Los rumores son ciertos. Si paramos Frankenstein (2025), la última película dirigida por Guillermo del Toro, en el minuto 39, podemos ver en primer plano a Santiago Segura. A algunos les costará reconocerlo, pues el actor y director español aparece lleno de suciedad y acompañado del mismísimo Isaac Oscar, quien interpreta a Víctor Frankenstein en esta nueva adaptación de la obra de Mary Shelley. Oscar examina a varios condenados a muerte en la horca para seleccionar cuerpos que utilizar en sus experimentos y, entre ellos, está el personaje interpretado por Santiago.

Algunos se han quedado completamente atónitos. ¿Qué hace el humorista en un largometraje internacional de estas características? Parece que se les ha escapado una información clave: Segura y Del Toro son amigos desde hace más de 30 años. Se conocieron en el Festival de Sitges en 1993, cuando el mexicano presentó Cronos, su primera película. Y, desde entonces, el director de El laberinto del fauno le ha dado más de un cameo en sus largometrajes.

La primera vez que Santiago Segura apareció en una de las películas de Guillermo del Toro fue en Blade II (2002), donde pudimos verlo en pantalla junto a Wesley Snipes. También lo vimos en Hellboy (2004), la película protagonizada por Ron Perlman en la que interpretó a un empleado del servicio de trenes de la ciudad. Incluso tuvo un cameo en la superproducción Pacific Rim (2013), la película de monstruos gigantes en la que apareció en múltiples escenas como ayudante de Hannibal Chau, el personaje que interpreta Ron Perlman.

Ahora comparten el ranking

Aunque Frankenstein se estrenó en cines, el largometraje sobre la criatura monstruosa que Shelley escribió en 1818 llegó a Netflix el pasado 7 de noviembre. Ese mismo día, estaba previsto que Padre no hay más que uno 5, la última película de la saga dirigida y protagonizada por Santiago Segura, también llegara a la plataforma de streaming. Tal como ha compartido el español, esto es algo que le hizo especial ilusión. 

“Nos conocimos en el Festival de Sitges hace más de 30 años. Desde entonces le he querido y admirado. En estas décadas se ha convertido en uno de los directores más aclamados de la historia. No sabéis la ilusión que me hace ver que tras estrenar ayer nuestras películas a la vez en Netflix, hoy ya estaban como las dos más vistas del día”, escribió Segura en su perfil de X.

En la imagen que compartió junto al texto, aparecía la interfaz de la plataforma en la que podía verse cómo Frankenstein y Padre no hay más que uno 5 ocupaban el ranking de las dos películas más populares de España. En la semana del 10 al 16 de noviembre, ambos largometrajes siguieron ocupando el podio, seguidos de Cualquiera menos tú y Mango. 

En una entrevista exclusiva concedida a la revista Fotogramas, Guillermo del Toro explicó su interés a la hora de incluir a su compañero de profesión y amigo en sus proyectos audiovisuales. “Me gusta mucho maltratarle. Trato de hacer que muera horrible o se arrastre entre heces o que lo golpee alguien. Hacerlo sufrir”, confesó con su característico sentido del humor.

En Frankenstein, Jacob Elordi ha desarrollado quizá el trabajo más importante de su carrera. El actor australiano deja atrás su papel de alumno deportista en Euphoria, de estudiante rico y aristocrático en Saltburn y de estrella de rock en Priscilla. En la nueva película de Guillermo del Toro, Elordi se convierte en la criatura monstruosa que Mary Shelley describió por primera vez hace más de 200 años. 

El largometraje está dando mucho que hablar, pero si hay algo en lo que todos coinciden es que la transformación de Jacob en el sujeto creado por Victor Frankenstein (interpretado por Oscar Isaac en la película) es una de las grandes hazañas de la nueva de Frankenstein. Algunos se aventuran a poner ya el nombre del actor en las quinielas de los Oscar.

Las imágenes en las que el protagonista aparece en pantalla se han viralizado en redes y muchos se preguntaron lo mismo: ¿cómo consiguió el equipo de maquillaje caracterizar a Elordi con tanto detalle? Ahora ya tenemos la respuesta. El actor se sometía a jornadas de caracterización de hasta 10 horas, en las que el equipo le colocaba 42 piezas protésicas, de las cuales 14 correspondían a la cabeza y el cuello.

A través de su perfil de redes sociales, Netflix, plataforma en la que se puede ver el filme desde el pasado 7 de noviembre, ha compartido un vídeo en time-lapse que muestra el meticuloso proceso de transformación al que Elordi era sometido cada día de rodaje.

“Jamás se quejó”

Elordi consiguió el papel en Frankenstein después de que Andrew Garfield renunciara a convertirse en el monstruo antes de que comenzara el rodaje en marzo de 2024. Entonces empezó el reto: había que diseñar cómo se vería el personaje de Jacob Elordi en la gran pantalla. El artista maquillador Mike Hill, colaborador habitual de Del Toro desde La forma del agua, es el responsable junto al director de dar vida a la criatura.

En una entrevista para Variety, Del Toro compartió que, durante el rodaje, llegó a pensar que Elordi era “sobrehumano”. El actor soportó jornadas larguísimas de trabajo e incluso arriesgó su integridad física, corriendo descalzo por un bosque y escalando el costado de un barco. “Jamás se quejó. Jamás me dijo: ‘Estoy cansado. Tengo hambre. ¿Puedo irme?’ Y trabajaba jornadas de 20 horas”, señaló el director. 

Cada sesión de maquillaje y caracterización para transformar a Elordi comenzaba pasada la medianoche, para que el actor estuviera listo al amanecer. Esta rutina de trabajo llegó a descolocar por completo sus horarios. “Cuando haces una película como esta, el tiempo se te va de las manos. Dejé de usar el reloj y simplemente esperaba a que llegara la camioneta. Eso significaba que era hora de irnos. No desayunaba, almorzaba ni cenaba, ni pensaba en términos de mañana, tarde o noche”, explicó al medio estadounidense. 

Hace apenas un mes y medio, el diario The Wall Street Journal compartió en exclusiva que OpenAI, la empresa detrás de ChatGPT, estaba desarrollando una película de animación hecha íntegramente con inteligencia artificial. La noticia reabrió el debate sobre el uso de esta tecnología en la industria del entretenimiento, especialmente en las obras audiovisuales como largometrajes y series de televisión.

El debate sigue abierto y se prevé que siga encima de la mesa durante una larga temporada. El último en pronunciarse al respecto ha sido Guillermo del Toro, el cineasta mexicano que acaba de estrenar Frankenstein, su nueva película en la que reinventa el clásico de Mary Shelley de 1818.

En una entrevista para NPR con motivo de la llegada del largometraje a las salas de cine, el director de clásicos como El laberinto del fauno (2006) no dejó lugar a dudas en su postura sobre el auge de esta tecnología. “Mi preocupación no es la inteligencia artificial, sino la estupidez natural. Creo que eso es lo que impulsa la mayoría de las peores características del mundo”, sentenció entonces Del Toro.

El también guionista y productor de cine fue tajante al compartir que no usará la inteligencia artificial bajo ningún concepto. “La IA, en particular la generativa, no me interesa ni me interesará jamás. Tengo 61 años y espero poder seguir sin interesarme en absoluto en su uso hasta que me muera. El otro día, alguien me escribió un correo electrónico preguntándome: ¿Cuál es su postura sobre la IA? Mi respuesta fue muy breve. Dije: Prefiero morir”. 

La primera actriz creada con IA y otros proyectos

Las palabras de Guillermo del Toro coinciden con la reciente polémica que rodea a Tilly Norwood, quien según sus creadores es la primera actriz de Hollywood creada íntegramente por inteligencia artificial. El estudio Xicoia la presentó asegurando que este personaje virtual podría convertirse en “la próxima Natalie Portman o Scarlett Johansson”. 

“La gente se da cuenta de que su creatividad no tiene que estar limitada por el presupuesto. No hay restricciones creativas, y por eso la inteligencia artificial puede ser una verdadera ventaja. Solo se trata de cambiar la perspectiva”, compartió la empresa tecnológica después de presentar a Norwood. No todos en Hollywood comparten esta visión. 

La noticia ha generado una ola de indignación, especialmente en el gremio de actores y actrices. “Tilly Norwood no es una actriz, es un personaje generado por un programa informático que se entrenó con el trabajo de innumerables intérpretes profesionales, sin permiso ni compensación”, ha denunciado en un duro comunicado el sindicato de actores SAG-AFTRA.

Este viernes 24 de octubre llega a algunas salas de cine seleccionadas el que es uno de los estrenos más esperados del año, el Frankenstein de Guillermo del Toro, con Jacob Elordi en la piel del monstruo que creó Mary Shelley, y con un reparto que completan Mia Goth, Oscar Isaac o Christoph Waltz.

El 7 de noviembre será su estreno mundial a través de la plataforma Netflix, pero antes de ello ya se va a poder disfrutar en algunas salas la que es la última adaptación de uno de los relatos de terror que más veces se ha podido ver en la pequeña y gran pantalla, con diferentes géneros y en distintas épocas.

‘Frankenstein de Mary Shelley’ (1994)

En su día se promocionó como la adaptación cinematográfica más fiel a la novela de Mary Shelley, siguiendo lo que había hecho años antes Francis Ford Coppola con ‘Drácula de Bram Stoker’, de hecho, el cineasta fue productor de la cinta que dirigió Kenneth Branagh y que también la protagonizó junto a Robert De Niro, Tom Hulce y Helena Bonham Carter. En crítica no tuvo una recepción muy positiva y su recaudación también fue decepcionante, y aunque difiere de la trama, mantiene la esencia de la novela original.

‘Frankenweenie’ (2012)

Es una versión animada de la historia de ‘Frankenstein’ de la mano de Tim Burton, junto a Walt Disney Pictures, y que es un propio remake del cortometraje del mismo nombre, en este caso usando la técnica del stop motion que usó en otra de sus películas más famosas como es ‘La novia cadáver’. En ella hace una especie de parodia y homenaje a la adaptación de 1931, y por ello también pudo escoger el blanco y negro, siendo un éxito de crítica y público con nominación a Premio Oscar, Globos de Oro, BAFTA y Annie.

‘La novia de Frankenstein’ (1935)

La adaptación de ‘Frankenstein’ de la Universal de 1931 es uno de los clásicos de esta historia, pero es su secuela, ‘La novia de Frankenstein’, seguramente la que haya recibido mayor fama también por ser una de esas segundas partes nombradas que pueden ser mejor que su antecesora, y en la que Boris Karloff volvió a dar vida al monstruo, y Elsa Lanchester tanto como la novia como la autora Mary Shelley, que se vuelve en la narradora del relato siguiendo el final de la novela. Forma parte de las películas conservadas en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos por ser “cultural, histórica o estéticamente significativa”.

‘El jovencito Frankenstein’ (1974)

En la película de Universal de 1931 se basa también ‘El jovencito Frankenstein’, una parodia al cine clásico de terror de Mel Brooks de 1974 que se centra en Frederick, nieto del doctor Frankenstein, que hereda el castillo familiar en Transilvania, donde decide seguir los pasos de su abuelo, y que optó por blanco y negro para crear la atmosfera similar a la que creaban esos largometrajes. De un presupuesto de 2,8 millones de dólares recaudó más de 86 millones, y en 2003 fue elegida para su conservación en el National Film Registry en la biblioteca del Congreso de Estados Unidos.

‘Victor Frankenstein’ (2015)

Por último, una de las últimas adaptaciones en el cine de la historia de ‘Frankenstein’ es la película de 2015 ‘Victor Frankenstein’, protagonizada por Daniel Radcliffe y James McAvoy, y es una adaptación libre que se basa en relatos contemporáneos que se basan a su vez en la de Mary Shelley, con lo que es una de las que cuenta un relato más distinto.

El cine de Guillermo del Toro es un cine poblado de monstruos. Uno donde ellos, además, no son los malos, sino que el cineasta les escucha, les comprende y hace que el espectador se emocione. El cineasta siempre ha hecho una defensa de los bichos raros manifestando que él es uno de ellos. Quizás por ello siempre, desde pequeño, ha estado obsesionado con Frankenstein, la novela de Mary Shelley que reinventa el mito de Prometeo y muestra a un doctor que, jugando a ser Dios, crea un monstruo inmortal.

El cine, de la mano de James Whale, creó además un imaginario eterno para el personaje. Aquel bicho con la cara verde —algo que sabemos por las fotografías y por las declaraciones del equipo, ya que el filme es en blanco y negro—, dos tornillos en el cuello y una cabeza alargada quedó clavado en las retinas de todo el mundo. No hay quien piense en Frankenstein y no tenga en la cabeza la imagen generada por el cine.

Por ello, acercarse a un mito tan grabado en piedra era un riesgo enorme que Del Toro ha deseado desde siempre. De hecho, si uno lo piensa, hay en sus películas siempre muchos ecos del relato de Mary Shelley, tanto en su gusto por la estética del relato gótico, como en el acercamiento al monstruo que ha mostrado en títulos como La forma del agua —por la que ganó el Oscar a la Mejor película y Mejor director— e incluso Pinocho, que no es sino una reformulación del mismo mito.

La pasión que siente el mexicano por la criatura se siente en cada fotograma de su ambiciosa y espectacular adaptación que ha producido Netflix —se estrenará en cines el 18 de octubre y en la plataforma el 7 de noviembre—, que le ha dejado cumplir por fin su sueño. Frankenstein es, sin duda, un filme de Guillermo del Toro. Se nota en su gusto por los colores, por una violencia física, que roza el gore, pero sobre todo en el amor que siente por la criatura, a la que humaniza y cuida. Lo hace desde su propia concepción visual, que se aleja del mito creado por Whale y que le aporta incluso belleza, algo acrecentado por la elección de Jacob Elordi como el monstruo. Elordi consigue lo casi imposible, ofrecer una excelente interpretación bajo la máscara que emociona. Uno sufre con él, y le come la tostada a un Oscar Isaac pasado de vueltas.

Como en todo el cine de Del Toro hay gusto por la artesanía, por el efecto práctico en vez de por el CGI, por el vestuario pomposo, los escenarios góticos y por mostrar que la escala de su sueño era así de impresionante. Sus dos horas y media se beben y se disfrutan, y su cambio de punto de vista (a lo Rashomon) mostrando la visión de Víctor Frankenstein y la de su creación es un acierto. Sin embargo, también hay varios de los males de Del Toro, ciertas frases que rozan la dedicatoria adolescente, destellos del imaginario que se repiten de otros títulos (imposible no pensar en La cumbre escarlata) y algún subrayado innecesario (ese “Yo soy el monstruo”) marcado por la omnipresente música de Alexandre Desplat.

Nos venden que somos blanco o negro, y no es así, somos multicromáticos, somos de muchos colores, somos personajes imperfectos y hay q ser imperfectos

Guillermo del Toro — Cineasta

Lo más bonito de esta mirada a Frankenstein es que, algo también habitual en el cine del director, consigue que la historia de Frankenstein sea completamente actual. Su película habla del amor y del perdón, dos valores en declive, pero sobre todo de cómo, algo que ya está en la frase promocional del filme, los monstruos son los que juegan a ser dioses, no sus criaturas. Y eso se puede leer como un ataque directo a líderes ególatras que señalan al diferente y a aquellos que no entienden.

El propio Guillermo del Toro subrayó el aspecto político de su película en la rueda de prensa cuando subrayó que en la historia “los mayores tiranos se consideran víctimas” y que “vivimos una época de terror e intimidación” en la que es más importante que nunca “el amor y el perdón, y el arte es amor”. “La cuestión central en la novela es qué es lo que nos hace humanos, y para mí no hay nada más importante que seguir siendo humanos. Nos venden que somos blanco o negro, y no es así, somos multicromáticos, somos de muchos colores, somos personajes imperfectos y hay que ser imperfectos para entendernos”, dijo.

A Del Toro la tecnología no le asusta. “No me da miedo la inteligencia artificial, me da miedo la estupidez humana que es mucho más abundante”, dijo a los periodistas y también aseguró que no le preocupaba “el tamaño de las pantallas” donde se fuera a ver su Frankenstein, sino que considera que la discusión en el cine ahora mismo tiene que ver con “el tamaño de las ideas, de la ambición”, y recordó que El callejón de las almas perdidas se vio afectada por la COVID, por lo que uno nunca sabe qué va a pasar con sus creaciones y remarcó la responsabilidad de saber que le van a ver en 300 millones de hogares al ser una producción de Netflix.

Poder haber hecho esta película es algo más que un sueño, porque para él Frankenstein es “una religión”. “Fui criado en la religión católica, y cuando vi a Boris Karloff como el monstruo de Frankenstein entendí por fin lo que era un santo”, lanzó con ironía y no tuvo problemas en confesar que todo lo que había dirigido hasta ahora ha sido un camino para poder hacer esta obra: “Lo digo muy en serio, todo lo que he hecho desde Cronos hasta ahora, todo lo que he aprendido, todas las ideas me han traído hasta aquí”. En todo este tiempo vio que aquella novela que le fascinó también podía ser vista como la historia de un padre y un hijo, algo que entendió cuando él mismo fue padre.

Se deshizo en detalles que dejaron claro que tiene en su cabeza cada detalle del filme. Por ejemplo, en este rediseño que justificó como basado en estatuas de mármol y alabastro no quería puntos, sino subrayar su belleza, pero sin dejar de ser fiel al contexto histórico, por lo que el pelo del monstruo es de diferentes colores porque está hecho de diferentes calaveras humanas. Todo un derroche de imaginación que ahora le hacen enfrentarse al vértigo de qué hacer después. De momento solo tienen clara una cosa, que ahora mismo tiene “depresión posparto”.

El Festival de Venecia ha anunciado la selección de películas que competirán por el León de Oro, que el año pasado ganó Pedro Almodóvar por La habitación de al lado. Una lista impresionante con mucha presencia del cine de Hollywood y, cómo no, de Netflix, que vuelve al Lido con todo su arsenal de cara a los Oscar. La plataforma buscará la victoria en el certamen con lo nuevo de Guillermo del Toro, su deseada adaptación de Frankenstein con Oscar Isaac y Jacob Elordi.

Pero, además, Netflix también presentará otros dos títulos a competición, el esperadísimo regreso de Kathryn Bigelow, primera mujer ganadora del Oscar a la Mejor dirección, que tras un parón de ocho años vuelve al cine con un thriller sobre una crisis ante un misil lanzado contra EEUU en House of dynamite. Otro habitual de Netflix (y de Venecia), Noah Baumbach, estrenará su nueva obra, Jay Kelly, con sus habituales actores y George Clooney al frente del reparto.

También habitual de Venecia es Yorgos Lanthimos. Aquí ganó el León de Oro con Pobres Criaturas y aquí estrenará Burgonia, de nuevo con Emma Stone. Un remake de la película surcoreana de 2003 Save the green planet. Entre los filmes rodados en inglés, The smashing machine, la primera película de Benny Safdie en solitario —hasta ahora rodaba con su hermano—. Produce A24 y tiene a Dwayne Johnson en uno de esos cambios de registro que gustan tanto a los premios y la Academia de Hollywood.

En inglés ha rodado esta vez el cineasta francés Olivier Assayas, que presentará su adaptación homónima de la novela El mago del Kremlin, un thriller político con Jude Law en un papel con mucho morbo, el de Vladímir Putin. También Jim Jarmusch su nuevo filme, Father Mother Sister Brother. Hay ganas de ver también lo que ha hecho Mona Fastvold en The testament of Ann Lee. Ella fue la coguionista de The brutalist, que triunfó en Venecia el año pasado, y ahora coescribe con el director de aquella —Brady Corbet, su pareja— y ella se coloca en la silla de dirección para rodar un musical sobre una secta que tiene a Amanda Seyfried como líder. Es una de las cinco directoras (de 21 películas elegidas) a competición, entre ellas se habla mucho del regreso de Kauther Ben Hania, que tras sorprender con Las cuatro hijas ha rodado de urgencia un filme sobre el asesinato de la niña palestina Hind Rajab.

Entre el resto de nombres que destacan a competición está el de Park Chan-wook con No other choice, basada en una novela que ya adaptó previamente Costa-Gavras en Arcadia; François Ozon, con su versión de El extranjero de Camus, o el ya ganador del León de Oro Gianfranco Rosi, maestro del cine documental que presentará Sotto le nuvole. Él es uno de los directores italianos de la sección oficial donde también está Pietro Marcello con Duse.

Aunque el cine español no ha logrado entrar en la Sección Oficial a concurso por el León de Oro, sí lo ha hecho en diferentes secciones paralelas. En la segunda en importancia, Orizzonti, se verá el debut de Jaume Claret Muxart, Estrany Riu. Además, un documental sobre Los Olvidados, de Luis Buñuel, de nombre Memoria de los olvidados y dirigido por Javier Espada. Cierra la parte española la coproducción hispano marroquí Calle Málaga, dirigda por Maryam Touzani, cineasta que firmó El caftán azul y que tiene a Carmen Maura y Marta Etura como protagonistas. Se verá en Venice Spotlight, una sección nueva con aires de Cannes Premiere y donde se dará un premio del público.

Venecia ha presentado una lista inmensa, lo que ha hecho que muchas películas muy esperadas se hayan quedado fuera de concurso. Es el caso de After the hunt, el thriller con el me too de fondo que ha dirigido Luca Guadagnino con Julia Roberts de protagonista; In the hand of Dante, de Julian Schnabel o Dead man’s wire, el regreso de Gus Van Sant que también se verá en Toronto.

Apabullante es también la selección de documentales. Tanto que se han sacado de la manga una nueva sección para agruparles todos. Ahí se verá por fin Nuestra tierra, el filme en el que la argentina Lucrecia Martel lleva años trabajando y que cuenta la vida del activista Javier Chocobar (la película de hecho, hasta ahora se conocía como Chocobar). También Ghost Elephants, de Werner Herzog y Cover-Up, de Laura Poitras con Mark Obenhaus. Poitras ganó el León de Oro con Toda la belleza y el dolor, pero en esta ocasión no podrá repetir victoria en una edición que se llevará a cabo entre el 27 de agosto y el 6 de septiembre y que entregará sus premios honoríficos a Kim Novak y Werner Herzog.

Tras ser uno de los grandes nombres de los Premios Oscar 2024 con Oppenheimer al ganar 7 estatuillas, Christopher Nolan levanta grandes expectativas desde que se anunció su último proyecto: una adaptación de La Odisea de Homero, algo que se puede apreciar cada vez que se dan nuevos detalles de este y también otras adaptaciones literarias que copan los próximos estrenos más esperados en el cine.

La Odisea

Para el verano de 2026 está previsto el estreno de la adaptación de la Odisea por parte de Christopher Nolan, de la poco más se sabe que parte del elenco con el que contará, con Matt Damon en el papel de Ulises, del que se distribuyó una fotografía en el set, y que tendrá también actores de la talla de Charlize Theron, Tom Holland, Zendaya, Lupita Nyong'o o Robert Pattinson.

Las crónicas de Narnia

Otra de las adaptaciones literarias más esperadas son las dos películas que Greta Gerwig está preparado de la saga Las Crónicas de Narnia. Una nueva versión para Netflix de los libros de C.S Lewis, que comenzaría por el primer libro El sobrino del mago, y que estaría previsto su estreno en noviembre de 2026.

De momento, poco más se conoce de este proyecto, del que se ha rumoreado que parte de su elenco podría ser la artista Charli XCX como la reina blanca, así como Meryl Streep o Daniel Craig.

Cumbres Borrascosas

Para mediados de febrero de 2026, coincidiendo con la celebración del Día de San Valentín está previsto el estreno de la nueva versión del clásico de Emily Brontë, Cumbres Borrascosas, de la mano de Emerald Fennell, que dirigirá su otra película tras filmar Una joven prometedora y Saltburn. De lo que se sabe de esta adaptación es que contará con Margot Robbie y Jacob Elordi como protagonistas en los papeles de Catherine y Heathcliff.

Frankenstein

Para otoño de 2025, en concreto noviembre, está previsto que llegue el Frankenstein de Guillermo del Toro, con Oscar Isaac como el científico y Jacob Elordi en el de la criatura que este crea, en una nueva adaptación de la novela de Mary Shelley. Christoph Waltz es otro de los nombres que engrosan el elenco de un largometraje que era uno de los grandes deseos desde niño, en palabras del director mexicano.

Hamnet

Uno de los clásicos recientes de la literatura, el best seller Hamnet, de Maggie O’Farrell, es otra de las adaptaciones más esperadas en el cine, y que llegará de la mano de la ganadora de un Oscar, Chloë Zhao, con Paul Mescal y Jessie Buckley en los papeles protagonistas, de una película de la que poco se sabe más y que podría tener su estreno este mismo 2025.

En una ficticia ciudad minera del estado de Maine, la joven Sally busca a su pequeña prima, que ha desaparecido. Pero, a medida que avanza en su investigación, descubre una verdad mucho más oscura de lo que imaginaba. Con este detonante, Gylt es una combinación de videojuego narrativo con survival horror y ciertos toques de aventura de puzles, que tiene muy presente la filosofía de “estudio boutique” de Tequila Works.

La conocida desarrolladora española, de prestigio internacional, acostumbra a lanzar propuestas que aúnan “belleza y locura”, según sus propias palabras. Autores de valoradas obras como Deadlight, The Sexy Brutale o Rime, con Gylt se convirtieron en 2019 en el primer lanzamiento en exclusiva de la ya desaparecida Google Stadia. Ahora, esta propuesta sobre el acoso escolar ha llegado al resto de plataformas actuales, pensada más para “plantear preguntas a la audiencia que para ofrecer respuestas”.

Eso es lo que asegura Raúl Rubio, CEO y director creativo del estudio, que también explica cómo abordaron un tema tan “serio y universal”. “Durante el desarrollo nos dimos cuenta de que muchos miembros del equipo habían sufrido acoso. Otros comprendieron que habían sido acosadores, aunque no eran conscientes de ello, o que, por haber estado delante pero no haber actuado, también eres parte de la situación”. Además, insiste en que es importante tratar a su audiencia “como auténticos adultos, respetando su tiempo y sus diferentes puntos de vista”.

“Tuvimos que trabajar con pedagogos infantiles. Lo primero que nos advirtieron fue ‘cuidado, porque muchas veces el verdugo es víctima y la víctima es verdugo’. Por eso nos dijeron que no deberíamos apuntar con el dedo, juzgar o intentar adoctrinar”, prosigue. Como consecuencia, se replantearon todo el videojuego, hasta que finalmente optaron por ofrecer al usuario la oportunidad de “no solo analizar cómo ha actuado, sino cómo va a actuar a partir de ahora”.

Acoso escolar con sabor a King

Perseguida por unos matones, Sally huye hasta refugiarse en el teleférico. Entonces, emprende accidentalmente un viaje, tan real como metafórico, que la lleva a enfrentarse a una versión oscura, desolada y repleta de monstruos de su Bethelwood natal. Sola en la pequeña ciudad, avanzará por sus calles con el objetivo de encontrar a su prima Emily. A nivel narrativo, es inevitable acudir a referentes como Neil Gaiman, de quien Rubio reconoce que han adoptado su apuesta por el realismo mágico, ya que en la obra del autor británico se aprecia una “sensación de inquietud, de estar enfrentado a algo totalmente cotidiano y ordinario, pero que se transforma en algo extraordinario y bastante tenebroso”.

Además, afirma que “el guiño a Stephen King es bastante evidente”, desde la ambientación en Maine hasta el propio nombre del instituto, que se llama Bachman en alusión al pseudónimo del escritor. Con estos iconos en mente, juegan con la idea de que “quizás la niña está sometida a una pesadilla”. “Pero, ¿qué ocurre si realmente todo lo que está viviendo es de verdad?”, interroga. La solución se encuentra en los coleccionables dentro del propio juego, donde a través de diarios que irá recogiendo Sally, es posible reconstruir la historia de aquel lugar. Mediante la exploración y el sigilo, tendrá que moverse por distintos escenarios con la ayuda de objetos sencillos como una linterna o un extintor con los que hacer frente a monstruos que no dudarán en atacarla si la detectan.

“Defenderse no significa luchar, significa asumir esos miedos, vivir con ellos y enfrentarlos. Por eso las herramientas de Sally son cosas bastante mundanas, como una linterna que trae luz a la oscuridad o un extintor que es capaz de congelar esa violencia”, aclara el CEO. Durante su recorrido, la niña se topará también con señales de los estragos del acoso escolar… y de la complejidad que reside en la dinámica del bullying. “Temas como este suelen crear respuestas muy viscerales, por lo que hemos usado la herramienta de nuestro medio, que es la interactividad”, comienza el director creativo de Tequila Works.

En general, afirma que suelen “tratar cuestiones que quizás no son las más populares en el medio, como suelen ser precisamente la soledad, la culpa, el duelo, la exposición o el acoso”. Aclara que tienden a hacerlo desde “una perspectiva sensible y hasta delicada, porque lo peor que puedes hacer es tirarlo a la cara”. Por tanto, consideran que su forma de verlo es “más europea”, como les dijo una vez un publisher. “Creo que no lo decía como un cumplido, pero yo lo tomaré como tal”, broma con su habitual buen humor Rubio.

Terror delicado para todos los públicos

Gylt cuenta con alusiones a juegos de terror tan icónicos como Silent Hill o Alan Wake, ya desde la premisa y las mecánicas. Solo que, frente a obras más sangrientas y enfocadas al reto, la propuesta de Tequila Works es más asequible para cualquier tipo de jugador. De entrada, porque la opresión de su atmósfera resulta manejable, pero también porque su manera de mostrar las posibilidades interactivas es clara y el nivel de dificultad resulta bastante bajo. Sencillo, que no simple. Amable con el jugador, pero nunca condescendiente.

“Nosotros definimos Gylt como terror dedicado”, relata Raúl Rubio, que explica que es una expresión acuñada por Guillermo del Toro, quien estima que hace películas románticas, no de miedo. “Para él es una cuestión de amor. Y para nosotros, en este caso, no se trata de producir miedo, rechazo o repulsión, es una cuestión psicológica, de intriga, de verte desnudo delante de estas situaciones, casi como en un sueño. Los sueños para mí no son expresiones de poder ni de magnificencia, son precisamente signos de fragilidad y de miedo, de falta de autoestima o de confianza”, expresa.

Reconoce que le gusta “poner a los jugadores en esa tesitura”, porque “no es tanto la sensación de indefensión, sino la capacidad de superación, de cómo a partir de la nada tú puedes encontrar las herramientas y el coraje para ir más allá de tus limitaciones”. Teniendo esto presente, es normal que el terror no sea tan intenso como en otros títulos. A cambio, la ambientación y la estética destacan, solo que al mismo tiempo a veces da la sensación de no ser capaz de sacar brillo al conjunto, que se antoja algo repetitivo. Pese a todo, se mueve con elegancia en la ambigüedad de un asunto delicado, y presenta unas cinemáticas en estilo viñetas que combinan perfectamente con el resto de la propuesta, que opta por la abstracción por decisión de su director, David Canela, y director narrativo, Kevin Sarda.

Videojuegos cortos para adultos

Un detalle que resulta llamativo de Gylt es que, en un momento de videojuegos largos y mundos abiertos, apuesta por una duración que ronda las ocho horas. En la línea habitual de Tequila Works, es una obra directa, acotada y con una propuesta muy bien definida. De hecho, aunque al principio parece que hay más libertad de exploración, en cuanto se progresa el camino se vuelve más lineal, sin que esto llegue a sentirse como una limitación. ¿El motivo? “Que nuestra audiencia es adulta”, sentencia Rubio.

“Soy el primero que antes disfrutaba muchísimo de juegos de 200 horas. Pero cuando eres adulto tienes otras responsabilidades con tu vida, con tu familia, con tu trabajo. Y, sobre todo, creo que hay otras cosas que te llenan. Ser adulto es salir e ir a jugar con tu hijo al parque, leer un buen libro o dedicarle tiempo a los que te rodean. Cuando trabajas en algo creativo, como yo, te das mucha cuenta de eso. Supongo que son diferentes visiones de la vida, porque hay gente que es el creador atormentado, que lleva al extremo todo. Pero creo que a tus seres queridos les debes ese tiempo”, desarrolla.

También opina que, aunque “podrías estar metido todo el fin de semana jugando 20 horas al día”, no cree que “eso sea algo que un adulto debería hacer”. “Así que nuestros juegos son experiencias acotadas porque respetan el tiempo de nuestros jugadores”, insiste. Además, reflexiona que la situación está cambiando, pues “cada vez más los creadores, especialmente en el triple A, se plantean el hecho de que una experiencia de calidad es mejor que una experiencia de cantidad”. “La posibilidad de expresarse es precisamente una de las grandes virtudes de este medio, así que no creo que durar más sea mejor”, resume.

Enfrentarse al pasado… y al cierre de Stadia

En su momento, Gylt salió como una experiencia exclusiva para Stadia, el servicio para videojuegos en la nube de Google, que cerraba sus puertas en enero de este año tras poco más de dos años en activo. Sin embargo, el estudio nunca temió por la desaparición de su obra, pues al poco del lanzamiento solicitaron formalmente recuperar los derechos de la IP, pues ya tenían pensado salir en otras plataformas, dado que creían que “habría gente a la que le gustaría jugarlo offline”.

Rubio declara que desde Stadia “estuvieron de acuerdo, pero fue una negociación que llevó bastante tiempo”. También indica que se enteraron del cierre por la prensa, aunque lo vivieron “con muchísima pena, porque Gylt es una de las producciones más fáciles” de su carrera. “Se hizo muy rápido, en menos de dos años. Y todo fue muy fácil con Google, nosotros éramos el conejillo de indias para la plataforma, pero todo salió muy bien”. A su vez, asegura que Stadia contaba con “un equipo maravilloso” y que sigue creyendo en los juegos en la nube.

Sus expectativas con la llegada a multiplataforma son que “mucha más gente pueda disfrutar de las aventuras de Sally, y que no se convierta en el mejor juego de Tequila que jamás jugó nadie”. Pero, para el relanzamiento, han tenido que volver a enfrentarse a una obra ya terminada. En este punto, Rubio reconoce que, aunque él como creador suele “ver los fallos” y solo se queda con “lo que pudo ser y no fue”, en este caso, debido a que fue el primer videojuego de Tequila que no dirigía directamente, ha sido capaz de apreciar más el resultado final.

“Ha habido cosas que hemos tenido que ajustar o mejorar, porque no estaban a la altura de lo que esperábamos, pero en general el conjunto ha estado ahí siempre, y la experiencia que jugaste en su día a nivel narrativo va a ser la misma”, condensa.

Un futuro incierto, pero en la nube

A la hora de enfrentarse al futuro del videojuego, Rubio sopesa que pasa por la nube. Pese a su apuesta por lo intangible, le emociona que Gylt salga con una edición física para PlayStation 4 y 5 en septiembre. “Es una gran alegría. Primero, porque, por mi bagaje, valoro muchísimo poder tener los títulos en la estantería. Segundo, porque es una edición coleccionista en condiciones”, relata. Al mismo tiempo reconoce que no lo hacen “por una cuestión comercial, porque no sale a cuenta”. “Lo haces porque quieres que la gente tenga un pedacito de esto” y porque “hay algo muy humano en tener que tocar las cosas”.

En relación a su propio porvenir como estudio, hay que tener presente que en 2022 llegaron a un acuerdo con Tencent, que ya son accionistas mayoritarios de Tequila Works. Pero el director se muestra confiado en que eso no vaya a afectar a sus creaciones. Es más, tras hablar con distintas compañías pactaron con el gigante chino porque les ofrecía algo muy “valioso”, que “era precisamente independencia creativa”. “Eso fue lo que nos motivó a darle entrada como socio, y lógicamente a cambio nos dio la estabilidad que necesitábamos”.

Señala que en 2018 empezaron a ver “muchas similitudes entre hacia donde iba el videojuego, y la industria de la televisión por cable en Estados Unidos en los 90”, pues el sector “tendía a los conglomerados con modelos de negocio a través de la suscripción”. Esto plantea un debate, porque “ser independiente implica que vas a estar compitiendo con gente cuyos presupuestos ya no son 80 millones ni 200, sino miles de millones”. Mientras que como indie “te puedes permitir la vida bohemia y ofrecer una experiencia distinta y nada comercial, cuando tienes empleados a sueldo, es una responsabilidad. Así que nos vimos en esa encrucijada y decidimos que, como el equipo era muy grande (estábamos hablando de 85 personas entonces), necesitábamos encontrar un socio”, rememora.

Opina que un problema es que la “gente considera que el valor intrínseco de un juego tiende a cero”, por lo que prefieren pagar una suscripción porque ya se han dejado mucho dinero en un terminal. Otro factor a tener en cuenta es que los modelos de suscripción pueden funcionar pagando a los desarrolladores por tiempo jugado, pero esto sirve para propuestas competitivas online como Overwatch, no para obras breves, independientes y/o de introspección. Por tanto, Raúl Rubio estima que, aunque el nuevo modelo de negocio a corto plazo es “bastante bueno” y “mucha gente ha podido sobrevivir gracias a ello”, a medio plazo “se va a producir una criba”.

“A largo plazo no me atrevo a decirlo, aunque imagino que tendremos grandes autores, igual que ocurre en el cine, que tienen su propio nombre para justificarse a sí mismos; luego a gente al servicio de grandes corporaciones; y, por último, a bohemios que efectivamente hacen lo que les dicta su alma”, concluye, no sin antes matizar que espera “equivocarse”.

“Te quiero tal y como eres” es seguramente una de las cosas más bonitas que se le pueden decir a una persona, ya que el anhelo de ser aceptados, entendidos y amados es una pulsión que como seres humanos y sociales forma parte inherente de nuestras vidas. También de la de Pinocho, el niño de madera que el escritor Carlo Collodi creó en 1883. Un personaje que cautivó al mismísimo Walt Disney, que le concedió el honor de ser el protagonista del segundo largometraje animado de su estudio tras Blancanieves y los siete enanitos en 1940. También fue el primer filme que lanzaron durante la II Guerra Mundial, aunque la contienda no está reflejada en el metraje.

Hubo que esperar más de treinta años para que llegara su siguiente adaptación, obra de Luigi Comencini en 1972. Otras figuras como Alejandro Malowicki en 1986 y Matteo Garrone en 2019 aportaron sus versiones y, alcanzado 2022, han sido otros dos directores —con apenas mes y medio de diferencia— los que suman sus propias adaptaciones, ambas tituladas Pinocho: Robert Zemeckis y Guillermo del Toro. El remake de acción real del artífice de Forrest Gump (1994) protagonizado por Tom Hanks, desembarcó en cines el pasado 25 de septiembre. El realizador de El laberinto del Fauno (2006) y La forma del agua (2017), por su parte, estrena este viernes 25 de noviembre en salas —9 de diciembre en Netflix— su propia adaptación en un preciosista y comprometido stop motion.

Al comparar ambas obras con la de Disney, quedan patentes sus diferentes contextos de producción así como la personalidad y prioridades que han tenido sus creadores sobre qué discursos trasladar a través de la pantalla. En este sentido, el largometraje de 1940 es el más conservador, el de Zemeckis el más buenista y el de Del Toro el más comprometido a nivel político. Los tres comparten a la marioneta como personaje principal. Un niño de madera fabricado por el carpintero Gepetto al que un hada (varía de nombre según la adaptación) concede el deseo de que este cobre vida.

Una vez otorgado, es responsabilidad del muñeco ganarse la transformación definitiva en 'niño de verdad'. Para ello debe ser bueno, valiente, honrado y desinteresado. Nadie nace sabiendo, por lo que la maga —blanca y rubia en la versión de Disney, negra en la piel de Cynthia Erivo en la de Zemeckis y azul con voz de Tilda Swinton en la de Del Toro— nombra a Pepito Grillo/Sebastian como conciencia temporal. Un planteamiento algo perverso, ya que Pinocho actúa como lo haría cualquier niño desde que se le permite moverse, hablar, pensar y sentir. Sin embargo, ser de madera y no de carne y hueso pesa como una losa que en los filmes se materializa en forma de rechazo, bullying, frustración y aislamiento. Pero no ha sido cosecha de los filmes: ya se cuenta en la novela original.

El villano gitano que nunca más se menciona

La versión de Disney y la de Zemeckis cuentan como villanos principales con Stromboli, el director del espectáculo de marionetas que secuestra a Pinocho; Honrado Juan y Gedeón, quienes convencen al protagonista para que se dedique a ser actor y vaya al colegio; y el Cochero, que le conduce junto a otros chicos a la Isla del Placer para convertirles en burros y venderles a las minas de sal. “Cuanta más libertad se les da, más se comportan como asnos”, llega a declarar sobre los críos. Este último es un hombre gordo, patrón en el que se han enmarcado otros antagonistas de la Factoría del Ratón como la Reina Roja de Alicia en el País de las Maravillas (1951), Úrsula de La Sirenita (1989) y el Gobernador John Ratcliffe de Pocahontas (1995), evidenciando que ni el cine de animación se escapa de la preocupante e imperante gordofobia presente en la ficción.

Otro malvado de la cinta de 1940 es utilizado para verter xenofobia. En una de las escenas, Honrado Juan y Gedeón pasean por la calle del poblado italiano en el que tiene lugar la acción cuando el primero repara en un cartel que hay pegado en una fachada. “¿Qué es esto, Stromboli? El viejo gitano ha vuelto”, espeta el primero, “¿recuerdas cuando te puse hilos y te hice pasar por títere? Por poco engañamos al gitano esa vez”.

Así, en apenas diez segundos repite hasta dos veces el término 'gitano' para calificar de forma peyorativa a un hombre al que le puede la avaricia y la codicia; y que además, plantean como si fuera estúpido y se le pudiera engañar fácilmente para robarle dinero. Acto que, a su vez, él mismo perpetra cuando Pinocho triunfa en su debut en el teatro y le niega toda recompensa económica. En las dos siguientes versiones analizadas, y pese a que la de acción real fue producida igualmente por Disney, no mencionan la etnia del citado antagonista. Ni se utiliza para caricaturizarle ni humillarle.

La soledad de Gepetto como alegato antibelicista

Gepetto aparece en las tres películas como un hombre solitario. En las dos adaptaciones de Disney, tiene un espíritu vitalista y está siempre acompañado de su gato Fígaro y su pez Cleo. Habla con ambos continuamente, baila y comparte todas sus inquietudes. En la versión de 2022 se menciona que tuvo un hijo y esposa, Costanza, pero no se explica por qué ya no está junto a él. Aquí es donde Guillermo del Toro se desmarca, dedicando un bello y dramático prólogo a revelar el porqué del aislamiento del carpintero, que recuerda al descorazonador arranque de Up (2009).

Los primeros minutos de la película que el mexicano ha dirigido junto a Mark Gustafson, sirven para poner en contexto la historia. En las anteriores películas se sabe que se sitúa en Italia, pero apenas se dan más detalles sobre el periodo concreto en el que se insertan. Así, el —de momento— último Pinocho se ambienta en la Italia de los años 30, sumida en el fascismo de Mussolini. El filme muestra a un Gepetto viudo que comparte feliz su día a día con su hijo, hasta que la Gran Guerra se interpone en su camino. Una jornada, en la que el pequeño acompaña a su padre a restaurar la estatua de Jesucristo que preside el altar de la iglesia del pueblo, una bomba acaba con su vida. Y en cierto modo, con la de su progenitor.

El hombre, abatido y consumido por la tristeza, se recluye en su casa, que aquí está en las afueras de la localidad y no en su centro como en las versiones previas. El tiempo solo le lleva a estar más cabreado, más desesperado, más apático y vacío. Una noche, borracho como tantas otras, fabrica enajenado una marioneta de madera a la que el hada presentada como 'La guardiana de lo olvidado' da vida. A partir de aquí, la historia es similar a la del resto de propuestas. Después llegará el espectáculo de marionetas, la gran ballena y los intentos de rescate de Pinocho y Gepetto. La gran diferencia es que Del Toro ha ido un paso más allá imprimiendo de antibelicismo su filme por las profundas y drásticas consecuencias que la guerra y el fascismo tiene en los personajes.

Una de las claves la personifica Conde Volpo al que pone voz Christoph Waltz, estrechamente vinculado con el sacerdote del pueblo que visita en numerosas ocasiones al carpintero para decirle que enderece a su extraño hijo. El cura está implicado en una de las escenas que denotan la sutileza e inteligencia del cineasta, en la que Pinocho se sorprende al comprobar al acudir a misa que todo el mundo venera la estatua de Jesucristo fabricada con su mismo material. “¿Por qué él les cae bien y yo no?”, implora. En un ambiente de totalitarismo, en el que las normas son aún más exigidas, constreñidas y castradoras, la existencia de un muñeco de madera que habla es una rara avis sin lugar que lleva el concepto de otredad hasta lo supuestamente inmaterial. Aunque con reverso.

Este Pinocho tiene la capacidad de volver de entre los muertos, algo que en el cuento original, que muchos han relacionado con la masonería y la cultura alquímica, también sucedía. Esta característica le convierte a ojos del conde en el soldado perfecto ya que, no importa las balas que le alcancen, sobrevivirá siempre. Por ello, le obliga a internarse en un centro de entrenamiento militar para niños, a la que lleva hasta a su propio hijo, dispuesto a sacrificarlo por la patria.

Este episodio forma parte del regalo de viaje emocional al que el cineasta somete al público en su cuidadísimo largometraje. El virtuosismo del stop motion que emplea es una joya. Las texturas de cada personaje les confiere un potencial para emocionar muy poderoso. Hay una secuencia en la que Pinocho llora desconsolado por sentirse una carga para su padre que lleva la conmoción a unas cotas de nivel altísimas. En estas cobra igualmente protagonismo la banda sonora compuesta por Alexandre Desplat, con quien Del Toro ya había trabajado en títulos previos como La forma del agua.

Lo más bello de todas las versiones de la novela de Collodi es cómo subyace el amor entre un padre y un hijo imperfectos. Y el viaje emocional que realizan de aceptación que incluye episodios de reflexiones en voz alta sinceras, útiles y hermosas. Más allá de las oscuridad y lo tenebroso de estampas como los niños convertidos en burros y la aniquiladora ballena —imposibles de olvidar para quienes vieron la película de 1940 en la infancia—; volver a esta historia de la mano de Del Toro es una suerte de reconciliación. Al fin y al cabo, las imperfecciones están para celebrarlas.

Cuando ganó el Oscar a Mejor director por La forma del agua, Guillermo del Toro ya tenía claro su siguiente paso. Quería adaptar El callejón de las almas perdidas, novela de William Lindsay Gresham publicada en 1946, y el movimiento sorprendía por lo rupturista. El mexicano se había especializado hasta ahora en propuestas de corte fantástico que invocaban la magia de nuestra realidad, explorando sus recovecos para proclamar con entusiasmo y sentido de la maravilla que, rodeándonos, existían cosas más grandes que nosotros mismos.

El argumento de El callejón de las almas perdidas no solo carece de elementos sobrenaturales, sino que además subraya la insignificancia del ser humano impugnando algunos de los grandes relatos que lo acompañaron durante el siglo XX, como pudieran ser el espectáculo escénico y el psicoanálisis. Es una obra pesimista con aroma a tragedia, que a Del Toro le interesaba por cómo podía vehicular una primera aproximación pura al cine negro. Su realización obedece, pues, a la mitomanía que siempre ha impulsado su trayectoria.

Con el matiz de que la prosa de Gresham no es el único referente, pues existe una adaptación previa en la que reparar. Un clásico del cine cuyo influjo asalta las imágenes de El callejón de las almas perdidas y fuerza un diálogo ante el que Del Toro no logra estar a la altura.

El nacimiento del monstruo

Al comienzo de la novela, el impetuoso Stan Carlisle le pregunta a un posible contratante cómo se las ha apañado para conseguir la atracción más exitosa de su feria. Esta consiste en un engendro —o geek, como se solía nombrar previo a aludir a una persona fascinada por la informática— que gimotea y se arrastra ante los ojos atónitos del público: alguien que una vez fue humano, y ahora le arranca la cabeza a los pollos para comérsela. “Quieres saber de dónde salen los monstruos”, responde. “Pues bien, no los encuentras. Los creas”.

La feria de El callejón de las almas perdidas se nutre de sesiones de adivinación a manos de Zeena, de juegos de luz encabezados por Molly, y también de la exhibición del engendro, clamando ante la audiencia que él “antes no era así”. Con este planteamiento, la feria de extravagancias de Gresham se quedaba a medio camino de lo que propondrían otras obras claves de la cultura popular. Catorce años antes, en La parada de los monstruos, Todd Browning erigió al freak como exaltación de la diferencia. Un desafío a la normalidad cruel.

Décadas más tarde Ray Bradbury escribió La feria de las tinieblas, donde tejía una relación padre-hijo donde acababa confluyendo el épico conflicto entre bien y mal, capaz de trascender sus experiencias individuales. Pero eso no le interesaba a Gresham. Para este escritor, la feria encauzaba un estudio de nuestra condena a la perdición a través del egoísmo, representada por ese engendro y encuadrándose en tiempos inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Justo cuando el ser humano había mostrado su cara más fea.

La ambición de Stan le llevaba a manipular públicos, socios y amantes. Primero con un show de telepatía, luego pasándose al espiritismo, y sus engaños no quedaban sin su castigo moralizante en el desenlace. Pero la historia seguía siendo demasiado oscura como para que Hollywood la dejara intacta. Cuando Edmund Goulding la llevó al cine un año después, 20th Century Fox le obligó a cambiar el final, de forma que El callejón de las almas perdidas concluyera con una nota de optimismo. Y aún así, el filme de 1946 permanece como una rareza en el sistema de estudios de la época, por su crueldad y cinismo.

Son múltiples los aciertos que erigen a la película de Goulding —protagonizada por Tyrone Power— como canónica obra maestra, pero puede que el que haya convencido a Del Toro de arriesgarse a darle réplica sea su poder evocador. El callejón de las almas perdidas cultivaba la asfixiante atmósfera que habían rubricado tanto el expresionismo alemán como la traducción que del mismo realizara el noir hollywoodiense, pero su fatalismo no solo se retrotraía a tragedias previas como la Gran Depresión o la citada Segunda Guerra Mundial.

El callejón de las almas perdidas era capaz de proyectarse, de anticipar las neurosis en las que incurriría la sociedad en la segunda mitad del siglo e inicios del venidero. Gresham y Goulding fueron capaces de leer la cultura del espectáculo como un repositorio de las angustias del individuo, donde este buscaba tanto abstraerse como salvarse. Ese espectador al que Stan era capaz de leer la mente solo porque el espectador así lo quería; gracias a que ansiaba ser visto, conocido, entendido. Por eso podía ser víctima de una estafa tan sencilla.

En un apunte muy mordaz Gresham había identificado el psicoanálisis —entonces viviendo una época de esplendor que en lo sucesivo solo mutaría— como otra cara del problema. Esa gente en el diván buscaba lo mismo que el público de la feria, de forma que fuera tan trilero Stan como la psicóloga con la que se acababa asociando, Lilith Ritter (Helen Walker). Nos adentráramos en la mente o en el show, lo que ansiábamos era reconocimiento, una afirmación personal espoleada por nuestras debilidades y conflictos irresolubles.

Goulding fue tan inteligente, además, de lograr que las representaciones de Stan conservaran cinematográficamente una parte del poder de seducción que este inspiraba a su público. Aun sabiendo que se trataba de una estafa, la potencia expresiva de escenas como el primer encuentro con la psicóloga o la aparición de cierto “fantasma” nos subyugaba como espectadores. Y el diagnóstico, así, ganaba significantes. El cine también era un timo. Posiblemente la evolución más perfecta de los espectáculos de ilusionismo de Stan.

Una actualización imposible

El callejón de las almas perdidas, novela y película, alertaba sobre las distintas ficciones en las que se podía refugiar (y se refugiaría) el ser humano al tiempo que fijaba un naufragio inapelable para todas ellas, un momento donde se desactivarían y solo el abismo nos devolvería la mirada. Era tal su potencia discursiva que la pregunta inevitable acerca de la nueva adaptación de Guillermo del Toro también entrañaba cierta inquietud: ¿qué podía actualizar? ¿Qué sentido tenía traer al presente una historia que nunca lo había abandonado?

La respuesta, por suerte, es que Del Toro no ha querido actualizar ni releer nada. Su versión de El callejón de las almas perdidas parte de la certeza de que sus tesis siguen siendo relevantes, sin importar la coyuntura histórica desde la que nos acerquemos a ellas, y que lo más sensato es respetar el sustrato original. Manteniendo su ambientación en los años 40 se beneficia de la atemporalidad, que transcurrido más de medio siglo lo convierte en algo así como una fábula eterna. Una historia de la que han salido muchas otras historias.

La jugada recuerda a una película con la que comparte cartelera (y, en EE.UU., descomunal batacazo de taquilla): la West Side Story de Spielberg. Ambos trabajos ostentan orgullosos el estatus de reliquias que tratan de mimetizar modos añejos del cine comercial, jugándolo todo a que las ideas que sus referentes defendían siguen siendo actuales en su universalidad. Pero, mientras West Side Story supone un excelente caso de neoclasicismo, El callejón de las almas perdidas lo es de cómo la admiración mal encauzada puede restarle contundencia al material.

No es ningún secreto que Del Toro tiene un universo propio. Uno polivalente, además, capaz de armonizar referentes consolidados. Fue capaz de llevar la secuela de Blade a su terreno, de que Hellboy respirara independientemente de los cómics, y de que Pacific Rim hiciera que nos replanteáramos todo lo que sabíamos sobre robots gigantes. Con la historia de Gresham ha hecho lo mismo, acentuando la violencia, regodeándose en la construcción barroca de la feria, y en general dotando a la historia de un envoltorio enormemente lujoso.

La exquisita fotografía de Dan Laustsen, en compañía a las melodías de Nathan Johnson y las interpretaciones del reparto —un feroz Bradley Cooper, Cate Blanchett como femme fatale quintaesencial—, se combinan en una experiencia plástica de primer orden. Todo en ella denota la voluntad de Del Toro por asomarse al cine negro desde la pasión, pero también partiendo de una desmesura finalmente autocomplaciente. El callejón de las almas perdidas dura una hora más que la versión del 47. Y se nota.

No dura más porque profundice en los temas o incorpore elementos reseñables: su absurdo metraje de 150 minutos se desarrolla a costa de sobreexplicarlo todo y alargar situaciones obedeciendo únicamente a lo cómodo que Del Toro se siente en este ambiente. Cuanto más iterativa es El callejón de las almas perdidas, en sintonía, más potencia pierden sus ideas, y con mayor virulencia arrojan al filme a la consideración de pomposo capricho que solo es capaz de remitirnos a épocas donde la concisión, felizmente, estaba a la orden del día.

Por culpa de este exceso y de su solemnidad militante —que nos hace temer a un Del Toro domesticado tras triunfar académicamente con La forma del agua—, El callejón de las almas perdidas se queda a kilómetros del magnetismo del filme al que rinde pleitesía. Es incapaz, por tanto, de responder a su espectáculo autoconsciente con otro espectáculo a la altura, e incide involuntariamente en cómo parte de las grandes ficciones del siglo XX apuntan hoy a haberse quedado obsoletas. Gresham estaría satisfecho, después de todo.

Guillermo del Toro (México, 1964) acaba de ganar el Oscar a la Mejor Película por La forma del agua y deja atrás el año sabático que se ha tomado tras la muerte de su padre. Sonriente y sereno visita el Festival Internacional de Cine de Marrakech, donde espera descubrir algunos títulos locales. Su encuentro con la prensa internacional, en los jardines de uno de los hoteles más lujosos de la ciudad marroquí, se convierte en toda una lección de cine y de vida.

Las cadenas de exhibición están vetando la presencia de ROMA, de Alfonso Cuarón, en sus cines… porque se verá en Netflix en apenas dos semanas. ¿Cómo ve el panorama?ROMA

Creo que el panorama está cambiando, y que va a seguir cambiando de forma tremenda en los próximos cinco años. Todos los estudios se están preparando para tener sus propias plataformas de streaming. Y como cineasta… He estado intentando hacer Pinocho durante 10 años, he ido a todos los estudios de Hollywood, y todos me han dicho que no. Así que la he hecho con quien me ha dicho que sí. Ha ocurrido así con los hermanos Coen y con Alfonso Cuarón. Tengo 54 años, amo las películas, y lo que puedo decirle es que cuando el cine mudo se convirtió en cine sonoro… todo el mundo dijo que el cine se acababa; cuando apareció la televisión, todo el mundo dijo que el cine se acababa; cuando el VHS se generalizó en las casas, también se acababa el cine. ¡Y no se acaban! Cambian. Hay espacio para contar historias. Lo importante es la libertad con la que se cuenten.

¿Y no le da miedo que su Pinocho no se vea en los cines y se estrene solo en Internet?

Me da más miedo no hacerla. ¿Qué tiene de bueno morir por un Dios que ni siquiera se fija en ti?

El triunfo en los Oscar de La forma del agua… ¿le va a permitir hacer todos los proyectos que no habían encontrado viabilidad hasta ahora?

A ver. Lo primero es que peso más de 130 kilos y tengo 54 años. Así que no, no voy a poder hacerlas todas. ¡Tengo como veinte proyectos y no voy a vivir tanto! Lo que pasa es que lo que importa es el tiempo y el dinero. No importa que seas Stanley Kubrick. Porque es un arte que no puedes hacer solo, sino con 100 o 120 personas. Tienes que moverlas, darles de comer y pagarles algo. Solo se puede hacer una película en un cierto margen. Si alguien me dijera que tengo que hacer mi Pinocho por 80 millones de dólares le diría que no, porque está ambientada en la era de Mussolini, en la Italia fascista. No es un Pinocho para toda la familia. Algunos de mis proyectos son muy ambiciosos. El estado natural de una película es la “no existencia”. Hay que empujar mucho para que existan.

¿Cómo compensa, en el proceso de una película, la calidad técnica con un contenido que conmueva al espectador? ¿Cómo es esa combinación?

La calidad técnica es algo que se adquiere con la experiencia. Llevo dirigiendo películas desde 1992. Adquieres algunas herramientas y aprendes a usarlas sin esfuerzo y te concentras en las emociones. La misma gente que dice “me encanta tu película” puede decir que la odia. ¡Es lo mismo! Un defecto es una virtud que nadie ha mirado con cariño. Lo primero que tienes que tener es simpatía con el espectador. Si una escena no te hace reír o llorar como director, no va a tener ese efecto con nadie.

O sea, que una película no se puede hacer pensando en todos los tipos posibles de espectadores, para una familia completa, pensando en las estadísticas…

No, no puedes hacer eso. Las historias se construyen, no se deducen. Me explico. Todo el que intenta deducir una historia, fracasa. Es lo mismo que ocurre con los algoritmos de Internet que te recomiendan libros o películas. La ciencia no funciona en este campo. Las historias son arte y emoción. Es una mentira absoluta que todos seamos diferentes. Es una mentira que nos hace más fáciles de controlar. Si escuchas una canción, ya sea de Marruecos o de Japón, y es emocionante, te hará llorar. ¡Te conmueve! Y eso no se puede formular, viene de las emociones. Yo he hecho diez películas y no todas han tenido éxito, ni siquiera en su género. Siempre digo que el éxito y el fracaso son vecinos del mismo pasillo, y en sus puertas no hay número. Cuando llamas no sabes quién te puede abrir.

¿Por qué mantiene ese vínculo tan especial con los monstruos?

Es un sentido esencial que adquieres cuando eres un niño. Sentí que no entendía el mundo, y empecé a entenderlo con los monstruos. Iba a la Iglesia y los santos no tenían sentido. Frankenstein lo tenía. Hay quien elige la música. Yo elegí a los monstruos.

Los monstruos me traen la política a la cabeza. ¿Cómo sería una película puramente política firmada por usted?

Mire, no me interesa la pureza. Y si intentase hacer una película puramente política… acabarías haciendo una película fantástica. Una fantasía política. Y si haces una película fantástica… acabarás con una película política entre manos. Porque Cenicienta contiene políticas de género, de poder, de estructura… En la vida real es muy difícil discutir, es blanco y negro. Es mucho más fácil para mí que me escuches si te digo “había una vez”… Quizá después podrás escuchar mis ideas. Si llego a ti con una posición partisana no me vas a escuchar. Los cuentos de hadas son parábolas. Estoy haciendo Pinocho en la era de Mussolini… ¡echa la cuenta!

Se cierra una Mostra de Venecia que cumple 75 ediciones [aunque tenga 86 años de historia, como bien refleja la exposición que ha reinaugurado el mítico Hotel Des Baines] y que parece dar pasos adelante en la búsqueda de su identidad. A continuación repasamos algunas características de la Biennale que concluye y que marcarán su rumbo de cara al futuro:

a. Netflix no es el enemigo. Desde que en mayo de 2017 Pedro Almodóvar oficializó el desencuentro entre Cannes y Netflix, el mundo del cine ha bullido con el debate de qué sitio debe ocupar la plataforma liderada por Ted Sarandos. En la última edición de Cannes, la dirección del festival hizo caso a los distribuidores franceses y prohibió que compitieran películas que no fueran a ver la luz en las salas galas. Esa decisión provocó, por ejemplo, que la Roma de Alfonso Cuarón no concursara en la Croisette. Venecia ha sabido aprovechar la oportunidad y ha llenado su certamen de títulos de Netflix [algunos con más fortuna y mejor recepción que otros], y se ha dado así la paradójica casualidad de que el festival de categoría A más añejo del mundo se ha convertido en el que mejor entiende las nuevas formas de ver cine; eso sí, Netflix se va empezando a apear de la burra y, casi imperceptiblemente, va estrenando cada vez más productos en las salas tradicionales.

b. Los periodistas hemos sabido [y querido] callarnos. Parece muy recurrente la comparación constante con el Festival de Cannes, pero cada uno de los puntos sensibles de la Mostra tienen su reflejo en el certamen francés. El pasado mes de mayo entraron en vigor unos nuevos plazos de embargo para los periodistas de cara a proteger a los equipos de las películas de los tuits negativos. Esto irritó mucho a la prensa, que dio la batalla digital y protestó hasta la extenuación, alegando que su trabajo se vería gravemente perjudicado [por los plazos de entrega y las horas de sueño]. Y no pasó nada. La Mostra, mediante un e-mail inocente que llegó a los buzones de los informadores en pleno mes de agosto, ha impuesto unos plazos de embargo más o menos parecidos... y aquí sí que no ha pasado nada. Ya no ha habido ni protestas. ¿Va este embargo contra los tiempos digitales? Sí. ¿Nadie se muere por saber qué piensa la prensa de las películas ocho horas más tarde? No, nadie se muere.

c. El #meToo gira hacia el pragmatismo. Los titulares previos a la Mostra 2018 destacaban que solo una directora [Jennifer Kent, con The nightingale] había sido incluida en la sección oficial a concurso. Es un dato objetivo. Y sin embargo, como hemos contado en Kinótico, quizá la de este año haya sido una de las secciones oficiales con más historias de mujeres que recordamos: desde los juegos cortesanos de The favourite hasta las escenas de baile siniestras de Suspiria. Pero hay que volver a la rueda de prensa inaugural del festival para encontrar algunos datos interesantes. Por ejemplo, Paolo Baratta, el presidente de la Biennale, dijo abiertamente que no creía en las cuotas [véase, en incluir a mujeres en la sección oficial a concurso por el mero hecho de serlo], y a su lado, el presidente Guillermo del Toro, precisó que si bien la presencia numérica de las féminas es importante en todos los órdenes de la vida... lo crucial es evidenciar su ausencia. Como nota al pie recordaremos que el mexicano Carlos Reygadas, en la rueda de prensa de su película Nuestro tiempo, preguntado por el #meToo, llegó a decir que “lo mejor es la tibieza”.

d. Sin estrellas no hay promoción. Venga, va, otra comparación con Cannes. Paciencia, que ya queda poco. Una de las características principales de la edición de 2018, sea por la ausencia de Netflix o porque el año encartó así, fue la ausencia de grandes estrellones en la alfombra roja que se despliega en la escalinata del Palais des Festivals. El certamen intentó compensarlo con el jurado, con asistentes a masterclasses... pero algo se notaba en el ambiente, una especie de falta de nivel mediático. En Venecia esto no ha sido así: Ryan Gosling, Natalie Portman, Lady Gaga... cada día ha tenido su estrellón. Y esas presencias, más allá de la calidad de las películas -que evidentemente hay que cuidar, y muchas de las cintas a competición la tenían- abren los telediarios. Hacen mucho por la promoción, que al fin y al cabo es una manera de vender entradas. Y de darle caché a un festival, de provocar que el próximo año los productores quieran venir.

e. Toronto vuelve a su lugar del escalafón. Sumemos todo lo anterior. Hay estrellas, está Netflix, hay películas de nivel, la prensa está contenta y tranquila. Y todo esto frente a Toronto, que sigue creciendo desaforadamente y sigue sin decidirse a poner en marcha un palmarés como Dios manda. El resultado es que, tras cuatro o cinco años de espejismo, en los que las distribuidoras americanas creyeron que con hacer promoción en Canadá bastaba para abrir las puertas del mercado internacional, Venecia ha vuelto a mandar en el arranque del otoño. Periodistas que llevaban casi un lustro sin venir han regresado al Lido porque la noticia estaba aquí; incluso Telluride, que llevaba casi una década pintando mucho entre los “entendidos”, ha pasado en 2018 bastante desapercibido. El director de la Mostra, Alberto Barbera, lleva dos semanas presumiendo ante quien quiera escucharle de que “Venecia is back in the game”. 

Kinótico, el podcast de cine y series de elDiario.es, arranca su tercera temporada y lo hace desde la Mostra de Venecia, que ayer miércoles inauguró su edición número 75. Junto a las periodistas Janina Pérez Arias y Alejandra Musi analiza lo que va a dar de sí la sección oficial y los debates que se abren de cara a la nueva temporada de premios.

Contenidos del podcast

01:30.- Inauguramos la edición 75 de la Mostra con Janina Pérez Arias y Alejandra Musi

08:40.- La rueda de prensa del jurado. Paolo Baratta sobre las cuotas y Guillermo del Toro sobre su presidencia

21:00.- 'First man', la nueva película de Damien Chazelle

31:20.- Entrevista con Vanessa Redgrave, León de Oro honorífico

36:00.- Estrenos de la semana: 'Yucatán' y 'La novia del desierto'

39:25.- Palillos en los ojos. Hoy, 'Un lugar tranquilo'

No son pocas las ocasiones que el cine actual nos recuerda la tesis de Fukuyama sobre el fin de la historia: la desaparición de la lucha de ideologías en el marco de un mundo dominado por el neoliberalismo más o menos demócrata según a quien preguntes. Se contempla el devenir, como los movimientos y tendencias cinematográficas, con cierto vértigo provocado por la sensación de que todo pasa cada vez más rápido. Como diría Marina Garcés, vivimos una condición póstuma porque vivimos el tiempo en el que todo se termina.

No hace ni cinco años que Guillermo del Toro coescribió y dirigió Pacific Rim, una película que enfrentaba a robots gigantes con lagartijas gigantes en una lucha por cancelar el apocalipsis. Batalla entre dos mundos que, de hecho, había propiciado el propio ser humano -en una de las lecturas menos populares del film-. También homenaje a las películas niponas de los años cincuenta y sesenta que habían alimentado su infancia con kaiju eiga -literalmente 'películas de monstruos'-, e historias de mechas de los setenta -robots tripulados por uno o varios seres humanos-.

Pacific Rim no era más, ni menos, que un pastiche de mitos que iban desde Godzilla y Gojira hasta Mazinger Z o Mobile Suit Gundam y aquello no tenía nada de malo. De hecho, el resultado era un tipo de blockbuster casi en peligro de extinción.

Hoy se antoja más difícil asociar el nombre de Guillermo del Toro a este entretenimiento puro y duro en su concepción pero de vocación autoral en su representación. La rapidez de la actualidad ha barrido de la memoria colectiva su presencia en el film que dirigió, suplantando su imagen por la del exitoso orfebre con los Oscars de La forma del agua, alineándolo con Alejandro González Iñárritu y Alfonso Cuarón. Pacific Rim: Insurrección sigue la misma senta de borrar la huella de del Toro ofreciendo un entretenimiento más vacuo, más tontorrón pero, aunque nos duela, igual de entretenido.

Más grande, más fuerte, más…

Sobre la tendencia al gigantismo del blockbuster actual se ha escrito y debatido mucho. Si nos atenemos a las cifras tampoco es que la estrategia haya funcionado precisamente mal, aun con excepciones y matices. Los hay en toda lectura a posteriori de una tendencia cultural.

Sea como fuere, entre las películas más taquilleras de los últimos años es fácil rastrear la voluntad de hacerlo todo más grande y espectacular. La segunda parte de Harry Potter y las reliquias de la muerte era una batalla de más de dos horas en la que todos los personajes que habíamos visto evolucionar en siete películas hacían y decían cosas épicas. En Los Vengadores ocurría más de lo mismo sumando el factor superheroico y el de 'invasión alienígena con tentativa de destrucción de ciudades'. Su secuela tenía más héroes, destruía más urbes y hacía explotar más cosas. Jurassic World tenía dinosaurios más grandes viviendo en un parque más grande y con más cosas que hacer saltar por los aires que cualquier Parque Jurásico.

Y ahí no terminan la escalada: dejando de lado la hiperexplotación de los efectos digitales en blockbusters como Transformers o Liga de la Justicia, el gigantismo también atañía a quienes optaban por la plasticidad de una era anterior al CGI. Las dos partes de Los Juegos del hambre: Sinsajo convertían la arena que daba título a la saga en una rebelión épica por el destino de la humanidad. Incluso a Star Wars: el despertar de la Fuerza -que pretendía recuperar el empaque visual de las originales-, se le quedaba pequeña la Estrella de la Muerte. Hacía falta un planeta entero muchísimo más grande que destruyese constelaciones en un plumazo para motivar a los protagonistas a cumplir su destino.

Ante tal panorama, Pacific Rim reivindicaba una deriva autoral del espectáculo ofrecido por la hipertrofia digital de la narrativa del blockbuster de su tiempo. La visión de Guillermo del Toro convertía el gigantismo en razón de ser y homenaje al espíritu nipón original. Y, además, mezclaba filias y fobias personales en su justa medida: diseño de producción cuidadísimo, retrato de personajes excelente, ingente cantidad de ideas visuales, set pieces de acción tan bien coreografiadas como una batalla de lucha libre mexicana y, sobre todo, su sello en la poética de la monstruosidad. Pacific Rim era un entretenimiento más que digno, memorable.

Por su parte, esta secuela capta las pautas básicas sobre la puesta en escena de aquella y las asimila con presteza. Su visión de la cámara dispuesta donde se moja y se ensucia, o la combinación de humor y épica siguen intactos. Incluso amplía algunas de las querencias de su filmografía -la unión carne/metal presente en Cronos, Mimic o Hellboy se explota maravillosamente en este film-.

Sin embargo, Steven S. DeKnight, director de esta, showrunner de Daredevil y de ese exceso de testosterona que fueron las series de Spartacus, pierde el rumbo en hacerlo todo tan grande como poco creíble. Ofrece una colección de batallas y escenas de acción que fallan cuando más conexión emocional con el espectador necesitan. Parece vagar sin rumbo buscando una personalidad propia y empantanándose en un gigantismo que nunca fue esencial.

Asia con espíritu noventero

A pesar de todo, Pacific Rim: Insurrección no termina de cuadrar del todo en la era del gigantismo gracias a pequeños hallazgos dispersados en su metraje. Esta entrega de los robots mata-godzillas se acerca peligrosamente a la superávit digital y no termina de configurar un relato original pero al contrario que muchas de sus contemporáneas, busca narrativas discordantes entre la destrucción por la destrucción.

Pacific Rim: Insurrección apuesta por convertir la gravedad y el peso del fin de los tiempos presente en la original en un despertar adolescente efectivo. Ahora los pilotos de jaeger -así se llaman los robots-, son adolescentes que crecen descubriéndose unos a otros, aceptando sus diferencias y enfrentando sus miedos con aliens de doscientos metros de altura. Algo que la acerca aún más a su parentesco con el clásico anime Neon Genesis Evangelion, pero que también se puede leer como una respuesta alucinada al young adult de Los juegos del hambreLos juegos del hambre y El corredor del laberinto.

También mezcla elementos que dejan patente su sinceridad como producto industrial sin más, sacrificando el deje artesanal de del Toro pero siendo consecuente consigo misma. No pretende ser lo que no es, ni siquiera se esmera en disimular que su mayor público potencial es el asiático, ambientando su clímax a los pies del Monte Fuji y reservando papeles esenciales de su desarrollo para los personajes de las actrices Tian Jing y Rinko Kikuchi.

Además, Steven S. DeKnight rastrea las consecuencias de un mundo arrasado por criaturas gigantescas, parodiando el gigantismo en sí mismo. El primer tercio del guion parece transcurrir en una suerte de revisión picaresca del universo de Pacific Rim.

Y resulta que el mérito es atribuible casi en exclusiva a un John Boyega que recupera el espíritu del Will Smith de finales de los noventa. Aquel cuyo carisma era capaz de cargarse a la espalda aventuras enteras e incluso solucionar sindioses narrativos de todo tipo. Hablamos de Bad Boys, Independence Day, Men in Black o Wild Wild West. Pacific Rim: Insurrección tiene más en común con ellas que con el Michael Bay de Transformers, para bien y para mal.

Decía Jimmy Kimmel que no sabría cuánto tiempo podría dedicarle al acoso sexual en su monólogo. Pero esta 90 edición de los Oscar no era la idónea para escurrir el bulto, y el presentador era del todo consciente. “Oscar es un hombre muy respetado en Hollywood. Mírale, tiene las manos donde deben verse, nunca dice una palabra desagradable y, lo más importante, no tiene pene”, empezaba sin rodeos el showman.

La mención a Harvey Weinstein era de obligado cumplimiento, pero Kimmel además se acordó de las mujeres que hicieron historia este año en categorías dominadas por hombres. “Solo el 11% de las películas están dirigidas por mujeres. Una locura”. Greta Gerwig podría haberse convertido en la segunda ganadora en la historia de los Oscar (tras Kathryn Bigelow) por Lady Bird, pero no.

Guillermo del Toro recogió este premio, el cuarto para un director mexicano, gracias a un romance atípico entre una limpiadora muda y un ser anfibio. La forma de agua es el cuento de princesas sin síndrome de Estocolmo que Hollywood necesitaba. Tanto es así, que terminó alzándose como la ganadora absoluta de la noche en la categoría reina. Y no, esta vez Faye Dunaway y Warren Beatty no se confundieron de sobre.

De sus trece nominaciones, La forma del agua se hizo con cuatro, incluyendo la BSO del francés Alexandre Desplat y Diseño de Producción.

“Soy inmigrante. Nuestra industria borra las líneas sobre la arena que nos separa”, recordó el mexicano en su breve y aplaudido discurso. Aunque este año aspiraba a ser el de los Oscar de las mujeres, hubo espacio para todo tipo de reivindicación. En especial para los latinos que residen -o no- en Estados Unidos con un presidente que les tilda de “violadores”.

Coco puso la guinda a un pastel con el que los Oscar mejoraban el insípido mensaje del año pasado. La película de Pixar se alzó en su categoría y en Mejor Canción, con la que los mexicanos Gael García Bernal, Natalia Lafourcade y Miguel regalaron la actuación más emotiva y espectacular de la noche. “En Coco, los niños ven personas marginales como ellos que les hacen sentir lo que les pertenece”, razonó el director, pidiendo más -y mejor- representatividad para su país.

Una muestra de que las reivindicaciones no caducan en cada edición de los Oscar. El cambio, como han recordado las tres víctimas de Weinstein y el fantástico vídeo que han presentado, es transversal. Da igual que hace dos años fuesen los OscarSoWhite si los Oscar continúan siendo demasiado blancos. Por eso, la sorprendente ganadora en Guion Original ha sido el giro argumental que estos premios necesitaban.

Déjame Salir ha demostrado que el problema racial no se soluciona con Moonlight y Trece años de esclavitud. Jordan Peele presentó su mordaz sátira bajo el disfraz de una película de terror y los académicos se la han comprado, algo nada fácil para un género tan vilipendiado en los grandes premios. En la categoría hermana, Call me by your name hacía lo propio recogiendo su único galardón.

La cinta de Luca Guadagnino no existe solo “para molestar a Mike Pence”, como dijo en broma Jimmy Kimmel, sino para reconciliarnos con el arte, el hastío veraniego y sus affaires maravillosos. “Seamos hetero, gay o algo intermedio, todos hemos tenido un primer amor y hemos salido casi intactos”, concedió el nonagenario James Ivory al ser reconocido por adaptar un guion tan íntimo como complejo.

La historia de amor del año no se merecía nada menos, en todo caso bastante más, como el galardón a Timothée Chalamet (y poniéndonos exquisitos el de Película). Sin embargo, el justo vencedor entre todos los intérpretes ha sido Gary Oldman por La hora más oscura. Tampoco ha habido sorpresa en la categoría de secundarios, con los multipremiados Allyson Jenney, por Yo, Tonya, y Sam Rockwell, por Tres anuncios a las afueras, alzándose con su hombrecillo dorado.

La compañera de reparto de este último, Frances McDormand, fue la última actriz en subirse al escenario del Dolby. Su papel como madre justiciera de una chica violada y asesinada en un pueblo de paletos racistas, desde luego, es meritorio. Lo que seguro no se esperaban los asistentes a la gala fue lo que vino después.

Una “perspectiva” de género al patio de butacas

McDormand compensó su descafeinado discurso en los Globos de Oro con el que fue, quizá, el momento más memorable de la noche. Las perlas feministas se sucedieron una tras otra. No hubo ninguna Oprah Winfrey, pero la sensación de que “el tiempo se ha acabado (Time's Up)” flotaba en el ambiente. Hasta que llegó la protagonista de Tres anuncios a las afueras, apoyó su eunuco dorado en el suelo e invitó a levantarse a todas las mujeres del patio de butacas.

“Si me hacen el favor, que todas las mujeres nominadas se pongan en pie. Miren a su alrededor, damas y caballeros, porque todas tenemos proyectos que necesitan ser financiados. No nos hables de ello en la fiesta de esta noche. Invítanos a tu oficina en un par de días, o puedes venir a la nuestra si te viene mejor, y te contaremos todo sobre ellos”, pidió Frances McDormand.

Un gesto tan simple como mirar “con perspectiva” a las profesionales del sector -cuya presencia era bastante más reducida que la de los hombres-, ha sido la imagen más poderosa de los Oscar.

Había muchas exigencias pendientes a Hollywood en su velada más importante. No importa repetir que el colectivo LGTBI necesita historias de amor tan humanas como cualquier otra para que aparezcan Call me by your name o Una mujer fantástica, triunfadora chilena en película extranjera. O que aún necesitan poner un foco sobre las personas sordas para que existan cortometrajes ganadores como The silent child.

Todos estos proyectos han utilizado los minutos de gloria que les correspondían para recordarle a la Meca del cine que cuatro horas no son suficientes. Como dijo Frances McDorman, las copas y las fiestas no arreglan el mundo. El mundo se arregla en los despachos. Y, si no les abren sus puertas después de esto, volverán el año que viene a levantarse, coger un micrófono y escupirles su hipocresía en la cara.

- Título: La forma del agua (The Shape of Water), 2017

- Dirección: Guillermo del Toro

- Guión: Guillermo del Toro y Vanessa Taylor

- Reparto: Sally Hawkins, Richard Jenkins, Michael Shannon, Doug Jones, Octavia Spencer, Michael Stuhlbarg, Lauren Lee Smith

Es de las películas del año, sin duda alguna. También es una de las más amenas de la última década. La forma del agua es quizá la mejor película de Guillermo del Toro (difícil comparación con El laberinto del fauno), es su trabajo más transparente. El director de Hellboy (2004) ha conseguido retratar en el lienzo de esta película su historia más fantásticamente real, utilizando sus propias obsesiones y excentricidades.

La dirección es lo mejor de esta cinta, que nos transporta a un universo paralelo insertado en el que estamos acostumbrados a ver. Todos sus planos están cuidados al detalle con una estética inmejorable. Un goce para la vista que gana mucho más que un único visionado, con el que uno ya queda prendado de sus decorados y de su preciosa paleta de colores verdes, rojos y dorados.

A pesar de lo hipnotizante del mundo retratado en La forma del agua, los personajes resultan absolutamente creíbles en cuanto a las circunstancias de las que se ven acompañados. Pese a algún vacío que a continuación comentaremos, lo cierto es que nos acaba interesando cada una de sus grandes y pequeñas historias, y los personajes que las protagonizan. Podemos empatizar con ellos (maravillosa Sally Hawkins), causarnos un radical desagrado (correctísimo Michael Shannon), encontrar el punto optimista de una vida de frustración (Octavia Spencer y Richard Hawkins, sobran las palabras) o sentirnos maravillados por lo que este mundo alberga tanto física como emocionalmente, como es ese ser que encarna la figura de Doug Jones, el curioso actor siempre recurrido por Del Toro.

El punto débil de esta película es su guión. Teniendo algunas lagunas importantes -mayormente en cuanto a su desenlace-, bebe de muchas influencias sin arriesgar su llegada a un punto de auténtica originalidad. Es en su marco narrativo donde se hospeda una descomunal dosis de nostalgia, algo que va gustando en demasía a la meca del cine en, al menos, las últimas décadas del séptimo arte norteamericano. Al igual que en otras historias coetáneas, como la de la serie Stranger things (Matt y Ross Duffer, 2016), es un romance dentro de una película de espías contada desde el cine fantástico, que bebe de los monstruos de la Universal e incluso de los musicales de los años 30.

Pese a sus -perdonables- fallos en el libreto, La forma del agua es uno de esos títulos que debería quedar en el imaginario colectivo en esos momentos en los que queremos recomendar una película amena, emotiva e interesante cuando situamos el listón donde deberíamos ponerlos siempre. Una joya que se ha marcado Guillermo del Toro.

“La forma del agua”, dirigida por el mexicano Guillermo del Toro, ganó hoy el León de Oro del 74 Festival de cine de Venecia, tercer cineasta hispano en lograrlo tras Luis Buñuel y Lorenzo Vigas.

“Tengo 52 años, peso 300 libras y he hecho 10 películas. Hay un momento en la vida de un narrador, de un contador de historias, en el que lo arriesgas todo para hacer algo distinto”, dijo Del Toro tras recoger el premio de manos del presidente de la Biennale, Paolo Barata.

Con voz temblorosa y visiblemente emocionado, Del Toro destacó que es el primer León de Oro “para un mexicano”, por lo que quiso dedicárselo y dárselo a “cada joven director de cine latinoamericano que sueña con hacer algo en el género fantástico, como un cuento de hadas”.

Les aconsejo que aunque les digan que no pueden hacerlo, que insistan porque “se puede”. Solo, agregó, hay que tener pureza, fe e insistir en lo que se crea, “en mi caso son los monstruos”.

“Voy a llamar a este premio Sergio Leone”, dijo bromeando el director, que agregó: “Creo en la vida, en el amor y en el cine y dejo este escenario lleno de vida, amor y cine”.

Del Toro ganó este León de Oro en su primera participación en Venecia con una preciosa historia de amor entre una mujer muda y una criatura marina en Estados Unidos en el año 1962.

Protagonizada por Sally Hawkins, Michael Shannon, Richard Jenkins y Octavia Spencer, la estética de cuento y el estilo fantástico de Del Toro están envueltos por una perfecta ambientación en la que está cuidada hasta el más mínimo detalle.

Es la tercera vez que un hispano se lleva el León de Oro. La primera vez fue el español Luis Buñuel por “Belle de jour”, en 1967, y la segunda el venezolano Lorenzo Vigás, por “Desde allá”, en 2015.

Del Toro ha dirigido películas como “Cronos” (1993), “El espinazo del diablo” (2001) “Hellboy” (2004) o “El laberinto del fauno” (2006).

Con un particular universo lleno de fantasía y criaturas extrañas, Del Toro (Guanajuato, 1964) es uno de los realizadores más respetados y como guionista ha participado en la creación de películas como la trilogía del Hobbit, dirigida por Peter Jackson, que en principio iba a dirigir el mexicano.

Pese a su éxito, Del Toro cuenta con una única nominación al Óscar, por el guion de “El laberinto del fauno”, una película que se hizo con tres estatuillas al mejor maquillaje, dirección artística y fotografía.

“Creo que lo primero que diferencia a cualquiera que construya historias o tenga alguna inclinación artística es su capacidad para mirar de una manera excesivamente empática o sensible la otredad; es decir, el dolor de la gente, las inconsistencias del mundo, lo que te dicen los adultos”, decía Guillermo del Toro. “Eso me hacía escuchar al mundo de manera diferente, porque no entendía bien las reglas impuestas por los adultos, ni la salvaje brutalidad con la que los niños se divertían”.

De niño, el creador de películas como El espinazo del diablo o Hellboy veía en su entorno algo deformado, que le resultaba brutal y contra lo que tenía que defenderse. Sufría bullying casi desde que tenía memoria y engordaba porque así, cuenta él mismo, podía defenderse mejor. La fantasía, la lectura y la creación fueron su refugio.

Tal vez por eso, las historias de fantasía protagonizadas por niños y jóvenes han sobrevolado siempre su filmografía. Desde el niño que llega al orfanato republicano de El espinazo del diablo hasta la joven Ofelia de El laberinto del fauno: infantes a los que la fantasía salva y condena a partes iguales.

Lo explicaba en la profusa entrevista que le realizaba Juan A. Pedrero Santos en Las fábulas mecánicas: Guillermo del Toro, posiblemente el mejor ensayo sobre su figura publicado en castellano. Ahora, el realizador mexicano estrena serie en Netflix. Se llama Trollhunters y es la historia de un joven que se enfrenta a sus miedos con una armadura mágica y unos amigos trolls.

El camino del héroe

Jim Lake Jr. es un joven con 15 años y pocas preocupaciones más allá de estudiar y cuidar de su madre, una enfermera en eterno turno doble. Un día tropieza con un amuleto místico que le descubrirá una civilización secreta de trolls escondida bajo el pequeño pueblo en el que vive. Desde ese momento deberá asumir la responsabilidad de convertirse en Trollhunter, el protector de un mundo mágico de criaturas subterráneas.

La premisa de la novela en la que se basa la serie era bastante simple: un joven luchaba contra goblins, gnomos y criaturas de todo tipo pertrechado con una armadura mágica. También aprobaba ciencias, lidiaba con las hormonas adolescentes y las actividades extraescolares en la vida de un joven falsamente incomprendido. Es decir, Trollhunters no era nada rompedora dentro del canon literario de fantasía juvenil clásico.

Sin embargo, Daniel Kraus no estaba solo en la empresa de llevar a cabo su cuarta novela. Le ayudaba Guillermo del Toro, que aprovechaba la prematura fama del norteamericano para quitarse lo que parecía ser una espina clavada desde tiempos de instituto. También perfeccionaba su otra faceta: había debutado como escritor en 2009 cuando escribió Nocturna a cuatro manos con Chuck Hogan pero aun le quedaba mucho que contar. Nacía así una amena novela teen que se publicó en junio de 2015 y que se convirtió, sin haber sido ningún fenómeno de ventas, en una serie de animación de la mano de la más grande plataforma de VOD del mercado.

El pasado día 23 Netflix estrenó Trollhunters, una apuesta por la animación de carácter familiar que busca rellenar de producciones propias un nicho de mercado por explotar. Una serie de espíritu juvenil pero carácter infantil que recupera esencias de fantasía clásica más inofensiva.

A medio camino entre relato iniciático y la épica aventurera, la serie cumple su función de entretenimiento con mensaje positivo. La lucha contra el bullying, la necesidad de descubrirse a uno mismo, la capacidad de aceptar la diferencia o el uso con consecuencias de la violencia son algunos de los ejes temáticos que la sobrevuelan. Amén de ser una pequeña reivindicación de un subgénero hoy denostado como el de espada y brujería. Pero... ¿Es suficiente?

La eterna batalla de la fantasía

“Lo que se dirime no es tanto la presencia de lo real y lo irreal en un mismo plano de igualdad como la imposibilidad de que esa convivencia sea pacífica: fantasía y realidad chocan de manera inevitable”, decía Tomás Fernández Valentí en el ensayo antes mencionado. Valentí escribía esto sobre El laberinto del fauno pero la afirmación bien podría aplicarse a todo el cine de Del Toro. Para el realizador, lo mágico no tiene sentido si no engarza siempre con un discurso reflexionado sobre el mundo que nos rodea. 

Trollhunters es un intento de reivindicación de esta máxima y una apuesta clara por revalorizar el fantástico juvenil en la pequeña pantalla. Pero se enfrenta a un problema que atañe directamente a su razón de ser: el choque entre los dos mundos que tan bien manejaba Del Toro es aquí un cúmulo de tópicos insulsos.

Lejos de la complejidad pop autoconsciente de series como El asombroso mundo de Gumball o la excelente Gravity Falls, Trollhunters se conforma con ser una hija rara de la serie animada de Kung Fu Panda, saga de la que Del Toro fue consultor creativo, y la mítica Gárgolas de los noventa. Aún con aciertos en su imaginería, todo lo que se supone que resulta edificante termina por ser aburrido.

Desde el compañero gordito y tontorrón con buen alma, hasta la absurda representación del género femenino cuya existencia solo sirve para colar una historia de amor juvenil: Trollhunters decepciona en lo fundamental y emociona en lo accesorio. Una oportunidad para reconciliarnos con la fantasía, pero también para ver el largo camino que queda por recorrer en la ficción animada.

Lo de Guillermo del Toro con los videojuegos es una historia de amor y odio. El cineasta siempre ha coqueteado, o más bien ha intentado coquetear, con la idea de crear su propio videojuego. Pero todo le ha salido rana, desde la cancelación de INSANE y la posterior caída en bancarrota de su editora, THQ, hasta la reciente cancelación de Silent Hills por parte de Konami, ese esperanzador proyecto que iba a realizar mano a mano con Hideo Kojima, padre de la franquicia Metal Gear Solid que actualmente ha abandonado a la editora japonesa para ir por su cuenta.

En resumidas cuentas, cualquiera diría que Guillermo del Toro es gafe. Todo juego en el que se embarca acaba terriblemente mal, sin llegar siquiera a pisar las tiendas. Por supuesto debe ser algo muy frustrante, hasta el punto que no nos extraña que el cineasta anunciara en agosto del pasado año que tiraba la toalla afirmando que “no volveré a inmiscuirme en el desarrollo de videojuegos, porque si lo hago podría explotar la casa de alguien o algo peor”.

Pues bien, según parece el cineasta aún tiene mucho que decir en este campo. La prueba es que acudirá al DICE Summit que se celebrará a mediados de este mes en Las Vegas para dar una conferencia con el mismísimo Kojima en lo que se espera que sea un reencuentro memorable que dará mucho de qué hablar.

Bajo el título de ‘A Conversation with Hideo Kojima and Guillermo del Toro’, es de esperar que el director y el creativo desvelen algunos de sus grandes hitos y momentos de sus respectivas carreras, así como nuevos entresijos del cancelado Silent Hills ahora que ambos están fuera del alcance de las garras de Konami. Quizás quién sabe… puede que hasta anuncien una nueva colaboración.

Esta conferencia, que estará moderada por el periodista Geoff Keighley, tendrá lugar el día 16 y podrá ser disfrutada en directo a través de Twitch.

Una de las cancelaciones que más ha dolido a los amantes de los videojuegos es la de Silent Hills, el proyecto de terror de Hideo Kojima y Guillermo del Toro. Tantos es así que aún ahora, meses después de que se anunciara el cierre, éste sigue generando polémica.

Esta vez ha sido el famoso director de cine el que ha dado su opinión sobre la situación y el juego, que según él habría sido extraordinario. “Teníamos una gran experiencia y sesiones de historia con cientos de diseños. Algo del material que preparábamos para Silent Hills lo he visto en juegos que llegaron después [...] lo que me hace pensar que no estábamos equivocados, que íbamos en la dirección correcta” ha comentado al medio Bloody Disgusting.

Sobre la cancelación, Del Toro ha comentado que no se esperaban la decisión de Konami en absoluto. “Cuando me preguntas cómo funciona esto, no tiene jodido sentido que ese juego no se haga. Ningún jodido sentido”.

De momento lo único que se sabe es que Konami pretende continuar con la saga, aunque con un juego que no tendrá nada que ver con lo realizado por Kojima y Del Toro. Sea como sea, a pesar de que ha pasado medio año desde la cancelación, el título sigue dando de qué hablar y eso siempre es bueno. ¿Cabe la posibilidad de que sea rescatado alguna vez?