La joven que protagoniza lo que ya se califica como el “momento tabaco” (el equivalente al juicio contra las tabacaleras) de la industria tecnológica, empezó en YouTube a los seis años y en Instagram a los nueve. Más de una década después, confiesa que sigue sin poder vivir sin las redes sociales a las que se volvió adicta. “No puedo, es demasiado difícil estar sin ellas”, declaró Kaley, que ahora tiene 20 años, ante un jurado del Tribunal Superior de Los Ángeles. El jurado, compuesto por cinco hombres y siete mujeres, ha emitido un veredicto sobre el diseño de dos de las aplicaciones más populares del mundo que ha dado la razón a Kaley.

La sentencia ha sacudido los cimientos de Silicon Valley y ha despertado la esperanza entre familias y activistas por la seguridad infantil de que, por fin, el cambio en las redes sociales sea una realidad. Meta (la empresa de Mark Zuckerberg) y YouTube (propiedad de Google) han sido halladas responsables de diseñar deliberadamente productos adictivos utilizados por Kaley y millones de jóvenes más.

Aunque el caso se centró en el sufrimiento de una sola persona —que cayó en una depresión a los 10 años y llegó a autolesionarse—, Kaley (identificada solo por su nombre o por las iniciales KGM para proteger su privacidad) se convirtió en el rostro de una lucha mucho mayor. “Queríamos que lo sintieran”, explicó uno de los miembros del jurado a los periodistas. “Queríamos que se dieran cuenta de que esto es inaceptable”.

Queríamos que se dieran cuenta de que esto es inaceptable

Miembro del jurado

“La era de la invencibilidad de las grandes tecnológicas ha terminado”, afirman desde el Tech Oversight Project, un organismo de control de Washington que se define a sí mismo como el David contra el Goliat de Silicon Valley. Tras conocerse la noticia, las acciones de Meta y Alphabet (matriz de Google) sufrieron una caída en bolsa del 13 y el 9%, respectivamente.

El veredicto supone el segundo revés en una semana para las big tech, después de que un tribunal de Nuevo México ordenara a Meta —propietaria de Facebook e Instagram— pagar 375 millones de dólares (unos 350 millones de euros). En ese caso, un jurado determinó que la empresa engañó a los usuarios sobre la seguridad de sus plataformas. Según el Departamento de Justicia del estado, estas redes contaban con funciones que “permitían a pedófilos y depredadores llevar a cabo explotación sexual infantil” y fueron diseñadas intencionadamente para generar adicción en los jóvenes.

Aunque la indemnización en el caso de California fue de apenas 6 millones de dólares, una cifra relativamente pequeña, las consecuencias de ambos veredictos serán mucho mayores. Ha sido una semana en la que la campaña de años para cambiar el equilibrio de poder entre las grandes tecnológicas y la infancia parece haber ganado, por fin, un impulso definitivo.

Actualmente, Meta, YouTube, Snapchat y TikTok se enfrentan a miles de demandas similares en los tribunales de EEUU que buscan determinar si sus plataformas fueron diseñadas para ser adictivas. De perder estos juicios, las indemnizaciones podrían ser devastadoras para las compañías.

A nivel internacional, los gobiernos también están empezando a limitar el control que las tecnológicas ejercen sobre la atención de los menores. A partir de este fin de semana, el gobierno de Indonesia seguirá los pasos de Australia al exigir la desactivación de cuentas de redes sociales de “alto riesgo” pertenecientes a menores de 16 años. Este mes, Brasil ha promulgado una ley de seguridad online para proteger a los niños del uso compulsivo, y en el Reino Unido, el primer ministro Keir Starmer reaccionó al veredicto de Los Ángeles asegurando: “Tenemos que hacer más para proteger a los niños”. En España, el Gobierno espera aprobar un veto similar en 2026.

La geopolítica de la tecnología

Los veredictos de estos juicios también han coincidido con un cambio en la geopolítica tecnológica. El temor a molestar a Donald Trump, que albergaban países que por lo demás estaban dispuestos a endurecer el control sobre las redes sociales, parece estar remitiendo. Figuras destacadas del ala conservadora del Partido Republicano del presidente estadounidense se encuentran ahora entre los que exigen con más fuerza protecciones para la infancia.

“Durante mucho tiempo, los gobiernos delegaron en la UE y en Estados Unidos para fijar la política de internet”, explica Matt Kaufman, responsable de seguridad de Roblox, una plataforma de mensajería y videojuegos afectada por la prohibición de Indonesia. “Ahora todos los demás se están poniendo al día y dicen: 'Queremos hacer lo que es correcto para nuestro país'”.

Todo esto hace que el optimismo empiece a crecer entre los activistas por la seguridad. Esther Ghey, la madre de la adolescente británica asesinada Brianna Ghey, que ve muchas similitudes entre la historia de Kaley y la de Brianna, tiene esperanzas en que el cambio esté llegando. “Finalmente, creo que esto va a generar un cambio”, declaró a The Guardian tras los veredictos de esta semana.

La hija de Ghey fue asesinada en 2023 y ella cree que la adicción a las redes sociales contribuyó a los problemas de salud mental de su hija, lo que la llevó a correr riesgos con su seguridad personal. Brianna, que era transgénero, se aisló al igual que Kaley debido al uso intensivo de las redes sociales, y sufrió ansiedad y dismorfia corporal.

Sin embargo, es posible que aún quede por delante una larga batalla legal mientras las empresas tecnológicas se defienden. Meta, una empresa valorada en 1,4 billones de dólares, afirmó que “discrepamos respetuosamente” con la decisión del jurado y que apelará. “La salud mental de los adolescentes es profundamente compleja y no puede vincularse a una sola aplicación”, señaló. Google dijo que también recurrirá, añadiendo que el caso “no entiende qué es YouTube, que es una plataforma de streaming construida de forma responsable, no una red social”. El asunto podría acabar llegando al Tribunal Supremo.

La salud mental de los adolescentes es profundamente compleja y no puede vincularse a una sola aplicación

Meta

El fallo no entiende qué es YouTube, que es una plataforma de streaming construida de forma responsable, no una red social

Google

Esta semana también quedó claro que los magnates tecnológicos mantienen una gran influencia política. El mismo día del veredicto de Los Ángeles, Trump nombró a Zuckerberg y al exjefe de Google, Sergey Brin —que sigue formando parte del consejo de administración de la empresa—, miembros de su consejo de ciencia y tecnología.

Foco en la plataforma, no en el contenido

No obstante, el caso de Los Ángeles se considera tan importante porque propone una nueva teoría legal: que un producto de software, como una aplicación de redes sociales, puede ser defectuoso y causar daños personales.

Hasta ahora, las plataformas tecnológicas han estado protegidas por la Sección 230 de la Ley de Decencia en las Comunicaciones de EEUU, que exime a las empresas de responsabilidad por el contenido publicado. Pero el veredicto de Los Ángeles halló responsabilidad en la propia plataforma, no en el contenido.

“Esto es, esencialmente, una llamada a las armas para los abogados de los demandantes; han tenido éxito al menos una vez al conseguir un veredicto multimillonario contra la industria tecnológica”, defiende Jessica Nall, socia del bufete de abogados Withers de San Francisco, que representa a ejecutivos tecnológicos. El mensaje es: “Vamos a por más”.

Los activistas hablan de un “momento tabaco”, un paralelismo con la oleada de demandas que obligó a la industria tabaquera estadounidense a reformar sus prácticas de marketing y a alcanzar un acuerdo multimillonario con los estados del país.

Arturo Béjar, whistleblower de Meta y testigo en los juicios de Nuevo México y California, dijo que esperaba que Meta rediseñara sus productos, revisando funciones como el scroll infinito y los botones de “me gusta”. “Creo que uno de los aspectos más importantes de estos juicios es toda la documentación interna que está viendo la luz, sobre cuánto sabía Meta acerca de estos daños y cómo engañó a los padres y a los reguladores al respecto”, señaló el antiguo ingeniero sénior de Meta. “Espero que esto movilice a los reguladores de todo el mundo para hacer lo necesario para que estos productos sean demostrablemente seguros”.

Creo que uno de los aspectos más importantes de estos juicios es toda la documentación interna que está viendo la luz, sobre cuánto sabía Meta acerca de estos daños y cómo engañó a los padres y a los reguladores al respecto

Arturo Béjar — whistleblower de Meta

En el Reino Unido, los veredictos reforzaron la creciente expectativa de una prohibición del acceso de los menores de 16 años a las redes sociales. Un lobista del sector tecnológico afirmó que la industria es “consciente de que avanzamos hacia una prohibición” y que podrían “aceptarlo”, en parte porque no ganan mucho dinero con las cuentas de los niños. Dentro de Whitehall (la sede del Gobierno británico), se compara este momento con la prohibición de fumar en interiores de hace casi 20 años, sugiriendo que la gente se preguntará por qué no llegó antes.

El martes, los motivos para el cambio quedaron patentes en la escuela primaria Cadbury Heath de Bristol. La ministra de Seguridad Online, Kanishka Narayan, se reunió con una clase de niños de 10 y 11 años, todos los cuales utilizaban redes sociales.

“Pasan cuatro horas y es como ¿a dónde se ha ido todo ese tiempo?”, dijo un niño sobre su hábito en YouTube. “Simplemente se ha ido, todo el rato haciendo scroll”. “Se vuelve adictivo”, dijo otro: “Cuando estás con las pantallas mucho tiempo, simplemente no puedes dormir y luego te dan las dos o las tres de la mañana y tienes colegio al día siguiente”.

Cuando estás con las pantallas mucho tiempo, simplemente no puedes dormir y luego te dan las dos o las tres de la mañana y tienes colegio al día siguiente

Menor de 10 años — sobre el impacto de las redes sociales

Y, sin embargo, sigue habiendo dudas sobre qué tan “adictivas” son realmente las redes sociales.

Definiendo la adicción a las redes sociales

“Aunque disponemos de una gran cantidad de datos sobre el tiempo de pantalla y el comportamiento de los niños en internet, todavía sabemos muy poco sobre cómo afectan estos hábitos a su salud, bienestar y capacidades cognitivas”, expone Chi Onwurah, presidenta de la comisión selecta de ciencia y tecnología de la Cámara de los Comunes, que esta semana ha puesto en marcha una investigación sobre la neurociencia y la infancia digital.

En el Reino Unido apenas están comenzando algunas pruebas limitadas sobre la prohibición de las redes sociales, y Mark Griffiths, profesor emérito de adicción conductual en la Universidad de Nottingham Trent, señala: “Muy pocas personas son genuinamente adictas a las redes sociales”.

“Las empresas de redes sociales han incorporado características estructurales diseñadas para mantener a la gente en las plataformas el mayor tiempo posible”, detalla. “Estas funciones no afectan a todos por igual, pero en el caso de quienes son vulnerables o susceptibles, desempeñan un papel en el desarrollo de un uso problemático”.

Durante el juicio en California, el director ejecutivo de Instagram, Adam Mosseri, afirmó que las redes sociales no son “clínicamente adictivas”. Esto podría parecer una distinción irrelevante para las familias que han sufrido las peores consecuencias de los daños de las redes sociales.

El abogado de Kaley, Mark Lanier, afirma que funciones como las notificaciones, los “me gusta”, la reproducción automática y el desplazamiento infinito equivalen a “la ingeniería de la adicción”. “Son caballos de Troya: parecen maravillosos y geniales”, dice. “Pero dejas que entren y toman el control”.

Ian Russell ha hecho campaña por la seguridad en internet desde que su hija adolescente, Molly Russell, murió en lo que un forense concluyó que fue un acto de autolesión mientras sufría depresión y los “efectos negativos del contenido online”. Russell afirmó que “nada ha cambiado sustancialmente” en el núcleo de las empresas tecnológicas en los últimos nueve años. Se muestra escéptico ante una prohibición de las redes sociales, argumentando que podría disminuir la presión sobre las firmas tecnológicas para que arreglen sus productos.

“Ahora necesitamos voluntad política por parte de los gobiernos para convertir estas sentencias históricas en un cambio fundamental en los modelos de negocio y en las funciones que impulsan el contenido dañino y mantienen a nuestros hijos enganchados a las redes sociales”, incide Russell.

Al testificar durante el juicio de Los Ángeles, Zuckerberg admitió que “una empresa razonable debería intentar ayudar a las personas que utilizan sus servicios”. Béjar defiende que esta semana ha sido el momento para que el mundo haga cumplir ese principio. “Ahora le toca mover ficha al mundo”, sentencia. “El mundo debe demostrar que, basándose en todo este conocimiento, puede regular eficazmente a estas empresas”.

Cada día, millones de personas pasan horas viendo vídeos cortos en el móvil. Algunos de ellos, comparten una música intensa, pesada, diseñada específicamente para subrayar el momento culminante del vídeo. La mayoría de quienes escuchan esa música no sabría decir cómo se llama ese estilo musical, ni siquiera que pertenezca a un género concreto. Sin embargo, esas mismas piezas se repiten miles de veces al día en vídeos de TikTok, YouTube Shorts o Instagram Reels. Son como las montañas lejanas del paisaje sonoro de internet. Y tiene un nombre. Se llama phonk.

El phonk está hoy en día por todas partes y su uso genera millones de dólares a sus creadores, pero, a diferencia de otros géneros musicales como el reguetón o el k-pop, su auge resulta casi invisible. Se dice que la primera superestrella de la historia de la música fue Franz Liszt. En la década de 1840, el austriaco causaba sensación. Sus fans se contaban por miles y sus apariciones públicas generaban casos de histeria. Este fenómeno se llegó a bautizar en la época como la “Lisztomanía”, ilustre predecesora de la célebre “Beatlemanía”.

Casi se podría decir que, desde entonces, la industria musical ha seguido funcionando de la misma manera, alrededor de grandes superestrellas como Elvis, Sinatra o Michael Jackson, cuyos grandes lanzamientos discográficos, entrevistas en televisión y giras mundiales mastodónticas marcaban la actualidad musical y las modas. Sin embargo, la nueva realidad de internet podría estar empezando a alterar ese sistema. Según datos citados por The New York Times, el artista con mayor audiencia en YouTube durante el pasado mes de enero no fue ni Bad Bunny ni Taylor Swift. Fue Slxughter, un productor de phonk originario de Rusia del que estoy casi seguro de que nunca había escuchado hablar.

Los vídeos en la plataforma de Slxughter, a pesar de tener decenas de millones de reproducciones, no llegan a las cifras de los grandes artistas del mainstream. Pero el secreto está en los vídeos verticales. Kevin Meenan, responsable de tendencias musicales en YouTube, explicó al periódico neoyorkino que la audiencia mensual que ellos miden combina las visualizaciones de la plataforma tradicional con el consumo dentro de shorts, los vídeos cortos similares a los reels o las publicaciones de TikTok que tiene la plataforma. Este detalle altera por completo el mapa de popularidad. Sumando así la difusión a través de shorts, la música de Slxughter fue escuchada en enero por 981 millones de usuarios únicos, más del doble que Taylor Swift y más de seis veces la audiencia de Bad Bunny durante ese mismo mes. 

De los casetes de Memphis al algoritmo

En contra de lo que podría parecer, el phonk no es un fenómeno surgido al calor del algoritmo y la viralidad, sino que tiene raíces profundas en la música negra de hace 40 años. En concreto, en la escena del rap de la ciudad Memphis a finales de los años ochenta y noventa, cuando productores como Tommy Wright III o Three 6 Mafia empezaron a desarrollar un sonido oscuro y minimalista basado en bajos pesados, loops hipnóticos y una estética deliberadamente cruda y siniestra. 

En aquel momento se trataba de una música de alcance casi exclusivamente local. Muchas de esas grabaciones ni siquiera se publicaban, sino que circulaban en cintas de casete entre una comunidad muy reducida de personas. Lo que nadie podía imaginar es que décadas más tarde esos sonidos serían redescubiertos por jóvenes productores que trabajaban desde sus ordenadores a miles de kilómetros de distancia. Aquellas oscuras grabaciones (y otras más populares) de rap de Memphis acabaron cayendo en manos de productores rusos y de Europa del Este que, en la década de 2010, comenzaron a integrarlas y mezclarlas con ritmos más actuales. 

Esto dio lugar a una mutación que resultó a la postre decisiva para el phonk. Conocido como drift phonk (de drift, derrape en inglés), este género comenzó a ser la banda sonora de los vídeos de coches derrapando y haciendo acrobacias (muchos creados en la antigua Unión Soviética) que comenzaron a extenderse por las nacientes redes sociales. Con esa transformación, el género se volvió más rápido, más electrónico y poco a poco fue adoptando una estructura pensada para funcionar dentro de clips muy breves.

La típica pieza de drift phonk comienza con una introducción de unos breves segundos que genera tensión antes de que aparezca un marcado golpe de bajo. Un subidón repentino que es fácil hacer coincidir con el momento culminante del vídeo al que acompaña. Con el tiempo, esa estrecha relación entre vídeo y música, ha producido una simbiosis creativa única en la historia de la música. Y no precisamente para bien.

El algoritmo como brújula creativa

Según le contó a The New York Times Tyler Blatchley, fundador del sello Black 17 Media, que representa a algunos de los artistas más importantes del género, su proceso creativo es sencillo. “Son productores que habitualmente trabajan en su habitación”, explica. “Cada día chequean las redes para ver qué tipo de música está promocionando en algoritmo y ajustan el tipo de música que producen basándose en ello”. Posteriormente suben sus temas a las redes esperando que se viralicen. 

Esa dinámica ha creado una especie de circuito cerrado entre la creación musical y el comportamiento de los usuarios y los algoritmos. Si una determinada estructura de melodía funciona bien en vídeos de diez segundos, más y más productores empezarán a reproducir ese patrón. Las canciones se diseñan pensando en el instante exacto en el que un clip revelará su momento clave. El phonk se ha ido perfeccionando para ser una herramienta perfecta para el vídeo corto, pero también un bodrio en términos creativos.

No obstante, el sistema funciona a las mil maravillas. Según Blatchley, muchos creadores de phonk han ganado más de cinco millones de dólares gracias a los royalties que estas canciones generan en las redes sociales. En los últimos años, su empresa ha pagado más de 140 millones de dólares a sus representados, productores provenientes de países como Rusia, Ucrania o Kazajistán. El efecto llamada de estas ganancias ha hecho también que surjan creadores de phonk por todo el mundo, generando nuevas encarnaciones del género como por ejemplo el Brazilian phonk, que fusiona el drift phonk con el funk carioca.

El género musical omnipresente en internet

El phonk ha logrado expandirse con tanta rapidez porque encaja con muchos tipos de contenido, aunque suele estar más presente en el enfocado hacia lo que habitualmente se conoce como la “machosfera”. Aparece casi siempre en vídeos de coches, pero también en montajes de anime, clips de videojuegos, entrenamientos de gimnasio, recopilaciones deportivas o contenido motivacional. El género, por tanto, no ha necesitado de grandes conciertos ni de presencia en festivales para convertirse en un fenómeno global. Su territorio natural es el flujo constante de vídeos cortos que circulan por internet. Eso hace que su presencia en la cultura haya pasado casi desapercibida hasta ahora. 

Pero las enormes cantidades de dinero que se están moviendo a su alrededor, han hecho levantar las orejas a la industria de la música más clásica. Un ejemplo de ello es el del reconocido músico y productor Diplo, siempre alerta de las nuevas tendencias, que acaba de sacar un disco que define como un homenaje al phonk, titulado de forma bastante clara D00mscrvll (de doomscroll, el acto de mirar compulsivamente las redes sociales que acaba generando ansiedad y pesimismo). El mismo Diplo ha contribuido a llevar el phonk al gran público introduciéndolo en alguno de sus trabajos para músicos mainstream, como ha hecho en la canción Like Jennie de la estrella del k-pop Jennie.

Este espectacular éxito del phonk también ha generado críticas dentro de la propia escena. Algunos productores consideran que la versión actual del género, que gira sobre sí misma basándose en criterios puramente económicos, se ha convertido en una fórmula repetitiva diseñada exclusivamente para acumular reproducciones.

Un análisis publicado por Kieran Press-Reynolds en Pitchfork describe con bastante dureza el momento actual del estilo como “un vertedero globalizado, sin rostro e insustancial”. Es probable, además, que el impacto de la inteligencia artificial empeore todavía más la situación al acelerar la creación de nuevas melodías con solo unos clics de ratón.

Aun así, el género sigue creciendo y expandiéndose. Y también dando algunos nuevos ejemplos dignos de destacar. Pitchfork destaca el tema Ultraphunk de Dashie, que cuenta con millones de reproducciones, y que compara con “la banda sonora de un duelo de gladiadores en el año 2275”. Todavía es pronto para saber si el phonk se acabará convirtiendo en un género más o si su importancia se diluirá, quedando como una anomalía en la historia de la música.

El auge del estilo coincide con un cambio profundo en la forma de consumir música y de ganar dinero con ella. Cada vez más, las canciones, sea cual sea su estilo, se conciben pensando en el ecosistema de los vídeos cortos de internet y no tanto en la construcción de álbumes conceptuales. De cualquier modo, ambas lógicas no son necesariamente incompatibles.

Puede resultar extraño y sorprendente que un vídeo de Youtube acabe en un museo como una pieza más de su colección. Extraño porque no es un objeto físico, y sorprendente porque este no tiene tantos años de historia como uno puede suponer que deben tener las obras de arte de los museos. El Victoria and Albert (V&A) le ha dado una vuelta a todo esto.

El museo de Londres ha adquirido una reconstrucción de la página de reproducción de YouTube más antigua, en la que aparece el primer vídeo que se subió a la web, conocido como “Me at the zoo” [Yo en el zoológico]. El clip de apenas 19 segundos y en el que aparece Jawed Karim, cofundador de Youtube, se subió a la plataforma en abril de 2005.

En él, podemos ver a un Jawed de 25 años hablando sobre elefantes frente a una cámara de baja resolución. “Bien, entonces aquí estamos frente a los elefantes. Y, lo bueno de estos tipos es que tienen unas, eh, trompas muy, muy, muy largas, y eso es genial. Y eso es todo lo que tengo que decir”. 

El museo sostiene que este clip marcó un antes y un después en nuestra historia reciente. “Captura un momento significativo en la historia de Internet y el diseño web: el cambio de un Internet de solo lectura a una centrada en contenido multimedia generado por el usuario, interacción social y colaboración, también conocida como Web 2.0.”, señala en su comunicado. 

En todos estos años, el vídeo se ha visto casi 380 millones de veces y ha recibido más de 18 millones de 'me gusta'. Ahora los visitantes del museo londinense podrán disfrutar de él en la exhibición de V&A South Kensington como parte de la galería Design 1900–Now, así como en la V&A East Storehouse .

La reconstrucción, una tarea minuciosa

El “objeto” museístico que se expone está compuesto de tres elementos: la interfaz original que muestra cómo era Youtube, el vídeo del museo y varios anuncios publicitarios que tenía la plataforma entonces. El objetivo del V&A no era solo preservar el contenido audiovisual, sino también la experiencia visual del primer Youtube que conocimos.

Para conseguirlo, el museo trabajó a partir del código original archivado en 2006, pero el equipo no se libró de las complicaciones. La principal fue la obsolescencia tecnológica: el reproductor de la época dependía de Adobe Flash, un sistema hoy desaparecido de los navegadores modernos, por lo que tuvieron que recurrir a emuladores que le dieran un resultado parecido.

Ni para ver una película ni tampoco un documental: el 3 de octubre de 2025, Taylor Swift consiguió movilizar a sus fans para que acudieran a las salas de cine a ver el estreno de su nuevo videoclip, que arrasó hasta convertirse en número 1 en taquilla, también en España. Pero ese mismo día ocurría otra cosa interesante: Swift ofreció una entrevista en el show del británico Graham Norton, donde compartió programa con estrellas de la talla de Cillian Murphy, Greta Lee, Lewis Capaldi, Domhnall Gleeson y Jodie Turner-Smith. Ahora, cinco meses después, y en un momento en el que los vídeos musicales no tienen el impacto de antaño, todos ellos aparecen en el último de la artista estadounidense.

Reclutar a un gran elenco de nombres para que aparezcan en un vídeo musical supone una anomalía en la época actual, sobre todo porque este formato ha perdido repercusión con el paso del tiempo y las discográficas empiezan a verlo como un esfuerzo innecesario. Sin embargo, y justo por ello, los artistas buscan nuevas formas de acaparar la atención del oyente, pero un movimiento inesperado implica dejar a YouTube, que hasta ahora era la principal biblioteca de videoclips del mundo, fuera de esta ecuación. Desde el pasado 17 de enero, las reproducciones y visualizaciones del gigante rojo han dejado de contar para las listas de éxito de Billboard, que mide la popularidad de las canciones en EEUU.

El videoclip que más veces se ha visto en YouTube es Baby Shark Dance de Pinkfong Baby Shark, con más de 15 mil millones de visitas. Le sigue Despacito, de Luis Fonsi y Daddy Yankee, con más de ocho mil millones. Hoy, ninguna de esas visualizaciones contabilizarían para medir el éxito de la canción, como ocurrirá con las visitas que obtengan en el futuro. Esto se debe a que YouTube ha dejado de proporcionar sus datos a Billboard, pues no considera justa la nueva metodología de sus listas, que prioriza el streaming de pago (Spotify Premium, Apple Music) sobre el gratuito con publicidad, argumentando que esta fórmula ignora a los fans que consumen música gratuitamente.

Lo relevante de este asunto radica en el usuario que consume la música. Spotify, pese a incluir una versión gratuita, cuenta con un enorme número de usuarios que pagan una suscripción. Apple Music, de hecho, solo es de pago, pero la mayoría de gente que consume YouTube financia su visionado a través de publicidad. Billboard da mucho más peso a las reproducciones de plataformas de pago, y en la fórmula de 2025/2026 estas reproducciones valen 2,5 veces más que una reproducción gratuita. Su postura se basa en que las escuchas de pago reflejan una intención más genuina de consumo, mientras que las gratuitas pueden ser menos valiosas comercialmente.

La ruptura entre Billboard y YouTube pone de manifiesto que ya no importa la popularidad de la música, sino la economía de quien la consume. El experto musical JotaJota, quien reseña discos en su canal de YouTube y dirige el pódcast Pop Pop Pop!, considera “injusto” el nuevo método de Billboard, puesto que “una reproducción es una reproducción” independientemente de si viene de un usuario gratuito o de alguien que paga una suscripción. Además, afirma que puede acarrear que los artistas no se “curren tanto” los vídeos porque YouTube ha dejado de sumar para aquellos que aspiran a aparecer en las listas de éxitos.

Las consecuencias se empiezan a hacer visibles. Después de que Spotify haya luchado en los últimos meses por implementar los videoclips a la plataforma —Apple Music los incorpora desde 2018—, Taylor Swift ha sido la primera artista en estrenar su nuevo videoclip en ambas aplicaciones, publicándolo en YouTube dos días más tarde. Esto hubiera sido impensable hace años y responde a un “fenómeno de convergencia”, según explica David Selva a elDiario.es, quien es profesor en la Universidad de Cádiz y ha analizado las capacidades de este formato en su obra El videoclip: comunicación comercial en la industria musical.

La caída del videoclip como necesidad

Mientras que hace dos décadas la canción era una cuestión de promoción, ahora también es una cuestión de producto. Es algo que también ha sucedido con los conciertos, pues antes suponían una herramienta de promoción para vender más discos, pero hoy en día es la venta de entradas la que sustenta a los artistas. David Selva apunta que el paradigma ha cambiado: “Todos quieren llegar al mismo punto y todos vienen de un extremo diferente”. YouTube, que tradicionalmente era una plataforma de vídeo, busca posicionarse como una aplicación donde escuchar música —de ahí su apuesta por YouTube Music—, en tanto que Spotify, que ya era un sitio de música, intenta virar hacia una plataforma que también incluye vídeo.

Pese a que las plataformas de streaming hayan dado más relevancia a las canciones como producto individual gracias a las playlists, el propósito de un artista con un single siempre ha sido el de dar a conocer su disco. Pero los videoclips también eran el escaparate hacia sus oyentes. “Ayudan a crear la imagen de un artista como alguien que no solamente canta, sino que tiene una personalidad, visión y valores determinados”, indica Selva. Para Rosalía, por ejemplo, fue clave el mundo visual construido con El Mal Querer y Motomami, pero recientemente ha presentado trabajos más vacíos como el vídeo de La Perla a causa de que no esperaba el éxito del tema. Antes, los cantantes decidían sus singles, pero ahora los escogen en base a la canción que más triunfa en plataformas, por lo que el tiempo es más limitado.

En la actualidad, sin embargo, los artistas pueden construir su identidad visual sin necesidad de focalizarse en este formato. JotaJota destaca que “la pandemia ha marcado muchísimo la diferencia”. Mientras que en 2010 era impensable que la gente pudiera asomarse a los salones de los famosos, el confinamiento de 2020 y el auge de las redes sociales lo hicieron realidad. “Les ha venido muy bien porque, al romperse esa magia y al habernos dado cuenta de manera consciente de que los artistas son personas, tienen menos presión”, alega el streamer. Una presión que sí fue clave en Lady Gaga, quien, a partir de vídeos como Bad Romance, Telephone o Alejandro, y a fuerza de extravagancia y controversia, consiguió romper estándares redefiniendo la estética pop y subvertiendo la mirada masculina.

La popularidad de los vídeos de Lady Gaga a inicios de su carrera fue, precisamente, la que revitalizó la industria del videoclip tras su primera crisis. MTV, la famosa cadena de televisión que cerró a finales de 2025 y retransmitía videoclips las 24 horas, transformó la cultura en los 80 convirtiendo a artistas como Madonna y Michael Jackson en superestrellas mundiales. De hecho, el videoclip de mayor presupuesto de la historia sigue siendo Scream de Michael Jackson y Janet Jackson, estrenado en 1995. No obstante, justo a mediados de los 90, el éxito de MTV empieza a caer en pos de otros contenidos como los reality shows, por lo que no es hasta la llegada de YouTube cuando el videoclip experimenta otro crecimiento.

Aparte de Spotify, TikTok es otra plataforma que juega un papel fundamental en el bajón de consumo de música en YouTube tras más de una década espléndida, cambiando códigos en el plano audiovisual. El más interesante de todos ellos es el del tiempo. El público más joven, que acostumbra a pasar más rato en esta aplicación, lo hace a un ritmo muy rápido, inmerso en vídeos de 10 a 30 segundos. Esto provoca que el videoclip, que llamó la atención por ser dinámico, ágil y ser capaz de transmitir en tres minutos, tenga que afrontar el nacimiento de un formato aún más corto.

Asimismo, el lenguaje que utiliza también muta. “Los videoclips que tenían coreografía eran más secundarios, no estaban pensados para que la gente los replicara, pero ahora mismo es un fenómeno en TikTok y es normal que el videoclip adapte esa cuestión”, explica Selva. Tanto es así que cuando Taylor Swift hizo el vídeo de The Fate of Ophelia, que contiene el gran último baile viral de TikTok, también se grabó en diferentes localizaciones del videoclip haciendo este baile. Son vídeos que la artista grabó al mismo tiempo que hacía el videoclip, por lo que ya estaba en sus planes lograr que se viralizara, como finalmente sucedió.

Se trata de la misma cantante que ostenta el récord del videoclip de Vevo con más visualizaciones en 24 horas, alcanzando con su canción Me! más de 65 millones en su día de lanzamiento. Lo logró gracias al fenómeno popularizado por ella de los easter eggs; es decir, pistas en sus vídeos que hacen referencia al propio universo narrativo que Swift ha construido. El de Me!, entre otras cosas, contenía un letrero gigante que rezaba Lover, que en aquel entonces no se sabía que sería el título del séptimo álbum de la compositora. Ese fue, además, su primer videoclip codirigido. Desde entonces, Taylor Swift ha sido la directora de todos sus videoclips tras aprender de maestros como Joseph Kahn.

“El hecho de que ella dirija muchos de sus videoclips es una forma de presentarse como auténtica”, apunta David Selva. “Es una forma de decir: 'No soy un producto, no soy una especie de anuncio publicitario, solo soy yo expresándome. Soy una artista, una autora y trasmito verdad'”. El videoclip es otra vía que ha empleado Swift para contar historias, algo que ha hecho siempre en sus canciones y que la ha llevado a su éxito. Sin embargo, también es un paso previo antes de debutar como directora de su primer largometraje, cuyo guion se sabe que está escrito desde 2022.

El videoclip como escuela de cineastas no es algo nuevo. Michel Gondry o Spike Jonze vienen de hacerse un nombre en la industria del videoclip, que les permitiría luego dar el salto al largometraje. En el sentido contrario, Ridley Scott dirigió el videoclip Avalon de la banda de rock inglesa Roxy Music en sus comienzos como director, dotando de prestigio el vídeo tras haber ya dirigido películas como Alien. Por otro lado, el videoclip de Bad de Michael Jackson, lanzado en 1987, fue dirigido por el reconocido cineasta Martin Scorsese, e incluso en España, Juan Antonio Bayona inició su carrera dirigiendo vídeos musicales como el de Cuando zarpa el amor de Camela o el de Maldito duende de Raphael.

La industria musical busca mantener con vida un formato que ha sido esencial en la cultural tal y como la conocemos hoy día. La novedosa funcionalidad de Spotify para agregar los videoclips a la plataforma puede ser una manera, pero no debe ser la única. Los artistas y los cineastas deberán seguir buscando nuevas formas de captar la atención del oyente. Bardia Zeinali lo ha hecho en el videoclip de Tears de Sabrina Carpenter, publicado el año pasado con una sorpresa: cada día, el espectador encontraría un final diferente si veía el vídeo en YouTube. Hasta cuatro finales alternativos ha tenido Tears desde su estreno. ¿Cuál será el final del mundo del videoclip?

La plataforma Nofumadores.org ha denunciado a Rosalía y a Esty Quesada, conocida como 'Soy una pringada', por fumar durante la grabación del podcast que tiene la youtuber, al considerar que han infringido la normativa vigente. En un comunicado, la asociación informa de que la denuncia formal ya ha sido registrada ante las autoridades competentes tanto por la conducta individual como por la responsabilidad del medio que emite y difunde el contenido.

Durante la entrevista para el podcast Special People Club, Rosalía interrumpe la conversación para fumar un cigarrillo en un espacio interior cerrado e invita a la presentadora a compartirlo. Aunque Quesada afirma no ser fumadora, acepta el cigarro y asegura que le gusta “hablar a caladas”, mientras ambas aparecen fumando ante las cámaras, explica la entidad.

Para Nofumadores.org, los hechos constituyen una doble vulneración de la ley antitabaco: por un lado por fumar en un espacio interior cerrado, que entraría en la categoría de centro de trabajo; y por otro, por incumplir la prohibición expresa de que en los medios de comunicación y servicios de la sociedad de la información los presentadores, colaboradores o invitados aparezcan fumando o muestren directa o indirectamente marcas de productos del tabaco.

A ello se suma una tercera infracción de la Ley General de Comunicación Audiovisual, que prohíbe de forma clara toda comunicación comercial, promoción o exhibición de productos de tabaco en contenidos audiovisuales y en redes sociales, incluidos aquellos difundidos a través de plataformas digitales y servicios bajo demanda.

En la primera versión de la entrevista colgada en la plataforma, se muestra de forma reconocible la marca del producto, precisa la asociación, que subraya que tras la difusión inicial del vídeo y la reacción generada en redes sociales, el contenido fue retirado temporalmente y vuelto a publicar con el cigarrillo pixelado.

“La pixelación del cigarrillo no neutraliza el mensaje ni el acto de fumar. El consumo sigue siendo reconocible, se normaliza y se legitima. El efecto final es el mismo: una promoción implícita del tabaco en un formato dirigido a audiencias jóvenes, protagonizado por una figura con millones de seguidores en todo el mundo”, subraya la presidenta de la plataforma, Raquel Fernández Megina.

Responsabilidad social de los referentes culturales

Más allá de las infracciones legales, la plataforma advierte del grave impacto que este tipo de conductas tiene en menores y jóvenes y lamenta el grave problema ético que supone banalizar el consumo de tabaco “como un gesto estético o admirativo” en formatos de gran alcance entre población joven.

“Rosalía es una figura pública con enorme capacidad de influencia entre adolescentes y jóvenes, un colectivo especialmente vulnerable a los procesos de renormalización del tabaco y la nicotina”, alerta la plataforma, que recuerda que no se trata de un episodio aislado, ya que en diciembre de 2024 denunciaron a la cantante por la aparición de cigarrillos de una conocida marca de tabaco en sus redes sociales.

“Los derechos a la creación y a la expresión no pueden estar por encima del derecho a la salud, especialmente cuando hablamos de menores”, concluye Fernández Megina.

Alphabet, la matriz de Google y YouTube, ha reportado un beneficio neto de 132.170 millones de dólares en el ejercicio 2025, un 32% más respecto al anterior, impulsada por sus servicios la publicidad y YouTube. La facturación acumulada de la tecnológica estadounidense marcó un récord de 402.836 millones de dólares, un 15% más interanual, cifra de la cual unos 60.000 millones correspondieron a los ingresos por publicidad y suscripciones de YouTube, según un comunicado.

“Nuestras inversiones e infraestructura de IA están impulsando los ingresos y el crecimiento en todas partes”, ha dicho su el máximo ejecutivo, Sundar Pichai, que ha anunciado inversiones aún mayores en 2026 para “cumplir con la demanda de los clientes y capitalizar las crecientes oportunidades”. El gasto de capital previsto se sitúa entre 175.000 y 185.000 millones de dólares, cerca del doble que en 2025, una inversión masiva que se concentrará sobre todo en la IA y que le permitiría comprar cualquier cotizada estadounidense excepto las 60 más valiosas.

Los resultados han sido publicados al cierre de Wall Street y aunque en un principio tuvieron una buena acogida, los mercados han terminado penalizando las acciones de la compañía en torno a un 1,5% en las operaciones posteriores al cierre. Alphabet es la tercera cotizada más grande del mundo, con un tamaño de 4,02 billones de dólares.

En el cuarto trimestre del año, el más seguido en Wall Street, Alphabet tuvo un beneficio neto de 34.455 millones (un 30% más interanual) y una facturación de 113.828 millones (un 18% más), lo que atribuye al crecimiento de los segmentos Google Services y Google Cloud.

Google Services concentró esos ingresos trimestrales, unos 95.900 millones, impulsado por el motor de búsqueda, Google Search, y por las suscripciones, plataformas y dispositivos de Google, así como la publicidad de Youtube. En este tramo, la plataforma alcanzó 325 millones de suscripciones de pago, hito en el que cuenta la “fuerte adopción de Google One y YouTube Premium”.

Mientras tanto, Google Cloud ingresó unos 17.700 millones, mucho menos, pero fue el motor de crecimiento (un 48%), gracias a incrementos en la Plataforma Google Cloud para clientes empresariales que usan la IA, indica la nota. Pichai destacó que Google Cloud cerró 2025 con una tasa de ejecución anual de unos 70.000 millones “que representa un amplio rango de consumidores, dirigidos por la demanda de productos de IA”.

También, sostuvo que los modelos de IA de Gemini procesan unos 10.000 millones de tókens por minuto a través de interfaces directas utilizadas por sus clientes, y la aplicación de Gemini tiene ya unos 750 millones de usuarios activos mensuales. Del lado negativo, el apartado de “otras apuestas” de Alphabet, que incluye la unidad de vehículos de conducción autónoma Waymo, redujo ligeramente sus ingresos, a unos 370 millones, y que triplicó sus pérdidas operativas, hasta 3.617 millones.

Esta semana, Waymo anunció una ronda de inversión de 16.000 millones que está financiada en su mayor parte por Alphabet, por lo cual en el último trimestre la firma anotó un cargo de 2.100 millones por compensación a empleados, agrega la nota.

El Juzgado de lo Mercantil Número 1 de Donostia ha condenado a la editorial Elkar a indemnizar al grupo de música Hertzainak por un total de 14.315,37 euros en concepto de indemnización por daños y perjuicios de carácter patrimonial y a 7.157,68 euros en concepto de indemnización adicional por daño moral por distribuir sus canciones sin su consentimiento en plataformas digitales. Los demandantes defienden que Elkar había puesto “en explotación digital (Spotify, Apple Music, Amazon Music, YouTube etc.) las grabaciones pertenecientes al catálogo de Hertzainak sin autorización expresa de sus titulares”. En su demanda explican que, en 1992, cuando firmaron un contrato con la discográfica Ohiuka, “no existía la explotación digital” y que el contrato no incluía cláusula alguna relativa a futuras modalidades de explotación ni a canales digitales. A pesar de ello, la Justicia considera prescrito gran parte del período en el que lo hizo, por lo que la sentencia del caso sólo estima parcialmente la demanda contra la editorial interpuesta por la banda de rock radical vasco.

Según recoge la sentencia, los demandantes relatan su trayectoria como integrantes de Hertzainak desde 1981 hasta 1933 y defienden que los primeros álbumes del grupo —'Hertzainak' (1984) y 'Hau dena aldatu nahi nuke' (1986)— fueron producidos bajo contratos suscritos con Soñua Producciones Discográficas S.L.. Posteriormente, describen la sucesión empresarial hacia Oihuka Discos SL., creada en 1987 por el gerente de Soñua y cuyo catálogo fue adquirido en 1998 por la editorial Elkar. Los demandantes afirman que esta sucesión no fue notificada ni ratificada, si bien reconocen que Oihuka continuó la explotación económica de sus canciones desde finales de los años 80. Durante los últimos años de la banda, desde el 1991, los miembros del grupo crean la compañía Aketo, una compañía productora y discográfica independiente creada por ellos mismos para gestionar la publicación de sus propios materiales, de forma más autónoma, y con un mayor control sobre sus lanzamientos. A través de dicha compañía, los miembros de Hertzainak grabaron el álbum fonográfico 'Zuzenean' (1991), el maxi single denominado 'Une etengabeak' (1992) y el maxi single 'Mundu berria daramagu bihotzean' (1999).

La sentencia sostiene que el contrato suscrito por los miembros de Hertzainak en 1992 con la discográfica Oihuka constituye “el único título habilitante de explotación de sus interpretaciones fijadas en fonograma”, es decir, de las canciones. “Del propio tenor del contrato —y del contexto tecnológico de la época— se desprende que la cesión se refiere exclusivamente a la fijación en soporte material y a la fabricación y comercialización de discos físicos; no existe referencia alguna a comunicación pública por redes digitales, puesta a disposición interactiva, reproducción digital en servidores ni explotación por internet, lógico, dada su existencia embrionaria en dicha epoca. Por tanto, conforme al art. 107 TRLPI y su remisión al art. 18, la cesión realizada por los intérpretes quedó limitada a las modalidades de explotación expresamente pactadas, esto es, las propias de la industria fonográfica tradicional en soporte tangible”, dicta la sentencia.

“La explotación digital constituye una modalidad jurídicamente autónoma, que requiere título habilitante específico de los intérpretes. En el presente caso, no existe cesión expresa posterior de los derechos de reproducción digital y comunicación pública online por parte de los demandantes y no se ha acreditado ninguna licencia individual o colectiva otorgada por los demandantes con arreglo al art. 109 TRLC para la puesta a disposición de sus interpretaciones en plataformas”, detalla la sentencia notificada a ambas partes a principios de este enero.

El juez explica que en lo que respecta a la acción de indemnización y a la prescripción, en este caso el plazo legal es el de cinco años desde que la acción pudo ejercitarse pero que al tratarse de una infracción continuada, “la prescripción no extingue globalmente la acción de daños, sino que extingue definitivamente el derecho a reclamar los daños anteriores al último quinquenio, pero mantiene viva la acción exclusivamente respecto de los daños generados dentro de los cinco años anteriores” a la fecha de interposición de la demanda, septiembre de 2023. El juzgado declara así prescritos todos los daños generados antes de septiembre de 2018.

Así, la justicia condena a Elkar a cesar de forma inmediata en toda explotación digital no autorizada del repertorio de Hertzainak, “incluida su puesta a disposición en plataformas digitales”. El fallo también indica que Elkar deberá abstenerse a reanudarla en el futuro “sin la preceptiva autorización de los titulares de los derechos”. Esta sentencia no es firme y puede ser recurrida ante la Audiencia Provincial de Gipuzkoa.

Sergio Jiménez, de 37 años recién cumplidos, murió en la madrugada del 31 de diciembre mientras realizaba un reto en directo por internet. Alguien le había pagado por consumir seis gramos de cocaína y una botella de whisky en menos de tres horas. Su madre se lo encontró ya fallecido, desplomado en su habitación de Vilanova i la Geltrú (Barcelona), a las dos de la mañana.

Así lo ha adelantado El Periódico de Catalunya, que explica que el hombre, con problemas de drogodependencia y psiquiátricos para los que tomaba medicación, llevaba tiempo aceptando ese tipo de retos online. De hecho, según relata el medio catalán, cuando el hermano de la víctima entró en su habitación para intentar socorrerle encontró, además de una botella de whisky vacía y cocaína, escuchó desde el ordenador encendido “voces que le preguntaban si estaba durmiendo la mona”.

Es la primera persona que muere en España por este tipo de actuaciones, pero no en Europa: el pasado agosto el también 'streamer' Raphaël Graven, conocido como Pormanove, falleció después de pasar doce días siendo objeto de actos humillantes y violentos por otros dos hombres que participaban en el directo.

Graven retransmitía en la plataforma Kick, la misma en la que tenían un canal Simón Pérez y su pareja Silvia Charro, los economistas también de Vilanova i la Geltrú que se hicieron virales en 2017 después de elogiar en un vídeo las hipotecas a tipo fijo bajo la clara influencia de la cocaína. Comenzando por sus empleos, ambos lo perdieron todo después de que millones de personas vieran las imágenes.

Por ello, para ganar algo de dinero, Pérez decidió seguir como 'streamer' y entrar en una espiral de autodestrucción sometiéndose a diversos retos previo pago: desde drogarse durante horas, tirar una impresora por un balcón o beberse su propia orina. Kick cerró su canal después de la muerte de Pormanove.

Según explica El Periódico de Catalunya, el entorno de Sergio Jiménez afirma que este entró en el mundillo de los retos 'online' precisamente por Simón Pérez. Ambos aparecieron juntos en varios vídeos y fue el propio Pérez quien informó del fallecimiento de Jiménez en su canal de YouTube: “Ha pasado a mejor vida. Me han dicho que se metió seis gramos en tres horas. Que se metió una raya de dos gramos; eso te provoca una sobredosis”.

Pérez afirmó tener “la conciencia tranquila” desde su directo: “Me podía haber pasado a mí, le ha pasado a él”. Desde el entorno de Sergio Jiménez, en cambio, le señalan tanto a él por enseñarle “este tipo de retos” como a quienes pagan a personas habitualmente vulnerables para que acepten ser humillados, golpeados o consumir grandes cantidades de drogas o alcohol en directo a cambio de algo de dinero.

“No somos mercancía en manos de políticos y banqueros”. Aquel lema, probablemente, les sonará. Ha llovido mucho desde el año 2011, cuando miles de jóvenes se citaron a través de internet para llenar las plazas un domingo 15 de mayo. Pedían una “democracia real ya” y protestaban contra los recortes públicos fruto de la crisis financiera. Se dio a conocer como el 15M: un movimiento en ebullición que traería el multipartidismo actual. El bipartidismo tenía los días contados.

Casi 15 años más tarde, el mundo ha cambiado. Internet, también. El pasado marzo, la Fundación Disenso, el think tank que preside Santiago Abascal y al que Vox riega cada año con 2,5 millones de euros, creó una nueva plataforma digital: Bipartidismo Stream. Se trata de un canal que presenta a PP y PSOE como dos caras de la misma moneda, pero desde el prisma opuesto al de 2011: esta vez, bajo el argumentario de la extrema derecha.

“Somos la alternativa ante los verdaderos bulos de los grandes medios del bipartidismo”, se puede leer en la descripción de su canal de Youtube, que fue creado el 28 de febrero de 2025. Días más tarde, el 3 de marzo, Disenso presentaría una solicitud de registro en la Oficina Española de Patentes y Marcas. Desde entonces, el perfil agrupa a más de 33.000 seguidores en Instagram y casi 35.000 suscriptores en Youtube, donde acumula 11 millones y medio de visualizaciones.

Su primer vídeo, un fragmento manipulado de DiCaprio

Ya desde su primer vídeo, Bipartidismo Stream deja claras las ideas fundacionales del proyecto. Comienza con una entrevista a la directora del programa Hoy por Hoy (Cadena Ser), Ángels Barceló, que admite un “desasosiego personal” al informar y critica las dinámicas de odio de la red social X, propiedad de Elon Musk. “Ellos han ganado la batalla, ahí tampoco te van a escuchar”, dice la periodista. Frente a ello, el canal contrapone un supuesto fragmento de la película No mires arriba (Netflix) en el que el personaje interpretado por Leonardo DiCaprio critica que se hable de “extrema derecha”, “ultraderecha” o “fascismo” cuando, simplemente, se quiere expresar una opinión. “Abrid los ojos”, pide DiCaprio, que lamenta que “ellos [quienes critican el fascismo, quiere decir] no son la solución, sino el problema”. En realidad, se trata de un doblaje manipulado: en el original se parodia, precisamente, el negacionismo del que presumen partidos como Vox.

Esta manipulación 'canalla' es solo el aperitivo. El resto de vídeos se dedican a amplificar el ideario del partido ultra adaptándolo al entorno de redes sociales, es decir, a los jóvenes. Las entrevistas al presidente de Vox, Santiago Abascal, son una tónica habitual en el canal y, de hecho, sus vídeos son los que generan más visitas: hasta 145.000 el que más, pese a ser un programa de dos horas de duración.

Si alguien se diera de bruces con un vídeo de Bipartidismo Stream arrastrado por el algoritmo y el 'scroll' infinito, podría encontrar ciertas dificultades para diferenciarlo de otros perfiles famosos, en una muestra de mimetismo digital. De hecho, el logo es una abeja (o avispa) 'canallita'. Presenta, además, una paleta de colores, el amarillo y el negro, que recuerda a la estética del streamer ultra Wall Street Wolverine o de The Wild Project (Jordi 'Wild'). Y un plató minimalista, con fondo negro, mesa de madera y micrófonos negros a la vista. Como un podcast cualquiera.

Referencias constantes a los jóvenes y crítica a PP y PSOE

Junto a la marca Bipartidismo Stream, la Fundación Disenso registró en la misma tarde del 3 de marzo El bolso de Soraya, el nombre de su programa principal. En él, el periodista de La Gaceta (otro medio de Disenso) Unai Cano conduce una tertulia con figuras como el eurodiputado de Vox Juan Carlos Girauta, el empresario Marcos de Quinto, la influencer Ada Lluch, el youtuber David Santos o el propio Abascal. El nombre del programa hace referencia a aquella jornada de 2018 en que el bolso de la vicepresidenta Sáenz de Santamaría ocupó el escaño de Mariano Rajoy mientras el Congreso debatía la moción de censura que le echaría de La Moncloa y que daría paso al primer Gobierno de Pedro Sánchez. Una muestra del bipartidismo, dicen, y un símbolo de “decadencia”.

“Los votantes del Partido Popular se sienten secuestrados. Son unos votantes estafados”. “Es muy triste decírselo a los votantes del PP porque yo entiendo que incluso nuestro mensaje a veces les ofenda... porque a uno nunca le gusta que le digan que le han engañado”. Estas son solo algunas de las menciones directas que se hacen contra los que son sus socios en gobiernos locales y, hasta verano de 2024, en cinco comunidades autónomas.

Porque el propósito del canal se explicita desde el nombre, con el fin de presentar a la extrema derecha como única alternativa de la “estafa” del bipartidismo: “Realmente no les diferencia prácticamente nada más que el nivel de la mentira” (siendo el PP el “más eficaz mintiendo”, añade Abascal). Junto a ello, el ideario común del partido ultra: una crítica constante a la inmigración “masiva”, a la que se vincula con delincuencia e incluso a la que se responsabiliza de la crisis de la vivienda.

Pero también se apela directamente y de forma repetida a los jóvenes, a quienes considera más “auténticos” que los mayores. “La ideología progre es un puto coñazo y claro, a la juventud no le puedes meter un coñazo continuo, que es lo que hacen”, dice Abascal, en uno de los múltiples ejemplos que dejan sus vídeos. Pero hay más: también se hace un llamamiento expreso a que sea este grupo de edad quien “convenza” a los padres y que sean “agentes de cambio dentro de sus propias familias” para que se vote a la ultraderecha: “Tienen la herramienta del cambio en España... deben pedir por favor a sus padres y a sus abuelos un cambio”.

Y, para combatir la imagen que se transmite de Vox, este canal del partido transforma lo que son características en una caricatura que hacen los periodistas. Un ejemplo, también del líder de Vox: “Vemos noticias permanentemente de articulistas intentando entender qué está pasando con los jóvenes. Dicen: 'Los jóvenes se han hecho fascistas y franquistas'. No, los jóvenes están hartos de que haya unos tipos en el Gobierno que se dediquen a desenterrar muertos y a hablar de una guerra civil de hace un siglo. Están hartos de que venga el profesor o profesora aliade a decirles cosas verdaderamente extrañas y a tratar de imponerlas”.

Con esta fórmula, el medio de Disenso trata además de sembrar desconfianza en los medios tradicionales, a quienes denominan “medios del bipartidismo” o “del sistema”, y a cuyos periodistas se les tacha de “corruptos” y “traidores”. Ante ello, su solución son las redes sociales, donde no se “demoniza” a Vox. En otras palabras, no quieren intermediarios entre el mensaje ultra y los jóvenes.

Esta estrategia de Vox se suma a la que viene desarrollando desde antes de las últimas elecciones generales: una apuesta por las redes sociales. El partido es el único que llega al millón de seguidores. “Instrumentalizan las redes mejor que los partidos tradicionales”, cuenta la politóloga Anna López Ortega a elDiario.es en un artículo de África Gelardo Arrebola. La extrema derecha maneja estos códigos, apela a la identidad de los jóvenes (concretamente, de los hombres) y refuerza su sentimiento de pertenencia.

El mapa mediático de Vox

Bipartidismo Stream se convierte en el último tentáculo mediático de Vox. A través de Disenso, el partido de extrema derecha posee también el periódico La Gaceta de la Iberosfera y organiza congresos con Foro Madrid, con los que difunde sus mensajes políticos. El director del think tank presidido por Abascal es Jorge Martín Frías, que también tiene presencia en los vídeos del canal.

Fuera de Vox pero afín al partido, se sitúa el empresario y expolítico del PP en Catalunya Julio Ariza Irigoyen, patrón mediático de la formación liderada por Abascal. Condenado a pagar más de 11 millones de euros al ser considerado “culpable” de la quiebra de Intereconomía, actualmente sigue arrastrando al grupo en la lista de morosos de Hacienda, con más de 20 millones de deuda.

Dentro de la constelación mediática a la que pertenecía el canal (actual El Toro TV, de Farnesio Ventures y encabezada por José Luis Hernández de Arce), se encuentran Radio Intereconomía y Radio Libertad, presididas por Ariza. En este grupo se encontraba La Gaceta, antes de ser adquirida por Disenso en 2020. Ariza es la “cúspide de poder” de Vox con la que tuvo contacto la exdiputada ultra Macarena Olona, según contó en su libro.

Dos hombres cortan pimientos, trocean berenjenas y se ríen ante la cámara mientras se adentran en el arte de la cocina vegana. Ambos llevan pasamontañas y camisetas con simbología nazi.

Estos vídeos alemanes, bajo el título Balaclava Kitchen, comenzaron a publicarse en 2014 y estuvieron disponibles durante meses hasta que YouTube cerró el canal por vulnerar sus normas.

Muestran cómo los grupos de extrema derecha instrumentalizan la producción cultural —desde marcas de ropa hasta la música más popular— para normalizar sus ideas, una dinámica que, según los investigadores, ha alcanzado nuevas cotas en la era de las redes sociales.

“Puedes radicalizarte sentado en tu sofá”

Katherine Kondor, investigadora del Centro Noruego de Estudios sobre el Holocausto y las Minorías señala que “es aterrador, sinceramente”. “Puedes radicalizarte sentado en tu sofá”, subraya.

En colaboración con el Centro de Investigación sobre Extremismo (C-REX) —un instituto académico con sede en la Universidad de Oslo dedicado al estudio del extremismo político, la radicalización y la violencia ideológica, con especial atención a la extrema derecha en Europa— Kondor dirige un proyecto en seis países que analiza cómo la extrema derecha se apropia de códigos visuales y culturales, desde influencers del fitness hasta memes y pegatinas, para difundir sus ideas por toda Europa.

Los investigadores han analizado vídeos de muchos países de la UE, como Alemania o España, y han descubierto que los mensajes extremistas se entretejen en los aspectos culturales de la vida cotidiana, tanto en Internet como fuera de las redes.

“En Hungría tenemos algunos ejemplos de bandas de extrema derecha (que ahora están aceptadas por el gran público) mainstream, porque están en la lista de las 40 canciones más escuchadas. Quiero decir, ¿qué hay más normal que estar en la lista de las 40 más escuchadas?”, se pregunta Kondor.

Existe la visión errónea de que las personas se unen a la extrema derecha porque creen en esa ideología y quieren conocer a personas con ideas afines. Pero no funciona así

Katherine Kondor — Investigadora del Centro Noruego de Estudios sobre el Holocausto y las Minorías

La experta explica que tiene un hijastro que a veces le envía vídeos. “Y entonces me meto en la madriguera del conejo para ver quién los ha creado y resulta que es un influencer de extrema derecha”.

Una puerta de entrada

Las llamadas “tradwives” (esposas tradicionales), concepto que se refiere a las creadoras de contenido que promueven los roles de género tradicionales en las redes sociales, son otro ejemplo. A medida que aumenta el número de mujeres que se suman a mostrar este estilo de vida en Internet, las raíces de extrema derecha del contenido se han ido ocultando cada vez más. Aun así, las opiniones que suelen promover, desde el antifeminismo hasta la nostalgia por un pasado imaginario, siguen impulsando los objetivos de la extrema derecha.

Kondor alerta de que estos elementos culturales sirven de puerta de entrada y, en ocasiones, contribuyen a atraer a las personas hacia el extremismo. “Creo que existe la visión errónea de que las personas se unen a la extrema derecha porque creen en esa ideología y quieren conocer a personas con ideas afines”, afirma. “Pero no funciona así”, advierte.

En su opinión, aunque hay quienes se sienten impulsados por prejuicios contra determinados grupos o creencias específicas, u otros que se unen a amigos que ya siguen este contenido, muchos se sienten atraídos por las subculturas que envuelven estos movimientos.

“Empiezan a escuchar a un grupo de música que les encanta y a ir a sus conciertos. Luego empiezan a conocer gente allí y su implicación puede escalar de esta manera”, explica Kondor. También señala que cuando las personas “encuentran contenido que encaja con su estética o su estilo, o encuentran música que realmente les gusta, y eso puede tener un fuerte impacto en ellas”.

En su opinión, la relación entre las ideas extremas y las herramientas culturales que eligen utilizar no siempre es sencilla, y cita el ejemplo de un grupo de extremistas de extrema derecha en los Países Bajos con una inclinación por organizar eventos de cata de vinos. “También han puesto en marcha su propio servicio de reparto de comida”, explica: “Es una locura que puedas pedir comida a la extrema derecha y no saberlo”.

La IA cambia las reglas del juego

Según Greta Jasser, investigadora asociada del Instituto para la Democracia y la Sociedad Civil de Alemania, que también forma parte del proyecto de seis países, los radicales de extrema derecha llevan mucho tiempo utilizando la cultura para fomentar el sentido de pertenencia entre sus miembros y llamar la atención del público en general. Sin embargo, indica, en el pasado su fuerza para hacerlo dependía del talento de sus miembros, ya que se necesitaban músicos, artistas y operadores de cámara para crear contenido. Con la llegada de la IA generativa, las reglas han cambiado.

“Ahora existe tecnología que nos permite generar una imagen o un vídeo en un instante, o música en solo un par de minutos”, explica Jasser: “Así que la estrategia es la misma, pero la velocidad es mucho mayor”.

La economía de las redes sociales también ha transformado el proceso, lo que ha dado lugar a preguntas sobre quién crea los contenidos de extrema derecha y cuáles son sus motivaciones.

“Un bot puede publicarlo. Puede ser cualquier persona o entidad interesada en generar ingresos produciendo la mayor cantidad posible de vídeos e imágenes creados con IA”, afirma Jasser: “Lo que, curiosamente, pone en tela de juicio hasta qué punto muchas de estas cuentas están impulsadas por ideologías o si se trata de una forma de generar ingresos”.

A medida que avanza la investigación, Kondor y su equipo han estado sopesando la mejor manera de informar al público sobre sus hallazgos, barajando estrategias como contenidos o herramientas en línea que puedan ayudar al público a reconocer mejor la extrema derecha y la miríada de elementos culturales que están produciendo.

“Creo que a menudo resulta impactante para los usuarios”, afirma Kondor. “En este momento es peligroso porque estamos asistiendo a un aumento constante de la extrema derecha en todos los aspectos de la sociedad. Es más importante que nunca averiguar cómo mitigarlo”.

Pocas personas quedan en el mundo que no hayan escuchado The Fate of Ophelia. La canción de apertura de The Life of a Showgirl, el último disco de Taylor Swift, se ha convertido en el mayor hit de este final de año. Sin embargo, contra todo pronóstico para un tema en inglés, ha empezado a acumular más reproducciones en un país como Brasil que en Estados Unidos. Se trata de una hazaña que solo se explica, precisamente, debido al factor del idioma: numerosas versiones creadas con inteligencia artificial han versionado la canción en portugués y se han vuelto virales.

“No puedo creer que la IA sencillamente haya creado una de las mejores canciones que he escuchado en los últimos 10 años”. Así de tajante ha sido el usuario @Lucas11274 en los comentarios de una de las versiones de The Fate of Ophelia publicadas en YouTube, cuyo mensaje ha recibido más de mil likes. Este tema, publicado también en Spotify bajo el título de A Sina de Ofélia, y que imita las voces de las superestrellas brasileñas Luísa Sonza y Dilsinho, no acredita de momento a Taylor Swift, pero acumuló el 29 de diciembre hasta 433.000 reproducciones solo en Spotify Brasil.

No obstante, esa no es la única versión que está triunfando en la plataforma, pues otra grabación hecha con IA y titulada Todo Tempo Sozinha Nessa Torre acumuló ayer 393.000 escuchas en Spotify Brasil. Para ponerlo en perspectiva, la canción original sumó 512.000 reproducciones, lo que la llevó a alcanzar un total de 1,3 millones de escuchas solo ayer en Spotify Brasil si sumamos las 826.000 reproducciones de las versiones creadas por inteligencia artificial. Estas versiones se están empleando en aplicaciones como TikTok para acompañar vídeos que alientan al equipo de Brasil en el próximo Mundial de Fútbol.

En España, The Fate of Ophelia se convirtió en la primera canción de esta década íntegramente en inglés que alcanzaba la primera posición en el país, según se puede consultar en la base de datos de Promusicae. En EEUU, además, se ha mantenido en el número 1 durante ocho semanas y todo apunta a que seguirá en la cima. Sin embargo, en Brasil y Portugal ha sucedido algo diferente: en lugar de que la gente haya dejado de escuchar el tema original para escuchar las versiones creadas con IA, son estas versiones las que han ayudado a que aumenten las reproducciones de la original.

Es evidente que la nueva canción de Taylor Swift ya era un éxito antes de que las versiones brasileñas de IA se volvieran virales, pero es gracias a estas versiones que la canción ha resurgido en países de Latinoamérica. El equipo de Taylor Swift no se ha pronunciado sobre estas versiones brasileñas no oficiales, que solo pueden escucharse en Spotify o YouTube. En Apple Music no están disponibles, por lo que es la canción original la que encabeza la lista de éxitos de Apple Music Brasil. Lo mismo sucede en Apple Music Portugal, donde no hay rastro de A Sina de Ofélia mientras que esa versión ocupa la décima posición en la lista de éxitos de Spotify Portugal.

“La mujer simplemente le puso droga a la música; es completamente adictiva en cualquier idioma o género. Le será imposible detener los miles de millones de versiones que surgirán; esta es, por mucho, la mejor hasta la fecha”, ha comentado el usuario @patrickneves6346 bajo el tema A Sina de Ofélia publicado en YouTube. “La música es una mezcla de Carnaval y el final recuerda al Mundial. Dios mío, IA”, ha escrito @alinemarquitimachado.

Taylor Swift, en contra de la IA

La artista ya se posicionó en el pasado en contra de la inteligencia artificial. Lo hizo para apoyar la candidatura de Kamala Harris en las últimas elecciones presidenciales de Estados Unidos. “Recientemente me enteré de que una IA de 'mí' apoyando falsamente la candidatura presidencial de Donald Trump se publicó en su página web”, escribió Swift en Instagram en septiembre de 2024. “Esto ha despertado mis temores en torno a la IA y los peligros de difundir información errónea. Me llevó a la conclusión de que debo ser muy transparente sobre mis planes para estas elecciones como votante”, afirmó Swift, que agregó que “la forma más sencilla de combatir la información errónea es con la verdad”.

Otro caso de un tema creado por inteligencia artificial que se volvió viral es el de NostalgIA, canción publicada por Flow GPT en noviembre de 2023 en la que cantan las voces de Bad Bunny, Daddy Yankee y Justin Bieber simuladas con IA. Quien reaccionó negativamente fue Bad Bunny, que se pronunció en el canal de WhatsApp que tiene con sus seguidores: “Si a ustedes les gusta esa mierda de canción que está viral en TikTok, sálganse de este grupo ahora mismo. Ustedes no merecen ser mis amigos y por eso mismo hice el nuevo disco, para deshacerme de gente así. Así que fuera”.

Las versiones brasileñas de The Fate of Ophelia no son las únicas que están copando las plataformas de streaming. Recientemente, también se volvió viral The Funk of Ophelia, creada por DJ Nellin y lanzada de manera no oficial. El tema, publicado en Spotify, YouTube y Apple Music, ahora solo puede escucharse en Spotify y YouTube, y sí cuenta con Taylor Swift en los créditos, aunque eso no confirma que Swift haya aprobado el lanzamiento de esta versión.

“Están clonando mi música para conseguir reproducciones, ¡y estoy intentando solucionarlo!”, respondió DJ Nellin a un usuario en Instagram que le avisaba de que había varias versiones de su versión publicadas en internet. “Creo que esto solo pasa en Spotify; ¡YouTube Music todavía tiene mi versión original!”, añadió el músico. Entre los comentarios que recibió Nellin, uno afirmaba que “nunca había estado tan feliz por una canción funk”. El tema ya acumula 5 millones de reproducciones solo en Spotify, en tanto que The Fate of Ophelia ya supera los 760 millones de reproducciones en menos de tres meses.

Lo que sí parece evidente es que The Fate of Ophelia va a cerrar el año como uno de los grandes hits de 2025, y apunta a continuar siéndolo a lo largo de 2026. El tema, tal y como hiciera la compositora con su clásico country Love Story, da la vuelta a otra historia shakesperiana, Hamlet, para celebrar un destino diferente al que tuvo Ofelia en la obra. Su videoclip se estrenó en exclusiva en los cines de todo el planeta, logrando ser número 1 en la taquilla de España el viernes 3 de octubre.

Gaspar Llamazares, portavoz y concejal del grupo municipal de Izquierda Unida (IU)-Convocatoria por Oviedo, ha encontrado una nueva vía para que sus propuestas calen en la ciudadanía. Además de presentar las iniciativas en sesiones plenarias o debatir sobre las principales inquietudes y necesidades de la capital asturiana ha decidido exponer sus posicionamientos con el altavoz del podcast “El Oviedo que seremos”.

Es la forma más directa de trasladar y comunicar cuál es su perspectiva y la de su grupo municipal sobre cuestiones que atañen a los vecinos y vecinas de la capital asturiana y les afecta directamente en la vida cotidiana.

Memoria, debate y proyecto colectivo

El podcast está concebido como un espacio de reflexión, diálogo y participación ciudadana sobre el presente y el futuro de la ciudad.

“Oviedo es memoria, debate y proyecto colectivo. Desde esa idea, el podcast nace con el objetivo de abrir una conversación serena y plural sobre el modelo de ciudad, alejándose del ruido y apostando por el intercambio de ideas y propuestas que ayuden a construir un Oviedo más justo, más sostenible y más habitable”, aseguran desde el grupo municipal.

A continuación reproducimos un avance del nuevo podcast del portavoz de IU.

A lo largo de los distintos episodios de “El Oviedo que seremos” se abordarán aquellas temáticas que consideran fundamentales para la vida municipal y los barrios, la cultura, la sostenibilidad y las decisiones políticas que marcarán los próximos años, incorporando diferentes voces y miradas.

El podcast podrá seguirse en Spotify y YouTube, además de difundirse a través de las redes sociales del propio podcast y de IU Oviedo con el deseo de fomentar la participación activa.

Espacio de reflexión colectiva

Para IU-Convocatoria por Oviedo, el podcast se convertirá en un nuevo espacio de reflexión colectiva, porque sus integrantes están convencidos de que “el futuro de Oviedo no se improvisa: se piensa, se discute y se construye entre todas y todos”.

El podcast puede seguirse en los siguientes enlaces de las redes sociales: en Instagram (https://www.instagram.com/reel/DSmiixeDbIT/?igsh=czRrbHBuNnE5YnFv ); en Facebook: (https://www.facebook.com/share/r/1ZyW4vUSGn/?mibextid=wwXIfr) y en TikTok (https://vm.tiktok.com/ZNR2TyLfk/).

Gaspar Llamazares expone en el avance de este podcast cómo a través del mismo es posible alejarse de los monólogos e introducir elementos de diálogo y escucha que, según comenta, “son muy necesarios”.

Diálogo frente a la polarización política

“Las redes sociales son muy importantes y se han convertido en lugares difíciles de gestionar desde el punto de vista del diálogo; son lugares de confrontación, de polarización y los medios de comunicación tradicionales también tienen sus líneas editoriales que normalmente también beben de la misma polarización”, expone.

En este contexto que dibuja, el podcast es, en su opinión, un espacio de diálogo frente a la polarización política, el ruido y la furia, y también de reflexión en un momento en que parece que “todo tiene que estar sujeto a soluciones inmediatas, drásticas; soluciones de agitación y nosotros -afirma- queremos que haya denuncia en el podcast e incluso discrepancia radical, pero que sea un lugar donde sea posible entenderse, dialogar e introducir elementos de renovación del discurso o de las soluciones políticas”.

La jueza de Barcelona que investiga a Jan E.J., el joven conocido como Jan Sin Miedo y que divulga contenido xenófobo en las redes, ha ordenado el cierre de su canal de YouTube y de la cuenta de X, según adelantan fuentes jurídicas a elDiario.es.

El 'youtuber' compareció ante la magistrada como investigado por un delito de incitación al odio el pasado 19 de noviembre. Tras admitir a trámite la denuncia de la Fiscalía, la jueza ha acordado la medida cautelar más relevante solicitada por el Ministerio Público: el cierre provisional de los canales en las redes a través de los que Jan Sin Miedo expande su discurso racista.

En esencia, la magistrada asume las tesis del servicio contra los delitos de odio de la Fiscalía de Barcelona. El Ministerio Público había solicitado la clausura cautelar de los canales de Jan Sin Miedo en las redes con el objetivo de “evitar que continúe la comisión del delito”, pues los vídeos xenófobos seguían alojados “de forma visible y accesible a cualquier usuario” en los canales de YouTube y la cuenta de X, el antiguo Twitter, de Jan E.J. Se generaba así una desprotección a las víctimas, a juicio de la Fiscalía.

Si bien el auto que ordena el cierre cautelar de los canales de Jan Sin Miedo ya se ha emitido, su cumplimiento efectivo depende de las plataformas X y YouTube, no siempre colaboradoras con los juzgados a la hora de llevar a cabo investigaciones por delitos de odio.

La orden de cierre se ha enviado a las sedes de X en San Francisco (California, EE. UU.) y YouTube de Irlanda, y ahora serán las compañías las que deban ejecutarla. YouTube ya lo ha hecho, según ha constatado este diario y comunicado el propio imputado en X. Este viernes, sin embargo, el perfil en X de Jan Sin Miedo permanecía activo.

Jan Sin Miedo, que suele aparecer en sus vídeos con la cara tapada por un pasamontañas, es conocido por publicar vídeos en los que pasea por barrios de Barcelona y su área metropolitana con población migrante –sobre todo de religión musulmana–, los graba sin permiso y se burla de ellos por su etnia o religión.

Las provocaciones xenófobas del 'youtuber' escalaron antes del verano pasado, cuando empezó a rociar con gas pimienta a quienes le respondían. En junio, un grupo de jóvenes respondió a sus ataques con una paliza en L'Hospitalet de Llobregat (Barcelona).

Los vídeos xenófobos de Jan Sin Miedo tienen origen en el “rechazo y animadversión” del usuario hacia las personas de origen extranjero y religión islámica, afirma la denuncia de la Fiscalía.

Sus cuentas en las distintas redes, que acumulan miles de seguidores y visualizaciones de los medios, son la herramienta para la comisión del delito, pues “sistemática y recurrentemente”, recalca la fiscal, Jan Sin Miedo publica en ellas vídeos “dirigidos, deliberadamente, a estigmatizar y criminalizar a quienes profesan la religión islámica”.

El Ministerio Público mantiene que el objetivo de los vídeos es “crear entre la población, sentimientos de temor, alarma social y rechazo” a los migrantes. La fórmula es una clásica de la extrema derecha que los datos desmienten una y otra vez pero que es munición del odio en las redes: la vinculación entre migrantes e inseguridad.

En el caso de Jan Sin Miedo, se sirve de “una selección interesada de supuestas noticias” sin contrastar para vincular a los migrantes con hechos delictivos. Además, emplea un lenguaje despectivo contra ellos, pues se refiere e ellos como “patinete”, “pelo brócoli” o “jamón, jamonlandes y jamonles”, en referencia al cerdo que los musulmanes no pueden consumir.

Pero Jan Sin Miedo no se queda solo en el lenguaje. La Fiscalía destaca que el 'youtuber' se ha grabado a él mismo “rociando con sprays de defensa personal” a personas con apariencia de ser de origen migrante y ha llamado “de forma directa a la realización de actos violentos” contra ellos.

Además, las grabaciones son a menudo falseadas, según destaca la fiscal, pues Jan Sin Miedo presenta el rociado de spray como una acción defensiva, cuando en realidad ha sido él quien ha atacado a los migrantes grabándoles sin permiso o “dirigiéndose a ellos de forma despectiva”.

Una vez realizada la comparecencia ante la jueza del 'youtuber', la causa queda a la espera de incorporar el informe de la unidad central de investigación de extremismos violentos de los Mossos d'Esquadra sobre indicadores de motivación discriminatoria y de las diligencias que la magistrada pueda acordar a petición de la defensa antes de enviar el caso a juicio.

Si uno se da una vuelta por las comunidades de lectores jóvenes de redes sociales como YouTube, Instagram o TikTok, entre los montones de libros de narrativa juvenil verá el nombre de una vieja conocida: la mismísima Jane Austen (Steventon, 1775-Winchester, 1817), de quien este 16 de diciembre se conmemoran los 250 años de su nacimiento. En realidad, los homenajes no le hacen falta —aunque este año no han faltado reediciones de lujo, además de nuevos libros inspirados en ella—, porque su obra no deja de reeditarse y el fenómeno austenita no necesita alicientes para mantenerse activo.

Lo más importante, en cualquier caso, es que se la sigue leyendo. Sí, entre el fenómeno Sally Rooney, el reciente Premio Planeta, la última aventura del capitán Alatriste y los romantasy de cantos tintados, lectores de todas las edades e intereses reservan un hueco especial a la embajadora más internacional de las letras británicas. En realidad, el éxito de Jane Austen, su pervivencia y hasta su cualidad universal van más allá de su legado: tiene toda una filosofía alrededor, existe una legión de adeptos fascinados por ella, por su universo literario en toda su extensión: la época, las costumbres, la moda, los ritos de cortejo, las localizaciones, el té con pastas y, por qué no, las relaciones con final feliz.

A diferencia de Lev N. Tolstói, ella no creía en la uniformidad de la dicha. “Deseo tanto como todo el mundo ser terriblemente feliz, pero como todo el mundo debo serlo a mi manera”, escribe en Sentido y sensibilidad (1811) —también editada en castellano como Juicio y sentimiento—, su primera novela publicada bajo el seudónimo A Lady. Se cree que comenzó a trabajar en ella hacia 1795, aunque tardó años en conseguir publicarla. Durante esa etapa de formación, escribió también Juvenilia (1787-1793), una serie de piezas breves para entretener a la familia; Lady Susan (1794), una novela breve de tipo epistolar; la inconclusa Los Watson (1804) y la gótica La abadía de Northanger (1798), que vieron la luz de forma póstuma.

Sentido y sensibilidad narra la historia de dos hermanas, Elinor y Marianne Dashwood, que encarnan dos polos opuestos: frente al raciocinio, la tenacidad y la prudencia de la mayor, la espontaneidad, la pasión y la frescura de la pequeña. De la propia Austen, por lo poco que se sabe de ella, cabe sospechar que se parecía más a la primera —por fuerza se debe tener una inteligencia bien encauzada en unos hábitos disciplinados para llegar a ser una escritora de su calibre—, aunque, en su interior al menos, conservaba el espíritu alegre e ingobernable de la segunda.

El espíritu de las muchachas que sueñan con encontrar el amor, podría decirse, algo que no todas sus protagonistas tienen como prioridad; o no a cualquier precio, al menos. El matrimonio estaba en el horizonte, pero la autora lo plantea con enfoque antirromántico, con un perspicaz análisis de caracteres, mucha ironía y un fino retrato de las costumbres de la época georgiana. En cuanto a ella, se especula que tuvo un amor que no fructificó. Llevó una existencia de mujer soltera, muy unida a su hermana Cassandra y a su sobrina Fanny. La fortuna no le sonrió en vida: tardó años en publicar, sus títulos emblemáticos fueron rechazados de entrada; escribía en la mesa de la casa familiar, interrumpiéndose con cada visita; y murió joven, a los 41 años, cuando su carrera comenzaba a despuntar.

Por fortuna, los sinsabores no amargaron su escritura, que irradia el humor de un genio vivo, ni truncaron el destino de sus protagonistas, que siempre las conducía al altar. Sí, sus novelas terminan en boda, pero, a diferencia de la (mala) literatura romántica, sus muchachas no dependen de la correspondencia de un hombre para sentirse seguras de sí mismas; basta fijarse en cualidades como el ingenio y la jovialidad de Elizabeth Bennet (Orgullo y prejuicio, 1813), la sensatez y la voluntad de Fanny Price (Mansfield Park, 1814) o la independencia y el carácter de Emma Woodhouse (Emma, 1815) para darse cuenta de que en todas prima un valor, la inteligencia, que también se manifiesta de maneras muy diversas, pero que siempre ayuda a discernir con claridad.

Ese intelecto se nutre de la observación del entorno y de las lecturas, porque antes que escritora fue lectora: Frances Burney, Ann Radcliffe, Maria Edgeworth, Jonathan Swift, Daniel Defoe, Laurence Sterne, Henry Fielding. Se podría decir que de cada uno tomó aquello que más resonaba con su propia mirada hacia el mundo, combinó esos rasgos y el resultado fueron sus novelas, que no tienen parangón, por mucho que desde entonces no hayan parado de imitarla. Ese es otro atributo de los clásicos, que crean escuela.

Leer a Jane Austen en el siglo XXI

¿Por qué se sigue leyendo a Jane Austen? O, mejor, ¿por qué se la lee (mucho) más que a otros escritores clásicos? ¿Y por qué las nuevas generaciones, esos jóvenes de los que tanto se dice que son incapaces de concentrarse, que no se interesan por la historia o que viven inmersos en la cultura digital, todavía vibran con las cuitas de Elizabeth Bennet y el señor Darcy? Hay una primera respuesta fácil: la obra de Austen es extraordinaria, no resulta ardua de leer ni ha envejecido mal; motivos más que suficientes para interesarse por ella. Ahora bien, lo mismo puede decirse de otros escritores que, sin embargo, están más olvidados o no atraen tanto la atención. ¿Por qué ella sí y los demás no?

La búsqueda del amor es, ha sido siempre, un motor para el ser humano, que además se acentúa durante la adolescencia. Las novelas juveniles más vendidas tienen, desde hace años, un importante contenido sentimental, sea en forma de comedia romántica, de dark romance o de narrativa erótica. Y, aunque toda obra literaria habla de amor, del amor en sus múltiples formas, pocos lo ponen en el centro con la preeminencia de Jane Austen, y aún menos son los que se atreven a culminar con un happy ending. Austen es territorio seguro y, a la vez, inabarcable, porque en cada relectura se advierten matices distintos.

Muchos lectores jóvenes han encontrado, además, una afinidad entre su forma de vivir la experiencia romántica y la representación del tema en sus novelas: un tipo de relación menos basada en el sexo, en la que importa la amistad, conocerse bien antes de intimar. En las comunidades de lectores abunda el concepto slow-burn, para describir relaciones que se cuecen a fuego lento. Habrá quien diga que esto ha existido siempre; sí, pero no se puede negar que, de los años sesenta en adelante, se produjo una sexualización de la cultura popular que ha impactado en todas las áreas, de la producción audiovisual a la publicidad, con especial hincapié en el cuerpo femenino como objeto de deseo.

Es posible que exista cierta nostalgia, no tanto por el siglo XIX en concreto como por una naturaleza diferente de las relaciones: cara a cara, tomándose el tiempo para conocerse.

Los cuerpos de las protagonistas de Jane Austen están cubiertos con largos vestidos, no han sufrido las inclemencias de la cirugía estética ni se camuflan bajo filtros de imagen. Quieren gustar, y unas son más coquetas que otras; pero la obsesión por el físico que se ha asentado en las últimas décadas en Occidente era entonces inexistente. Ojo, que esto no las convertía en monjas de clausura: tanto entre ellos como entre ellas los hay que se dejan llevar y cometan algún desliz (que se lo digan a Marianne Dashwood y a la menor de los Bennet); pero, en general, prevalecían las reglas del cortejo.

Es posible que exista cierta nostalgia, no tanto por el siglo XIX en concreto —ninguna lectora quiere morir en el parto ni dejarse la vista leyendo hasta la noche a la luz de las velas, por romántica que pueda resultar esta imagen en la imaginación— como por una naturaleza diferente de las relaciones: cara a cara, tomándose el tiempo para conocerse, disfrutando de bailes en pareja que no impliquen hacinarse en un local con la música a pleno volumen, con más conversación que rozamientos, intercambiando cartas escritas de su puño y letra en lugar de wasaps llenos de emoticonos, con educación y respeto, al menos en las formas; nadie se imagina al señor Darcy decir de una señorita casamentera que su mejor atributo es que “está buena”.

Los tentáculos infinitos del universo austenita

También hay una fascinación por la estética, embellecida por las populares adaptaciones al cine y por otras producciones con ambientación de época y espíritu british, como Los Bridgerton, la serie basada en las novelas de Julia Quinn. En Bath, donde la autora situó varias de sus obras, se celebra cada año el mayor festival en torno a su figura: diez días en los que los visitantes pueden vestirse según la moda georgiana, visitar los parajes que la inspiraron, tomarse un té en una cafetería estilo Regencia, asistir a un baile o disfrutar de representaciones teatrales; algo así como una escape room adelantada a su tiempo.

Está asimismo la casa museo en Chawton, Hampshire, la última morada de Jane Austen, donde escribió seis novelas, que puede visitarse durante todo el año y ofrece una agenda llena de actividades. Todo se mercantiliza, sí; basta una simple búsqueda online para ver el arsenal de tazas, camisetas, velas, marcapáginas, ilustraciones, joyas, bolsas, material de escritorio y todo tipo de merchandising inspirado en ella y su obra, incluidos muchos artículos artesanales únicos, una idea de regalo fantástica para sus lectores entusiastas.

Y, por supuesto, Jane Austen sigue viva como inspiración. Más allá de las adaptaciones audiovisuales, no dejan de publicarse nuevos retellings y otros libros inspirados en ella y su universo, desde comedias románticas que trasladan sus tópicos a la actualidad a los ensayos más variados, pasando por una versión gamberra con zombis, adaptaciones para niños, biografías y novelas gráficas. Con motivo del 250.º aniversario, muchos sellos se han esmerado para rendirle homenaje con nuevos libros. Es marketing, sí; pero también es cultura, es celebrar a una gran autora, es acercarla a todos los públicos, es leer, leer y volver a leer; un guilty pleasure, al fin y al cabo, con pocas contraindicaciones.

Al finalizar cada año, muchas plataformas digitales ofrecen a sus usuarios un resumen de su actividad durante los últimos doce meses. Este tipo de informes se ha popularizado especialmente gracias a servicios como Spotify Wrapped, que permiten a los usuarios conocer los contenidos que más consumieron y cómo evolucionaron sus hábitos a lo largo del año. Este 2025, YouTube Music se ha unido a la tendencia con YouTube Recap.

Estas herramientas no solo muestran estadísticas, sino que también ayudan a los usuarios a reflexionar sobre sus patrones de consumo digital. Proporcionan un marco general sobre la interacción con la plataforma y permiten recordar los contenidos o artistas que marcaron el año, consolidando una experiencia de revisión personal a finales de diciembre.

Además, los resúmenes anuales fomentan la idea de una experiencia más cercana y personalizada en los servicios digitales. Sirven para que los usuarios observen tendencias generales en su actividad, comparen con años anteriores y comprendan mejor cómo utilizan las plataformas, ofreciendo así un valor añadido más allá del simple entretenimiento.

Cómo ver tu YouTube Recap

Para acceder al resumen de YouTube, los usuarios deben navegar por la aplicación, ya que la opción no se encuentra de manera directa. En móviles con iOS o Android, es necesario abrir la aplicación y dirigirse a la sección de perfil ubicada en la esquina inferior derecha. Allí aparecerá un aviso que indica que el Recap de 2025 está listo para consultarse.

El resumen proporciona una visión organizada de la actividad del usuario, mostrando las categorías de contenidos más vistas y los canales más frecuentados, así como la evolución de los hábitos de visualización a lo largo del año. Además, YouTube asigna un perfil de “personalidad” a cada usuario en función de los vídeos que ha visto, lo que permite comprender mejor sus preferencias y estilo de consumo.

A diferencia del informe que ofrece YouTube Music, centrado únicamente en artistas, géneros y pódcasts, este Recap incluye todos los formatos de vídeo de la plataforma. Así, los usuarios pueden analizar tanto su actividad musical como los temas y creadores que marcaron su año, obteniendo un panorama completo de sus intereses y exploraciones digitales.

Aunque YouTube ha lanzado oficialmente la función, por el momento solo se encuentra disponible en Estados Unidos. Los usuarios estadounidenses son los primeros en acceder a esta herramienta, mientras que en otros países, incluida España, la función todavía no se puede consultar. La compañía ha informado que la expansión internacional llegará a lo largo de esta semana, lo que permitirá que los usuarios en España y otros territorios puedan acceder al resumen anual de manera inmediata una vez se active.

Begoña Gómez ha vuelto este martes a los juzgados de Plaza de Castilla pero esta vez como víctima. La esposa del presidente del Gobierno ha comparecido como afectada en una causa judicial que investiga el bulo que Alberto Royuela, conocido ultraderechista y conspiranoico, difundió en YouTube sobre ella y cuentas bancarias inexistentes en un banco marroquí. Uno de los múltiples bulos que han circulado sobre ella desde que Pedro Sánchez llegó a la Moncloa: una conocida conspiranoica está a la espera de juicio por afirmar que Begoña Gómez es una mujer transexual. Esta es también una de las múltiples causas abiertas sobre los bulos difundidos por Alberto y Santiago Royuela, los conspiranoicos autores del 'Expediente Royuela'.

En este caso fue el banco Attijariwafa el que denunció en los juzgados que diversas campañas conspiranoicas en internet radicadas en España estaban perjudicando su imagen internacional. Una denuncia que señaló a vídeos del canal de YouTube de los Royuela publicados a lo largo de 2024. Entre otros, uno en el que Alberto Royuela y Juan Martínez Grasa comentaban la existencia de “conversaciones” desveladas entre Begoña Gómez y autoridades de Marruecos: supuestas transcripciones, similares a las que llevan años difundiendo sobre jueces, fiscales y políticos sin ninguna prueba, en las que se habla de diversas ilegalidades vinculadas a Pedro Sánchez y a Rabat.

El vídeo viralizado de Royuela y Martínez Grasa tiene el mismo formato que el resto de bulos y campañas de desinformación que esta familia de extrema derecha lleva difundiendo por internet desde hace dos décadas: transcripciones y pantallazos de cuentas bancarias de procedencia ignota que atribuyen dinero en paraísos fiscales o crímenes masivos a políticos, jueces, fiscales y periodistas sin ningún tipo de prueba. Tanto Alberto Royuela como su hijo Santiago y el propio Juan Martínez Grasa están imputados en varias causas y han llegado a estar en prisión preventiva por esta difusión masiva de bulos.

Attijariwafa acudió a los juzgados y Begoña Gómez, protagonista de estos bulos, ha comparecido este martes como perjudicada. Según fuentes conocedoras de la cita judicial, Gómez ha negado de forma tajante el contenido de estas conversaciones y todas las cuentas e ilegalidades que el vídeo le atribuye. De todos los bulos que circulan sobre Begoña Gómez desde 2018, su relación con Marruecos es caza mayor para la conspiranoia española: las especulaciones sobre la información que Rabat pueda atesorar sobre la ella y el presidente y que el PP, incluso, ha llevado al Parlamento.

En esta causa judicial, el banco marroquí denuncia el bulo pero también que Royuela y su socio Martínez Grasa difundieran documentación supuestamente falsificada. Imputaciones similares a las que pesan sobre el ecosistema del 'Expediente Royuela' en distintos juzgados y tribunales y con diferentes víctimas. Desde la Audiencia Nacional hasta un juzgado de Barcelona, los tribunales investigan a los Royuela y su socio, el exjuex Fernando Presencia, por la difusión masiva de bulos y las colectas de miles de euros entre los que creen estar apoyando su lucha contra la corrupción.

Alberto Royuela fue una de las caras visibles de la extrema derecha barcelonesa en los primeros años de democracia. Subastero y miembro de la Guardia de Franco, puso en marcha el conocido como 'Expediente Royuela' después de la muerte de uno de sus hijos, de la que siempre culpó sin pruebas al fiscal José María Mena y una supuesta organización de jueces, fiscales y políticos dedicada a los asesinatos de Estado. Ningún juez otorgó nunca la más mínima credibilidad a este expediente que también se encargó de difundir su hijo Santiago, ultraderechista condenado, entre otras cosas, por su relación con los ultras del FC Barcelona o por preparar un atentado terrorista contra un concierto de Fermín Muguruza.

Su alianza con Fernando Presencia, exjuez expulsado de la judicatura tras varias condenas por prevaricar, relanzó al éxito de internet al 'Expediente Royuela', esta vez añadiendo que la supuesta organización criminal había intentado perjudicar a este juez corrupto. La Audiencia Nacional investiga precisamente eso: si Presencia y los Royuela difundieron durante años noticias falsas atribuyendo cuentas ocultas y crímenes a jueces, fiscales, periodistas y políticos sin pruebas mientras recaudaban miles de euros que, lejos de dedicarse a la lucha contra la corrupción, se quedaban en sus bolsillos.

Los Royuela pasaron por prisión provisional mientras que Presencia sigue preso, aunque no es la única causa judicial que pesa sobre este grupo. Un juzgado de Barcelona, tal y como reveló elDiario.es, ha procesado recientemente a Santiago Royuela por difundir bulos similares sobre Sergio Santamaría, exdiputado del PP en el Parlament catalán.

La pasada semana una popular influencer gastronómica generó la habitual polémica tras conocerse que se había mudado a Andorra a pocos meses de publicar su primer libro en España. Su caso difiere bastante del de los prototípicos adalides de la libertad que se vanaglorian de no pagar impuestos, porque en su perfil únicamente publica recetas de comida y porque su público es diferente del de los susodichos youtubers. Pero si vives de las redes sociales por supuesto también estás expuesta a la crítica constructiva, y si tus ingresos provienen de una comunidad de seguidores (mayoritariamente españoles) por supuesto estás expuesto a que te dejen de seguir si creen que tus actos no concuerdan con sus estándares morales. Mudarse a Andorra es una opción perfectamente legal, del mismo modo que es una opción que alguien te siga o no lo haga.

Este caso volvió a sacar en manada a los defensores de la causa andorrana, el ejército de patriotas transfronterizos. Es bastante fácil imaginarse al youtuber prototípico con gorrito de lana, encaramado a una silla acolchada de enormes proporciones frente a un micrófono negro, diciendo que se ha mudado a Andorra porque España nos roba, porque es un crimen tener semejantes impuestos, porque el hermano de Pedro Sánchez se fue a Portugal y porque lo único que quiere es ganarse la vida con su trabajo. En casi todos esos casos lo peor no es que se vayan, que están en su derecho: es que lo hagan enrollándose la capita de superhéroes de Marvel, como si pagar impuestos fuese una terrible humillación y no una forma civilizada de admitir que vives en sociedad, en un Estado de bienestar que te ha facilitado y te facilitará la vida en muchísimas circunstancias. 

En realidad, lo que subyace en estos casos es una enorme hipocresía. Porque no se mudan a Andorra por la enorme carga impositiva que hay en España, se mudan por la escasísima carga que hay en Andorra, con un tipo máximo del 10%, muy lejos del máximo vigente aquí. Por ese motivo nunca los verás cogiendo sus bártulos hacia Reino Unido, Francia o Alemania. Para vivir en Andorra hay que hacer ciertas inversiones como adquirir una vivienda y crear una sociedad, algo que ellos se pueden permitir por sus altísimos ingresos. Y son precisamente esos ingresos los que convierten sus mudanzas es más criticables siguiendo consideraciones éticas. 

“Que me quiten el 50% es normal” dijo hace unos años Ibai Llanos, uno de los pocos streamers de gran público que todavía se mantiene en España. “Me da igual lo que me quitan porque sigo viviendo de puta madre y me parece normal que a los que ganan mucha pasta les quiten mucho dinero”, añadió. Su caso es una anomalía dentro del mundo influencer absolutamente referencial en las generaciones jóvenes y descontentas. Todos nos quejamos en algún punto de nuestra carga impositiva, tenemos dudas sobre el destino de algunos impuestos y su progresividad o pensamos que podría existir una redistribución mucho más justa, pero cargarse el consenso social sobre la importancia de tributación en esa generación Z consumidora de los discursos ‘made in Andorra’ es uno de los grandes peligros de nuestro tiempo.

Rosalía ha sorprendido este lunes con el lanzamiento de Berghain, el primer adelanto del que será su cuarto álbum de estudio, Lux. Una semana exacta después de haber anunciado el título, la portada y la lista de canciones de su nuevo proyecto, que se publicará el próximo 7 de noviembre, la artista ha lanzado el tema que sirve como carta de presentación, una oda a la “intervención divina” como única “manera de salvarnos” en la que también participan la cantante islandesa Björk y el productor estadounidense Yves Tumor.

Con fragmentos en español, inglés y alemán, la autora de Motomami (2022) ha iniciado su nueva era cantando lírico a un amor que va más allá de lo humano. Lo ha hecho jugando con Berghain como escenario, un club berlinés de música electrónica que para muchos es considerado el mayor templo de tecno del mundo. Los porteros de esta discoteca son impredecibles y se los conoce por tener una de las políticas de puertas más duras de Berlín, por lo que Rosalía convierte esa dinámica en una metáfora de la duda sobre quién es digno de ir al cielo tras la muerte.

“Su miedo es mi miedo, su rabia es mi rabia, su amor es mi amor, su sangre es mi sangre”, dice la artista en el estribillo de la canción, interpretado íntegramente en alemán. El tema, muy orquestal, está constantemente arropado por violines. “Yo sé muy bien lo que soy, ternura pa’l café, solo soy un terrón de azúcar. Sé que me funde el calor, sé desaparecer, cuando tú vienes es cuando me voy”, declara la artista catalana en una de las estrofas cantadas a español.

El videoclip ha sido dirigido por el madrileño Nicolás Méndez, colaborador habitual en la videografía de Rosalía, que ya trabajó en los visuales de Malamente (2018), Pienso En Tu Mirá (2018) o TKN (2020). Rodado en Varsovia, Polonia, el vídeo sigue a una mujer que atraviesa un proceso de duelo mientras lucha por curar su corazón roto hasta que, al final, la protagonista encuentra consuelo y sanación a través de su espiritualidad. Sin embargo, lo realmente interesante es que toda esta historia se cuenta con una Rosalía que se transforma en Blancanieves, de ahí que se la vea limpiando al comienzo.

La cantante pasa de la cotidianidad, que se enmarca con música barroca, al mundo de la princesa Disney más famosa. De hecho, Rosalía mete en un autobús a toda una orquesta para más adelante comunicarse con animales. Desde los ciervos, que son esenciales en la cinta, hasta el mítico pajarito que se posa en la mano para cantar o la manzana roja que se observa en el desayuno, muchísimas son las referencias que el videoclip de Berghain hace a la clásica película de 1937.

Al final del videoclip se muestra el corazón del ciervo sacrificado por el cazador, que en este caso está representando al violinista. No obstante, mientras que Rosalía se duerme como Blancanieves, esta despierta al final por el amor del Espíritu Santo, que se observa en forma de paloma. Por otro lado, y al igual que el legendario club del que coge su nombre el tema, Blancanieves también se ubica en Alemania, así que no es casualidad que este sea uno de los tres idiomas que conforman la canción.

Una melodía que ya había sonado en TikTok

Los acordes de Berghain lleva tiempo sonando en redes sociales gracias a la campaña de promoción de la cantante, pues hace unas semanas compartió a través de Instagram una partitura con el título de este tema, aunque sin la letra. Los pentagramas llegaron hasta a la Gran Vía de Madrid, por lo que los más curiosos no tardaron en coger sus instrumentos para comprobar a qué sonaba el próximo proyecto de Rosalía, comenzando a dar vida a la nueva música de la artista.

El álbum ya está disponible para comprar en preventa desde su página web. Los temas que lo componen se titulan Sexo, Violencia y Llantas, Reliquia, Divinize, Porcelana, Mio Cristo, la ya escuchada Berghain, La Perla, Mundo Nuevo, De Madrugá, Dios Es Un Stalker, La Yugular, Focu ‘ranni, Sauvignon Blanc, Jeanne, Novia Robot, La Rumba Del Perdón, Memória y Magnolias. Ha sido grabado con la Orquesta Sinfónica de Londres, dirigida por Daníel Bjarnason, y, además de Björk e Yves Tumor, cuenta con voces femeninas como Carminho, Estrella Morente, Silvia Pérez Cruz, la Escolania de Montserrat, el Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana y Yahritza.

En la carátula del cedé, la artista cita “Ninguna mujer pretendió nunca ser Dios” de la santa musulmana y mística Rabia al Adawiyya y “El amor no es consuelo, es luz” de la filósofa y política activista francesa Simone Weil. De esta forma, Rosalía, que también es la productora ejecutiva de Lux, pretende trazar un “amplio arco emocional de mística femenina, transformación y trascendencia, moviéndose entre la intimidad y la escala operística para crear un mundo radiante en el que el sonido, el lenguaje y la cultura se fusionan en uno”.

La Comisión Europea ha abierto una investigación sobre Snapchat, YouTube, Apple Store y Google Play por un posible incumplimiento de la normativa de la UE relacionada con la proteccion de menores.

Estas dos plataformas digitales y las dos tiendas de aplicaciones tienen que seguir medidas más estrictas ya que tienen más de 45 millones de usuarios en la Unión Europea. La Comisión ha enviado solicitudes de información sobre cómo protegen a los niños en sus plataformas bajo la Ley de Servicios Digitales (DSA).

Bruselas quiere saber cómo Snapchat impide que los usuarios compren drogas y vaporizadores. Respecto a YouTube, se le ha pedido que proporcione detalles sobre su sistema de recomendación, “tras los informes de contenido dañino que se difunde a menores”, dijo la comisión.

La UE quiere saber cómo Apple y Google impiden que los niños descarguen herramientas para crear contenido sexualizado, las llamadas “aplicaciones de desnudo” así como cómo aplican las clasificaciones de edad de las aplicaciones.

La comisión también ha solicitado a la App Store de Apple y de Google Play que proporcionen detalles sobre las medidas que han implementado para evitar que los niños descarguen aplicaciones dañinas, como sitios de apuestas o de contenido sexual.

Un portavoz de Google ha respondido que “durante años, hemos trabajado con expertos en desarrollo infantil para crear experiencias adaptadas a la edad en Google, incluido YouTube, con controles sólidos para los padres y una seguridad y protección líderes en la industria para los usuarios más jóvenes. Seguimos ampliando estos esfuerzos, incluyendo medidas de seguridad adicionales para las recomendaciones de contenido para adolescentes en YouTube. Continuaremos colaborando con la Comisión en este ámbito tan relevante”.

La apertura de la investigación la ha hecho Henna Virkkunen, vicepresidenta ejecutiva de la Comisión Europea para la Soberanía Tecnológica, la Seguridad y la Democracia, tras la reunión de los ministros del ramo de la UE en Dinamarca. Uno de los temas que se ha abordado era discutir medidas sobre la protección de los niños en internet.

En caso de que se pruebe que no se está cumpliendo con la normativa de la UE, estas empresas tecnológicas podrían ser multadas con hasta el 6% de sus ingresos anuales globales.

La UE también está investigando Facebook, Instagram y TikTok sobre cómo combaten la naturaleza adictiva de sus plataformas para los niños.

YouTube ha acordado pagar 24,5 millones de dólares (20,8 millones de euros) a Donald Trump para cerrar la demanda que el republicano interpuso contra la plataforma tras la suspensión de su cuenta en enero de 2021, a raíz del asalto al Capitolio que Trump incitó.

El acuerdo entre Trump y YouTube contempla que 22 millones de dólares irán destinados a la organización Trust for the National Mall, con el fin de financiar la construcción de un nuevo salón de baile en la Casa Blanca, mientras que los 2,5 millones restantes se repartirán entre otros demandantes que también acusaron a YouTube de censura.

La compañía, propiedad de Google, no ha admitido responsabilidad en el pacto, que pone fin a un litigio iniciado después de que decidiera bloquear la cuenta de Trump por “preocupaciones sobre la potencial violencia en curso”. Durante el asalto murieron cinco manifestantes y un policía, mientas que unos 140 agentes resultaron heridos. Varios policías se suicidaron después de lo ocurrido aquel 6 de enero.

Trump hace caja con las redes sociales

El arreglo de Trump con YouTube se enmarca en una serie de pactos similares alcanzados con las principales redes sociales que bloquearon al republicano por incitar a la violencia y al golpe de con base en bulos sobre manipulación electoral. Tras los hechos, Trump denunció tanto a YouTube como a Meta y Twitter (hoy renombrada a X). Sin embargo, no ha sido hasta su llegada a la Casa Blanca cuando las tres multinacionales han decidido pagar a Trump para que retire las demandas.

La primera en hacerlo fue Meta, dirigida por Mark Zuckerberg, que había protagonizado un acercamiento al nuevo presidente con diversas medidas como la eliminación de los verificadores de datos o los cambios en la moderación para permitir ataques machistas y homófobos.

El 30 de enero, poco después de que Trump reocupara la Casa Blanca, Zuckerberg aceptó pagarle unos 25 millones de dólares por su bloqueo en Facebook e Instagram. Unos 22 de ellos se destinarán a una nueva biblioteca en la residencia presidencial y tres millones a otros denunciantes de censura, en un pacto similar al de YouTube.

Dos semanas después llegaría el turno de X. Comandada por Elon Musk, entonces el más próximo aliado a Trump, el magnate sudafricano acordó pagar al nuevo presidente 10 millones de dólares. A pesar de que Musk había desembolsado unos 250 millones de dólares de su bolsillo para ayudarlo en la campaña presidencial y la relación estrecha que los unía, el equipo de Trump continuó adelante con la demanda.

Finalmente, se cerró con un pago menor que el que el republicano ha exigido a las otras plataformas, aunque cabe destacar que X tiene aproximadamente un cuarto de los usuarios que acumulan Facebook, Instagram o YouTube.

Con estos tres acuerdos, Trump cierra los principales litigios abiertos contra las grandes tecnológicas por los vetos impuestos tras el asalto al Capitolio. La resolución con YouTube sigue la misma lógica que las anteriores: un pago millonario que se canaliza hacia proyectos vinculados al legado presidencial del republicano, como bibliotecas o fundaciones.