Cuando Luis XVI fue guillotinado el 21 de enero de 1793, la monarquía francesa ya había sido abolida y la Revolución avanzaba hacia una nueva etapa. Sin embargo, para los partidarios de la Corona, la muerte del rey no supuso el final de la dinastía borbónica. Su hijo Luis Carlos de Borbón fue reconocido por los monárquicos como Luis XVII, rey titular de Francia y Navarra. Tenía apenas ocho años y se encontraba encerrado junto a su familia en la prisión del Temple de París. Nunca ejerció el poder, pero su figura acabaría convirtiéndose en uno de los símbolos más trágicos del derrumbe del Antiguo Régimen.

Nacido en el Palacio de Versalles en 1785, Luis Carlos no estaba destinado inicialmente a ocupar el primer lugar en la sucesión. Ese papel correspondía a su hermano mayor, Luis José. Sin embargo, la muerte de este en 1789 convirtió al pequeño príncipe en delfín de Francia precisamente cuando el país entraba en una de las etapas más convulsas de su historia. Ese mismo año estalló la Revolución Francesa y comenzaron a resquebrajarse los cimientos políticos que habían sostenido la monarquía durante siglos.

La situación de la familia real empeoró rápidamente. Tras la caída de la monarquía en 1792, Luis Carlos fue encarcelado junto a sus padres. La ejecución de Luis XVI en enero de 1793 y la de María Antonieta unos meses después dejaron al niño aislado en un contexto de creciente radicalización revolucionaria. Para los revolucionarios, el heredero borbónico representaba una posible amenaza política y un símbolo alrededor del cual podían reorganizarse los partidarios de la restauración monárquica.

El cautiverio del heredero borbónico

En julio de 1793 fue separado de su madre y quedó bajo vigilancia dentro de la prisión del Temple. Las fuentes de la época describen un progresivo deterioro de su estado físico durante el cautiverio. Diversos testimonios relatan que sufrió aislamiento, condiciones insalubres y una grave falta de cuidados. Cuando los revolucionarios anunciaron oficialmente su muerte el 8 de junio de 1795, el niño tenía solo diez años. Según las investigaciones posteriores, su salud había quedado profundamente afectada por las duras condiciones de reclusión.

La desaparición del heredero no puso fin a la historia. Al contrario, abrió uno de los mayores misterios de la Francia posrevolucionaria. La falta de información sobre sus últimos meses de vida y el carácter casi clandestino de su entierro alimentaron rumores de todo tipo. Algunos sostenían que había logrado escapar de la prisión; otros afirmaban que había sido sustituido por otro niño antes de morir. Durante décadas surgieron numerosos pretendientes que aseguraban ser el auténtico Luis XVII y reclamaban su condición de heredero legítimo de la Corona francesa.

La proliferación de estos supuestos delfines convirtió al llamado “rey perdido” en una figura legendaria. Con la restauración de los Borbones en el siglo XIX, decenas de personas llegaron a presentarse como el verdadero Luis XVII. El caso más conocido fue el del relojero prusiano Karl Wilhelm Naundorff, que consiguió convencer a numerosos contemporáneos de que era el príncipe desaparecido. Ninguno de estos aspirantes logró demostrar sus afirmaciones, pero el debate se prolongó durante generaciones y pasó a formar parte de la cultura popular francesa y europea.

El ADN que resolvió dos siglos de dudas

El misterio comenzó a resolverse a finales del siglo XX gracias a la genética. Los investigadores analizaron el ADN extraído de un corazón atribuido al joven príncipe, conservado desde la autopsia realizada tras su muerte. Ese material fue comparado con muestras procedentes de familiares directos de María Antonieta. Los resultados, anunciados en el año 2000, mostraron una coincidencia genética que confirmó que el corazón pertenecía efectivamente al hijo de Luis XVI y María Antonieta. Las pruebas respaldaban así la versión de que Luis XVII había muerto en prisión y no había escapado del Temple.

La confirmación científica permitió cerrar una de las incógnitas más persistentes de la historia francesa. En 2004, el corazón atribuido a Luis XVII recibió sepultura simbólica en la basílica de Saint-Denis, necrópolis tradicional de los reyes de Francia. Más allá de las disputas dinásticas, la figura del niño rey ha quedado asociada al final de una época. Su vida resume la transición traumática entre la monarquía absoluta y la Francia revolucionaria: un heredero proclamado rey por sus partidarios, encerrado durante años y convertido después en un mito cuya historia tardó más de dos siglos en aclararse definitivamente.

A apenas unos metros de las largas colas de visitantes que cada día esperan para entrar en Notre Dame, un grupo de arqueólogos trabaja en una excavación que está revelando casi dos milenios de historia de París. Los trabajos, impulsados por el proyecto de remodelación de la plaza situada frente a la catedral, han permitido documentar una secuencia arqueológica excepcional que abarca desde la época romana hasta la Edad Media. Los investigadores han recuperado cientos de objetos y estructuras que ayudan a reconstruir cómo evolucionó el corazón histórico de la capital francesa a lo largo de unos 1.700 años.

La intervención se desarrolla en la Île de la Cité, la isla del Sena donde nació París. La excavación ocupa una parte del atrio de Notre Dame y alcanza una profundidad de unos cuatro metros. Aunque el objetivo inicial era preparar el terreno para la futura transformación urbanística de la plaza, la necesidad de excavar y documentar los restos conservados bajo el subsuelo antes de iniciar las obras ha convertido el lugar en uno de los yacimientos arqueológicos más relevantes abiertos actualmente en Francia.

Los arqueólogos explican que la estratigrafía del yacimiento permite recorrer cronológicamente distintas etapas de la historia de la ciudad. Bajo los niveles medievales han aparecido silos de almacenamiento de cereal pertenecientes a los periodos merovingio y carolingio, entre los siglos VI y X. Más abajo se conserva un barrio romano datado entre los siglos IV y V, una época en la que la antigua Lutecia atravesaba profundas transformaciones asociadas a la crisis y posterior desaparición del Imperio romano de Occidente.

Monedas, cerámicas y enigmas medievales

Uno de los hallazgos más destacados es una moneda del siglo IV con la efigie del emperador Constantino. Aunque pueda parecer un objeto modesto, los especialistas destacan su importancia porque ayuda a fechar con precisión las distintas capas arqueológicas. Este tipo de piezas permite establecer una cronología fiable para los depósitos excavados y reconstruir los cambios experimentados por la ciudad en momentos para los que las fuentes documentales son limitadas.

Las excavaciones también han proporcionado una gran cantidad de materiales medievales. Entre ellos destacan recipientes cerámicos completos recuperados en antiguas letrinas y vertederos domésticos. Según los arqueólogos, este tipo de hallazgos resulta poco habitual porque la mayoría de los objetos cerámicos suelen aparecer fragmentados. En este caso, las condiciones de conservación dentro de los pozos permitieron que numerosas piezas llegaran prácticamente intactas hasta nuestros días.

Entre los descubrimientos más enigmáticos figuran varios fragmentos de cerámica decorados en su cara interior con inscripciones o marcas pintadas en color rojizo. Los especialistas han detectado los mismos signos en diferentes piezas, pero por el momento no han logrado determinar su significado. La repetición de estos motivos ha despertado el interés de los investigadores, que continúan analizando los fragmentos para intentar comprender su función y contexto.

Cuatro metros bajo la plaza de Notre Dame

Los restos romanos constituyen otra de las claves del yacimiento. Durante la excavación ha aparecido, por ejemplo, un umbral reutilizado que originalmente pertenecía a un edificio romano de mayores dimensiones y que posteriormente fue colocado invertido para formar parte de una vía. Para los arqueólogos, este tipo de reutilizaciones refleja cómo los habitantes de la ciudad reaprovecharon materiales antiguos durante los siglos en que la población se concentró progresivamente en la Île de la Cité, reforzando su carácter defensivo tras la desintegración del poder romano.

La intervención continuará mientras avanza el proyecto de renovación de la plaza de Notre Dame, que prevé la plantación de 160 árboles y nuevas medidas destinadas a reducir el impacto de las altas temperaturas en el centro de París. Entretanto, los investigadores esperan seguir profundizando en los niveles más antiguos del yacimiento. Su objetivo es alcanzar estratos anteriores a la presencia romana y obtener nuevas evidencias sobre los galos que habitaron la isla donde nació la ciudad y dieron a París su primer nombre. Si lo consiguen, la excavación no solo habrá documentado 1.700 años de historia parisina, sino que podría empujar aún más atrás el conocimiento arqueológico sobre los orígenes de la capital francesa.

Al menos una persona ha muerto y dos están muy graves -una de ellas de 17 años y que se encuentra entre la vida y la muerte- durante los festejos en Francia de la segunda Liga de Campeones del PSG, conquistada el sábado ante el Arsenal en Budapest. Además, hubo más de 200 heridos, entre ellos 57 policías heridos. El Gobierno francés anunció 780 detenciones, 480 en París, -de las que 457 bajo custodia policial-, un 32% más que hace un año por la misma celebración.

La persona fallecida, cuyo anuncio fue hecho por la Fiscalía de París y no por el ministro del Interior, Laurent Núñez, en su comparecencia, es un hombre de 24 años cuya moto habría chocado de frente contra unos bloques de hormigón en un ramal de salida de la autopista de circunvalación, a la altura de la Porte Maillot (noroeste de París).

Además, otra persona, de 17 años, está en coma al haber sido acuchillada durante una riña en el barrio XVI, en el oeste de París. De acuerdo con la Fiscalía, el joven, aturdido, presentaba dos heridas en el ojo y sangraba abundantemente por la boca. Los implicados se dieron a la fuga de inmediato ante la vista de los vecinos.

Una segunda persona estaba también en estado muy grave por los festejos, aunque su vida no corría peligro, después de que un conductor perdiese el control de su vehículo y se estampase contra una terraza del céntrico distrito X de París. En ese mismo incidente, otra persona resultó herida de menor gravedad.

Nuñez agradeció el papel de las fuerzas del orden y de seguridad, más aún en las condiciones de extremo calor registradas el sábado, y contó que han actuado “siempre que ha habido tumultos”, en una respuesta velada a las críticas que el Gobierno ha recibido por parte de la ultraderecha, que acusa al Ejecutivo de inacción. El ministro puso como ejemplo de esa reactividad policial las frustradas invasiones en la circunvalación de París por varios grupos de individuos y el fallido intento de invasión del estadio del Parque de los Príncipes por parte de unas 150 personas. “Lo que se constata es que vienen individuos que no son aficionados del París Saint-Germain. Los hemos visto claramente en París, pero también fue en provincias. Llevan camisetas del París Saint-Germain, pero ni siquiera miran el partido”, lamentó el titular de Interior.

En una comparecencia previa, el ministro calificó los incidentes que se produjeron en París y otras quince ciudades de “absolutamente inaceptables”, en una comparecencia, ha aclarado que “en general la situación ha estado bajo control”. 

De los incidentes sucedidos en ciudades de provincia, el titular de Interior destacó el ataque a una mediateca en Orleans (centro). Las autoridades también han reportado incidentes en otras localidades francesas como Rennes, Estrasbourgo, Clermont-Ferrand y Grenoble. En esta última se han registrado lanzamientos de artefactos pirotécnicos y daños en escaparates de varias tiendas.

El pasado año, cuando el PSG ganó su primera Champions, dos personas murieron y casi 200 resultaron heridas en diversos puntos de Francia, entre ellos un policía que está en coma. Solo en París se produjeron 500 detenciones. Para evitar episodios como los de 2025, las autoridades franceses habían puesto en marcha un dispositivo de seguridad reforzado con 22.000 policías y gendarmes.

El PSG celebrará el título este domingo en París

A partir de las 16.00 hora local de este domingo, los jugadores del PSG celebrarán con unos 100.000 hinchas el título europeo en la zona de la explanada del Campo de Marte, a los pies de la Torre Eiffel. Se han desplegado en París unos 6.000 policías, un dispositivo algo menor que en la víspera, cuando hubo unos 8.000 efectivos de las fuerzas del orden, concentradas en buena parte en los Campos Elíseos.

Tras cerca de dos horas de fiesta con los hinchas, los futbolistas serán recibidos en el Palacio del Elíseo por el presidente francés, Emmanuel Macron, a las 18:10 hora local (16:10 GMT). Poco después, a las 18:45 horas, Macron hará una declaración pública sobre la hazaña del PSG. A las 19:30 hora local se celebrará, en el Parque de los Príncipes, una velada especial de recepción a los campeones. 

Desde principios de este mes de mayo todos los estudiantes universitarios en Francia pueden comer por un euro en los comedores gestionados por los Centros Regionales de Actividades Universitarias y Escolares (Crous), la red de establecimientos administrativos públicos de la educación superior francesa. La medida, que figuraba en los presupuestos del Estado para este 2026, también se aplicará a las cafeterías de Crous “tan pronto como sea posible”, según anunciaron las autoridades en un comunicado.

Las comidas a un euro fueron introducidas por primera vez en 2020, como tarifa reservada inicialmente a los estudiantes beneficiarios de una beca por motivos sociales. El acceso se amplió a todos los estudiantes durante unos meses en 2021, en el contexto de la crisis provocada por el coronavirus. Pero pasado ese periodo excepcional, solo podían acogerse a ella los becados y aquellos estudiantes que acreditasen una situación de especial precariedad (para los demás, el importe de la comida era de 3,30 euros).

Desde ahora podrán acogerse todos los titulares de un carné de estudiante universitario, los aprendices de un oficio, los doctorandos y también los jóvenes franceses que realicen el servicio cívico. El único requisito es tener una cuenta en la plataforma de pago del servicio de restauración de Crous.

París es muy cara y viajo a menudo en tren para ir a ver a mi familia, así que a los estudiantes siempre nos cuesta mucho llegar a fin de mes. Cada euro cuenta

Théo

El Partido Socialista había impulsado en los últimos años varios intentos para universalizar la medida y el año pasado consiguieron que se aprobase en la Asamblea Nacional, aunque el Senado bloqueó su proposición de ley durante más de un año. Los socialistas volvieron a poner sobre la mesa la cuestión a principios de este año, como parte del acuerdo negociado con el primer ministro, Sébastien Lecornu, para evitar una moción de censura y lograr desbloquear los presupuestos para este año.

En todo caso se trata de una medida que cuenta con un amplio respaldo por parte de los propios estudiantes: el 87% se muestra a favor de ella, según un barómetro de opinión encargado por la asociación estudiantil Cop1 al IFOP. “Es una diferencia enorme, de entre 30 y 50 euros al mes para nosotros”, explica Théo, estudiante de comunicación en el campus Nation de la Universidad Sorbonne Nouvelle, en el este parisino. “Dejé de tener beca el segundo año y desde entonces seguía yendo al comedor, pero algo menos, en detrimento de la diversidad de mis comidas. París es muy cara y viajo a menudo en tren para ir a ver a mi familia, así que a los estudiantes siempre nos cuesta mucho llegar a fin de mes y cada euro cuenta”.

Amélie, estudiante de máster en Filología en el mismo campus, el más reciente de la capital, aprueba la idea, aunque se inquieta por la capacidad del Crous para dar un servicio correcto a todos. “En algunos comedores las colas ya son bastante largas a ciertas horas. Estoy de acuerdo en el fondo, pero me preocupa que no se haga bien”.

Una inquietud que comparten los sindicatos, que recuerdan que el éxito del dispositivo implica también la puesta en marcha de recursos materiales y humanos adicionales. La Confederación Francesa Democrática del Trabajo, uno de los sindicatos mayoritarios en Francia, afirmaba en un comunicado reciente que “sin la creación de puestos de trabajo, el programa no se podrá mantener”. Las comidas para estudiantes a 1 euro “no deben convertirse en un factor de agotamiento profesional, un acelerador de la precariedad ni un riesgo para la calidad del servicio público”, advertían.

Oposición inicial del Gobierno

Para responder a esas inquietudes del personal y los estudiantes, el ministro de Educación Superior francés, Philippe Baptiste, anunció hace unas semanas 20 millones de euros adicionales para “apoyar” a los comedores universitarios, además de los 30 millones de euros asignados inicialmente en los presupuestos de 2026.

Inicialmente opuesto a la medida, el ministro ha terminado por cambiar el discurso y apoyar una iniciativa que el PS consiguió imponer al actual Ejecutivo. Baptiste consideraba el año pasado que la generalización de las comidas a un euro iba a implicar “el debilitamiento de los Crous” por la “pérdida considerable de ingresos”. No obstante, hoy reconoce que puede suponer un alivio a los estudiantes, a falta de una gran reforma del sistema de becas que, según declaró recientemente el ministro, podría costar entre 400 y 500 millones de euros, “algo que no nos podemos permitir en el contexto actual de las finanzas públicas”.

Si bien la medida ha sido recibida de manera positiva por el sector educativo, las asociaciones de estudiantes subrayan que se trata de una respuesta paliativa y no una solución a problemas estructurales, como son la precariedad de una parte de los estudiantes. Denuncian que el sistema de becas francés está obsoleto: las cuantías no cubren el coste real de la vida estudiantil, cada año crece el número de estudiantes y además los criterios de concesión se basan en los ingresos de los padres, desconectados de la situación real de muchos estudiantes.

Además de esa revisión del sistema de becas, otra de las medidas que más reclaman las asociaciones es la extensión del subsidio de solidaridad activa, principal ayuda en el sistema francés, para que sea efectiva a partir de los 18 años y no a los 25 años actuales.

Al mismo tiempo critican con dureza otras de las medidas incluidas este año por el Gobierno en los presupuestos, como la supresión de las ayudas a la vivienda para los estudiantes extracomunitarios, que además han visto cómo se han incrementado las tasas de matriculación.

Verano de 1884. Un tirante. Solo un tirante cayendo del hombro de una mujer. Eso fue suficiente para que París entrara en pánico y estallara la polémica, al conmocionar a espectadores y generando todo tipo de críticas, por un hombre que se dejaba ver demasiado para ese tiempo, el de Belle Époque. Un cuadro representando a una mujer con espalda erguida, en vestido negro ceñido y con piel blanca, tan pálida que brilla, un rostro que irradia seguridad. ¿Quién era ella? ¿Y por qué aquello era tan insoportable para los que lo admiraron en primera persona?

Ella fue Madame X: la mujer detrás del cuadro

La mujer que pasó a la historia del arte como Madame X fue Virginie Amélie Avegno Gautreau, nacida en Luisiana, Estados Unidos, en 1859, como hija de padres criollos blancos, un hecho que marcaría su infancia en el sur del país. Su padre falleció en la Batalla de Shiloh en 1862, en la Guerra de Secesión, y poco tiempo después lo haría su hermano de fiebre. Esto hizo que su madre, obligada a pedir préstamos para la plantación familiar, emigrara a París junto a su hija en 1867.

Allí en París la joven intentó ascender socialmente y se casó con el banquero Pierre Gautreau, mayor que ella. Debido a su belleza poco convencional para la época, por su palidez, sus labios finos, pero también el hecho de provenir de criollos le hizo destacar en la sociedad parisina en la que a su vez era excluida por su origen.

En aquel momento son muchos los que querían inmortalizarla en forma de pintura o escultura, por su belleza magnética, y aquí fue cuando entró en escena John Singer Sargent. El pintor y la joven compartían varios detalles como el que los dos eran estadounidenses y querían destacar en una sociedad que todavía no les abría la puerta del todo, siendo él un retratista sin un trabajo que impactara.

Así se fraguó lo que fue una colaboración, no un encargo, que tuvo sus primeros bocetos en 1883 cuando ella posó en diferentes ángulos y ocasiones para el pintor. Hasta entonces no se había mostrado el atractivo sexual ligado a una personalidad de la alta sociedad, una mujer casada, sino que todo eran alegorías a figuras mitológicas o históricas, pero los dos buscaban un momento sensacional y lo lograron en el Salón de París en 1884.

París 1884: cuando el retrato se convierte en polémica

En el verano de 1884 fue cuando el retrato de Virginie Gautreau apareció en la sociedad parisina, en la exposición de arte más importante de la época. Pero la reacción del público y los críticos no fue lo que los protagonistas esperaron, llevando a generar una fuerte polémica, por la pose de la joven, por su maquillaje intenso, pero sobre todo por el tirante.

Aquello desafiaba la decencia de una época, y el escándalo de lo que fue el cuadro provocó un cambio en la vida de ambos, aunque no como esperaban. El pintor se vio obligado a repintar el tirante y no lo vendería hasta tres décadas después, aunque asegurando que “era lo mejor que he hecho”.

Para Sargent supuso su mudanza a Londres, donde mantuvo su reputación y su nombre sobrevivió al escándalo que se había formado en París, para ella, sin embargo, fue el principio del fin a intentar escalar en la sociedad. Acabaría separada de su marido años después, retirándose poco a poco de la vida social y terminaría sus días recluida en su casa, según la escritora Deborah Davis en su biografía Strapless: John Singer Sargent and the Fall of Madame X (2004), que añade que además hizo retirar todos los espejos de su casa. Falleció en 1915 a los 56 años y con una vida marcada siempre por aquel cuadro.

El origen del retrato de Madame X y su vida actual en el MET

En 1916, un año después de que la protagonista muriera, John Singer Sargent vendió el cuadro al Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, con la condición de que la mujer pasara a ser “Madame X”. En la carta escrita a uno de los conservadores del museo se puede leer: “Preferiría, debido a la pelea que tuve con la dama hace años, que el cuadro no llevara su nombre”.

Así es como Virginie Amélie Avegno Gautreau ha estado detrás de Madame X, una figura actualmente referenciada en la cultura popular, dando nombre a un álbum de Madonna y siendo una de las más referenciadas en la pasada gala MET, por Lauren Sánchez, esposa de Jeff Bezos, o por la actriz Claire Foy.

Hay lugares que uno cree conocer antes incluso de pisarlos, y el Palacio de Versalles es probablemente uno de los mejores ejemplos, porque casi todo el mundo tiene en la cabeza la imagen de la Galería de los Espejos, los salones dorados o los aposentos de María Antonieta, pero muy pocos son realmente conscientes de la dimensión que alcanzan sus jardines, un espacio tan inmenso que convierte cualquier visita rápida en un error de cálculo bastante habitual.

Mucha gente llega pensando que el exterior será un simple complemento al palacio y termina descubriendo que necesita varias horas solo para recorrer una pequeña parte de los campos reales.

La explicación está en las cifras. Los jardines y el parque de Versalles ocupan cerca de 800 hectáreas, una extensión gigantesca diseñada por André Le Nôtre para impresionar a toda Europa y para reforzar la imagen de poder absoluto de Luis XIV, que convirtió el paisaje en una prolongación de la corte. Solo caminar desde la fachada principal hasta el Gran Canal ya supone una distancia considerable, especialmente si se hace deteniéndose en fuentes, arboledas y zonas menos transitadas que van apareciendo a medida que uno se adentra en el recinto.

Mucho más que un jardín alrededor de un palacio

Pensar en los jardines de Versalles como un simple parque sería quedarse muy corto, porque en realidad funcionan como un complejo monumental dentro del propio dominio real, lleno de espacios que exigen tiempo y desplazamientos largos. Allí conviven la Orangerie, el Gran Canal, decenas de fuentes monumentales, bosques geométricos, esculturas, zonas musicales, los Trianón e incluso la Aldea de la Reina, un pequeño pueblo artificial construido para María Antonieta que por sí solo ya requiere una visita específica.

La sensación de escala cambia completamente cuando se recorren sus caminos, porque Versalles está pensado precisamente para eso, para abrumar al visitante mediante la perspectiva y la distancia. Desde el Salón de los Espejos, la vista se proyecta hacia el horizonte siguiendo un eje visual casi infinito que atraviesa jardines, estanques y arboledas hasta perderse en el Gran Canal, una obra hidráulica de más de 1,6 kilómetros de longitud que en tiempos de Luis XIV incluso llegó a albergar góndolas venecianas.

El tiempo real que necesita una visita

Aunque muchas excursiones desde París venden Versalles como una visita de medio día, la realidad es bastante distinta si se quiere recorrer el recinto con cierta calma. El propio palacio ya exige alrededor de una hora y media o dos horas para atravesar sus principales estancias, especialmente en días de gran afluencia, donde los ritmos de circulación son lentos y algunas salas obligan a avanzar prácticamente al paso del resto de visitantes.

Pero el verdadero problema llega después, cuando uno sale a los jardines creyendo que podrá verlos “en un rato”. Tanto es así, que el propio turismo de Versailles abre las puertas de sus jardines dos horas antes del acceso al palacio y lo cierra dos horas después, como figura en su web oficial, por la afluencia y grandaria de la visita a los campos reales.

El palacio abre de 9 a 18:30 y los jardines siempre de 7 a 20:30; cuatro horas de más que, a suponer, es lo que más o menos estiman que puede tardarse en ver estas joyas naturales.

Y aun así, ese cálculo sigue siendo relativo, porque recorrer los jardines no significa simplemente caminar de un punto a otro, sino detenerse constantemente en espacios diseñados precisamente para sorprender: las arboledas ocultas, los espectáculos musicales, las fuentes monumentales o zonas menos conocidas que acaban consumiendo mucho más tiempo del previsto. ¡Incluso tiene sus propios restaurantes!

Uno de los fallos más habituales es concentrar toda la energía en el palacio y llegar agotado al exterior, cuando en realidad gran parte de la experiencia de Versalles ocurre fuera de sus muros. Hay visitantes que descubren demasiado tarde que todavía les queda caminar hasta el Petit Trianon, cruzar los jardines paisajísticos o alcanzar la Aldea de la Reina, trayectos que pueden sumar varios kilómetros adicionales si se hacen a pie.

Por eso, quienes conocen bien el recinto suelen recomendar reservar prácticamente un día entero para la visita completa, especialmente si se quiere disfrutar de los jardines musicales o de las fuentes en funcionamiento, que son precisamente algunos de los elementos que mejor ayudan a entender el nivel de espectacularidad que Luis XIV quería transmitir a cualquier embajador o visitante extranjero.

Pocos cineastas reciben el honor de ser homenajeados por el Centro Pompidou de París, una de las instituciones de arte contemporáneo más importantes del mundo. Hace un par de semanas era Pedro Almodóvar a quien le dedicaban un ciclo centrado en sus obras y ofrecía allí una masterclass ante el público francés, pero antes, en febrero, durante todo el mes se dedicó una compleja retrospectiva a Jonás Trueba. El director español fue descubierto en el país vecino gracias a La virgen de agosto, por la que fue nominado al César, y desde entonces han quedado seducidos por una de las personalidades más a contracorriente del cine español.

Jonás Trueba tiene algo tan complicado de encontrar en esta industria: una coherencia férrea. Insobornable. La tiene para elegir de qué habla, pero sobre todo la ha tenido para elegir cómo quería trabajar en un sector que siempre te pide más. Una película más grande, más ambiciosa, más espectacular… Él se pregunta siempre por qué. Y ese cuestionarse siempre le ha convertido, como decía el Pompidou en la presentación de su homenaje, en un “artesano discreto” al que ahora le han dedicado no solo una retrospectiva, sino también la publicación de un libro Le cinéma, c’est vivre trois plus, varias charlas y la proyección de una película sorpresa rodada por el propio Trueba.

Todo ello coincide con el anuncio del reestreno en salas el próximo 5 de junio de Los ilusos, su segunda película —y la que dio nombre a su productora— estrenada en 2013 y que volverá a los cines reconvertida en Los ilusos 13+13. La nueva versión —que ya se pudo ver en el ciclo del Pompidou— incorpora el color original rodado en su momento, hasta ahora inédito, y plantea un diálogo entre ambos materiales.

¿Le ha obligado esta retrospectiva, a pesar de ser un cineasta joven, a mirar para atrás? Si lo ha hecho, ¿qué ha pensado?

Todavía lo estoy digiriendo. Es cierto que siempre suena lo de retrospectiva para gente más mayor y asusta, como que da respeto. Pero también me explicaron que no tuvieran miedo con eso, que les gusta mucho apostar por cineastas todavía jóvenes y desde luego en activo. Lo han hecho antes con Alice Rohrwacher, que debe ser más o menos de mi edad. Pero es verdad que inevitablemente sí que te obligan a poner el retrovisor y mirar un poco hacia atrás. Ha coincidido en un momento también en mi vida personal y profesional que tenía sentido eso porque yo mismo estaba sintiendo que cerraba una etapa o queriendo que fuera así. 

Y de repente me dijeron que tenía que hacer una película respondiendo a la pregunta, ¿en qué punto estás? Y me divertía porque es muy pertinente, es una pregunta que me estoy haciendo siempre. Y en esta época quizás más. Me ha venido bien para reflexionar más intensamente sobre eso, casi por obligación. 

En la página del Pompidou le describen como ‘artesano discreto’, ¿le gusta?

Me gusta, me parece muy bien. Me ha parecido muy bonito porque la discreción siempre la valoro mucho. Con respecto a las películas que hemos venido haciendo, siempre me ha gustado que se percibiera en ellas la artesanía. Incluso cuando se ha hablado a veces del metacine, yo insistía en que no es un juego lingüístico, es una manera para buscar complicidad con el espectador mostrándole cómo estamos haciendo la película, la artesanía de la película. Que nos sientan que estamos ahí detrás. Que no perdamos de vista que somos pequeños, que estamos haciendo películas en escala pequeña. Que pongan eso en valor y lo quieran compartir es bonito.

Para mí es fundamental que las películas se sientan vivas, que respiren, que tengan también el sabor del presente, ese es el reto

Jonás Trueba — Cineasta

Me acuerdo que cuando fue el ciclo de Maurice Pialat destacaba de su cine que estaba muy vivo, y siento que es algo que intenta en su cine, que respire. ¿Es algo importante?

Para mí, desde luego. Y quizás es lo más difícil. Para mí es fundamental que las películas se sientan vivas, que respiren, que tengan también el sabor del presente, ese es el reto. Yo no las tengo todas conmigo y sigo dudando mucho de todo esto y no doy nada por hecho.

Eso se nota en sus películas, como si todo el rato se cuestionara a sí mismo.

Absolutamente. Incluso a lo mejor a veces hasta demasiado, y eso puede llevarme a coquetear con lo negativo. Para mí es fundamental no dar por descontado nada. Sobre todo, y viniendo de una familia de cineastas, creo que en la medida de lo posible es sano tener un cuestionamiento fuerte. Ponerte en duda todo el rato. Sin hacer un desequilibrio, encontrando el punto justo en el que puedas seguir adelante. Te diría que ese es casi el reto mayor para mí.

Creo que la coherencia es otra de las señas de su carrera, ¿es de las cosas más complicadas de conseguir?

Sí. Yo diría que esa coherencia es lo que yo intuyo que aquí han visto a la hora de organizar la retrospectiva y de elegirnos a nosotros. Al descubrir esa coherencia llama la atención porque a lo mejor no es tan habitual en el cine contemporáneo. Lo hablaba con Itsaso Arana, que ella decía que estaba bastante obsesionada por la independencia y yo decía que cada vez también más consciente de mi dependencia.

Lo que pasa es que en una dependencia también elegida, ¿de quién quieres depender? A veces nos hemos llenado mucho la boca con el cine independiente, con esa cuestión de la independencia, y yo siempre digo: cuidado, porque al final te vas dando cuenta de que tu suerte está muy ligada a ciertas personas que te han acompañado, de las que has dependido mucho. Yo soy muy feliz y me siento muy, muy afortunado de eso, pero digamos que en esa dependencia también hay una coherencia en haberme ligado a una serie de personas, de entornos, de cuestiones… y eso es lo que ha finalmente dado una sensación de coherencia.

¿Ha sido difícil, se ha visto tentado con la incoherencia?

Fíjate, pienso que las cosas se han ido dando de manera bastante natural. Me he ido dejando llevar por lo que me apetecía, por lo que intuía que había que hacer en cada momento. Por esta cuestión de no engañarme a mí mismo o no forzar demasiado las cosas e ir hacia lo que se me presentaba de forma más natural. Muchas veces en el cine parece que es obligado una especie de forzamiento, de búsqueda, de hacerlo cada vez más grande, más espectacular. Y yo sí que creo que he resistido bastante esa tentación, pero tampoco es que me haya visto muy empujado a ello. Desde el principio he tenido suerte, se me ha dejado hacer las cosas como he podido. Y creo que esta cuestión del cine posibilista, de hacer las películas que podemos hacer y no las que no podemos hacer, ha sido muy clave y ahí me he sentido a gusto.

Una de sus señas de identidad es cómo hace cine con su productora Los ilusos, casi como si fuera una cooperativa. Una forma que en estos momentos es casi revolucionario. ¿Es tan político cómo se hace una película que lo que dice una película?

Sí, para mí de hecho es más bien eso. A veces se confunde el cine político con lo que se cuenta, y yo creo que muchas veces en el cómo, en cómo se hacen las cosas, ahí se dan más ejemplos y hay menos impostura. Es verdad que no somos una cooperativa. Aunque coqueteamos con la idea, nos dimos cuenta de que en este sistema una cooperativa no servía para producir películas, pero estudiamos el modelo. Lo que hemos hecho es trabajar en colectivo, pero de una manera muy poco programática. Somos gente que se va juntando peli a peli y que con cada una va renovando el pacto de amistad y profesional. Lo más político de nuestro cine está en la manera en la que lo hemos ido haciendo, en la escala que hemos ido manteniendo y que hemos podido encontrar un relato.

En un vídeo durante las charlas en el Pompidou ha dicho lo importante que es la producción, y justo este año se ha estrenado la nueva película de José Luis Guerin que produce desde Los ilusos.

Es que todo esto de lo que estamos hablando tiene que ver con la producción. Muchos directores se engañan cuando quieren evadirse de las cuestiones de la producción y dejar eso en manos de otros. Creo que muchas veces el sistema y los productores quieren ver a los directores como niños. Como gente que no sabe gestionar nada y casi como artistas locos, y yo siempre he huido de eso. El director tiene que responsabilizarse de la producción de su película. Quizás también me daba cuenta, el otro día que vinieron mis padres, que yo he crecido con ese doble modelo, el de mi padre, pero también el de mi madre, que es productora. Tengo esas dos vertientes en mí, y al final es igual de importante para mí lo que llamamos dirigir una película que producir una película. De hecho, para mí es que es lo mismo, y creo que en cómo decides ciertas cosas de la producción es lo que luego decanta la dirección y lo que vas a hacer.

Le han dedicado una retrospectiva en el Pompidou y siempre se ha dicho de su cine que es muy afrancesado, ¿cómo se ha sentido con esa etiqueta que no siempre se ha dicho como algo positivo?

Pues otro de los lastres que van conmigo y que me los tomo con ironía. No soy hijo de un afrancesado. Soy hijo de mi padre y mi madre. Lo de afrancesado siempre me ha parecido un poco como el recurso de la Nouvelle Vague. Me parece un poco manido, pero bueno, tampoco sé si soy yo el que tiene que corregir eso. En todo caso, sí me gustaría decir que, por ejemplo, aquí nuestra distribuidora francesa, cuando compró La virgen de agosto, me dijo que a ellos el cine francés no les gusta, que no distribuyen cine francés más que alguna que otra película. Me dijo que no había elegido nuestra película porque le pareciera francesa, sino porque les parecía bonita, dulce, y que hablaba también de una ciudad, Madrid, y de un país, España, del que conocía poco y le había gustado verlo.

Si todos nos pusiéramos a trabajar con Netflix creo que sería un problema y que el cine tal y como lo hemos conocido y como a mí me gusta se terminaría

Jonás Trueba — Cineasta

Eso lo he vuelto a leer en prensa francesa y creo que encuentran en mis películas una cierta idea de España que quizás no es la más folclórica, la más de cliché, pero que existe también. Y como cineasta siempre obviamente he crecido con el cine francés, pero como otras muchas cinematografías. Obviamente en Francia se ha hecho mucho cine, entonces aquí encuentras muchísimas cosas a las que aferrarte. No solo de cineastas, sino también de cómo defienden el cine, cómo lo exhiben, cómo lo distribuyen, cómo escriben de él, el tratamiento que le dan en la prensa. 

Ha mencionado cómo se defiende el cine en Francia. Hace poco ha habido de nuevo polémica cuando Oliver Laxe mencionó que no quería trabajar con Netflix. Siempre se ha posicionado en esto, ¿cómo ve el momento actual en ese sentido?

Si no recuerdo mal, esto ya lo hablamos tú y yo hace mogollón.

Sí, por eso me acordé cuando se habló de ello.

Incluso tú me decías que le habías preguntado a mi padre que si aceptaría si le ofrecieran el cheque en blanco para hacer una película y yo te dije que yo respeto absolutamente al que diga eso, pero que yo no. Scorsese siempre justificaba que hizo El irlandés porque si no, no lo hubiera hecho. Y yo siempre he dicho, cuidado, que a lo mejor a veces es mejor no hacer la película. Lo primero no tiene que ser hacer la película. Porque al final siempre estamos anteponiendo nuestro sueño, nuestra película maravillosa. Entonces, si la única manera de hacerla es Netflix, pues la hago con Netflix. Pues a lo mejor está bien hacer una reflexión sobre lo que implica hacer una película con Netflix, y de pronto a lo mejor no me interesa.

No quiero decir con esto que esté mal. Tengo muchas amigas y amigos que están haciendo pelis y trabajando con Netflix, haciendo series y me parece bien. Lo respeto un montón, pero no sé si me parece bien, la verdad, porque efectivamente me parece que sí que hay un problema que es evidente con el dominio de Netflix. Si todos nos pusiéramos a trabajar con ellos creo que sería un problema y que el cine tal y como lo hemos conocido y como a mí me gusta se terminaría, porque Netflix sigue sin apostar por las salas, aunque hace esa especie de falsos estrenos.

Sin embargo, no mucha gente hace esa reflexión. 

Desde luego es un tema que es necesario debatirlo todo el rato. Permanentemente. Grandes estudios ha habido siempre, ahora está en Netflix y Amazon. Antes era la Paramount y la Metro Goldwyn Mayer. Yo creo que lo que nosotros tenemos que defender es una diversidad. Yo sí creo en eso. Es decir, que no nos coman. Lo malo de estas plataformas es que están imponiendo su modelo porque cada vez es más global. Antes la Metro Goldwyn Mayer no se entrometía en lo que sería el cine europeo. Ahora sí. Entonces cuidado con eso, porque están imponiendo formas de hacer, formas de trabajar y tipos de salario. Formas de escribir los guiones, de hacer las tramas, del tipo de cámara que usas. Tienen todo el poder. Habrá gente a la que esto le dé igual, pero a mí no me da igual.

El multimillonario estadounidense Elon Musk dio plantón este lunes al Tribunal de París que le había citado en el marco de una investigación por posibles violaciones de la legislación del país por contenidos publicados en su red X, algo de lo que tomó “nota” la Fiscalía, que continúa sus pesquisas. “Su presencia o ausencia no impide la continuación de la investigación” sobre X, afirmaron fuentes de la Fiscalía a EFE.

La investigación judicial, abierta en enero de 2025, se centra en los delitos de complicidad en la posesión y distribución de imágenes de pornografía infantil de menores, y en el uso del modelo de inteligencia artificial de X para crear 'deepfakes' (ultrafalsos) sexualmente explícitos sin el consentimiento de las víctimas, precisaron las fuentes. Recordaron que las autoridades judiciales de otros países también han abierto investigaciones contra X, relacionadas con estas mismas sospechas.

De conformidad con las disposiciones sobre cooperación penal internacional, ciertos documentos del procedimiento francés se han remitido al Ministerio de Justicia, a las fiscalías de California y Nueva York, así como a diversas fiscalías europeas, señalaron.

Conforme al procedimiento penal francés, que garantiza a toda persona investigada la posibilidad de declarar sobre los presuntos delitos, algunos directivos y empleados de la empresa X habían sido citados hoy a declarar por los servicios policiales encargados de la investigación, pero ninguno de ellos se presentó, constató la Fiscalía francesa que continúa con sus pesquisas.

El magnate estaba convocado para una declaración en la que no debía comparecer como imputado, sino bajo el formato de lo que se conoce como “una audición libre”, que tampoco excluía teóricamente la posibilidad de que hubiese podido terminar arrestado En marzo pasado, Musk trató de “retrasados mentales”, escrito directamente en francés (“attardés mentaux”), a los magistrados que investigan sobre X en Francia.

Una reacción abrupta tras el registro judicial que se llevó a cabo a comienzos de febrero en la sede de X en París, y al que la empresa replicó rechazando “categóricamente haber cometido la menor infracción” y denunciando “motivaciones políticas”. El procedimiento del Tribunal de París pretende aclarar si X incumple la normativa francesa en tanto que responsable por la difusión en esa plataforma de contenidos pedopornográficos.

También por creaciones de 'deepfakes', esencialmente vídeos o imágenes de apariencia muy realista y de contenido sexual que la inteligencia artificial elabora y sin el consentimiento de las víctimas que le sirven de modelo.

El Departamento estadounidense de Justicia (DOJ) reaccionó a las solicitudes de los magistrados franceses quejándose de una iniciativa que a su parecer pretende arrastrar a Estados Unidos a un procedimiento penal “con fuerte connotación política”. En una carta dirigida al Ministerio francés de Justicia filtrada por el Wall Street Journal, el DOJ se queja de que el objetivo detrás de esos movimientos de los magistrados es forzar una regulación indeseada de “las actividades comerciales de una plataforma de redes sociales”.

Fuentes de la Fiscalía de París dijeron a EFE que tuvieron conocimiento, a través de la prensa, de esa carta “supuestamente” publicada por el DOJ. En cualquier caso, dijeron: “Es importante recordar que la Constitución francesa garantiza la separación de poderes y la independencia del poder judicial” y “las investigaciones penales se llevan a cabo exclusivamente bajo la autoridad de los magistrados”.

El fundador de Telegram, Pavel Durov, que tiene doble nacionalidad rusa y francesa y es él mismo objeto de otro procedimiento judicial por la actividad de su red social, manifestó hoy su apoyo a Musk señalando que “la Francia de (Emmanuel) Macron pierde legitimidad al instrumentalizar investigaciones penales para reprimir la libertad de expresión y la privacidad”

Hay lugares en París que parecen pensados para detener el tiempo, aunque estén rodeados de tráfico, turistas y edificios administrativos. Uno de ellos es el Marché aux Fleurs Reine Elizabeth II, un mercado que, desde hace más de dos siglos, transforma un rincón del centro en un pequeño oasis vegetal donde el bullicio urbano queda en segundo plano.

Situado en la plaza Louis Lépine, justo a la salida del metro Cité y a pocos pasos de iconos como Catedral de Notre Dame, este mercado es uno de los pocos que han sobrevivido en la ciudad dedicados exclusivamente a las flores y las plantas.

Un mercado con más de 200 años de historia

Fundado en 1808, el mercado ha mantenido su esencia a lo largo del tiempo, adaptándose a los cambios de la ciudad sin perder su carácter original. Bajo una estructura metálica que recuerda a los antiguos mercados europeos, los puestos se suceden ofreciendo una variedad casi inabarcable de especies vegetales, desde las más clásicas hasta las más exóticas.

Rosas, orquídeas, plantas carnívoras, arbustos o pequeñas macetas conviven con utensilios de jardinería en un espacio donde cada rincón parece pensado para despertar los sentidos. Pasear por aquí no es solo comprar, sino observar cómo el color y el aroma se convierten en protagonistas en medio de una ciudad que, por momentos, parece olvidar su propio ritmo acelerado.

Primavera, el momento perfecto para perderse

Aunque el mercado abre todos los días desde primera hora de la mañana, es en primavera cuando alcanza su máximo esplendor. Las flores llenan los puestos con una intensidad especial, y el ambiente invita a recorrerlo sin prisa, como si se tratara de un pequeño paréntesis dentro del viaje.

Sin embargo, cada estación aporta su propio matiz. En Navidad, por ejemplo, el espacio se transforma por completo, sustituyendo los tonos verdes y florales por dorados, rojos y decoraciones típicas de las fiestas, lo que convierte el paseo en una experiencia completamente distinta.

El curioso mercado de los domingos

Uno de los aspectos más llamativos de este lugar llega cada domingo, cuando el mercado se amplía y da paso también a la venta de aves y pequeños animales. Jaulas de madera, pájaros de distintas especies e incluso peces o pequeños roedores aparecen entre los puestos, añadiendo una capa más de curiosidad a un espacio que ya de por sí resulta singular.

Este contraste entre lo vegetal y lo animal, entre lo ornamental y lo cotidiano, refuerza la sensación de estar en un lugar que no responde a una única lógica, sino a una tradición que ha ido evolucionando con el tiempo.

Un paseo que resume otra forma de vivir la ciudad

En una ciudad donde cada rincón parece tener una historia que contar, el Marché aux Fleurs ofrece algo distinto: una pausa. No es un gran monumento ni un lugar imprescindible en las guías más rápidas, pero precisamente por eso se convierte en uno de esos espacios que mejor capturan la esencia de París.

Porque, al final, viajar también consiste en encontrar esos lugares donde no pasa nada extraordinario y, sin embargo, ocurre todo: el sonido de una conversación, el olor de una flor recién cortada o la sensación de estar, simplemente, en el sitio adecuado en el momento justo.

Se suele decir que París es una de las ciudades más hermosas del mundo, y no es una exageración si uno se fija en su arquitectura. Desde iconos como la Torre Eiffel hasta espacios culturales como el Museo de Orsay, la ciudad construyó su identidad visual mucho antes de que el modernismo irrumpiera con fuerza en Europa.

Y ahí está precisamente la clave: cuando el Art Nouveau comenzó a expandirse a finales del siglo XIX, París ya era una ciudad prácticamente consolidada, con su trazado urbano definido y sus grandes edificios levantados. A diferencia de otras capitales europeas donde este estilo encontró espacio para desarrollarse a gran escala, en París apenas quedaban huecos para reinventar su arquitectura.

Sin embargo, hubo una excepción tan inesperada como brillante: las bocas del metro.

El metro como lienzo del modernismo

A principios del siglo XX, coincidiendo con la Exposición Universal de 1900, la ciudad emprendió la construcción del Metro de París, una infraestructura completamente nueva que requería también una identidad visual propia.

Para ello, se encargó el diseño de las entradas al arquitecto Hector Guimard, uno de los grandes nombres del Art Nouveau, que encontró en este proyecto una oportunidad única para introducir el estilo modernista en una ciudad donde ya no había espacio para hacerlo en edificios completos.

Lo que Guimard propuso no fueron simples accesos funcionales, sino pequeñas piezas de arquitectura que condensaban toda la esencia del movimiento: estructuras de hierro forjado, líneas curvas y orgánicas, formas inspiradas en la naturaleza y una estética que parecía crecer del suelo como si fuera parte del entorno.

Libélulas, plantas y hierro: el lenguaje del Art Nouveau

Las entradas diseñadas por Guimard se alejaban por completo de la rigidez clásica que dominaba París. En su lugar, apostaban por una estética fluida, casi vegetal, donde cada elemento parecía tener vida propia.

Algunas de estas bocas de metro, conocidas como édicule, incorporaban cubiertas de vidrio que recuerdan a alas de insecto, especialmente a libélulas, uno de los motivos más recurrentes del modernismo. Otras, más sencillas, consistían en estructuras abiertas con postes curvados que se entrelazan como tallos y que culminan en esferas rojas que evocan flores o capullos.

Incluso la tipografía de la palabra “Métropolitain”, con sus formas sinuosas, se convirtió en un icono del estilo, hasta el punto de que hoy sigue siendo una de las imágenes más reconocibles del Art Nouveau en todo el mundo.

Un modernismo en miniatura

Lo curioso de todo esto es que, mientras ciudades como Barcelona o Bruselas desarrollaban el modernismo en fachadas, edificios y grandes conjuntos arquitectónicos, París lo relegó —casi sin querer— a una escala mucho más pequeña.

Las bocas de metro se convirtieron así en una especie de cápsula artística, un reducto donde el modernismo pudo existir sin alterar el equilibrio urbano que ya definía la ciudad. Son, en cierto modo, el único gran testimonio de este estilo en París, pero también uno de los más coherentes con su contexto.

El detalle que explica una ciudad

Hoy, estas entradas no son solo elementos funcionales, sino auténticos símbolos de la Belle Époque parisina, un momento en el que la ciudad, ya consolidada, encontró en los pequeños detalles una forma de seguir evolucionando sin romper con su pasado.

Porque si algo demuestra París es que no siempre hace falta construir algo gigantesco para dejar huella. A veces basta con intervenir en lo cotidiano, en algo tan aparentemente simple como una entrada de metro, para crear un icono que, más de un siglo después, sigue definiendo la identidad de una ciudad entera.

El ingeniero Gustave Eiffel ideó uno de los monumentos más reconocibles de Francia y seguramente del todo el mundo, un símbolo que ilumina París y al que diariamente suben cientos de personas para contemplar una panorámica de la conocida como ciudad del amor. Hablamos de la Torre Eiffel, un gigante de hierro compuesto por 18.038 piezas metálicas y para el que se necesitaron más de dos años de trabajos.

La mayoría de visitantes quedan impresionados con su imponente fachada, pero no saben que por dentro esconde algunas curiosidades. Por ejemplo, en la primera planta de la torre, en letras mayúsculas doradas de sesenta centímetros de alto, están escritos los nombres de 72 de los más grandes eruditos franceses que vivieron entre 1789 y 1889. 

Tampoco que, antes de los ascensores, el único modo de subir era por escaleras. Así, el ingeniero planificó una vertiginosa escalera de caracol que conectaba con la cima de la Torre Eiffel. Con los años y con las sucesivas remodelaciones, esa estructura desapareció y ahora sale a subasta un tramo, por el que se podrá pujar a partir del mes que viene. 

Los escalones de la Torre Eiffel, a subasta

El próximo 21 de mayo, la casa de subastas Artcurial sacará a subasta un tramo de la escalera de caracol original de 1889, diseñada bajo la supervisión de Gustave. Originalmente, este tramo conectaba la segunda y la tercera planta de la torre. Presenta una altura de 2,75 metros y un diámetro de 1,75 metros. 

De acuerdo con su ficha técnica, esta estructura está hecha de acero y chapa metálica remachada, con 14 escalones que descansan sobre una base en forma de cruz, formaba parte de la escalera de caracol que antiguamente permitía a los visitantes llegar a la cima. Tiene un precio estimado de entre 120.000 y 150.000 euros.

Pero, ¿por qué se quitó esta escalera de caracol de la Torre Eiffel? Inicialmente, la escalera de caracol conectaba los distintos niveles del monumento, facilitando la movilidad dentro de la misma. Sin embargo, con las obras de modernización realizadas en 1983 para instalar nuevos ascensores, la escalera fue suprimida.

Tardó poco tiempo en salir a la venta y fue adquirida por un comprador particular en 1983. La sección que se exhibe actualmente corresponde al lote número 1 de aquella histórica venta y ha permanecido en la misma colección privada durante más de cuarenta años, hasta ahora. 

Es “más que un simple pedazo de historia”, explicó la directora asociada de Artcurial, Sabrina Dolla, en declaraciones a la CNN. Y remachó: “Es una experiencia inmersiva, un viaje estático a través del tiempo y el espacio”. 

Cuando pensamos en París, lo habitual es imaginar avenidas elegantes, museos icónicos o barrios llenos de vida. Sin embargo, la ciudad no empezó así.

Antes de convertirse en una de las grandes capitales europeas, París fue una pequeña isla en medio de un río.

Y todo comenzó ahí.

La Île de la Cité, el origen de París

Hablar del nacimiento de la ciudad es hablar de la Île de la Cité, una de las dos islas naturales del Sena y el lugar donde se asentó el primer núcleo urbano.

Alrededor del siglo III antes de Cristo, la tribu celta de los Parisii eligió este enclave estratégico para establecerse. No fue una decisión casual. La isla ofrecía protección natural frente a ataques y un control privilegiado del río, que ya entonces funcionaba como vía de comunicación y comercio.

Ese primer asentamiento recibió el nombre de Lutecia, una ciudad que con el tiempo crecería, cambiaría de nombre y acabaría convirtiéndose en lo que hoy conocemos como París.

De asentamiento celta a capital del reino

Con el paso de los siglos, la importancia de la isla fue en aumento. Durante la época romana, Lutecia se expandió hacia ambas orillas del Sena, pero la Île de la Cité siguió siendo el núcleo central.

En el año 506, la ciudad se consolidó como capital del reino franco, lo que marcó un punto de inflexión en su desarrollo político y simbólico. A partir de ese momento, la isla no solo era un lugar de origen, sino también el centro de poder.

Durante la Edad Media, además, se fortificó para resistir ataques, especialmente de los normandos, y se convirtió en el epicentro administrativo, religioso y cultural de la ciudad.

El corazón histórico de París

Si hoy recorres la Île de la Cité, es fácil entender por qué este lugar fue tan importante.

Aquí se concentran algunos de los edificios más emblemáticos de la capital francesa. Entre ellos destaca la Catedral de Notre Dame, uno de los grandes símbolos del gótico europeo, pero también otros espacios clave como la Sainte-Chapelle o la Conciergerie, que reflejan distintas etapas de la historia de la ciudad.

Más allá de los monumentos, la isla conserva esa sensación de origen, de lugar fundacional, donde cada calle parece conectada con siglos de historia acumulada.

Un punto estratégico que lo cambió todo

Si nos preguntamos por qué la Île de la Cité es el origen de París, la respuesta está en su ubicación. El río Sena no solo dividía el territorio, sino que lo articulaba. Controlar ese punto significaba dominar rutas comerciales, facilitar la defensa y asegurar el crecimiento urbano.

Por eso, aunque la ciudad se expandió con el tiempo hacia ambas orillas, la isla nunca perdió su papel central. Hoy, millones de personas cruzan la Île de la Cité sin pensar que están pisando el punto exacto donde nació París.

No es solo una isla. Es el inicio de una ciudad que acabó marcando la historia de Europa. Y quizá por eso, incluso ahora, sigue funcionando como su verdadero corazón.

Si levantas la vista frente a Catedral de Notre Dame, lo primero que llama la atención no son solo sus torres o sus vidrieras, sino esas criaturas de piedra que parecen observarlo todo desde las alturas.

Gárgolas, quimeras, monstruos… durante años se han interpretado como simples elementos decorativos o como parte del imaginario medieval. Sin embargo, su significado es mucho más complejo y, en algunos casos, bastante menos antiguo de lo que parece.

Qué son realmente las gárgolas de Notre Dame

Para entender qué representan las gárgolas de Notre Dame, lo primero es distinguir entre lo que son y lo que creemos que son.

El término “gárgola” no se refiere a cualquier figura monstruosa. En sentido estricto, una gárgola es un elemento arquitectónico con una función muy concreta: canalizar el agua de lluvia lejos de los muros del edificio.

Estas figuras actúan como desagües. El agua atraviesa su interior y sale por la boca, evitando que la piedra se deteriore con el paso del tiempo. Es decir, no están ahí solo para impresionar, sino para proteger la catedral.

Qué representan las figuras monstruosas

Cuando hablamos de gárgolas de Notre Dame significado, entra en juego otro concepto importante. Muchas de las figuras que vemos no son gárgolas en sentido técnico, sino grotescos o quimeras.

Estas esculturas, que no cumplen función hidráulica, tienen un papel simbólico. Representan lo caótico, lo desconocido, aquello que queda fuera del orden divino. Son una especie de recordatorio visual del mal, del pecado o de los peligros que acechan más allá del espacio sagrado.

Colocadas en el exterior, marcan una frontera muy clara entre el interior protegido de la catedral y el mundo exterior, más incierto.

Una visión más moderna de lo que parece

Aquí es donde la historia da un giro interesante.

Muchas de las figuras que hoy asociamos con la Edad Media no son medievales. El aspecto actual de la catedral, incluidas muchas de sus esculturas, es resultado de la gran restauración dirigida por Eugène Viollet-le-Duc en el siglo XIX.

Durante ese proceso, no solo se repararon daños, sino que también se añadieron elementos inspirados en la estética medieval, pero reinterpretados desde la sensibilidad romántica de la época.

Esto significa que muchas de las criaturas que hoy parecen salidas de una mente medieval en realidad reflejan los miedos, las obsesiones y la imaginación del siglo XIX.

El simbolismo entre lo divino y lo humano

Si analizamos el simbolismo de las gárgolas en Notre Dame, aparece una idea bastante potente.

Estas figuras no solo representan el mal o lo monstruoso, sino también la dualidad del ser humano. Son una proyección de los temores colectivos, de aquello que no se controla y que, por tanto, se coloca fuera, en los márgenes del edificio.

En ese sentido, funcionan casi como un espejo. No hablan tanto de demonios externos como de las sombras internas que cada época decide representar.

Mucho más que decoración

Hoy, millones de personas fotografían estas figuras sin pensar demasiado en su origen o en su función. Sin embargo, las gárgolas y quimeras de Notre Dame son un ejemplo perfecto de cómo la arquitectura puede combinar utilidad, simbolismo y narrativa.

No están ahí solo para asustar ni para adornar.

Están ahí para proteger, para advertir y, en cierto modo, para contar una historia sobre el miedo, la fe y la necesidad humana de dar forma a lo inexplicable.

Cuesta imaginar París sin la Torre Eiffel. Forma parte del paisaje, del imaginario y casi de la identidad de la ciudad. Sin embargo, lo que hoy parece eterno estuvo a punto de desaparecer apenas dos décadas después de su construcción.

Y no por un accidente, ni por falta de mantenimiento. Sino porque ese era el plan desde el principio.

Una torre pensada para ser temporal

Cuando se construyó la Torre Eiffel, no se hizo con la intención de que durara para siempre. Su origen está ligado a la Exposición Universal de 1889, un evento que celebraba el centenario de la Revolución Francesa y que pretendía mostrar el progreso industrial del país.

La torre, diseñada por el ingeniero Gustave Eiffel, debía ser el gran reclamo de la exposición. Una demostración de ingeniería moderna, de altura nunca vista y de dominio del hierro como material estructural.

Pero había una condición. El permiso para construirla incluía una concesión de veinte años. Pasado ese tiempo, la estructura debía desmontarse.

Por qué la Torre Eiffel iba a ser demolida

La razón por la que la torre tenía fecha de caducidad era bastante simple. Para muchos parisinos de la época, aquella enorme estructura metálica no era un icono, sino un problema. De hecho, intelectuales y artistas firmaron manifiestos en su contra, criticando lo que consideraban una aberración estética en el corazón de la ciudad. La torre no encajaba con la arquitectura clásica de París y muchos la veían como un elemento intrusivo, casi ofensivo.

Por eso se aceptó su construcción como algo provisional, ligado exclusivamente a la exposición. Una vez cumplida su función, debía desaparecer.

El giro que evitó su demolición

Lo que cambió el destino de la torre no fue el gusto del público, sino su utilidad. A finales del siglo XIX, comenzaron a desarrollarse las comunicaciones por radio, y la Torre Eiffel, con su altura, se convirtió en un punto estratégico perfecto para instalar antenas.

Ese uso científico y militar fue clave. Gracias a ello, la torre dejó de ser un simple elemento decorativo para convertirse en una infraestructura útil para el Estado. Y cuando algo es útil, deja de ser prescindible.

De estructura polémica a símbolo mundial

Con el paso del tiempo, la percepción cambió por completo. Lo que había sido criticado por su aspecto se convirtió en el emblema de la ciudad.

La Torre Eiffel no solo sobrevivió a su fecha de demolición, sino que acabó definiendo la imagen de París en todo el mundo.

Hoy resulta difícil creer que estuviera pensada como algo temporal, pero su historia recuerda algo bastante revelador.

Que incluso los iconos más sólidos pueden empezar siendo rechazados.

Hay imágenes que damos por válidas sin cuestionarlas. Las gárgolas de Notre Dame son una de ellas. Están en lo alto de la catedral, aparecen en películas, en postales y en la memoria colectiva de cualquiera que haya visto la versión de Disney de El jorobado de Notre Dame. Sin embargo, esa imagen tan reconocible tiene un problema de base: no corresponde a la realidad histórica de la época en la que se sitúa la historia.

La película, basada en la novela Nuestra Señora de París de Victor Hugo, nos traslada a una catedral medieval, habitada por Quasimodo y rodeada de criaturas de piedra que parecen llevar allí desde siempre. Pero no es así. La Notre Dame que hoy conocemos, con sus quimeras y figuras grotescas observando la ciudad, es en gran medida una reinterpretación posterior, fruto de una restauración que transformó profundamente su aspecto original.

Qué eran realmente las gárgolas en la arquitectura medieval

Para entender el error, primero hay que aclarar conceptos. Cuando hablamos de gárgolas de Notre Dame, solemos referirnos a cualquier figura monstruosa esculpida en la piedra. Sin embargo, en sentido estricto, una gárgola es un elemento funcional. Su objetivo es evacuar el agua de lluvia, alejándola de los muros para evitar el deterioro de la estructura.

Todas esas criaturas fantásticas que vemos en las torres y balcones no cumplen esa función. Son, en realidad, grotescos o quimeras, figuras decorativas inspiradas en imaginarios medievales, pero sin utilidad práctica. Esta distinción no es menor, porque ya nos da una pista importante: no todo lo que parece medieval lo es realmente.

La transformación de Notre Dame en el siglo XIX

La clave de todo está en el siglo XIX. Tras la Revolución Francesa, la catedral quedó en un estado muy deteriorado. Muchas esculturas habían sido destruidas, las vidrieras estaban dañadas y el edificio había perdido gran parte de su esplendor original. Durante años, Notre Dame fue poco más que una estructura abandonada, utilizada incluso como almacén y afectada por el paso del tiempo y el desinterés.

El punto de inflexión llegó en 1831, cuando Victor Hugo publicó su novela. El éxito fue inmediato y despertó en la sociedad francesa una nueva sensibilidad hacia el patrimonio. La catedral dejó de ser un vestigio del pasado para convertirse en un símbolo que había que recuperar.

Fue entonces cuando se inició una gran restauración dirigida por el arquitecto Eugène Viollet-le-Duc, una figura clave para entender la Notre Dame actual. Su trabajo no consistió únicamente en reparar lo que estaba dañado. También interpretó, reconstruyó y, en muchos casos, añadió elementos que consideraba coherentes con el espíritu gótico del edificio.

Por qué las gárgolas que vemos hoy no son medievales

Es en ese proceso donde aparecen muchas de las figuras que hoy identificamos con la catedral. Las quimeras, esos seres híbridos que parecen vigilar París desde las alturas, fueron diseñadas y esculpidas en el siglo XIX. No son restos originales de la Edad Media, sino creaciones modernas inspiradas en una visión idealizada de ese periodo.

Esto significa que la imagen que tenemos de Notre Dame, la misma que reproduce el cine y la cultura popular, mezcla elementos históricos con aportaciones posteriores. Las gárgolas y criaturas que acompañan a Quasimodo en la película no estaban allí en el siglo XV, ni formaban parte del paisaje original de la catedral medieval.

Un error histórico que se ha convertido en icono

Lo interesante es que, a pesar de todo, nadie percibe estas figuras como ajenas al monumento. Al contrario, se han convertido en uno de sus rasgos más distintivos. El error histórico ha sido absorbido por la propia identidad del lugar.

La versión de Notre Dame que ha llegado hasta nosotros no es una fotografía del pasado, sino el resultado de siglos de transformaciones, restauraciones e interpretaciones. Y, en cierto modo, eso también forma parte de su historia.

Porque a veces los monumentos no solo se conservan, sino que se reinventan. Y en ese proceso, lo que empieza como una reconstrucción acaba siendo, para todos, la imagen definitiva.

La ciudad de Barcelona se viste de gala para recibir, por primera vez de forma monográfica, el legado de los artistas “Nabís”. Esta exposición excepcional, que tendrá como telón de fondo el emblemático edificio de La Pedrera, permite al público sumergirse en un movimiento que transformó el panorama artístico de finales del siglo XIX. Bajo el título de “Los Nabís: de Bonnard a Vuillard”, la muestra reúne una selección de obras que marcaron la transición fundamental entre el impresionismo y las primeras vanguardias. Los visitantes pueden explorar los principios estéticos de un grupo que desafió las convenciones de su tiempo para proponer una nueva mirada hacia la realidad circundante. 

Se trata de una oportunidad única para descubrir a estos visionarios en un entorno arquitectónico que dialoga en perfecta armonía con su propuesta creativa. El término “nabí” proviene del hebreo y significa profeta, nombre adoptado por doce jóvenes artistas franceses con la firme intención de renovar profundamente la pintura. Este colectivo, activo principalmente entre los años 1888 y 1900, incluía a figuras tan relevantes como Pierre Bonnard y Édouard Vuillard. Junto a ellos, artistas como Maurice Denis, Paul-Élie Ranson y Ker-Xavier Roussel formaron el núcleo de un grupo que buscaba una visión creativa totalmente nueva. Su unión no se basaba en dogmas estrictos, sino en una voluntad compartida de explorar la complejidad de la realidad a través de la bidimensionalidad del lienzo. 

Con el tiempo, el grupo incorporó a talentos extranjeros como Félix Vallotton y József Rippl-Rónai, enriqueciendo su propuesta estética global. La filosofía de los nabís se alejaba de la representación literal para centrarse en el carácter subjetivo, espiritual y simbólico de la obra de arte. Maurice Denis, uno de sus teóricos principales, recordaba que un cuadro es esencialmente una superficie plana recubierta de colores dispuestos en un orden determinado. Esta premisa revolucionaria permitió al grupo experimentar con colores puros y formas simplificadas, rompiendo con la tradición académica de la época. El arte nabí invita a una observación pausada y sutil, donde el ritmo compositivo y la armonía cromática prevalecen sobre la anécdota narrativa. Su búsqueda de un “arte total” los llevó a difuminar las fronteras entre las bellas artes y las disciplinas decorativas de manera audaz.

La elección de La Pedrera como sede para esta exposición no es casual, ya que la obra de Gaudí representa la culminación del modernismo catalán. El edificio de la Casa Milà, con su ornamento asociado a la funcionalidad, ofrece el escenario ideal para las creaciones de los nabís. Existe una sintonía profunda entre la arquitectura de Gaudí y la defensa nabí de la unidad del arte y la belleza cotidiana. Los techos decorados y las columnas de piedra de la planta noble acompañan ahora a los lienzos franceses en un recorrido sugerente. En este universo, la pintura, las artes decorativas y la arquitectura mantienen un diálogo constante que envuelve al espectador por completo. Es una experiencia global donde el genio de Reus y los profetas de París se encuentran finalmente.

Uno de los grandes hitos de la muestra es la presencia de “El talismán”, una obra pintada por Paul Sérusier bajo la influencia directa de Gauguin. Este pequeño óleo sobre madera, que rara vez sale del Museo de Orsay de París, se considera la pieza fundacional del movimiento “nabí”. En ella se condensan los principios de síntesis y uso de una paleta intensa que caracterizarían la producción posterior del grupo. Sérusier transmitió a sus discípulos estos secretos compositivos tras su estancia en Pont-Aven, donde aprendió a sugerir más que a representar. La exposición permite seguir este hilo conductor desde las primeras búsquedas estéticas hasta la madurez de sus miembros más destacados. Cada pincelada en estas obras revela el deseo de los jóvenes artistas por romper con el pasado impresionista.

Los nabís no creían en las jerarquías tradicionales del arte, por lo que su talento se extendió a múltiples ámbitos de la vida moderna. Además de la pintura de caballete, los miembros del grupo diseñaron papeles pintados, tapices, biombos y diversos objetos manufacturados para el hogar. Su intención era embellecer la existencia cotidiana, reconciliando la figura del artista con la del artesano en una unión productiva. En la exposición se pueden apreciar ejemplos de este interés decorativo que buscaba integrar la estética en los interiores domésticos. Esta voluntad de generar un arte que formara parte del día a día es uno de sus legados más influyentes y modernos. La vida privada se convertía así en un escenario sagrado donde el arte elevaba el espíritu humano.

Casi 200 piezas

La temática de las obras expuestas es variada y refleja tanto la ebullición urbana de París como la intimidad más absoluta de los interiores. Artistas como Bonnard y Vallotton capturaron el ambiente febril de las calles, los circos y los espectáculos nocturnos de la capital francesa. Por otro lado, Vuillard se especializó en representar la complejidad psicológica de los espacios domésticos y la vida familiar. Un ejemplo destacado en la muestra es el lienzo “Dos mujeres bajo la lámpara”, que captura un momento de gran refinamiento. También hay espacio para el misticismo, la idealización de la mujer y la representación de paisajes habitados por ninfas y musas. Estas visiones, a veces cercanas a la ensoñación, muestran la cara más introspectiva de este colectivo.

Organizada con el apoyo excepcional del Museo de Orsay y comisariada por Isabelle Cahn, la exposición reúne cerca de 200 piezas fundamentales. El recorrido propone un itinerario cronológico y temático que facilita la comprensión de la evolución estilística de cada uno de sus miembros. El visitante puede disfrutar de recursos adicionales como itinerarios musicales descargables mediante códigos QR que enriquecen la visita sensorial. La muestra culmina de forma circular con un espacio dedicado al escultor Aristide Maillol y su emblemática obra “Mediterráneo”. Este cierre permite enlazar el espíritu de los nabís con la luz y la pureza del arte mediterráneo que tanto les influyó. Es una oportunidad sin precedentes para admirar obras maestras de museos internacionales en Barcelona.

El lehendakari, Imanol Pradales, ha aprovechado la festividad de Jueves Santo para desplazarse a París e intervenir en el Senado francés, la segunda cámara parlamentaria de la república. Había sido invitado a un foro por el décimo aniversario del nuevo mapa regional del hexágono para exponer el modelo vasco de autogobierno. “Tenemos un gran nivel de competencias en comparación con las regiones de Francia”, ha constatado desde el corazón de la jacobina Francia y en euskera, un idioma no oficial en los territorios vascos bajo soberanía francesa.

Pradales, que es el primer lehendakari en intervenir en el Senado, ha llegado en un Mercedes-Benz con matrícula francesa que llevaba una ikurriña en el parabrisas. Ha acudido acompañado de su responsable de Acción Exterior, Ander Caballero, y de otros colaboradores. En su intervención, de 16 minutos, ha saludado en francés y pedido disculpas por no poder hacer todo su discurso en ese idioma. Y ha pasado al euskera, del que ha dicho que también es patrimonio francés.

Lo primero que ha hecho es explicar que es lehendakari de una comunidad autónoma pero que la tierra vascófona es más amplia y que tres de los siete territorios “están en el Estado francés”. Después, ha señalado que la base de la gran autonomía política de Euskadi es su gran autonomía financiera, el Concierto Económico. Aunque ha avisado de que en su momento fue un “castigo” y no un premio, una “imposición” española tras la retirada de los fueros en el siglo XIX. También ha recordado que es un sistema de “riesgo unilateral”, es decir, que hay que gestionar adecuadamente los recursos porque si no no hay Estado que valga para rescatar a los territorios vascos.

El lehendakari ha destacado la “importancia” de la Constitución de España de 1978 y del Estatuto del año siguiente, de 1979, para explicar el alto nivel de competencias de la comunidad autónoma. Ha mencionado Educación, Osakidetza, Policía, Industria, Juventud o Vivienda como ejes de la capacidad política propia de su territorio, pero ha recordado que se financia vía Cupo -lo ha llamado “canon”- el servicio que presta el Estado, como la defensa, el control de fronteras la Seguridad Social “y también la Corona”, ha dicho a los electos republicanos sobre la monarquía española.

Ya en el turno de preguntas, ha puesto en valor la importancia de reforzar la conectividad. En particular, ha citado el corredor ferroviario desde Lisboa hasta París pasando por Madrid y por la 'Y vasca'. Pradales lleva meses demandando a Francia que acometa la conexión en alta velocidad desde Dax hasta Irún/Hendaya para que esa ruta pueda ser una realidad. También ha destacado que la ultraderecha “en Euskadi sólo tiene un escaño” de 75, frente su pujanza en Francia. Lo ha achacado a que el autogobierno es sinónimo de más bienestar y lo ha ejemplificado con los mejores indicadores macroeconómicos de Euskadi en relación con los de España, incluidos el paro, el PIB o la I+D+i.

El foro en cuestión era un acto de “alto nivel político”, según remarca el Gobierno vasco, organizado en el Senado por la asociación Régions de France. “[Es] Un encuentro de máxima relevancia institucional al que Imanol Pradales viaja invitado para dar a conocer el modelo vasco de autogobierno, desarrollo económico y gestión territorial”, se ha explicado.

Las autoridades francesas lograron desarticular esta madrugada un ataque en París al detener a un hombre que estaba a punto de encender un explosivo en una sucursal del Bank of America, en una turística zona del oeste de la capital francesa.

Los primeros indicios apuntan a una motivación terrorista, pues la Fiscalía Nacional Antiterrorista de Francia se ha encargado de coordinar la investigación.

La prensa francesa indicó que el sospechoso fue arrestado a las 3:25 horas de la última madrugada cuando acababa de colocar un “artefacto explosivo artesanal” que pretendía encender.

De acuerdo con el periódico Le Parisien, el artefacto estaba compuesto de un bidón de cinco litros con un líquido aún por determinar y de una carga de 650 gramos de polvo explosivo.

Hasta el momento, se ha divulgado poca información sobre el sospechoso detenido. Según Le Parisien, la policía lo conoce por delitos relacionados con drogas. No portaba identificación, pero afirmó ser senegalés, y es joven, aunque su edad aún se desconoce. De acuerdo a los primeros informes, relata el medio francés, el detenido explicó que lo contactaron por Snapchat y le pagaron 600 euros por realizar este trabajo. Lo acompañaba una segunda persona, que logró escapar.

La sucursal del Bank of America está en una zona muy turística, en la calle de La Boétie, en el distrito VIII de París.

El Tribunal de Apelación de París ha rechazado este jueves la demanda del Gobierno francés para suspender las ventas de Shein en el país. La Corte confirma así el fallo de primera instancia tras el escándalo por la detección de muñecas sexuales con apariencia infantil y otros productos prohibidos ofrecidos por vendedores asociados a la plataforma china.

Los jueces consideran que “ya no se está produciendo el daño” que justificó la intervención del Estado en otoño de 2025, cuando el Ejecutivo galo llegó a amenazar con paralizar la actividad del gigante chino.

En un comunicado, el tribunal añade que tampoco puede acreditarse “un daño futuro cierto”, en contra de lo sostenido por el Gobierno francés en su recurso. La razón es que la empresa china reaccionó rápidamente para retirar los productos prohibidos y estableció “medidas de control” para sus propios productos y para los de los vendedores externos, informa la Agencia EFE.

El intento fallido de cierre de la plataforma

Tras la denuncia, en noviembre de 2025, de la venta de muñecas sexuales con rasgos infantiles, así como de armas ilegales y medicamentos, el Ejecutivo francés planteó el cierre de la plataforma. Shein respondió retirando esos artículos y suspendiendo temporalmente las ventas de terceros y de cualquier producto que no fuera ropa.

El Ejecutivo, no obstante, intentó en un primer momento que la Justicia diera su visto bueno a un cierre durante tres meses de la plataforma, pero, después de que el Tribunal Judicial de París lo descartase en diciembre, se limitó a reclamar la suspensión del mercado con comerciantes exteriores.

Además, la Comisión Europea anunció también en febrero la apertura de una investigación sobre Shein por incumplimiento de la Ley de Servicios Digitales (DSA), por su diseño adictivo, la falta de transparencia de sus sistemas de recomendación y la venta de productos ilegales, por la venta de muñecas sexuales con aspecto de niña que se podrían considerar material de abuso sexual infantil.

La nueva startup de Yann LeCun, el ex jefe de la división de inteligencia artificial de Meta y uno de los investigadores más reputados del mundo en este campo, ha recaudado 890 millones de euros en su ronda de financiación inicial. La empresa se denomina AMI Labs y aunque se describe como “compañía global” con oficinas en Nueva York, Montreal y Singapur, ha fijado París como su sede central, lo que convierte a esta operación en la mayor ronda de financiación inicial de la historia de Europa.

LeCun, de 65 años y origen francés, es un habitual crítico de Donald Trump y afirma haber elegido Francia para su nueva startup como “una tercera vía” al margen de la dicotomía entre EEUU y China para el desarrollo de IA. En 2018 recibió el Premio Turing junto a Yoshua Bengio y Geoffrey Hinton por sus descubrimientos en el campo del aprendizaje profundo, un galardón que se considera equiparable al Nobel de la informática.

El investigador dirigió los laboratorios de IA de Meta durante 12 años, hasta que se desvinculó de la compañía propietaria de Instagram, Facebook y WhastApp con el objetivo de poner en marcha su propia startup. LeCun trabajará desde las oficinas de Nueva York y será el presidente de la compañía, mientras que el puesto de director ejecutivo será Alexandre LeBrun desde París, que hasta ahora dirigía la startup francesa Nabla.

El objetivo de AMI es permitir que las máquinas comprendan mejor el entorno físico, un área que genera muchas dificultades a los grandes modelos de IA actuales. “Las arquitecturas generativas entrenadas mediante aprendizaje auto-supervisado han tenido un éxito sorprendente en la comprensión y generación del lenguaje. Sin embargo, gran parte de los datos de los sensores del mundo real son impredecibles, y los enfoques generativos no funcionan bien”, explica la empresa.

La empresa de LeCun, en cambio, busca que sus modelos “aprendan representaciones abstractas de datos de sensores del mundo real, ignorando detalles impredecibles”, lo cual les permitirá “predecir las consecuencias de sus acciones y planificar secuencias de acciones para realizar una tarea, sujetas a medidas de seguridad”. Se espera que su tecnología tenga aplicaciones en la robótica doméstica, la automatización industrial o el transporte, donde el investigador espera que se produzca “el siguiente gran salto” de esta tecnología.

Los grandes nombres de la inversión

En la ronda de inversión han participado firmas de referencia de la industria de la tecnología. Nvidia, Samsung, así como Bezos Expeditions, el vehículo de inversión de Jeff Bezos, figuran entre los patrocinadores principales. Un buen número de fondos de capital riesgo internacionales también ha participado en la operación, entre los que destaca la fuerte presencia de capital francés. Otras figuras individuales vinculadas a la inversión son Eric Schmidt, ex CEO de Google; o Tim Berners-Lee, fundador de la World Wide Web.

El éxito de la recaudación muestra el interés de los inversores tanto por desarrolladores alternativos a Silicon Valley y Pekín, así como por vías de innovación que vayan más allá de los modelos de lenguaje actuales. Pese a que los mercados han castigado los últimos anuncios de inversiones masivas en centros de datos por parte de las grandes tecnológicas, la IA sigue siendo el principal destino del capital riesgo a nivel mundial.

Según datos de la consultora CB Insights, en 2025 el 48% de la financiación total de este tipo de fondos fue a parar a empresas de IA. Solo las startups de IA consiguieron recaudar casi 200.000 millones de euros el año pasado.

Una de ellas ha sido Mistral, otra startup de IA con sede en Francia y que actualmente es el principal baluarte del desarrollo de esta tecnología en el continente.