El Ayuntamiento de Madrid estudia la “musealización” de los restos del antiguo tranvía encontrados durante la reforma del entorno de la Puerta de Alcalá el pasado lunes. Así lo ha adelantado en la rueda de prensa posterior a la Junta de Gobierno la vicealcaldesa, Inmaculada Sanz, que explica la medida por el “valor emocional” del hallazgo.

Sanz ha detallado que la respuesta remitada por la Dirección General de Patrimonio Cultural de la Comunidad de Madrid aclara que la Ley de Patrimonio “no recoge protección específica” para este tipo de restos. “Aun no siendo asi, entienden que no hay inconveniente para su desmontaje y extracción”, añade. El objetivo es su “puesta en valor”: “No hay obligacion legal, pero pueden extraerse”, ha rematado. El Consistorio no aclara por el momento dónde se trasladarán las vías, si al Museo de la Empresa Muncipal de Transportes (EMT) o al del Ferrocarril.

La Asociación de Vecinos Retiro Norte publicaba este lunes una imagen en la que se aprecian perfectamente unas vías que pudieron pertenecer a uno de los antiguos tranvías que atravesaban Madrid, en la zona de la Puerta de Alcalá. El área de Obras confirmó Somos Madrid el hallazgo, descubierto durante el dispositivo de control arqueológico de los trabajos.

Fuentes del área explicaban que se dio cuenta del descubrimiento a la Dirección General de Patrimonio Cultural de la Comunidad de Madrid, por lo que el Ayuntamiento quedaba a la espera de sus indicaciones. Hasta el momento en el que se concrete qué hacer con ellos, los raíles se quedarán en el lugar a la vista de los curiosos que estos días paseen por el entorno de la Puerta de Alcalá.

El Ayuntamiento de Madrid se encuentra reformando este entorno para ampliar el espacio peatonal y permitir el acceso de viandantes a la rotonda donde se encuentra el monumento. En esta zona de acera que será ganada al tráfico es donde han aparecido los raíles.

La red electrificada de tranvías de Madrid echó a andar a partir de 1898, mientras que el servicio desapareció definitivamente en el verano de 1972. Hasta entonces varias líneas pasaban por Alcalá conectando el centro con Arturo Soria o Plaza de Castilla.

Desde entonces, es habitual que emerjan estas huellas del transporte público del pasado cuando se levanta el suelo en una calzada principal del centro y de otros puntos de la capital. Ocurrió en Chamberí durante la reforma de la plaza Olavide o en Tetuán con diferentes obras en la pasada legislatura. La de Alcalá es eso sí una de las apariciones más destacadas por la longitud del tramo y su buen estado de conversación.

Hace ya unos días que los turistas y peregrinos que llegan a la Praza do Obradoiro tienen un nuevo foco de atención. Los ojos y las cámaras ya no sólo se elevan para buscar las torres de la Catedral de Santiago. Desde los tejados del Hostal dos Reis Católicos, una polémica obra compite, y no para bien, con los tradicionales atractivos arquitectónicos de la meta del Camino. A las gárgolas que funcionaban como aliviadero desde hace siglos les han acoplado tubos de metal para alejar el agua de los muros. Las figuras ahora parecen haber sufrido un empalamiento mientras el hotel, el más antiguo de España, semeja vestir una corona de espinas. El proyecto, impulsado por Turismo de España, pasó por el ayuntamiento tras ser aprobado por la Xunta, pero sólo encendió las alarmas tras su ejecución.

“Es un atentado al patrimonio”, aseguró indignado Roberto Almuíña, presidente de Fonseca, asociación de vecinos del casco histórico compostelano. Para Apatrigal (Asociación Galega en Defensa do Patrimonio Histórico) se trata de una “extravagancia” innecesaria porque hoy existen fórmulas, como canalones ocultos, para evitar la caída de pluviales y proteger así el foco del problema, el balcón barroco del primer piso sobre el que caían los chorros y desde el que la humedad se extendía por la fachada y los pavimentos.

Esa fue la explicación del concelleiro de Urbanismo de Santiago, Iago Lestegás, quien recordó que esa misma solución fue la que se empleó en la propia Catedral o en la fachada de la Inmaculada, en la propia ciudad. Sin embargo, Lestegás puso el acento en que la responsabilidad sobre la obra recae en la Xunta, en concreto sobre la Dirección Xeral de Patrimonio Histórico, ya que el Hostal –un edificio del siglo XVI– está catalogado como Bien de Interés Cultural (BIC). Y a esa dirección se ha dirigido ya el gobierno de la capital gallega para que aclare si los tubos metálicos formaban parte, como “solución específica”, del proyecto de restauración autorizado por el ejecutivo autonómico.

“La Dirección Xeral de Patrimonio Cultural autorizó el proyecto básico de ejecución de la intervención de las fachadas del Hostal, el Ayuntamiento dio licencia, de acuerdo con esa autorización de la Dirección Xeral, y en esa resolución, de abril de 2024, dice que la colocación de esos elementos es necesaria por esta problemática de las humedades, pero también dice que la forma de colocación específica de esos elementos tendrá que estar recogida en un proyecto de restauración, que también autoriza la Dirección Xeral”, expuso en rueda de prensa, recogida por Europa Press. La licencia municipal estaba “condicionada a que se presentase ese proyecto de restauración en la Xunta y que se autorizase por parte de la Dirección Xeral de Patrimonio Cultural”.

A la alcaldesa, la nacionalista Goretti Sanmartín, tampoco le gustan las lanzas. “Desde un punto de vista estético, desde un punto de vista personal, puedo reconocer que no me parece la solución más satisfactoria, pero esto no va de opiniones personales”, afirmó antes de insistir en que la solución es competencia de la Xunta y debe estar “respaldado por una posición técnica”.

Informe condicionado

En marzo de 2024, el subdirector xeral de Conservación e Restauración de Bens Culturais, Manuel Chaín, firmó el informe de Patrimonio que otorgó a Turismo de España la autorización de la obra. Un permiso que estaba condicionado a cumplir una serie de criterios en la fase de ejecución.

El documento aclara la duda de Lestegás, ya que no determina cómo se colocarán las lanzas metálicas, un aspecto que –dice– tendría que ser estudiado “de forma específica”, demanda que contó con la evaluación favorable de la Comisión Asesora del Casco Histórico, en la que están representados todos los grupos del Concello de Santiago. La elección final debería tener en cuenta varios aspectos, empezando por garantizar que “la solución constructiva fuese compatible con la conservación pétrea original de las esculturas”.

El informe incide en la importancia de tener en cuenta su composición, desde la perspectiva estética y de interpretación del elemento escultórico. Es decir, cómo se incorpora la lanza a la propia figura esculpida, prestando “especial atención” a aquellas que presentan diseños antropomórficos o zoomorfos. También incluye que se debería de buscar que estas lanzas no alterasen “de forma crítica” la lectura o interpretación de las formas esculpidas. Apatrigal coincide en que cumple las normas de diferenciarse como un elemento nuevo que no imita a lo anterior.

Teniendo en cuenta estos aspectos, la Xunta consideró que la restauración era “compatible” con los criterios de intervención sobre los bienes que forman parte del patrimonio cultural de Galicia y que “no existían inconvenientes técnicos ni conceptuales” para su autorización. El Gobierno gallego, también a consultas de Europa Press, aseguró que la actuación propuesta fue la “más adecuada”, teniendo en cuenta los criterios técnicos, para evitar los daños causados por la caída del agua. Aún así, anunciaron que la dirección xeral de Patrimonio tiene previsto contactar con Turismo de España y con el arquitecto responsable del diseño para valorar posibles alternativas. Dado el revuelo organizado, es posible que esas lanzas metálicas duren más en las memorias de los teléfonos que insertadas en la piedra de las gárgolas.

La Guardia Civil ha recuperado dos piezas de gran valor arqueológico, concretamente dos estelas funerarias de piedra con inscripciones romanas, sustraídas por un vecino de la localidad pacense de Nogales.

El hallazgo original se produjo en el mes de febrero cuando un vecino del municipio las avistó en el margen de la ribera tras quedar expuestas por las fuertes lluvias, dando inmediato conocimiento del descubrimiento a la Unidad del Servicio de Protección de Patrimonio Cultural (Junta de Extremadura).

En el mes de marzo, la investigación por la desaparición fue trasladada a la Guardia Civil que dedujo que, debido al elevado peso y volumen, las piezas no podían haber sido trasladadas muy lejos del lugar, por lo que centraron su búsqueda en terrenos colindantes.

De las gestiones realizadas pudieron localizar las piezas depositadas en una finca propiedad de un vecino de Nogales, quien las habría sustraído y trasladado usando un tractor agrícola.

El investigado colaboró en la localización de las piezas que, una vez recuperadas, han sido depositadas en las instalaciones del Ayuntamiento de Nogales, donde permanecen a disposición de la Dirección General de Bibliotecas, Archivos y Patrimonio Cultural de la Junta de Extremadura.

La Guardia Civil ha instruido diligencias como investigado al nogaleño por su presunta implicación en la sustracción de las dos estelas funerarias, que han sido remitidas a la Sección Civil e Instrucción del Tribunal de Instancia de Almendralejo.

Ante el hallazgo casual de piezas de interés arqueológico, la Guardia Civil ha recomendado actuar con rapidez, prudencia y responsabilidad, ya que estos objetos son propiedad del Estado y están protegidos por la ley, señalando que la actuación principal debe centrarse en no alterar el entorno y notificar el descubrimiento a las autoridades de inmediato.

La asociación en defensa del patrimonio cultural Hispania Nostra celebra su 50 aniversario con una jornada conmemorativa en Cantabria el próximo miércoles, 22 de abril, a las 19 horas, en el Ateneo de Santander, con una mesa redonda sobre el papel de Hispania Nostra en la defensa del patrimonio Cantabria, como el reconocimiento del Ecoparque de Trasmiera y el Programa del Valle del Nansa y Peñarrubia.

En la mesa redonda sobre la asociación, participarán Aurelio González-Riancho, delegado Regional de Hispania Nostra; Celestina Losada, Doctora en Historia del Arte y docente e investigadora del CIESE-Fundación Comillas (Universidad de Cantabria), y Esperanza Botella, Master en Gestión del Patrimonio. La clausura de la actividad la realizará Eva Guillermina Fernández, directora General de Cultura del Gobierno de Cantabria (PP).

La asociación fue fundada en 1976 en el contexto del Año Europeo del Patrimonio Arquitectónico (1975) promovido por el Consejo de Europa. Según el comunicado, Hispania Nostra nació como una asociación independiente, europeísta y sin ánimo de lucro dedicada a la protección del patrimonio cultural.

Durante estos 50 años, Hispania Nostra ha contribuido en la Ley de Patrimonio Histórico Español de 1985 o la adhesión de España a recomendaciones y convenios europeos. Además, ha desarrollado iniciativas como la Lista Roja del Patrimonio, los Premios a las Buenas Prácticas en Patrimonio o los programas de micromecenazgo.

La historia es de sobra conocida. El lunes 26 de abril de 1937, cuando las fuerzas nacionalistas de Franco empujaban hacia el norte para cortar Bilbao y tomar el control del País Vasco, se tomó la decisión de aplastar la resistencia con una abrumadora muestra de fuerza. A las cuatro de la tarde, y durante las siguientes tres horas, sesenta aviones italianos y alemanes lanzaron bombas incendiarias sobre Guernica, reduciéndola a una bola de fuego. No se había visto nada parecido en Europa, y aquello lo cambió todo.

Unos meses antes, Pablo Picasso —que en ese momento era ya el artista vivo más famoso del mundo— había recibido un encargo del Gobierno Republicano para el pabellón español de la Exposición Universal de París prevista para aquel verano. Impactado por el ataque, el 1 de mayo comenzó a dar forma concreta al cuadro y durante las siguientes semanas, bocetos, dibujos y pinturas se derramaron con una pasión febril. A finales de junio de 1937, Picasso estaba listo para los toques finales de una obra ejecutada a una escala tan monumental que se había visto obligado a colocarla en ángulo en su enorme estudio de la parisina rue des Grands-Augustins. Todo el proceso quedó documentado por la fotógrafa Dora Maar, que era entonces su amante.

El lehendakari Imanol Pradales pidió el cuadro a Pedro Sánchez. Días antes de otro encuentro en La Moncloa, la vicelehendakari, Ibone Bengoetxea, le concretó al ministro Ernest Urtasun que la pintura se trasladase durante nueve meses al Museo Guggenheim de Bilbao a finales de 2026, como parte de los actos de conmemoración del 90 aniversario del Gobierno vasco y del ataque a Gernika. Pradales calificó la iniciativa de gesto de memoria histórica y de “reparación simbólica”, un lenguaje que ha generado polémica. “No estamos ante una cuestión meramente técnica, sino ante una cuestión de memoria, reconocimiento y reparación”, secundó la consejera de Cultura vasca Ibone Bengoetxea en un encuentro posterior en Madrid.

Desde entonces se ha producido un cruce de acusaciones, sobre todo desde el ámbito político, ya que el Guggenheim no ha querido hacer declaraciones por el momento, y el Reina Sofía ha respondido únicamente mostrando los informes de los restauradores sobre el estado del cuadro. El ministro de Cultura rechaza el traslado, “de forma rotunda”.

Un lienzo pintado con urgencia

Y es que el problema técnico existe, y no es menor. El Guernica es un óleo sobre lienzo de 349 x 776 centímetros, pintado con una rapidez casi violenta en apenas seis semanas. Esa urgencia, y las décadas de viajes posteriores, han dejado huella: la capa pictórica presenta grietas y zonas de fragilidad que lo convierten en uno de los casos más citados en conservación y restauración de arte contemporáneo.

Tras su exposición en el Pabellón Español, el Guernica emprendió en 1938 una larga gira organizada por el representante de Picasso, el marchante de arte Paul Rosenberg, para concienciar al mundo sobre la situación del bando republicano: los países nórdicos, América, Londres y de vuelta a Europa (Berlín, Milán). Ese trajín pasó factura a la pintura, que tuvo que ser restaurada en el MoMA de Nueva York en 1957, donde permaneció a petición del propio Picasso durante varios años. Por si fuera poco, el 28 de febrero de 1974 el artista estadounidense Tony Shafrazi pintó en el mural con spray rojo, en un intento de llamar la atención sobre las mentiras de la Guerra de Vietnam, dejando microresiduos en las fisuras del lienzo.

El 10 de septiembre de 1981 el Guernica volvió a España, concretamente al Casón del Buen Retiro en Madrid. José Carlos Roldán, restaurador del CAAC que participó en la comisión de restauración del Reina Sofía hace veinte años, explica cómo fue aquel traslado al museo el 26 de junio de 1992, del que tuvo conocimiento a través de su trabajo posterior en la comisión: “La pieza se extendió en el Casón del Buen Retiro y se le aplicó calor para que la cera que tenía le diera elasticidad”. Los daños eran tan patentes que en esa ocasión se decidió trasladarla enmarcada, en parte por la cercanía entre ambos puntos. “Además —recalca Roldán— es una obra bastante delicada por cómo fue pintada, y sufrió mucho en el traslado de Nueva York a Madrid porque vino enrollada”.

El mural se convirtió enseguida en una pieza fundamental del museo recién inaugurado, hogar definitivo de la obra más icónica del siglo XX, y en uno de los grandes referentes del arte moderno a nivel mundial, atrayendo cada año a millones de visitantes que peregrinan hasta Madrid para contemplar el lienzo.

Como explica el propio Reina Sofía, “el Guernica es un símbolo político, hasta el punto de que aparece como emblema ante cualquier episodio de violencia o de vulnerabilidad de la población civil”.

El historiador del arte e investigador Manu Martín, autor del ensayo Contra el Patrimonio, también coincide en esta visión de la obra como un símbolo reivindicativo: “Creo que hay que volver a poner en relación su temática, que es la denuncia de un bombardeo fascista que todavía forma parte de la memoria muy reciente de España”. “Me parece una decepción tremenda que el Ministerio de Cultura haya cerrado tanto la puerta a algo que creo que le vendría muy bien a la izquierda como es repolitizar el cuadro”, añade. Y es que precisamente esa carga simbólica es la que alimenta, una y otra vez, las peticiones de traslado.

Todas las solicitudes, denegadas

El museo enumera las más recientes: el Guggenheim en 1997 y de nuevo en 2007; el MoMA, que lo había albergado durante décadas, en 2000 —y como aclara el Reina Sofía, “ni siquiera esta vez el Guernica viajó a Nueva York, debido a las razones expuestas, motivos que fueron perfectamente comprendidos y asumidos por el MoMA”—; el Royal Ontario Museum de Canadá en 2006; el Grupo FujiExp de Japón en 2009; y el Gwangju Museum de Corea del Sur en 2012. Todas las solicitudes fueron denegadas.

El propio museo justifica su decisión mediante el informe técnico sobre el estado del mural: “El tamaño de la obra determina las dimensiones de la caja y el espacio en el que ha de transportarse”, y subraya que la obra “NO PUEDE ENROLLARSE por la naturaleza actual de los elementos que la componen, y ha de permanecer todo el tiempo en posición vertical y en unas condiciones de humedad y temperatura estables”.

Con todos estos datos concluyen que se trata de un mural que, “por su formato, naturaleza de los elementos que la componen y estado de conservación, junto con los numerosos daños sufridos a lo largo del tiempo, la hacen especialmente sensible a todo tipo de vibraciones inevitables en el transporte que podrían generar nuevas grietas, levantamientos y pérdidas de la capa pictórica, así como desgarros en el soporte”.

“Cualquier persona que conozca el estado de conservación de El Guernica sabe que no puede viajar”, afirma el historiador del arte y divulgador Miguel Ángel Cajigal Vera, conocido en redes como El Barroquista. “Incluso cambiarlo de pared dentro del Reina Sofía fue en su momento muy delicado. Ni siquiera sería prudente moverlo diez kilómetros, mucho menos enviarlo a más de 400 kilómetros de distancia. El cuadro viajó demasiado durante décadas y está en un estado muy precario: es el ejemplo que siempre se pone en la disciplina de los daños que puede sufrir una obra por exceso de movimiento”.

Roldán además añade otro punto de vista: “Si planteáramos por ejemplo que nos prestaran Las Meninas para una exposición temporal, estoy seguro de que el informe sería negativo. La Mona Lisa tampoco se presta. Es la joya del museo. Ya puedes hacer una caja perfecta, fletar un avión, tomar todas las precauciones del mundo… pero hay obras que, cuando pones en una balanza el riesgo y la ventaja, no admiten discusión”.

Símbolo político, objeto frágil

El Guernica llegó a España por primera vez ocho años después de la muerte de Picasso. El acuerdo con el MoMA recogía sus instrucciones explícitas: el cuadro no debía regresar a España hasta que no se restablecieran las libertades democráticas. Antes de instalarse en su sala actual, ya mostraba signos evidentes del desgaste acumulado, razón suficiente para no moverlo más. Desde entonces, el museo ha extremado las precauciones: la pintura se exhibe en condiciones de temperatura y humedad controladas, y cualquier intervención sobre ella —incluso un simple cambio de posición— se convierte en un operativo de alta precisión.

No todos comparten esa postura con la misma rotundidad. En el simposio celebrado en 1998 en torno al estado y el posible traslado del Guernica, Stephan Michalski, científico jefe del Canadian Conservation Institute, planteó una pregunta que Roldán recuerda con cierta ironía: “Si somos capaces de ir a la Luna, ¿por qué no somos capaces de trasladar este lienzo al Guggenheim?”.

A esta se le unieron las opiniones de los políticos vascos como Iñaki Anasagasti, que ya en el pasado veía la oposición al préstamo como parte de una política reaccionaria: “Con expertos como estos no se hubiera inventado la rueda, ni se hubiera ido a la Luna, ni se hubiera hecho una operación de trasplante de corazón. No entiendo que un problema técnico no pueda tener una solución técnica” afirmó en 1998.

Manu Martín, por su parte, también se muestra partidario del traslado de la obra a otros museos: “Yo creo que lo que está pidiendo el Gobierno vasco es más que lícito. Para cualquier exposición se piden obras. Me parecería bien desmitificarla un poco, y que se pudiera recuperar ver en otros sitios, de manera itinerante, pero tampoco me la llevaría a todas partes, yo lo veo más como una cuestión política más que técnica”.

Para Cajigal Vera, el debate ha entrado en un terreno incómodo: “Una parte pide el mural sabiendo que la petición es imposible de atender con los datos objetivos en la mano. La otra se limitará, todas y cada una de las veces, a recordar que hay información científica y técnica que nunca avalará ese préstamo. La razón de ser de cualquier museo es preservar los bienes que custodia para las generaciones futuras. Aprobar un viaje como este pondría en serio peligro la supervivencia del cuadro, y además la logística para mover una obra de semejante tamaño es absolutamente excepcional y no se justifica desde el punto de vista museográfico”.

El espejo de Sijena y Bayeux

La polémica recuerda a otros conflictos sobre patrimonio, como el reciente caso de la devolución por parte del MNAC de las pinturas murales medievales del Monasterio de Santa María de Sijena, en el que la historiadora Marisancho Menjón se mostró a favor de la restitución. Aunque Cajigal Vera matiza la comparación: “Son casos muy diferentes. En Sijena hay dos partes enfrentadas cuyos técnicos no se ponen de acuerdo, pero además existe una sentencia judicial de restitución. Con el Guernica, en cambio, no encontrarás a un solo técnico independiente que no te diga que moverlo es un riesgo injustificable”.

Una opinión que comparte Roldán: “Sijena es distinto, entre otras cosas porque el contexto también lo es: aquellas piezas fueron trasladadas a un museo en Catalunya por miedo a que fueran vandalizadas”. En aquel caso, una expedición de 1936 del Gobierno de la Generalitat republicana, capitaneada por Josep Gudiol, intentó salvar las pinturas de un incendio provocado. Permanecieron en el MNAC durante décadas con el objetivo de conservarlas y restaurarlas. Más tarde, en los años ochenta, la Generalitat compró a las monjas de Sijena las obras que ya tenía expuestas. La resolución judicial se ha inclinado por la restitución, aunque el debate sobre si la simbología de la devolución compensa la permanencia en el museo de Montjuïc sigue abierto.

Pero Sijena no es el único caso comparable que aflora en este debate. “El que sí me parece equiparable al del Guernica es el del Tapiz de Bayeux”, explica Cajigal Vera. “Macron decidió prestarlo al Museo Británico con todos los informes técnicos en contra, porque la decisión respondía a una lógica política, no técnica. Cuando se produzca el deterioro, y seguramente sucederá, habrá que ver quién asume la responsabilidad de haber hecho política con un tesoro nacional”.

La pregunta, entonces, es inevitable: ¿por qué unas obras pueden trasladarse pese a su fragilidad y otras no? Roldán da la respuesta: “Hay que poner en una balanza qué es lo prioritario y hacia dónde se quiere ir. ¿Es más importante el símbolo político o la integridad del objeto? Esas decisiones cambian con la política cultural. Ambos lados tienen buenas razones, por eso es tan polémico”. Y en esa tensión —entre el valor simbólico de una obra y su supervivencia física— se juega, en el fondo, todo el debate.

Racataplá. Tanteo. Calacuerda. Milindrillo. Para cualquier persona que no viva en Hellín (Albacete) pueden resultar palabras fantásticas, localismos, quizá términos arcaicos que han dejado de utilizarse o incluso un hechizo. Sin embargo, en esta ciudad albaceteña los conocen bien. Resuenan, hacen eco, llenan corazones y el pensamiento de tradición y de recuerdos.

Estos son solo cuatro ejemplos que 'toques' de tambor de la Tamborada de Hellín, una festividad ligada a la Semana Santa que este 2026 cumple 150 años de antigüedad y que es Patrimonio Inmaterial de la Humanidad por la UNESCO.

Aunque algunas fuentes señalan que tiene un origen incierto, el presidente de la Asociación de Peñas de Tamborileros Semana Santa de Hellín, José Luis Jiménez, explica que surge durante la transición de la Primera República a la monarquía: “Hubo en la Semana Santa de 1876 una revuelta, donde los nazarenos con tambor y pita que desfilaban en los cortejos procesionales de la época fueron expulsados por el clero de las procesiones”. Jiménez recalca que, a pesar de que el alcalde de la época aprobó un bando donde se les negaba a los nazarenos tocar el tambor durante la procesión, “ellos se manifestaron en contra e hicieron rectificar al alcalde, dejándoles que tocasen fuera del cortejo procesional, y así surgió la que hoy es la Tamborada más grande del mundo”.

Una cita en la que pueden llegar a participar más de 20.000 personas tocando al unísono. Pero hasta llegar hasta hoy, esta celebración ha ido mutando. Jose Luis Jiménez apunta que quizá “comenzaron el primer año alrededor de 50 o 60 señores, los nazarenos con tambor y pita que tocaban fuera de la procesión. Sin embargo, con el paso de los años pudieron llegar hasta 3.000 personas”. Además, la indumentaria también ha ido cambiando. Jiménez nos cuenta que hasta 1941 los tamborileros tocaban con diferentes túnicas, pero que a partir de esa fecha “se fijó que lo hiciesen con túnicas negras” para diferenciarlos, además de un 'capuz' o pañuelo de color rojo.

Es inmutable en el tiempo, y que te acompaña año tras año, donde le das más importancia a lo sentimental que buscando la euforia de disfrutar de todo o cumplir en la esfera social

María Soliveres — Hellinera y participante en la Tamborada

Los tambores como instrumento también han evolucionado. El presidente de la asociación señala que antes eran de “materias nobles como madera, cáñamo, tripas de animales, para hacer la resonancia de los bordones” mientras que en la actualidad son sintéticos y metálicos, “con los parches de plástico”. Igualmente, destaca que la ornamentación se ha ido modificando y ahora los tambores tienen elementos más elaborados donde artistas artesanos los decoran.

La Tamborada con plena inclusión

La mujer a lo largo de la historia “ha estado relegada a un segundo plano” también en las tradiciones. En el caso de Las Turbas de Cuenca, hasta 2007 ninguna mujer podía participar en ellas. Hace unos días comprobábamos que en Sagunto (Castellón) se negaba a las mujeres la posibilidad de acceder a llevar los pasos de Semana Santa como cofrades, en el caso de la Tamborada de Hellín han llegado a una “plena inclusión”.

José Luis Jiménez apunta que la mujer comenzó a tocar el tambor en la Tamborada “a mediados del siglo XX, porque hemos sido bastante machistas, la sociedad era así”. Explica que desde entonces era típico que ellas tocasen en el 'Sábado de Gloria' y que en la actualidad “es imposible pensar que una mujer o una chica no toque el tambor, es imposible”.

Es imposible pensar que una mujer o una chica no toque el tambor en Hellín, es imposible

José Luis Jiménez — Presidente de la Asociación de Peñas de Tamborileros Semana Santa de Hellín

Nos cuenta que en muchas ocasiones las mismas personas que son tamborileros también son cofrades en una hermandad y participan igualmente en ambos tipos de festejos.

Vivir la festividad desde dentro: “Es inmutable en el tiempo”

María Soliveres es enfermera, natural de Hellín, pero que ahora vive en Toledo. Ella dice que las personas de su pueblo “nacen con el tambor colgado” y que es algo “intrínseco”, ya que en las calles puedes ver a bebés que también están viviéndola: “Yo viví la Tamborada y la Semana Santa solo con unos meses de vida, en brazos de mi madre y de mi abuelo”.

Ese abuelo materno, Antonio, fue el que le enseñó a tocar el tambor: “Nos enseñó a mi primo y a mí cómo vivir las tradiciones y formar parte de la hermandad a la que habían pertenecido todos sus antepasados”, expone.

Soliveres destaca que nunca ha faltado en treinta años y que acudir a la Tamborada y la Semana Santa le sirve “de reset” porque “aunque quizá hay cosas que no son perfectas, estamos aquí y eso quiere decir que todo está bien”.

Lo vives acorde a tu momento vital. Con 16 años estás deseando disfrutarla hasta el último momento y no dejarte nada, pero con 30 años ya quieres enfocarlo de otra manera

María Soliveres — Hellinera y participante en la Tamborada

María señala que la festividad de la Tamborada es “muy difícil describirla”, pero que “tiene una doble cara” en cuanto al ambiente que se vive en las calles. “Es un momento de alegría y de euforia, pero es cierto que se ve un cierto matiz de recogimiento y respeto, lo que hace que se enriquezca tanto. Los hellineros nos adaptamos muy bien a lo que corresponde en cada momento, y creo que es lo que la hace tan interesante para la gente de fuera”.

Para María es una “perfecta simbiosis” de la evolución de la tradición pagana que sería el toque del tambor, junto con “el culto religioso a partir de la exposición de tallas y esculturas de la máxima calidad”.

Momentos clave para ella en esta festividad son “los 25.000 tambores tocando el Miércoles Santo, la solemnidad del jueves por la noche o el respeto por el luto compartido en el entierro del viernes”, algunos que ella considera “difícilmente descriptibles con palabras”.

Sin embargo, para María el propio Domingo de Resurrección no puede evitar “que corran las lágrimas año tras año, en un encuentro donde miles de tambores enmudecen de golpe” cuando se encuentran las imágenes de Jesús resucitado y la Virgen, y de nuevo “irrumpen el toque de manera espontánea, al unísono y de forma atronadora a modo de celebración”. Aquí, José Luis coincide en que es una “ruptura del silencio muy impactante e icónica de nuestra Semana Santa”.

Por otra parte, la hellinera considera que en cada etapa de su vida y conforme va creciendo, vive la Tamborada de forma distinta. “Lo vives acorde a tu momento vital. Con 16 años estás deseando disfrutarla hasta el último momento y no dejarte nada, pero con 30 años ya quieres enfocarlo de otra manera”, explica María. Sin embargo, ella recalca que “la Semana Santa de Hellín tiene la capacidad de adaptarse a ti igual que tú a ella, y la entiendes de manera diferente sin perder ese sentimiento de pertenencia que se va a afianzando a ti, de tu pueblo, tus raíces y tus orígenes”.

María expresa con gran sentimiento que para ella la tamborada y la Semana Santa de Hellín es “inmutable en el tiempo, y que te acompaña año tras año, donde le das más importancia a lo sentimental que buscando la euforia de disfrutar de todo o cumplir en la esfera social”.

La hellinera nos cuenta que si tuviese que elegir un momento de todos los que ha vivido en la tamborada a lo largo de su vida sería junto a su primo Toni: “Crecimos juntos bajo el hilo conductor de la Semana Santa a partir de nuestro abuelo y él nos enseñó a tocar el tambor y el respeto por la tradición”. No obstante, aunque ahora viven fuera cuando se reencuentran por casualidad en la calle tocan el tambor: “Aunque nos veamos a lo lejos solo con mirarnos adoptamos la postura característica que tomaba mi abuelo al tocar el tambor e imitamos sus toques, que eran muy característicos también. El tiempo pasa, pero lo importante sigue aquí”.

Los principales retos de la Tamborada

Aunque José Luis Jiménez considera que es una festividad que “se está masificando demasiado, aunque esté feo decirlo”, uno de los principales retos a los que se enfrentan es que la Tamborada está “perdiendo un poco su esencia, sobre todo en los toques del tambor”.

De los toques de tambor de origen miliar - “está documentado que durante los desfiles se realizaban este tipo de toques”- se está “evolucionando hacia batucadas, con la introducción de instrumentos como el bombo”, algo que el presidente de la Asociación de Peñas de Tamborileros Semana Santa de Hellín considera que rompe con la tradición: “Es un poco una contaminación que hemos adquirido de otros lugares, como el Bajo Aragón, donde tocan el bombo. Aquí algunas peñas jóvenes también lo hacen, porque es un instrumento que marca más ritmo, pero nos gustaría guardar la ortodoxia en ese sentido”.

Sobre los toques de la Tamborada, Jiménez nos cuenta que existen nueve distintos y van ligados a las onomatopeyas que se produce al realizarlos. Por ejemplo, el racataplá, el redoble, el pique, el milindrillo, o el que me l'an tentao, entre otros. Y es cierto, que en cuanto lo escuchas las palabras de la onomatopeya aparecen en tu cabeza y se van repitiendo con cada toque. Estos toques, ligados a su origen militar también tenían una función: “Por ejemplo el racataplá estaba ligado a la llamada a la tropa, un toque que todavía se utiliza en México; o el calacuerda, que lo usaban mientras cargaban el mosquete para después disparar, los tambores hacían ese sonido”. Jiménez señala que hay que tener en cuenta que “antes no podías gritar o utilizar una corneta, entonces los toques de tambor se utilizaban para dar órdenes a la milicia”.

María, por su parte, invita a todo aquel que quiera asistir a la Tamborada, porque “aunque ser Fiesta de Interés Turístico Nacional y Patrimonio Inmaterial de la Humanidad es una buena carta de presentación, esos títulos no pueden recoger el sentimiento que palpita en cada rincón de Hellín. Hay que vivirlo y sentirlo”. Explica que “el turismo está aumentando” y que están agradecidos, pero que la gente que participe en la Semana Santa de Hellín “debe hacerlo de manera sana y enriquecedora culturalmente, y que nos ayude también a disfrutar a todos”.

Una celebración que perdurará en el tiempo

Aunque la Tamborada cuenta con una historia de más de un siglo, la Asociación de Peñas de Tamborileros Semana Santa de Hellín surge en 1988, según detalla su presidente porque “si te unes vences y el movimiento asociativo está socialmente comprobado que te hace avanzar”. En la actualidad la componen 125 peñas y más de 1.200 socios, aunque explica que “muchas veces los chavales se juntan en sus propias peñas aunque no estén registradas y también participan”.

Asegura que la tradición pervivirá en el tiempo, ya que “desde pequeños ya salen tocando el tambor, por ejemplo en el Viernes de Dolores tenemos una Tamborada escolar en la que solo salen los niños y las niñas, ellos son los protagonistas y viven ya la fiesta del tambor”.

La Tamborada de Hellín fue declarada en 2007 Fiesta de Interés Internacional, en 2011 Bien de Interés Cultural (BIC) y en 2018 Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, una lista de reconocimientos que José Luis Jiménez señala que “es un orgullo”. Sin embargo, al ser un patrimonio inmaterial, la UNESCO “solicita que enviemos al Gobierno de España una serie de relaciones de actividades” para que demuestren que la festividad pervive.

Él la define como una “fiesta extraordinaria”, donde la más impactante es la del Miércoles Santo, ya que “es muy multitudinaria, puede que haya 25.000 personas en el centro del pueblo tocando el tambor e impacta mucho”. Señala que “hay personas que les cuesta meterse un poco en el ambiente”, pero que es una fiesta “muy participativa”, aunque hay personas, “sobre todo gente mayor que no le gusta mucho por el ruido, pero muchas personas que vienen, sorbe todo gente joven, siempre vuelven”.

El Consejo de Ministros ha aprobado este martes, a propuesta del ministro de Cultura, Ernest Urtasun, el Real Decreto por el que se reconocen los hórreos del norte de la península ibérica como vehículos de transmisión y expresión simbólica de identidad como Manifestación Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial.

Una semana después de que el Ministerio de Cultura anunciara por error que esta declaración había sido aprobada en la reunión celebrada por el Consejo de Ministros en la sesión del pasado martes, 31 de marzo, a través de una nota oficial remitida a los medios de comunicación, la propuesta del ministro ha salido adelante con su aprobación definitiva.

Un hito

El Gobierno asturiano ha resaltado el valor de esta declaración que, en su opinión, supone un hito en la puesta en valor de uno de los elementos más representativos de la identidad del Principado.

El Ejecutivo regional considera que esta medida será un respaldo directo a sus esfuerzos para garantizar la preservación integral de este legado tras haber mantenido un programa continuado de conservación que ha permitido apoyar intervenciones en 334 construcciones tradicionales, con una inversión superior a los 2,5 millones.

El Gobierno que preside Adrián Barbón recuerda que la Consejería de Cultura ha incorporado mejoras en la tramitación de estas subvenciones como el abono anticipado o la ampliación de los plazos de justificación, lo que facilita la ejecución de los proyectos y responden a las necesidades planteadas por propietarios y profesionales.

El 'Pegoyu, almacén de hórreos'

Entre las iniciativas impulsadas, figura el proyecto 'Pegoyu, almacén de hórreos', que ha permitido recuperar 103 conjuntos de piezas procedentes de construcciones en ruina, un sistema desarrollado junto a la Asociación Amigos del Hórreo y la Fundación Cetemas que ha consolidado un modelo de salvaguarda basado en el desmontaje, traslado, tratamiento técnico y reutilización de elementos originales.

Además, el Gobierno incide en que ha reforzado las actuaciones para garantizar la transmisión de los oficios ligados a la carpintería de hórreos y paneras con el objetivo de asegurar el relevo generacional y se han puesto en marcha iniciativas de divulgación y una reciente modificación normativa para ampliar los usos compatibles de estas construcciones para favorecer su conservación en el contexto actual.

La declaración como BIC

Asimismo, el Principado trabaja en la selección de un centenar de hórreos y paneras para iniciar su declaración como bien de interés cultural (BIC) y la consejera de Cultura, Vanessa Gutiérrez, ha valorado que que la decisión del Consejo de Ministros incorpore la dimensión simbólica y social del hórreo entendido como un espacio de memoria, cohesión y continuidad cultural que trasciende su función material. 

Con este reconocimiento con el que se respaldará la importancia de preservar los hórreos también se pondrá de relieve no solo las actividades, oficios y conocimientos tradicionales asociados a estas construcciones, sino también un capital inmaterial contemporáneo y complejo que las comunidades han elaborado en torno a ellas.

Los hórreos, presentes en Galicia, Asturias, León, Cantabria y País Vasco, desempeñan un papel esencial como marcadores culturales y expresiones de identidad colectiva, vinculados a prácticas sociales, saberes transmitidos, memorias compartidas y representaciones.

Transmisión intergeneracional

El objetivo de esta declaración será garantizar la salvaguarda de esta dimensión inmaterial, incorporándola de forma explícita en los procesos de identificación, documentación, estudio y difusión de este patrimonio, reforzando su reconocimiento y asegurando su transmisión intergeneracional, según ha explicado el Gobierno en un comunicado.

“Estos valores simbólicos configuran un capital cultural que contribuye a la cohesión social y al fortalecimiento de las identidades locales y regionales, manteniéndose vivo gracias a la interacción constante entre las comunidades portadoras y el bien, lo que asegura la continuidad y recreación de sus significados en el tiempo”, corroboran desde el Ministerio de Cultura.

Los hórreos del norte

Los hórreos son arquitecturas populares que se diseñaron para guardar las cosechas y alimentos y ponerlas a salvo de los roedores y alimañas. Su principal seña de identidad es que se levantan sobre pilotes o pies derechos que los aíslan del suelo para favorecer su ventilación interna y evitar el acceso de los animales.

En España, este tipo de construcciones se localizan en la fachada atlántico-cantábrica, en los territorios de Galicia, Asturias, León, Cantabria, Navarra y País Vasco.

Más allá de esta materialidad, los hórreos poseen un valor inmaterial que reside en su función simbólica y social: han sido y siguen siendo lugares de memoria, hitos visuales y espacios cargados de significados asociados a prácticas, relatos y modos de vida tradicionales.

Riesgos para el mantenimiento

Sin embargo, se han detectado una serie de riesgos para su mantenimiento como pueden ser la desvinculación funcional del hórreo y su homogeneización, la desconexión intergeneracional o la pérdida de los contextos culturales. Por ello, las medidas de salvaguarda se orientan a la preservación de su dimensión simbólica y social, junto con la conservación material y los oficios tradicionales vinculados a ella.

La declaración de los hórreos del norte de la península ibérica como Manifestación Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial ayudará a garantizar su conservación, asegurando que las medidas de protección vayan más allá de su materialidad, asegurando su valor simbólico y de identidad social.

La Consejería de Cultura de Cantabria ha iniciado, a petición del Ayuntamiento de Mazcuerras, el expediente para declarar Bien de Interés Cultural la casa de ese municipio donde vivió durante años la escritora santanderina Concha Espina. Así lo publica este viernes el Boletín Oficial de Cantabria en la resolución de incoación del procedimiento.

La primera novela de Concha Espina, 'La niña de Luzmela', está ambientada en la localidad de Mazcuerras donde ella tenía su casa familiar. Por eso, a Mazcuerras también se le conoce como Luzmela, según el Ayuntamiento. Junto a la casa hay una escultura realizada por el bisnieto de la escritora que nació en Santander en 1869 y falleció en Madrid en 1955, que delante tiene una plaza con su nombre. 

Frente a la casa de la que fue de las grandes voces de la literatura española del siglo XX, está la Finca de Las Magnolias, donde también vivió la escritora leonesa Josefina Aldecoa. 

El comienzo del proceso para incluir el inmueble dentro del patrimonio cultural protegido de Cantabria, fue solicitado el pasado 12 de marzo por el Ayuntamiento de Mazcuerras, según informa EFE.

La Quinta de la Fundación Selgas-Fagalde, en la localidad de El Pito (Cudillero), y la colección de arte de la antigua Caja de Ahorros de Asturias (Cajastur) se han incorporado este lunes a la lista del patrimonio asturiano protegido.

El Consejo de Gobierno ha anunciado esta mañana, al término de la reunión que ha celebrado en la localidad asturiana de Pola de Lena, que ambas entran a formar parte de la relación de Bienes de Interés Cultural (BIC).

Con esta declaración, el Gobierno de Asturias quiere garantizar la salvaguarda y la vinculación con la comunidad de dos conjuntos artísticos muy relevantes, que incluyen obras de gran valor y de notable trascendencia para el Principado.

La Quinta de los Selgas

En la localidad pixueta de El Pito se encuentra La Quinta, que es uno de los conjuntos patrimoniales más valiosos de Asturias.

Está formado por una mansión construida a partir de 1883, sus jardines históricos, la Iglesia‑panteón, las escuelas y una destacada colección artística reunida por los hermanos Fortunato y Ezequiel de Selgas, promotores de importantes obras sociales en la segunda mitad del siglo XIX.

Su legado, donado a la Fundación Selgas‑Fagalde en 1991, incluye pinturas, esculturas, artes decorativas y documentación.

Entre las piezas más destacadas figura el cuadro 'La anunciación de la Virgen', una obra atribuida a El Greco, declarada BIC en 2024. Se trata de un óleo sobre lienzo de 109 x 57 centímetros que constituye una reducción, con mínimas variantes, del que pintó el genial artista cretense para la capilla Oballe de Toledo.

La Fundación Selgas-Fagalde abre sus puertas, con carácter general, durante el periodo estival y es una magnífica oportunidad para visitarla.

Abierta en verano al público

Este verano, permanecerá abierta al público entre el 6 de junio y el 13 de septiembre, de martes a domingo, ya que el lunes está cerrado.

Su horario es de 10.30 a 21 horas desde el 6 de junio hasta el 15 de agosto y de 10.30 a 20.00 horas desde el 16 de agosto hasta el 13 de septiembre de martes a domingo. Unos horarios y unas fechas que, con carácter excepcional, podrían modificarse en aquellas situaciones que se considere necesario.

El patrimonio artístico

Para conocerla con mayor profundidad se puede consultar la página web de la Fundación Selgas-Fagalde, donde se pueden apreciar las impresionantes imágenes fotográficas que muestran su conjunto.

La Fundación describe La Quinta cómo “una burbuja histórica” que ha seguido en “el devenir del tiempo manteniendo aún vivo el espíritu filantrópico e ilustrado de una familia burguesa a finales del siglo XIX”.

La casa de campo familiar

“El patrimonio artístico que los diferentes integrantes de la familia Selgas Albuerne, primero, y Selgas-Fagalde, después, adquirieron para mayor exornación de su casa de campo en Asturias es lo que se reúne -explica- en La Quinta de Selgas, residencia temporal de la familia hasta 1992, cuando pasó a formar parte del patrimonio privado de la Fundación Selgas-Fagalde”.

El conjunto declarado BIC está integrado por el palacio -que conserva en buena medida su decoración original y alberga obras de destacados pintores y una extensa colección de mobiliario y elementos decorativos-, sus jardines, el pabellón de tapices, la iglesia de Jesús Nazareno, la casa rectoral y las escuelas, así como por la colección artística, formada a partir de 1885, y el legado documental y bibliográfico.

Mansión y jardines

Alrededor de los edificios se extienden varios jardines de características diferentes: francés, italiano, el invernadero y el jardín inglés. El primer proyecto fue elaborado por Fortunato de Selgas, en 1864, aunque los jardines no se hicieron realidad hasta dos décadas más tarde.

Para su realización tuvieron en cuenta las modas de la época, dominadas por los modelos franceses e ingleses.

La Iglesia-panteón Jesús Nazareno se encuentra localizada fuera del recinto de La Quinta. Su construcción data de 1915, fecha en que fue inaugurada por la infanta Isabel de Borbón.

La Consejería de Cultura inició el proceso para proteger el conjunto de los Selgas en junio de 2023. Desde entonces, ha obtenido informes favorables de la Real Academia de la Historia, del Real Instituto de Estudios Asturianos (Ridea) y de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, así como de la Comisión de Urbanismo y Ordenación del Territorio (CUOTA).

Colección de la antigua Caja de Ahorros

La colección vinculada a la antigua Caja de Ahorros de Asturias (Cajastur) es uno de los ejemplos más destacados de mecenazgo artístico desarrollado en la comunidad autónoma asturiana entre 1940 y la primera década del siglo XXI.

Su origen se remonta a 1945, tras la fusión de las cajas y montes de piedad de Oviedo/Uviéu y Gijón/Xixón. Durante décadas, estas instituciones promovieron exposiciones itinerantes que recorrieron Asturias y contribuyeron a la difusión de la creación contemporánea.

Más de 1.500 obras

La colección, integrada por más de 1.500 obras de pintura, dibujo y escultura, se compone mayoritariamente de piezas de autores asturianos del siglo XX, además de una selección de artistas del XIX y de creadores de fuera de la comunidad.

Su titularidad se reparte entre la Fundación Bancaria Caja de Ahorros de Asturias y Unicaja. Su amplitud, representatividad y relevancia como testimonio del coleccionismo institucional merecen la máxima protección patrimonial.

Cesión en depósito

El pasado 5 de febrero, la consejera de Cultura, Política Llingüística y Deporte, Vanessa Gutiérrez, y el director general de Personas, Organización y Legal de Unicaja, Juan Medina, suscribieron un acuerdo de intenciones en virtud del cual la entidad financiera cederá en depósito al Principado las obras integradas en la Colección Unicaja, entre ellas 172 que se encuentran actualmente fuera de comunidad y que regresarán a Asturias en los próximos meses.

El conjunto incluye trabajos de Joaquín Vaquero Turcios, Pablo Maojo, Antonio Suárez, Vicente Pastor, Maite Centol, Alejandro Mieres o Amado González Favila, entre otros creadores.

El Teatro Romano de Mérida, uno de los buques insignia del patrimonio arqueológico de Extremadura, ha sido objeto de una intervención técnica de alta precisión para garantizar su conservación a largo plazo. La empresa concesionaria del servicio de agua en la ciudad, Aqualia, ha finalizado una serie de trabajos de mantenimiento preventivo y drenaje centrados específicamente en las cloacas romanas que discurren bajo la zona escénica del monumento.

Esta infraestructura, que cuenta con más de 2.000 años de historia, constituye lo que la compañía define como el “corazón” del sistema hidráulico del conjunto. La actuación ha tenido como objetivo principal asegurar que la evacuación de aguas pluviales y del subsuelo funcione correctamente, evitando acumulaciones que pudieran comprometer la integridad estructural de la zona más sensible del teatro.

Dada la excepcionalidad del entorno, declarado Patrimonio de la Humanidad, los trabajos no han sido una operación de mantenimiento ordinaria. La concensionaria ha diseñado un protocolo que combina herramientas hidráulicas de última generación con medidas de protección arqueológica extrema, según ha explicado en un comunicado.

La intervención, coordinada con el Consorcio de la Ciudad Monumental de Mérida, ha consistido en la extracción controlado del agua acumulada mediante equipos de bombeo de alta eficiencia y en la instalación temporal de conducciones diseñadas específicamente para operar en espacios reducidos y delicados sin alterar la piedra original. La empresa asegura que todos los trabajos se han ejecutado bajo las directrices de conservación vigentes, respetando al máximo la configuración original de la ingeniería romana.

Un legado de ingeniería sofisticada

El Teatro Romano de Mérida no solo destaca por su arquitectura exterior. Su subsuelo alberga un avanzado sistema de drenaje que evidencia el sofisticado conocimiento hidráulico de los ingenieros de la antigua Roma. Dos milenios después, este sistema sigue siendo la pieza clave para la supervivencia del monumento.

Desde Aqualia subrayan que estas labores de mantenimiento continuado son “esenciales” para preparar el monumento ante episodios de lluvias intensas o fluctuaciones en las condiciones del subsuelo. Estos factores externos son los que, históricamente, representan un mayor riesgo para los sistemas de drenaje antiguos si no se mantienen despejados y operativos.

Por esto, la actuación se integra en el plan estratégico de mantenimiento que la empresa desarrolla en espacios de alto valor patrimonial de Mérida. Según el comunicado de la compañía, este tipo de intervenciones muestran el “firme compromiso” tanto de la empresa como del Ayuntamiento de Mérida con la preservación del legado histórico, asegurando que el monumento no solo sea una joya del pasado, sino un espacio seguro para su uso cultural actual.

El Ayuntamiento de Escalona ha confirmado este domingo, tras las conclusiones de la inspección técnica realizada por el arquitécto municipal y los técnicos de patrimonio de la Junta de Castilla-La Mancha, que las intensas lluvias durante la sucesión de temporales han sido la causa del derrumbe de la torre albarrana del castillo de la localidad.

Además, ha trasladado que el recorrido establecido para las visitas, sigue siendo seguro, en un comunicado difundido en sus redes sociales.

Tal y como ya aventurara el alcalde Álvaro Gutiérrez este sábado “filtraciones tan abundantes han provocado un exceso de peso en el interior de la torre, llevando al colapso parcial de la misma”.

Concretamente se “ha derrumbado el añadido medieval del siglo XV a la torre albarrana original, de origen árabe, de principios del siglo XI, que sigue en pie”.

Un expediente que necesitará varias semanas y se paran las visitas

Sobre las labores de desescombro, el Ayuntamiento ha indicado que “se realizarán obras por emergencia de limpieza y de consolidación de la torre albarrana original, del siglo XI”, aclarando que “para ello primero hay que hacer un expediente arquitectónico validado por patrimonio que necesitará de un tiempo de varias semanas”.

Mientras dure el parón de visitas se aprovechará para “realizar obras de consolidación en la torre que sirve de entrada en el recorrido inicial”.

El Consistorio también ha trasladado la evaluación de otros elementos del castillo, como la Torre de las Cigüeñas, de la que ha señalado que se van a “llevar a cabo en los próximos meses una obras de retacado, relleno y de cosido para evitar grieta y clausurar la oquedad existente con el objetivo de consolidarla y evitar todo tipo de riesgo futuro”.

Además, ha anunciado que se ha establecido “un compromiso de colaborar para obtener recursos excepcionales de otras instituciones para soportar los costes elevados de estas actuaciones”.

El Ayuntamiento también ha manifesdo que mantiene el proyecto de restauración del castillo y de establecimiento de un espacio hotelero. “Nos mantenemos en la ilusión y la esperanza de poder sacarlo adelante en el corto plazo”, ha señalado.

Solicitarán ayudas para las obras

Por la mañana el alcalde anunciaba, en declaraciones a los medios, que el ayuntamiento solicitará “todas las ayudas que pueda a todos los organismos instituciones administraciones para poder acometer la obra que sea necesaria” de cara a proteger el castillo de la localidad, tras el derrumbe de una torre albarrana este sábado.

Los técnicos de Patrimonio de la Delegación Provincial de Educación, Cultura y Deportes de la Junta de Castilla-La Mancha han visitado el lugar hoy. Según el alcalde el castillo “es un monumento de muchos siglos, de mil años de antigüedad y evidentemente necesita una consolidación importante en varios elementos de su estructura”.

Ha recordado que el ayuntamiento compró el inmueble, que estaba en manos privadas, en octubre de 2024, y que ha estado evaluando y planificando obras de protección, consolidación y restauración del castillo. “No es algo que haya surgido ex novo en el día de hoy como consecuencia de que ayer se derrumbara parte de la torre albarrana”, ha apuntado.

El alcalde niega que hubiera riesgo

Tras las críticas realizadas desde la oposición municipal, el alcalde ha subrayado que “en ningún momento se ha tenido en riesgo a las personas que han visitado el castillo”.

En este sentido, ha apuntado que de cara a la elaboración del itinerario de las visitas, iniciadas a partir de 2025, “el Ayuntamiento se preocupó de que la ruta que siguen los turistas, esa visita guiada, fuera absolutamente segura”.

“Y no solamente se ocupó el Ayuntamiento, sino también los técnicos de la Dirección General de Patrimonio de la Junta de Comunidades, quienes también nos avalaron en que la ruta que siguen los visitantes, los turistas, en definitiva, quienes visitan en el castillo, es absolutamente segura”, ha señalado.

En este sentido, ha adelantado que el castillo permanecerá cerrado a las visitas “durante el tiempo que los técnicos nos digan”.

El Puerto de Málaga ha vuelto a dar luz verde a la colocación de cuatro imponentes esculturas en el acceso al recinto, frente a la Plaza de la Marina. Estarán allí durante seis meses, sin posibilidad de prórroga, a partir del próximo 15 de marzo. Así lo ha decidido la mayoría de los consejeros, frente a la oposición de una serie de instituciones culturales de la ciudad, que rechazan la actuación por afectar a la percepción “visual y simbólica” del Centro (declarado Bien de Interés Cultural y, por tanto, protegido), y de la sección sindical de UGT en el Puerto, que sostiene que no es legal gastar 67.000 euros en colocar dos pedestales sin convocar antes un concurso.

La instalación de las “columnas del mar” (Venus con un sol, de 5 metros; Neptuno con red, de 7,5 metros; y dos leones), obra del escultor ceutí Ginés Serrán, apunta así a su etapa final, después de dos meses de intensa polémica y tras el frenazo de hace unas semanas para dar oportunidad a un nuevo debate por parte del Consejo.

Este viernes los consejeros han votado a favor de limitar el comodato (la cesión de la obra) que se pactó con el artista, Ginés Serrán, añadiendo una cláusula para limitar explícitamente el periodo de muestra a seis meses. Cuando pasen, se retirarán sin posibilidad de prórroga ni de que Serrán pueda reclamar nada.

Han votado a favor de esta propuesta 11 de los 15 consejeros. Justiniano Sen, vocal de UGT, y Javier Salas, subdelegado del Gobierno, han votado en contra. La abogada del Estado ha emitido voto particular sin oponerse a la propuesta, y CCOO se ha abstenido.

UGT había planteado unos acuerdos alternativos que pasaban por mantener las obras en depósito hasta contar con un informe exhaustivo sobre el título usado para ocupar el dominio público portuario, el procedimiento, la posible afección al entorno del BIC del Centro Histórico, la compatibilidad con el planeamiento urbanístico y la justificación del gasto público asociado (67.000 euros de los pedestales + 8.000 euros del informe técnico + los posibles gastos de mantenimiento). Esta propuesta no ha llegado a votarse.

Las instituciones insisten en que debe protegerse el paisaje

Carlos Rubio, presidente del Puerto, defiende que con la decisión de colocar las estatuas durante seis meses, y no más, queda zanjado el debate, que en las últimas semanas ha girado en torno a la estética de las esculturas (“propias del Universo Marvel”, según la Academia de Bellas Artes), la transparencia (no se informó inicialmente de la ubicación ni del coste), la fórmula legal (comodato y sin concurso) y la ubicación (privilegiada y junto al Centro Histórico).

Este mismo jueves, el Ateneo, la Academia de Bellas Artes, la Sociedad Económica de Amigos del País y el Instituto de Estudios Urbanos y Sociales volvieron a alertar de que colocar esas estatuas ahí atenta contra la normativa de protección del Patrimonio Histórico, contradiciendo a la consejera de Cultura Patricia del Pozo, que lo descartó días antes en el Parlamento andaluz con el argumento de que el ámbito de protección del BIC no delimita ni define ningún entorno. Es decir, que fuera de la superficie estricta del BIC, Cultura no tiene nada que decir.

Según las instituciones culturales, la protección del patrimonio histórico es integral y no se limita a edificios o espacios concretos, sino que incorpora el paisaje urbano, el entorno, la imagen histórica asociada, la percepción simbólica o la imagen cultural. Es decir, que Cultura debería pronunciarse porque la actuación, aunque esté fuera de la superficie declarada BIC, puede producir impactos visuales, paisajísticos o ambientales sobre él, alterando vistas, escalas o volumetrías.  

“Creo que están siendo muy radicales y que todo eso está mitigado desde que el momento en que es una exposición temporal”, replica Rubio, quien recuerda que en la Plaza de la Marina ha habido “instalaciones horrorosas y no han dicho ni pío”.

Gasto de 67.000 euros

Por su parte, UGT mantiene que sigue habiendo irregularidades en el procedimiento administrativo para instalar las esculturas, que podrían justificar su nulidad y desembocar en responsabilidades para el Puerto o sus consejeros, como mínimo contables.

Entre otras, usar un contrato civil (el comodato) para actuar sobre dominio público portuario; asumir gastos públicos con un contrato de obra menor sin procedimiento administrativo ni concurrencia competitiva; calificar como gratuito un contrato que genera gasto público; o la posible afección al entorno BIC.

Justiniano Sen insiste en que Puertos del Estado no responde en su informe a una cuestión clave: con qué título se ocupa suelo público portuario para mostrar la obra de un escultor particular. “Hay sentencias que dicen que eso es un enriquecimiento y eso requiere concesión”, advierte. Rubio replica que el comodato pone las estatuas a disposición del Puerto, y que no tendría sentido que este se “autoconcediera” nada.

La colocación y retirada en seis meses de las estatuas no despeja la duda de qué pasará después con los pedestales. La idea parece ser aprovecharlos para usos culturales en el futuro, siempre que las propuestas vengan de la Junta de Andalucía o del Ayuntamiento, previo convenio con estas administraciones. “Tomamos nota, y debemos tener claro que cualquier actuación cultural será promovida por alguna administración con competencias culturales”, explica Carlos Rubio, presidente del Puerto, a este medio.

El vocal de UGT cree que es un requiebro que busca eludir la posible responsabilidad por haber gastado 67.000 euros sin concurso en los pedestales. Sen explica que al ser obra fija ligada a las esculturas debería haberse sacado a concurso, y advierte de que dará traslado al Tribunal de Cuentas y a la Fiscalía.

En la primera versión del comodato ese gasto lo asumía el escultor. El borrador se cambió para que el Puerto asumiera el coste, sin advertir a los consejeros. Se suponía que los pedestales eran un anejo de las obras, indisociables por tanto de Neptuno y Venus, pero ahora se desliza que se puedan reutilizar.

Dos meses después de saltar la polémica, Rubio admite que si llega a prever lo que ha ocurrido hubiese actuado de otra manera. “Se pensó que era positivo, que sería aceptado por la ciudad y que contribuía al embellecimiento, y nadie puso pegas ni dijo lo contrario hasta enero”, cuenta ahora.

Sen subraya todo este episodio se produce por la desviación del Puerto de la actividad portuaria para mezclarse en un asunto, la presunta promoción cultural, que no le compete. “Tenemos dos conflictos colectivos abiertos y mientras nos gastamos 70.000 euros en pedestales”, lamenta. Y observa que nunca se fue claro con la ubicación ni se informó de los pedestales, de ahí que la polémica surgiera en enero, cuando la instituciones culturales descubren lo que van a sostener. A partir del 15 de marzo, si no hay sorpresa en forma de recurso, serán dos inmensas deidades romanas aderazadas para ajustarse a la idiosincrasia marenga y turística de la capital de la Costa del Sol.

El equipo que dirige la arqueóloga Esperanza Martín está de enhorabuena y tiene muchos motivos para organizar una buena celebración. El Consejo de Gobierno de Asturias ha aprobado este lunes la declaración del yacimiento 'Lucus Asturum', ubicado en el concejo asturiano de Llanera, como Bien de Interés Cultural (BIC) en la categoría de zona arqueológica.

El anuncio se ha realizado al término de la reunión del Consejo de Gobierno. Era una noticia muy esperada dados los importantes estudios que lleva a cabo sobre el terreno el equipo multidisciplinar encabezado por Esperanza Martín y que han llegado a despertar incluso el interés de los expertos de Estados Unidos (EEUU).

El pleno del Consejo del Patrimonio Cultural de Asturias, máximo órgano asesor en materia patrimonial del Principado, había dado ya su visto bueno el pasado 4 de febrero cuando aprobó la propuesta de protección y ya el siguiente paso era elevarla al Consejo de Gobierno para su aprobación definitiva mediante decreto; un trámite del que se ha dado cumplimiento en la reunión celebrada hoy.

Informes favorables

El decreto cuenta además con informes favorables de la Real Academia de la Historia, la Universidad de Oviedo y el Real Instituto de Estudios Asturianos (Ridea).

Eldiario.es Asturias pudo visitar este yacimiento con Esperanza Martín que además de arqueóloga es una excelente ilustradora cuando se trasladó al Principado para iniciar una campaña con el trabajo de campo en la zona de La Rectoral; un ambicioso proyecto en el que estaban implicados expertos en arqueología, antropología, restauración, numismática, geología, geofísica, topografía y laboratorio.

Los restos localizados

El enclave arqueológico habitualmente identificado como 'Lucus Asturum' se localiza en el área de la Ería de La Castañera, a una distancia inferior a un kilómetro en línea de aire de la actual localidad de La Estación/Lugo de Llanera.

Los restos localizados en este entorno constituyen un testimonio fundamental de la ocupación del área central de Asturias en época romana y medieval. Destaca especialmente la importancia del enclave, considerado un vicus viarii (aglomeración de tipo secundario y configuración diseminada), al menos durante la segunda y tercera centuria d.C.

Las edificaciones

Entre los restos identificados hasta el momento en La Ería de La Castañera, resaltan especialmente dos edificaciones, una de ellas destinada a uso termal y la otra a vivienda.

En el caso del edificio termal, se trata de una gran estructura de aproximadamente 50 metros de largo y hasta 15 metros de ancho, que ofrece una superficie interna no inferior a 800 metros cuadraros. Se halla constituido por siete estancias y los materiales recuperados durante la excavación ofrecen una cronología comprendida entre finales del siglo I o inicios del II d.C. y el siglo IV d.C.

Un hallazgo relevante

El espacio destinado a vivienda se compone de un conjunto habitacional integrado por diferentes estancias que permiten interpretar el grupo como una casa dotada de patio con pozo. Cronológicamente, la ocupación del inmueble puede cifrarse en al menos dos o tres centurias, con una perduración de hasta, al menos, el siglo IV.

El Consejo de Patrimonio Cultural resaltó la relevancia de la presencia de un pozo de agua, cuyas piezas correspondientes al brocal habían sido arrojadas al interior de manera intencionada.

La excavación de este pozo ha arrojado un interesante conjunto de materiales, incluyendo elementos orgánicos en excepcional estado de conservación. Entre ellos se hallan restos de calzado de cuero, piezas de madera o restos de poda.

El centro histórico de València alberga un espectacular espacio que combina actividad comercial y referencias culturales dentro del tejido urbano. Este lugar funciona como punto de encuentro tanto para residentes como para visitantes, ofreciendo acceso a productos frescos y locales. La ubicación central permite que el mercado se integre con otras edificaciones significativas de la ciudad y actúa como eje dentro de la vida urbana, reflejando la interacción entre comercio, arquitectura y cultura alimentaria.

La importancia de este espacio no se limita a su función comercial. Su construcción y diseño responden a la evolución histórica de la ciudad, reflejando cambios en la población, en la organización del comercio y en la planificación urbana. La edificación mantiene una continuidad de actividad desde principios del siglo XX, demostrando que los mercados pueden conservar su relevancia a lo largo del tiempo al adaptarse a las necesidades tanto de los compradores locales como de los visitantes.

Mercado Central de Valencia: espacio funcional y cultural

El Mercado Central de València se encuentra frente a la Lonja de la Seda y forma parte del conjunto de edificios históricos de la plaza. Construido en 1914, ha sido reconocido como Bien de Interés Cultural y está considerado como uno de los mayores centros de venta de productos frescos de Europa.

La estructura combina ladrillo, hierro, cerámica y cristal, con una bóveda principal que alcanza aproximadamente 30 metros de altura. Su arquitectura modernista integra elementos decorativos como vidrieras y azulejos, mientras que la distribución interior sigue principios racionalistas, con calles rectilíneas atravesadas por vías principales que facilitan la circulación de compradores y comerciantes.

El mercado alberga más de 300 puestos que ofrecen productos de origen local e importado. Entre ellos destacan pescados y mariscos procedentes del litoral valenciano y frutas y hortalizas cultivadas en la huerta. Esta concentración de productos convierte al edificio en un referente gastronómico de la región, donde la actividad comercial refleja la producción agrícola y pesquera de València y permite observar la variedad y abundancia de alimentos disponibles en la ciudad.

La relevancia del mercado no se limita a la compra de productos. Su diseño y su ubicación lo integran en el contexto urbano junto a otros monumentos históricos, como la Lonja de la Seda y la Iglesia de los Santos Juanes. Esta integración evidencia cómo la arquitectura modernista puede coexistir con el entorno histórico, al tiempo que permite que el edificio funcione como espacio operativo para la venta de alimentos y como punto de interés para visitantes que recorren València.

A lo largo de más de un siglo, el Mercado Central ha mantenido su papel como punto de referencia para residentes y visitantes. La combinación de actividad diaria, organización de puestos y arquitectura ha consolidado su importancia dentro de la ciudad. Su función como espacio de comercio de productos frescos, junto con su valor cultural y arquitectónico, continúa situándolo como un lugar central en la vida urbana y en la identidad gastronómica de València.

“Vaig veure el render i vaig al·lucinar. Ni en somnis esperava que fos així”. Aquestes paraules, pronunciades per l'investigador cinematogràfic José Antonio Sarrià, condensen el clima d'expectació que ha generat la futura transformació d'un antic cinema, el Fantasio, que durant dècades va marcar milers d'espectadors a la localitat mallorquina de Sóller. L'emblemàtic edifici serà rehabilitat per albergar 11 habitatges de protecció oficial i un espai museístic dedicat a preservar la memòria cinematogràfica local, un projecte en què especialistes i ciutadania veuen una oportunitat de recuperar part de la seva identitat cultural i, alhora, intentar donar resposta a una de les necessitats socials més urgents d'aquest municipi enclavat en plena Serra de Tramuntana: l'accés a un habitatge.

La intervenció, impulsada per l'Institut Balear d'Habitatge (Ibavi) amb la col·laboració de l'Ajuntament de Sóller, pretén recuperar un immoble carregat d'història, conservant-ne la façana, els elements originals i símbols tan reconeixibles com el ròtul lluminós. “Jo vaig flipar quan em van dir que conservarien el neó. Va ser el primer rètol lluminós que hi va haver a un poble fora de Palma”, confessa Sarrià, editor de la revista Sóller Grindhouse, que, amb un disseny inspirat en l'estètica fanzinera dels vuitanta i noranta, ret homenatge als temples del cel·luloide que antany van atreure diverses generacions i van encendre la passió cinèfila de molts joves de la Vall de Sóller, el Fantasio i l'Alcàzar, erigits durant anys en espais clau en la vida cultural i social del municipi. La futura zona expositiva servirà per a rescatar la memòria d'aquells espais.

Per fer-ho, tal com explica Sarrià, el Govern ha demanat la col·laboració de diversos especialistes, entre els quals ell s'inclou, amb l'objectiu d'assessorar en la recreació estètica del Fantasio i actuar com a “catalitzadors” entre els col·leccionistes privats que conserven peces dels antics cinemes, com les marquesines de fusta en les quals setmanalment s'anunciaven les pel·lícules, el característic entapissat vermell dels seients o fins i tot la restauració de l'antic projector, que ja compta amb una partida pressupostària assignada. L'editor de Sóller Grindhouse destaca especialment la sensibilitat patrimonial del projecte i recorda que l'Ibavi ja va actuar de manera similar a Palma amb el cinema Doré, conservant-ne la façana i reconvertint-lo en pisos protegits. En el cas del Fantasio, però, la proposta va molt més enllà.

Sarrià subratlla que el deteriorament del Fantasio és major que el de l'Alcàzar, ja que va tancar una dècada abans –el 1984– i va patir espoliacions durant anys. “Es colava molta gent i s'enduia coses”, lamenta. Tot i així, confia que els elements conservats, la documentació gràfica existent i la implicació d'antics aficionats i col·leccionistes ajudin a construir un espai museístic coherent. “No són molts metres, però si es coordina bé pot quedar molt digne”, subratlla.

El cinema Fantasio va arrencar als anys trenta. L'edifici, construït en ple auge del cinematógraf arran de la seva arribada a l'illa, va ser dissenyat per l'arquitecte Guillem Forteza Pinya, destacat per la seva aportació al regionalisme i al racionalisme arquitectònic a Mallorca. Amb capacitat per a uns 715 espectadors, aviat es va convertir en un dels principals espais culturals del municipi. No obstant això, per comprendre la importància del Fantasio a la vida de Sóller és necessari retrocedir diverses dècades: des del 1840 la localitat va viure una profunda transformació econòmica i social.

Tal com documenta Plàcid Pérez, doctor en Història Medieval per la Universitat Autònoma de Barcelona i autor de Sóller (Mallorca): Evolució econòmica i social entre 1840 i 1936, l'auge del comerç de cítrics amb França, la industrialització tèxtil -especialment a la fi del segle XIX, amb l'arribada de les fàbriques mecanitzades- i l'emigració van generar una burgesia dinàmica i una classe treballadora organitzada que van dotar la vila d'un teixit associatiu inusitadament actiu per a la Mallorca de l' època. Societats recreatives, cooperatives agrícoles, mutualitats i entitats culturals van proliferar en un municipi que, malgrat el seu aïllament geogràfic, mantenia una intensa connexió exterior i una marcada consciència cívica.

L'edifici, dissenyat per l'arquitecte Guillem Forteza Pinya, es va construir als anys trenta

Un oasi de llibertat intel·lectual

Es tracta d'un dinamisme que va conduir a l'impuls d'una de les iniciatives culturals més singulars de la Mallorca dels anys vint: el Foment de Cultura de la Dona, impulsat el 1926 per la pedagoga i escriptora Maria Mayol. En plena dictadura de Primo de Rivera, l'entitat va néixer, de la mà de l'Associació per la Cultura de Mallorca, amb l'objectiu explícit de fomentar la formació cultural de les dones. Un petit oasi de llibertat intel·lectual en una societat encara profundament conservadora.

“Jo voldria que les dones, en fer l'entrada a la vida pública a la vida pública, sabéssim desfer la barricada [...]. Jo voldria que les dones que saben inspirar la pau dins la família, sabessin inspirar-la al carrer”, afirmava Mayol. Inspirat en el model de l'Institut de Cultura i Biblioteca Popular de la Dona de Barcelona, el Foment es va articular al voltant d'una biblioteca circulant, cursos formatius, conferències i activitats culturals dirigides principalment a dones, encara que, davant la creixent demanda, la biblioteca acabaria obrint-se també als homes.

L'edifici va acollir el Foment de Cultura de la Dona, impulsat en plena dictadura de Primo de Rivera per la pedagoga i escriptora Maria Mayol per fomentar la formació cultural de les dones: 'Jo voldria que les dones, en entrar a la vida pública, sabéssim desfer la barricada'

En el seu primer any de funcionament ja comptava amb més de 1.500 volums i una intensa programació cultural que incloía concerts, cicles formatius i exposicions, tal com expliquen, per la seva banda, l'artista Neus Marroig Colom i la historiadora Antònia M. Miró Crespí a la seva investigació El lloc és la memòria (espais ludicoculturals, cinemes a Sóller), la publicació de la qual busca rescatar i preservar el record d'espais avui desapareguts, de manera “lenta i oculta”, en un procés d'“esborrat de la memòria col·lectiva”. Una “destrucció planificada i sistemàtica del teixit històric” que, incideixen, ha passat a ser substituït per nous productes urbans i, en altres, “deixat caure a les runes”.

Com assenyalen en el seu estudi, l'ambició del projecte entorn del Foment va portar Mayol a promoure la construcció d'un local propi que s'ubicaria en el mateix solar que anys després ocuparia el Fantasio, resultat d'una ambiciosa operació financera impulsada per l'activista sollerica que va incloure l'émissió d'obligacions per poder costejar la compra del terreny i l'edificació de l'immoble. No obstant això, com subratllen Marroig i Miró, la iniciativa no va obtenir el suport econòmic esperat i la subscripció va resultar insuficient, la qual cosa va obligar Mayol a respondre personalment amb el seu propi patrimoni per fer front als deutes.

Del somni pedagògic al declivi

La pressió financera va acabar resultant insostenible per a l'entitat: el manteniment de l'edifici i la fragilitat dels ingressos van impedir que el projecte pogués seguir endavant, a la qual cosa es va sumar un clima polític cada vegada més advers: la creixent implicació de Mayol en posicions republicanes i progressistes va despertar recels en els sectors més conservadors de Sóller, que van impulsar una campanya de descrèdit contra ella. “L'animadversió que va despertar l'actitud vitalista i progressista de Maria Mayol entre els seus conciutadans de Sóller va traspassar els límits del possible 'escàndol moral'”, documenta, per la seva banda, Isabel Graña, autora de Maria Mayol i el Foment de Cultura de la Dona“, el treball més exhaustiu sobre la figura que va desbordar les convencions de la seva època: Mayol va ser acusada d'haver utilitzat la seva posició de presidenta del Foment de Cultura de la Dona en benefici personal per guanyar les oposicions de professora municipal de francès, la qual cosa va deteriorar la seva imatge en un entorn cada vegada més hostil.

El 1934 va dimitir com a presidenta –va acabar traslladant-se a Vilanova i la Geltrú, on va exercir de catedràtica de francès, tornant puntualment a Mallorca per participar en la campanya de 1936 a favor del Front Popular–, la qual cosa va provocar la dimissió en cadena de les seves col·laboradores més properes, Francisca Rotger i Antònia Rullan, i va precipitar la posada a la venda de l'immoble. Poc després, l'edifici iniciaria una nova etapa sota una altra denominació i una altra funció: es convertiria en el cinema Fantasio, obrint un capítol diferent, però igualment determinant, en la vida social i cultural de Sóller.

L'animadversió que va despertar l'actitud vitalista i progressista de Maria Mayol entre els seus conciutadans de Sóller va traspassar els límits del possible 'escàndol moral'

Isabel Graña — Autora de 'Maria Mayol i el Foment de Cultura de la Dona'

La presència del cinema a la localitat, no obstant això, va tenir arrels més tempranes: a finals del segle XIX, quan encara no existien sales estables, ja es documenten projeccions ambulants amb estereoscopis i llanternes màgiques en cafès i places de Sóller, mentre que la primera funció cinematogràfica tindria lloc el 1897, al teatre de la Defensora Sollerense, tal com va informar el diari La Almudaina“ en la seva edició del 13 d'octubre d'aquell any –”per mitjà d'aquest meravellós invent segle es presenten multitud d'escenes plenes de vida i moviment“– i documentaria posteriorment l'historiador Cristòfol-Miquel Sbert, autor, entre altres obres, d'El cinema a les Balears (segles XIX i XX). Aquelles sessions pioneres van marcar l'inici d'una tradició audiovisual que, dècades més tard, cristal·litzaria en l'obertura de sales permanents com el Fantasio, consolidant l'hàbit del cinema com a experiència col·lectiva en la vida social de la Vall.

Durant les dècades següents, el Fantasio va conviure amb altres locals i amb fenòmens com el cineclub pioner fundat el 1954, que, segons recull Sbert, projectava pel·lícules poc comercials emmarcades en moviments com la Nouvelle Vague francesa o el neorealisme italià, i generava debats culturals a la Vall. El 1951 es va habilitar l'anomenat Pati Fantasio, un espai a l'aire lliure destinat a projeccions estivals i espectacles populars, fórmula habitual en la postguerra mallorquina per aprofitar els mesos d'estiu. El 1953, l'interior va ser reformat per l'arquitecte Antoni Coll Sancho i, el 1957, va incorporar il·luminació de neó a la façana, reforçant així la seva innovadora imatge dins del paisatge urbà de la Part Forana.

La polèmica de la “pel·lícula pornogràfica”

Durant les dècades de 1960 i 1970, el Fantasio va adaptar la seva programació als canvis del mercat exhibidor, amb la projecció de westerns, pel·lícules bèliques i melodrames, i, ja en la Transició, pel·lícules classificades 'S', fenòmen comú en les sales tradicionals que buscaven mantenir la viabilitat econòmica davant la competència televisiva. El Setmanari Sóller del 14 de juny de 1980 recollia fins i tot, en la seva secció 'Taronges i llimones', el rebombori sorgit entorn dels cartells exhibits al Fantasio. El text desmentia el rumor que apuntava que l'aleshores regidora Aina Colom hagués pujat a la cabina per “parar la proyecció d'una pel·lícula pornogràfica” i aclarava que la seva presència es va produir a petició del fill de l'empresari, “el Sr. Salas”, per examinar els cartells col·locats a l'exterior del cinema. Segons aquesta versió, el propi empresari hauria manifestat que, si l'Ajuntament considerava inadequada l'exhibició pública d'aquelles imatges, es retirarien sense inconvenient. El Fantasio es va veure així embolicat en un debat públic que s'estenia a la resta del país entre la nova permissivitat cultural de l'Espanya postfranquista i la sensibilitat de part de la societat local.

La nova vida del Fantasio

El Fantasio va funcionar amb regularitat fins a principis dels anys vuitanta, quan la crisi del model d'exhibició tradicional va acabar passant-li factura. La competència de la televisió, els canvis en els hàbits d'oci i la progressiva pèrdua de públic van reduir la seva rendibilitat i la sala es va veure abocada a tancar el 1984, amb l'última projecció d' El Padrí, de Francis Ford Coppola, posant fi a mig segle d'activitat cinematogràfica en el cor de Sóller. Des d'aleshores, l'edifici va romandre tancat i sense ús, sotmès al deteriorament progressiu i a episodis d'espoliacions que van agreujar el seu estat de conservació. Al llarg de les dècades següents es van succeir propostes per reconvertir-lo en auditori, escola de música o centre cultural, però cap va arribar a materialitzar-se, ja sigui per falta de finançament o per canvis a les prioritats polítiques municipals.

Com subratllen Marroig i Miró en el seu estudi, els cinemes en aquest enclavament de la Serra de Tramuntana van formar part d'“una història social recordada avui ”per gran part dels ciutadans de la Vall que van viure l'evolució del cinema com una finestra cap al món, a més d'un espai lúdic on poder relacionar-se“. ”Tant grans com joves i nens van gaudir dels cinemes sollerics fins a mitjans dels anys noranta“, data en la qual, recorden, va abaixar la persiana l'últim cinema actiu del moment, l'Alcàzar. ”Les històries de vida són pràcticament el que queda d'aquests espais“, reflexionen.

L'antic Fantasio es va convertir així en una peça més del paisatge urbà en decadència, símbol tant de la memòria col·lectiva com de la dificultat per sostenir els equipaments culturals tradicionals en un nou context econòmic i audiovisual. Aquella situació va fer un gir quan el Govern balear, a través de l'Ibavi, va incorporar l'immoble al seu programa de promoció pública d'habitatge. El projecte preveu la rehabilitació integral de l'edifici per albergar 11 habitatges de protecció oficial en règim de lloguer -un d'ells adaptat a persones amb discapacitat- i un espai expositiu municipal dedicat a preservar la memòria cinematogràfica de Sóller, combinant així funció social i recuperació patrimonial en un mateix espai.

El projecte preveu la rehabilitació integral de l'edifici per albergar 11 habitatges de protecció oficial en règim de lloguer i un espai expositiu municipal dedicat a preservar la memòria cinematogràfica de Sóller, combinant així funció social i recuperació patrimonial

Lluny de demolir l'immoble per construir un bloc modern, l'Ibavi preveu mantenir elements arquitectònics, decoratius i històrics de l'edifici original, entre els quals es troben la façana principal i els seus ròtuls, que es restauraran per mantenir l'estètica original de l'edifici; la fusteria, les rajoles originals i els forjats que formen part integral de l'estructura; fins a 40 seients de l'antiga sala de projeccions, la barra de l'antic bar i altres peces i vestigis que formaran part de l'exposició museística.

L'editor de Sóller Grindhouse assenyala que, durant mesos, el futur de l'edifici va ser incert. Després del fracàs d'una proposta impulsada per l'entorn de l'actor Daniel Brühl -que, segons explica, actuava com a imatge visible d'un grup inversor interessat en l'immoble-, el risc d'abandó era real. “Una vegada que l'Ajuntament va reconèixer públicament que no tenia capacitat per a rehabilitar-lo, l'única opció era l'enderroc, com va passar amb la Defensora”, assenyala. L'entrada de l'Ibavi, al seu judici, va ser decisiva per a evitar la pèrdua definitiva de l'edifici.

A nivell personal, reconeix que ell no va arribar a conèixer el Fantasio en funcionament -per edat, estava més vinculat a l'Alcázar-, però sent el projecte com una oportunitat històrica. “Això anirà cobrant força quan arrenquin les obres”, anticipa. Ho diu convençut que, aquesta vegada, el Fantasio no serà un record més perdut en la memòria de Sóller, sinó una part visible i viva de la seva identitat col·lectiva.

“Vi el render y aluciné. Ni en sueños esperaba que fuese así”. Estas palabras, pronunciadas por el investigador cinematográfico José Antonio Sarrià, condensan el clima de expectación que ha generado la futura transformación de un antiguo cine, el Fantasio, que durante décadas marcó a miles de espectadores en la localidad mallorquina de Sóller. El emblemático edificio será rehabilitado para albergar 11 viviendas de protección oficial y un espacio museístico dedicado a preservar la memoria cinematográfica local, un proyecto en el que especialistas y ciudadanía ven una oportunidad de recuperar parte de su identidad cultural y, a su vez, intentar dar respuesta a una de las necesidades sociales más acuciantes de este municipio enclavado en plena Serra de Tramuntana: el acceso a una vivienda.

La intervención, impulsada por el Instituto Balear de Vivienda (Ibavi) con la colaboración del Ajuntament de Sóller, pretende recuperar un inmueble cargado de historia, conservando su fachada, los elementos originales y símbolos tan reconocibles como el rótulo luminoso. “Yo flipé cuando me dijeron que iban a conservar el neón. Fue el primer letrero luminoso que hubo en un pueblo fuera de Palma”, confiesa Sarrià, editor de la revista Sóller Grindhouse, que, con un diseño inspirado en la estética fanzinera de los ochenta y noventa, rinde homenaje a los templos del celuloide que antaño atrajeron a varias generaciones y encendieron la pasión cinéfila de muchos jóvenes de la Vall de Sóller, el Fantasio y el Alcázar, erigidos durante años en espacios clave en la vida cultural y social del municipio. La futura zona expositiva servirá para rescatar la memoria de aquellos espacios.

Para ello, tal como explica Sarrià, el Govern ha pedido la colaboración de varios especialistas, entre los que él se incluye, con el objetivo de asesorar en la recreación estética del Fantasio y actuar como “catalizadores” entre los coleccionistas privados que conservan piezas de los antiguos cines, como las marquesinas de madera en las que semanalmente se anunciaban las películas, el característico tapizado rojo de los asientos o incluso la restauración del antiguo proyector, que ya cuenta con una partida presupuestaria asignada. El editor de Sóller Grindhouse destaca especialmente la sensibilidad patrimonial del proyecto y recuerda que el Ibavi ya actuó de forma similar en Palma con el cine Doré, conservando su fachada y reconvirtiéndolo en pisos protegidos. En el caso del Fantasio, sin embargo, la propuesta va mucho más lejos.

Sarrià subraya que el deterioro del Fantasio es mayor que el del Alcázar, ya que cerró una década antes –en 1984– y sufrió expolio durante años. “Se colaba mucha gente y se llevaba cosas”, lamenta. Aun así, confía en que los elementos conservados, la documentación gráfica existente y la implicación de antiguos aficionados y coleccionistas ayuden a construir un espacio museístico coherente. “No son muchos metros, pero si se coordina bien puede quedar muy digno”, subraya.

El cine Fantasio echó a andar en los años treinta. El edificio, construido en pleno auge del cinematógrafo tras su llegada a la isla, fue diseñado por el arquitecto Guillem Forteza Pinya, destacado por su aportación al regionalismo y al racionalismo arquitectónico en Mallorca. Con capacidad para unos 715 espectadores, pronto se convirtió en uno de los principales espacios culturales del municipio. Sin embargo, para comprender la importancia del Fantasio en la vida de Sóller es necesario retroceder varias décadas: entre 1840 y 1936, la localidad vivió una profunda transformación económica y social.

Tal como documenta Plàcid Pérez, doctor en Historia Medieval por la Universitat Autònoma de Barcelona y autor de Sóller (Mallorca): Evolució econòmica i social entre 1840 i 1936, el auge del comercio de cítricos con Francia, la industrialización textil -especialmente a finales del siglo XIX, con la llegada de las fábricas mecanizadas- y la emigración generaron una activa burguesía local y una clase trabajadora organizada que dotaron a la villa de un tejido asociativo inusualmente activo para la Mallorca de la época. Sociedades recreativas, cooperativas agrícolas, mutualidades y entidades culturales proliferaron en un municipio que, pese a su aislamiento geográfico, mantenía una intensa conexión exterior y una marcada conciencia cívica.

El edificio, diseñado por el arquitecto Guillem Forteza Pinya, se construyó en los años treinta

Un oasis de libertad intelectual

Se trata de un dinamismo que condujo al impulso de una de las iniciativas culturales más singulares de la Mallorca de los años veinte: el Foment de Cultura de la Dona, impulsado en 1926 por la pedagoga y escritora Maria Mayol. En plena dictadura de Primo de Rivera, la entidad nació, de la mano de la Associació per la Cultura de Mallorca, con el objetivo explícito de fomentar la formación cultural de las mujeres. Un pequeño oasis de libertad intelectual en una sociedad todavía profundamente conservadora.

“Yo querría que las mujeres, al entrar en la vida pública, supiéramos deshacer la barricada [...]. Yo querría que las mujeres que saben inspirar la paz dentro de la familia, supieran inspirarla en la calle”, afirmaba Mayol. Inspirado en el modelo del Institut de Cultura i Biblioteca Popular de la Dona de Barcelona, el Foment se articuló en torno a una biblioteca circulante, cursos formativos, conferencias y actividades culturales dirigidas principalmente a mujeres, aunque, ante la creciente demanda, la biblioteca acabaría abriéndose también a los hombres.

El edificio acogió el Foment de Cultura de la Dona, impulsado en plena dictadura de Primo de Rivera por la pedagoga y escritora Maria Mayol para fomentar la formación cultural de las mujeres: 'Yo querría que las mujeres, al entrar en la vida pública, supiéramos deshacer la barricada"

En su primer año de funcionamiento ya contaba con más de 1.500 volúmenes y una intensa programación cultural que incluía conciertos, ciclos formativos y exposiciones, tal como explican, por su parte, la artista Neus Marroig Colom y la historiadora Antònia M. Miró Crespí en su investigación El lloc és la memòria (espais ludicoculturals, cinemes a Sóller), cuya publicación busca rescatar y preservar el recuerdo de espacios hoy desaparecidos, de manera “lenta y oculta”, en un proceso de “borrado de la memoria colectiva”. Una “destrucción planificada y sistemática del tejido histórico” que, inciden, ha pasado a ser sustituido por nuevos productos urbanos y, en otros, “dejado caer en el escombro”.

Como señalan en su estudio, la ambición del proyecto en torno al Foment llevó a Mayol a promover la construcción de un local propio que se ubicaría en el mismo solar que años después ocuparía el Fantasio, resultado de una ambiciosa operación financiera impulsada por la activista sollerica que incluyó la emisión de obligaciones para poder costear la compra del terreno y la edificación del inmueble. Sin embargo, como subrayan Marroig y Miró, la iniciativa no obtuvo el respaldo económico esperado y la suscripción resultó insuficiente, lo que obligó a Mayol a responder personalmente con su propio patrimonio para hacer frente a las deudas.

Del sueño pedagógico al declive

La presión financiera acabó resultando insostenible para la entidad: el mantenimiento del edificio y la fragilidad de los ingresos impidieron que el proyecto pudiera seguir adelante, a lo que se sumó un clima político cada vez más adverso: la creciente implicación de Mayol en posiciones republicanas y progresistas despertó recelos en los sectores más conservadores de Sóller, que impulsaron una campaña de descrédito contra ella. “La animadversión que despertó la actitud vitalista y progresista de Maria Mayol entre sus conciudadanos de Sóller traspasó los límites del posible 'escándalo moral'”, documenta, por su parte, Isabel Graña, autora de Maria Mayol i el Foment de Cultura de la Dona, el trabajo más exhaustivo sobre la figura que desbordó las convenciones de su época: Mayol fue acusada de haber utilizado su posición de presidenta del Fomento de Cultura de la Mujer en beneficio personal para ganar las oposiciones de profesora municipal de francés, lo que deterioro su imagen en un entorno cada vez más hostil.

En 1934 dimitió como presidenta –acabó trasladándose a Vilanova i la Geltrú, donde ejerció de catedrática de francés, volviendo puntualmente a Mallorca para participar en la campaña de 1936 a favor del Frente Popular–, lo que provocó la dimisión en cadena de sus colaboradoras más cercanas, Francisca Rotger i Antònia Rullan, y precipitó la puesta a la venta del inmueble. Poco después, el edificio iniciaría una nueva etapa bajo otra denominación y otra función: se convertiría en el cine Fantasio, abriendo un capítulo distinto, pero igualmente determinante, en la vida social y cultural de Sóller.

La animadversión que despertó la actitud vitalista y progresista de Maria Mayol entre sus conciudadanos de Sóller traspasó los límites del posible 'escándalo moral'

Isabel Graña — Autora de Maria Mayol i el Foment de Cultura de la Dona

La presencia del cine en la localidad, sin embargo, tuvo raíces más tempranas: a finales del siglo XIX, cuando todavía no existían salas estables, ya se documentan proyecciones ambulantes con estereoscopios y linternas mágicas en cafés y plazas de Sóller, mientras que la primera función cinematográfica tendría lugar en 1897, en el teatro de la Defensora Sollerense, tal como informó el diario La Almudaina en su edición del 13 de octubre de aquel año –“por medio de este maravilloso invento siglo se presentan multitud de escenas llenas de vida y movimiento”– y documentaría posteriormente el historiador Cristòfol-Miquel Sbert, autor, entre otras obras, de El cinema a les Balears (segles XIX i XX). Aquellas sesiones pioneras marcaron el inicio de una tradición audiovisual que, décadas más tarde, cristalizaría en la apertura de salas permanentes como el Fantasio, consolidando el hábito del cine como experiencia colectiva en la vida social de la Vall.

Durante las décadas siguientes, el Fantasio convivió con otros locales y con fenómenos como el cineclub pionero fundado en 1954, que, según recoge Sbert, proyectaba películas poco comerciales enmarcadas en movimientos como la Nouvelle Vague francesa o el neorrealismo italiano, y generaba debates culturales en la Vall. En 1951 se habilitó el llamado Patio Fantasio, un espacio al aire libre destinado a proyecciones estivales y espectáculos populares, fórmula habitual en la posguerra mallorquina para aprovechar los meses de verano. En 1953, el interior fue reformado por el arquitecto Antoni Coll Sancho y, en 1957, incorporó iluminación de neón en la fachada, reforzando así su innovadora imagen dentro del paisaje urbano de la Part Forana.

La polémica de la “película pornográfica”

Durante las décadas de 1960 y 1970, el Fantasio adaptó su programación a los cambios del mercado exhibidor, con la proyección de wésterns, películas bélicas y melodramas, y, ya en la Transición, películas clasificadas 'S', fenómeno común en las salas tradicionales que buscaban mantener la viabilidad económica ante la competencia televisiva. El Setmanari Sóller del 14 de junio de 1980 recogía incluso, en su sección 'Taronges i llimones', el revuelo surgido en torno a los carteles exhibidos en el Fantasio. El texto desmentía el rumor que apuntaba a que la entonces concejala Aina Colom hubiera subido a la cabina para “parar el pase de una película pornográfica” y aclaraba que su presencia se produjo a petición del hijo del empresario, “el Sr. Salas”, para examinar los afiches colocados en el exterior del cine. Según esa versión, el propio empresario habría manifestado que, si el Ayuntamiento consideraba inadecuada la exhibición pública de tales imágenes, se retirarían sin inconveniente. El Fantasio se vio así envuelto en un debate público que se extendía al resto del país entre la nueva permisividad cultural de la España postfranquista y la sensibilidad de parte de la sociedad local.

La nueva vida del Fantasio

El Fantasio funcionó con regularidad hasta comienzos de los años ochenta, cuando la crisis del modelo de exhibición tradicional acabó pasándole factura. La competencia de la televisión, los cambios en los hábitos de ocio y la progresiva pérdida de público redujeron su rentabilidad y la sala se vio abocada a cerrar en 1984, con la última proyección de El Padrino, de Francis Ford Coppola, poniendo fin a medio siglo de actividad cinematográfica en el corazón de Sóller. Desde entonces, el edificio permaneció cerrado y sin uso, sometido al deterioro progresivo y a episodios de expolio que agravaron su estado de conservación. A lo largo de las décadas siguientes se sucedieron propuestas para reconvertirlo en auditorio, escuela de música o centro cultural, pero ninguna llegó a materializarse, ya fuera por falta de financiación o por cambios en las prioridades políticas municipales.

Como subrayan Marroig y Miró en su estudio, los cines en este enclave de la Serra de Tramuntana formaron parte de “una historia social recordada hoy por gran parte de los ciudadanos de la Vall que vivieron la evolución del cine como una ventana hacia el mundo, además de un espacio lúdico donde poder relacionarse”. “Tanto mayores como jóvenes y niños disfrutaron de los cines sollerics hasta mediados de los años noventa”, fecha en la que, recuerdan, bajó la persiana el último cine activo del momento, el Alcázar. “Las historias de vida son prácticamente lo que queda de estos espacios”, reflexionan.

El antiguo Fantasio se convirtió así en una pieza más del paisaje urbano en decadencia, símbolo tanto de la memoria colectiva como de la dificultad para sostener los equipamientos culturales tradicionales en un nuevo contexto económico y audiovisual. Esa situación dio un giro cuando el Govern balear, a través del Ibavi, incorporó el inmueble a su programa de promoción pública de vivienda. El proyecto prevé la rehabilitación integral del edificio para albergar 11 viviendas de protección oficial en régimen de alquiler -una de ellas adaptada a personas con discapacidad- y un espacio expositivo municipal dedicado a preservar la memoria cinematográfica de Sóller, combinando así función social y recuperación patrimonial.

El proyecto prevé la rehabilitación integral del edificio para albergar 11 viviendas de protección oficial en régimen de alquiler y un espacio expositivo municipal dedicado a preservar la memoria cinematográfica de Sóller, combinando así función social y recuperación patrimonial

Lejos de derribar el inmueble para construir un bloque moderno, el Ibavi prevé mantener elementos arquitectónicos, decorativos e históricos del edificio original, entre los que se encuentran la fachada principal y sus rótulos, que se restaurarán para mantener la estética original del edificio; la carpintería, las baldosas originales y los forjados que forman parte integral de la estructura; hasta 40 asientos de la antigua sala de proyecciones, la barra del antiguo bar y otras piezas y vestigios que formarán parte de la exposición museística.

El editor de Sóller Grindhouse señala que, durante meses, el futuro del edificio fue incierto. Tras el fracaso de una propuesta impulsada por el entorno del actor Daniel Brühl -que, según explica, actuaba como imagen visible de un grupo inversor interesado en el inmueble-, el riesgo de abandono era real. “Una vez que el Ayuntamiento reconoció públicamente que no tenía capacidad para rehabilitarlo, la única opción era que se viniese abajo, como pasó con la Defensora”, señala. La entrada del Ibavi, a su juicio, fue decisiva para evitar la pérdida definitiva del edificio.

Desde lo personal, reconoce que él no llegó a conocer el Fantasio en funcionamiento -por edad, estaba más vinculado al Alcázar-, pero siente el proyecto como una oportunidad histórica. “Esto va a ir cobrando fuerza cuando arranquen las obras”, anticipa. Lo dice convencido de que, esta vez, el Fantasio no será un recuerdo más perdido en la memoria de Sóller, sino una parte visible y viva de su identidad colectiva.

El plan está aún por determinar, pero todo apunta a que entre el 20 de mayo y hasta el 14 de junio, Madrid se convertirá en un sucedáneo andaluz: Madrilucía. Una Feria de Abril sin albero y con césped artificial que pretende congregar a unas 800.000 personas en el recinto Iberdrola Music del distrito de Villaverde (o en la Ciudad del Rock de Arganda del Rey, según baraja ahora la organización) para simular el festejo sevillano. Mientras algunos señalan la apropiación cultural, sus promotores defienden que “el proyecto no busca reproducir tópicos, sino poner en valor una tradición”. Pero, ¿puede un evento así, con su idiosincrasia, replicarse?

En la exposición del fotógrafo estadounidense Joel Meyerowitz que albergó el verano pasado el Fernán Gómez Centro Cultural de la Villa (Madrid) y previamente el Museo Picasso de Málaga, podía verse cómo durante los meses que pasó en la localidad malagueña entre 1966 y 1967, sus fotografías capturaban momentos efímeros, personajes locales y calles de una ciudad que no era idílica, pero cuyas gentes formaban parte de un entramado de vivencias y espacios comunes. Viéndolas era inevitable pensar que aquello ya no existe ni quizás vuelva a existir.

Desde los años 60, en los que se tomaron las fotografías, la escalada del turismo ha sido progresiva e imparable, hasta hacer de las ciudades bastiones de grandes empresas cuyo interés radical es convertir en adepto a cada consumidor. Los publicistas, en su tarea, han rascado elementos del entorno para integrarlos en sus campañas hasta entender que, quizás, lo más universal que posee el ser humano es su idiosincrasia local. Esa misma que le proporcionó a Meyerowitz un tema excelente para su viaje iniciático como artista por Europa ahora se está pervirtiendo por una publicidad que busca que sus productos se identifiquen con el lugar en el que son consumidos. Incluso sacándolos de su ciudad para replicarlos en otra, como en el caso de Madrilucía.

Los publicistas, en su tarea, han rascado elementos del entorno para integrarlos en sus campañas hasta entender que, quizás, lo más universal que posee el ser humano es su idiosincrasia local

Las ciudades se van sumando a esta tendencia con la que crear marca a través de una cultura popular que, en muchos casos, ha venido siendo denostada por esas mismas clases sociales que ahora se apropian de ella. Vicent Molins, en su ensayo Ciudad Clickbait (Barlin Libros), habla justamente sobre cómo las ciudades funcionan muy bien como marcas, pero muy mal como ciudades al olvidar los problemas de la ciudadanía con el objetivo de atraer al turismo. Esto a través del uso de lo identitario, para su propia desintegración. 

No hay que echar mucho la vista atrás para encontrar ejemplos: a principios del pasado año veíamos cómo en la Plaza de la Merced de Málaga colgaba una lona publicitaria que cubría la fachada de uno de los nuevos hoteles de lujo de la ciudad en la que podía leerse: “Más vecinos a la fresca y menos barrios sin vecinos”. Era irónico, en este mismo lugar el 53,7% de las viviendas son de uso turístico, según el informe Impacto de la vivienda turística encargado por el Ayuntamiento de Málaga. Se da la paradoja que en ciudades que expulsan a la gente local la reivindicación de lo propio viene de empresas y gobiernos que aspiran a crecimiento económico desdeñando a quienes no pueden permitirse la subida de los alquileres. 

La publicidad como forma de entender qué está pasando 

La expulsión de los autóctonos es un indicio del proyecto que se formula sobre lo que deben de ser las urbes. A su vez, la publicidad funciona como representación de los anhelos que quedan en ella y que sirven como cebo para los nuevos consumidores deseables en las grandes urbes. Esos anhelos se reconstruyen como ficciones a las que aspiramos o que observamos con melancolía. Según Rogelio López Cuenca, artista visual, poeta y Premio Nacional de Artes Plásticas (2022), “la publicidad comercial constituye un documento invaluable para entender qué está pasando en una determinada sociedad y momento. Un ejemplo: ese anuncio que proclama ”más vecinos a la fresca y menos barrios sin vecinos“, embelleciendo la lona que cubre las obras del hotel de lujo que construye Piqué en Málaga es una síntesis perfecta”.

El ser conscientes de estos usos de nuestra idiosincrasia nos permite, como comenta el doctor en antropología social Francisco Manuel Llorente-Marín, “trabajar nuestro sentido crítico como comunidad”. Estas tácticas parecen homogeneizar lo que el pueblo es con lo que el mercado vende, pero “aunque parezca que no tenemos oportunidad de intervenir, siempre nos queda la posibilidad de construir otras formas de relación social que vayan a contrapelo de lógicas hegemónicas individualistas, de la rentabilidad y el consumo”. 

¿Comprar artesanal es sinónimo de consumir autenticidad?

Dentro de esas pequeñas ficciones se incluye el sello “artesanal”, cuando este viene de grandes empresas. Una revalorización de productos de gran consumo, pero con un lavado de imagen que apela a lo emocional. “La velocidad propia de la hipermodernidad y la globalización neoliberal han dado lugar a que se vuelva la mirada hacia lo propio, lo cercano, lo familiar. Y eso ha sido capitalizado por el mercado. Lo que no hay es un regreso posible a un mítico momento previo a esa instrumentalización”, comenta Rogelio López.

Esto conlleva una idealización y espectacularización de expresiones, imágenes o formas de estar en el mundo que supone “abrir la puerta a la muerte definitiva de lo que emana de abajo, de lo que emana de dentro, de lo que es común. Contrariamente a lo que se piensa, y desde mi experiencia etnográfica, caer entusiasmados en la seducción de la lógica del espectáculo y de la mercantilización es la muerte de la cultura”, añade Francisco Manuel Llorente. 

Según Nielo Muñoz, director de arte, profesor y creador del proyecto Málaga Patterns, que pone en valor el patrimonio gráfico de la ciudad, esta sobreexposición a lo local hace que “las campañas consigan el efecto contrario a la complicidad que busca con el cliente. Cuando hemos escuchado lo mismo doscientas veces, el mensaje pierde credibilidad y acaba aburriendo”. 

Se crea la expectativa de que entender un lugar concreto es posible en un espacio breve de tiempo o sin conocer a la gente local que lo habita. A veces, como en el caso de Madrilucía, la feria sevillana en Madrid, incluso deslocalizándolo. “No podemos empaquetar la idiosincrasia como si fuera un souvenir. Descubrir cómo es un lugar y su gente es un proceso que puede durar toda la vida. Me parece mucho más estimulante descubrirlo de ese modo que a través de una campaña de refrescos (y esto es tirar piedras sobre mi propio tejado, porque me he dedicado muchos años a la publicidad)”, comenta Nielo para este medio.

No podemos empaquetar la idiosincrasia como si fuera un souvenir. Descubrir cómo es un lugar y su gente es un proceso que puede durar toda la vida. Me parece mucho más estimulante descubrirlo de ese modo que a través de una campaña de refrescos

Nielo Muñoz — director de arte, profesor y creador de Málaga Patterns

No solo las empresas hacen uso de lo popular para crear eslóganes. Un ejemplo es la campaña ‘Andalusian Crush’, de la Junta de Andalucía, que se ha llevado a cabo varios años. Según el doctor en antropología social, “esta asociación supone que gobiernos (estados) y marcas (empresas) se confunden y los dos persiguen un mismo objetivo: la rentabilidad económica. O lo que es igual, la conversión de la vida (toda) en dinero. Con la llegada del individualismo como ideología se produce también una devaluación de las relaciones entre las personas. Pasan a concebirse bajo la lógica de su relación con las cosas”.

Rogelio López añade que “hay que entenderlo dentro de la lógica de lo colonial: si Andalucía ha sido para el capitalismo español una zona de sacrificio, su cultura también. Los tópicos se construyen a partir de una materia prima expropiada que después, convenientemente manufacturada, los colonizados vamos a comprar y asumir como propia.”

Hay casos en los que el uso de la idiosincrasia se hace de forma “consecuente y respetuosa, como hizo Oporto con la marca ciudad que desarrollaron. Cuando se hace de forma oportunista casi siempre acaban alienando la verdad y el misticismo que puede haber en ese patrimonio material o inmaterial”, comenta Nielo Muñoz.

Hay que entenderlo dentro de la lógica de lo colonial: si Andalucía ha sido para el capitalismo español una zona de sacrificio, su cultura también

Rogelio López Cuenca — artista, Premio Nacional de Artes Plásticas (2022)

“Yo creo que la diferencia radica en la intención: si el uso se hace de manera genuina, respetuosa y contribuye a la comunidad, es legítimo; pero si solo se usa para la rentabilidad económica sin tener en cuenta el impacto cultural o social sería apropiación”, añade Alicia Magaña, creativa y publicista. 

La industria de la nostalgia

La idiosincrasia es algo mutable. El cambio es perpetuo, aunque sea sutil, y por ello crea nostalgia en quien recuerda un pasado en el que las redes vecinales eran plausibles. Un tiempo remoto en el que el olor a puchero de la vecina entraba por la ventana y la ropa recién tendida pintaba las fachadas de colores. Un pasado, no siempre idílico, pero propio. Como comenta el Francisco Manuel Llorente para este medio: “La emoción es un factor fundamental en la lógica del consumo. La industria de la nostalgia especula con una memoria marginada y quien más se beneficia no son los protagonistas de esa cultura marginalizada”.

Yo creo que la diferencia radica en la intención: si el uso se hace de manera genuina, respetuosa y contribuye a la comunidad, es legítimo; pero si solo se usa para la rentabilidad económica sin tener en cuenta el impacto cultural o social sería apropiación

Alicia Magaña — creativa y publicista

Una de las grandes problemáticas del turismo es la necesidad que muchas ciudades tienen de crear una marca con la que atraer a través de la creación de un relato. Esto, según Nielo Muñoz, hace que “las ciudades sean lugares cada vez más homogéneos entre sí. Hay proyectos y empresas que lo hacen con un gusto exquisito, y hay otras que se aprovechan de esta tendencia y acaban banalizando toda una idiosincrasia”.

También hay marcas que dan un paso más e intentan comercializar su producto como patrimonio propio del lugar en el que se comercializa, aunque las ganancias sean para empresas extranjeras. Empresas privadas que seleccionan qué es patrimonio y se adhieren a él como en un acto natural que pasa desapercibido. Como comenta Rogelio López, “el paso que se está dando ahora es doble: por un lado, se está monetizando ese capital simbólico acumulado y, por otro, el producto comercial aspira a convertirse él mismo en patrimonio, como sucedió en el caso del toro de Osborne.”

Pero algo ha cambiado, ahora los consumidores poseemos un espíritu mucho más crítico y percibimos ciertas tácticas comerciales que se nos presentan de forma muy naíf. Según Alicia Magaña, “es fácil detectar cuando una marca se apropia de esos elementos culturales de manera superficial. Y esto provoca el efecto contrario: desconfianza y desconexión”.

Las ciudades son lugares cada vez más homogéneos entre sí. Hay proyectos y empresas que lo hacen con un gusto exquisito, y hay otras que se aprovechan de esta tendencia y acaban banalizando toda una idiosincrasia

Nielo Muñoz

El arte local y los turistas

Muchas de las marcas hacen suyas voces locales con las que mimetizarse y homogeneizar su discurso. Estas voces suelen ser artistas que participan en sus campañas y cuyos discursos van en sintonía con lo patrimonial. “La atomización del sistema del estrellato hace posible que te creas la promesa de que tú sí te vas a salvar, individualmente, que serás el elegido”, comparte Rogelio López. Gran parte de la cultura autóctona sufre por ser desdeñada por unas esferas de poder económico, cuyo interés es voluble. “Ese sometimiento no deja de ser una constatación de nuestra desactivación política. Sin que desaparezca del todo el halo romántico del genio el modelo vuelve a ser el del artesano que era bajo el régimen feudal, un aplicado decorador de interiores y exteriores”, continúa el artista.

Esta forma de entender el arte, como medio por el que invertir en un relato, convierte en moda lo que hasta hace pocos años era identidad territorial. “Hace unos años cuando Cruzcampo reivindicaba el acento andaluz, era un momento en el que desde Andalucía nos sacudíamos los complejos y empezábamos a ponernos en valor y estar orgullosos de lo que nos hacía únicos. Ahora una campaña que perpetúa este tipo de conceptos o mensajes, ya no tiene ese efecto y suena forzada, esto provoca una reacción negativa y hace que se pierda así la conexión genuina con el contexto local”, aporta Alicia Magaña. 

Del ‘Andalusian Crush’ de la Junta de Andalucía al ‘No hay agua que apague nuestro espíritu fallero’ de Cerveza Turia o el ‘Con acento’ de Cruzcampo. Los relatos de lo que somos parece que han dejado de ser nuestros, como las ciudades están dejando de serlo. Valdría la pena reflexionar sobre cómo volver a ser lo que fuimos sin que la nostalgia nos ancle a un tiempo al que es preferible no regresar.

La Viceconsejería de Cultura y Deportes ha iniciado el expediente para declarar Bien de Interés Cultural (BIC), con la categoría de Monumento, la Iglesia, el Convento y el Colegio de Nuestra Señora del Rosario, de Almagro (Ciudad Real).

Según relata la resolucón de la Consejería de Educación, Cultura y Deportes publicada este martes en el Diario Oficial de Castilla-La Mancha (DOCM), las Órdenes Militares acometieron, a comienzo del siglo XVI, una gran labor reformadora de sus edificios.

En este contexto, la de Calatrava realizaría, bajo el mecenazgo de dos importantes personajes de la Orden, dos trascendentales obras en la Villa de Almagro. El comendador mayor Frei Gutierre de Padilla fundó en el año 1505 el hospital de la Misericordia, y más tarde (1523) el monasterio de la Asunción de monjas calatravas; en 1536, el clavero Frei Fernando Fernández de Córdoba, instaurará en la misma localidad el convento de Nuestra Señora del Rosario de monjes dominicos (obra de Francisco de Luna).

La fundación del convento y colegio de Nuestra Señora del Rosario se configura como una de las obras más importantes en la arquitectura renacentista de Almagro, no solo por su importancia histórica y artística, sino también por la repercusión cultural que ejerció en La Mancha, fundamentalmente en los campos de Calatrava y Montiel.

Junto con el Monasterio de Nuestra Señora de la Asunción de monjas Calatravas, se convirtió en uno de los conjuntos arquitectónicos más interesantes de Almagro y de la provincia de Ciudad Real.

El monasterio fue edificado durante buena parte del siglo XVI, y se convierte en fiel reflejo de la simbiosis estilística que se produce en la arquitectura española durante la primera mitad de siglo. En él se conjugaban las técnicas constructivas mudéjares con las fórmulas tardogóticas y los planteamientos del nuevo lenguaje renacentista, expresado fundamentalmente en su repertorio decorativo de raíz plateresca; postulados que en estos momentos impregnan casi toda la actividad arquitectónica española.

Un edificio “desvirtuado y fragmentado” por las desamortizaciones

En la actualidad, el edificio está “bastante desvirtuado y fragmentado” en sus partes fundamentales, debido a las medidas desamortizadoras del siglo XIX. Fruto de estas disposiciones fue enajenado y vendido en pública subasta, momento a partir del cual sufrió las consecuencias de los nuevos usos.

La adecuación de estos espacios para funciones para las que no fue concebido (molino de aceite y fábrica de muebles), contribuyó decisivamente en la “aceleración del estado de ruina” de la iglesia y la desaparición de casi todas las dependencias conventuales y universitarias, hasta que pasó a ser propiedad municipal en la última década del siglo XX.

De estas dependencias tan solo se conserva la iglesia que todavía se mantiene como un referente en la trama urbana, defendiendo los valores que antaño tuvo y que ahora trata de recuperar, como parte del conjunto de inmuebles en los que se desarrolla el Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro recordando ese hito que le permitió ser uno de los edificios más emblemáticos de la localidad.

En este sentido, tanto por su historia, como por su arquitectura conservada, por los restos arqueológicos que conserva y por su uso actual como espacio teatral, el conjunto conventual de Nuestra Señora del Rosario de Almagro es, al mismo tiempo, un bien histórico y artístico y un espacio arqueológico por su historia y evolución.

“Integra valores y bienes culturales históricos y actuales que contribuye a infundir un sentimiento de identidad y continuidad en el municipio y su entorno, con los habitantes actuales y los naturales, creando un vínculo entre el pasado y el futuro a través del presente”, concluye la resolución.

Si todo va como las administraciones prevén, Neptuno y Venus dominarán desde las alturas el acceso al Puerto de Málaga en apenas un mes. Este es el plazo aproximado que el Presidente de la Autoridad Portuaria, Carlos Rubio, se da para colocar las figuras (de 7,5 y cinco metros de altura y 2,25 y 1,9 toneladas de peso) sobre los pedestales de tres metros en los que se trabaja desde hace semanas. La pretensión del Rubio cuenta con el aval del alcalde Francisco de la Torre (PP), que este jueves aseguró que la Gerencia de Urbanismo no ha puesto reparos al proyecto, un conjunto escultórico del ceutí Ginés Serrán compuesto por las dos figuras mitológicas y dos leones que las acompañan, y denominado “Las columnas del mar”.

El proyecto ha levantado una intensa polvareda. Se cuestionan los rasgos estéticos de las obras (“más propias del Universo Marvel”, dijo la Real Academia de Bellas Artes en un duro comunicado), las implicaciones económicas (70.000 euros de dinero público para la instalación de las esculturas, cedidas en comodato) y el impacto paisajístico y simbólico (se colocarán en el acceso al recinto portuario desde la Plaza de la Marina, un espacio que linda con el Centro Histórico, declarado Bien de Interés Cultural).

En teoría, estarán allí seis meses, antes de trasladarse a una ubicación “más idónea”. Sin embargo, el propio escultor ya dijo a este diario que los seis meses servirían para comprobar “la reacción del público” para ver “si le parece bien o no”, dejando la puerta abierta a su continuidad. Además, hay dudas jurídicas de que, una vez colocadas, el Puerto pueda unilateralmente retirarlas a otro lugar sin que medien razones técnicas, de seguridad o de operativa portuaria.

Sus críticos lamentan que una decisión de este calado no se haya sometido a debate ciudadano, pasando de puntillas por el Consejo de Administración del Puerto y esquivando también el debate municipal. Razonan que, aunque se ubiquen sobre suelo portuario, las esculturas condicionan la imagen de la ciudad.

Nada de esto parece que vaya a torcer la voluntad de Rubio, que insiste en que la ley se lo permite y que no es la primera vez que se traen obras al Puerto. El presidente del Puerto trata de reconducir el debate al gusto estético: “Que en este caso a estas academias no les gusta nada, pues yo lo siento mucho. Pero es temporal, les queda el consuelo para los que no les gusten de que en seis meses ya no las verán”.

Sin intervención del Ayuntamiento ni de la Junta de Andalucía

La limitación a seis meses sigue sin convencer a la Academia de Bellas Artes de San Telmo, de la Sociedad Económica de Amigos del País, de la Academia Malagueña de las Ciencias, del Ateneo y del Instituto de Estudios Urbanos y Sociales, que advierten de que una intervención de este tipo exige licencia municipal previa aunque esté en suelo portuario.

Razonan que no es una intervención “estrictamente portuaria”, y que el Ayuntamiento debe intervenir en obras que “se integren funcionalmente” en la ciudad, afecten a la “estética” o la “accesibilidad” de la ciudad o tengan finalidad “cultural” o “expositiva”. En apoyo de esta postura, las instituciones culturales citan varias sentencias del Tribunal Supremo.

Hace dos semanas el alcalde tenía dudas y anunció una consulta a Urbanismo para ver si el Ayuntamiento tiene “margen legal para intervenir”. Pero apenas dos días después el Puerto anunció que ya había acordado con el Ayuntamiento que las esculturas se colocasen en esa ubicación, si bien solo durante seis meses. Tras quince días de silencio, el alcalde dice ahora que las dudas que los técnicos de Urbanismo le dicen que el Ayuntamiento no tiene que intervenir y que la delegación de Cultura de la Junta de Andalucía “dice lo mismo”.  

En un comunicado emitido este jueves, las instituciones culturales malagueñas también muestran su sorpresa con el hecho de que la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía se haya inhibido a pesar de que el Centro Histórico (declarado Bien de Interés Cultural en 2012) esté inscrito en el Catálogo General del Patrimonio Histórico Andaluz, y recuerdan que la protección de estos espacios abarca su “entorno, percepción simbólica e imagen cultural”, incluyendo elementos que alteren vistas, relaciones visuales, escalas o volumetría. “Que las estatuas proyectadas estén unos metros detrás de la línea de demarcación del ámbito BIC” no eximiría de la protección del entorno, señalan.

Propias del “universo Marvel”

Venus con un sol en las manos (en alusión a la Costa del Sol), Neptuno con una red de pesca (por el carácter marinero de Málaga) y los dos leones, todos hechos en bronce, son obra de Ginés Serrán, un escultor ceutí pero residente en Nueva York que quiere, según ha dicho, homenajear los orígenes de su padre malagueño.

Al conocer las obras, la Academia de Bellas Artes de San Telmo emitió un duro comunicado tildándolas de “pseudo-neoclasicismo pretencioso y grandilocuente”, “más propio del cómic de superhéroes y superheroínas surgido del universo Marvel”. Serrán, que tiene varias esculturas similares repartidas por el mundo, está muy contrariado y ha acusado a algunos académicos de juzgar sus obras sin tener bagaje. Protesta por lo que considera una ofensa a su honor.

Un proyecto tramitado durante cuatro años

Más allá del aspecto estético, los críticos cuestionan la opacidad con la que el Puerto ha tramitado un expediente con un evidente impacto visual, simbólico e incluso emocional, en un espacio, el Puerto, que ya es escenario desde hace más de diez años de una batalla por la construcción o no de un rascacielos que dominaría la Bahía, ahora en barbecho tras el varapalo de Puertos del Estado al proyecto.

La tramitación de la idea de Serrán ha sido discreta. Durante cuatro años el proyecto de las esculturas estuvo latente y no pasó por los órganos de gobierno del Puerto. En abril de 2025 Rubio lo llevó al Consejo de Administración del Puerto, pero lo retiró por sorpresa en el último instante. En julio volvió a llevarlo, y es entonces cuando los consejeros lo aprobaron sin que nadie se opusiera, lo que ha servido al Presidente para esgrimir la supuesta unanimidad.

Lo cierto es que algunos consejeros no acudieron a la convocatoria de aquel día (como la abogada del Estado y la delegada del Gobierno de la Junta de Andalucía), otros se ausentaron a mitad de reunión (el subdelegado del Gobierno) y entre los que sí estuvieron hay quienes alegan que Rubio actuó de mala fe, enterrando la cuestión entre decenas de asuntos y omitiendo aclarar cuál iba a ser la ubicación definitiva. “Nunca se debatió sobre el sitio. Tenían decidida la ubicación pero no la compartieron, sino que la metieron de tapadillo”, explica una fuente del Consejo.  

En cambio, el debate giró en torno a la fórmula elegida para aceptar el regalo: se optó por el comodato durante 25 años, con el fin de evitar la tributación, a pesar de que Puertos del Estado prefería la donación. Ese contrato de comodato fue presentado en varias versiones entre abril y julio, sin aclarar que había sufrido modificaciones sustanciales: por ejemplo, quién era el comodante (primero la Fundación de Ginés Serrán, finalmente el propio escultor), el emplazamiento (de las columnas a “la entrada del Puerto de Málaga colindante con la Plaza de la Marina) y quién pagaba los gastos de colocación: sólo en la última versión los asumió el Puerto, que ha gastado 69.801,45 euros en la obra de los pedestales.