos, esas películas sí existen. Lo que ocurre es que Mr. Brew suele escribir los títulos de forma incorrecta o incompleta, lo que durante años ha generado bastante confusión”.

Del polvo de la calle a las galerías internacionales

La travesía de estos artefactos publicitarios desde los pueblos de Ghana hasta los museos de Europa y Estados Unidos constituye uno de los giros más fascinantes de la historia del arte contemporáneo, pero viene de antiguo. “En la década de 1990, ya había coleccionistas que se interesaban por ellos”, asegura el experto. “El galerista Ernie Wolfe III, por ejemplo, reunió una colección enorme en Ghana y organizó exposiciones en Estados Unidos desde 1993. Después publicó en el año 2000 el libro Extreme Canvas, una de las obras de referencia para documentar este fenómeno. Con el tiempo llegaron nuevas exposiciones en museos y galerías de distintos países, incluida España”.

Sin embargo, fue la llegada de la era de internet la que catapultó esta iconografía a la categoría de fenómeno de masas. Foros de cine, blogs de arte heterodoxo y redes sociales multiplicaron su visibilidad a nivel global.

Esta fascinación derivó en una paradoja feliz: los pintores que habían abandonado los pinceles al desaparecer los videoclubes ambulantes encontraron una segunda juventud artística gracias a plataformas como Deadly Prey Gallery de Chicago, que desde 2012 encarga nuevas obras directamente a los creadores ghaneses para coleccionistas de todo el mundo.

¿Estás preparado para el cine ghanés?

Quizá una de las aportaciones más sugerentes del trabajo de investigación editado por Palencia es la incorporación de códigos QR interactivos en las páginas del libro que permiten a los lectores asomarse directamente a las películas originales siempre que ha sido posible encontrarlas en archivos accesibles.

Resulta inevitable preguntarse si los filmes reales responden al delirio dibujado en los lienzos de sacos de harina. “La regla general es que conviene desconfiar del cartel. Y precisamente por eso son tan maravillosos”, confiesa entre risas el autor.

No obstante, existen excepciones notables donde la película iguala el salvajismo de su promoción: “En la saga ghanesa Diabolo, por ejemplo, el cartel cumple bastante bien lo que promete. La serpiente con rostro humano no es una invención del dibujante, sino que parte de un elemento real de la película. Otra excepción estupenda es End of the Wicked, una película nigeriana de terror de 1999 que sí posee unas imágenes suficientemente dementes como las que aparecen en su publicidad, con transformaciones, rituales y demonios”.

El misterio, en cualquier caso, sigue vivo en muchas de estas producciones perdidas o inencontrables. “Si tengo que señalar una película que me muero literalmente por ver es Witches.com. Su cartel consigue destacar incluso después de haber pasado 120 páginas viendo monstruos y mutilaciones, porque aparece un balón de fútbol al que le crece un pene. Necesito saber qué cadena de acontecimientos narrativos puede conducir a semejante situación y si la escena realmente aparece en la película o si todo nació exclusivamente en la cabeza del artista. Por desgracia, todavía no he conseguido encontrarla, así que el misterio continúa”, concluye Palencia.