Durante miles de años, vestirse de púrpura no fue una simple elección estética. El color llegó a representar riqueza, rango social y, finalmente, poder político hasta tal punto que Roma legisló quién podía exhibirlo y en qué circunstancias. El historiador Jordi Pérez González, investigador de la Universidad de Barcelona, explica en un estudio publicado en Studia Antiqua et Archaeologica que la púrpura terminó convirtiéndose durante el Imperio en una “cuestión de Estado”, vinculada a un grupo reducido de personas cercanas a la familia imperial.

La llamada púrpura de Tiro, obtenida de determinados moluscos marinos, combinaba una fabricación laboriosa, una disponibilidad limitada y una resistencia superior a la de numerosos tintes vegetales de la época. En Roma, donde las telas purpúreas se hicieron especialmente visibles desde el siglo III a. C., las leyes suntuarias trataron de contener la ostentación antes de que algunas de las variedades más prestigiosas del color quedaran estrechamente asociadas a la corte.

La historia es, sin embargo, mucho más antigua que Roma. El químico Christopher J. Cooksey reconstruyó en la revista científica Science Progress cerca de cuatro milenios de producción de púrpura de molusco y documentó evidencias de esta actividad desde la Edad del Bronce en distintos puntos del Mediterráneo. El nombre que ha sobrevivido procede de Tiro, la ciudad situada en la costa del actual Líbano, aunque los restos arqueológicos muestran una geografía productiva mucho más amplia y no permiten reducir necesariamente allí el origen de toda esta industria.

En Creta existen acumulaciones de conchas y restos de instalaciones de tintura fechados hacia 1800 a. C., mientras que análisis químicos realizados sobre un polvo hallado en Akrotiri, en la isla de Thera —la actual Santorini—, identificaron compuestos característicos de la púrpura de molusco. También se han localizado restos textiles teñidos en Qatna, en la actual Siria, y fragmentos cerámicos relacionados con esta actividad en distintos enclaves del Mediterráneo oriental.

Un color que no existía dentro del molusco

Parte de su extraordinario valor se explica por su química. La púrpura de Tiro no era simplemente una sustancia violeta que pudiera extraerse directamente del animal: el colorante se generaba a partir de precursores químicos presentes en la glándula hipobranquial de determinados moluscos, especialmente de la familia Muricidae. Su composición podía variar según la especie y el proceso empleado, pero incluía distintos colorantes índigos, entre ellos índigo, monobromoíndigo y dibromoíndigo, además de cantidades menores de compuestos relacionados.

En muchas especies, el 6,6'-dibromoíndigo constituye uno de los componentes principales, aunque su proporción no era siempre la misma. La fabricación tradicional implicaba transformar esos precursores en pigmentos, reducir después los compuestos a formas solubles capaces de impregnar la fibra y dejar que la oxidación devolviera el color sobre el tejido. Otros procedimientos, como la aplicación directa de la secreción, mostraban además que la luz y el aire podían intervenir en el desarrollo progresivo de la tonalidad.

La arqueología ha aportado pruebas materiales de ese trabajo. Una investigación sobre el yacimiento de Kolonna, en la isla griega de Egina, publicada en 2024 en Plos One, identificó en edificios de época micénica restos de púrpura de unos 3.600 años de antigüedad, junto con conchas de moluscos trituradas y herramientas de piedra consideradas parte del proceso de producción. La investigadora Lydia Berger, de la Universidad Paris Lodron de Salzburgo y autora principal del estudio, señaló que el pigmento se había conservado hasta tal punto que todavía podría utilizarse para teñir tejidos. El análisis químico indicó además que los artesanos de aquel taller emplearon preferentemente el molusco conocido hoy como banded dye-murex. El descubrimiento ofrece una de las evidencias directas de cómo funcionaba esta actividad durante la Edad del Bronce, un conocimiento difícil de reconstruir porque los tintoreros dejaron escasos testimonios sobre sus procedimientos.

De objeto de lujo a color regulado por ley

El precio terminó haciendo de la púrpura una forma de exhibir posición social. Cooksey señaló en una investigación publicada en Science Progress que las telas podían llegar a valorarse por su peso en plata u oro y que gobernantes y personajes poderosos las utilizaban para mostrar riqueza y autoridad. En Roma, esa asociación adquirió además un significado político. El estudio de Pérez González recuerda que la tradición atribuía ya a los primeros monarcas romanos el uso de vestiduras púrpuras como insignias de poder y que después los patricios incorporaron bandas de ese color a sus togas y túnicas. La creciente capacidad de otros grupos acomodados para imitar estas formas de ostentación contribuyó a que las autoridades recurriesen a las leges sumptuariae, normas destinadas a limitar determinadas manifestaciones públicas del lujo.

Las restricciones tenían precedentes muy antiguos. Según el análisis histórico de Pérez González, la Tabla X de la Ley de las XII Tablas, de mediados del siglo V a. C., ya limitaba la ostentación funeraria y restringía el número de telas purpúreas que podían acompañar al difunto. Más conocida fue la lex Oppia, promulgada en 215 a. C. durante la Segunda Guerra Púnica, que intervino sobre bienes considerados suntuarios, entre ellos el oro y las prendas teñidas de púrpura, y afectó particularmente a las mujeres romanas.

Permaneció vigente durante veinte años hasta su derogación en 195 a. C., pese a la oposición de Catón y de quienes vinculaban el lujo con el deterioro de las costumbres tradicionales. A finales de la República, Julio César retomó ese control: prohibió a las mujeres el uso público de vestidos de púrpura y perlas y recurrió a agentes capaces de confiscar los productos que incumplieran las restricciones.

Cuando el púrpura se convirtió en una insignia del emperador

Con el paso de la República al Imperio cambió también la lógica de estas medidas. El mismo estudio sobre el comercio romano de púrpura señala que las normas del periodo julio-claudio tuvieron un sentido cada vez más relacionado con la apropiación del color como símbolo de poder. En el año 36 a. C., Octavio restringió el empleo de los tejidos purpúreos y se reservó en la práctica la capacidad de decidir quién podía utilizarlos.

Una vez consolidada su posición, en 28 a. C. derogó algunas de aquellas disposiciones y permitió de nuevo el privilegio a senadores, caballeros y otros personajes relevantes. Las medidas tampoco funcionaron siempre: los testimonios recogidos por Tácito muestran que, bajo Tiberio, las leyes suntuarias eran vulneradas sin sanción y que el propio emperador dudaba de la posibilidad de contener unos hábitos de lujo ya profundamente arraigados.

Otros emperadores llevaron más lejos esa apropiación. Pérez González recoge a partir de Suetonio que Calígula intentó restringir de nuevo la púrpura como símbolo de la corte imperial y sitúa en ese contexto el episodio de Ptolomeo de Mauritania, ejecutado después de presentarse con un llamativo manto púrpura. Bajo Nerón, el control alcanzó algunas de las categorías más prestigiosas: los tejidos de tonalidad amatista y la púrpura de Tiro quedaron reservados a la corte, mientras el emperador prohibió su comercialización y ordenó cerrar establecimientos dedicados a venderlos. El precio ayuda a entender el alcance de esa exclusividad. Plinio dejó constancia de que la dibapha tiria podía alcanzar los 1.000 denarios por libra, una cantidad equivalente a más de cuatro años del sueldo de un legionario romano de comienzos del Imperio.

La transformación estaba completa: una secreción prácticamente incolora producida por pequeños animales marinos había acabado convertida en una señal visible de posición política y social. La reconstrucción histórica de Cooksey muestra que su prestigio sobrevivió durante siglos y continuó asociado tanto al poder imperial como al rango religioso en Bizancio. La industria sufrió sucesivas destrucciones y desplazamientos hasta concentrarse en Constantinopla (actual Estambul, capital de Turquía); el saqueo de la ciudad durante la Cuarta Cruzada, entre 1202 y 1204, estuvo cerca de acabar con ella y la conquista otomana de 1453 puso fin a su producción a escala industrial.

Cooksey recoge además que, privado de aquel suministro, el papa Pablo II decretó en 1464 la sustitución de la antigua púrpura eclesiástica por el rojo obtenido del quermes. Para entonces habían transcurrido aproximadamente cuatro milenios desde las primeras evidencias de su fabricación: una historia en la que la química hizo excepcional un color, su precio lo convirtió en lujo y el poder terminó decidiendo quién tenía derecho a llevarlo.

Un llanto rompe el silencio mientras la corriente se lleva una pequeña cesta sin un destino claro. Dentro viajan Rómulo y Remo, dos recién nacidos abandonados para morir en el río, pero su historia cambia por completo cuando una loba los encuentra y los alimenta como si fueran sus propias crías.

Aquel momento marca el comienzo de una historia extraordinaria. Los hermanos sobreviven cuando todo apuntaba a un final trágico y crecen lejos de cualquier protección humana, en un entorno que forja su carácter y su resistencia. Desde ahí arranca el camino que llevará a la fundación de Roma, con una rivalidad entre ambos que acabará en un enfrentamiento mortal y dejará el poder en manos de un solo hermano.

Una loba mantuvo con vida a los dos hermanos

La tradición sitúa el origen de Roma en este relato, aunque el propio desarrollo del mito convive con otra explicación histórica que describe un proceso más lento y colectivo. La narración de los gemelos ofrece una versión compacta y cargada de símbolos, mientras que la arqueología apunta a la formación progresiva de un asentamiento en el entorno del Tíber.

El peligro comienza antes de que los niños puedan siquiera valerse por sí mismos. Amulio, que había arrebatado el trono a su hermano Numitor, ve en esos gemelos una amenaza y ordena su eliminación para evitar que reclamen el poder en el futuro.

La decisión no deja margen de error, porque los recién nacidos son colocados en una cesta y empujados a la corriente del río, donde la muerte parece inevitable. Sin embargo, la corriente no cumple su función y la cesta queda detenida en un remanso, lo que abre una posibilidad inesperada en medio de una ejecución planificada.

Todo cambia cuando la cesta queda detenida en la orilla. Una loba se acerca al oír el llanto y, en vez de atacarlos, los amamanta como si fueran parte de su propia camada. Gracias a ese gesto, los gemelos sobreviven a los primeros días de vida lejos de cualquier protección humana.

Poco después, el pastor Fáustulo los encuentra y los lleva a su casa, donde él y su esposa, Larentia, se encargan de criarlos. Desde ese momento crecen en un hogar, aunque su historia siempre queda marcada por aquel comienzo tan fuera de lo común.

Rómulo organizó los primeros pasos de la nueva ciudad

El paso a la edad adulta no elimina la tensión que acompaña a su nacimiento. Cuando descubren quiénes son y qué ocurrió con su familia, deciden enfrentarse a Amulio. Los dos hermanos regresan a Alba Longa, acaban con el usurpador y devuelven el trono a su abuelo Numitor. Con ese asunto resuelto, fijan la mirada en un nuevo objetivo: fundar una ciudad propia. Sin embargo, ese proyecto pronto provoca un enfrentamiento entre ambos.

La discusión sobre quién debía gobernar y el lugar donde debía levantarse la ciudad llevó a los dos hermanos hasta el momento que cambió su destino. Después de consultar los augurios, Rómulo entendió que los dioses estaban de su parte y marcó el perímetro sagrado de Roma con un ritual.

Remo cruzó el límite que su hermano acababa de trazar para burlarse de esa decisión. Rómulo lo mató tras considerar que aquel gesto desafiaba la autoridad de la nueva ciudad, y ese episodio convirtió el respeto a sus normas en el principio sobre el que, según la tradición, nació Roma.

Con Rómulo como único dirigente, la ciudad comienza a tomar forma. Se organiza un consejo de ancianos, se seleccionan hombres para la defensa y se estructura un primer núcleo militar. La falta de mujeres genera otro problema que se resuelve mediante el rapto de las sabinas, lo que introduce nuevas tensiones que más tarde derivan en enfrentamientos y acuerdos con otros pueblos cercanos. La expansión no se produce de manera pacífica, sino a través de guerras, alianzas y decisiones que amplían el territorio y consolidan el poder.

El relato funciona también como una forma de explicar cómo debía entenderse Roma a sí misma. La intervención de Marte y el uso de augurios sitúan el origen en un plano divino, mientras que la violencia inicial y el fratricidio señalan que el orden de la ciudad exige obediencia incluso cuando implica romper lazos personales. La figura de Rómulo resume ese papel, como fundador que impone normas y establece una estructura que permite sostener el crecimiento posterior.

La arqueología describe un nacimiento global de Roma

La investigación histórica, sin embargo, dibuja un escenario distinto que se apoya en restos materiales. Las excavaciones en el Palatino muestran cabañas y asentamientos del siglo VIII a.C., lo que coincide con la cronología tradicional pero no confirma la existencia de los personajes.

Esos hallazgos apuntan a varias aldeas que se desarrollan cerca del Tíber y que terminan uniéndose por interés común, tanto para protegerse como para facilitar el intercambio.

Ese proceso no responde a un momento único ni a la acción de un solo fundador. La ciudad surge a partir de comunidades latinas y sabinas que crecen, se relacionan y acaban formando una estructura urbana más compleja.

La figura de Rómulo puede interpretarse como una representación de ese proceso, condensada en un personaje que permite contar de forma clara un origen que, en realidad, fue mucho más largo y compartido.

El pecio romano de Ses Fontanelles, el barco tardorromano del siglo IV dC hundido hace 1.700 años frente a Playa de Palma y cuya investigación lidera el Consell de Mallorca, ha sido seleccionado como candidato a los Premios +Historia de National Geographic, en su tercera edición, dentro de la categoría de Mejor Descubrimiento o Hallazgo Histórico Nacional.

La candidatura del yacimiento mallorquín compite con otros cuatro hallazgos arqueológicos de relevancia nacional como una colección epigráfica funeraria localizada en Cádiz, el santuario romano de la Cova de les Dones (Valencia), una colección de cuentas en un conjunto funerario prehistórico documentado en Sevilla y el entramado funerario del Parque arqueológico de Alarcos (Ciudad Real), según ha explicado la institución insular en un comunicado.

El ganador de cada categoría se decidirá mediante votación abierta a la ciudadanía, hasta el 12 de octubre, a través de la web de National Geographic Historia, lo que convierte esta nominación en una oportunidad para dar a conocer, a escala nacional, el hito que el Consell de Mallorca acaba de culminar en Ses Fontanelles.

Un hito recién culminado: la extracción íntegra del pecio

Cabe recordar que el pasado 29 de junio, el Consell de Mallorca finalizó la extracción completa del pecio de Ses Fontanelles, poniendo fin a un operativo arqueológico de cuatro meses desarrollado junto con la Universitat de les Illes Balears (UIB), la Universidad de Barcelona y la Universidad de Cádiz.

La intervención, iniciada el 10 de marzo, ha permitido recuperar íntegramente los restos del barco para garantizar su conservación y estudio, un hito para la arqueología subacuática del Mediterráneo.

Un equipo de unas 15 personas trabajó de forma ininterrumpida desmontando la embarcación de arriba abajo y de fuera hacia dentro, hasta extraer las dos últimas y mayores porciones del fondo del casco, de unos 12 metros de longitud cada una.

Tras su elevación mediante globos de flotación y su traslado por mar hasta el Club Marítimo San Antonio de la Playa, las piezas fueron trasladadas al Castillo de San Carlos, donde permanecerán sumergidas en piscinas de desalación durante aproximadamente año y medio.

Paralelamente a la extracción, la excavación del perímetro del yacimiento ha permitido recuperar materiales de extraordinario valor científico como ánforas prácticamente completas, vajilla fina decorada, cerámica de cocina norteafricana, restos de fauna, cuatro anclas -algunas con los nudos originales aún conservados-, cerca de 90 metros de cabos, dos cestos completos de fibra vegetal, una polea, un escandallo y restos de las velas de lino de la embarcación, que han permitido documentar por primera vez cómo se confeccionaban.

Tras la desalación, las maderas se trasladarán al laboratorio ARQVAtec del Museo Nacional de Arqueología Subacuática de Cartagena para restaurarlas mediante impregnación en polietilenglicol (PEG) y liofilización, además se estudiará la arquitectura naval, se harán dataciones radiocarbónicas y se clasificarán todos los materiales recuperados.

El Consell de Mallorca presentará además, a partir de noviembre, una exposición dedicada al pecio en el Centro Cultural la Misericòrdia, donde la ciudadanía podrá conocer de cerca la historia del hallazgo y todo el proceso científico desarrollado desde su descubrimiento.

Los Premios +Historia, organizados por National Geographic Historia, reconocen en su tercera edición los proyectos, hallazgos y figuras más destacadas del año en el ámbito de la historia y la arqueología en España, con un sistema de votación popular abierto a través de su web.

Les restes romanes de Ses Fontanelles, el vaixell tardoromà del segle IV dC enfonsat fa 1.700 anys davant de Platja de Palma i que la investigació lidera el Consell de Mallorca, ha estat seleccionat com a candidat als Premis +Història de National Geographic, en la seva tercera edició, dins de la categoria de Millor Descobriment o Troballa Històrica Nacional.

La candidatura del jaciment mallorquí competeix amb altres quatre troballes arqueològiques de rellevància nacional com una col·lecció epigràfica funerària localitzada a Cadis, el santuari romà de la Cova de les Dones (València), una col·lecció de comptes en un conjunt funerari prehistòric documentat a Sevilla i l'entramat funerari del Parc arqueològic d'Alarcos (Ciudad Real), segons ha explicat la institució insular en un comunicat.

El guanyador de cada categoria es decidirà mitjançant votació oberta a la ciutadania, fins al 12 d'octubre, a través del web de National Geographic Història, cosa que converteix aquesta nominació en una oportunitat per donar a conèixer, a escala nacional, la fita que el Consell de Mallorca acaba de culminar a Ses Fontanelles.

Una fita recentment culminada: l'extracció íntegra de les restes

Cal recordar que el passat 29 de juny, el Consell de Mallorca va finalitzar l'extracció completa del pec de Ses Fontanelles, posant fi a un operatiu arqueològic de quatre mesos desenvolupat juntament amb la Universitat de les Illes Balears (UIB), la Universitat de Barcelona i la Universitat de Cadis.

La intervenció, iniciada el 10 de març, ha permès recuperar íntegrament les restes del vaixell per garantir-ne la conservació i estudi, una fita per a l'arqueologia subaquàtica del Mediterrani.

Un equip d'unes 15 persones va treballar de forma ininterrompuda desmuntant l'embarcació de dalt a baix i de fora cap a dins, fins a extreure les dues últimes i majors porcions del fons del casc, d'uns 12 metres de longitud cadascuna.

Després de la seva elevació mitjançant globus de flotació i el seu trasllat per mar fins al Club Marítim Sant Antoni de la Platja, les peces van ser traslladades al Castell de Sant Carles, on romandran submergides en piscines de dessalació durant aproximadament any i mig.

Paral·lelament a l'extracció, l'excavació del perímetre del jaciment ha permès recuperar materials d'extraordinari valor científic com àmfores pràcticament completes, vaixella fina decorada, ceràmica de cuina nord-africana, restes de fauna, quatre àncores -algunes amb els nusos originals encara conservats-, prop de 90 metres de caps, dos cabassos complets de fibra vegetal, una corriola, un plom d'escandall i restes de les veles de lli de l'embarcació, que han permès documentar per primera vegada com es confeccionaven.

Després de la dessalació, les fustes es traslladaran al laboratori ARQVAtec del Museu Nacional d'Arqueologia Subaquàtica de Cartagena per restaurar-les mitjançant impregnació en polietilenglicol (PEG) i liofilització, a més s'estudiarà l'arquitectura naval, es faran datacions radiocarbòniques i es classificaran tots els materials recuperats.

El Consell de Mallorca presentarà a més, a partir de novembre, una exposició dedicada al pec al Centre Cultural la Misericòrdia, on la ciutadania podrà conèixer de prop la història de la troballa i tot el procés científic desenvolupat des del seu descobriment.

Els Premis +Història, organitzats per National Geographic Història, reconeixen en la seva tercera edició els projectes, troballes i figures més destacades de l'any en l'àmbit de la història i l'arqueologia a Espanya, amb un sistema de votació popular obert a través del seu web.

Solemos considerar Hollywood como la Meca del cine, pero a veces olvidamos que algunas de sus grandes producciones clásicas se rodaron, en realidad, en unos estudios a las afueras de Roma que se han convertido también en un punto de referencia para los cinéfilos. Son los estudios Cinecittà, nacidos en 1937 como parte de un proyecto impulsado por Mussolini para promocionar el cine como herramienta de propaganda.

Sería después de la Segunda Guerra Mundial, a partir de los años 50, cuando estos estudios llamarían la atención de las majors de Hollywood, que desembarcó en Italia para filmar algunas de sus películas más míticas. Y gracias a ello, hoy Cinecittà es uno de los lugares más icónicos de la industria cinematográfica. Aquí se han rodado más de 3000 películas, además de series de televisión, videoclips y anuncios.

Hollywood en Roma

Cinecittà se inauguró el 28 de abril de 1937, como un gran complejo de 73 edificios, 21 de los cuáles eran estudios cinematográficos. Durante la Segunda Guerra Mundial y ante la situación política del país, los estudios fueron trasladados a Venecia y ocupados por los nazis. Al final de la guerra, los americanos que entraron en Italia trajeron a Cinecittà equipos técnicos, cámaras, proyectores, equipo de sonido y películas.

Y así fue como, después de la guerra y especialmente entre los años 50 y 60, el cine americano hizo de Cinecittà un lugar de rodaje de referencia, gracias a los incentivos fiscales y mano de obra cualificada y barata y un buen clima para rodar. Tanto fue así, que Cinecittà llegó a ser conocida como el “Hollywood sobre el Tíber”. En esta época, por poner algunos ejemplos, se rodaron en los estudios romanos grandes clásicos como Quo vadis? de Mervyn Leroy, Ben Hur de William Wyler o Cleopatra de Joseph L. Mankiewicz. Fue precisamente aquí donde Elizabeth Taylor y Richard Burton iniciaron su apasionado y famoso romance.

El cine americano revistió Cinecittà de la misma aureola de glamur del que presumía Hollywood. Pero también los grandes directores del cine italiano pasaron por estos estudios para rodar sus obras. Ettore Scola, Sergio Leone, Luchino Visconti, Anna Magnani, Alberto Sordi, Vittorio De Sica, Sophia Loren, Gina Lollobrigida o Claudia Cardinale son solo algunos nombres que también participaron en películas filmadas en Roma. Y, por supuesto, Federico Fellini, que reconstruyó en el Teatro 5 de Cinecittà la famosa avenida Via Veneto, que en los años 50 y 60 se convirtió en punto de encuentro de las estrellas de cine y los inevitables paparazzi.

Cinecittà en la actualidad

Aunque la época dorada de los estudios parece haber pasado, la realidad demuestra que siguen siendo un lugar de referencia para rodajes de todo tipo de películas y series. Actualmente ocupan una superficie de 400.000 metros cuadrados y cuentan con 19 estudios de filmación, entre los que destaca el mítico Teatro 5 que ahora lleva el nombre de Fellini.

En las últimas décadas se han rodado en Cinecittà películas como El padrino III, de Francis Ford Coppola, El paciente inglés, de Anthony Minghella, Life Aquatic, de Wes Anderson, La pasión de Cristo, de Mel Gibson o Gangs of New York, de Martin Scorsese. También se filmó aquí la aclamada serie de televisión “Roma” (2005-2007).

Una visita a los estudios nos permite ver en directo decorados usados para estas filmaciones. Entre otros, se pueden ver la recreación de templos y edificios del imperio romano, las calles de Nueva York o la fachada de la Basílica de San Pedro que se construyó para la serie “The Young Pope” de Paolo Sorrentino. Además, desde 2019 se ubica en estos estudios el Museo Italiano del Audiovisual y del Cine (MIAC).

Algunos condenados preferían quitarse la vida antes de enfrentarse a las ejecuciones públicas del Coliseo, donde el mediodía podía acabar en crucifixiones o ataques de animales salvajes. Las autoridades recurrieron asimismo a mecanismos concebidos para prolongar el suplicio, entre ellos grandes columpios que lanzaban a las víctimas hacia un oso. Aquellas muertes atraían menos espectadores que otros actos del programa, aunque el castigo público seguía integrado en la oferta de entretenimiento.

Vespasiano ordenó levantar el anfiteatro en Roma

Una década antes de que el recinto abriera sus puertas, el emperador Vespasiano ordenó construir el Coliseo en el año 70 d.C., después de una etapa en la que los romanos habían evitado levantar su propio anfiteatro para no imitar la afición griega por el teatro.

El aumento de la popularidad de los duelos de gladiadores terminó modificando esa postura. Una vez terminado, el edificio tampoco acogía juegos todos los días, ya que se reservaban para festivales y otras fiestas. El cumpleaños del emperador podía justificar igualmente la celebración de una de aquellas jornadas.

Con la inauguración del anfiteatro en el año 80 d.C., el emperador Tito, hijo de Vespasiano, puso en marcha 100 días de juegos y llevó al programa recreaciones de batallas navales ante el público que podían servir también en algunas ocasiones para ejecutar a condenados.

Algunas se desarrollaron en la propia arena y otras en la Naumachia Augusti, junto al río Tíber. Gregory Woolf, catedrático Ronald J. Mellor de Historia Antigua en la Universidad de California en Los Ángeles, relaciona aquellas exhibiciones con la voluntad de Tito de demostrar su poder ante la población.

Las jornadas separaban animales, castigos y gladiadores

En la mayoría de los días de espectáculo, el programa quedó organizado por franjas y reservó las mañanas a los animales, mientras el mediodía quedaba destinado a los castigos públicos. La tarde pertenecía a los gladiadores y congregaba a miles de personas que podían esperar durante todo el día hasta la llegada de esos combates. La demanda de violencia aumentó entre los asistentes, y los responsables romanos respondieron preparando funciones cada vez más sangrientas para conservar el interés de la grada.

Las cacerías matinales reunían especies que iban desde leones y elefantes hasta tigres, osos, toros y rinocerontes, obligadas a luchar entre ellas o a realizar trucos cuando rehusaban atacar. El emperador Probo llegó a convertir la arena en un bosque con árboles que escondían a un cazador y a su presa; el cazador solía matar primero al animal, aunque algunas veces era la presa la que terminaba imponiéndose.

Los poetas celebraron a combatientes como Carpóforo, al que atribuyeron la muerte de un oso y un león. Cómodo llegó a entrar desnudo para decapitar avestruces, y parte de los animales abatidos habría terminado servido al público como alimento.

La tarde reservaba los combates más esperados

Los combates de la tarde alcanzaban la mayor expectación y podían prolongarse incluso cuando la grada pedía que terminaran, como ocurrió en el enfrentamiento entre Prisco y Vero. Tito rechazó detener aquella lucha pese a las peticiones de los espectadores, en una ocasión poco habitual dentro de unas veladas donde se vitoreaban la violencia y la muerte. Con el paso de los siglos, nombres como Espículo, Aptoneto, Cómodo y Espartaco quedaron asociados a la cultura gladiatoria, aunque no todos llegaron a luchar dentro del Coliseo.

La versión cinematográfica de Máximo Décimo Meridio convirtió su venganza por la muerte de su esposa y su hijo en un duelo con Cómodo dentro del Coliseo, una trama de ficción histórica construida sobre prácticas que sí formaron parte del anfiteatro romano. Casi dos milenios después de aquellas funciones, millones de turistas recorren sus pasillos y contemplan un espacio cuya función ha pasado del entretenimiento basado en la muerte a la conservación y divulgación de su historia.

La primera campaña arqueológica dirigida por la Universidad Pablo de Olavide (UPO) en la Villa de Bruto, situada a apenas 30 kilómetros de Roma, ha confirmado el enorme potencial científico de uno de los complejos residenciales romanos más monumentales y menos estudiados de la antigua ciudad de Tívoli. Los trabajos han permitido verificar sobre el terreno varias hipótesis planteadas previamente mediante georradar y descubrir nuevos datos sobre la arquitectura y el paisaje de esta lujosa residencia aristocrática.

Uno de los descubrimientos más relevantes ha sido la confirmación de la existencia de una gran piscina circular monumental de aproximadamente 20 metros de diámetro. La estructura, detectada inicialmente gracias a técnicas de prospección geofísica, conserva una profundidad cercana a 1,95 metros y mantiene un revestimiento hidráulico rematado por un enlucido de color azul.

Una residencia concebida para impresionar

Los investigadores sostienen que la piscina no era un elemento aislado, sino que formaba parte de una escenografía cuidadosamente pensada. Su ubicación frente a una gran fachada monumental sugiere que fue diseñada para combinar agua, arquitectura y perspectivas visuales con el objetivo de reforzar el carácter representativo de la residencia y exhibir el poder de las élites romanas que la habitaron.

La intervención también ha permitido identificar un espacio ajardinado organizado mediante pórticos, además de recuperar varias macetas conservadas in situ que servían para delimitar y decorar estas zonas verdes. Estos hallazgos ayudan a reconstruir cómo eran los jardines de la villa y confirman su importancia como lugares destinados tanto al ocio como a la representación social. Según destaca la UPO, los resultados permiten comprender mejor “la configuración paisajística de la villa y el papel de los jardines como espacios de ocio, representación social y exhibición del poder de las élites romanas”.

Antes de iniciar la excavación, el equipo realizó una completa documentación del yacimiento mediante una combinación de georradar, escáner láser terrestre, fotogrametría aérea y terrestre, topografía, dibujo arqueológico y sistemas de información geográfica. Gracias a esta metodología fue posible localizar estructuras enterradas y elaborar un modelo tridimensional del sector sur del complejo antes de intervenir sobre el terreno. El método, desarrollado por el investigador de la UPO Juan José Algaba Torrealba junto a otros especialistas, ha sido publicado en la revista Journal of Archaeological Science: Reports y es la primera documentación digital integral de una villa aristocrática de ocio de Tívoli.

Un complejo construido durante varias etapas

La investigación también ha permitido confirmar que la Villa de Bruto atravesó varias fases constructivas. El núcleo original, levantado durante la época republicana, se asentaba sobre una gran plataforma reforzada mediante muros de contención y contrafuertes. Más tarde, el complejo fue ampliado con terrazas, galerías abovedadas y nuevas subestructuras que transformaron por completo la ladera sobre la que se construyó.

La investigacion ha permitido también localizar el trazado del acueducto Anio Vetus, una infraestructura anterior a la propia villa cuya relación con las diferentes fases de construcción aunque todavía deberá aclararse en futuras investigaciones. Hasta el momento, los arqueólogos han estudiado alrededor de 27.000 metros cuadrados de un conjunto que, en su momento de mayor esplendor, pudo superar los 40.000 metros cuadrados.

Los resultados de esta primera campaña del Brutus Villa Project destacan el valor de combinar la excavación arqueológica tradicional con las tecnologías digitales no invasivas, una estrategia que ha permitido obtener nuevos datos sobre la evolución de la Villa de Bruto y también proponer un modelo de trabajo aplicable al estudio de otros grandes complejos arqueológicos del mundo romano.

El equipo liderado por la arqueóloga Oihane Mendizabal, de la Sociedad de Ciencias Aranzadi-Euskal Herriko Unibertsitatea, ha encontrado durante la campaña de excavación arqueológica en el yacimiento romano de Zaldua, ubicado entre Burguete y Espinal, materiales vinculados a la calzada romana Iter XXXIV, que cruzaba los Pirineos hace 2.000 años. Además, se han completado los trabajos en los dos últimos sectores de la zona norte de las termas, documentando una posible entrada porticada monumental y un área occidental con un horno y evidencias que apuntan a un espacio de almacenamiento y preparación de alimentos, además de numerosos materiales de la vida cotidiana.

El yacimiento lleva siendo excavado por el equipo, compuesto por un grupo de 15 voluntarios, desde el 13 al 24 de julio. Como en los últimos 9 años, la excavación ha continuado en el edificio de las termas de esta ciudad romana, centrándose esta vez en la zona norte.

En palabras de la directora del yacimiento, “se han continuado los trabajos en dos sectores ubicados en la zona norte de las termas”. “Estos espacios son los últimos que nos faltaban para delimitar el edificio en su totalidad. En el sector más oriental, interpretado como posible entrada al edificio, el año pasado se identificaron al menos tres bases de columnas circulares que seguramente sujetarían una entrada porticada al complejo desde la calle principal del asentamiento. Asímismo se ha continuado registrando fragmentos de mármol, que denotarían la monumentalidad del edificio”, ha explicado.

En el área occidental, en cambio, se ha continuado con la documentación de un horno de fases más tardías. Asimismo, los restos hallados alrededor de la estructura, como un pavimento de pequeños cantos rodados, numerosos fragmentos de dolia (recipientes cerámicos de grandes dimensiones) y varios restos de huesos de animales quemados, plantean la hipótesis de que se podría tratar de una zona destinada al almacenamiento y preparación de alimentos. No obstante, serán necesarios los estudios de detalle de todo el conjunto del material que serán realizados en los próximos meses. También se han hallado otros objetos cotidianos de la vida diaria como fichas de juego, monedas, fragmentos de diversos tipos cerámicos o vidrio, etc.

Otra de las novedades de este año ha sido el estudio geoarqueológico realizado en las inmediaciones de lo que fue el núcleo urbano de Zaldua (a unos 500 metros), más concretamente en el humedal de Jauregiaroztegia, situado en la misma localidad de Burguete. Gracias a los testigos de sedimentos recogidos se quiere conocer más a fondo los cambios mediambientales del entorno del yacimiento durante la Antigüedad, es decir entre los siglos I a.C. y V d.C. aproximadamente.

Esta iniciativa, al igual que la campaña de excavación de Zaldua, se enmarca en el proyecto de investigación transfronterizo ATEA, que tiene como objetivo comprender los cambios en el territorio que atravesaba la vía romana transpirenaica en ambas vertientes. En dicha investigación participan numerosos investigadores que provienen de diversas Universidades, empresas y centros de investigación de ambos lados de la frontera.

Por último, el sábado 25 de julio se ha organizado una visita guiada al yacimiento, abierta al público en general. En euskera será a las 11 horas y en castellano a las 12 en el mismo yacimiento.

Cuando Augusto murió en el año 14 d. C., Roma afrontó una transición inédita. Por primera vez, debía comprobar si el sistema político creado por el fundador del Imperio era capaz de sobrevivir a quien lo había diseñado. El encargado de asumir esa prueba fue Tiberio, un hombre que nunca pareció destinado a ocupar el primer lugar y cuya llegada al poder estuvo marcada por las dudas, las obligaciones familiares y una relación compleja con el propio Augusto. Convertido en el segundo emperador romano, heredó un Estado más estable que el de las últimas décadas de la República, pero también la responsabilidad de demostrar que el Principado podía mantenerse más allá de la figura excepcional de su creador.

La sucesión de Augusto estuvo lejos de ser un proceso lineal. Durante años, el emperador buscó distintos herederos dentro de la familia Julio-Claudia, pero la muerte de varios de ellos terminó situando a Tiberio en una posición cada vez más relevante. Hijo de Livia Drusila y criado desde niño junto a Augusto tras el matrimonio de este con su madre, formó parte del círculo imperial sin ser inicialmente el elegido para suceder al príncipe. Solo después del fallecimiento de Lucio y Cayo César, y tras su regreso del retiro voluntario en Rodas, Augusto lo adoptó formalmente en el año 4 d. C. y lo convirtió en su heredero político. Aquella decisión respondía más a la necesidad de garantizar la continuidad del nuevo régimen que a una elección personal plenamente deseada.

Un candidato forjado en el ejército

Antes de convertirse en emperador, Tiberio había construido una sólida carrera militar que le proporcionó un prestigio del que carecían otros posibles sucesores. Muy joven participó en misiones diplomáticas y campañas militares, recuperó las enseñas legionarias perdidas décadas antes frente a Partia y dirigió operaciones en Panonia (lo que actualmente se corresponde en su mayor parte del sector occidental de Hungría y parcialmente a Croacia, Serbia, Bosnia-Herzegovina, Eslovenia, Austria y Eslovaquia) y Germania que consolidaron su reputación como comandante. La tradición histórica le atribuye disciplina, capacidad organizativa y una relación eficaz con las tropas. Aunque su carácter reservado nunca favoreció una gran popularidad en Roma, su experiencia al frente de los ejércitos lo convirtió en la opción más segura para preservar el sistema creado por Augusto.

La muerte de Augusto abrió una delicada etapa de transición. Tiberio evitó presentarse como heredero automático y mantuvo durante varias semanas una actitud de aparente prudencia ante el Senado antes de aceptar plenamente el Principado. Ese comportamiento ha sido interpretado de distintas maneras por los historiadores: mientras algunos autores antiguos lo vieron como una muestra de cálculo político, otros consideran que reflejaba la dificultad de asumir un poder que hasta entonces había estado identificado con una figura irrepetible. Finalmente, asumió oficialmente el gobierno del Imperio y se convirtió en el segundo emperador de Roma, con la tarea de demostrar que el modelo diseñado por Augusto podía sostenerse sin su fundador.

Un gobierno de continuidad y estabilidad

Los primeros años del reinado de Tiberio estuvieron marcados por la continuidad con la obra de Augusto. Lejos de embarcarse en grandes conquistas o de impulsar transformaciones profundas, prefirió consolidar las instituciones heredadas, mantener el equilibrio de las finanzas públicas y reforzar la administración imperial. Según destacan las fuentes antiguas, evitó campañas militares innecesarias, respetó en gran medida la organización de las provincias y procuró que el funcionamiento cotidiano del Estado siguiera apoyándose en las estructuras creadas por su predecesor. Esa política prudente permitió que el Principado superara con éxito su primera sucesión y demostrara que el nuevo modelo político podía mantenerse sin depender exclusivamente del prestigio personal de Augusto.

La relación con el Senado, sin embargo, resultó mucho más compleja. Tiberio mantuvo formalmente las instituciones republicanas y permitió que la cámara siguiera desempeñando un papel relevante en numerosos asuntos, pero el clima político fue deteriorándose con el paso de los años. Tácito presentó el reinado de Tiberio como un periodo cada vez más marcado por la desconfianza, las intrigas de corte y el ascenso de Sejano, cuya influencia terminó pesando sobre buena parte del gobierno imperial. La historiografía moderna, no obstante, suele matizar esa imagen y subrayar que, al menos en los primeros años, el aparato institucional siguió funcionando con relativa estabilidad, tal y como señala la enciclopedia britántica en su entrada sobre Tiberio.

Capri, el aislamiento y la leyenda

El punto de inflexión llegó tras la muerte de su hijo Druso en el año 23 d. C. y, pocos años después, con su retirada a la isla de Capri. Desde allí continuó dirigiendo los asuntos del Imperio, mientras buena parte de la gestión cotidiana recaía en Sejano hasta su caída y ejecución en el año 31. Esa ausencia física de Roma alimentó una imagen de emperador distante y reservado que los autores clásicos desarrollaron ampliamente. Tanto Tácito como Suetonio presentaban a Tiberio como un gobernante aislado, desconfiado y envuelto en un clima de intrigas y acusaciones por traición. La historiografía moderna, en cambio, matiza esa imagen y subraya que su reinado también estuvo marcado por la continuidad institucional, la prudencia administrativa y un peso decisivo en la consolidación del Principado.

Entre la historia y el mito

Cuando Tiberio murió en el año 37 d. C., el Imperio llevaba más de dos décadas funcionando bajo el sistema creado por Augusto. Había heredado un modelo político todavía reciente y consiguió mantenerlo en pie pese a las dificultades de la sucesión, las tensiones internas y las luchas por el poder en la corte. Si Augusto fue el arquitecto del Principado, Tiberio fue quien demostró que aquella estructura podía sobrevivir a su fundador. Su figura continúa siendo una de las más debatidas de la historia de Roma precisamente por esa dualidad: la del gobernante eficaz que consolidó el nuevo orden imperial y la del emperador sombrío cuya memoria quedó profundamente condicionada por el relato de las fuentes antiguas.

La figura de Augusto suele asociarse al nacimiento del Imperio romano, pero su mayor legado fue haber construido un sistema capaz de sobrevivir al caos que había marcado las últimas décadas de la República. Tras imponerse definitivamente a sus rivales, el heredero de Julio César no se limitó a concentrar el poder en sus manos, sino que emprendió una transformación que afectó a todos los ámbitos del Estado. Su reinado reorganizó las instituciones, redefinió el papel del ejército, impulsó un amplio programa de obras públicas y convirtió la estabilidad política en el principal argumento de legitimación de su gobierno. Más que un simple vencedor militar, Augusto fue el arquitecto del nuevo orden romano.

La consolidación de ese nuevo modelo llegó después de años de enfrentamientos internos que habían debilitado a Roma. La victoria de Augusto puso fin a las guerras civiles y abrió un largo periodo de estabilidad conocido como la Pax Romana. Aquella paz no significó el fin de todas las campañas militares, ya que Roma siguió expandiendo y defendiendo sus fronteras, pero sí supuso el cierre de los conflictos entre facciones romanas que habían desangrado la República. El propio Augusto convirtió esa idea en uno de los pilares de su imagen pública. En sus Res Gestae recordó que, bajo su autoridad, el Senado ordenó cerrar en tres ocasiones las puertas del templo de Jano, un gesto reservado a los momentos en que el Imperio disfrutaba de paz en tierra y mar.

La paz como herramienta de poder

La estabilidad se convirtió en un elemento central de la política augustea. Augusto presentó su gobierno como el tiempo de la reconciliación tras décadas de violencia y utilizó esa narrativa para reforzar su autoridad. En lugar de ejercer una dictadura abierta, rechazó cargos extraordinarios que el Senado y el pueblo le ofrecieron en varias ocasiones y prefirió acumular poderes mediante magistraturas tradicionales adaptadas a la nueva realidad política. Esa estrategia le permitió conservar la apariencia de continuidad institucional mientras el centro efectivo del poder quedaba cada vez más ligado a su figura.

El mensaje político iba acompañado de una intensa actividad militar. Aunque la paz interior era el gran objetivo del régimen, Augusto mantuvo campañas en diferentes territorios del Imperio para asegurar las fronteras y sofocar focos de inestabilidad. Según relata Suetonio, durante su gobierno fueron sometidas regiones como Panonia (centro-este de Europa), Dalmacia (mayoritariamente la actual Coracia) o Recia (desde el lago de Constanza hasta el río Eno donde se junta con el Danubio), se reforzó la frontera del Rin y se consolidó el control sobre Egipto tras la derrota de Marco Antonio y Cleopatra. Esa combinación de estabilidad interna y firmeza en las fronteras reforzó la imagen de un gobernante capaz de garantizar tanto la seguridad de Roma como la continuidad de su expansión.

Un ejército al servicio del Imperio

Una de las transformaciones más profundas del reinado de Augusto fue la reforma del ejército. Hasta entonces, las legiones habían estado estrechamente ligadas a la figura de los grandes caudillos, cuya influencia sobre las tropas había alimentado buena parte de las guerras civiles. Augusto trató de romper esa dinámica creando unas fuerzas armadas permanentes, sometidas a una disciplina más estricta y vinculadas al Estado a través del emperador. En sus Res Gestae recuerda que licenció a cientos de miles de veteranos, les concedió tierras o compensaciones económicas tras completar el servicio y creó un tesoro militar destinado a garantizar las recompensas de quienes culminaban su carrera. Suetonio, por su parte, destaca la severidad con la que impuso la disciplina, castigando la insubordinación y recuperando prácticas tradicionales para reforzar la obediencia de las legiones.

Ese modelo permitió que el ejército dejara de ser el instrumento personal de generales enfrentados para convertirse en uno de los pilares del nuevo régimen. La fidelidad de los soldados pasó a dirigirse hacia la figura del príncipe, que garantizaba su mantenimiento, sus pagas y su retiro. Al mismo tiempo, las campañas militares continuaron ampliando y asegurando las fronteras del Imperio, desde Hispania y los Alpes hasta Germania, Egipto o Armenia. De esa forma, Augusto consiguió que la fuerza militar actuara no solo como herramienta de conquista, sino también como garantía de estabilidad política y administrativa en un territorio cada vez más extenso.

La Roma de Augusto

La reorganización no se limitó al ámbito militar. Augusto impulsó una profunda reforma del funcionamiento del Estado, revisó la composición del Senado, promovió nuevos censos de población, reforzó la administración y aprobó medidas destinadas a recuperar costumbres que consideraba propias de la tradición romana. Aunque mantuvo formalmente muchas instituciones republicanas, el equilibrio político cambió de forma definitiva: el poder efectivo quedó concentrado en torno al princeps, que coordinaba las principales decisiones del gobierno sin romper por completo con la legalidad heredada de la República.

Esa transformación también se reflejó en la propia ciudad de Roma. Augusto promovió un ambicioso programa de construcción y restauración que afectó a templos, edificios públicos, foros, teatros, acueductos, carreteras y lugares de culto. En las Res Gestae enumera decenas de proyectos, entre ellos el Foro de Augusto, el templo de Marte Vengador, el de Apolo en el Palatino o la restauración de más de ochenta templos. Aquellas obras no respondían únicamente a una necesidad urbanística: constituían una poderosa manifestación del nuevo régimen y contribuían a presentar a Roma como la capital de un imperio estable, ordenado y próspero bajo el liderazgo de un único gobernante.

En el cielo de Madrid, en lo alto del edificio del Banco de Bilbao, actualmente dentro de la entidad BBVA, en la calle Alcalá, encontramos dos aurigas con sus cuadrigas, que coronan los dos torreones, obra de Higinio Basterra, y entre las que podría estar representado el que fue el deportista más popular del imperio romano y nacido en la Península Ibérica.

Hablamos de Cayo Apuleyo Diocles, que no solo fue el más popular, sino que a día de hoy se considera el deportista mejor pagado de la historia al ganar más de 36 millones de sestercios a lo largo de su carrera, que actualizados a la inflación da una cifra superior a las de estrellas como Leo Messi, Cristiano Ronaldo, LeBron James o Novak Djokovic.

El mejor deportista del deporte preferido de la Antigua Roma

En la Antigua Roma, por mucho que los gladiadores hayan llegado a la actualidad con enorme popularidad, el deporte y entretenimiento favorito eran las carreras de cuadrigas, siendo uno de los eventos estrellas y equiparado actualmente por muchos con la Fórmula 1. En este deporte, competían cuadrigas que eran tiradas por cuatro caballos, trigas si eran por tres caballos y bigas si eran dos, y que se agrupaban en cuatro ‘factiones’, lo que podríamos entender por equipos: blancos, rojos, azules y verdes. Al ser un evento tan popular, sus pilotos solían convertirse en personas que eran consideradas como superestrellas y que ganaban mucho dinero, todo ello como premios de sus victorias, aunque también cabe mencionar que la disciplina tenía peligro y llegar a una larga trayectoria no era siempre posible.

Sin embargo, en el caso de Cayo Apuleyo Diocles fue posible porque se dedicó a las carreras de cuadrigas durante dos décadas, lo que le permitió amasar una de las mayores fortunas para un deportista, manteniéndose actualmente como el mejor pagado de todos los tiempos. Así lo ayudó a confirmar el profesor de la Universidad de Pennsylvania, Peter Struck, que ajustó a la inflación la cifra de 36 millones de sestercios, que vendrían a ser unos 15.000 millones de dólares.

Una cifra estratosférica que nos deja ver el alcance que tuvo, con un palmarés que superó las 1.462 victorias y 1.438 veces un segundo puesto, todo ello en un total de 4.257 carreras, además de que combinó las cuadrigas con otras disciplinas como carros tirados por siete caballos.

Quién fue Cayo Apuleyo Diocles

¿Cómo se saben cifras tan detalladas? Porque han llegado a nuestros días talladas en una lápida, en la que se cuenta su historia, siendo esto y otra talla las únicas muestras para conocer la vida del deportista más famoso del imperio romano. Sobre sus orígenes se sabe que nació en el año 104 en Lusitania, que hoy abarca tanto Portugal como Extremadura y el sur de Castilla y León, y si bien no se sabe exactamente en que ciudad, se ha especulado que podría haber sido en la capital, Augusta Emerita, actualmente Mérida.

De esto no hay constancia, de lo que sí es que debutó en la arena a los 18 años y tan solo dos años después ya estaba obteniendo victorias y disfrutando del éxito. Un talento precoz que llegó a tener una trayectoria de 24 años, en la que alcanzó la gloria en lugares como el Circo Máximo de Roma, en el que cabían 150.000 espectadores.

En la información que nos ha llegado se concreta que su carrera duró 24 años, 7 meses y 23 días, lo que lo hizo uno de los más longevos en un deporte considerado peligroso, en el que los participantes arriesgaban su vida con accidentes comunes como el choque de carros, el que fueran arrastrados o pisoteados por sus caballos, e incluso atropellados.

Tras su retirada, se estableció en Praeneste, cerca de Roma, y se cree que falleció entorno al año 146. En la actual Palestrina, la población donde vivió sus últimos años, se encontró una base de escultura en la que se le menciona a modo de epitafio y se sabe que dejó un hijo y una hija a su muerte: Cayo Apuleyo Nimfidiano y Nimfidia. Sin embargo, es una losa la que describe con mayor detalle lo que hizo en vida, tanto su palmarés como el dinero ganado y sus hazañas, que se encontraría en lo que fueron las paredes del Circo de Nerón, en la actual Ciudad del Vaticano.

Italia ha incorporado al patrimonio público uno de los conjuntos más importantes de la pintura etrusca conservados hasta la actualidad. Los célebres frescos de la Tumba François, adquiridos este año por el Ministerio de Cultura italiano por 15 millones de euros, ya pueden contemplarse en el Museo Nacional Etrusco de Villa Giulia, en Roma. La operación culmina más de un siglo de intentos del Estado italiano por incorporar este monumento a las colecciones públicas y supone una de las adquisiciones patrimoniales más relevantes realizadas por el país en 2026.

Descubierta en 1857 por el arqueólogo francés Alessandro François en la necrópolis de Ponte Rotto, en Vulci, la tumba permaneció durante más de un siglo vinculada a la familia Torlonia, una de las grandes sagas nobiliarias italianas. Sus frescos fueron separados del monumento en 1863 y pasaron a integrar la colección privada familiar, mientras que los objetos hallados en su interior quedaron repartidos entre el propio François, otros investigadores e instituciones. Desde comienzos del siglo XX, el Estado italiano trató de reincorporar este excepcional ciclo pictórico al patrimonio público hasta culminar ahora su adquisición definitiva.

Una obra maestra de la pintura etrusca

Datada entre los siglos IV y III a. C., la Tumba François está considerada una de las grandes obras maestras de la pintura etrusca y uno de los testimonios más valiosos para conocer la cultura del antiguo Mediterráneo. Sus treinta y siete paneles pintados combinan episodios de la mitología griega con escenas de la tradición histórica etrusca y permiten identificar a numerosos personajes gracias a las inscripciones conservadas junto a las representaciones. Entre ellas figuran el sacrificio de los prisioneros troyanos durante las exequias de Patroclo, el enfrentamiento entre Eteocles y Polinices o la escena en la que Macstarna —identificado posteriormente con el rey romano Servio Tulio— libera al caudillo Celio Vibenna.

La exposición inaugurada en Roma no reúne únicamente los frescos. Hasta el 31 de diciembre de 2026, la muestra Il Ritorno degli Eroi incorpora joyas, vasos etruscos, objetos funerarios y otros materiales recuperados en la tumba que hoy forman parte de las colecciones de instituciones como el Museo del Louvre, el British Museum, los Museos Vaticanos o los Museos Reales de Arte e Historia de Bruselas, además de otros préstamos internacionales. El objetivo consiste en reconstruir por primera vez el contexto original de uno de los monumentos más importantes de la antigua Etruria.

Una recuperación perseguida durante décadas

La adquisición forma parte de la estrategia impulsada por el Ministerio de Cultura italiano para recuperar bienes considerados esenciales para el patrimonio nacional. La compra de la Tumba François constituye la tercera gran operación de este tipo realizada este año, después de la incorporación del Ecce Homo de Antonello da Messina y de un retrato de Caravaggio que representa al futuro papa Urbano VIII. Según las autoridades culturales italianas, la política actual prioriza la adquisición de un menor número de obras, pero de especial relevancia histórica y artística.

El ministro de Cultura, Alessandro Giuli, calificó la recuperación como un hito histórico y afirmó: “La restitución de la Tumba François al dominio público marca un hito histórico. El Estado italiano había intentado adquirirla desde 1914 y hoy, por fin, la legamos a las generaciones futuras”. En la misma intervención subrayó que el monumento constituye una parte fundamental de la historia de Italia y anunció la voluntad del ministerio de incorporarse a la Fundación Vulci para reforzar la protección y la valorización de este enclave arqueológico.

Del patrimonio privado al patrimonio público

La directora del Museo Nacional Etrusco de Villa Giulia, Luana Toniolo, destacó el significado que tiene esta incorporación para el patrimonio cultural italiano y aseguró: “Este día marca un momento de extraordinaria importancia no solo para el Museo Nacional Etrusco de Villa Giulia, sino para todo el patrimonio cultural de Italia”. La responsable del museo recordó además que la Tumba François constituye una de las mayores obras maestras de la pintura etrusca y explicó que este proyecto devuelve finalmente este extraordinario legado a la ciudadanía mediante un recorrido que permite comprender mejor la riqueza de la civilización etrusca y su estrecha relación con el mundo mediterráneo.

La incorporación definitiva de la Tumba François a las colecciones del Museo Nacional Etrusco de Villa Giulia pone fin a uno de los procesos de recuperación patrimonial más prolongados emprendidos por Italia. La exposición permite contemplar nuevamente este excepcional ciclo pictórico junto a numerosas piezas procedentes de museos internacionales, reconstruyendo por primera vez el contexto arqueológico del sepulcro y acercando al público uno de los conjuntos pictóricos más importantes conservados de la civilización etrusca.

Octavio es recordado como el vencedor de Marco Antonio y Cleopatra, pero su verdadera hazaña fue política. La victoria obtenida frente a las costas de Accio en el año 31 a. C. encaminó de forma decisiva el desenlace de la última gran guerra civil de la República romana, aunque su mayor consecuencia llegó después. Aprovechando la desaparición de sus principales rivales y la incorporación de Egipto al dominio romano, el heredero de Julio César inició una reorganización gradual de las instituciones que acabaría dando origen a un nuevo modelo de gobierno. No se proclamó emperador de un día para otro ni abolió la República, pero construyó un poder personal que cambiaría para siempre la historia de Roma.

De heredero de César a dueño de la guerra

El asesinato de Julio César en el año 44 a. C. dejó a Roma sumida en una nueva etapa de enfrentamientos internos. Las instituciones republicanas seguían existiendo, pero llevaban décadas debilitadas por las luchas entre las principales familias políticas y por el creciente protagonismo de los grandes generales. En ese escenario emergió Octavio, hijo adoptivo y heredero testamentario de César, que muy pronto comenzó a disputar el control de la República.

Tras la formación del Segundo Triunvirato, Octavio y Marco Antonio compartieron temporalmente el poder, aunque la alianza nunca fue estable. Mientras Octavio reforzaba su posición en Occidente, Antonio estableció su centro de operaciones en Oriente junto a Cleopatra VII. La reina de Egipto aportaba recursos económicos, una poderosa flota y un reino estratégico para controlar el Mediterráneo oriental. Octavio explotó esa alianza en el terreno político y propagandístico, presentando a Antonio como un dirigente que había subordinado los intereses de Roma a los de una soberana extranjera. La difusión del contenido del testamento de Antonio, en el que reconocía derechos a los hijos de Cleopatra, contribuyó a deteriorar definitivamente su imagen y preparó el terreno para el enfrentamiento final.

Accio: la victoria que abrió una nueva etapa

El desenlace de la guerra comenzó a decidirse el 2 de septiembre del año 31 a. C., cuando las flotas de ambos bandos se enfrentaron frente al promontorio de Accio, en la costa occidental de Grecia. Bajo el mando de Marco Vipsanio Agripa (futuro César Augusto), las fuerzas de Octavio derrotaron a Marco Antonio y Cleopatra en la mayor batalla naval de la guerra civil. Tras la retirada de Cleopatra y la salida de Antonio del combate, las fuerzas de Octavio quedaron en ventaja y, durante los meses siguientes, completaron la conquista de Egipto. La victoria militar resolvió el equilibrio del conflicto y, sobre todo, eliminó el último gran obstáculo que impedía a Octavio ejercer un dominio incontestado sobre Roma.

La derrota en Accio no puso fin de inmediato a la guerra, pero sí hizo irreversible su desenlace. Marco Antonio y Cleopatra regresaron a Alejandría con la esperanza de reorganizar sus fuerzas y negociar una salida, mientras Octavio consolidaba su control sobre Oriente. Sin embargo, muchos de los antiguos aliados de Antonio abandonaron su causa y el equilibrio político se inclinó definitivamente hacia el vencedor. Un año después, las tropas romanas entraron en Egipto. Antonio, convencido de que Cleopatra había muerto, decidió suicidarse. La reina intentó negociar con Octavio, pero al comprender que sería llevada a Roma para formar parte de su triunfo también puso fin a su vida. Con la desaparición de ambos terminó la dinastía ptolemaica y Egipto dejó de ser un reino independiente para convertirse en un territorio administrado directamente por Octavio.

El hombre que concentró el poder

La conquista de Egipto otorgó a Octavio una posición que ningún dirigente romano había disfrutado hasta entonces. Además de eliminar a sus últimos rivales, pasó a controlar uno de los territorios más ricos del Mediterráneo, una fuente extraordinaria de ingresos y el principal proveedor de cereal para Roma. Egipto quedó bajo su autoridad directa y el acceso de los senadores al territorio fue restringido, una decisión que refleja el enorme valor estratégico que atribuía a aquel enclave. El control de sus recursos reforzó su posición y redujo la capacidad de cualquier posible oposición.

Pero el poder de Octavio no se construyó únicamente sobre la victoria militar. También fue el resultado de una calculada estrategia política. Se presentó como el dirigente que había devuelto la paz tras décadas de guerras civiles y evitó alimentar la imagen de un conquistador que había derrotado a otros romanos. Su propaganda insistía en que el conflicto había sido contra Cleopatra y la amenaza que representaba para Roma, una interpretación que reforzaba su legitimidad ante la población. Al mismo tiempo, impulsó monumentos conmemorativos, fundó Nicópolis junto al escenario de Accio para recordar la victoria y vinculó su figura a la restauración del orden y de las tradiciones romanas.

Del triunfo militar al nacimiento del Principado

La mayor habilidad de Octavio consistió en transformar su posición sin romper formalmente con las instituciones existentes. El Senado siguió funcionando, las magistraturas continuaron desempeñando sus funciones y la República conservó buena parte de su estructura. Sin embargo, el vencedor de Accio fue acumulando progresivamente el mando del ejército, la dirección de las principales provincias y las competencias que le permitían convertirse en la figura decisiva de la política romana. El cambio no fue una ruptura repentina, sino una evolución que alteró el equilibrio institucional sin eliminar la apariencia republicana. Ese modelo recibiría el nombre de Principado y marcaría el inicio de una nueva etapa en la historia de Roma.

El nacimiento de un nuevo orden

La victoria de Accio y la posterior conquista de Egipto permitieron a Octavio culminar un proceso de concentración de poder que transformó de forma definitiva el sistema político romano. Sin abolir formalmente la República, fue acumulando competencias y autoridad hasta convertirse en el centro de todas las decisiones del Estado.

Años después, el Senado le concedería el título de Augusto, con el que pasaría definitivamente a la historia. Aquel reconocimiento no fue el inicio de su poder, sino la culminación de un proceso que había comenzado tras la victoria de Accio y continuado con la reorganización del Estado.

Pocas figuras de la Antigüedad han acumulado tantos mitos como Cleopatra VII. La última reina de Egipto sigue siendo, más de dos mil años después de su muerte, uno de los personajes históricos más reconocibles del mundo. Su nombre suele asociarse de forma inmediata a la belleza, la seducción y las intrigas amorosas con Julio César y Marco Antonio. Sin embargo, detrás de esa imagen popular se encuentra una gobernante que dedicó gran parte de su vida a intentar mantener la supervivencia política de un reino cada vez más amenazado por la expansión de Roma.

Un trono en tiempos de incertidumbre

Cleopatra accedió al trono en el año 51 a. C. como heredera de la dinastía ptolemaica, una casa real de origen macedonio fundada tras la conquista de Egipto por Alejandro Magno. Cuando comenzó su reinado, el poder de los lágidas estaba lejos de la fortaleza que había caracterizado a sus primeros siglos. Roma intervenía cada vez con mayor frecuencia en los asuntos internos del Mediterráneo oriental y la independencia egipcia dependía de un complejo equilibrio diplomático. La reina heredó un Estado rico y culturalmente brillante, pero sometido a una creciente presión exterior.

Buena parte de la historiografía reciente sostiene que muchas de las decisiones que tomó estuvieron condicionadas por ese contexto. Sus alianzas con Julio César primero y con Marco Antonio después no respondieron únicamente a cuestiones sentimentales, como ha sostenido gran parte de la tradición literaria y cinematográfica, sino también a una estrategia destinada a proteger la posición internacional de Egipto. Para Cleopatra, mantener la autonomía de su reino y asegurar la continuidad de la dinastía ptolemaica formaban parte de un mismo objetivo político.

La construcción de un mito

La imagen de la reina comenzó a transformarse ya en época romana. Tras la victoria de Octavio en la guerra que culminó con la batalla de Accio, la propaganda del futuro Augusto necesitaba justificar la anexión de Egipto y presentar a sus enemigos como una amenaza para Roma. En ese contexto, Cleopatra pasó a ser retratada como una mujer ambiciosa, manipuladora y dominada por las pasiones. La complejidad de su acción política quedó relegada a un segundo plano frente a una narrativa centrada en su supuesto poder de seducción sobre los hombres más influyentes de su tiempo.

Esa visión fue amplificándose durante siglos. Escritores, dramaturgos, pintores y cineastas contribuyeron a consolidar una imagen que terminó eclipsando a la figura histórica. Obras tan influyentes como la tragedia Marco Antonio y Cleopatra de William Shakespeare o las grandes producciones cinematográficas del siglo XX ayudaron a fijar en el imaginario colectivo el retrato de una reina exótica y sensual cuya vida giraba en torno a sus relaciones amorosas. La popularidad de estas recreaciones convirtió a Cleopatra en uno de los personajes más reinterpretados de toda la Antigüedad.

Sin embargo, las investigaciones más recientes han puesto el foco en facetas mucho menos conocidas. Diversas tradiciones conservadas en fuentes griegas y posteriormente árabes describen a Cleopatra como una mujer culta, interesada por el conocimiento y vinculada a círculos intelectuales. En esos relatos aparece asociada a disciplinas como la medicina, la filosofía, la alquimia o la ciencia, una imagen radicalmente distinta de la que dominó durante siglos en Occidente. Aunque algunos de esos testimonios mezclan historia y leyenda, reflejan la existencia de una memoria alternativa sobre la reina.

El mundo que gobernó también fue mucho más complejo de lo que suele sugerir la imagen tradicional de un Egipto aislado y puramente oriental. La sociedad ptolemaica era el resultado de siglos de convivencia e intercambio entre tradiciones egipcias y griegas. El reino actuaba como un espacio de encuentro entre diferentes pueblos, lenguas y religiones, mientras que Alejandría se consolidó como uno de los principales focos culturales del Mediterráneo helenístico. Cleopatra fue heredera de esa realidad diversa y gobernó un territorio que seguía siendo uno de los más ricos y dinámicos de su tiempo.

La derrota frente a Octavio en el año 30 a. C. puso fin tanto a su reinado como a la independencia del Egipto ptolemaico. Con su muerte desapareció la última gran monarquía helenística surgida tras Alejandro Magno y Egipto quedó incorporado al Imperio romano. Paradójicamente, el final de la reina marcó también el comienzo de una leyenda que ha perdurado durante más de veinte siglos. Hoy, los historiadores continúan intentando separar la realidad de la ficción para recuperar a la Cleopatra que existió detrás del mito: una gobernante que trató de defender su reino en uno de los momentos más decisivos de la historia mediterránea.

Aigües de la Mediterrània (entre Niça i Marsella), 1798. Tres escultors naveguen en un bergantí. La panxa és plena de marbre. Estàtues, bustos, frisos, làpides amb inscripcions llatines. És la col·lecció personal d’un dels personatges més poderosos del Vaticà. El mateix home amb qui els tres escultors han signat un contracte (escrit en castellà, traduït a l’italià i amb una postil·la en llatí) uns mesos abans. Reunits al despatx de l’advocat Lorenzo Torrelli, Antoni Despuig i Dameto, d’una banda, i Pascual Cortés, Luigi Melis i Joan Trivelli, de l’altra, estableixen les condicions econòmiques i els horaris: “25, 13 i 10 escuts per cap per treballar nou hores a l’hivern i set a l’estiu”. A canvi, aquests tres mestres del cisell es comprometen a restaurar, assemblar i polir els tresors que el seu ocupador ha anat reunint a través d’excavacions i compres als mercats d’antiguitats de Roma.

Ara, a bord, Cortés, Melis i Trivelli han de culminar la missió. Viatjar amb els tresors fins a Mallorca, l’illa on va néixer aquest cardenal que -amb les seues anades i vengudes- fa diverses dècades que actua com a corretja de transmissió entre els Estats Pontificis i la monarquia de Carles IV, el Borbó que regna a Espanya. Un detall que cal tenir en compte quan el vaixell que navega per la Mediterrània carregat de marbre sigui obligat a amarrar a Saint-Tropez. Hèrcules o Atena estan a punt de provocar un conflicte diplomàtic mil·lennis després d’haver deixat de guerrejar en nom seu. La geopolítica, sempre al comandament. Per escapar dels francesos, el nom del bergantí, potser, els donarà un cop de mà: Verge dels Remeis.

“La col·lecció Despuig va estar retinguda des del març fins a l’abril de 1798. Una fragata francesa la va interceptar i, com que en aquell moment Napoleó ja havia envaït la península Itàlica, no quedava clar si totes aquelles peces podien sortir d’allà. Va faltar ben poc perquè les confiscassin; de fet, el Saqueig de Roma acabava de produir-se [va ser el 15 de febrer d’aquell any en què Napoleó es va llançar sobre Egipte i les seues piràmides]. Després de moltes gestions van aconseguir dur-les a Barcelona i, més tard, a Mallorca, on les van guardar a la possessió de Raixa per desig del cardenal”, explica a l’altra banda de la pantalla Antònia Soler i Nicolau.

Aquesta professora de llatí i grec és, “de retruc” i gràcies a una tesi doctoral, una de les màximes especialistes en l’estudi creuat entre la vida política i la pulsió arqueològica de Despuig. El fons epigràfic de la col·lecció Despuig d’escultura clàssica, publicat el 2011, demostra que sense una faceta no s’entén l’altra. I que aquest personatge, que va viure entre el despotisme il·lustrat, la Revolució Francesa i el retorn de l’absolutisme, no va ser una rara avis, sinó “un personatge del seu temps”.

–Al llarg del segle XVIII –explica la doctora Soler– es va posar de moda entre la noblesa posseir una col·lecció d’antiguitats; formava part del seu estatus. Van començar aleshores les excavacions, sobretot a Itàlia, que més que un afany historiogràfic tenien una finalitat ornamental.

–¿Recrear la Roma o la Grècia clàssiques en ple Neoclassicisme?

–Exacte. Per això es feien reconstruir unes escultures que sovint es trobaven incompletes. O fins i tot, com que no tothom trobava de tot, també encarregaven copiar allò que veien en altres palaus. De vegades, per congraciar-se amb el propietari de l’original, com el mateix Despuig amb una hermafrodita que es pot veure a la Villa Borghese i que és immensa. La del cardenal amb prou feines fa trenta centímetres.

—Com acaba una filòloga clàssica submergint-se en la biografia d’un personatge així?

—Per les inscripcions de la col·lecció Despuig! Quan les vaig començar a estudiar, també em vaig haver d’apropar a la vida del cardenal, i és impossible no enganxar-s’hi. Estam acostumades a llegir Ciceró —i el seu secretari— a través de les còpies que es van fer de les seves obres i tractats, com a mínim, cinc o sis segles després... i ja eren còpies d’altres còpies. En canvi, les làpides portades per Despuig i els pedestals de moltes escultures contenen textos escrits, o que es van fer escriure, per persones que tenien el llatí com a llengua materna. Des del punt de vista filològic és un material interessantíssim i, com que prové de la metròpoli, és molt més ric i complex que el que s’ha trobat a Mallorca, comparable al nivell de les restes de Tàrraco o Emèrita Augusta. El dia que vaig saber que teníem una col·lecció així a l’illa encara pendent d’estudiar, gairebé em va donar alguna cosa. I tot va ser per casualitat...

Estam acostumats a llegir Ciceró a través de les còpies que es van fer de les seves obres i tractats, com a mínim cinc o sis segles després… i ja eren còpies d’altres còpies. En canvi, les làpides portades per Despuig i els pedestals de moltes escultures contenen textos escrits, o que es van fer escriure, per persones que tenien el llatí com a llengua materna

Dra. Antònia Soler i Nicolau

Una investigació que marca una vida

CaixaForum (Palma), 2000. El doctor Miquel Mayer i Oliver pronuncia una conferència sobre epigrafia clàssica. És un filòleg de prestigi que, en aquell moment, exerceix com a director general de Patrimoni Cultural de la Generalitat de Catalunya. Antònia Soler havia estat alumna seva a la Universitat Autònoma de Barcelona. Quan se saluden, Mayer li comenta que acaba de llegir uns epígrafs al Castell de Bellver que l’han impressionat. Són les restes de la col·lecció Despuig.

Inventariades pel cronista Joaquim Maria Bover a Los tesoros de Despuig (1849), les peces que romanen a Mallorca ressorgeixen després d’un segle —el XX— durant el qual s’han venut al capital estranger, han nodrit la propaganda feixista al final de la Guerra Civil. Els revoltats les van col·locar al final de la Rambla de Palma per fer l’ullet a Mussolini. Però sobretot, han passat molt de temps ocultes en la foscor dels soterranis. El 1974, l’Ajuntament de Palma —que havia adquirit les peces el 1923— va fer unes reformes al museu de Bellver i les va deixar emmagatzemades... fins al 1999.

Seguint el consell de Mayer i Oliver, la doctoranda va anar a veure la col·lecció Despuig i hi va lligar el seu destí. “És irremeiable. El tema de la teva tesi t’acompanya tota la vida”, confessa. Matins de dissabte capbussant-se a l’Arxiu del Regne de Mallorca, on es conserva la documentació de l’eclesiàstic: diaris de viatge, documents jurídics “i les cartes que enviava a la persona que coordinava les excavacions de la vil·la romana que va descobrir a Ariccia”, al sud del Laci.

Gràcies a aquests documents, Antònia Soler va descobrir que “Can Despuig, el lloc on guardava les peces abans de transportar-les a l’illa, va ser el Palazzo Núñez-Torlonia, a prop de la Piazza di Spagna, i no el Palau de la Cancelleria, on li hauria correspost residir com a auditor del Tribunal de la Rota, el càrrec amb què va arribar a Roma”. Una ciutat que la filòloga clàssica sembla conèixer pam a pam.

Una altra visita a Barcelona li va servir per fullejar la biblioteca del cardenal, que va acabar en mans dels Caputxins de Sarrià, “i conversar amb fra Valentí Serra”. Hores infinites descomponent frases que relaten l’enterrament d’un senyor amb els seus esclaus, extretes de les làpides exposades a Bellver. La complicitat forjada amb persones com Magdalena Rosselló —la directora, ja jubilada, del museu del castell palmesà— o amb Manuela Domínguez Ruiz, una historiadora de l’art que també investiga el llegat del cardenal: juntes, estan immerses ara en un projecte europeu per analitzar les representacions femenines en l’art romà. A través de la col·lecció Despuig, és clar.

Com a part d’aquest treball, l’experta en Despuig torna a agafar la lupa —o a fer zoom a la pantalla— per acostar-se a les desenes de caps petrificats que apareixen en una fotografia en blanc i negre. L’ambient és atapeït, rococó. Pur horror vacui. Les escultures estan tan a prop les unes de les altres que, si una caigués, activaria un efecte dòmino tant còmic com fatal. “Com per anar-hi d’excursió amb una classe d’adolescents”, diu amb mig somriure una professora que imparteix Llengües Clàssiques als estudiants d’Humanitats de l’institut de Manacor, el poble on va néixer. La fotografia la va localitzar a l’Arxiu Amatller de Barcelona i va ser presa al saló senyorial de Raixa. La doctora Soler la data “entre 1900 i 1910”. Llavors, una part de les antiguitats i reconstruccions que Despuig havia portat d’Itàlia ja s’havia escampat per Europa. De Mallorca en va marxar la part del lleó.

“Lògicament, quan es van començar a vendre les antiguitats, se’n van endur les peces bones. És irònic, però aquí tenim allò que no es va vendre, igual que passa quan una botiga tanca: el bo es ven de pressa i la resta es queda”, reflexiona la filòloga, interessada també per l’artista que va servir d’enllaç als descendents de Despuig per liquidar el patrimoni del cardenal. “Llorenç Rosselló era un escultor que va morir molt jove, amb trenta-un anys. Si no hagués estat així, n’hauríem sentit a parlar molt més. Era mallorquí, però vivia i tenia molts contactes a París. Allà es van vendre les millors escultures i també molts dels quadres que Despuig havia acumulat al llarg de la seva vida i que havia fet portar a Raixa. Devia ser una pinacoteca impressionant. Bover la va documentar, i alguna obra continua en possessió dels hereus d’aquesta família, però de la majoria dels quadres no se sap on són: parlam de murillos, de riberas... Molt i bon Barroc. Això és perquè el cardenal, que reconeixia que no havia pogut formar-se gaire perquè des de ben jove l’havien empès a escalar dins la jerarquia eclesiàstica, sí que era molt afeccionat al dibuix: els seus quaderns de viatge són plens d’esbossos fets per ell mateix”.

La majoria de quadres no se sap on són: parlam de Murillos, de Riveras… Molt i bon Barroc. Això és perquè el cardenal, que reconeixia que no havia pogut formar-se gaire perquè des de molt jove el van empènyer a escalar en la jerarquia eclesiàstica, sí que era molt afeccionat al dibuix: els seus quaderns de viatge són plens d’esbossos fets per ell mateix

Dra. Antònia Soler i Nicolau

La decadència dels descendents del cardenal

1900, Hôtel Drouot (entre els bulevards i l’Òpera Nacional). Una subhasta envia un retrat de l’emperador August fins al Museu de Belles Arts de Boston i un altre de la seva enemiga Cleòpatra fins als Museus Estatals de Berlín. Però és un home anomenat Carl Jacobsen qui licita amb més força que ningú entre els milionaris reunits en aquella casa de subhastes fundada el 1852. Aquest cerveser danès adorna la seva col·lecció privada amb un rostre d’Egist, estàtues d’Apol·lo i Dionís, a més d’un bust de l’emperador Adrià. Un segle i quart més tard, aquelles adquisicions s’exposen al museu que aquesta empresa —convertida en multinacional— té a Copenhaguen: el Ny Carlsberg Glyptotek. Un dels pocs llocs on han anat a parar les millors peces de la col·lecció Despuig que la doctora Soler “encara” no ha pogut visitar.

L’esquarterament de la col·lecció es va produir en un moment clau per entendre la Mallorca que abraçaria el turisme cinquanta anys després. La noblesa que enfonsava les seues arrels en la conquesta catalana travessava hores molt baixes. Assetjada pels deutes, malvenia el seu patrimoni. La decadència de dinasties com els Despuig es convertiria en inspiració literària per a la burgesia que anava prenent el poder. El llibre que millor reflecteix aquesta substitució —o renovació— d’elits fou Bearn o La sala de les nines (Llorenç Villalonga, 1961). No sembla casual que el rodatge de la seva versió cinematogràfica triàs Raixa com a escenari. Quan —a principis dels anys vuitanta— la càmera de Jaime Chávarri va entrar en aquella possessió que el cardenal Despuig havia volgut enjardinar a la manera dels Albani o dels Borghese —els grans llinatges romans que freqüentava—, de les antiguitats ja no en quedava ni rastre.

—Doctora Soler, el cardenal Despuig somiava retirar-se a la possessió que la seva família tenia als peus de la Serra de Tramuntana amb les seves escultures, però només en va poder gaudir tres anys, del 1804 al 1807, perquè després torna a Roma, acompanya Pius VII a l’exili de França quan Napoleó els expulsa d’Itàlia, i només li permeten sortir-ne quan, ja malalt, es trasllada a Lucca, on mor el 1813. És com si finalment haguessin llevat als seus hereus allò que ell es va endur d’Ariccia. Es pot considerar aquest personatge un espoliador? A l’article que li dedica la Reial Acadèmia de la Història no són gens pietosos amb ell: el descriuen com un cobdiciós amb un “apetito aurívoro por las antigüedades”.

—No es pot pretendre que Despuig raonàs com una persona del segle XXI perquè va viure en un temps molt diferent del nostre. Va ser pres de la febre d’una època en què, com va fer ell, es va posar de moda comprar el dret d’excavar finques properes a la Via Àpia. Allà és on descobreixen una vil·la romana que Galvin Hamilton —un pintor, arqueòleg i marxant d’art escocès— no havia aconseguit trobar uns anys abans. Això va aixecar moltes suspicàcies en aquell moment; deien que a Despuig li havien col·locat les restes perquè les trobàs! [riu]

La qüestió del patrimoni històric i artístic, de qualsevol època, és molt complicada. Si hi hagués un consens mundial sobre aquest tema, ens tocaria retornar-les, però no n’hi ha. El que sí que s’ha de fer —i, afortunadament, en els darrers anys s’han fet moltes passes en aquesta direcció— és conservar, museïtzar, estudiar i divulgar allò que tenim. Perquè a través d’aquestes peces s’entén com era el segle XVIII.

No es pot pretendre que Despuig raonàs com un personatge del segle XXI perquè va viure en un temps molt diferent del nostre. Va ser pres de la febre d’un moment en què, com va fer ell, es va convertir en tendència comprar el dret d’excavar finques properes a la Via Àpia

Dra. Antònia Soler i Nicolau

—Una època fonamental per entendre l’Edat Contemporània. Mallorca és plena de personatges que van sortir de l’illa i van influir en el que passava a Europa o Amèrica. Per exemple, el marí i geògraf Felip Bauçà (igual que li va passar a Despuig, la Corona no va voler comprar el seu arxiu cartogràfic). Diversos historiadors de la Universitat de les Illes Balears reconeixen que, en clau insular, el Segle de les Llums encara està per estudiar. Quina creu que n’és la raó? 

—Potser no és tan complex. A vegades donam poca importància al que és nostre, simplement perquè ho tenim a prop.

Aguas del Mediterráneo (entre Niza y Marsella), 1798. Tres escultores navegan en un bergantín. La bodega está repleta de mármol. Estatuas, bustos, frisos, lápidas con inscripciones latinas. Es la colección personal de uno de los personajes más poderosos de El Vaticano. El mismo hombre con el que los tres escultores han firmado un contrato (escrito en castellano, traducido al italiano, y con una apostilla en latín) unos meses antes. Reunidos en el despacho del abogado Lorenzo Torrelli, Antoni Despuig i Dameto, por un lado, y Pascual Cortés, Lugi Melis y Joan Trivelli, por otro, se establecen las condiciones económicas: “25, 13 y 10 escudos por cabeza por trabajar nueve horas en invierno, siete en verano”. A cambio, estos tres maestros del cincel se comprometen a restaurar, ensamblar y pulir los tesoros que su empleador ha ido reuniendo a través de excavaciones y compras en los mercados de antigüedades de Roma.

Ahora, a bordo, Cortés, Melis y Trivelli deben culminar la misión. Viajar con los tesoros hasta Mallorca, la isla en la que nació este cardenal que –con sus idas y venidas– lleva varias décadas siendo una correa de transmisión entre los Estados Papales y la monarquía de Carlos IV, el borbón que reina en España. Un detalle a tener en cuenta cuando al barco que navega por el Mediterráneo repleto de mármol lo obliguen a amarrar en Saint-Tropez. Hércules o Atenea están a punto de provocar un conflicto diplomático milenios después de que dejen de guerrar en su nombre. La geopolítica, siempre al mando. Para escapar de los franceses, el nombre del bergantín, tal vez, les echara un cable: Virgen de los Remedios.

“La colección Despuig estuvo retenida desde marzo a abril de 1798. Una fragata francesa la interceptó y, como en aquel momento, Napoleón ya había invadido la Península Itálica, no quedaba claro si todas aquellas piezas podían sacarlas de allí. Faltó muy poco para que las confiscaran, el Saqueo de Roma, de hecho, se acababa de producir [fue el 15 de febrero de aquel año en el que Napoleón se lanzó sobre Egipto y sus pirámides]. Después de muchas gestiones consiguieron llevarlas a Barcelona y, luego, a Mallorca, donde las guardaron en la possessió de Raixa por deseo del cardenal”, explica al otro lado de la pantalla Antònia Soler i Nicolau.

Esta profesora de latín y griego es, “de rebote” y gracias a una tesis doctoral, una de las mayores especialistas en el estudio cruzado entre la vida política y la pulsión arqueológica de Despuig. El fons epigràfic de la col·lecció Despuig d’escultura clàssica, publicado en 2011, demuestra que sin una faceta no se entiende la otra. Y que este personaje que vivió a caballo entre el Despotismo Ilustrado, la Revolución Francesa y el retorno del absolutismo no fue una rara avis, sino “un personaje de su tiempo”.

–A lo largo del siglo XVIII –cuenta la doctora Soler– se va poniendo de moda entre la nobleza poseer una colección de antigüedades, forma parte de su estatus. Empiezan entonces las excavaciones, sobre todo en Italia, que más que afán historiográfico tenían un propósito ornamental.

–¿Recrear la Roma o la Grecia clásicas en pleno Neoclasicismo?

–Exacto. Por eso se manda reconstruir unas esculturas que se suelen encontrar incompletas. O, incluso, como no todos encuentran de todo, también ordenan copiar lo que ven en otros palacios. A veces, para congraciarse con el dueño del original, como el propio Despuig con una hermafrodita que se ve en Villa Borghese y es inmensa. La del cardenal apenas mide treinta centímetros.

–¿Cómo termina una filóloga clásica sumergiéndose en la biografía de un personaje así?

–¡Por las inscripciones de la colección Despuig! Cuando las empecé a estudiar tuve que acercarme también a la vida del cardenal y es imposible no engancharse. Estamos acostumbradas a leer a Cicerón –y a su secretario– a través de las copias que se hicieron de sus obras y tratados, como mínimo, cinco o seis siglos después... y ya eran copias de otras copias. Sin embargo, las lápidas traídas por Despuig y los pedestales de muchas esculturas contienen textos escritos, o que se mandaron escribir, por personas que tuvieron el latín como lengua materna. A nivel filológico es un material interesantísimo y, como proviene de la metrópolis, es mucho más rico y complejo que lo se ha encontrado en Mallorca, al nivel de los restos de Tarraco o Emerita Augusta. El día que me enteré de que teníamos una colección así en la isla todavía por estudiar, casi me da algo. Y todo fue por casualidad...

Estamos acostumbradas a leer a Cicerón a través de las copias que se hicieron de sus obras y tratados, como mínimo, cinco o seis siglos después... y ya eran copias de otras copias. Sin embargo, las lápidas traídas por Despuig y los pedestales de muchas esculturas contienen textos escritos, o que se mandaron escribir, por personas que tuvieron el latín como lengua materna

Dra. Antònia Soler i Nicolau

Una investigación que marca una vida

Caixa Fòrum (Palma), 2000. El doctor Miquel Mayer i Oliver pronuncia una conferencia sobre epigrafía clásica. Es un reputado filólogo que, en aquel momento, ejerce como director general de Patrimoni Cultural en la Generalitat de Catalunya. Antònia Soler fue su alumna en la Universitat Autònoma de Catalunya. Cuando se saludan, Mayer le comenta que acaba de leer unos epígrafes en el Castell de Bellver que le han impresionado. Son los restos de la colección Despuig.

Inventariada por el cronista Joaquim Maria Bover en Los tesoros de Despuig (1849), las piezas que permanecen en Mallorca resurgen después de un siglo –el XX– en el que se han vendido al capital extranjero, han nutrido a la propaganda fascista al final de la Guerra Civil (los golpistas las colocaron al final de La Rambla palmesana para ponerle ojitos a Mussolini) y, sobre todo, han pasado mucho tiempo ocultas en la oscuridad de los sótanos. En 1974, el Ajuntament de Palma –que había adquirido las piezas en 1923– hizo unas reformas en el museo de Bellver y las dejó guardadas… hasta 1999.

Siguiendo el consejo de Meyer i Oliver, la doctoranda fue a ver la colección Despuig y, a ella, ligó su destino. “Es irremediable. El tema de tu tesis te acompaña toda la vida”, confiesa. Mañanas de sábado buceando en el Arxiu del Regne de Mallorca, donde se conserva el papeleo del eclesiástico: diarios de viaje, letras jurídicas “y las cartas que le enviaba a la persona que coordinaba las excavaciones de la villa romana que halló en Ariccia”, al sur del Lazio. Gracias a esos documentos, Antònia Soler descubrió que “Can Despuig, el lugar donde guardaba las piezas antes de transportarlas a la isla, fue el Palazzo Núñez-Torlonia, cerca de la Plaza de España, y no el Palacio de la Cancillería, donde le hubiera correspondido vivir como auditor del Tribunal de La Rota, el cargo con el que llegó a Roma”. Una ciudad que la filóloga clásica parece conocer al dedillo.

Otra visita a Barcelona le valió para hojear la biblioteca del cardenal, que terminó en manos de los Caputxins de Sarrià, y charlar con Fra Valentí Serra. Horas infinitas descomponiendo frases que relatan el entierro de un señor con sus esclavos, extraídas de las lápidas expuestas en Bellver. La complicidad labrada con personas como Magdalena Rosselló –la directora, ya jubilada, del museo del castillo palmesano– o con Manuela Domínguez Ruiz, una historiadora del Arte que también investiga el legado del cardenal: juntas, están inmersas ahora en un proyecto europeo para analizar las representaciones femeninas en el arte romano. A través de la colección Despuig, claro.

Como parte de ese trabajo, la experta en Despuig vuelve a tomar la lupa –o a hacer zoom en la pantalla– para acercarse a las docenas de cabezas petrificadas que aparecen en una imagen en blanco y negro. El ambiente es abigarrado, rococó. Puro horror vacui. Las esculturas están tan cerca que, si una cayera, activaría un efecto dominó que sería tan cómico como fatal. “Como para ir de excursión con una clase de adolescentes”, dice con media sonrisa una profesora que imparte Lenguas Clásicas a los estudiantes de Humanidades del instituto de Manacor, el pueblo en el que nació. La fotografía la localizó en el Arxiu Amatller de Barcelona y se disparó en el salón señorial de Raixa. La doctora Soler la data “entre 1900 y 1910”. Para entonces, un pedazo de las antigüedades y reconstrucciones traídas por Despuig de Italia ya se había esparcido por Europa. De Mallorca se fue la parte del león.

“Lógicamente, cuando se empezaron a vender las antigüedades, se llevaron las piezas buenas. Es irónico, pero aquí tenemos las cosas que no se han vendido, igual que ocurre cuando una tienda cierra: lo bueno se vende rápido y el resto se queda”, reflexiona la filóloga, interesada, también, por el artista que sirvió de enlace a los descendientes de Despuig para liquidar el patrimonio del cardenal. “Llorenç Rosselló era un escultor que murió muy joven, a los treinta y un años. Si no, hubiéramos escuchado hablar más de él. Era mallorquín, pero vivía y tenía muchos contactos en París. Allí se vendieron las mejores esculturas y, también, muchos de los cuadros que acumuló Despuig en vida y que hizo traer a Raixa. Debía ser una pinacoteca impresionante. Bover la documentó, y alguna obra sigue en posesión de los herederos de esta familia, pero la mayoría de cuadros no se sabe dónde están: hablamos de murillos, de riberas… Mucho y buen Barroco. Y es que el cardenal, que reconocía que no había podido formarse demasiado porque desde muy joven le impulsaron a escalar en la jerarquía eclesiástica, sí era muy aficionado al dibujo: sus cuadernos de viaje están llenos de bocetos de su autoría”.

La mayoría de cuadros no se sabe dónde están: hablamos de murillos, de riberas… Mucho y buen Barroco. Y es que el cardenal, que reconocía que no había podido formarse demasiado porque desde muy joven le impulsaron a escalar en la jerarquía eclesiástica, sí era muy aficionado al dibujo: sus cuadernos de viaje están llenos de bocetos de su autoría

Dra. Antònia Soler i Nicolau

La decadencia de los descendientes del cardenal

1900, Hôtel Drouot (entre los bulevares y la Ópera Nacional). Una subasta empaqueta un retrato del emperador Augusto hasta el Museo de Bellas Artes de Boston y otro de su enemiga Cleopatra hasta los Museos Estatales de Berlín. Pero es un hombre llamado Carl Jacobsen quien puja más fuerte que nadie entre los millonarios reunidos en aquella casa de subastas fundada en 1852. Este cervecero danés adorna su colección privada con un rostro de Egisto, estatuas de Apolo y Dionisio, más un busto del emperador Adriano. Un siglo y cuarto más tarde, aquellas compras se exponen en el museo que esta empresa –convertida en multinacional– tiene en Copenhague: el Ny Carlsberg Glypotek. Uno de los pocos lugares donde ha terminado lo mejor de la colección Despuig que la doctora Soler “todavía” no ha podido visitar.

El despiece ocurrió en un momento clave para comprender la Mallorca que se abrazará al turismo cincuenta años después. La nobleza que hundía sus raíces en la conquista catalana estaba en horas muy bajas. Acuciada por las deudas, malvendía su patrimonio. La decadencia de dinastías como los Despuig iban a convertirse en inspiración literaria para la burguesía que estaba tomando el poder. El libro que mejor refleja esa sustitución –o renovación– de élites fue Bearn o La sala de muñecas (Llorenç Villalonga, 1961). No parece un capricho que el rodaje de su versión cinematográfica eligiera Raixa como decorado. Cuando –a principios de los ochenta– la cámara de Jaime Chávarri entró en aquella villa que el cardenal Despuig quiso ajardinar a la manera de los Albani o los Borghese –los grandes apellidos romanos a los que frecuentó–, de las antigüedades no quedaba ni rastro.

–Doctora Soler, el cardenal Despuig soñaba con retirarse a la possessió que su familia tenía a los pies de la Serra de Tramuntana con sus esculturas, pero sólo las pudo disfrutar tres años, de 1804 a 1807, porque luego vuelve a Roma, acompaña a Pío VII al exilio de Francia cuando Napoleón los saca de Italia, y sólo lo dejan salir cuando, ya enfermo, se traslada a Lucca, donde muere en 1813. Es como si hubieran terminado quitando a sus herederos lo que él se llevó de Ariccia. A este personaje, ¿se le puede considerar un expoliador? En el artículo que le dedican en la Real Academia de Historia no son nada piadosos con él: lo describen como un codicioso que tenía un “aurívoro apetito por las antigüedades”.

–No se puede pretender que Despuig razone como un personaje del siglo XXI porque vivió en un tiempo muy diferente al nuestro. Fue preso de la fiebre de un momento donde, como hizo él, se convirtió en tendencia comprar el derecho a excavar fincas cercanas a la Vía Apia. Allí es donde descubren una villa romana que Galvin Hamilton –un pintor, arqueólogo y marchante de arte escocés– no consiguió encontrar unos años antes. ¡Eso levantó muchas suspicacias en su momento, decían que a Despuig le habían colocado los restos para que los encontrara! [ríe] La cuestión del patrimonio histórico y artístico, de cualquier época, es muy complicada. Si hubiera un consenso mundial al respecto, nos tocaría devolverlas, pero no lo hay. Lo que sí se debe hacer, y, afortunadamente, se han dado muchos pasos al respecto en los últimos años, es conservar, museizar, estudiar y divulgar lo que tenemos. Porque a través de esas épocas se entiende cómo era el siglo XVIII.

No se puede pretender que Despuig razone como un personaje del siglo XXI porque vivió en un tiempo muy diferente al nuestro. Fue preso de la fiebre de un momento donde, como hizo él, se convirtió en tendencia comprar el derecho a excavar fincas cercanas a la Vía Apia

Dra. Antònia Soler i Nicolau

–Una época fundamental para entender la Edad Contemporánea. Mallorca está llena de personajes que salieron de la isla e influyeron en lo que ocurría en Europa o América. Por ejemplo, el marino y geógrafo Felip Bauzá (igual que le ocurrió a Despuig, la Corona no quiso comprar su archivo cartográfico). Varios historiadores de la Universitat de les Illes Balears reconocen que, en clave insular, el Siglo de las Luces está todavía por estudiar. ¿Cuál cree que es la razón?

–Puede que no sea tan complejo. A veces, le damos poca importancia a lo nuestro, simplemente, porque lo tenemos cerca.

Cuando pensamos en Ávila, lo habitual es imaginar inmediatamente sus murallas medievales, su casco histórico o los paisajes de la Sierra de Gredos. Sin embargo, mucho antes de que la ciudad amurallada alcanzara su esplendor, estas tierras ya estaban habitadas por pueblos que dejaron una profunda huella en la historia peninsular. A pocos kilómetros de la capital existe un lugar capaz de transportar al visitante más de dos mil años atrás. Entre encinas centenarias y suaves ondulaciones del terreno se esconde uno de los yacimientos arqueológicos más importantes del interior de España, un enclave donde las excavaciones sacaron a la luz más de 2.200 tumbas antiguas y permitieron reconstruir la vida de una de las culturas prerromanas más relevantes de la Meseta.

La Mesa de Miranda, uno de los grandes enclaves de los vetones

El protagonista de esta historia es la Mesa de Miranda, un castro situado en el municipio abulense de Chamartín. Descubierto a comienzos del siglo XX, el yacimiento ha sido objeto de numerosas investigaciones arqueológicas que han permitido conocer mejor la cultura de los vetones, un pueblo prerromano que ocupó amplias zonas de las actuales provincias de Ávila, Salamanca, Cáceres y Toledo antes de la llegada definitiva de Roma.

Según cuenta el Boletín de Turismo de Castilla y León, “en él se han llevado a cabo diversas intervenciones arqueológicas que han permitido conocer su necrópolis, con la excavación de 2.230 tumbas, su sistema y estrategia defensiva y algunos aspectos de su organización urbana”. Pocas cifras permiten comprender mejor la magnitud del hallazgo. La excavación de más de dos mil sepulturas convirtió el lugar en una referencia imprescindible para estudiar las costumbres funerarias de los pueblos prerromanos de la Península.

El asentamiento ocupa aproximadamente treinta hectáreas y está formado por tres recintos fortificados unidos entre sí. Su localización no fue casual. Los antiguos habitantes eligieron una posición estratégica situada entre dos cursos de agua y protegida por un complejo sistema defensivo que todavía hoy puede apreciarse durante la visita.

La importancia histórica del enclave llevó a su declaración como Bien de Interés Cultural con categoría de Zona Arqueológica. Gracias a ello, la Mesa de Miranda ha llegado hasta nuestros días como uno de los ejemplos mejor conservados de los llamados castros vetones, una tipología de asentamiento característica del occidente peninsular durante la Edad del Hierro.

La sorprendente necrópolis romana que reveló miles de enterramientos

Aunque el castro tiene origen prerromano, buena parte de su fama actual procede de la impresionante zona funeraria descubierta junto a los recintos fortificados. La excavación de las más de 2.230 tumbas permitió a los arqueólogos obtener información fundamental sobre las creencias, rituales y formas de vida de quienes habitaron este territorio hace más de dos mil años.

La llamada necrópolis romana suele captar la atención de muchos visitantes por la espectacularidad de las cifras. Sin embargo, el interés científico del lugar va mucho más allá del número de enterramientos encontrados. Las investigaciones permitieron documentar diferentes prácticas funerarias y comprender mejor el papel que desempeñaba el culto a los muertos dentro de la sociedad vetona.

Los especialistas consideran que este espacio constituye una de las fuentes de información más valiosas para reconstruir la evolución de las comunidades indígenas del interior peninsular durante los siglos previos a la consolidación del dominio romano. De hecho, el abandono progresivo del castro estuvo directamente relacionado con el proceso de romanización que transformó profundamente estas tierras entre los siglos II y I antes de Cristo. La visita permite observar cómo el paisaje y la arqueología se complementan mutuamente. Las tumbas aparecen integradas en un entorno dominado por encinas centenarias que apenas ha cambiado desde la Antigüedad. Esa continuidad paisajística ayuda a imaginar con mayor facilidad cómo era la vida cotidiana de quienes ocuparon el lugar durante generaciones.

Cerca de Roma, a unos 25 kilómetros, en Castel di Guido, la policía detuvo una excavación ilegal de una villa romana de alto valor histórico en la que se hallaron estatuas y refinados mosaicos en blanco y negro que podría haber pertenecido a autoridades del imperio, según informa la Soprintendenza Speciale Roma.

Los hechos ocurrieron el pasado febrero, cuando la policía fue alertada de lo que estaba ocurriendo y detuvo las excavaciones clandestinas, además de que comenzaron a detallar los daños que las máquinas excavadoras habrían ocasionado en el lugar, antes de que se abra al público para visitas.

Una villa romana en una urbanización de lujo y poder

La villa encontrada en las excavaciones ilegales se ha relacionado con la antigua Lorium, un complejo de residencias imperiales que se ubicaban a lo largo de la Via Aurelia y en la que tuvieron vínculos emperadores como Adriano y Marco Aurelio, siendo un lugar habitual de contacto con el poder y la alta sociedad romana.

La construcción dataría del siglo I y habría sido abandonada dos siglos después, que según las primeras investigaciones habría pertenecido a una familia de clase alta, como evidencia también los hallazgos de estatuas y mosaicos en la decoración.

La villa romana se organiza como lo hacían las viviendas de este lugar, con un gran ‘impluvium’ en la entrada en el que se recogía el agua de lluvia y con cuatro habitaciones, algunas de ellas decoradas con mosaicos de motivos vegetales y geométricos, de especial refinamiento por el nivel de complejidad de las formas, además de que también se hallaron restos de pinturas murales, tanto en paredes como en la tierra que ya había sido excavada.

Una estatua de 80 centímetros del dios Silvano o de Sileno

Entre uno de los hallazgos más importantes de los que se han encontrado dentro del ‘impluvium’ está una escultura de 80 centímetros que representa a una figura masculina con barba y vestida con túnica corta y una correa, y que porta una cesta con aves y frutos y un animal doméstico entre sus brazos.

Debido a los detalles, las primeras investigaciones sostienen que podría ser una representación de Silvano, dios protector de la agricultura y los bosques, o bien Sileno, un ser mitológico asociado a Dionisio, dios del vino, la fiesta o el teatro, o también un simple pastor.

Hoy el vidrio forma parte de la vida cotidiana hasta el punto de pasar desapercibido, pero hubo un tiempo en que era un material reservado a las élites. Un estudio publicado en The Conversation sobre la historia del soplado de vidrio recuerda que la aparición de esta técnica a finales del siglo I a.C. revolucionó la producción de recipientes en el mundo romano y acabó modificando la forma en que las personas almacenaban aceite, vino y otros productos, comerciaban, consumían perfumes o iluminaban sus viviendas. Lo que comenzó como una innovación artesanal en el Mediterráneo oriental terminó convirtiéndose en una transformación económica y social de gran alcance.

Antes de la invención del soplado, fabricar objetos de vidrio era un proceso lento, complejo y costoso. Las primeras cuentas de vidrio aparecieron en Mesopotamia durante la segunda mitad del tercer milenio antes de nuestra era, mientras que los recipientes cerrados surgieron aproximadamente un milenio después en Mesopotamia y Egipto.

Estos objetos se elaboraban mediante técnicas de moldeado o utilizando núcleos internos de barro, arena y otros materiales sobre los que se vertía vidrio fundido a más de mil grados de temperatura. Una vez enfriada la pieza, era necesario retirar manualmente el núcleo, un procedimiento laborioso que exigía muchas horas de trabajo especializado.

Posteriormente aparecieron métodos de fundición más sofisticados, pero seguían requiriendo largos procesos de calentamiento, pulido y acabado. Como consecuencia, los recipientes de vidrio continuaron siendo artículos caros y relativamente exclusivos. Su producción consumía tanto tiempo y recursos que solo las personas con mayor capacidad económica podían acceder a ellos de forma habitual.

Una innovación nacida en Oriente Próximo

La situación cambió radicalmente cuando artesanos del Levante mediterráneo desarrollaron el soplado de vidrio hacia finales del siglo I a.C. Las evidencias más antiguas proceden de Jerusalén, entonces bajo la órbita de Roma a través de los gobernantes herodianos. Según explica el estudio, los trabajadores de los hornos experimentaban con el calentamiento de tubos de vidrio para reutilizar material ya existente. En algún momento, alguien descubrió que podía insuflar aire en el extremo de uno de esos tubos y crear recipientes huecos de forma rápida y sencilla. Aquella innovación redujo procesos que antes requerían horas o incluso días a apenas unos minutos.

La nueva tecnología se expandió con gran rapidez por el Mediterráneo. Los artesanos especializados viajaban entre ciudades y provincias, llevando consigo conocimientos técnicos que pronto encontraron demanda en numerosos territorios del Imperio. Algunos de los pocos vidrieros cuyos nombres han llegado hasta nuestros días, como Ennion, procedían precisamente de la región siria y trabajaban en un entorno caracterizado por la experimentación tecnológica. Allí donde llegaban los romanos, terminaban llegando también los nuevos recipientes fabricados mediante soplado.

El impacto económico fue inmediato. Los objetos de vidrio comenzaron a circular por rutas comerciales que alcanzaban lugares tan alejados como Escocia, Escandinavia, el Sáhara o incluso China. La producción masiva hizo descender los precios hasta niveles desconocidos hasta entonces. El geógrafo griego Estrabón llegó a señalar que una copa de vidrio podía adquirirse por una sola moneda de cobre, un coste impensable apenas unas décadas antes. El vidrio dejó de ser un lujo para convertirse en un producto accesible para la mayor parte de la sociedad.

El vidrio entra en los hogares romanos

La disponibilidad de recipientes baratos tuvo consecuencias prácticas en la vida diaria. Los consumidores podían comprar cantidades más pequeñas de aceite, vino u otros productos y rellenar sus propios envases en tiendas y tabernas. Además, el vidrio ofrecía ventajas que otros materiales no podían igualar. Su superficie era químicamente inerte, por lo que no alteraba el sabor de los alimentos ni de las bebidas y permitía conservarlos durante más tiempo. Frente a muchas cerámicas porosas o determinados recipientes metálicos, el vidrio proporcionaba una solución más eficaz para el almacenamiento doméstico.

La transformación fue más allá de la alimentación. Los pequeños frascos de perfumes y cosméticos se volvieron más comunes gracias a la facilidad con la que podían fabricarse. El vidrio también mejoró el confort doméstico mediante la instalación de ventanas capaces de dejar pasar la luz sin corrientes de aire, especialmente en viviendas y complejos termales.

Al mismo tiempo, los artesanos comenzaron a experimentar con formas decorativas, recipientes inspirados en animales, plantas o figuras humanas, además de piezas adornadas con escenas mitológicas y mensajes grabados. Lo que empezó como una innovación técnica terminó modificando hábitos de consumo, prácticas comerciales y aspectos cotidianos de la vida romana, dejando una huella que todavía resulta visible en la fabricación moderna del vidrio.

En plena Villa Borghese, uno de los pulmones verdes y visita imprescindible en la ciudad de Roma, se encuentra una pequeña joya histórica y cultural que pasa desapercibida para muchos visitantes, a pesar de que ostenta un récord Guinness, el de ser el cine más pequeño del mundo.

Se trata del Cinema dei Piccoli, una sala de cine enfocada principalmente al cine infantil y a la difusión entre los más pequeños del séptimo arte con talleres educativos, además de que es un lugar habitual para cinéfilos en plena capital italiana durante sus sesiones vespertinas.

Un cine que nació inspirado en Mickey Mouse

Cerca del Viale Goethe y la Casa del Cinema en la Villa Borghese, en Roma, se sitúa el Cinema dei Piccoli, cuya historia se remonta a marzo de 1934 cuando nació como un lugar de entretenimiento para niños, en el que se proyectaban dibujos animados, pero también comedias.

La sala de cine infantil fue creada por Alfredo Annibali inspirada en Mickey Mouse, un personaje al que era aficionado, por eso el primer nombre que tuvo fue el de ‘Casa di Topolino’ (nombre en italiano del mítico personaje Disney). Sin embargo, Walt Disney avisó al propietario de que no podía utilizar el nombre y se eliminó la inscripción, aunque el letrero permaneció hasta principios de la década de 1970 y el nombre ha quedado en la memoria de muchos en Roma, que todavía se refieren a él como ‘Cinema Topolino’.

Precisamente en la década de los 70, el cierre al tráfico de Villa Borghese supuso una pequeña crisis para el cine, lo que obligó al entonces gerente, Giuliano, hijo del fundador, recurrir a colaboradores externos y comenzaron a pasar filmes de autor por las noches para aumentar su público. Sin embargo, en los 80 la dirección cambió y la asumieron Roberto Fiorenza y Caterina Roverso, que todavía lo dirigen actualmente.

Fiorenza y Roverso llevaron a cabo una restauración del edificio y comenzaron a proyectar importantes películas de la Cineteca Nazionale, además de instaurar itinerarios educativos para los colegios, combinando el visionado de cine junto a talleres o actividades en el parque. La pandemia del Covid-19 propició su cierre forzoso más largo de la historia, solo superado por la Segunda Guerra Mundial, aunque no afectó a un cine que todavía sigue abierto y que en 2021 incorporó un proyector digital de nueva generación, pues hasta entonces solo se pasaban filmes en formato 35 milímetros.

El cine más pequeño del mundo y entre los 100 mejores del mundo

Actualmente, Cinema dei Piccoli cuenta con tan solo una sala de 63 butacas y una pantalla de 5 metros de ancho y 2,5 metros de alto, pero que mantiene viva la historia de un lugar icónico en la escena cultural romana, especialmente para los más pequeños.

Cinema dei Piccoli en Roma es, además, uno de los cien mejores cines del mundo según el ranking de Time Out recogido por periodistas especializados de todo el mundo, que destacan sus valores educativos y su larga trayectoria.