La huella de Roma en la península ibérica sigue presente en numerosos enclaves que permiten entender cómo se organizaban sus ciudades. Durante varios siglos el Imperio romano impulsó la creación de núcleos urbanos con infraestructuras, espacios públicos y viviendas que estructuraban la vida cotidiana. En muchos casos, esos restos han quedado integrados en ciudades actuales o se conservan de forma parcial, lo que dificulta su lectura completa sobre el terreno.

Aun así, existen algunos lugares donde esa estructura urbana se mantiene con suficiente claridad como para poder recorrerla sin necesidad de interpretaciones complejas. Es el caso de la antigua ciudad romana de Itálica, situada en el entorno del actual municipio de Santiponce, a unos siete kilómetros de Sevilla. Su cercanía a la capital andaluza la ha convertido en una de las visitas más habituales dentro de las rutas culturales del sur peninsular.

El conjunto destaca porque permite caminar por calles que mantienen su trazado original y enlazan distintos espacios sin interrupciones modernas. No se trata de restos aislados, sino de un área continua donde es posible identificar cómo se distribuían las zonas residenciales, los edificios públicos o los espacios destinados al ocio. Esa continuidad facilita una lectura directa del conjunto, algo poco habitual en otros yacimientos.

Itálica, una ciudad romana con trazado intacto

El origen de Itálica se sitúa en el año 206 a. C., al final de la Segunda Guerra Púnica. Tras la batalla de Ilipa, el general Publio Cornelio Escipión ordenó la creación de un asentamiento destinado a acoger a soldados heridos. Ese primer núcleo se levantó sobre un territorio ya habitado y con el tiempo fue creciendo hasta convertirse en una ciudad consolidada dentro de Hispania. Se considera la primera fundación romana en la península y también el primer establecimiento promovido por Roma fuera de Italia.

Durante los siglos I y II d. C. el enclave alcanzó su mayor desarrollo. En ese periodo nacieron allí los emperadores Trajano y Adriano, lo que reforzó su relevancia dentro del Imperio. Fue precisamente bajo el mandato de Adriano cuando se llevó a cabo una ampliación urbana que dio lugar a nuevos barrios organizados con una planificación regular. Esa intervención configuró una red de calles amplias y rectas que aún hoy se pueden recorrer.

Uno de los puntos más reconocibles del conjunto es el anfiteatro. Se trata de una de las estructuras de mayor tamaño conservadas en la Hispania romana, con una capacidad aproximada para 25.000 personas. En este espacio se celebraban espectáculos públicos, entre ellos combates de gladiadores. Aunque gran parte de las gradas no se conserva, sí permanecen visibles galerías, accesos y zonas subterráneas que permiten interpretar su funcionamiento.

El teatro completa el conjunto de espacios dedicados al ocio. Su construcción se sitúa entre los siglos I a. C. y I d. C., y se mantuvo en uso hasta el siglo V. Tenía capacidad para unas 3.000 personas y estaba destinado a representaciones escénicas y actos públicos. A diferencia del resto del yacimiento, este edificio se encuentra en una zona más integrada en el actual núcleo urbano de Santiponce.

Las viviendas conservadas ofrecen otra perspectiva del funcionamiento de la ciudad. Las llamadas domus, pertenecientes a familias con recursos, presentan una organización en torno a patios interiores y estancias decoradas. En algunas de ellas se mantienen mosaicos con motivos geométricos y escenas mitológicas, como ocurre en la Casa de los Pájaros o la Casa de Neptuno.

El conjunto incluye también instalaciones termales. En Itálica se han identificado dos complejos de este tipo, conocidos como termas mayores y menores. Estos espacios estaban destinados tanto a la higiene como a la vida social y contaban con salas de distintas temperaturas. Además de estos elementos, se conservan restos de murallas que delimitaban el perímetro urbano y estructuras relacionadas con el suministro de agua, como depósitos vinculados a un acueducto. Todo ello formaba parte de la infraestructura necesaria para el desarrollo de la ciudad.

Tras la caída del Imperio romano, el enclave fue perdiendo población y terminó siendo abandonado de forma progresiva. A pesar de ello, su estructura no desapareció por completo. El interés por su recuperación comenzó a principios del siglo XX. En 1912 fue declarado Monumento Nacional y, a partir de 1929, se iniciaron excavaciones sistemáticas que permitieron identificar distintas áreas de la ciudad. En la década de 1970 se ampliaron los trabajos, especialmente en el teatro.

En la actualidad, la zona arqueológica abarca tanto el área excavada como parte del municipio de Santiponce. El recorrido se realiza a pie y permite enlazar calles, viviendas y edificios públicos en un mismo itinerario. La señalización facilita la identificación de cada espacio y su función dentro del conjunto.

La conservación de Itálica permite observar cómo se estructuraba una ciudad romana sin necesidad de reconstrucciones extensivas. Caminar por sus calles, acceder a viviendas y recorrer espacios públicos ofrece una forma directa de entender su funcionamiento. Esa combinación de accesibilidad y estado de conservación sitúa a este enclave como uno de los ejemplos más completos del urbanismo romano en la península ibérica.

Entre la postal lluminosa de la badia de Palma i la cruesa de l’abandonament, el Baluard des Príncep s’alça avui com una metàfora incòmoda de la gestió del patrimoni i de la relació de la capital balear amb el seu propi passat. Construït al segle XVII com a part del sistema defensiu renaixentista que envoltava Palma —una complexa xarxa de muralles i baluards dissenyada per resistir setges i protegir la ciutat—, aquest enclavament va ser durant segles una peça clau de l’arquitectura militar. Tanmateix, el que antigament fou símbol de protecció i solidesa històrica, actualment es degrada entre escombraries, grafits i accessos forçats.

Després de cinc anys de paràlisi de les obres de rehabilitació que s’estaven duent a terme al bastió —interrompudes per la fallida de l’empresa que se n’encarregava—, el Govern central acaba d’adjudicar per 1,44 milions d’euros els treballs pendents a una nova empresa, Rigel Over, que s’ocuparà de culminar un projecte llargament suspès en el temps. La intervenció, tanmateix, no és més que l’últim capítol d’una història molt més llarga: la d’una actuació que arrenca als anys vuitanta i que, més que una obra concreta, constitueix una transformació urbana prolongada durant més de quatre dècades. Perquè aquest baluard, aparentment marginal en l’actual paisatge urbà, és en realitat un dels punts on millor es pot llegir la biografia profunda de Palma: una ciutat construïda —i destruïda— a cop de muralla.

L’origen de la transformació del Baluard des Príncep es remunta als anys vuitanta, quan els arquitectes Elías Torres i José Antonio Martínez Lapeña van plantejar una idea radical per al seu temps: no limitar-se a restaurar les muralles de Palma, sinó reconvertir-les en un sistema d’espai públic contemporani. El seu projecte —que es desplega al llarg de tot el front marítim de la ciutat— parteix d’una premissa clara: les muralles ja no tenen sentit com a infraestructura defensiva, però sí com a suport urbà. La intervenció no busca congelar el passat, sinó reinterpretar-lo i fer-lo habitable.

Convertir una antiga estructura militar en un espai transitable

Per a això, el disseny treballa sobre una operació fonamental: cosir els diferents nivells de la ciutat, articulant la relació entre la ciutat històrica —situada en cota elevada—, el fossat —a mitjana altura— i el front marítim, completament obert. L’arquitectura es converteix així en un sistema de connexions: escales, rampes, recorreguts i plataformes que transformen un antic límit militar en un espai transitable. El Baluard des Príncep no és, en aquest sentit, una peça aïllada, sinó un node dins d’aquest sistema.

El projecte de rehabilitació treballa sobre una operació fonamental: cosir els diferents nivells de la ciutat, articulant la relació entre la ciutat històrica, el fossat i el front marítim, completament obert, transformant un antic límit militar en un espai transitable

L’execució del projecte, tanmateix, ha estat lluny d’aquesta coherència conceptual. Ja el 2017, el Ministeri de Foment havia invertit més de 4,4 milions d’euros en diferents fases de l’entorn del baluard dins del programa estatal de rehabilitació patrimonial. La intervenció es va fragmentar en múltiples etapes (A, B, C, D, E i F) i va quedar interrompuda després de la fallida de la constructora encarregada de les darreres fases. El resultat: un espai pràcticament acabat, però inutilitzable. L’adjudicació actual arriba per completar aquest últim tram mitjançant la urbanització del fossat, l’execució de les connexions de sanejament, la construcció d’una escala i un pont que connectaran amb la Porta des Camp, així com la finalització de l’edifici de recepció de visitants. És a dir, no es tracta d’una obra nova, sinó de la rematada de què faltava perquè el projecte funcioni tal com va ser concebut.

Per entendre el significat del Baluard des Príncep cal retrocedir diversos segles. Més concretament, al moment en què va veure la llum la muralla renaixentista de Palma, considerada l’obra més colossal de totes les que s’han construït en els més de dos mil anys d’història de la ciutat i una de les de més envergadura de les erigides a Espanya. Projectada al segle XVI davant les noves necessitats defensives que van portar els nous temps després de l’abandonament de l’edat mitjana, encerclava la ciutat al llarg d’un anell de sis quilòmetres. Tanmateix, més enllà de les seves dimensions portentoses, el seu tret més revolucionari va ser la irrupció de dotze estructures baixes, massisses i geomètriques —vuit terrestres i quatre marítimes— que van transformar completament la lògica defensiva: els baluards.

La imponent fortificació es va construir absorbint part del traçat que des del segle XI havia ocupat la muralla àrab: composta per una successió de murs verticals i torres quadrangulars, presentava un estat precari malgrat les reparacions puntuals a què havia estat sotmesa i amb prou feines oferia ja resistència. Havia estat construïda amb carreus de marès i segments de tàpia, material que havia resultat eficaç per resistir l’impacte dels trets procedents de les catapultes, els arcs i les ballestes, però que havia quedat obsolet davant la irrupció dels canons i les bombardes, capaços de llançar projectils de pedra o ferro amb una potència fins aleshores desconeguda.

La revolució dels baluards

Amb l’aparició de la pólvora, ja no es tractava de resistir darrere murs verticals, sinó de projectar la ciutat cap a l’exterior mitjançant sortints angulats capaços de creuar el foc i eliminar qualsevol punt cec. La muralla deixava de ser un límit passiu per convertir-se en un sistema actiu, on cada peça protegia la següent en una cadena contínua de defensa. Als baluards —Chacón, Berard, Sant Pere, Príncep, Moranta, Sitjar, Jesús, Santa Margalida, Zanoguera, Sant Antoni, Socorrador i Sant Jeroni— s’hi afegien vuit portes d’accés i, amb el temps, la capacitat militar de la fortificació es completaria amb un hornabec, tres revellins i un fossat de 24 metres d’amplada que envoltava la muralla terrestre, acabada de construir el 1714, després de cent trenta-nou anys des del seu inici. La superfície que ocupava el cinturó defensiu, amb els seus reforços exteriors i el fossat, arribava als 325.200 metres quadrats. Palma deixava de ser una ciutat simplement emmurallada per convertir-se en una autèntica màquina de guerra geomètrica.

Ja no es tractava de resistir darrere murs verticals, sinó de projectar la ciutat cap a l’exterior mitjançant sortints angulats capaços de creuar el foc i eliminar qualsevol punt cec. La muralla deixava de ser un límit passiu per convertir-se en un sistema actiu, on cada peça protegia la següent en una cadena contínua de defensa

En el seu treball La formulación de los principios de la fortificación abaluartada en el siglo XVI, l’arquitecte Fernando Cobos-Guerra destaca que els baluards no van sorgir com una innovació estètica ni com una evolució natural de les muralles medievals, sinó com una resposta urgent a la irrupció de l’artilleria als segles XV i XVI, que va fer saltar pels aires el sistema defensiu tradicional: les torres altes i els murs verticals, eficients durant segles, es van convertir en blancs fàcils per als canons. Va ser en aquest context d’experimentació, assaig i error on va començar a gestar-se una nova manera de fortificar, basada no a resistir l’impacte, sinó en neutralitzar-lo mitjançant la geometria i el foc creuat.

Lluny d’una invenció puntual, el baluard va ser el resultat de dècades de debat entre enginyers, militars i tractadistes que buscaven resoldre un problema central: com evitar els punts cecs en la defensa. La solució va consistir a transformar la muralla en un sistema angular, on cada element pogués protegir l’altre. Així, el baluard permetia una cosa revolucionària: defensar els llenços de muralla no des de dalt, sinó des dels costats, mitjançant l’anomenat foc de flanc. La defensa deixava de ser frontal per convertir-se en una xarxa interconnectada d’angles, trajectòries i cobertures.

Lluny d’una invenció puntual, el baluard va ser el resultat de dècades de debat entre enginyers, militars i tractadistes que buscaven resoldre un problema central: com evitar els punts cecs en la defensa. La solució va consistir a transformar la muralla en un sistema angular capaç de defensar els llenços de muralla no des de dalt, sinó des dels costats

Després de la derrota soferta a la Goleta de Tunis el 1574, la monarquia hispànica va assumir que les fortificacions “perfectes i inexpugnables” que descrivien els tractats no garantien la invulnerabilitat, fet que va portar els enginyers a deixar de perseguir models ideals i a adoptar un enfocament més pragmàtic, adaptant cada sistema defensiu a cada lloc concret, a la seva topografia, a la posició de l’enemic i a les condicions del terreny. La geometria, l’aritmètica i l’experiència militar es van combinar així en un exercici complex en què no existien solucions universals. De fet, els mateixos tractadistes del segle XVI com Pedro Luis Escrivá —considerat el primer a formular els problemes de la fortificació moderna— o Cristóbal de Rojas —autor de Teòrica i pràctica de la fortificació (1598)— reconeixien que la fortificació era una ciència plena d’incerteses, on cada decisió podia significar la caiguda o la resistència d’una plaça.

En aquest context, el baluard es va convertir en el nucli del sistema defensiu. No era un element aïllat, sinó el lloc on “hi havia tot l’art de la fortificació”, en paraules dels enginyers de l’època: allà s’hi concentraven les casamates, les troneres i els mecanismes de foc creuat que garantien la defensa del conjunt. La seva forma —baixa, angulada, parcialment oculta al fossat— responia a una lògica precisa: ser menys visible, més resistent i, sobretot, més eficaç en el control de l’espai circumdant. Els baluards van constituir així no una simple millora tècnica, sinó una autèntica revolució en la manera de concebre la guerra i la ciutat. Allà on abans hi havia un límit estàtic, va sorgir un sistema dinàmic, pensat per anticipar, creuar i dominar el foc enemic.

Els baluards van constituir així no una simple millora tècnica, sinó una autèntica revolució en la manera de concebre la guerra i la ciutat. Allà on abans hi havia un límit estàtic, va sorgir un sistema dinàmic, pensat per anticipar, creuar i dominar el foc enemic

Aquesta evolució arribaria al seu punt culminant al segle XVII amb figures com Sébastien Le Prestre de Vauban, enginyer al servei de Lluís XIV, que va portar el sistema abaluardat a la seva màxima perfecció tècnica. Lluny d’inventar formes noves, Vauban va sistematitzar les ja existents: la seva gran innovació va ser entendre la fortificació com un sistema dinàmic i no com una forma tancada i, davant els models teòrics, va defensar una arquitectura militar basada en l’observació directa, l’experiència de camp i l’optimització de recursos, perfeccionant elements com els fossats, els glacis o les obres exteriors per crear defenses en profunditat.

En el cas de Palma, tal com documenta l’historiador Jaime Escalas Caimary en el seu llibre Les muralles de Palma (1955), en què té en consideració les descripcions que ja havia fet l’arxiduc Lluís Salvador en la seva obra La ciudad de Palma (1882), la forma dels baluards era la mateixa en tots ells, excepte en els dos purament marítims, el de Chacón i el de Berard, més petits que la resta. Altres dos, amb la seva gran elevació i la seva ubicació entre terra i mar, sobresortien del recinte defensiu: eren el de Sant Pere i el dels Capellans o es Príncep —en honor a Felip II—, els dos únics bastions que perviuen en l’actualitat.

El d’Es Príncep, acabat de construir el 1606, formava part del nucli original de la muralla renaixentista i ocupava una posició clau en el front marítim oriental de la ciutat. El de Sant Pere, finalitzat quaranta anys després, va tenir un ús militar destacat durant segles i va arribar a acollir instal·lacions vinculades a la formació i pràctica d’artilleria, en línia amb la funció estratègica del sistema defensiu de Palma en època moderna.

El baluard des Príncep, acabat de construir el 1606, formava part del nucli original de la muralla renaixentista i ocupava una posició clau en el front marítim oriental de la ciutat. El de Sant Pere, finalitzat quaranta anys després, va tenir un ús militar destacat durant segles

Comença la demolició de les muralles

Tanmateix, allò que durant segles va ser imprescindible va acabar convertint-se en un problema. Durant el temps en què bona part del cinturó renaixentista de Palma va romandre dempeus, l’expansió de l’Imperi Otomà va ser considerada una amenaça i una preocupació de primer ordre per a Felip II, que va veure a les Balears una posició estratègica per defensar el territori de possibles atacs. La construcció de la façana marítima de la fortificació, però, no culminaria fins a començaments del segle XIX, quan, paradoxalment, l’Imperi Otomà ja es trobava en decadència i aquest tipus de muralla començava a quedar obsolet. Amb prou feines unes dècades després començaria la demolició d’una obra que es podia considerar acabada de construir, un enderroc del qual se salvaria el Baluard des Príncep.

La construcció de la façana marítima de les muralles de Palma no culminaria fins a començaments del segle XIX, quan, paradoxalment, aquest tipus de fortificació començava a quedar obsolet. Amb prou feines unes dècades després començaria la demolició d’una obra que es podia considerar acabada de construir

La justificació popular que va adquirir més pes per impulsar l’enderrocament del recinte va ser la filosofia higienista imperant a l’època, encapçalada a Mallorca per l’enginyer Eusebi Estada, una de les veus que amb més ímpetu va defensar l’enderroc en la seva obra La ciudad de Palma. Su industria, sus fortificaciones, sus condiciones sanitarias y su ensanche (1885), sota el pretext que, com a conseqüència de la presència de les muralles, la població vivia amuntegada i en condicions d’insalubritat. Estada assenyalava que a mitjan segle XVII, l’àrea edificada que ocupava Palma era de 1.023.300 metres quadrats, incloent-hi els seus carrers i les seves places, per la qual cosa a cada habitant li corresponien uns 37 metres quadrats. Tanmateix, advertia, a finals del segle XIX la superfície per habitant es va reduir a 24 metres, quan, segons el seu parer, la dimensió idònia per persona havia de ser de 40 metres quadrats.

Davant dels qui advocaven per enderrocar les muralles, altres s’hi oposaven ferventment, com Bartomeu Ferrà, mestre d’obres de la Societat Arqueològica Lul·liana, o Pere Garau Cañellas, que va defensar un pla d’eixample de Palma en què es preservava el recinte renaixentista, envoltant-lo de zones enjardinades a partir de les quals la ciutat podria anar creixent. Garau sostenia així que les muralles sí que podien harmonitzar amb el desenvolupament i la modernització de la capital balear, una postura que, actualment, continuen compartint nombrosos historiadors. L’Ajuntament es va decantar finalment, el 1901, pel projecte presentat per l’enginyer Bernat Calvet, el conegut com a “pla Calvet”, que, sota el lema Felix qui potuit rerum cognoscere causas (“Feliç aquell que pot conèixer les causes de les coses”), preveia l’eliminació de la fortificació, seguia els criteris d’un plànol radio concèntric i apel·lava a l’aprofitament urbanístic dels terrenys afectes a les muralles.

Els baluards sobreviuen

Amb tot, les muralles no van desaparèixer del tot. Continuen presents en el traçat urbà: les Avingudes de Palma segueixen el recorregut de l’antic fossat i la seva forma en ziga-zaga reprodueix la geometria defensiva renaixentista. El barri antic manté l’estructura heretada d’una infraestructura militar que ja no existeix, amb l’excepció dels baluards de Sant Pere i des Príncep. El de Sant Pere va passar a mans privades a la segona meitat del segle XX: els seus nous propietaris van projectar aixecar edificis a tota la zona i el 1963 fins i tot van intentar enderrocar la muralla mitjançant càrregues de calç. La reacció ciutadana, però, ho va impedir: la pressió social va aconseguir que el conjunt fos declarat historicoartístic i se n’impulsés la reconstrucció tot just dos anys després, el 1965.

A la segona meitat del segle XX, els nous propietaris del baluard de Sant Pere van projectar aixecar edificis a tota la zona i el 1963 fins i tot van intentar enderrocar la muralla mitjançant càrregues de calç. La reacció ciutadana, però, ho va impedir i va aconseguir que el conjunt fos declarat historicoartístic

No seria fins a finals dels anys vuitanta quan els terrenys van recuperar la seva vocació pública, després de ser requalificats i sotmesos a un procés d’expropiació que, tanmateix, va quedar durant anys en punt mort. L’espai va romandre abandonat fins al 1997, quan l’Ajuntament de Palma va cedir els terrenys per a la construcció d’Es Baluard Museu d’Art Contemporani de Palma, inaugurat el 30 de gener de 2004.

El 2023, la polèmica va colpejar de nou al baluard arran de les obres d'instal·lació sobre el mateix d'un exclusiu beach club, fet que va desencadenar una forta contestació social i institucional. Els treballs van ser finalment paralitzats després de detectar-se greus irregularitats, incloent-hi la construcció d’elements no autoritzats i l’alteració del subsol protegit. Associacions com ARCA van denunciar que la intervenció convertia el patrimoni en un “contenidor” al servei d’un ús privat i elitista, allunyant-lo de la seva funció pública i de contemplació. L’episodi va reobrir un debat de fons que travessa tota la història recent de les muralles: fins a quin punt s’han d’adaptar a nous usos i on se situa el límit entre la seva activació contemporània i la seva desnaturalització.

A finals del 2025, el derrumbament parcial d'una torre medieval integrada al Baluard de Sant Pere -un dels pocs vestigis visibles de la Palma islàmica- va tornar a encendre totes les alarmes sobre l’estat del patrimoni defensiu de la ciutat. Les entitats conservacionistes van denunciar la “inacció prolongada” de les administracions malgrat les advertències reiterades durant anys sobre el risc estructural del conjunt, i van alertar que el col·lapse afectava un tram complet del llenç històric, construït en tàpia i morter.

El Baluard des Príncep, per la seva banda, va viure un dels episodis més controvertits de l’urbanisme de la capital balear: la construcció de diversos blocs d’habitatges militars que ocupaven directament la muralla renaixentista, en oberta contradicció amb els criteris de protecció patrimonial. El complex, projectat el 1966 per l’arquitecte Juan Castañón de Mena —recentment nomenat cap de la Casa Militar de Franco i posteriorment ministre de l’Exèrcit—, es va materialitzar en diferents fases al llarg de les dècades següents, consolidant l’ocupació d’aquest enclavament estratègic. Lluny de ser una intervenció menor, es tractava de diversos edificis residencials que van arribar a allotjar més d’un centenar de famílies i que van transformar completament la fesomia del baluard, ocultant-lo rere una arquitectura aliena al seu caràcter històric.

El Baluard des Príncep va viure un dels episodis més controvertits: la construcció de diversos blocs d’habitatges militars que ocupaven directament la muralla renaixentista, en oberta contradicció amb els criteris de protecció patrimonial. L’edificació va ser projectada el 1966 per l’arquitecte Juan Castañón de Mena, recentment nomenat cap de la Casa Militar de Franco

Durant anys, la seva presència va simbolitzar la tensió entre desenvolupament urbà i conservació del patrimoni a Palma, en un context en què la mateixa muralla havia deixat d’entendre’s com un element central de la ciutat. El desenllaç no arribaria fins a finals dels noranta, moment en què es va produir el gir definitiu: després d’un llarg procés de negociacions, expropiacions i reallotjaments, el Ministeri de Defensa va cedir els terrenys a l’Ajuntament, fet que va permetre alliberar un enclavament fins aleshores inaccessible i obrir la porta a un ambiciós projecte de transformació urbana que buscava retornar el baluard a la ciutat.

Des d’aleshores, el Baluard des Príncep ha transitat de recinte tancat i degradat a espai en procés de reintegració, convertit avui en una peça clau —encara inacabada— dins la relectura contemporània de les muralles de Palma.

Entre la postal luminosa de la bahía de Palma y la crudeza del abandono, el Baluard des Príncep se alza hoy como una metáfora incómoda de la gestión del patrimonio y la relación de la capital balear con su propio pasado. Levantado en el siglo XVII como parte del sistema defensivo renacentista que rodeaba Palma -una compleja red de murallas y baluartes diseñada para resistir asedios y proteger la ciudad-, este enclave fue durante siglos una pieza clave de la arquitectura militar. Sin embargo, lo que antaño fue símbolo de protección y solidez histórica, en la actualidad languidece entre basura, grafitis y accesos forzados.

Tras cinco años de parálisis de las obras de rehabilitación que se estaban llevando a cabo en el bastión -interrumpidas por la quiebra de la empresa que se encargaba de ellas-, el Gobierno central acaba de adjudicar por 1,44 millones de euros los trabajos pendientes a una nueva empresa, Rigel Over, que se ocupará de culminar un proyecto largamente suspendido en el tiempo. La intervención, sin embargo, no es más que el último capítulo de una historia mucho más larga: la de una actuación que arranca en los años ochenta y que, más que una obra concreta, constituye una transformación urbana prolongada durante más de cuatro décadas. Porque este baluarte, aparentemente marginal en el actual paisaje urbano, es en realidad uno de los puntos donde mejor puede leerse la biografía profunda de Palma: una ciudad construida -y destruida- a golpe de muralla.

El origen de la transformación del Baluard des Príncep se remonta a los años 80, cuando los arquitectos Elías Torres y José Antonio Martínez Lapeña plantearon una idea radical para su tiempo: no limitarse a restaurar las murallas de Palma, sino reconvertirlas en un sistema de espacio público contemporáneo. Su proyecto -que se despliega a lo largo de todo el frente marítimo de la ciudad- parte de una premisa clara: las murallas ya no tienen sentido como infraestructura defensiva, pero sí como soporte urbano. La intervención no busca congelar el pasado, sino reinterpretarlo y hacerlo habitable.

Convertir una antigua estructura militar en un espacio transitable

Para ello, el diseño trabaja sobre una operación fundamental: coser los distintos niveles de la ciudad, articulando la relación entre la ciudad histórica -situada en cota elevada-, el foso -a media altura- y el frente marítimo, completamente abierto. La arquitectura se convierte así en un sistema de conexiones: escaleras, rampas, recorridos y plataformas que transforman un antiguo límite militar en un espacio transitable. El Baluard des Príncep no es, en ese sentido, una pieza aislada, sino un nodo dentro de ese sistema.

El proyecto de rehabilitación trabaja sobre una operación fundamental: coser los distintos niveles de la ciudad, articulando la relación entre la ciudad histórica, el foso y el frente marítimo, completamente abierto, transformando un antiguo límite militar en un espacio transitable

La ejecución del proyecto, sin embargo, ha estado lejos de esa coherencia conceptual. Ya en 2017, el Ministerio de Fomento había invertido más de 4,4 millones de euros en distintas fases del entorno del baluarte dentro del programa estatal de rehabilitación patrimonial. La intervención se fragmentó en múltiples etapas (A, B, C, D, E y F) y quedó interrumpida tras la quiebra de la constructora encargada de las últimas fases. El resultado: un espacio prácticamente terminado, pero inutilizable. La adjudicación actual llega para completar ese último tramo mediante la urbanización del foso, la ejecución de las conexiones de saneamiento, la construcción de una escalera y un puente que conectarán con la Porta des Camp, así como la finalización del edificio de recepción de visitantes. Es decir, no se trata de una nueva obra, sino del remate de lo que faltaba para que el proyecto funcione como fue concebido.

Para entender el significado del Baluard des Príncep hay que retroceder varios siglos. Más en concreto, al momento en que vio la luz la muralla renacentista de Palma, considerada la obra más colosal de cuantas se han construido en los más de dos mil años de historia de la ciudad y una de las de mayor envergadura de las erigidas en España. Proyectada en el siglo XVI ante las nuevas necesidades defensivas que trajeron los nuevos tiempos tras el abandono de la Edad Media, cercaba la ciudad a lo largo de un anillo de seis kilómetros. Sin embargo, más allá de sus portentosas dimensiones, su rasgo más revolucionario fue la irrupción de doce estructuras bajas, macizas y geométricas -ocho terrestres y cuatro marítimas- que transformaron por completo la lógica defensiva: los baluartes.

La imponente fortificación se construyó absorbiendo parte del trazado que desde el siglo XI había ocupado la muralla árabe: compuesta por una sucesión de muros verticales y torres cuadrangulares, presentaba un estado precario a pesar de los remiendos puntuales a los que había sido sometida y apenas ofrecía ya resistencia: había sido construida con sillares de marés y segmentos de tapia, material que había resultado eficaz para resistir el impacto de los disparos procedentes de las catapultas, los arcos y las ballestas, pero obsoleto ante la irrupción de los cañones y las bombardas, capaces de lanzar proyectiles de piedra o hierro con una potencia hasta entonces desconocida.

La revolución de los baluartes

Con la aparición de la pólvora, ya no se trataba de resistir tras muros verticales, sino de proyectar la ciudad hacia el exterior mediante salientes angulados capaces de cruzar el fuego y eliminar cualquier punto ciego. La muralla dejaba de ser un límite pasivo para convertirse en un sistema activo, donde cada pieza protegía a la siguiente en una cadena continua de defensa. A los baluartes -Chacón, Berard, Sant Pere, Príncep, Moranta, Sitjar, Jesús, Santa Margalida, Zanoguera, Sant Antoni, Socorrador y Sant Jeroni- se sumaban ocho puertas de acceso con sus respetivos puentes y un foso de 24 metros de ancho. Con el tiempo, la capacidad militar de la fortificación se completaría con un hornabeque y tres revellines. En total, la superficie que ocupaba el cinturón defensivo, con sus refuerzos exteriores y el foso, alcanzaba los 325.200 metros cuadrados. Palma dejaba de ser una ciudad simplemente amurallada para convertirse en una auténtica máquina de guerra geométrica.

Ya no se trataba de resistir tras muros verticales, sino de proyectar la ciudad hacia el exterior mediante salientes angulados capaces de cruzar el fuego y eliminar cualquier punto ciego. La muralla dejaba de ser un límite pasivo para convertirse en un sistema activo, donde cada pieza protegía a la siguiente en una cadena continua de defensa

Los baluartes, por tanto, no surgieron como una innovación estética ni como una evolución natural de las murallas medievales, sino como una respuesta urgente a la irrupción de la artillería en los siglos XV y XVI, como detalla en profundidad el arquitecto Fernando Cobos-Guerra en su trabajo La formulación de los principios de la fortificación abaluartada en el siglo XVI. La irrupción de los nuevos métodos de ataque hizo saltar por los aires el sistema defensivo tradicional: las torres altas y los muros verticales, eficaces durante siglos, se convirtieron en blancos fáciles para los cañones. Fue en ese contexto de experimentación, ensayo y error donde comenzó a gestarse una nueva forma de fortificar, basada no en resistir el impacto, sino en neutralizarlo mediante la geometría y el fuego cruzado.

Lejos de una invención puntual, el baluarte fue el resultado de décadas de debate entre ingenieros, militares y tratadistas que buscaban resolver un problema central: cómo evitar los puntos ciegos en la defensa. La solución consistió en transformar la muralla en un sistema angular, donde cada elemento pudiera proteger al otro. Así, el baluarte permitía algo revolucionario: defender los lienzos de muralla no desde arriba, sino desde los lados, mediante el llamado fuego de flanco. La defensa dejaba de ser frontal para convertirse en una red interconectada de ángulos, trayectorias y coberturas.

Lejos de una invención puntual, el baluarte fue el resultado de décadas de debate entre ingenieros, militares y tratadistas que buscaban resolver un problema central: cómo evitar los puntos ciegos en la defensa. La solución consistió en transformar la muralla en un sistema angular que pudiera defender los lienzos de muralla no desde arriba, sino desde los lados

Tras la derrota sufrida en la Goleta de Túnez en 1574, la monarquía hispánica asumió que las fortificaciones “perfectas e inexpugnables” que describían los tratados no garantizaban la invulnerabilidad, lo que llevó a los ingenieros a dejar de perseguir modelos ideales y a adoptar un enfoque más pragmático, adaptando cada sistema defensivo a cada lugar concreto, a su topografía, a la posición del enemigo y a las condiciones del terreno. La geometría, la aritmética y la experiencia militar se combinaron así en un complejo ejercicio en el que no existían soluciones universales. De hecho, los propios tratadistas del siglo XVI como Pedro Luis Escrivá -considerado el el primero en formular los problemas de la fortificación moderna- o Cristóbal de Rojas -autor de Teórica y práctica de la fortificación (1598)- reconocían que la fortificación era una ciencia llena de incertidumbres, donde cada decisión podía significar la caída o la resistencia de una plaza.

En ese contexto, el baluarte se convirtió en el núcleo del sistema defensivo. No era un elemento aislado, sino el lugar donde “estaba todo el arte de la fortificación”, en palabras de los ingenieros de la época: allí se concentraban las casamatas, las troneras y los mecanismos de fuego cruzado que garantizaban la defensa del conjunto. Su forma -baja, angulada, parcialmente oculta en el foso- respondía a una lógica precisa: ser menos visible, más resistente y, sobre todo, más eficaz en el control del espacio circundante. Los baluartes constituyeron así no una simple mejora técnica, sino una auténtica revolución en la manera de concebir la guerra y la ciudad. Allí donde antes había un límite estático, surgió un sistema dinámico, pensado para anticipar, cruzar y dominar el fuego enemigo.

Los baluartes constituyeron así no una simple mejora técnica, sino una auténtica revolución en la manera de concebir la guerra y la ciudad. Allí donde antes había un límite estático, surgió un sistema dinámico, pensado para anticipar, cruzar y dominar el fuego enemigo

Esta evolución alcanzaría su punto culminante en el siglo XVII con figuras como Sébastien Le Prestre de Vauban, ingeniero al servicio de Luis XIV, quien llevó el sistema abaluartado a su máxima perfección técnica. Lejos de inventar formas nuevas, Vauban sistematizó las ya existentes: su gran innovación fue entender la fortificación como un sistema dinámico y no como una forma cerrada y, frente a los modelos teóricos, defendió una arquitectura militar basada en la observación directa, la experiencia de campo y la optimización de recursos, perfeccionando elementos como los fosos, los glacis o las obras exteriores para crear defensas en profundidad.

En el caso de Palma, como documenta el historiador Jaime Escalas Caimary en su libro Las murallas de Palma (1955), en el que toma en consideración las descripciones que ya había efectuado el Arxiduc Lluís Salvador en su obra La Ciudad de Palma (1882), la forma de los baluartes era la misma en todos ellos, exceptuando los dos puramente marítimos, el de Chacón y el de Berard, más pequeños que el resto. Otros dos, con su gran elevación y su ubicación entre tierra y mar, sobresalían del recinto defensivo: eran el de Sant Pere y el de los Capellans o es Príncep -en honor a Felipe II-, los dos únicos bastiones que perviven en la actualidad.

El de Es Príncep, terminado de levantar en 1606, formaba parte del núcleo original de la muralla renacentista y ocupaba una posición clave en el frente marítimo oriental de la ciudad. El de Sant Pere, finalizado 40 años después, tuvo un destacado uso militar durante siglos y llegó a albergar instalaciones vinculadas a la formación y práctica de artillería, en línea con la función estratégica del sistema defensivo de Palma en época moderna.

El baluarte de Es Príncep, terminado de levantar en 1606, formaba parte del núcleo original de la muralla renacentista y ocupaba una posición clave en el frente marítimo oriental de la ciudad. El de Sant Pere, finalizado 40 años después, tuvo un destacado uso militar durante siglos

Comienza la demolición de las murallas

Sin embargo, lo que durante siglos fue imprescindible acabó convirtiéndose en un problema. Durante el tiempo en que buena parte del cinturón renacentista de Palma permaneció -la muralla terrestre fue terminada de construir en 1714, después de 139 años desde su inicio-, la expansión del imperio otomano fue considerada una amenaza y una preocupación de primer orden para Felipe II, que vio en Balears una posición estratégica para defender el territorio de posibles ataques. La construcción de la fachada marítima de la fortificación, sin embargo, no culminaría hasta comienzos del siglo XIX, cuando, paradójicamente, el imperio otomano ya se encontraba en decadencia y este tipo de muralla comenzaba a quedar obsoleto. Apenas unas décadas después comenzaría la demolición de una obra que podía considerarse recién acabada, un derribo del que se salvaría el Baluard de es Príncep.

La construcción de la fachada marítima de las murallas de Palma no culminaría hasta comienzos del siglo XIX, cuando, paradójicamente, este tipo de fortificación comenzaba a quedar obsoleto. Apenas unas décadas después comenzaría la demolición de una obra que podía considerarse recién acabada

La justificación popular que cobró más peso para impulsar el derrocamiento del recinto fue la filosofía higienista imperante en la época, encabezada en Mallorca por el ingeniero Eusebi Estada, una de las voces que con más ímpetu defendió el derribo en su obra La ciudad de Palma. Su industria, sus fortificaciones, sus condiciones sanitarias y su ensanche (1885) so pretexto de que, como consecuencia de la presencia de las murallas, la población vivía hacinada y en condiciones de insalubridad. Estada señalaba que a mediados del siglo XVII, el área edificada que ocupaba Palma era de 1.023.300 metros cuadrados, incluyendo sus calles y sus plazas, por lo que a cada habitante le correspondían unos 37 metros cuadrados. Sin embargo, advertía, a finales del XIX la superficie por habitante se redujo a 24 metros, cuando, a su juicio, la dimensión idónea por persona debía ser de 40 metros cuadrados.

Frente a quienes abogaban por echar abajo las murallas, otros se oponían fervientemente a ello, como Bartomeu Ferrà, maestro de obras de la Societat Arqueològica Lul·liana, o Pere Garau Cañellas, quien defendió un plan de ensanche de Palma en el que se preservaba el recinto renacentista, rodeándolo de zonas ajardinadas a partir de las cuales la ciudad podría ir creciendo. Garau alegaba así que las murallas sí podían armonizar con el desarrollo y la modernización de la capital balear, una postura que, en la actualidad, continúan compartiendo numerosos historiadores. El Ajuntament se decantó finalmente, en 1901, por el proyecto presentado por el ingeniero Bernat Calvet, el conocido como 'plan Calvet', que, bajo el lema Felix qui potuit rerum cognoscere causas (“Dichoso aquel que puede conocer las causas de las cosas”), contemplaba la eliminación de la fortificación, seguía los criterios de un plano radioconcéntrico y apelaba al aprovechamiento urbanístico de los terrenos afectos a las murallas.

Los baluartes sobreviven

Con todo, las murallas no desaparecieron del todo. Continúan presentes en el trazado urbano: las Avenidas de Palma siguen el recorrido del antiguo foso y su forma en zigzag reproduce la geometría defensiva renacentista. El casco antiguo mantiene la estructura heredada de una infraestructura militar que ya no existe, con excepción de sus baluartes Sant Pere y Es Príncep, dos de las puertas que daban acceso a la ciudad -Calatrava y Portella- y dos de los puentes -los que conducían a la Porta de Santa Catalina y a la des Camp-. El baluarte de Sant Pere pasó a manos privadas en la segunda mitad del siglo XX: sus nuevos propietarios proyectaron levantar edificios en toda la zona y en 1963 llegaron incluso a intentar derribar la muralla mediante cargas de cal. La reacción ciudadana, sin embargo, lo impidió: la presión social logró que el conjunto fuera declarado histórico-artístico y se impulsara su reconstrucción apenas dos años después, en 1965.

En la segunda mitad del siglo XX, los nuevos propietarios del baluarte de Sant Pere proyectaron levantar edificios en toda la zona y en 1963 llegaron incluso a intentar derribar la muralla mediante cargas de cal. La reacción ciudadana, sin embargo, lo impidió y logró que el conjunto fuera declarado histórico-artístico

No sería hasta finales de los años ochenta cuando los terrenos recuperaron su vocación pública, tras ser recalificados y sometidos a un proceso de expropiación que, sin embargo, quedó durante años en punto muerto. El espacio permaneció abandonado hasta 1997, cuando el Ayuntamiento de Palma cedió los terrenos para la construcción de Es Baluard Museu d’Art Contemporani de Palma, inaugurado el es bal.

En 2023, la polémica golpeó de nuevo al baluarte a raíz de las obras de instalación sobre el mismo de un exclusivo beach club, lo que desató una fuerte contestación social e institucional. Los trabajos fueron finalmente paralizados tras detectarse graves irregularidades, incluyendo la construcción de elementos no autorizados y la alteración del subsuelo protegido. Asociaciones como ARCA denunciaron que la intervención convertía el patrimonio en un “contenedor” al servicio de un uso privado y elitista, alejándolo de su función pública y de contemplación. El episodio reabrió un debate de fondo que atraviesa toda la historia reciente de las murallas: hasta qué punto deben adaptarse a nuevos usos y dónde se sitúa el límite entre su activación contemporánea y su desnaturalización.

A finales de 2025, el derrumbe parcial de una torre medieval integrada en el Baluard de Sant Pere -uno de los pocos vestigios visibles de la Palma islámica- volvió a encender todas las alarmas sobre el estado del patrimonio defensivo de la ciudad. Las entidades conservacionistas denunciaron la “inacción prolongada” de las administraciones pese a las advertencias reiteradas durante años sobre el riesgo estructural del conjunto, y alertaron de que el colapso afectaba a un tramo completo del lienzo histórico, construido en tapial y mortero.

El Baluard de Es Príncep, por su parte, vivió uno de los episodios más controvertidos del urbanismo de la capital balear: la construcción de varios bloques de viviendas militares que ocupaban directamente la muralla renacentista, en abierta contradicción con los criterios de protección patrimonial. El complejo, proyectado en 1966 por el arquitecto Juan Castañón de Mena -recién nombrado jefe de la Casa Militar de Franco y posteriormente ministro del Ejército-, se materializó en distintas fases a lo largo de las décadas siguientes, consolidando la ocupación de este enclave estratégico. Lejos de ser una intervención menor, se trataba de varios edificios residenciales que llegaron a albergar a más de un centenar de familias y que transformaron por completo la fisonomía del baluarte, ocultándolo tras una arquitectura ajena a su carácter histórico.

El Baluard de Es Príncep vivió uno de los episodios más controvertidos: la construcción de varios bloques de viviendas militares que ocupaban directamente la muralla renacentista, en abierta contradicción con los criterios de protección patrimonial. La edificación fue proyectada en 1966 por el arquitecto Juan Castañón de Mena, recién nombrado jefe de la Casa Militar de Franco

Durante años, su presencia simbolizó la tensión entre desarrollo urbano y conservación del patrimonio en Palma en un contexto en el que la propia muralla había dejado de entenderse como un elemento central de la ciudad. El desenlace no llegaría hasta finales de los noventa, fecha en la que se produjo el giro definitivo: tras un largo proceso de negociaciones, expropiaciones y realojos, el Ministerio de Defensa cedió los terrenos al Ayuntamiento, lo que permitió liberar un enclave hasta entonces inaccesible, abriendo la puerta a un ambicioso proyecto de transformación urbana que buscaba devolver el baluarte a la ciudad.

Desde entonces, el Baluard des Príncep ha transitado de recinto cerrado y degradado a espacio en proceso de reintegración, convertido hoy en una pieza clave -todavía inacabada- dentro de la relectura contemporánea de las murallas de Palma.

La Guardia Civil ha recuperado dos piezas de gran valor arqueológico, concretamente dos estelas funerarias de piedra con inscripciones romanas, sustraídas por un vecino de la localidad pacense de Nogales.

El hallazgo original se produjo en el mes de febrero cuando un vecino del municipio las avistó en el margen de la ribera tras quedar expuestas por las fuertes lluvias, dando inmediato conocimiento del descubrimiento a la Unidad del Servicio de Protección de Patrimonio Cultural (Junta de Extremadura).

En el mes de marzo, la investigación por la desaparición fue trasladada a la Guardia Civil que dedujo que, debido al elevado peso y volumen, las piezas no podían haber sido trasladadas muy lejos del lugar, por lo que centraron su búsqueda en terrenos colindantes.

De las gestiones realizadas pudieron localizar las piezas depositadas en una finca propiedad de un vecino de Nogales, quien las habría sustraído y trasladado usando un tractor agrícola.

El investigado colaboró en la localización de las piezas que, una vez recuperadas, han sido depositadas en las instalaciones del Ayuntamiento de Nogales, donde permanecen a disposición de la Dirección General de Bibliotecas, Archivos y Patrimonio Cultural de la Junta de Extremadura.

La Guardia Civil ha instruido diligencias como investigado al nogaleño por su presunta implicación en la sustracción de las dos estelas funerarias, que han sido remitidas a la Sección Civil e Instrucción del Tribunal de Instancia de Almendralejo.

Ante el hallazgo casual de piezas de interés arqueológico, la Guardia Civil ha recomendado actuar con rapidez, prudencia y responsabilidad, ya que estos objetos son propiedad del Estado y están protegidos por la ley, señalando que la actuación principal debe centrarse en no alterar el entorno y notificar el descubrimiento a las autoridades de inmediato.

El grafitero que, a mediados de los noventa, firmó muchas paredes de Santander con el seudónimo Okuda, tiene una conexión, desde esta semana, que parecía improbable. Okuda tiene ahora un vínculo con Joaquín Cortiguera, un célebre ginecólogo que fue el artífice, en el siglo XIX, del único palacete de estilo 'neomudéjar' que hay en Santander: el palacio de Cortiguera.

La Cadena SER desveló la negociación que el hoy artista internacional de 'street art' Óscar 'Okuda' San Miguel (Santander, 1980) mantiene con el Ministerio del Interior para convertir en un centro de arte urbano el interior del edificio. Un inmueble de azulejo, ladrillo y arcos de herradura, que lleva 30 años entre la indolencia y el abandono institucional, en el centro de la capital cántabra.

El palacio está protegido dentro del Plan General de Ordenación Urbana (PGOU) de Santander, pero no forma parte de ningún inventario de patrimonio civil. Es hoy propiedad del Ministerio del Interior, pero hasta llegar a la negociación con el colorista Okuda ha experimentado muchas negociaciones infructuosas con el Ayuntamiento de Santander, un concurso de ideas para ser rehabilitado, y fallidos intentos de subasta pública.

En origen, el palacete fue un encargo del ginecólogo santanderino Joaquín Cortiguera y Fernández-Pelilla, casado con Magdalena Pujol Ruiz. El médico hizo un encargo singular en 1888: pidió al laureado arquitecto Atilano Rodríguez que construyese un palacio inspirado en la arquitectura de los mudéjares -musulmanes que vivieron entre los cristianos previo pago de tributo y dejaron un gran legado artístico-. Un año después, en 1889, Cortigera inauguró el palacete, que convirtió en su residencia y en clínica ginecológica, con una fachada repleta de elementos nada habituales en construcciones del norte de España.

Frente al estilo regionalista de otros palacetes en Santander, el llamado Palacio Cortiguera tenía un aspecto diferencial, aunque curiosamente la definición 'mudéjar' se asentó en el mismo siglo XIX. “Fue un capricho del propietario, eligió el estilo 'neoárabe' por gusto personal”, explica el experto en arquitectura Aurelio González de Riancho, miembro de Grupo Alceda, que trabaja en la protección del patrimonio cultural cántabro y que describe las particularidades del edificio a elDiario.es.

El estilo 'neomudéjar' solo tiene reflejo en Cantabria en el complejo residencial de Solvay, en Barreda, y en menor medida, en la plaza de toros de Santander, explica otra fuente experta en arte: “En el segundo tercio del siglo XIX y principios del XX, hay una atracción por estilos considerados exóticos” por parte de cierta alta burguesía que quiso dar una impronta mudéjar a la construcción civil.

Joaquín Cortiguera y Magdalena Pujol, propietarios del palacio, fallecieron sin descendencia. Después, el inmueble ubicado en una céntrica y frondosa finca en cuesta en la calle López-Dóriga, pasó a acoger la Cámara de Propiedad Urbana, hasta 1993. Desde entonces, el palacete Cortiguera entró en desuso y en lenta decadencia hasta hoy. Y es que si la negociación resulta fructífera, aunque no han trascendido más datos, podría generar un centro de arte urbano auspiciado por Okuda, un artista que empezó en el grafiti y cuya obra se encuentra en numerosas fachadas de edificios de Cantabria y del mundo.

El valor patrimonial del palacio reside fundamentalmente en su exterior, en sus ventanas y arcos. Por eso, los expertos consultados defienden la posibilidad de que Okuda pase a crear un centro de arte urbano dentro del palacete abandonado. “Me parece bien que Okuda adquiera el palacio para que sea rehabilitado, porque al no ser parte del inventario de patrimonio civil, la iniciativa privada permitiría protegerlo”, defiende González de Riancho.

El universo comercial de la marca Okuda

El centro de arte del Palacio Cortiguera estaría influido por el universo de Okuda, un artista cuyo estilo se fundamenta en el graffiti y el arte urbano, “pero está profundamente vinculado” al movimiento Low Brow, “un estilo de arte underground que surgió en California entre finales de los años 70 y los 80, vinculado al surf”. Así lo explica el artista y comisario de arte Jesús Álberto Pérez Castaños: “Esta corriente tiene una fuerte influencia de la estética del cómic, caracterizada por el uso de la línea clara, elementos que han marcado la trayectoria y la identidad visual de la obra de Okuda hasta la actualidad”, explica.

Pérez Castaños (Santander, 1950), más conocido como JAPC, ha hecho escuela en Cantabria con su impronta también colorista y conoce el trabajo de Okuda desde sus orígenes grafiteros. Recuerda bien cuando fue a conocer a un grafitero que pintaba “o escribía” a mediados de los noventa en Canfrisa, un viejo matadero hoy derribado, con sus amigos. En 2009, el comisario de arte organizó una exposición titulada 'Jóvenes cachorros' en una nave del Puerto de Santander, dedicada a pintores menores de 30 años: “Fue significativa porque representó la primera vez que expuso obra enmarcada”.

En el catálogo de aquella primera vez que Okuda expuso obra enmarcada, citó entre sus referentes a Banksy, dijo que lo más importante era tener estilo propio, y también dijo: “Por parte de las instituciones de mi ciudad, nunca he notado apoyo”.

Desde entonces, Okuda ha evolucionado hasta celebrar ahora 30 años en el mundo del arte y tener un gran espacio cultural en Madrid llamado Factory of Dreams y además pinta fachadas, palacios, iglesias, tazas, bolígrafos o coches, con un equipo de profesionales.

Tiene una colorista y reconocible marca cuya esencia está en el proyecto para el interior del Palacio Cortiguera, que muchos grafiteros puros y otros tantos expertos en arte contemporaneo rechazan y que JAPC defiende: “Okuda ha pasado a tener un modelo empresarial y comercial, pero sin perder el trato humano y la inocencia. Es un artista total con rentabilidad, pero no pinta por hacer negocio”.

Y JAPC advierte mirando muy atrás sobre el futurible arrendatario del palacio 'neomudéjar': “Okuda está en un entramado comercial que no es ajeno al pasado: Rembrandt y Rubens tenían estudio y vendían obra; hoy se propicia la comercialización del producto y él tiene una repercusión económica muy grande, pero detrás sigue existiendo ese niño que pintaba muy bien en la calle”.

En el interior de la provincia de Sevilla, el municipio de Osuna reúne varios enclaves que permiten seguir su evolución histórica más allá del núcleo urbano. Entre ellos destaca un espacio vinculado durante siglos a la extracción de piedra, hoy reconvertido en un lugar visitable. Este tipo de enclaves, ligados a actividades tradicionales, forman parte de la oferta cultural de muchos territorios que han apostado por recuperar antiguos usos industriales.

Uno de los casos más representativos es el Coto de las Canteras, un recinto cuyo nombre procede directamente de su función original como zona de obtención de material para la construcción. Su origen se sitúa hace más de 2.500 años, con actividad documentada desde la época íbera, cuando ya se utilizaba este sustrato rocoso para levantar edificaciones relevantes. A lo largo del tiempo, distintas culturas continuaron trabajando la piedra, lo que dejó una huella visible en el paisaje.

El paso de los siglos ha configurado un entorno marcado por grandes cavidades y superficies talladas. Estas formas, resultado de la extracción continuada, han dado lugar a un conjunto que se conoce como “la Petra de Andalucía”, en alusión a los relieves esculpidos en la roca. La denominación hace referencia a la apariencia del lugar, caracterizado por volúmenes excavados y elementos integrados en la propia piedra.

Historia y evolución del Coto de las Canteras

El Coto de las Canteras se sitúa en un promontorio que ya fue utilizado como fuente de materiales en épocas anteriores a la romanización. Desde entonces, la cantera ha desempeñado un papel clave en el desarrollo de la antigua Urso, antecedente de la actual Osuna. De este enclave salieron bloques empleados en la construcción de murallas, calzadas y otros elementos urbanos, lo que explica su relevancia dentro del territorio.

Con la llegada de los romanos, la extracción de piedra se mantuvo y continuó en etapas posteriores, incluidas las fases andalusíes. La actividad alcanzó un nuevo impulso en el siglo XVI, cuando el IV conde de Ureña promovió un importante desarrollo constructivo en la localidad. Este proceso incrementó la demanda de material, lo que llevó a intensificar el trabajo en la cantera. La explotación se prolongó hasta la década de 1960, momento en el que dejó de utilizarse con fines productivos.

Durante años, el enclave quedó sin uso, hasta que a comienzos del siglo XXI se puso en marcha un proyecto de recuperación. La intervención permitió acondicionar el espacio para su apertura al público, respetando las formas generadas por la actividad extractiva. Este proceso dio lugar a una nueva etapa en la que el Coto pasó de ser un lugar abandonado a convertirse en un recinto destinado a la cultura y el turismo. Uno de los elementos más reconocibles del espacio es la presencia de relieves y esculturas talladas directamente sobre la roca. Estas piezas, integradas en los muros de la cantera, forman un conjunto que combina formas naturales y trabajo artístico.

El recinto alberga también un auditorio natural cubierto, generado a partir de la propia excavación. Este espacio se utiliza para la celebración de eventos culturales y está considerado el de mayor tamaño en España dentro de su tipología. La disposición de la roca y las dimensiones de la cavidad condicionan tanto la distribución del público como las condiciones acústicas. Además de la cantera en sí, el espacio incluye zonas ajardinadas que superan los 4.000 metros cuadrados, con presencia de especies autóctonas.

El patrimonio histórico de Osuna construido con piedra de la cantera

La importancia del Coto de las Canteras se entiende mejor al relacionarlo con el conjunto patrimonial de Osuna. Buena parte de los edificios más destacados de la localidad se levantaron con piedra procedente de este enclave, lo que establece una conexión directa entre la cantera y el paisaje urbano.

Uno de los ejemplos más visibles es la Colegiata, un conjunto religioso de estilo renacentista construido entre los siglos XVI y XVIII. Su edificación fue impulsada por el IV conde de Ureña en el lugar donde se situaba una antigua fortificación. En su interior destacan espacios como el Patio del Santo Sepulcro, de estilo plateresco, y el Panteón Ducal. Este edificio fue declarado Monumento Nacional en 1935. Otro punto de interés es la antigua Universidad de Osuna, un edificio del siglo XVI con planta rectangular y un amplio patio central. Este espacio refleja el papel que desempeñó la institución en su época y forma parte del conjunto histórico del municipio.

El reconocimiento de Osuna como Conjunto Histórico-Artístico en 1967 pone en valor la conservación de su patrimonio. Esta catalogación incluye tanto edificios concretos como el trazado urbano, en el que se pueden identificar distintas etapas históricas. La presencia de construcciones realizadas con piedra del Coto refuerza la relación entre el enclave extractivo y el desarrollo de la localidad.

El conjunto formado por la cantera y el núcleo urbano muestra cómo un recurso natural ha influido en la configuración de un territorio durante siglos. La piedra extraída de este enclave no solo permitió levantar edificios, sino que también forma parte de la identidad de Osuna. Aunque algunos aspectos concretos, como el número total de esculturas o el detalle de todas las fases de explotación, no se especifican con precisión, el papel del Coto dentro del municipio se mantiene como uno de los elementos clave para comprender su historia.

La historia es de sobra conocida. El lunes 26 de abril de 1937, cuando las fuerzas nacionalistas de Franco empujaban hacia el norte para cortar Bilbao y tomar el control del País Vasco, se tomó la decisión de aplastar la resistencia con una abrumadora muestra de fuerza. A las cuatro de la tarde, y durante las siguientes tres horas, sesenta aviones italianos y alemanes lanzaron bombas incendiarias sobre Guernica, reduciéndola a una bola de fuego. No se había visto nada parecido en Europa, y aquello lo cambió todo.

Unos meses antes, Pablo Picasso —que en ese momento era ya el artista vivo más famoso del mundo— había recibido un encargo del Gobierno Republicano para el pabellón español de la Exposición Universal de París prevista para aquel verano. Impactado por el ataque, el 1 de mayo comenzó a dar forma concreta al cuadro y durante las siguientes semanas, bocetos, dibujos y pinturas se derramaron con una pasión febril. A finales de junio de 1937, Picasso estaba listo para los toques finales de una obra ejecutada a una escala tan monumental que se había visto obligado a colocarla en ángulo en su enorme estudio de la parisina rue des Grands-Augustins. Todo el proceso quedó documentado por la fotógrafa Dora Maar, que era entonces su amante.

El lehendakari Imanol Pradales pidió el cuadro a Pedro Sánchez. Días antes de otro encuentro en La Moncloa, la vicelehendakari, Ibone Bengoetxea, le concretó al ministro Ernest Urtasun que la pintura se trasladase durante nueve meses al Museo Guggenheim de Bilbao a finales de 2026, como parte de los actos de conmemoración del 90 aniversario del Gobierno vasco y del ataque a Gernika. Pradales calificó la iniciativa de gesto de memoria histórica y de “reparación simbólica”, un lenguaje que ha generado polémica. “No estamos ante una cuestión meramente técnica, sino ante una cuestión de memoria, reconocimiento y reparación”, secundó la consejera de Cultura vasca Ibone Bengoetxea en un encuentro posterior en Madrid.

Desde entonces se ha producido un cruce de acusaciones, sobre todo desde el ámbito político, ya que el Guggenheim no ha querido hacer declaraciones por el momento, y el Reina Sofía ha respondido únicamente mostrando los informes de los restauradores sobre el estado del cuadro. El ministro de Cultura rechaza el traslado, “de forma rotunda”.

Un lienzo pintado con urgencia

Y es que el problema técnico existe, y no es menor. El Guernica es un óleo sobre lienzo de 349 x 776 centímetros, pintado con una rapidez casi violenta en apenas seis semanas. Esa urgencia, y las décadas de viajes posteriores, han dejado huella: la capa pictórica presenta grietas y zonas de fragilidad que lo convierten en uno de los casos más citados en conservación y restauración de arte contemporáneo.

Tras su exposición en el Pabellón Español, el Guernica emprendió en 1938 una larga gira organizada por el representante de Picasso, el marchante de arte Paul Rosenberg, para concienciar al mundo sobre la situación del bando republicano: los países nórdicos, América, Londres y de vuelta a Europa (Berlín, Milán). Ese trajín pasó factura a la pintura, que tuvo que ser restaurada en el MoMA de Nueva York en 1957, donde permaneció a petición del propio Picasso durante varios años. Por si fuera poco, el 28 de febrero de 1974 el artista estadounidense Tony Shafrazi pintó en el mural con spray rojo, en un intento de llamar la atención sobre las mentiras de la Guerra de Vietnam, dejando microresiduos en las fisuras del lienzo.

El 10 de septiembre de 1981 el Guernica volvió a España, concretamente al Casón del Buen Retiro en Madrid. José Carlos Roldán, restaurador del CAAC que participó en la comisión de restauración del Reina Sofía hace veinte años, explica cómo fue aquel traslado al museo el 26 de junio de 1992, del que tuvo conocimiento a través de su trabajo posterior en la comisión: “La pieza se extendió en el Casón del Buen Retiro y se le aplicó calor para que la cera que tenía le diera elasticidad”. Los daños eran tan patentes que en esa ocasión se decidió trasladarla enmarcada, en parte por la cercanía entre ambos puntos. “Además —recalca Roldán— es una obra bastante delicada por cómo fue pintada, y sufrió mucho en el traslado de Nueva York a Madrid porque vino enrollada”.

El mural se convirtió enseguida en una pieza fundamental del museo recién inaugurado, hogar definitivo de la obra más icónica del siglo XX, y en uno de los grandes referentes del arte moderno a nivel mundial, atrayendo cada año a millones de visitantes que peregrinan hasta Madrid para contemplar el lienzo.

Como explica el propio Reina Sofía, “el Guernica es un símbolo político, hasta el punto de que aparece como emblema ante cualquier episodio de violencia o de vulnerabilidad de la población civil”.

El historiador del arte e investigador Manu Martín, autor del ensayo Contra el Patrimonio, también coincide en esta visión de la obra como un símbolo reivindicativo: “Creo que hay que volver a poner en relación su temática, que es la denuncia de un bombardeo fascista que todavía forma parte de la memoria muy reciente de España”. “Me parece una decepción tremenda que el Ministerio de Cultura haya cerrado tanto la puerta a algo que creo que le vendría muy bien a la izquierda como es repolitizar el cuadro”, añade. Y es que precisamente esa carga simbólica es la que alimenta, una y otra vez, las peticiones de traslado.

Todas las solicitudes, denegadas

El museo enumera las más recientes: el Guggenheim en 1997 y de nuevo en 2007; el MoMA, que lo había albergado durante décadas, en 2000 —y como aclara el Reina Sofía, “ni siquiera esta vez el Guernica viajó a Nueva York, debido a las razones expuestas, motivos que fueron perfectamente comprendidos y asumidos por el MoMA”—; el Royal Ontario Museum de Canadá en 2006; el Grupo FujiExp de Japón en 2009; y el Gwangju Museum de Corea del Sur en 2012. Todas las solicitudes fueron denegadas.

El propio museo justifica su decisión mediante el informe técnico sobre el estado del mural: “El tamaño de la obra determina las dimensiones de la caja y el espacio en el que ha de transportarse”, y subraya que la obra “NO PUEDE ENROLLARSE por la naturaleza actual de los elementos que la componen, y ha de permanecer todo el tiempo en posición vertical y en unas condiciones de humedad y temperatura estables”.

Con todos estos datos concluyen que se trata de un mural que, “por su formato, naturaleza de los elementos que la componen y estado de conservación, junto con los numerosos daños sufridos a lo largo del tiempo, la hacen especialmente sensible a todo tipo de vibraciones inevitables en el transporte que podrían generar nuevas grietas, levantamientos y pérdidas de la capa pictórica, así como desgarros en el soporte”.

“Cualquier persona que conozca el estado de conservación de El Guernica sabe que no puede viajar”, afirma el historiador del arte y divulgador Miguel Ángel Cajigal Vera, conocido en redes como El Barroquista. “Incluso cambiarlo de pared dentro del Reina Sofía fue en su momento muy delicado. Ni siquiera sería prudente moverlo diez kilómetros, mucho menos enviarlo a más de 400 kilómetros de distancia. El cuadro viajó demasiado durante décadas y está en un estado muy precario: es el ejemplo que siempre se pone en la disciplina de los daños que puede sufrir una obra por exceso de movimiento”.

Roldán además añade otro punto de vista: “Si planteáramos por ejemplo que nos prestaran Las Meninas para una exposición temporal, estoy seguro de que el informe sería negativo. La Mona Lisa tampoco se presta. Es la joya del museo. Ya puedes hacer una caja perfecta, fletar un avión, tomar todas las precauciones del mundo… pero hay obras que, cuando pones en una balanza el riesgo y la ventaja, no admiten discusión”.

Símbolo político, objeto frágil

El Guernica llegó a España por primera vez ocho años después de la muerte de Picasso. El acuerdo con el MoMA recogía sus instrucciones explícitas: el cuadro no debía regresar a España hasta que no se restablecieran las libertades democráticas. Antes de instalarse en su sala actual, ya mostraba signos evidentes del desgaste acumulado, razón suficiente para no moverlo más. Desde entonces, el museo ha extremado las precauciones: la pintura se exhibe en condiciones de temperatura y humedad controladas, y cualquier intervención sobre ella —incluso un simple cambio de posición— se convierte en un operativo de alta precisión.

No todos comparten esa postura con la misma rotundidad. En el simposio celebrado en 1998 en torno al estado y el posible traslado del Guernica, Stephan Michalski, científico jefe del Canadian Conservation Institute, planteó una pregunta que Roldán recuerda con cierta ironía: “Si somos capaces de ir a la Luna, ¿por qué no somos capaces de trasladar este lienzo al Guggenheim?”.

A esta se le unieron las opiniones de los políticos vascos como Iñaki Anasagasti, que ya en el pasado veía la oposición al préstamo como parte de una política reaccionaria: “Con expertos como estos no se hubiera inventado la rueda, ni se hubiera ido a la Luna, ni se hubiera hecho una operación de trasplante de corazón. No entiendo que un problema técnico no pueda tener una solución técnica” afirmó en 1998.

Manu Martín, por su parte, también se muestra partidario del traslado de la obra a otros museos: “Yo creo que lo que está pidiendo el Gobierno vasco es más que lícito. Para cualquier exposición se piden obras. Me parecería bien desmitificarla un poco, y que se pudiera recuperar ver en otros sitios, de manera itinerante, pero tampoco me la llevaría a todas partes, yo lo veo más como una cuestión política más que técnica”.

Para Cajigal Vera, el debate ha entrado en un terreno incómodo: “Una parte pide el mural sabiendo que la petición es imposible de atender con los datos objetivos en la mano. La otra se limitará, todas y cada una de las veces, a recordar que hay información científica y técnica que nunca avalará ese préstamo. La razón de ser de cualquier museo es preservar los bienes que custodia para las generaciones futuras. Aprobar un viaje como este pondría en serio peligro la supervivencia del cuadro, y además la logística para mover una obra de semejante tamaño es absolutamente excepcional y no se justifica desde el punto de vista museográfico”.

El espejo de Sijena y Bayeux

La polémica recuerda a otros conflictos sobre patrimonio, como el reciente caso de la devolución por parte del MNAC de las pinturas murales medievales del Monasterio de Santa María de Sijena, en el que la historiadora Marisancho Menjón se mostró a favor de la restitución. Aunque Cajigal Vera matiza la comparación: “Son casos muy diferentes. En Sijena hay dos partes enfrentadas cuyos técnicos no se ponen de acuerdo, pero además existe una sentencia judicial de restitución. Con el Guernica, en cambio, no encontrarás a un solo técnico independiente que no te diga que moverlo es un riesgo injustificable”.

Una opinión que comparte Roldán: “Sijena es distinto, entre otras cosas porque el contexto también lo es: aquellas piezas fueron trasladadas a un museo en Catalunya por miedo a que fueran vandalizadas”. En aquel caso, una expedición de 1936 del Gobierno de la Generalitat republicana, capitaneada por Josep Gudiol, intentó salvar las pinturas de un incendio provocado. Permanecieron en el MNAC durante décadas con el objetivo de conservarlas y restaurarlas. Más tarde, en los años ochenta, la Generalitat compró a las monjas de Sijena las obras que ya tenía expuestas. La resolución judicial se ha inclinado por la restitución, aunque el debate sobre si la simbología de la devolución compensa la permanencia en el museo de Montjuïc sigue abierto.

Pero Sijena no es el único caso comparable que aflora en este debate. “El que sí me parece equiparable al del Guernica es el del Tapiz de Bayeux”, explica Cajigal Vera. “Macron decidió prestarlo al Museo Británico con todos los informes técnicos en contra, porque la decisión respondía a una lógica política, no técnica. Cuando se produzca el deterioro, y seguramente sucederá, habrá que ver quién asume la responsabilidad de haber hecho política con un tesoro nacional”.

La pregunta, entonces, es inevitable: ¿por qué unas obras pueden trasladarse pese a su fragilidad y otras no? Roldán da la respuesta: “Hay que poner en una balanza qué es lo prioritario y hacia dónde se quiere ir. ¿Es más importante el símbolo político o la integridad del objeto? Esas decisiones cambian con la política cultural. Ambos lados tienen buenas razones, por eso es tan polémico”. Y en esa tensión —entre el valor simbólico de una obra y su supervivencia física— se juega, en el fondo, todo el debate.

Sin explicaciones previas y de manera urgente tras años en mal estado. El Ayuntamiento de Segovia (PP) ha asfaltado -a través de un decreto y con un aviso de 48 horas- parte del adoquinado histórico a pesar de que esa calle (San Agustín) forma parte del casco urbano a pesar de que el pavimento tradicional está incluido en la protección del Conjunto Histórico-Artístico de la ciudad.

El equipo de gobierno ha justificado que las obras del teatro Cervantes están suponiendo un mayor tráfico de camiones de gran tonelaje, lo que ha deteriorado el adoquinado más de lo previsto. Una vez concluidas las obras del teatro -que se esperan terminar en 2027, después de las elecciones municipales-, el consistorio garantiza que se recuperará el adoquín actual o se repondrá con los “miles que hay en almacenes municipales”. El Grupo Municipal Socialista ya ha anunciado que presentará un recurso de reposición contra el decreto de emergencia para “evitar que estas actuaciones se conviertan en un precedente”.

Sin embargo, estas explicaciones no se han dado directamente a los periodistas, y a la oposición solo se le informó dos días antes de la obra. El departamento de Comunicación municipal no ha atendido a la petición de información de elDiario.es para elaborar este reportaje, aunque sí se puede recoger su opinión en un artículo de opinión remitido a algunos medios locales. En la misiva, el concejal de Urbanismo y Patrimonio Histórico del Ayuntamiento de Segovia, Alejandro González-Salamanca, defendió que se trataba de una obligación “provisional y transitoria”. porque había tramos “deteriorados y con riesgo de colapso”.

elDiario.es ha tenido acceso a un informe técnico municipal, que justifica que esta calle soporta “la casi totalidad de los autobuses urbanos, transporte de mercancías” y todo el relacionado con la rehabilitación del teatro Cervantes y otras promociones inmobiliarias del entorno. El adoquín estaba, por lo tanto, “desgastado”, pero “las lluvias, nieve y bajas temperaturas soportadas” en enero y febrero de 2026 habían provocado “el empeoramiento prematuro del estado del pavimento de estas calles, con profundas deformaciones y hundimientos en la calzada” y suponía, por lo tanto, “un grave riesgo para los usuarios y los bienes”.

Este informe defiende que reurbanizar la calle implicaría el corte al tráfico permanente durante al menos doce meses, algo que no considera viable porque es el único acceso a las obras públicas y privadas en marcha. “Se propone la realización de una reparación temporal de emergencia consistente en la aplicación de un pavimento flexible de aglomerado asfáltico que permita dar cohesión al adoquinado existente y restaure la planeidad de los viales”, plantea el expediente, que presupuesta la actuación en 80.379 euros.

Falta de información

Una de las principales críticas que esta decisión ha suscitado ha sido la falta de información que han tenido los órganos vinculados a este Patrimonio de la Humanidad. Según el Ayuntamiento, se informó a Icomos, el órgano asesor de la Unesco, y este le agradeció el gesto. elDiario.es se ha puesto en contacto con dicha institución para recabar su posición, pero aún no ha obtenido respuesta.

El presidente de Amigos del Patrimonio de Segovia, Pedro Montarelo, cuestiona que no se haya dado aviso previo ni se haya estudiado esta intervención con detenimiento, especialmente por la “agresividad” de la misma. “Recuperar el adoquín va a ser prácticamente imposible. Somos Patrimonio de la Humanidad para bien y para mal, y el Ayuntamiento administra el patrimonio, no es su dueño. Hay que tener más imaginación”, apostilla Montarelo.

El alcalde de Segovia, José Mazarías, actualmente preside la Red de Ciudades Patrimonio de la Humanidad, y presidió una reunión solo un dia después de esta intervención.

La Real Academia de San Quirce muestra su rechazo

La Real Academia de Historia y Arte de San Quirce ha mostrado su “disconformidad” con las formas del Ayuntamiento y con que el Ayuntamiento haya ofrecido las explicaciones una vez ejecutado el asfaltado de la calle. “En actuaciones de este carácter ha sido habitual la consulta o información previa a la Academia, que tiene entre sus funciones la del asesoramiento a las Administraciones Públicas”, defiende la entidad a través de un comunicado.

La institución también ha pedido que, una vez concluyan las obras, se elimine el asfalto y se recupere el adoquinado. “La Real Academia de Historia y Arte de San Quirce confía en que esta actuación no siente un precedente y, en el futuro, las acciones del Ayuntamiento en el Conjunto Histórico se realicen con el mayor consenso posible, a fin de evitar conflictos innecesarios y preservar de manera rigurosa el excepcional patrimonio de la Ciudad”, concluye el comunicado. Amigos del Patrimonio de Segovia también teme que esta actuación sirva de precedente.

La oposición reprueba esta actuación “irreversible”

Varios partidos de la oposición -que en Segovia integran el PSOE, Vox, IU, Podemos (Segovia En Marcha) y Ciudadanos- han solicitado los informes técnicos que justifican la urgencia de la intervención y coinciden en que, aunque fuera necesario y urgente arreglar esa vía, no se había producido de manera imprevista o sorpresiva. “Una emergencia no puede justificarse por la falta de mantenimiento ordinario. Eso no es una emergencia, es la consecuencia directa de la dejadez”, defiende la portavoz socialista, Clara Martín. Vox ha preferido no pronunciarse hasta no haber leído los informes técnicos y conocer el detalle de la actuación, ya ejecutada.

La concejala de Ciudadanos, Noemí Otero, califica la actuación de “absoluta atrocidad” y reprocha que el concejal de Urbanismo dé una explicación tan “peregrina” como comparar una intervención similar en una calle paralela al Acueducto pero que está extramuros y que, por lo tanto, se rige bajo una norma distinta.

“La Administración no puede estar por encima de los ciudadanos, que necesitan una Memoria (MIT) para hacer pequeñas obras y que puede tardar hasta tres años en resolverse , mientras ellos lo realizan tan rápido”, reprocha la edil de Ciudadanos. “Esa situación no era sobrevenida, pero tendrá un impacto desastroso, ahora ese adoquinado es irrecuperable”, protesta desde Segovia En Marcha, Guillermo San Juan, quien considera que esa obra “es un síntoma de cómo se está gestionando la ciudad de unos años para acá, poniendo parches y tirando la pelota para adelante”.

Para el portavoz de IU, Ángel Galindo, esta actuación municipal demuestra “la falta de sensibilidad del Ayuntamiento y del PP hacia el patrimonio histórico”. “Como representantes públicos debemos ser pedagógicos y tener muy presente la responsabilidad de proteger y mantener el patrimonio histórico y tomar decisiones acordes”, mantiene.

La portavoz socialista y exalcaldesa recuerda que su anterior equipo de gobierno realizó una intervención importante en 2018 y redactó un proyecto completo en 2020, con un presupuesto de cerca de 600.000 euros, de los que dos años después se habían ejecutado unos 50.000 euros. “Se decidió no ejecutar la obra completa en ese momento por el inicio de las obras del teatro Cervantes, para evitar deteriorar una actuación recién finalizada con el tránsito de tráfico pesado”, ha explicado.

El grupo socialista ha anunciado que ya ha solicitado el expediente completo de la actuación. “Queremos conocer con detalle cuándo se ordena la obra, qué informes la avalan, quién los firma y si se ha consultado a organismos como Icomos antes o después de su ejecución”, ha explicado Martín. Los socialistas pretenden elaborar un informe que quieren enviar a Icomos, Hispiania Nostra y la Dirección General de Patrimonio de la Junta de Castilla y León para que evalúen la intervención.

Un lugar puede pasar de ser solo un espacio visitado a convertirse en un punto protegido a nivel internacional cuando reúne un valor que se puede demostrar con hechos. El Patrimonio de la Humanidad es ese reconocimiento que concede la UNESCO a lugares que guardan historia, cultura o naturaleza que merece protección, y sirve para asegurar su conservación y para que otros países colaboren en su cuidado.

Este sello implica que el sitio recibe atención internacional, normas de protección y, en muchos casos, más visitantes. Ejemplos conocidos en todo el mundo ayudan a entenderlo bien. La Gran Muralla en China recorre miles de kilómetros y muestra cómo se organizaba la defensa hace siglos, mientras que el Coliseo de Roma deja ver cómo funcionaban los espectáculos en la antigua ciudad. En Egipto, las pirámides siguen en pie y muestran técnicas de construcción que todavía sorprenden.

España reúne medio centenar de sitios en la lista mundial

España reúne 50 lugares inscritos y ocupa el quinto puesto mundial, según datos recogidos por la UNESCO. Esa cifra incluye espacios culturales y naturales que se han protegido por su valor universal, y cada uno se ha evaluado con criterios técnicos que analizan su estado, su historia y su conservación.

Solamente Italia, China, Alemania y Francia superan ese número a nivel de países, pero España mantiene una posición muy alta en el ránking, que puede modificarse con el paso del tiempo, con una red amplia de bienes distribuidos por todo el territorio.

Castilla y León encabeza el reparto con doce enclaves reconocidos

Castilla y León concentra el mayor número de estos bienes dentro de España. En total, esa extensa comunidad española suma un total de 12 bienes reconocidos si se cuentan los culturales y los compartidos a nivel nacional e internacional.

Si se comparan regiones, Castilla y León se sitúa por encima de otras zonas con muchos bienes. Toscana, Lombardía o Véneto cuentan con ocho cada una, mientras Andalucía alcanza una cifra similar con espacios como la Alhambra o la Mezquita de Córdoba. A nivel mundial, ninguna región reúne tantos sitios como la castellanoleonesa, aunque países enteros sumen más.

Varias provincias muestran restos históricos y paisajes únicos

En Salamanca, el casco antiguo reúne edificios de distintas épocas, y su famosa Universidad sigue en uso con aulas y fachadas que muestran su antigüedad. En León, Las Médulas muestran montañas rojizas que se formaron cuando los romanos excavaron la tierra para extraer oro y desviaron agua para derrumbar el terreno. La sierra de Atapuerca conserva restos humanos y herramientas que se han extraído en excavaciones controladas y que permiten estudiar cómo vivían los primeros habitantes de Europa.

Ávila mantiene su muralla rodeando la ciudad y se puede recorrer por tramos elevados; Segovia conserva el acueducto con bloques de piedra colocados sin mortero que siguen en pie; Burgos cuenta con la catedral gótica y un centro histórico ampliado en 2014. También figuran el arte rupestre de Siega Verde, con grabados en roca visibles a lo largo de un río, el toque manual de las campanas y el Camino de Santiago Francés, que atraviesa varios pueblos y se recorre a pie durante días.

A eso se añaden otros bienes compartidos con otros países del mundo como hayedos protegidos y elementos inmateriales como la cetrería o la dieta mediterránea.

Entre todos los lugares castellanoleoneses, dos destacan por el tipo de información que aportan. En Atapuerca, los equipos de excavación han encontrado restos de Homo heidelbergensis junto a herramientas de piedra, y esos hallazgos se documentan capa a capa en el terreno. En la Catedral de Burgos, las vidrieras, las torres y las esculturas permiten seguir cómo se construía y decoraba un templo gótico, y se mantienen con trabajos de restauración periódicos que revisan cada detalle para evitar daños.

Otra de las zonas más importantes a nivel patrimonial en España es Andalucía, que merece una mención especial porque reúne varios ejemplos que muestran otra parte de este patrimonio. En Córdoba, la Mezquita presenta filas de columnas y arcos que se recorren a pie y que muestran cómo se amplió el edificio en distintas etapas. Cerca de allí, Medina Azahara conserva muros y trazados de calles que se han excavado y señalizado para entender cómo funcionaba la ciudad en el siglo X.

Dos enclaves aportan información detallada sobre el pasado humano

El proceso para estar en esta importante lista empezó en 1984 con varias inscripciones iniciales. La Alhambra y el Generalife entraron en la lista junto a la Catedral de Burgos, que se levantó con torres y esculturas que todavía se pueden observar desde distintos puntos de la ciudad.

Estos lugares se incluyeron tras evaluar su estado de conservación y su valor histórico, y desde entonces se aplican normas para restaurarlos sin alterar su forma original. Actualmente hay algunas candidaturas sobre la mesa como Itálica o la Ribeira Sacra.

Un informe arqueológico, validado por la Comisión Territorial de Patrimonio Cultural, confirma el deterioro del torreón de Calatañazor (Soria), que ha perdido gran parte de su estructura original por el uso histórico de sus materiales, ha informado la Subdelegación del Gobierno en Soria.

En nota de prensa, ha explicado que la Comisión Territorial ha recibido el informe técnico encargado por la Dirección General de Patrimonio del Estado del Ministerio de Hacienda, con motivo del proyecto de obras impulsado por el Gobierno Central para la consolidación y puesta en valor del monumento.

El documento recoge los resultados de los trabajos arqueológicos, que han permitido identificar únicamente restos constructivos muy deteriorados y confirman la desaparición de gran parte del volumen, de la base y del núcleo del torreón, sobre todo en su mitad suroeste y bajo las edificaciones adosadas.

Además, atribuye esa pérdida al aprovechamiento histórico de materiales del propio torreón para construcciones de la localidad.

Entre los materiales recuperados figuran fragmentos de teja procedentes de una fábrica de San Juan de Aznalfarache, en Sevilla, cuya producción con emblema de águila se sitúa entre 1890 y 1915.

El hallazgo que aporta una referencia útil para interpretar algunas de las transformaciones que ha sufrido este elemento defensivo a lo largo del tiempo.

Conservación del castillo de Calatañazor

La actuación sobre el torreón del foso se enmarcaba en la conservación del castillo de Calatañazor, un enclave de titularidad estatal integrado en un conjunto histórico protegido, ha explicado la Subdelegación.

El proyecto busca frenar la pérdida de material original, mejorar la seguridad del recinto y asegurar la estabilidad de una estructura que presentaba un acusado deterioro.

La documentación técnica previa contempla labores de limpieza, retirada de elementos ajenos a la obra histórica, tratamiento para eliminar vegetación y otros agentes biológicos que dañan la piedra, así como la consolidación y protección de la parte superior del torreón para favorecer la evacuación del agua y evitar un mayor deterioro.

Además, el proyecto prevé soluciones específicas para las zonas conservadas, siempre a partir del conocimiento obtenido en el estudio arqueológico.

La Plataforma de Contratación del Sector Público ha publicado este lunes la licitación de las obras de consolidación de la muralla romana de Medinaceli (Soria) en el tramo norte, entre la Puerta de Atienza y el Castillo, con un presupuesto de 444.809 euros y un plazo de ejecución de ocho meses.

La actuación tiene como finalidad continuar los trabajos de consolidación y restauración de este recinto histórico para proteger uno de los elementos patrimoniales más valiosos de la villa, han informado este lunes fuentes de la Subdelegación del Gobierno.

El proyecto prevé la rehabilitación del lienzo comprendido entre la Puerta de Atienza y el Castillo, la consolidación de las zonas deterioradas que presentan riesgo de ruina y una mejora del conocimiento público del monumento, con criterios de accesibilidad para todo tipo de usuarios.

La financiación corresponde al Gobierno de España a través del Programa 2 % Cultural, una línea estatal de ayudas para la conservación del Patrimonio Histórico Español que, en este caso, asciende a 287.031 euros, mientras que el resto de la inversión corresponde al Ayuntamiento de Medinaceli.

La convocatoria de estas ayudas fue aprobada durante 2023 en el ámbito del entonces Ministerio de Transportes, Movilidad y Agenda Urbana y la resolución parcial definitiva que incluye a Medinaceli la dictó en 2025 el Ministerio de Vivienda y Agenda Urbana.

Programa 2% Cultural

El Programa 2% Cultural constituye la principal herramienta de la Administración General del Estado para garantizar la conservación del patrimonio histórico mediante intervenciones de conservación, recuperación y puesta en valor de inmuebles de especial relevancia histórica, cultural y artística.

En Medinaceli, esta nueva actuación se orienta a asegurar la estabilidad de la muralla romana y a facilitar su contemplación y uso público en mejores condiciones.

Con esta nueva intervención, Medinaceli vuelve a figurar entre los municipios sorianos respaldados por esta línea estatal de conservación del patrimonio ya que ha recibido fondos de este programa en cuatro ocasiones para rehabilitar la muralla romana de la localidad.

¿Sabías que en un rincón paradisíaco de Canarias hay una casa amarilla abandonada, a punto de derrumbarse, que fue testigo de un proyecto pionero? Allí se albergó el primer estudio animal del mundo. Despedimos la temporada con algunos olvidos históricos importantes en nuestro país y conocemos a sus descubridores. Como los cazatesoros que encontraron el patrimonio material del Nobel de Medicina Santiago Ramón y Cajal. Cientos de libros de su biblioteca, su bastón y su chistera, retratos familiares y hasta su maletín de médico aparecieron desperdigados en un rastro, a la venta a precio de saldo. ¿Cómo pueden suceder estas cosas? Nos acercamos a esta realidad de la mano de quiénes luchan por recuperar nuestro patrimonio perdido, como el carpintero Xabier Agote. Desde su taller, trata de rescatar del olvido un galeón del siglo XVI, un ballenero vasco que encontraron hundido en Canadá, y muchos otros objetos.

***

Puedes suscribirte gratis al podcast Catástrofe Ultravioleta en tu plataforma de audio favorita:

¿Qué es Catástrofe Ultravioleta?

Catástrofe Ultravioleta es un podcast de Antonio Martínez Ron, Javier Peláez y Javi Álvarez que trata de acercar el mundo de la ciencia a través de los más diversos ámbitos de conocimiento. Cada episodio es una experiencia sonora que ofrece una aproximación a la realidad desde perspectivas inesperadas y una buena dosis de humor.

Desde el punto de vista técnico, cada entrega es también una pequeña composición artística, ya que cuenta con ambientaciones y músicas originales para cada episodio, montadas en ocasiones con el viejo espíritu del radioteatro y el espectáculo sonoro. Todo para emprender un viaje mental y sensorial que transmita el amor a la ciencia y la sensación de que el mundo está por descubrir.

Estrenado a principios de 2014 y ganador de un premio Ondas, Catástrofe Ultravioleta es un podcast pionero en español, con una enorme comunidad de seguidores. Un proyecto innovador que explora el formato sonoro para contar historias, cuyo regreso despierta una gran expectación.

La cuarta temporada de Catástrofe Ultravioleta se podrá escuchar en elDiario.es a principios de 2026.

Hace unos meses salieron a la luz unos carteles en los postes de un edificio en obras del centro de la capital, a la altura del número 40 de Infantas. Fueron diseñados por estudio Vinfer para una liquidación de la sastrería Casa Benítez, que hasta 2019 se ubicaba en esta calle paralela a la Gran Vía. El edificio en el que han aparecido los carteles está siendo transformado en viviendas de lujo, pero durante casi cien años fue el hogar de Casa Benítez, una de las sastrerías con más solera de la ciudad. Hace siete años decidieron mudarse tan solo a unos metros de su ubicación inicial, a un lugar más acorde con el volumen de negocio, mucho menor que cuando abrió sus puertas en 1923.

Como el nuevo local era más pequeño, les resultó imposible poder llevarse todo el mobiliario y la decoración que habían ido adquiriendo con el paso de los años y que le daba al local una personalidad única ya desde su fachada. Allí, en el exterior de la sastrería, se encontraba su reconocible rótulo, de los años 60, que fue rescatado por el colectivo Paco Graco cuando se mudaron.

No todos los elementos de la sastrería corrieron la misma suerte. Uno de sus grandes tesoros se encontraba en el interior del local. Se trataba de un pavimento art déco de los años 20, que se quedó allí cuando los dueños abandonaron el número 40 de la calle Infantas. Permaneció en el establecimiento hasta que en 2023 el edificio fue adquirido por la empresa hotelera Ennismore.

El local de la sastrería forma ahora parte de un nuevo proyecto inmobiliario de alto standing en pleno centro de Madrid, en el entorno del barrio de Justicia. Bajo el nombre de SLS Madrid Infantas Residences, la promoción contempla 33 apartamentos y áticos de una, dos y tres habitaciones en un edificio independiente. Es, además, el primer proyecto de branded residences de la cadena SLS Hotels & Residences en Europa.

El inmueble, de estilo neobarroco y construido en 1920, fue diseñado por el arquitecto Eduardo Sánchez Eznarriaga y, además de albergar la sede de Casa Benítez durante casi un siglo, también fue el hogar del escritor Enrique Jardiel Poncela. Las viviendas, con superficies que oscilan entre los 154 y los 248 metros cuadrados, parten de precios desde 1.520.000 euros. Según explica la propia promotora de SLS, el interiorismo, a cargo de Studio Carter, “combina la herencia arquitectónica del edificio con elementos contemporáneos propios de la marca, dando lugar a una estética que busca ser distintiva y exclusiva”.

La finalización de las obras, que estaba prevista inicialmente para principios de 2026, dará paso a un complejo que promete una amplia oferta de servicios. Entre ellos, destaca el SLS Social House, con espacios privados para reuniones, comedor, biblioteca, bodega o estudio multimedia. En la azotea, zonas verdes con piscina, espacios para yoga y meditación y áreas destinadas al ocio al aire libre completan una propuesta pensada para un estilo de vida de lujo.

El cambio del edificio después de las obras será radical y, aunque aseguran que combina la herencia arquitectónica con elementos contemporáneos, ha sido completamente arrasado y modificado. Pero hay límites. Según fuentes de la Consejería de Cultura, Turismo y Deporte, consultadas por este periódico, “la protección del edificio es estructural”.

Esta catalogación de nivel 1 implica la conservación tanto de su volumetría como de sus elementos arquitectónicos más destacados, aunque permite un mayor margen de intervención que en los inmuebles con protección integral. A pesar de ello, y al ser preguntados por los carteles aparecidos en los postes del edificio y por el pavimento art déco desaparecido, desde la consejería señalan que “mandarán algún técnico para valorar si hay algún elemento que requiera protección”.

La aparición de estos carteles ha traído de vuelta las imágenes del interior de la antigua sastrería. Fue Sonia Taravilla, conocida en redes como El Sereno de Madrid, quien alertó a finales de febrero de que llevaban meses expuestos a la intemperie. Su diseñador era César Fernández Ardavín, conocido como Vinfer, fue una figura clave del patrimonio gráfico madrileño. De hecho, se conserva una colección muy importante de su trabajo en la Biblioteca Regional de la Comunidad de Madrid.

También informó de que había trasladado la situación a distintas instituciones. En una de sus publicaciones denunciaba el abandono del local, lanzando “un súper tirón de orejas para la Administración local” por haber permitido que “un bellísimo pavimento art déco haya desaparecido, justo cuando hemos conmemorado el centenario de la aparición de este movimiento artístico”.

Un suelo irrepetible que contaba la historia de la ciudad

El historiador del arte y escritor David Pallol recuerda en conversación con Somos Madrid el impacto que le causó entrar en Casa Benítez. “Cuando descubrí la sastrería hace años, en realidad iba a la calle Infantas porque buscaba la Ferretería Vasco-madrileña”, explica, en referencia a otro comercio desaparecido del mismo tramo.

“El número 40 me llamó la atención por su rótulo exterior, muy original, en 3D, por una cara rojo y por la otra azul”, señala. Aquel elemento, rescatado por el colectivo Paco Graco, databa de los años 60. Pero lo que encontró dentro pertenecía a otra época. “Pasé al interior y no tenía nada que ver. Me encontré con un diseño art déco único. Los patrones geométricos de colores eran una fantasía, una maravilla, un gran tesoro”.

Pallol describe el pavimento como una obra adelantada a su tiempo, con influencias de corrientes como el constructivismo ruso y de artistas como Wassily Kandinsky o Paul Klee, así como de los diseños textiles surgidos en la Bauhaus. “El que hizo aquel piso era un visionario, muy moderno para su época”, afirma.

El historiador lamenta que, pese a su valor, haya desaparecido: “Yo pensé que aquel suelo se iba a conservar, por lo menos, pero no”. Para él, este tipo de elementos deberían formar parte de un archivo o museo que protegiera la memoria material de la ciudad. “Ha pasado con infinidad de comercios en Madrid que han cerrado para construir apartamentos turísticos. Deberían recogerse estas cosas, preservarlas, exhibirlas”.

“Lo único que queda son recuerdos de los vecinos”, añade, recordando también otros negocios desaparecidos en la zona. “Había una panadería con baldosas hidráulicas con patrones preciosos y únicos, y ahora todo ha sido arrasado. Una pena”, lamenta.

Proteger el patrimonio, para proteger la memoria

“La protección del patrimonio es una asignatura pendiente”, advierte Pallol, que considera que Madrid está perdiendo una parte esencial de su identidad. “Todo se arrasa, ya sean murales, fachadas, carteles, suelos… al final prevalece el negocio sobre la importancia histórica para la ciudad y sus vecinos”, señala el historiador del arte.

Su visión conecta con las críticas lanzadas desde la oposición municipal. Sara Ladra, concejala del grupo municipal de Más Madrid, señala directamente al modelo urbano impulsado por el alcalde José Luis Martínez-Almeida. “Almeida no gobierna para Madrid, lo hace para los grandes fondos de inversión y las cadenas hoteleras de lujo”, afirma.

Según expone, en los últimos siete años los hoteles de lujo han crecido un 50% en la capital, con nuevas aperturas impulsadas por grandes grupos internacionales. “No es casualidad. Es un modelo político”, sostiene. Un modelo que, denuncia, se traduce en la compra de edificios históricos para su transformación en alojamientos de alto nivel, mientras el acceso a la vivienda se complica para la población local.

“Cuando el dinero manda, el patrimonio sobra”, resume Ladra, quien pone como ejemplo el propio edificio de la calle Infantas, donde, asegura, “ya no queda ni rastro de sus mosaicos históricos” pese a contar con protección. La concejala también alerta del impacto en el tejido comercial y vecinal: “Cada 48 horas cierran cinco tiendas en Madrid. En 2023 cerraron 6.000 comercios de proximidad”. A su juicio, el crecimiento del turismo de lujo no revierte de forma equitativa en la ciudad, concentrándose en zonas concretas mientras otros barrios quedan al margen.

En este contexto, Más Madrid ha presentado una denuncia formal solicitando la inspección urbanística de las obras en el número 40 de la calle Infantas. El escrito, firmado por el concejal José Luis Nieto Bueno, apela a la Ordenanza de Licencias Urbanísticas del Ayuntamiento de Madrid y a la Ley del Suelo de la Comunidad para reclamar la actuación de los servicios municipales.

En el documento se recuerda que la administración tiene la obligación de comprobar que las obras cuentan con el título habilitante correspondiente y se ajustan a las condiciones concedidas, pudiendo incluso decretar su suspensión inmediata en caso de incumplimiento. Asimismo, se advierte de que la ejecución de obras sin las autorizaciones pertinentes o vulnerando sus condiciones puede constituir una infracción grave, sancionable con multas que oscilan entre los 30.001 y los 600.000 euros.

El futuro del pavimento art déco de Casa Benítez, si es que queda algo de él, y de los carteles recientemente aparecidos sigue siendo incierto. Ni el Ayuntamiento ni la Comunidad han activado, por ahora, mecanismos concretos para su protección. Se limitan a señalar que estudiarán el caso. Mientras tanto, una parte de la historia de la ciudad se desvanece.

Cuando en la Edad Media estallaba un conflicto, la estrategia, los vasallos y las fortificaciones se convertían en grandes aliados. Sin embargo, los castillos y fortalezas sufrían asedios que podían durar meses o incluso años, si la ciudad amurallada que los cobijaba contaba con recursos suficientes.

Este es el caso del castillo de Torija, una fortaleza construida a finales del siglo XV en el municipio homónimo de la provincia de Guadalajara. Según el profesor de la Universidad de Alcalá, Enrique Daza, “fue construido probablemente tras el asedio que el marqués de Santillana, Íñigo López de Mendoza, en asociación con el rey Juan II de Castilla, realiza en este enclave en el año 1452”.

Este asedio tenía como objetivo la expulsión de las tropas navarras que “se habían acantonado allí en 1445”, dentro del contexto de las guerras entre el Reino de Castilla y los infantes de Aragón.

Enrique Daza es investigador y profesor de Historia Medieval en la Universidad de Alcalá. En la actualidad forma parte del proyecto de investigación I+D+i ‘Pervivere. Del castillo al palacio: transformación, habitabilidad y pervivencia de la fortificación señorial’ que, coordinado por el profesor de la Universidad de Huelva Juan Luis Carriazo Rubio, aborda “los cambios arquitectónicos y funcionales de los castillos al final de la Edad Media” desde una óptica interdisciplinar, abordando múltiples perspectivas y visiones; también forma parte del proyecto ‘Atlas virtual del patrimonio histórico de las órdenes militares en Castilla-La Mancha (siglos XII-XVI), que está coordinado por el profesor Jesús M. Molero García desde la Universidad de Castilla-La Mancha.

La Casa de Mendoza y sus principales exponentes

Esta casa nobiliaria tiene sus orígenes en el municipio homónimo que se encuentra en la actual provincia de Álava. Comienza como una familia de hidalgos, aunque posteriormente van adquiriendo más privilegios y títulos nobiliarios como el marquesado de Santillana, el ducado del Infantado o también cargos eclesiásticos.

Enrique Daza señala que se trata de una nobleza “más cortesana, alejada de los preceptos de la nobleza tradicional castellana anterior, que estaba mucho más vinculada al territorio y al ejercicio de la guerra como motor social”. Es por ello que, a partir de este momento en el que “los nobles empiezan a generar sus propios estados señoriales” donde surgen personajes que amplían sus miras hacia la cultura, convirtiéndose en escritores, mecenas y literatos.

Entre los principales exponentes de esta casa nobiliaria están Íñigo López de Mendoza, primer marqués de Santillana, como militar, estratega político y poeta que introdujo el soneto italiano en la literatura castellana; también su hijo, Pedro González de Mendoza, más conocido como el ‘Cardenal Mendoza’, que fue arzobispo de Toledo y durante la época de los Reyes Católicos fue considerado el “tercer rey de España” por su gran influencia.

De igual manera, el primer duque del Infantado, Diego Hurtado de Mendoza, -que era hermano del cardenal- y fue un “personaje clave para la implantación del linaje en Guadalajara” a pesar de que la ciudad “siempre mantuvo su condición de realengo” -dependencia directa de la Corona-.

De la Casa de Mendoza, también hay que mencionar mujeres que tuvieron un papel relevante en la Historia y que consiguieron romper barreras como liderar un ejército o bando, así como gozar de la confianza y respeto del rey.

De esta familia, por una de sus ramas, desciende también María Pacheco, la denominada ‘Leona de Castilla’, líder del movimiento comunero en Toledo durante la Guerra de las Comunidades contra el rey Carlos I.

De esta familia, por una de sus ramas, desciende también María Pacheco, la denominada ‘Leona de Castilla’, líder del movimiento comunero en Toledo durante la Guerra de las Comunidades contra el rey Carlos I

Otra de las grandes mujeres es Ana de Mendoza de la Cerda, duquesa de Pastrana y princesa de Éboli, que llegó a ser una de las personas más influyentes en la corte del rey Felipe II, por tener una política de “España abierta” en contraposición con el duque de Alba, aunque asumió un triste final tras verse envuelta en diferentes intrigas palaciegas.

Evolución del castillo de Torija

Daza asegura que la incorporación de Torija al patrimonio mendocino, “no solo supuso la construcción del castillo que hoy contemplamos, también se efectuó un nuevo proyecto urbanístico que implicó la creación de un espacio organizado con un trazado de calles regular”, rodeado de una nueva muralla que estaba dotada de puertas.

El investigador nos cuenta que de las fortificaciones previas al asedio que se encontrasen en el emplazamiento “hoy por hoy no hay datos materiales”, y que en las excavaciones arqueológicas que él dirigió en el año 2005 en el interior del propio castillo “no aparecieron restos vinculados a ese asedio, ni ningún tipo de fortificación anterior”.

Un misterio que por el momento está sin resolver, ya que detalla que la documentación escrita a la que ha tenido acceso “nos habla de que existía una casa fuerte en Torija desde finales del siglo XIV, vinculada a los primeros procesos de señoralización en la zona”.

Enrique Daza apunta también que, aunque en el “acervo popular se ha idealizado la presencia de un castillo más antiguo, ya una torre de época andalusí u otra fortificación realizada por la Orden del Temple”, en la actualidad no cuenta con apoyo documental “por lo que debemos mantenerlo en el plano de la leyenda”.

El investigador de la Universidad de Alcalá expone que se trata de un castillo que estaba pensado para contener un espacio palaciego donde las funciones defensivas quedasen relegadas frente a las habitacionales: “Es un edificio con funciones de palacio revestido de un lenguaje arquitectónico fortificado, con torres, foso, barrera, algunas bocas de tiro y una gran torre del homenaje”, que según detalla Daza se trata de “una de las manifestaciones de mayor interés para significación del linaje”.

En otras palabras, el castillo de Torija cuenta con elementos con “mayor carga simbólica que defensiva”, donde están previstos “más para ser vistos e imponer que para hacer frente a un asedio”.

Daza apunta que fue habitado puntualmente por los condes de Coruña, también vizcondes de Torija, desde finales del siglo XV, siendo el primero Lorenzo Suarez de Figueroa y Mendoza, hijo del marqués de Santillana. Sin embargo, a partir de finales del siglo XVI se convierte en una residencia secundaria: “En ese momento la nobleza se ve atraída por la corte de Madrid y prefiere residir allí”. A pesar de ello, la documentación muestra que el edificio estaba “perfectamente mantenido y provisto”.

Continúa en buenas condiciones hasta el siglo XVIII, donde “algunas fuentes lo consideran parcialmente abandonado” y ya un siglo después, durante la Guerra de la Independencia el edificio es ocupado por parte de las tropas de El Empecinado, militar y héroe que derrotó varias veces a las tropas napoleónicas. Daza señala que este militar “ordenó volar la torre del homenaje para que las tropas francesas no usasen el castillo con fines tácticos. Quedó partida a la mitad, desde la terraza hasta los cimientos y es así como queda retratada en diversos grabados del siglo XIX y fotografías del XX”.

El castillo tenía un estado ruinoso durante las primeras décadas del siglo XX, incluso durante la Guerra Civil fue utilizado como almacén de pertrechos de las tropas. Enrique Daza señala que al ser “muy visible” desde la autovía A-2, existió entonces un “interés por parte de las administraciones en la restauración del castillo por cuestiones turísticas”. En la década de 1960 fue restaurado con el proyecto del arquitecto José Manuel González-Valcárcel, que recompuso los parámetros exteriores y le dio el aspecto con el que cuenta hoy, siendo uno de los mejores conservados de España.

Daza explica que el interés de la reforma “solo se centró en el aspecto exterior, quedando el interior vacío”, hasta que entre los años 2005 y 2009 la Diputación de Guadalajara, como propietaria del edificio, le dio un nuevo uso, dedicándose como Centro de Interpretación del Turismo de Guadalajara (CITUG).

Los Mendoza como mecenas del Renacimiento en Guadalajara

La Casa de Mendoza ha estado ligada a la actual provincia de Guadalajara desde el final de la Edad Media y “su legado es perceptible a lo largo de toda la provincia como promotores de castillos, iglesias, conventos y como mecenas de diferentes empresas artísticas”.

Para Daza, la “huella indeleble de los Mendoza está ligada al primer Renacimiento que recaló en Castilla, lo que ha generado mucho interés”. El sábado 14 de marzo, se celebrará en Cogolludo (Guadalajara) una jornada de divulgación, organizado por el área de Historia Medieval de la UAH y la Fundación General de la misma universidad, titulado ‘Cogolludo en el inicio del Renacimiento en España’.

Comenzará a las 10:30 horas en el salón de actos del Ayuntamiento, primeramente con una introducción histórica a cargo de la catedrática en Historia Medieval de la UAH, María Dolores Cabañas; seguidamente el programa continuará con la ponencia ‘Cogolludo antes de los Mendoza’, impartida por el profesor e investigador de la UAH, Plácido Ballesteros.

A las 12:00 horas, Enrique Daza tomará la palabra en la ponencia ‘Los Mendoza, constructores de fortalezas’, y a las 13:00 horas será el turno del catedrático Manuel Pérez, que impartirá la charla ‘El Marqués de Santillana: una figura literaria en el umbral del Renacimiento’.

Tras un descanso, a las 17:00 horas tendrá lugar la conferencia ‘Ornamenta Domus Aureae, el arte de los Mendoza en tierra de Cogolludo y Guadalajara, efectuada por el cronista Antonio Herrera, y finalizará a las 18:00 horas con la ponencia ‘Nuevas tecnologías para la difusión del Patrimonio’, a cargo del profesor de comunicación audiovisual de la UAH, Julián de la Fuente.

Enrique Daza anima a asistir a esta jornada, ya que “debemos tener en cuenta que los Mendoza, junto con los Medinaceli, van a propiciar la entrada de las ideas y formas artísticas del Renacimiento en Castilla, y que Guadalajara como solar de los Mendoza, es el espacio donde ha quedado grabada esta primera huella de la recuperación de las formas del mundo clásico en el final de la Edad Media”.

Los interesados e interesadas en inscribirse para asistir a la jornada pueden hacerlo a partir de este enlace rellenando el formulario.

En medio de Mumbai, una ciudad de auténticos contrastes dentro de la India, encontramos una joya arquitectónica que merece la pena conocer. Se trata de la Estación Terminal Chhatrapati Shivaji, diseñada por el arquitecto británico Frederick William Stevens durante la época colonial.

En un primer vistazo, pocos pueden imaginar que detrás de la imponente fachada de este edificio se encuentra uno de los centros ferroviarios más activos del planeta: miles de trenes y cientos de miles de pasajeros recorren cada día por el interior de este lugar que, más allá de una instalación ferroviaria, está considerado un monumento histórico y arquitectónico clave de la ciudad.

Tanto es así que, en 2004, la UNESCO la declaró Patrimonio de la Humanidad. “Chhatrapati Shivaji es un ejemplo excepcional del encuentro entre dos culturas, ya que los arquitectos británicos trabajaron con los artesanos indios para incorporar las tradiciones y los estilos arquitectónicos autóctonos, creando así un nuevo estilo”, señala la organización sobre el edificio. 

No puede ser más acertada esta descripción. Williams Stevens, quien proyectó el edificio, combinó las cúpulas, torres, arcos y detalles del gótico victoriano, propios del dominio británico, con elementos de la arquitectura palacial clásica de la India. El resultado es una fusión de estilos aquitectónicos que podemos encontrar en muy pocos edificios del mundo.

Un ejemplo del poder colonial

La historia de esta estación comenzó en el siglo XIX, cuando la India formaba parte del Imperio británico. En aquel momento el ferrocarril estaba en plena expansión y el Imperio decidió construir en Mumbai (entonces Bombay), una ciudad que también estaba en auge, un lugar que no solo cumpliera la función práctica de transportar pasajeros, sino que también reflejara el poder y la ambición colonial.

La construcción, iniciada en 1878 y finalizada diez años después, dio lugar a la monumental Chhatrapati Shivaji Maharaj, que durante cien años se llamó Victoria Terminus en honor a la reina Victoria, emperatriz de la India. Una de las cosas que más destaca del edificio es su cúpula central de 50 metros de altura, aunque merece la pena fijarse en cada uno de sus detalles.

El monumento ha aparecido en múltiples documentales y películas de Bollywood, aunque alcanzó la fama internacional gracias a un proyecto audiovisual concreto: la película Slumdog Millionaire (2008). Hoy en día, hablamos de una de las estaciones más impresionantes y bellas del mundo que merece la pena visitar.

En la Ribera del Duero, la localidad de Peñafiel se distingue por la presencia de una fortaleza que domina el paisaje circundante. Su ubicación sobre un cerro permite observar los valles que la rodean y el entramado urbano que se extiende a sus pies, mientras que el territorio a su alrededor, formado por viñedos y cultivos, ha sostenido la actividad económica de la villa a lo largo de los siglos. La localidad se encuentra a 56 kilómetros de Valladolid, lo que facilita el acceso desde la capital y contribuye al flujo de visitantes interesados en su patrimonio y su entorno natural.

El casco urbano de Peñafiel conserva además buena parte de su trazado medieval, con calles, plazas y edificios que muestran la organización de la vida en la villa en distintas épocas. Las construcciones y los espacios públicos permiten entender cómo se distribuían el comercio, las zonas de encuentro y las actividades religiosas, así como la relación entre la topografía y la planificación urbana. Esta estructura facilita recorrer la localidad y observar su evolución histórica sin centrarse únicamente en la fortaleza.

La combinación de patrimonio, paisaje y cultura ha convertido a Peñafiel en un destino que ofrece recorridos por sus monumentos y su entorno natural. La villa permite comprender la relación entre historia, economía y territorio en la Ribera del Duero, mostrando elementos que se han mantenido activos desde épocas pasadas hasta la actualidad. La proximidad de los viñedos y la continuidad de la actividad agrícola ofrecen una perspectiva completa del desarrollo económico y cultural de la región, integrando la historia de la villa con su paisaje y su actividad contemporánea.

El Castillo de Peñafiel

La fortaleza se erige sobre un cerro estratégico que permite controlar los valles de los ríos Duero, Duratón y Botijas, un emplazamiento que durante los siglos IX y X tuvo un papel decisivo en la línea defensiva de la Ribera del Duero. En su origen, esta posición era clave tanto para los reinos cristianos como para los dominios musulmanes, ya que desde allí se podía supervisar el flujo de personas y mercancías, así como proteger la población local. Su ubicación en la antigua frontera cristiano-árabe explica la necesidad de una construcción sólida y extensamente vigilada, que asegurara el control del final de la ruta medieval que llegaba desde tierras segovianas a través del río Duratón.

El trazado de la fortaleza es alargado y estrecho, con 200 metros de longitud y 23 metros de ancho, lo que le da una apariencia de quilla de barco. Su planta se organiza siguiendo un estilo ojival germánico, y se compone de dos murallas: la exterior, lisa y de origen más antiguo, atribuida al siglo XI, y la interior, reforzada con torreones cilíndricos que en algunos casos sirvieron como mazmorras. La torre del homenaje, de más de 30 metros de altura, divide los espacios interiores en dos patios diferenciados: el norte se destinaba a aljibes, almacenes y dependencias de servicio, mientras que el sur alojaba guarniciones y caballerías.

Desde 1999, el patio sur alberga el Museo Provincial del Vino, que ha convertido a la fortaleza en un referente del enoturismo de la Ribera del Duero. Esta combinación de patrimonio militar y cultural ha transformado el castillo en un espacio donde se puede recorrer la historia de la fortaleza y conocer la tradición vitivinícola de la región. Declarado Monumento Nacional en 1917, el Castillo de Peñafiel conserva su función histórica como punto de observación y control, mientras integra nuevas actividades orientadas a la divulgación y al turismo. Su estructura, su ubicación y su historia reflejan la importancia estratégica de esta construcción en la defensa y organización territorial a lo largo de más de mil años.

Espacios destacados de la localidad

El casco urbano de Peñafiel conserva elementos que reflejan su historia y la continuidad de su estructura medieval. La Plaza del Coso es uno de los espacios más representativos: un cuadrilátero de unos 3.500 metros cuadrados en el que se han celebrado festejos taurinos desde la Edad Media. Las viviendas que rodean la plaza mantienen balcones de madera con diseños arabescos, conservando su carácter original y ofreciendo una visión del urbanismo tradicional de la villa.

Otro punto destacado es el conjunto formado por la Iglesia y el Convento de San Pablo. Construido en 1324 sobre el antiguo alcázar de Alfonso X El Sabio por el Infante Don Juan Manuel, el edificio combina elementos góticos y mudéjares. El templo se convirtió en lugar de enterramiento del Infante y también fue declarado Bien de Interés Cultural en 1931. Su arquitectura permite observar la transición entre estilos medievales y refleja la importancia de la villa como centro religioso y social durante la Baja Edad Media.

La Torre del Reloj es otro vestigio notable del patrimonio local. Perteneciente a la desaparecida iglesia de San Esteban, conserva la maquinaria original del siglo XIX, funcionando como testimonio de la evolución histórica de Peñafiel. Desde lo alto, la torre ofrece perspectivas sobre la trama urbana y los alrededores del municipio, completando una experiencia que combina la observación arquitectónica con el recorrido por espacios históricos que han acompañado la vida de la villa durante siglos.

Peñafiel combina elementos históricos, arquitectónicos y culturales que permiten comprender la evolución de la villa en la Ribera del Duero. La fortaleza, junto con sus plazas, iglesias y construcciones tradicionales, proporciona una perspectiva completa del desarrollo urbano y social de la localidad a lo largo de los siglos. El recorrido por estos espacios muestra cómo la defensa, la religión y la actividad económica han moldeado el territorio, ofreciendo una experiencia que conecta la historia de la villa con su configuración actual.

El concejal del PSOE en el Ayuntamiento de Madrid Antonio Giraldo ha solicitado protección a la Policía Municipal de la capital después de recibir “amenazas de muerte” en su perfil de la red social X, donde valora con asiduidad proyectos urbanísticos de la capital. El también portavoz de Urbanismo, Medio Ambiente y Movilidad de la formación socialista expone que los ataques han llegado después de opinar sobre la anulación por parte del Tribunal Supremo del proyecto del Gobierno de José Luis Martínez-Almeida para la transformación de las antiguas Cocheras de Cuatro Caminos en viviendas.

Giraldo alertaba de la situación a última hora de este martes a través de la misma red social donde ha recibido los ataques: “Llevo desde ayer recibiendo todo tipo de amenazas de muerte o contra mi integridad física porque la realidad incómoda de que detrás de la chapuza de las Cocheras de Cuatro Caminos está el equipo de Gobierno municipal ha caído como un jarro de agua fría en el X reaccionario”, trasladó.

El socialista ha pedido “seguridad personal” al Cuerpo policial de la ciudad. “He tenido que pedir seguridad personal a la Policía Municipal de Madrid, que me proporcionan encantados porque son unos profesionales enormes, ante amenazas personales recibidas. En fin. Urbanismo delirante al que mi mensaje, acompañado de la justicia, molesta”, escribe en su cuenta de X.

Giraldo desgrana en declaraciones recogidas por Europa Press que ha recibido cientos de mensajes desde el lunes, un “acoso organizado” que ha vinculado a la “extrema derecha”. En esos mensajes, cuentas anónimas desean su “fusilamiento” o, incluso, quemarlo junto a las cocheras. El edil trasladará su preocupación en la comisión de Urbanismo, Medio Ambiente y Movilidad que se celebra el lunes 16 de marzo, una sesión en la que preguntará al equipo de Borja Carabante por la cuestión del planeamiento urbanístico de Cuatro Caminos.

Denuncia ante la Policía después de la pasividad de X

El socialista ha avanzado que presentará una denuncia ante la Policía Nacional y cree que estos discursos de odio han aparecido ante un tema “caldeado” y “visceral”, como es la demolición “ilegal” de las cocheras, obra del arquitecto gallego Antonio Palacios.

Se refiere así a la Modificación Puntual de Plan General de Ordenación Urbana de Madrid (PGOU) tumbada por el Supremo, que deja en suspenso el desarrollo urbanístico previsto en los terrenos con los que se pretendía dar respuesta a 443 familias cooperativistas que llevan años esperando para tener sus viviendas en el entorno del distrito de Chamberí.

La operación, sin embargo, ha sido declarada irregular por diversas instancias judiciales, algo que no impidió demoler este importante patrimonio urbano con más de 100 años de historia. Al respecto, el delegado del ramo, Borja Carabante, afirmó que la sentencia no es firme y que el Consistorio trabaja ya con los vecinos en una nueva ordenación urbanística para este ámbito de la capital.

Ante la ola de “odio” recibida en los últimos días a cuenta de las cocheras, Giraldo ha lamentado que se esté haciendo “bullying” al que denuncia y señala y no a quien ha cometido la ilegalidad. “¿Hasta dónde vamos a llegar?”, ha preguntado. En este sentido, ha indicado que ha presentado también una denuncia a sus acosadores en la propia X, una opción que la red social ofrece a los usuarios si creen que alguna publicación incumple las normas de uso de la misma. Sobre ello, ha aclarado que desde la plataforma propiedad de Elon Musk le han respondido que los post no incumplen dichas normas. “A pesar de que deseen mi fusilamiento”, ha remarcado.

Alcalá de Henares, a apenas media hora de Madrid, es conocida por su historia universitaria y por haber sido cuna de escritores y figuras relevantes de la cultura española. Pero más allá de los recorridos habituales por la universidad y el centro histórico, la ciudad ofrece edificios que reflejan la diversidad arquitectónica de distintas épocas. Entre estos destaca un palacete del siglo XIX que ha permanecido al margen del circuito turístico principal, aunque su valor cultural y artístico ha sido reconocido oficialmente.

El patrimonio de la localidad combina el trazado medieval del casco histórico con construcciones posteriores que muestran la evolución del gusto arquitectónico. A lo largo de los siglos, algunas edificaciones se construyeron utilizando materiales y elementos trasladados de otros edificios, una práctica que permitía conservar la tradición mientras se incorporaban nuevas ideas estéticas. Este contexto hace de Alcalá un destino que permite observar cómo se articulan historia, educación y arquitectura en un entorno urbano de gran valor.

La proximidad con la capital hace que los visitantes puedan planificar una visita de un día combinando monumentos, museos y recorridos por edificios singulares. Dentro de este conjunto se encuentra un palacete que no solo sirvió como residencia privada, sino que también funcionó como espacio artístico, integrando diferentes estilos y técnicas constructivas que lo hacen un ejemplo del eclecticismo historicista del siglo XIX.

Palacete Laredo: residencia, obra de arte y museo

El Palacete Laredo fue mandado construir por Manuel José de Laredo y Ordoño entre 1880 y 1884, tras la adquisición de dos terrenos en las Eras de San Isidro. Laredo llegó a ser alcalde de la ciudad entre 1891 y 1893, y concibió la residencia como un espacio donde reflejar su creatividad y su interés por la restauración, la pintura y la construcción. Desde sus orígenes, el inmueble se planteó como un proyecto artístico y representativo más que como una vivienda convencional, con un diseño pensado para integrar símbolos, elementos decorativos y referencias históricas.

Aunque durante años se le atribuyó a Laredo la autoría completa del proyecto, la documentación de la Comunidad de Madrid confirma que el arquitecto Juan José de Urquijo supervisó la obra, en colaboración con Laredo, con quien ya había trabajado en la restauración del Palacio Arzobispal. Esta colaboración produjo un edificio que combina distintas influencias, predominando el neomudéjar, aunque sin limitarse a un único estilo. La edificación incorpora además elementos góticos, renacentistas, pompeyanos y modernistas, reflejando un enfoque ecléctico que le da singularidad dentro del patrimonio de Alcalá de Henares.

El exterior del palacete destaca por la torre del reloj, concebida como un minarete y rematada con una cúpula de cerámica vidriada en tonos verdes y blancos. Las fachadas, complejas y variadas, son uno de los rasgos identificativos del inmueble, junto con el uso profuso del ladrillo, que en ocasiones ha llevado a asociar el edificio con el estilo neomudéjar. La composición de volúmenes y elementos decorativos muestra cómo la arquitectura del siglo XIX podía combinar referencias históricas con innovaciones constructivas para crear conjuntos visualmente ricos y simbólicamente significativos.

El interior refleja la misma diversidad de estilos que el exterior. Cada sala está decorada de manera individual, incorporando frescos, yeserías, cerámica vidriada y techumbres de madera. Entre las estancias más destacadas se encuentra el Salón de los Reyes, que alberga representaciones de monarcas castellanos y constituye el espacio más emblemático del palacete. La decoración combina motivos históricos y simbólicos, con referencias a la tradición castellana y elementos de la cosmología medieval, visibles en la representación de días, meses y constelaciones sobre algunas bóvedas. Los vitrales, que incluyen motivos geométricos y figurativos, aportan luz natural y contribuyen a la percepción de los espacios como conjuntos cuidadosamente articulados.

Con el paso del tiempo, el palacete dejó de ser una residencia privada y en 1975 fue declarado Bien de Interés Cultural, reconociendo su valor arquitectónico y histórico. Actualmente alberga el Museo Cisneriano, donde se puede consultar una colección documental sobre el cardenal Francisco Jiménez de Cisneros, figura clave en la historia de la ciudad y de la universidad. Este museo permite a los visitantes conocer no solo la vida del personaje, sino también el contexto histórico y cultural en el que se desarrolló el palacete, y la manera en que su construcción y decoración reflejan la mentalidad y el gusto del siglo XIX.

La visita al Palacete Laredo ofrece una oportunidad de observar de cerca cómo la arquitectura historicista del siglo XIX integraba elementos de distintos estilos y técnicas constructivas. La combinación de materiales trasladados de otras edificaciones, la riqueza decorativa y la planificación de espacios permiten comprender la relación entre función, estética y simbolismo en un edificio concebido tanto como residencia como obra artística.

El palacete se integra dentro del conjunto patrimonial de la ciudad como un ejemplo de preservación y uso cultural de un inmueble histórico. Su apertura, junto con la colección del Museo Cisneriano, convierte al edificio en un recurso educativo y turístico, permitiendo que visitantes de distintas edades puedan conocer la arquitectura neomudéjar, el eclecticismo historicista y la historia de la ciudad. De este modo, el Palacete Laredo refuerza la oferta cultural de Alcalá de Henares y contribuye a la comprensión de la riqueza histórica y arquitectónica que caracteriza a la localidad.

El equipo que dirige la arqueóloga Esperanza Martín está de enhorabuena y tiene muchos motivos para organizar una buena celebración. El Consejo de Gobierno de Asturias ha aprobado este lunes la declaración del yacimiento 'Lucus Asturum', ubicado en el concejo asturiano de Llanera, como Bien de Interés Cultural (BIC) en la categoría de zona arqueológica.

El anuncio se ha realizado al término de la reunión del Consejo de Gobierno. Era una noticia muy esperada dados los importantes estudios que lleva a cabo sobre el terreno el equipo multidisciplinar encabezado por Esperanza Martín y que han llegado a despertar incluso el interés de los expertos de Estados Unidos (EEUU).

El pleno del Consejo del Patrimonio Cultural de Asturias, máximo órgano asesor en materia patrimonial del Principado, había dado ya su visto bueno el pasado 4 de febrero cuando aprobó la propuesta de protección y ya el siguiente paso era elevarla al Consejo de Gobierno para su aprobación definitiva mediante decreto; un trámite del que se ha dado cumplimiento en la reunión celebrada hoy.

Informes favorables

El decreto cuenta además con informes favorables de la Real Academia de la Historia, la Universidad de Oviedo y el Real Instituto de Estudios Asturianos (Ridea).

Eldiario.es Asturias pudo visitar este yacimiento con Esperanza Martín que además de arqueóloga es una excelente ilustradora cuando se trasladó al Principado para iniciar una campaña con el trabajo de campo en la zona de La Rectoral; un ambicioso proyecto en el que estaban implicados expertos en arqueología, antropología, restauración, numismática, geología, geofísica, topografía y laboratorio.

Los restos localizados

El enclave arqueológico habitualmente identificado como 'Lucus Asturum' se localiza en el área de la Ería de La Castañera, a una distancia inferior a un kilómetro en línea de aire de la actual localidad de La Estación/Lugo de Llanera.

Los restos localizados en este entorno constituyen un testimonio fundamental de la ocupación del área central de Asturias en época romana y medieval. Destaca especialmente la importancia del enclave, considerado un vicus viarii (aglomeración de tipo secundario y configuración diseminada), al menos durante la segunda y tercera centuria d.C.

Las edificaciones

Entre los restos identificados hasta el momento en La Ería de La Castañera, resaltan especialmente dos edificaciones, una de ellas destinada a uso termal y la otra a vivienda.

En el caso del edificio termal, se trata de una gran estructura de aproximadamente 50 metros de largo y hasta 15 metros de ancho, que ofrece una superficie interna no inferior a 800 metros cuadraros. Se halla constituido por siete estancias y los materiales recuperados durante la excavación ofrecen una cronología comprendida entre finales del siglo I o inicios del II d.C. y el siglo IV d.C.

Un hallazgo relevante

El espacio destinado a vivienda se compone de un conjunto habitacional integrado por diferentes estancias que permiten interpretar el grupo como una casa dotada de patio con pozo. Cronológicamente, la ocupación del inmueble puede cifrarse en al menos dos o tres centurias, con una perduración de hasta, al menos, el siglo IV.

El Consejo de Patrimonio Cultural resaltó la relevancia de la presencia de un pozo de agua, cuyas piezas correspondientes al brocal habían sido arrojadas al interior de manera intencionada.

La excavación de este pozo ha arrojado un interesante conjunto de materiales, incluyendo elementos orgánicos en excepcional estado de conservación. Entre ellos se hallan restos de calzado de cuero, piezas de madera o restos de poda.

En la penombra, l'eco ha substituït la bullícia que durant anys va recórrer les galeries subterrànies que jeuen sota la Plaça Major de Palma. Caminar avui pels seus foscos passadissos és fer-ho entre persianes metàl·liques tancades amb pany i forrellat, aparadors rere els quals s'endevinen antics articles oblidats, rètols descolorits que sobreviuen com a fòssils d'un temps més pròsper, escales mecàniques que, immòbils, no duen enlloc i una vella cabina telefònica en desús, metàfora d'un subsòl que fa anys que va deixar de comunicar-se amb la ciutat. Al fons d'un dels corredors, però, una claredat irromp en la foscor: és una barberia, l'últim negoci que resisteix com un far encès en un territori suspès en el temps. “Recordo quan era jove que això era un brogit. Ara està mort”, lamenta Fran, un dels clients que acaba de sortir del local.

La Plaça Major és un palimpsest urbà on se superposen segles de memòria, des del seu ús original fins a la seva consolidació com a cor comercial i turístic de la capital balear. En els últims anys, però, no són poques les veus que reclamen un canvi. Un ambiciós projecte proposa ara convertir la zona en un “epicentre social, cultural i econòmic” mitjançant l'obertura de les galeries subterrànies i la implantació de nous nivells i accessos per a vianants. La iniciativa, però, ha despertat interrogants sobre l'impacte que la intervenció podria tenir en la revalorització del centre històric. Quin tipus de ciutat emergirà d'aquest buit?

Mentre el discurs oficial posa l'accent en la recuperació d'un espai “deteriorat” i en la seva reintegració en el teixit urbà, l'arquitecte responsable de la proposta, Antoni Barceló, defensa que el que la iniciativa cerca és, sobretot, retornar a la Plaça Major la seva condició de lloc de trobada ciutadana, transformant la plaça en un espai pensat no només per travessar, sinó també per romandre-hi, i respectant alhora el seu passat. “La història ha estat part fonamental del plantejament del projecte”, remarca Barceló en declaracions a elDiario.es. La iniciativa planteja una transformació profunda de l'espai públic i de les seves plantes inferiors amb la intenció de reforçar la continuïtat del teixit urbà i convertir l'enclavament en un nou “epicentre cultural”.

La Plaça Major de Palma és un palimpsest urbà on se superposen segles de memòria, des del seu ús com a seu de la Inquisició fins a la seva consolidació com a cor comercial i turístic de la capital balear. Ara, un ambiciós projecte proposa convertir la zona en un "epicentre social, cultural i econòmic"

Sota la superfície de la Plaça Major, entre els foscos passadissos del subsòl, Fran contempla el projecte amb una barreja d'escepticisme i nostàlgia. La seva memòria evoca botigues de discos on acudia a comprar quan era discjòquei, comerços de roba, petits negocis on un “hi trobava de tot”. En la seva opinió, l'espai podria reactivar-se si s'apostàs per un comerç accessible pensat “sobretot per als joves i per als qui viuen i treballen a la ciutat, no joieries o botigues de marques amb jerseis a 150 o 200 euros”. En aquest sentit, lamenta la transformació de carrers comercials com Jaume III, on, com en tantes altres zones del casc històric de Palma, el petit comerç ha anat desapareixent davant les marques d'alta gamma.

“La Plaça Major és ara pràcticament fantasma”, es lamenta, fent èmfasi en el contrast que percep quan viatja per altres ciutats espanyoles, on les places majors reïxen de vida. Per a ell, la qüestió no és només arquitectònica, sinó política: facilitar que el centre torni a ser un lloc “per al currante”, no només per a qui es pugui permetre gastar més.

“Quan vaig venir, tothom sabia que els anaven a fer fora”

Dins la barberia, Vladi perfila amb pols ferm el tall realitzat a un dels seus clients. Aquest empresari d'origen cubà fa gairebé nou anys que és al capdavant de 'Barber Shop Vladi', l'únic negoci que roman obert a les galeries subterrànies. “Quan jo vaig venir, tothom sabia que en qualsevol moment els anaven a fer fora”, recorda, evocant com, quan la resta de locals van tancar definitivament el desembre de 2019, ell va decidir quedar-s'hi. Un dels moments que reté en la seva memòria és el dia en què la policia va acudir a clausurar els espais la concessió dels quals havia expirat: “Venien amb els seus cadenats. Trencaven el teu i hi posaven el seu. El que no es va treure es va quedar dins”. Des d'aleshores, els passadissos es van buidar i el subsòl va entrar en una mena de pausa indefinida.

Ell, però, no depèn del trànsit casual. La seva clientela arriba amb cita prèvia a través de la seva pàgina web i de les xarxes socials, on ha construït una marca personal sòlida. “Treballo tot sol i ho faig tot personalitzat. No és una barberia d'arribar i tallar”, assegura. Pels seus sillons han passat jugadors del RCD Mallorca, equips visitants i fins i tot futbolistes amb els quals viatja per tallar-los els cabells en concentracions. “Venen cada setmana. Els veig més a ells que a la meva família”, bromeja. La seva agenda completa és la prova que el negoci funciona, fins i tot enmig d'un entorn apagat.

Amb tot, la incertesa és inevitable: Vladi està de lloguer i sap que, quan arribi el moment, haurà de marxar. “Al final m'hauré d'anar sí o sí”, admet, encara que no es resigna: el seu pla, quan arribi el desallotjament definitiu, és emportar-se amb ell el que sent veritablement seu: el nom i la marca que ha construït durant anys. “Intentaré arrossegar això. Que sigui el nom el que cridi l'atenció”, confia.

De la 'Casa Negra' a la consolidació comercial

La Plaça Major ocupa un lloc central en la història de Palma. No obstant això, no existia com a tal durant l'època medieval: el teixit urbà del centre històric estava format per estrets i intrincats carrers, propis de la ciutat islàmica que la urbs va ser durant segles. En un dels seus laterals va funcionar la 'Casa Negra', seu del màxim òrgan encarregat de vetllar pel manteniment de l'ortodòxia catòlica entre el segle XV i principis del XIX: la Inquisició.

En una illa on era freqüent acudir a saludadors, sanadors, vidents o bruixots, que duien a terme sortilegis i encanteris dirigits a aconseguir l'amor desitjat, millorar la salut o trobar persones desaparegudes o mortes, la Inquisició va obrir més de dues-centes causes per bruixeria, encara que rarament va aplicar la pena de mort a persones la ignorància de les quals, sostenia el tribunal, era vilment manejada pel dimoni. Amb tot, a la 'Casa Negra' van acabar tancats la majoria dels acusats, sovint sense a penes garanties, a la major de les Balears. L'immoble va ser finalment derruït el 1823. En paral·lel, i fins a principis del segle XIX, el solar també estava ocupat pel convent de Sant Felip Neri. El carrer de la Inquisició, a les proximitats de la Plaça Major, és l'únic vestigi toponímic de la institució que durant segles va vigilar la ciutat.

Les desamortitzacions impulsades pels governs liberals al segle XIX i la pressió per obrir noves centralitats urbanes van portar a la demolició de convents i muralles, com succeí a Palma amb l’enderrocament del convent de Sant Felip Neri i de l'antiga seu inquisitorial, fet que donà lloc, el 1838, a l'edificació d'una plaça pública que, seguint el model de la Plaça Reial de Barcelona i en un intent d'adaptar el model de la plaça castellana a una antiga ciutat mediterrània, substituí la lògica tancada medieval per un espai rectangular obert, definit per porxos i edificis porticats. Una voluntat de modernització que, però, no es va aturar amb el “fi de segle”.

El 1931 va entrar en servei el ferrocarril que, a través d'un extens túnel subterrani, connectava el cor de la ciutat amb el moll a través del subsòl. Durant la Guerra Civil, el conducte es va utilitzar com a refugi antiaeri, amb accessos habilitats a la Plaça Major. Després dels seus últims viatges, la línia va deixar d'utilitzar-se el 1965.

Va ser el 1969 quan, en ple auge de l'automòbil i dels nous hàbits de consum, la Plaça Major tornà a transformar-se. Sota l'esplanada vuitcentista es va excavar un aparcament subterrani i es van construir unes galeries comercials que responien a l'imaginari modern de l'època: una ciutat funcional adaptada al trànsit rodat i a l'oferta comercial. Aquella intervenció va introduir una dimensió vertical inèdita fins aleshores, connectant l'espai públic superior amb un subsòl dedicat al comerç i enllaçant, a més, la part alta del casc antic amb la part baixa de la ciutat. Les obres, així com la construcció d'altres aparcaments a les proximitats, van segar més de 80 metres del túnel del ferrocarril, la rehabilitació del qual es va convertir en una reivindicació històrica que encara ressona.

La plaça deixava així de ser un buit urbà heretat del segle XIX per convertir-se en un node de mobilitat i activitat econòmica en diverses capes: mentre el subsòl absorbia la mobilitat i el comerç, sobre la superfície afloraven jardins, bancs i un mercat que reforçaren la seva condició de lloc de trobada.

No obstant això, el que en el seu moment va simbolitzar el progrés és avui l'estrat més problemàtic del conjunt: un subsòl fragmentat, fosc i progressivament abandonat que encarna els límits d'aquell model urbà. En els últims anys s'han succeït diagnòstics, estudis tècnics i propostes de reactivació que han intentat retornar el sentit a aquell espai soterrat, des de plans per reforçar-ne l'ús cultural fins a intents de reordenació comercial. Entre anuncis i canvis de govern, les galeries han romàs en un llimb.

Ara, el projecte guanyador del concurs d'idees per a la reforma, titulat Àgora 001 i liderat per Barceló Balanzó Arquitectes i Scob Arquitectura i Paisatge, busca revitalitzar la plaça “respectant la seva identitat històrica”, tal com assenyalen els autors de la proposta. D'acord amb la memòria del projecte, la intervenció parteix de la idea de reforçar la continuïtat del teixit urbà i dotar el conjunt de nous usos que n'afavoreixin la vitalitat, entenent la plaça com un lloc de trobada on la ciutat reconegui la seva identitat i millori la seva relació amb la Rambla, els carrers adjacents i l'espai sota rasant.

Un dels gestos centrals de la proposta és la creació d'un gran atri que reinterpretaria l'antic claustre del convent de Sant Felip Neri i introduiria il·luminació i ventilació natural al nivell inferior, en contrast amb la seva desconnexió actual. La plaça es reorganitzarà en dos nivells connectats per una gran escala, mantenint la cota superior com un gran buit urbà flexible i activant la planta inferior com un espai cultural i comercial complementari.

Barceló subratlla que el projecte no s'ha d'entendre com una operació convencional de reactivació comercial, sinó com una intervenció orientada a recuperar el caràcter cívic de l'espai. “La proposta se centra més en la part cultural i social que en la comercial”, assenyala a aquest mitjà. L'objectiu, sosté, és “revitalitzar la zona com a teixit cultural i d'activitat ciutadana que ara no té”, transformant la plaça en un lloc d'estada i no únicament de trànsit. En aquest sentit, la iniciativa contempla la creació d'un centre d'interpretació que expliqui la història de Palma, així com la programació d'activitats com teatre, cicles de concerts o cinema a l'aire lliure, obrint d'aquesta manera les portes “a altres activitats socials i culturals, a més de les ja tradicionals”.

El treball de disseny ha estat profundament marcat per l'estudi històric del lloc. L'equip, assenyala, ha analitzat “el passat i el present de la plaça, des dels seus orígens fins ara” en un procés que abasta gairebé dos segles de transformacions urbanes. Barceló recorda que el solar va estar ocupat pels claustres de la 'Casa Negra' i pel convent de Sant Felip Neri, una referència que ha servit per recuperar la idea del claustre com a element central del nou atri, entès com una forma de “reescriure la història del lloc”. També s'han tingut en compte, afegeix, fites posteriors com el Pla Alomar de 1943 —el projecte urbanístic impulsat per l'arquitecte Gabriel Alomar, que cercava modernitzar Palma mitjançant l'obertura de grans avingudes i la reordenació del centre històric per adaptar-lo a les necessitats de la ciutat contemporània— o la reforma de 1969, que va introduir l'aparcament i les galeries comercials. “La història ha estat part fonamental del plantejament del projecte”, incideix.

Crítiques per gentrificació

Davant les veus que apunten al risc de gentrificació de la zona arran del previsible augment de la pressió sobre els preus i els usos de l'entorn —el PSIB-PSOE va arribar a vaticinar que la plaça es convertirà en “una franquícia per als turistes”—, l'arquitecte defensa que el projecte respon a una necessitat urbana evident. “Nosaltres pensem que la ciutat, amb aquesta intervenció del tot necessària, guanya un espai més per a activitats i que es millora clarament tot l'entorn”, assenyala. Al seu parer, la modernització dels centres històrics implica generar “sinergies amb la ciutat i els seus habitants” capaces d'albergar noves activitats sense renunciar a les seves tradicions. En aquest sentit, emmarca la reforma dins una visió estratègica més àmplia: “Ens sembla que és una aposta per la Palma del futur que aspira a ser capital europea de la cultura el 2031”.

Des del punt de vista constructiu i ambiental, la iniciativa aposta per una estratègia de sostenibilitat basada en la geotèrmia oberta, la reutilització d'aigües pluvials, una instal·lació fotovoltaica en coberta i la il·luminació LED regulada, a més de plantejar el reciclatge de les runes del mateix buidatge per fabricar elements prefabricats de façana en formigó amb marès reciclat, amb l'objectiu de reduir la petjada ecològica i reforçar la identitat material del conjunt. En aquest sentit, Barceló reconeix que el projecte es troba encara en fase de desenvolupament i que solucions com la geotèrmia oberta s'estan avaluant en detall: “Ara mateix estem en fase de redacció del projecte i, en un projecte d'aquesta complexitat, totes les qüestions tècniques, com no pot ser d'altra manera, estan en revisió”. La viabilitat definitiva d'aquestes mesures dependrà, per tant, dels estudis tècnics que es duguin a terme durant la fase de projecte executiu, en un subsòl marcat per dècades d'intervencions i superposicions urbanes.

Recentment, l'Ajuntament va encarregar un informe destinat a valorar en quin estat es troba la Plaça Major abans de procedir a la seva reforma. En aquest sentit, el batle de Palma, Jaime Martínez, assegura que els resultats de l'anàlisi no condicionaran la viabilitat de les actuacions projectades. “L'estudi ja estava previst que s'havia de realitzar, i per a qualsevol tipus d'obra o de projecte es necessiten dades. Aquest és un estudi més”, va defensar el passat 10 de febrer en declaracions als mitjans. El primer edil assevera que, amb aquest projecte, el Consistori tractarà de convertir la Plaça Major en l'“epicentre” de l'activitat social, cultural i econòmica de Palma, mitjançant l'aportació de solucions “efectives, de gran operativitat i funcionalitat”.

Carme Vidal, presidenta de l'Associació de Veïns de la Plaça Major, no dubta a afirmar que el barri “està content” amb la iniciativa municipal, i recorda que la zona “fa molts d'anys que està abandonada”, una situació que qualifica de “lamentable” tractant-se del “centre neuràlgic de Palma”, sobretot tenint en compte que la ciutat aspira a projectar-se com a capital cultural. Vidal va participar en el jurat del concurs d'idees en representació dels veïns i assegura que, malgrat que hi havia propostes “molt bones”, hi va haver un consens “clar” al voltant de la iniciativa guanyadora. Un dels aspectes que més valora és la resolució dels accessos i la connexió entre la part alta i la part baixa de la ciutat, una reivindicació històrica del veïnat. “Jo crec que Palma és l'única ciutat europea que té una comunicació molt deficient entre la ciutat alta i la ciutat baixa”, sosté, comparant la situació amb ciutats italianes o amb Lisboa, on existeixen rampes i ascensors que salven els desnivells.

Vidal recorda que les escales mecàniques fa anys que no funcionen i que l'aparcament presenta barreres arquitectòniques que obliguen a pujar “l'equivalent a dos pisos caminant”, cosa que considera inacceptable en ple segle XXI. En aquest sentit, creu que el projecte “resol molt bé l'ascens” en incorporar rampes i ascensors que permetrien accedir-hi sense obstacles des de la Rambla o el Born. No obstant això, admet que el pla és “molt ambiciós, molt atrevit, innovador” i que genera inquietuds entre alguns residents. Hi ha veïns que temen l'impacte estructural de la gran obertura prevista a la plaça, atès que sota el paviment hi ha les bigues de l'aparcament, i d'altres que opinen que n'hi hauria prou amb “una rentada de cara molt a fons” en lloc d'una intervenció d'aquesta envergadura. Carme assumeix que les obres seran llargues i molestes, però insisteix que “el que s'ha de mirar és el bé de la ciutat” i que resulta “increïble” que el deteriorament s'hagi prolongat tants d'anys.

Hi ha veïns que temen l'impacte estructural de la gran obertura prevista a la plaça, atès que sota el paviment hi ha les bigues de l'aparcament, i altres que opinen que n'hi hauria prou amb "una rentada de cara molt a fons" en lloc d'una intervenció de tal envergadura

Historiadora de l'art de formació, també contextualitza la plaça en una tradició urbanística més àmplia. Recorda que la Plaça Major és fruit de la desamortització i que, per construir-la, es va destruir part de la trama medieval, i assenyala que, amb tot just 3.000 metres quadrats, és “la més petita” si es compara amb altres places majors espanyoles. Per a ella, el debat actual no pot deslligar-se d'aquella història: la plaça ha estat sempre un espai forçat per decisions polítiques i urbanístiques, i ara torna a situar-se al centre d'una discussió sobre com s'ha de relacionar Palma amb el seu passat i amb el seu futur.

Dèficits estructurals

Mentrestant, l'arquitecta Cristina Llorente, directora d'Arquitectives i membre del col·lectiu Palma XXI, integrat per historiadors, geògrafs, arquitectes i urbanistes, recorda que el 2020 el seu equip va coordinar el procés participatiu impulsat per l'anterior equip de govern amb l'objectiu de definir els usos futurs de les galeries i el paper de la Plaça Major a la ciutat. En declaracions a aquest diari, explica que aquell procés va recollir demandes que durant anys havien formulat associacions veïnals i entitats socials: obrir les galeries a l'exterior, introduir usos culturals i socials, millorar la connexió amb l'entorn i, sobretot, recuperar la Plaça Major com a lloc de trobada ciutadana i no únicament com a escenari orientat al turisme. En un context d'emergència climàtica, afegeix, una gran superfície dura, sense ombra ni espais d'estada, té poc sentit com a espai de relació contemporani.

Llorente subratlla que aquell treball participatiu va quedar durant anys en una fase preliminar i que desconeix fins a quin punt va ser incorporat a les bases del concurs d'idees convocat posteriorment. També insisteix que convé ser prudent a l'hora de valorar l'avantprojecte guanyador, atès que es tracta d'un concurs d'idees i que, segons la seva experiència, entre la proposta premiada i el projecte finalment executat sol haver-hi diferències substancials a causa d'ajustos normatius, tècnics i pressupostaris.

Amb tot, considera que, des del punt de vista urbà, l'obertura de les galeries mitjançant grans buits i graderies que introdueixin llum i ventilació pot ser una resposta raonable a un dels principals problemes actuals: el caràcter fosc i poc amable de l'espai subterrani. No obstant això, adverteix que aquesta operació també transforma la imatge tradicional de “plaça major” com a gran esplanada porticada i recorda que el model històric —hereu de processos de desamortització i, en el cas de Palma, construït sobre l'antic convent de Sant Felip Neri i les dependències de la Inquisició— presenta avui greus dèficits funcionals.

En relació amb l'impacte social, Llorente emmarca el debat en la tensió clàssica entre millora urbana i gentrificació. Al seu parer, deixar que els espais es degradin per evitar la revalorització no és una solució, però tampoc no ho és intervenir sense acompanyar la reforma amb polítiques públiques que esmorteixin els efectes del mercat. Assenyala que existeixen eines —com l'aplicació de la Llei estatal d'habitatge per limitar els preus, l'exercici del dret de tanteig i retracte o la compra pública de locals per destinar-los a comerç de proximitat— que poden modular la velocitat i l'agressivitat dels processos de substitució social.

Més enllà del cas concret de la Plaça Major, l'arquitecta qüestiona la proliferació de grans projectes urbans deslligats d'una estratègia global de ciutat. Considera que Palma arrossega problemes estructurals, especialment a l'Eixample, que no estan sent abordats, i defensa una combinació d'intervencions estratègiques amb actuacions d'“acupuntura urbana” més petites i contínues. En aquest sentit, adverteix del risc que concursos ambiciosos es converteixin en anuncis de gran impacte mediàtic però de difícil execució si no compten amb suport pressupostari suficient.

Amb tot, Llorente reconeix encerts en la proposta guanyadora, especialment en la reformulació de la façana cap a la Rambla i en la intenció d'introduir llum i activitat a les galeries, un potencial fins ara desaprofitat. La seva conclusió és matisada: la intervenció pot corregir dèficits evidents de l'espai actual, però el seu abast real dependrà tant de com es materialitzi tècnicament com de les polítiques urbanes i socials que l'acompanyin.

Un altre dels col·lectius que s'ha pronunciat sobre l'avantprojecte guanyador és l'Associació d'Amics del Ferrocarril. El seu president, Miquel Àngel Riera, expressa el seu “suport” a la proposta, però considera que la reforma no pot limitar-se a la superfície, sinó que ha d'incorporar els vestigis històrics que travessen el subsòl de la plaça, com el túnel del ferrocarril, testimoni de gairebé un segle de mobilitat, guerra i successives transformacions urbanes. A dia d'avui, sosté l'entitat, aquesta infraestructura “seria perfectament accessible i visitable” des de la sortida del port, sota les muralles, fins als aparcaments de la Plaça Major, així com en el tram que connecta amb el Mercat de l'Olivar.

També ARCA, la principal entitat de defensa del patrimoni a Balears, valora positivament diversos aspectes de la proposta, com la creació de nous espais d'estada en diferents nivells, l'entrada de llum natural a la planta subterrània —on s'ubicarà el centre d'interpretació— i la millora de l'accessibilitat per a vianants des de la Rambla. No obstant això, adverteix que el projecte, tal com ha estat presentat, ignora elements patrimonials existents que considera essencials. Entre aquests esmenta el túnel ferroviari i les històriques casetes de la Costa des Teatre, amb més d'un segle d'antiguitat, la conservació i integració de les quals figuraven en les bases del concurs.

L'entitat reclama que ambdós elements s'incorporin “sí o sí” al projecte definitiu i alerta, a més, que la connexió prevista amb la Rambla no hauria d'implicar la pèrdua de cap fragment d'aquest passeig històric, cosa que, segons la seva interpretació dels plànols, podria produir-se. ARCA confia que l'Ajuntament atengui aquestes peticions, que considera un valor afegit per a la intervenció, i assenyala que les paraules del batle durant la presentació, en les quals va garantir la conservació dels elements patrimonials, contribueixen a generar una certa tranquil·litat.