Más de mil guionistas, actores y directores de Hollywood, entre los que están David Fincher, Emma Thompson, Lin-Manuel MIranda o Kristen Stewart, han firmado una carta en contra de la compra de Warner Bros. Discovery (WBD) por parte de Paramount Skydance, al considerar que la operación perjudicará a una industria del entretenimiento ya en dificultades.

El texto, publicado este lunes, está suscrito por rostros conocidos de la industria como Joaquin Phoenix, JJ Abrams, Yorgos Lanthimos, Noah Wyle, Sally Field, Rose Byrne, Ben Stiller, Kristin Scott Thomas, Mark Ruffalo, Bryan Cranston o la brasileña Petra Costa.

Advierten de que la fusión de dos de esos grandes estudios provocará “menos oportunidades para los creadores, menos empleo en el ecosistema de producción, mayores costes y menos opciones para el público” tanto en Estados Unidos como a nivel global.

Los firmantes alertan también de que han observado “un fuerte descenso en el número de películas producidas y estrenadas”, y “una reducción en la diversidad de historias que reciben financiación y distribución”.

“Cada vez más, un número reducido de grandes compañías determina qué proyectos salen adelante y en qué condiciones, lo que deja a los creadores y a las empresas independientes con menos opciones viables para sostener su actividad”, agregan.

La carta fue impulsada por varias organizaciones, entre ellas el Committee for the First Amendment, liderado por la actriz Jane Fonda, el Democracy Defenders Fund, cofundado por el exdiplomático Norm Eisen, y la Future Film Coalition, que agrupa a profesionales del cine independiente.

El texto subraya que “la competencia es esencial tanto para la economía como para la democracia” y que “la creciente concentración mediática ya ha debilitado uno de los sectores culturales más influyentes de Estados Unidos”.

WBD votará el próximo 23 de abril sobre la propuesta de Paramount Skydance para adquirir la compañía por 111.000 millones de dólares (algo más de 94.000 millones de euros al cambio de hoy), una operación cuya finalización está prevista para el primer trimestre de 2026, sujeta a la aprobación de los accionistas y a las autorizaciones regulatorias, incluida la del Departamento de Justicia de EEUU.

El consejo de administración de WBD recomendó por unanimidad a los accionistas votar a favor de la fusión con Paramount (empresa matriz de CBS, CBS News, Paramount Pictures, Paramount+, BET y Nickelodeon, entre otras), por lo que se espera que la operación salga adelante.

Estas marcas se unirían a las que ya posee WBD, entre las que están HBO y HBO Max, los estudios de cine y televisión de Warner Bros., y canales como CNN, TBS, TNT, HGTV y Discovery+.

El pasado 24 de febrero, Paramount elevó su oferta de compra de 30 a 31 dólares por acción en un intento de superar a Netflix, que también aspiraba a hacerse con la compañía y cuya propuesta había sido inicialmente valorada por WBD.

El fiscal general de California, Rob Bonta, ha asegurado que la operación no está cerrada y cuestionado que el proceso vaya a someterse a un escrutinio federal riguroso, en medio de preocupaciones sobre los efectos de la concentración mediática en la industria.

El 26 de febrero de 1995, en el programa “What a Cartoon”, debutaba la considerada la primera serie original del canal Cartoon Network en Estados Unidos, que marcaría a toda una generación con ficciones como Las Supernenas, Hora de Aventuras o Agallas, el perro cobarde.

Hablamos de El Laboratorio de Dexter, que cumple 30 años, y que con su debut en televisión fue el comienzo de todo un estilo de animación en televisión, con una trama que giraba en torno a un niño genio y las continuas peleas con su hermana, que sueña con ser bailarina.

De qué trata ‘El Laboratorio de Dexter’

En la década de los 90, el canal Cartoon Network se dedicaba a reponer clásicas series de Hanna Barbera y de la división de animación de Warner Bros, pero tenía siempre un tono más agresivo y excéntrico en comparación con el de la factoría Disney. En ese momento, querían hacer cosas diferentes y su propia ficción, y fue entonces cuando llegó El Laboratorio de Dexter, su primer título original.

Una serie que protagoniza Dexter, un niño que tiene un laboratorio secreto en el sótano de su casa para sus inventos o el intento de ellos. La relación con su hermana mayor, Dee Dee, es una de las tramas principales de la serie, que siempre consigue entrar e interrumpir a su hermano en sus experimentos.

Dexter, tienen que además superar también los problemas de su rival, Mandark, que es otro niño que también tiene un laboratorio secreto, y que experimenta para fastidiar y hacer daño al protagonista. Una serie que destaca por su originalidad y por un marcado estilo de animación.

‘El Laboratorio de Dexter’: una serie que formó una escuela de animadores

El Laboratorio de Dexter es una serie creada por Genndy Tartakovsky y que también significó su primer trabajo en la animación. Actualmente conocido por ser la persona detrás de éxitos como el de la trilogía de Hotel Transilvania y uno de los nombres más destacados de los dibujos animados de televisión durante finales de los 90 y principios de los 2000.

Tartakovsky emigró con su familia a Chicago cuando tenía tan solo siete años y creció con los cómics, que le ayudaron a aprender inglés y que despertaron su lado creativo desde muy temprano. Estudió en el Instituto de Artes de California (CalArts), de donde han salido animadores de Pixar, y empezó en la industria de la animación al trabajar para Hanna Barbera, donde aprovechó para presentar un corto que sería luego el germen de la serie El Laboratorio de Dexter.

Espero su oportunidad y mientras preparó dos pilotos hasta que recibió el visto bueno para crear una serie de animación, que sería la primera original de la cadena televisiva, que aguantaría hasta cuatro temporadas en antena con episodios de media hora. Después de ella crearía otras ficciones como Samurai Jack o Clone Wars, lo que le dio dos Emmy al mejor programa animado en 2004 y 2005.

Con El Laboratorio de Dexter, Genndy Tartakovsky creó una escuela de animadores que acabarían creando series icónicas de Cartoon Network, como es el caso de Craig McCracken, que crearía Las Supernenas en 1998, Seth MacFarlane que sería la mente detrás de Padre de Familia o Buth Hartman con Los Padrinos Mágicos.

Dos de los históricos estudios de Hollywood y el símbolo de la nueva forma de consumir productos audiovisuales. Paramount y Netflix se encuentran en una pugna por ver quién se queda con Warner. Y, por si faltaran ingredientes, está Donald Trump por medio, quien prefiere que se imponga Paramount porque su amigo Larry Ellison (CEO de Oracle) es el dueño y la oferta comprende la CNN, con lo que, después de quedarse con la CBS, tomaría el control de una de las cadenas más criticas con la actual Administración, dando la vuelta al panorama mediático estadounidense.

La oferta de Netflix, sin embargo, no comprende CNN ni Discovery, y es la preferida por los directivos de Warner frente a un Paramount que ha intentado durante semanas obligar a Warner Bros. Discovery a volver a la mesa de negociaciones. Y este martes Warner anunció que reanudaba las negociaciones de fusión con Paramount, y concedía a su pretendiente rechazado una semana para convencerle de que abandone su acuerdo con Netflix.

Netflix, junto con Paramount y Comcast, había presentado ofertas de adquisición por parte o la totalidad de Warner Bros.

¿Cambio de bando?

No está claro. El acuerdo con Netflix le da derecho a Warner a negociar con un rival si puede dar lugar a una “oferta razonablemente superior”. Y Netflix le ha dado hasta el 23 de febrero para hablar con Paramount.

De momento, la junta directiva de Warner Bros. Discovery sigue recomendando a los accionistas que voten a favor de la oferta de Netflix en la consulta del próximo 20 de marzo.

Dudas

Paramount ha logrado sembrar dudas al respecto. El estudio, propiedad de Skydace, cuyo CEO es David Ellison, hijo de Larry Ellison, amigo de Trump, ha argumentado que su oferta —un acuerdo por toda Warner, en lugar de la de Netflix, que implica la escisión de los canales de cable de Warner, como CNN y Discovery— es mejor para los accionistas.

Además, un representante de Paramount ha dicho que la empresa subiría su precio de adquisición a 31 dólares por acción si la junta directiva de Warner autorizaba las negociaciones, y sugirió que la empresa podría pagar incluso más: Paramount ya ha añadido incentivos, como cubrir los 2.800 millones de dólares de la cláusula de rescisión del acuerdo con Netflix y pagar a Warner Bros. Discovery una “comisión por demora” trimestral si el acuerdo se cierra con retraso.

Por otro lado, varios accionistas de Warner Bros. Discovery, como los fondos Ancora y Pentwater Capital Management, han presionado para reabrir las negociaciones con Paramount.

Warner Bros. Discovery ha fijado el 20 de marzo como fecha para la votación de los inversores sobre la oferta de Netflix.

¿Cuánto estaría dispuesta Netflix a aumentar su oferta ante una contraoferta? ¿Cómo financiaría Paramount una oferta de adquisición más alta, dado que Warner Bros. Discovery ha expresado su preocupación por la cantidad de deuda en la que ya tiene previsto incurrir?

¿Netflix + Warner Bros?

Warner Bros, el estudio centenario de Harry Potter, Batman y muchas otras franquicias, había elegido en diciembre a un nuevo propietario potencial: Netflix.

La victoria del gigante del streaming en una de las guerras comerciales más feroces de Hollywood en mucho tiempo podría remodelar la industria de los medios de comunicación, y plantea dudas sobre si los rivales de Netflix, en particular Paramount, pueden encontrar la manera de detener el acuerdo.

Netflix acordó comprar el negocio de Warner Bros. Discovery, así como el canal de streaming HBO Max.

La transacción, que consiste en 23,25 dólares en efectivo y 4,50 dólares en acciones de Netflix por cada acción de Warner Bros. Discovery, valora a Warner Bros. Discovery en su conjunto en 72.000 millones de dólares, muy por encima de la capitalización bursátil de la empresa, que era de 60.000 millones de dólares.

Lo previsto era que la venta se cerrara después de que Warner Bros. Discovery completara la escisión de sus canales de cable, incluidos CNN y Food Network, en una empresa independiente, Discovery Global.

El mayor servicio de streaming del mundo

Netflix ,el servicio de streaming de pago más grande del mundo, con más de 300 millones de suscriptores, podría hacerse con una enorme cantidad de contenido nuevo, así como con una mayor influencia sobre las salas de cine y los sindicatos del entretenimiento, por ejemplo.

“Juntos podemos ofrecer al público más de lo que le gusta y ayudar a definir el próximo siglo”, ha afirmado Ted Sarandos, codirector ejecutivo de Netflix, en un comunicado.

Netflix también ha ofrecido una indemnización de 5.800 millones de dólares si el acuerdo se rompe y se ha comprometido a seguir estrenando las películas de Warner en los cines.

Resistencias de Paramount

Paramount, cuyas repetidas peticiones de adquisición llevaron a Warner Bros. Discovery a abrirse a ofertas de compra, ha acusado a Warner Bros. de favorecer injustamente a Netflix.

En una carta dirigida a Warner Bros. Discovery, los abogados de Paramount argumentaron que un acuerdo con Netflix “afianzaría y ampliaría el dominio global de Netflix en un asunto no permitido por las leyes de competencia nacionales o extranjeras”.

Esto plantea la posibilidad de que Paramount intente persuadir a la Administración Trump para que bloquee el acuerdo con Netflix por motivos antimonopolísticos, una amenaza posible teniendo en cuenta sus estrechos vínculos con la Casa Blanca.

En efecto, Netflix y Paramount quieren cosas diferentes.

Incluyendo la deuda, el valor empresarial de la operación de Netflix es de unos 83.000 millones de dólares, o 27,75 dólares por acción, y se cerraría después de que Warner completara la separación anunciada de sus operaciones de cable.

A diferencia de Netflix, Paramount quiere adquirir toda Warner, incluidas cadenas como CNN y Discovery, y se dirigió a los accionistas con una oferta hostil en efectivo de 77.900 millones de dólares pocos días después de que se anunciara el acuerdo con Netflix.

El valor empresarial de la oferta de Paramount se sitúa actualmente en torno a los 108.000 millones de dólares, incluida la deuda, o 30 dólares por acción. Pero Warner ha revelado el martes pasado que un representante de Paramount informó de que aumentaría su oferta a 31 dólares por acción “en espera de un acuerdo”.

Si Paramount aumentara su precio a 32 o 33 dólares por acción, sería cada vez más difícil argumentar que el acuerdo con Netflix es superior, aunque Netflix podría entonces moverse para igualar la oferta.

Paramount ha realizado más intentos para mejorar su oferta. La semana pasada, la empresa dijo que pagaría a los accionistas de Warner una “comisión por demora” si su acuerdo no se cerraba antes de fin de año, que ascendería a 25 centavos por acción, o un total de 650 millones de dólares, por cada trimestre después del 31 de diciembre.

Paramount también se comprometió a financiar el pago de 2.800 millones de dólares de indemnización de Warner a Netflix.

Mejoras de Paramount

Paramount ha ampliado su oferta pública de adquisición en tres ocasiones. Y más allá de su oferta pública de adquisición, Paramount también ha prometido una lucha por el poder. El martes, la empresa reiteró sus planes de nominar a su propia lista de directores en la próxima junta anual de Warner.

Aún está por ver qué cambios, si los hay, se producirán tras los próximos siete días de negociaciones. Paramount, Warner y Netflix han pasado los últimos meses en una acalorada disputa sobre quién tiene la oferta más sólida sobre la mesa.

La perspectiva de la venta de Warner a cualquiera de las dos empresas ha suscitado enormes preocupaciones antimonopolísticas entre las administraciones de todo el mundo, que piden a los reguladores que examinen cuidadosamente la fusión.

El Departamento de Justicia de Estados Unidos ya ha iniciado sus evaluaciones, y es posible que otros países también examinen cualquiera de los dos acuerdos.

Ambiente hostil

El ambiente sigue siendo bastante hostil. Ellison tiene siete días para presentar su “mejor y última” oferta para superar la adquisición acordada por Netflix de 83.000 millones de dólares o retirarse, para “resolver este asunto de forma definitiva y satisfactoria”.

Paramount no tiene realmente solo una semana para presentar su mejor y última oferta. En Estados Unidos, “mejor y última oferta” no es un compromiso legalmente vinculante, sino más bien una frase amenazante. El plazo de siete días tampoco significa gran cosa. La fecha límite importante para Paramount es el 20 de marzo, cuando WBD dice que celebrará una votación sobre el acuerdo con Netflix.

Es probable que el verdadero ganador de esta jugada sea Warner. Se espera que Paramount aumente su oferta, mientras que Netflix se verá presionada para mejorar la suya.

El debate interno de Paramount se ha centrado en cuánto debería subir, dada su convicción de que su oferta actual es superior a la de Netflix porque tiene más posibilidades de obtener la aprobación antimonopolio.

El pasado mes de septiembre, Ellison se presentó en su puerta en Beverly Hills para ofrecer 19 dólares por acción. Meses después, Zaslav está buscando algo por encima de los 30 dólares y sigue contando.

¿Por qué está Warner Bros en venta?

En un intento por conseguir una mayor cuota del streaming, David Zaslav ideó una fusión en 2022 entre Warner y Discovery Inc. Sin embargo, las acciones bajaron.

En junio de este año, Warner Bros. anunció un plan para dividirse en dos negocios, uno centrado en la televisión por cable y otro en el streaming y los estudios. Zaslav, director ejecutivo de la empresa fusionada, calculó que podría obtener una considerable prima por los negocios de streaming y estudios una vez que se separaran de las redes de cable, cargadas de deuda.

Warner Bros. se puso oficialmente a la venta en octubre.

En otoño, Paramount hizo tres ofertas no solicitadas por toda la empresa. Absorberla le daría a Paramount los recursos de dos grandes estudios, Paramount y Warner Bros., y dos importantes servicios de streaming, Paramount+ y HBO Max, de Warner.

Escrutinio regulatorio

Cualquier venta se enfrentaría a un año o más de escrutinio por parte de los reguladores de múltiples jurisdicciones, incluidos el Departamento de Justicia de EEUU y la Unión Europea, antes de que pudiera cerrarse. El acuerdo entre Netflix y Warner Bros. ha suscitado críticas tanto de políticos republicanos como demócratas en EEUU, alegando que crearía un gigante con un control significativo sobre el mercado del streaming. La transacción fusionaría dos de los mayores servicios de streaming del mundo y dos de los mayores productores de películas y programas de televisión.

El presidente de EEUU, Donald Trump, afirmó que la “gran cuota de mercado” de las entidades fusionadas “podría ser un problema”.

Trump dijo que se involucraría personalmente en la revisión de la transacción. El presidente tiene vínculos desde hace muchos años con el cofundador de Oracle Corp., Larry Ellison, cuyo hijo David es el director ejecutivo de Paramount.

Paramount ha argumentado que es más probable que se apruebe su propuesta de fusión porque no tiene tantos clientes de streaming como Netflix. Pero aun así se enfrentaría al escrutinio de los reguladores antimonopolio preocupados por la consolidación del mercado.

Preocupación en cines y consumidores

Los propietarios de salas de cine y los aficionados han expresado su preocupación por la fusión entre Netflix y Warner Bros.

En el pasado, Netflix solo estrenaba unas pocas películas en salas de cine durante un tiempo limitado, normalmente para optar a premios de la industria como los Óscar. Considera que los espectadores en casa son su público principal. Cinema United, la asociación comercial de propietarios de salas de cine, calificó el acuerdo con Netflix como “una amenaza sin precedentes para el negocio de la exhibición a nivel mundial”.

Netflix se compromete a mantener las operaciones actuales de Warner Bros. y a “aprovechar sus puntos fuertes, incluido el estreno de películas en salas de cine”.

En una comunicación con inversores el pasado 5 de diciembre, el codirector ejecutivo de Netflix, Ted Sarandos, afirmó que la empresa estrenará unas 30 películas en salas de cine este año. Su principal queja con respecto a la estrategia de estreno estándar de la industria es el tiempo que tardan las películas en pasar de las salas de cine al streaming.

¿Cómo afectaría el acuerdo al empleo?

Los sindicatos de Hollywood han expresado su preocupación por que cualquiera de los dos acuerdos provoque pérdidas de puestos de trabajo en una industria que ya ha sufrido importantes despidos en los últimos años.

Netflix tiene como objetivo un ahorro de costes de entre 2.000 y 3.000 millones de dólares y otras sinergias en los primeros años tras la transacción. La mayor parte de ese ahorro provendría de la reducción de los gastos generales y administrativos, concretamente de las funciones de apoyo de los negocios en los que hay solapamientos, según el codirector ejecutivo de Netflix, Greg Peters, citado por Bloomberg.

En su carta a los accionistas, la junta directiva de Warner Bros. afirmó que Paramount tiene como objetivo un ahorro total de 9.000 millones de dólares gracias a su anterior fusión con Skydance y a la adquisición propuesta de Warner Bros., lo que, según la junta, “debilitaría Hollywood, en lugar de fortalecerlo”.

¿Qué pasaría con HBO Max si se cerrara el acuerdo con Netflix?

Aunque no se ha dicho específicamente, los ejecutivos de Netflix sugirieron que seguirían operando HBO Max como un servicio independiente, de forma muy similar a como Walt Disney ofrece tanto Disney+ como Hulu. Los servicios suelen agruparse en paquetes con precios reducidos.

Peters dijo a los analistas que existe un alto solapamiento entre los suscriptores de Netflix y HBO Max, que, según él, generan una cantidad significativa de ingresos. Afirmó que Netflix podría ofrecer diferentes paquetes y niveles de precios, y vender los contenidos de HBO de forma más agresiva a nivel mundial.

¿Cuál es el plan de Warner Bros para sus canales de cable?

Warner Bros. sigue adelante con sus planes de escindir sus redes de televisión por cable, entre las que se incluyen CNN, TNT y HGTV, en una nueva empresa, Discovery Global, que estará dirigida por el director financiero de Warner, Gunnar Wiedenfels.

La escisión está prevista para el tercer trimestre de 2026.

Una semana más. Netflix ha concedido a Warner Bros Discovery una semana extra de negociaciones con Paramount Skydance, que ha prometido mejorar la oferta por los estudios.

Warner Bros ha afirmado este martes en un comunicado que el permiso de Netflix, compañía con la que ya tenía un acuerdo para su venta, le permitirá abordar las “deficiencias” sin resolver de las ofertas anteriores de Paramount.

Warner Bros tiene ahora hasta el 23 de febrero para negociar una posible transacción con Paramount Skydance. La fecha límite supone también un intento de la dirección de Warner de obligar a Paramount a mejorar su oferta o a abandonar su intento tras múltiples rechazos desde octubre.

Netflix, así, ha concedido una autorización de una semana a Warner para “resolver este asunto de forma definitiva”. Hasta ahora, la dirección de Warner se había inclinado siempre por la oferta de Netflix.

Si Paramount hace una oferta superior, Netflix tiene derecho a mejorar la suya. Warner Bros Discovery también ha anunciado este martes que ha programado una votación de los accionistas sobre la oferta de Netflix para el 20 de marzo.

En el pasado mes de diciembre, Netflix acordó comprar el estudio y el negocio de streaming de Warner por 72 000 millones de dólares en una transacción en efectivo que, según ambas empresas, acelerará el proceso para ser sometida a votación de los accionistas en el próximo mes de abril.

Incluyendo la deuda, el valor de la operación es de unos 83 000 millones de dólares, o 27,75 dólares por acción.

A diferencia de Netflix, Paramount quiere adquirir toda la empresa Warner, incluidas cadenas como CNN y Discovery.

En diciembre se dirigió directamente a los accionistas con una oferta total de 108.000 millones de dólares –77.900 millones en efectivo–.

La operación se cerró con Nefllix llegó después de una guerra de ofertas, incluyendo la de Paramount –matriz de CBS–, propiedad de Skydance, de David Ellison –el hijo del aliado de Trump Larry Ellison, dueño de Oracle– que cerró su propia fusión de 8.000 millones de dólares a principios de agosto.

Paramount contactó con Warner con respecto a una posible oferta a finales de septiembre, y el director ejecutivo de Warner, David Zaslav, rechazó esas primeras propuestas. Y Comcast también mostró interés.

Paramount ha ido denunciando parcialidad en el proceso, alegando que favorecía a Netflix.

En junio pasado, Warner Bros Discovery ya esbozó sus planes para dividir sus negocios de cable y streaming.

HBO, HBO Max, así como Warner Bros. Television, Warner Bros. Motion Picture Group y DC Studios, se convertirían en parte de una nueva compañía de streaming y estudios, que es lo que compraría Netflix.

Entre las producciones de HBO están 'The Big Bang Theory', 'The Soprano' o 'Game of Thrones', y cintas como 'The Wyzard of Oz', así como el universo DC, que se unirán a las series de Netflix.

Donald Trump compró bonos por valor de al menos un millón de dólares en Netflix y Warner Bros Discovery (WBD), según un formulario de declaración financiera, días después de afirmar que “participaría” en una fusión propuesta entre las dos empresas.

La Casa Blanca publicó el viernes un informe de divulgación financiera en el que se indicaba que el presidente de Estados Unidos había realizado dos compras de Netflix y dos de WBD, cada una por un importe mínimo de 502.000 dólares.

Trump compró los bonos el 12 y el 16 de diciembre, poco más de una semana después de que Netflix acordara comprar WDB en una operación de 82.700 millones de dólares.

La compra está sujeta a la autorización de las autoridades reguladoras y seguramente llamará la atención, dado que el mandatario ha dicho que participará en ese proceso.

“Tienen una cuota de mercado muy grande”, dijo Trump a los periodistas en el Kennedy Center el 7 de diciembre, dos días después de que se anunciara el acuerdo y cinco días antes de que comenzara a comprar bonos de Netflix y WBD.

“Cuando tienen Warner Bros, esa cuota sube mucho. Así que no lo sé. Eso lo tendrán que decir algunos economistas y también... y yo también participaré en esa decisión. Pero tienen una cuota de mercado muy grande”, expresó el presidente de EEUU.

Al día siguiente, Paramount Skydance lanzó una oferta pública de adquisición hostil por valor de 108.400 millones de dólares, respaldada financieramente por su director ejecutivo, David Ellison, y su padre, el magnate tecnológico multimillonario Larry Ellison. Ambos son amigos de la administración Trump.

El acuerdo entre Netflix y WBD ha suscitado reacciones negativas por parte de los políticos estadounidenses, y la senadora Elizabeth Warren, de Massachusetts, lo calificó de “pesadilla antimonopolística” en una declaración poco después del anuncio.

El acuerdo, que incorporaría series como Juego de Tronos a la biblioteca de streaming de Netflix, también fue criticado por el Sindicato de Guionistas de América, que afirmó que “eliminaría puestos de trabajo, reduciría los salarios, empeoraría las condiciones de todos los trabajadores del sector del entretenimiento, aumentaría los precios para los consumidores y reduciría el volumen y la diversidad de contenidos para todos los espectadores”.

Trump invirtió alrededor de 100 millones de dólares en bonos municipales y corporativos desde mediados de noviembre hasta finales de diciembre, según reveló el viernes su declaración financiera. Anteriormente, había gastado más de 100 millones de dólares en bonos corporativos, estatales y municipales durante los primeros seis meses de su segundo mandato, incluidos bonos de Citigroup, Morgan Stanley y Wells Fargo.

La Casa Blanca no respondió inmediatamente a las preguntas de The Guardian. Sin embargo, según se informa, un funcionario anónimo de la administración declaró al Washington Post que “la cartera de acciones y bonos de Trump es gestionada de forma independiente por instituciones financieras externas”.

Según se informa, el funcionario añadió: “Ni el presidente Trump ni ningún miembro de su familia tienen capacidad alguna para dirigir, influir o aportar ideas sobre cómo se invierte la cartera o cuándo se compran o venden las inversiones”.

Traducido por Virginia Sarabia

Netflix se plantea modificar los términos de su oferta por Warner Bros Discovery (WBD) para convertirla en una propuesta 100% en efectivo. La maniobra buscaría agilizar una transacción que amenaza con alargarse durante meses por la posible oposición política a la fusión y por el interés de un rival directo, Paramount Skydance (PSKY), en hacerse con el control total del grupo dirigido por David Zaslav.

Según el acuerdo original, los accionistas de WBD recibirían 23,25 dólares en efectivo y 4,5 dólares adicionales en acciones ordinarias de Netflix, lo que eleva el valor de la oferta a unos 82.700 millones de dólares (alrededor de 79.400 millones de euros). Sin embargo, fuentes citadas por Bloomberg apuntan que la compañía de Los Gatos estaría dispuesta a revisar esas condiciones para eliminar el pago en acciones y ofrecer únicamente efectivo.

La opción cobra fuerza después de que las acciones de Netflix hayan perdido cerca de un 25% de su valor desde que, el pasado octubre, trascendió su interés por Warner. Un pago íntegro en metálico reduciría la incertidumbre para los accionistas de WBD y permitiría sortear parte de los riesgos asociados a la volatilidad bursátil.

Netflix, que ya ha asegurado unos 59.000 millones de dólares (50.610 millones de euros) en financiación procedente de bancos de Wall Street para respaldar la adquisición, tendría margen para elevar su deuda sin comprometer sus calificaciones crediticias, según el analista de Bloomberg Intelligence Stephen Flynn. 

La ofensiva de Netflix se produce en un contexto de creciente tensión. El pasado lunes, Paramount Skydance presentó una demanda contra Warner Bros Discovery para obligar a la compañía a revelar los detalles de la propuesta de Netflix, después de que el consejo de administración de Warner (propietaria de HBO Max) haya considerado en varias ocasiones que la oferta de la plataforma de ‘streaming’ es superior.

La semana pasada, el consejo de WBD rechazó por unanimidad la propuesta revisada de Paramount Skydance, que incluía una garantía personal irrevocable del multimillonario Larry Ellison, cofundador de Oracle y padre de David Ellison. El presidente del consejo de WBD, Samuel Di Piazza, defendió que la oferta rival seguía aportando “un valor insuficiente”.

Di Piazza también subrayó el “monto extraordinario” de las cláusulas de financiación de deuda incluidas en el plan de Paramount, que a su juicio incrementan los riesgos de que la operación no llegue a cerrarse y debilitan la protección de los accionistas. Frente a ello, la junta de Warner ha reiterado que el acuerdo vinculante con Netflix ofrece menos costes y riesgos.

Paradójicamente, la propuesta de Paramount Skydance valora el 100% de WBD en más de 108.400 millones de dólares (92.986 millones de euros), muy por encima de la oferta de Netflix. Aún así, la plataforma solo aspira a adquirir los estudios de cine y televisión, además de HBO Max y HBO, una diferencia clave que explica por qué el consejo de WBD sigue inclinándose, por ahora, del lado de Netflix.

Durante los primeros diez meses de su segundo mandato, Donald Trump no ha ocultado su deseo de controlar la industria mediática estadounidense, desde animar a las cadenas de televisión a despedir a periodistas, cómicos y críticos que no le gustan hasta presionar a los reguladores para que revoquen licencias de emisión. Ahora parece decidido a fijar las condiciones de uno de los mayores acuerdos mediáticos de la historia.

Se trata de un acuerdo que podría tener repercusiones no solo en Estados Unidos, sino en todo el mundo, ya que no solo está en juego el futuro de Hollywood, sino también el panorama informativo.

Probablemente, otro presidente estadounidense habría declinado educadamente hacer comentarios cuando un periodista le preguntara sobre una fusión mediática masiva que requeriría una supervisión basada en hechos y la aprobación regulatoria de una rama de su administración supuestamente independiente.

Pero cuando el domingo se le preguntó a Trump sobre el acuerdo de 82.700 millones de dólares de Netflix para adquirir el estudio y los negocios de streaming de Warner Bros Discovery —la empresa cuyos activos abarcan desde Batman y Casablanca hasta Los Soprano, Succession y CNN—, no dudó en decir que “participaría” en el proceso de revisión del acuerdo.

Días más tarde, un conglomerado mediático muy vinculado a su administración, Paramount Skydance, la empresa propietaria de los estudios cinematográficos Paramount Pictures, la cadena de televisión estadounidense CBS y Channel 5 en el Reino Unido, contraatacó con una oferta hostil de 108 000 millones de dólares por la empresa.

Trump ofreció entonces un comentario contradictorio sobre su papel: “No estoy involucrado en eso”, dijo a los periodistas el miércoles, antes de añadir: “Probablemente estaré involucrado, tal vez en la decisión. Depende. Hay algunas buenas empresas pujando”. 

Contradiciéndose a sí mismo, Trump estableció entonces una condición para apoyar el acuerdo: la empresa que compre el estudio de WBD, HBO y sus activos de streaming también debe adquirir sus canales de televisión y realizar grandes cambios en la cadena de noticias por cable que él desprecia desde hace tiempo, la CNN.

“Creo que la CNN debería venderse, porque creo que las personas que la dirigen en este momento son o corruptas o incompetentes”, afirmó.

Solo Paramount, dirigida y respaldada por partidarios de Trump, había presentado una oferta por toda la empresa.

Esto no es normal, como se apresuraron a señalar los comentaristas y antiguos funcionarios antimonopolio. “No está diseñado para ser un sistema en el que el presidente se despierta una mañana y lo decide. En realidad, se supone que debe ser todo lo contrario”, afirma Tim Wu, profesor de Derecho de la Universidad de Columbia, que trabajó en la Casa Blanca de Joe Biden entre 2021 y 2023 como asistente especial del presidente para la política de competencia y tecnología. 

Durante la administración Biden, “seguimos las antiguas normas, y estas sugerían que la Casa Blanca debía mantenerse muy alejada de las fusiones”, añade Wu, aunque “las partes siempre querían que nos involucráramos”.

“Todo está pensado para mantener alejada a la Casa Blanca”, dice. “¿Esta Casa Blanca? Es un lugar totalmente diferente”.

Phillip Berenbroick, que fue asesor jurídico jefe del subcomité judicial del Senado de EEUU en materia de antimonopolio, afirmó que, aunque “no es sorprendente que [Trump] esté interesado y lo diga públicamente, eso difiere de cómo la mayoría de los presidentes y la mayoría de las administraciones han tratado el proceso de revisión antimonopolio. Creo que le encanta desempeñar el papel de negociador”.

El papel protagonista de Paramount aumenta la probabilidad de que Trump se involucre, teniendo en cuenta que la empresa cuenta con el respaldo de su viejo amigo y cofundador de Oracle, Larry Ellison, y está dirigida por su hijo David, amigo de Trump, quien ha alabado la “buena” relación de la empresa con la administración.

“Donald Trump parece estar diciendo que cualquier postor de Warner Bros tiene que llegar a un acuerdo con él, y eso podría implicar una donación a su salón de baile incrustado de oro, o podría implicar deshacerse de un medio de comunicación que no le gusta o hacer películas que solo le halaguen”

Otro factor que podría favorecer a Paramount, en lo que respecta a Trump, es el papel de su yerno Jared Kushner, cuya empresa de inversión Affinity Partners es un financiador externo de la oferta, aunque Trump dijo a principios de esta semana que no ha hablado con él al respecto. 

La senadora Elizabeth Warren, de Massachusetts, junto con varios de sus compañeros demócratas del Senado, ha denunciado la situación.

“Donald Trump parece estar diciendo que cualquier postor de Warner Bros tiene que llegar a un acuerdo con él, y eso podría implicar una donación a su salón de baile incrustado de oro, o podría implicar deshacerse de un medio de comunicación que no le gusta o hacer películas que solo le halaguen”, declaró al diario The Guardian.

“Pero Donald Trump no debería ser quien tome la decisión final en este caso. Es necesario que se lleve a cabo una revisión justa e independiente de este acuerdo y que se apliquen de forma directa las estrictas leyes antimonopolio que ya tenemos en vigor”.

Pero, a pesar de la aparente preferencia de Trump, este acuerdo está lejos de cerrarse. Sea cual sea la empresa que finalmente se haga con WBD —y WBD ha dicho que evaluará la propuesta de Paramount y dará una recomendación a sus accionistas en un plazo de 10 días—, el acuerdo deberá ser aprobado por la división antimonopolio del Departamento de Justicia, dirigida por Gail Slater, una abogada con una sólida reputación en Washington. 

Wu destacó que, si bien el Departamento de Justicia tiene el papel más importante, la decisión de aprobar la fusión podría ser fácilmente impugnada por un fiscal general estatal o por varios fiscales generales, siendo California —el epicentro de la industria del entretenimiento— el más propenso a tomar medidas adversas y, potencialmente, a retrasar el acuerdo.

“Por lo general, la gente dice: ”Bueno, todo depende de lo que piense Trump“. Pero creo que en realidad no es tan sencillo”, dijo Wu, y añadió: “A Trump le gusta la idea de que todo depende de lo que él piense”.

Cuando se le preguntó el lunes sobre la oferta de Paramount, Trump se mostró neutral y sugirió que ni Netflix ni Paramount “son especialmente buenos amigos míos”, aunque un funcionario de la Casa Blanca dijo que tiene buenas relaciones con ambas empresas y que no tiene una postura definida al respecto.

Trump ha reconocido que se reunió recientemente con Ted Sarandos, codirector ejecutivo de Netflix, a quien calificó de “fantástico”, aunque dijo que Sarandos no le dio ninguna garantía sobre la fusión.

Trump ha dicho que la aprobación del acuerdo dependerá de la cuota de mercado que Netflix obtendría con la adquisición de WBD, lo que, según él, “podría ser un problema”, teniendo en cuenta su actual dominio del negocio del streaming. “Quiero hacer lo correcto”, afirmó. “Es muy importante hacer lo correcto”. 

Dado que una fusión de WBD con Paramount o Netflix probablemente reduciría en gran medida la competencia en Hollywood, ambas operaciones son “muy dudosas en términos de legalidad”, afirmó Victor Pickard, profesor de política de medios y economía política de la Universidad de Pensilvania. “Me parece que debería ser un caso paradigmático de anticompetitividad que incumple nuestras leyes antimonopolio, pero eso no significa en absoluto que no vaya a salir adelante”.

Berenbroick, ahora estratega sénior del American Economic Liberties Project, predijo que la fusión “levantará sospechas” entre los reguladores estatales, federales y mundiales debido a la “importante consolidación” que supondría. Expresó su confianza en los funcionarios de carrera de la división antimonopolio del Departamento de Justicia. “Esas personas son muy profesionales y buenas en su trabajo”, afirmó. El departamento puede presentar una demanda para bloquear el acuerdo, como hizo —sin éxito— en 2017 para detener la fusión de AT&T y la entonces empresa matriz de CNN, Time Warner.

Trump podría perjudicar la postura del Gobierno en una posible demanda si declarara su preferencia por uno u otro postor, ya que crearía la percepción de que el proceso está sesgado, según los expertos del sector. 

A pesar de las preocupaciones sobre la consolidación, tanto Netflix como Paramount han argumentado públicamente que a su empresa le resultaría más fácil obtener la aprobación regulatoria para el acuerdo. Y ambas empresas han contratado a funcionarios vinculados al mundo de Trump, lo que podría facilitar el camino hacia la aprobación. En octubre, Paramount contrató como director jurídico a Makan Delrahim, que fue jefe de la división antimonopolio del Departamento de Justicia durante la primera administración Trump. Para no quedarse atrás, Netflix contrató la semana pasada a Virginia Boney Moore, antigua asistente especial en la primera oficina de asuntos legislativos de Trump.

Pero Trump tiene claramente una relación más estrecha con los Ellison, y los funcionarios de su Casa Blanca ya habían expresado su preferencia por que Paramount se alzara como ganador de la puja por WBD, que se puso oficialmente a la venta en octubre. En un documento presentado ante el principal regulador financiero de Estados Unidos, la Comisión de Bolsa y Valores, Paramount afirmó que la adquisición de WBD por parte de Netflix conllevaría “un riesgo regulatorio extraordinario” y, como resultado, “un plazo más largo para un posible cierre”.

“El objetivo final de todo esto es que Trump quiere acabar con cualquier posibilidad de que existan opiniones discrepantes o un periodismo independiente”

Durante una entrevista en la CNBC el lunes, David Ellison reconoció haber mantenido recientemente conversaciones con Trump en las que se habló de la CNN. (The Guardian informó por primera vez en noviembre que el padre de Ellison, Larry, había hablado con un alto cargo de la Casa Blanca sobre la posibilidad de apartar de su cargo a dos presentadoras que la administración considera críticas con Trump, Erin Burnett y Brianna Keilar). 

Cuando se le preguntó si cree que Trump “aceptaría” que Paramount Skydance fuera propietaria de CNN, Ellison respondió: “Hemos tenido conversaciones muy interesantes con el presidente sobre este tema... pero no quiero hablar por él de ninguna manera”.

Pickard dijo que las conversaciones entre Trump y los Ellison sobre posibles despidos en CNN son “profundamente preocupantes” y “simplemente absurdas para cualquier sociedad democrática digna de ese nombre”.

“El objetivo final de todo esto es que Trump quiere acabar con cualquier posibilidad de que existan opiniones discrepantes o un periodismo independiente”, añadió.

Trump ha elogiado en gran medida a los Ellison por su gestión de CBS News, que probablemente se fusionaría con CNN. El mes pasado, Trump concedió su primera entrevista en cinco años al programa ‘60 Minutes’ y calificó a Bari Weiss, la comentarista “anti-woke” que ahora es la nueva editora jefa de la cadena, como “una gran persona”. El domingo, David Ellison se sentó en el palco de Trump en la ceremonia de entrega de los premios Kennedy Center Honors en Washington, que el propio presidente presidió. 

Sin embargo, minutos después de que Paramount revelara su oferta el lunes, Trump recurrió a las redes sociales para criticar a la empresa por la entrevista realizada por el programa de noticias dominical de CBS ‘60 Minutes’ a la congresista Marjorie Taylor Greene, que se retira del cargo. “Sin embargo, mi verdadero problema con el programa no era la traidora de bajo coeficiente intelectual, sino que los nuevos propietarios de ‘60 Minutes’, Paramount, permitieran que se emitiera un programa como este. NO SON MEJORES QUE LOS ANTIGUOS PROPIETARIOS”.

Estas son solo las primeras salvas de una batalla corporativa que podría tardar meses en resolverse y que, en última instancia, remodelará los medios de comunicación globales. Un veterano del ámbito antimonopolio dijo que parece probable que Trump pueda presionar a la fiscal general Pam Bondi para que apruebe el acuerdo que él elija.

“Si el presidente quiere que se apruebe este acuerdo y le dice a Pam Bondi: ”Quiero que se apruebe este acuerdo“... encontrarán la manera de aprobarlo”, dijo el veterano. “Pero eso no significa que los estados no puedan intervenir y luchar contra el acuerdo”. 

Bienvenidos a la era del capital militarizado, en la que los otrora inmaculados fondos soberanos, con una imagen asociada a los capitales con sello ético y criterios inversores sostenibles, sociales y de buen gobierno corporativo se han transformado en armas diplomáticas de especial calibre con las que escalar en un orden mundial en estado de constante mutación. No hace mucho de ello. Después de la Gran Pandemia, las más poderosas gestoras se lanzaron a las inversiones ESG –sostenibles, sociales y de buen gobierno corporativo– con el combate contra el cambio climático por bandera. Pero apenas cuatro años después, a raíz de las escaladas de los precios energéticos en el otoño que precedió a la invasión rusa de Ucrania, todo empezó a virar, y los combustibles fósiles recuperaron su lugar (de privilegio) en los ciclos de negocios.

Desde entonces, el poder geopolítico está dejando de medirse únicamente en ejércitos, tratados o sanciones. Ahora, se articula también a través del capital: quién puede invertir, dónde, en qué sectores y con qué objetivos geoestratégicos. Y en este escenario es donde los fondos soberanos han encontrado su nuevo acomodo. Su reconvertido hábitat favorece la evolución de vehículos inversores asociados a capitales de empresas armamentísticas europeas, el viraje de la doctrina exterior americana y el paulatino abandono de los criterios ESG del continente. Hasta vislumbrar ya un nítido patrón de comportamiento: los recursos públicos se están militarizando y mutando en herramientas de influencia exterior, de autonomía industrial y de contención de adversarios.

El dinero, y no solo la fuerza, se ha reconvertido en instrumento de seguridad nacional.

La operación lanzada esta semana por Netflix para adquirir Warner Bros ha dejado ver la punta de este iceberg. Jared Kushner, el yernísimo de Donald Trump e involucrado durante el primer mandato en asuntos de negocios turbios --o, al menos, opacos-- con la Rusia de Vladimir Putin y la Arabia Saudí del príncipe heredero Mohamed bin Salman (MBS), ilustra este nuevo y presunto caso de tráfico de influencias. En apenas horas desde la oferta de compra de Netflix, durante las que el mandatario de la Casa Blanca, apodado el CEO de EEUU por sus apasionados empresarios tecnológicos, aireó su rotundo rechazo a la maniobra corporativa en ciernes, Paramount lanzó otra OPA. Fulgurante y, por supuesto, hostil. Detrás del consorcio que sustentó la vía empresarial que Trump considera más acorde a los intereses de seguridad nacional americanos, está Kushner y varios fondos soberanos procedentes de la Península Arábiga no precisamente transparentes.

El inquilino del despacho oval ha enfatizado que tendrá la última palabra sobre el futuro de la Warner. Pocos dudan de que Affinity Partners, marca empresarial de Kushner, saldrá victoriosa. Por si acaso, el CEO de Paramount Skydance, David Ellison, se apresuró a decir que su oferta de 30 dólares por acción era la mejor de las soluciones para el accionariado de Warner Bros.

Pese a que Ellison no esconde su intención de convertir a su compañía en la alternativa, dentro la industria audiovisual americana, de Netflix, Disney y Amazon, ambas propuestas de compra difieren substancialmente. La de Paramount es por la totalidad del negocio de Warner que, sin embargo, planea desprenderse de CNN, TNT y Discovery en el acuerdo con Netflix, lo que altera la valoración entre ambas ofertas. Pero a Trump no parece que una división corporativa previa a la absorción le provoque dudas sobre el principio mercantil de la libre competencia.

Los brazos inversores de Arabia Saudí y de MbS también están detrás de una de las adquisiciones más significativas del mercado español. Saudi Telecom Company (STC) se hizo en febrero pasado con el 9,97% del capital de Telefónica tras convertir en acciones el 5% que poseía en derivados, unos productos financieros de alto riesgo --desencadenantes junto a otros vehículos de inversión como swaps y los denominados estructurados del colapso crediticio de 2008-- sustentados, como la mayoría del capital de la operadora, por el fondo soberano saudí PIB, manejado por el príncipe heredero de la Casa Saud. La mano inversora de Riad ya no es tan invisible como en un pasado no tan lejano.  

El dinero del Golfo mueve a la Paramount

Ellison admite que la financiación de la OPA hostil a la Warner incluye 24.000 millones de dólares de tres fondos soberanos de Oriente Medio, además de otros 11.800 millones de su familia y de aportaciones de RedBird Capital y Affinity Partners. Aunque no es la única seña de identidad de esta reacción contra Netflix: también resulta elocuente la retirada de última hora de la tecnológica china Tencent, a instancias de Pekín, que rehusó batallar en un combate geopolítico en campo contrario, con múltiples tentáculos movidos desde la Casa Blanca y que analistas como Ross Benes, de Emarketer, pronostican que será “prolongada” y resaltan que la “disponibilidad de capital y su procedencia será un factor decisivo”.

La participación del fondo saudí PIF y de la Autoridad de Inversiones de Catar (QIA), con el que se conoce a su versión catarí en la compra Warner, no solo confirma la emergente influencia de los capitales arábigos en la industria del entretenimiento global, sino su interés en actuar de ariete inversor de sus diplomacias nacionales. Pero aún más revelador resulta el tercer colchón financiero que admite poseer Kushner: un complejo entramado de carteras bajo gestión que usa el emirato de Abu Dabi, que ha pasado de manejar tres grandes fondos (ADIA, Mubadala y ADQ) a una galaxia de vehículos especializados --MGX (IA), XRG (energía) y Lunate (alternativos)-- con los que controla cientos de miles de millones de dólares.

En todos los supuestos, sin la más mínima exigencia de revelación de sus intenciones y objetivos a sus accionistas, a los que hacen desaparecer sus derechos de voto, y con un claro propósito de eludir límites regulatorios.

Estos gigantes soberanos se expanden como actores de inversión. Sobre todo, en sus estrategias empresariales en el exterior. En este caso, con un destino nítido --la cuna del cine-- y un desafío mayúsculo: interceder en la narrativa de Hollywood. Las señales de alarma de este órdago a la opacidad se emitieron con la entrada de L’imad Holding, firma estatal de Abu Dabi desconocida incluso dentro del propio Golfo, en la puja hostil de Paramount. Según informa Bloomberg, con un historial internacional que brilla por su ausencia y “sin que hayan mediado declaraciones” de portavoces oficiales de un grupo que nunca había registrado tanta agresividad por una compra fuera del emirato.  

Por si fuera poco, esta especie de chaebol coreano --conglomerados manejados por clanes que dirigen múltiples y variados negocios y empresas-- en tierra arábiga está gobernado por Sheikh Tahnoon bin Zayed Al Nahyan, presidente de ADIA, ADQ y MGX, que supervisa cerca de las tres cuartas partes de la riqueza soberana del emirato y que no tiene reparos en revelar su estructura de mando, altamente personalizada. No hay declaraciones suyas, pero la narrativa lo sitúa como el eje articulador del poder inversor emiratí.

Aun así, el fondo Mubadala, con más de 300 pactos en el último lustro, es el gran brazo ejecutor en este ecosistema emiratí, tanto en crédito privado como en IA. Tanto, que la investigadora de la Universidad de Oxford Ana Nacvalovaite, confiesa a la agencia de noticias americana que “es, en realidad, el actor principal de cada ciclo de capital” cuando las autoridades de Abu Dabi se deciden a ir de compras internacionales.

Sin menospreciar a MGX, vehículo de capital cofundado por Mubadala y G42. También símbolo de la ambición de este emirato, ya que ha participado en operaciones la adquisición de Aligned Data Centers, que ha movilizado más de 40.000 millones de dólares. David Petraeus, presidente de KKR MENA, firma de capital presente en la región, dice que “los inversores han evolucionado y se interesan por fondos con especificidades”, lo que revela una “sofisticación emergente”.

Un modelo que seduce a Trump…y a Europa

Donald Trump manifestó hace meses su deseo de crear un fondo soberano made in USA. Para el cual ha dado órdenes expresas a su cúpula económica, diplomática y de seguridad. No es usual entre las potencias industrializadas, aunque el mayor fondo soberano sea el noruego, sino más propio de mercados emergentes. Pero la Casa Blanca opera desde primavera sin una estrategia de desarrollo tras el tijeretazo dado por Elon Musk en su periplo en la Administración Trump. Y ha puesto fecha --un año vista, desde febrero pasado-- para su puesta en marcha.

Desde entonces, algo se ha movido en el núcleo duro del trumpismo. Y no ha sido precisamente un giro baladí. El plan republicano apunta a la configuración de un vehículo soberano capaz de canalizar capital --propio y de aliados “fiables”-- hacia tecnologías estratégicas como IA, los chips, la biotecnología o los sistemas de robotización y automatización autónomos. Todo ello incluido en la doctrina America First Investment Policy. Este fondo actuaría como brazo financiero federal para asegurar que los “tecnologías del futuro se construyan en EEUU en vez de en China”, afirma el general retirado Robert H. Caldwell, ex responsable del US Cyber Command; es decir, un fondo soberano “reconvertido en arma geopolítica para blindar la supremacía tecnológica americana”.

A su juicio, “su poder no residirá solo en los recursos movilizados, sino en su habilidad para fijar estándares, vetar socios, condicionar cadenas de suministro y alinear a países aliados bajo reglas financieras estadounidenses y pertrechar un cerrojo comercial hacia China”. Para Caldwell, esta iniciativa de Trump no es un fondo soberano, sino una arquitectura de seguridad“ ideada a partir de la premisa de que ”quien controle la inversión en IA, los semiconductores y la computación avanzada controlará la batalla de la competitividad“ y con la intención de construir una muralla tecnológica con incentivos para aliados y exclusiones quirúrgicas para adversarios”.

En paralelo, Europa también está siendo otro laboratorio visible de esta mutación. La guerra de Ucrania y la erosión de las certezas geoestratégicas en un orden global en mutación han llevado a gobiernos tradicionalmente prudentes a reconsiderar el papel de sus vehículos de inversión. Estonia, Francia, Alemania y el Reino Unido han desplegado fondos soberanos o para-soberanos orientados a tecnologías militares y de doble uso: desde el SmartCap Defence Fund estonio al Definvest en Francia o el nuevo mandato ampliado de KfW Capital germano o el NSSIF británico. De igual modo, la UE ha levantado instrumentos plurinacionales --el European Defence Fund y el NATO Innovation Fund-- que, sin ser fondos soberanos en sentido clásico, actúan como palancas de reindustrialización estratégica.

El Instituto Bruegel, de perfil paneuropeo, lo explica con nitidez. “La urgencia en reconstruir una base industrial de defensa capaz de sostener un rearme que no puede depender de EEUU está detrás de una iniciativa que trata de restablecer las capacidades militares actuales, que han sido catalogadas de fragmentadas, con niveles productivos insuficientes y bajo ciclos de desarrollo demasiado largos”. Instrumentos como SAFE, el ReArm Europe Plan o el giro del Banco Europeo de Inversiones (BEI) hacia la concesión de avales de Defensa indican que la UE ha comprendido que sin capital no hay autonomía estratégica posible, matiza su experto, Guntram B. Wolff.

La nueva relación transatlántica está generando un ecosistema en el que los flujos financieros dejan de ser neutrales. El capital ya no solo busca retornos, sino aliados, capacidades industriales y resiliencia estratégica. Y este entorno produce un efecto arrastre. Incluso en actores reacios a militarizar sus decisiones de inversión como el fondo soberano de Noruega, con 2,1 billones de dólares -más que el PIB español-- que durante 21 años ha mantenido una estricta prohibición de invertir en firmas que negocien con componentes nucleares y que, según Reuters, sopesa invertir ahora en catorce grandes conglomerados de defensa, desde Lockheed Martin hasta BAE Systems, siguiendo la revisión parlamentaria de sus directrices éticas.

La justificación política no deja lugar a dudas: el mundo ha cambiado y la seguridad requiere de herramientas nuevas. Así lo advierte Knut Kjaer, primer CEO del fondo: “La libertad es mucho más importante que las inversiones ESG”.

Warner Bros Discovery (WBD), el gigante del entretenimiento que engloba los históricos estudios de cine de Hollywood, HBO, CNN y un abanico de otros negocios mediáticos, se encuentra en el centro de una de las batallas corporativas más extraordinarias de la historia reciente. Después de que Netflix desvelara el viernes un acuerdo de 82.700 millones de dólares para adquirir el estudio y HBO de WBD, David Ellison, consejero delegado de Paramount Skydance e hijo del multimillonario tecnológico Larry Ellison, ha anunciado una oferta pública de adquisición (OPA) hostil de 108.400 millones de dólares para hacerse con la totalidad de la compañía.

Esto es lo que sabemos hasta ahora y lo que podría suceder a continuación.

¿Cuáles son las dos propuestas para Warner Bros Discovery?

La oferta de Netflix supondría que el gigante del streaming tomara el control de los estudios Warner Bros, que incluyen franquicias cinematográficas populares como Harry Potter y los superhéroes de DC; HBO, hogar de series de éxito como Succession y The White Lotus; y su servicio de streaming HBO Max. El acuerdo no incluiría los canales de cable de WBD, desde la CNN hasta Discovery, que se escindirían en una empresa separada el próximo año.

Tanto WBD como Netflix llegaron a un acuerdo sobre esta operación, por la cual los inversores de Warner recibirían 23,25 dólares en efectivo y 4,50 dólares en acciones de Netflix por cada acción que posean en WBD. Paramount, por el contrario, puja por la totalidad de WBD, desde el colegio de magia Hogwarts y HGTV hasta la CNN y Cartoon Network. Su acuerdo, totalmente en efectivo, supondría que los inversores de WBD recibirían 30 dólares por cada una de sus acciones.

¿Qué es una oferta hostil y por qué es esa la estrategia de Paramount?

Aunque Ellison ha realizado varias propuestas para hacerse con WBD durante un proceso de licitación a puerta cerrada, estas fueron rechazadas por el consejo de administración de la empresa. Una oferta hostil (u OPA hostil) significa que Ellison apela directamente a los accionistas de WBD para conseguir que la compañía acepte su oferta.

El argumento de Ellison para los accionistas es claro: ofrece más dinero por acción que Netflix, está dispuesto a asumir toda la compañía —incluidas sus cadenas de televisión lineal, que atraviesan dificultades— y cree que su empresa tiene muchas más posibilidades de conseguir que el acuerdo sea aprobado por los reguladores gubernamentales.

¿Por qué rechazó el consejo de WBD las ofertas de Paramount?

La política detrás de estos acuerdos es complicada. Gran parte de las negociaciones tiene lugar en privado. Pero Paramount ha sido agresiva a la hora de presionar a Warner para que acepte sus ofertas, y ha hecho público algo que considera un sesgo en su contra.

En una carta que Paramount envió al consejero delegado de Warner, David Zaslav, el 3 de diciembre, los abogados de la compañía citaron una reunión reciente entre un ejecutivo internacional de WBD y funcionarios de la UE en Bruselas, donde discutieron “perspectivas de fusión”.

La carta señalaba que se discutieron las preocupaciones sobre que la adquisición de WBD por parte de Paramount condujera a una “excesiva contracción mediática”, con la posibilidad de que la Comisión Europea pudiera intervenir en una potencial fusión. “Las implicaciones de tal reunión, si ocurrió, son claras y evidencian un consentimiento tácito, si no un sabotaje activo, a una oferta de Paramount”, escribió la compañía. En respuesta, Warner dijo que su consejo “atiende sus obligaciones fiduciarias con el máximo cuidado”.

¿En qué se diferencian Netflix y Paramount?

Los analistas también han señalado que, aunque ambas son potentes compañías de medios, Paramount y Netflix son muy diferentes. Netflix ha perseguido agresivamente el beneficio a través de su éxito como plataforma de streaming, creando series originales como Stranger Things, El juego del calamar y Los Bridgerton. A diferencia de Paramount Skydance, que surgió de la fusión entre Skydance Media y Paramount (propietaria de CBS), Netflix no ha priorizado las adquisiciones.

Paramount es también un actor clave, a diferencia de Netflix, en la televisión tradicional o “heredada”. Su plataforma de streaming, Paramount+, ha luchado por alcanzar a Netflix y mantener el ritmo frente a otros servicios dominantes, como Disney+, HBO Max, Hulu y Apple TV.

¿Qué significaría cualquiera de los acuerdos para las industrias de medios y entretenimiento?

Ambos acuerdos supondrían una gran consolidación del cine y la televisión en streaming, independientemente de qué compañía termine siendo propietaria de WBD.

Si el acuerdo de Netflix saliera adelante, se convertiría en el propietario de HBO y de todas sus series originales, como Industry y The White Lotus, y engrosaría su archivo, obteniendo la propiedad de series pasadas de HBO, incluyendo Juego de Tronos, Succession y Los Soprano. También tendría el control sobre franquicias de Warner Bros como Harry Potter y DC Comics, además de reforzar sus operaciones de estudio. Voces críticas como la senadora demócrata Elizabeth Warren han calificado el potencial acuerdo como “una pesadilla antimonopolio”.

Mientras tanto, Paramount Skydance recibiría un enorme impulso con la adquisición si su OPA hostil tuviera éxito. Las franquicias que Paramount supervisa actualmente incluyen la saga Misión: Imposible y Top Gun. La compañía también posee programas de televisión como Bob Esponja, South Park y Yellowstone, pero ha tenido dificultades para mantener su propia presencia en la guerra del streaming y ha licenciado sus programas a otras plataformas.

La adquisición de Paramount por parte de Skydance Media fue extremadamente controvertida, al producirse después de que CBS anunciara la cancelación de The Late Show with Stephen Colbert y un acuerdo para pagar 16 millones de dólares con Donald Trump por un segmento en 60 Minutos; movimientos que algunos vieron como una capitulación ante la administración Trump.

Si Paramount Skydance adquiere con éxito WBD, también se haría cargo de la CNN, creando un futuro incierto para la tercera cadena de noticias por cable más popular de EEUU, por detrás de Fox News y MS NOW (anteriormente MSNBC).

¿Qué probabilidad tiene cada acuerdo de obtener la aprobación de los reguladores?

No está claro exactamente cómo podría responder la administración Trump a cualquiera de los acuerdos, aunque la batalla está ciertamente en el radar del presidente. Funcionarios de la Casa Blanca de Trump han señalado su preferencia por que Paramount salga victoriosa, descartando una oferta de otro conglomerado mediático —Comcast— debido a su propiedad del canal liberal MS NOW.

Antes de que Paramount anunciara su oferta hostil, Trump dijo que estará “involucrado en la decisión” sobre si aprobar la adquisición de WBD por parte de Netflix. Aunque las agencias controladas por Trump permitieron que se llevara a cabo la fusión de Paramount, no está claro si los Ellison tendrán alguna ventaja sobre Netflix. Entre los financiadores de la oferta hostil de Paramount se encuentra Affinity Partners, la firma de inversión fundada por Jared Kushner, yerno de Trump.

En un comunicado emitido el lunes, Paramount afirmó que estaba “muy confiada” en que su acuerdo propuesto recibiría una autorización “expedita” de los reguladores.

Pero horas más tarde, Trump arremetió repentinamente contra Ellison en las redes sociales por un segmento de 60 Minutos que incluía una entrevista con Marjorie Taylor Greene, una exaliada del presidente que ahora está en el centro de la explosión del movimiento MAGA. “Mi verdadero problema con el programa... era que la nueva propiedad de 60 Minutos, Paramount, permitiera que se emitiera un programa como este”, escribió Trump. “¡NO SON MEJORES QUE LA ANTIGUA PROPIEDAD, que me pagó millones de dólares por INFORMES FALSOS sobre vuestro presidente favorito, YO!”.

¿Qué pasa ahora?

La oferta de Paramount por WBD expira a las 17:00 horas del 8 de enero, aunque ese plazo podría ampliarse. El lunes por la tarde, WBD acusó recibo de la oferta de Paramount y dijo que “revisaría y consideraría cuidadosamente” el acercamiento, aunque el consejo de la compañía subrayó que “no modificaba su recomendación con respecto al acuerdo con Netflix”. En algún momento de los próximos 10 días, WBD dijo que transmitirá la recomendación del consejo sobre Paramount a sus accionistas.

Warren, que se posicionó en contra de la fusión de WBD con Netflix, argumentó el lunes que las agencias reguladoras de Trump deben evaluar adecuadamente el acuerdo de Paramount si se acepta, especialmente considerando la financiación extranjera que incluye, proveniente de entidades como el Fondo de Inversión Pública de Arabia Saudí y la Autoridad de Inversiones de Qatar.

“El Departamento de Justicia y el Comité de Inversión Extranjera en Estados Unidos deben revisar cualquier acuerdo de Warner Bros basándose en la ley y los hechos, no en quién le hizo más la pelota a Donald Trump”, sentenció Warren. El futuro de algunas de las empresas de medios y entretenimiento más destacadas del mundo, desde Warner Bros hasta CNN, pende de un hilo.

Hemos llegado al punto en que, durante la promoción de su nueva película y ante la pregunta de si cree que va a seguir interpretando a Aquaman, su protagonista admite que la cosa “no pinta bien”. Lo dijo Jason Momoa a menos de una semana del estreno de Aquaman y el reino perdido. Días después Warner Bros. orquestó un pase de prensa en Madrid fusionándolo con un trapacero evento para influencers la noche antes del estreno y fijando el embargo de la crítica para la mañana siguiente: cualquier tentativa de ir asentando un discurso crítico antes de que la secuela de Aquaman estuviera en carteleras quedaba totalmente abortada. Pero se podía pillar la idea. Ni Warner, ni Jason Momoa, ni nadie, confían en Aquaman y el reino perdido. 

Y es que, aunque hubiera una mínima confianza, el calendario es el que es. El año que viene, gracias a la huelga de actores y guionistas, la única gran producción de superhéroes que verá la luz será Deadpool 3, colocando al personaje de Ryan Reynolds en la continuidad del Universo de Marvel mediante la irritante lluvia de cameos y escaparates IP a la que ya nos ha acostumbrado la patente de corso del “multiverso”. Todo por ver si así se puede olvidar el fiasco de The Marvels, y disimular que los superhéroes han alcanzado finalmente su declive. Aún así, quien dirigiera la trilogía de Guardianes de la Galaxia en la misma Marvel no quiere darse por enterado. En 2024 James Gunn va a estrenar Superman: Legacy.

Lo que nos devuelve a Aquaman 2. Con Superman: Legacy, Gunn contempla un reinicio total del Universo DC siguiendo el escrupuloso esquema de fases que en Marvel solía funcionar tan bien. Ocurrirá con una Fase 1 llamada Capítulo 1: Dioses y monstruos, donde introducirá versiones distintas de los superhéroes que hasta ahora deambulaban por la franquicia superheroica de Warner. El Superman de Henry Cavill, la Wonder Woman de Gal Gadot, el Batman de Ben Affleck… todos quedarán atrás. También le ocurrirá a Aquaman, y el mismo Momoa es consciente. De ahí que Aquaman y el reino perdido sea más una despedida que una secuela, aunque sus responsables no supieran que lo era mientras la desarrollaban. 

Hasta aquí hemos llegado

James Gunn y el productor Peter Safran quedaron al mando del Universo DC a finales de 2022, cuando la antigua directiva ya tenía un plan de varías películas que prolongarían la saga inaugurada por Zack Snyder en El hombre de acero, allá por 2013. Gunn y Safran proclamaron velozmente que su idea era practicarle un reboot drástico e implacable a una compañía convulsa, que nunca había terminado de rendir plenamente en todos esos años. Las películas destruidas por la crítica, los fracasos en taquilla, los rocambolescos conflictos tras las cámaras… DC era una marca totalmente quemada, que en el momento de cambiar de manos tenía casi terminadas hasta cinco películas más.

A falta de saber qué ocurre con Aquaman y el reino perdido —aunque “no pinta bien”—, cuatro de esas cinco películas han pinchado en taquilla. Black Adam, ¡Shazam! La furia de los dioses, Flash y Blue Beetle. Todas, cada una con sus particularidades, han lidiado con la desconcertante tesitura de llegar al público sin saber si sus personajes tenían futuro, proyectando escenas postcréditos hacia ninguna parte. Quizá el caso más extremo sea Flash, por cómo se abalanzaba sobre el multiverso a la estela de Marvel con el tragicómico objetivo de poner orden en DC, y además quería celebrar el legado de la cabecera con un desfile de cameos tan absolutamente horripilante como para certificar lo muerta que estaba la saga.

Todas estas producciones —salvo quizá Blue Beetle, película independiente que ha pasado sin pena ni gloria y que también era bastante mala— tuvieron un desarrollo marcado por los cambios de rumbo, los retrasos y los reshoots: escenas nuevas grabadas meses después del rodaje, según el nuevo pálpito de algún ejecutivo de DC antes de quedar de patitas en la calle. Es lo que ha pasado con Aquaman y el reino perdido, que durante su larga posproducción ha grabado y descartado varias veces los cameos de hasta dos Batman distintos: el de Ben Affleck —que quizá pueda respirar tranquilo ahora que todo parece acabar por fin— y el de Michael Keaton —que por alguna razón, y con la idea de que debutara por todo lo alto en Flash, fue postulado para liderar el Universo de DC con el Batman que había presentado Tim Burton en el 89—, siendo aún así el detalle más inofensivo de la gestación.

Porque también ha estado lo de Amber Heard. La película como tal terminó de rodarse en enero de 2022 —sí, se ha tirado casi dos años quitando y poniendo Batmans—, meses antes del mediático juicio entre Amber Heard y su expareja Johnny Depp. Al término del proceso la imagen de Heard había quedado muy dañada, y mientras los fans de Depp exigían a Warner que la apartara de Aquaman 2 como el mismo estudio había hecho anteriormente con el actor —sustituyéndolo por Mads Mikkelsen en las películas de Animales fantásticos—, se abrió paso el rumor de que efectivamente habían recortado el papel de Mera en el argumento. James Wan aseguró que era mentira, y que la idea desde el principio había sido centrar el protagonismo de Aquaman 2 en Arthur Curry (Momoa) y su hermano Orm (Patrick Wilson).

James Wan es el director y coguionista de Aquaman y el reino perdido, y hay quien piensa que es una pena que se haya visto envuelto en todo este desbarajuste. No solo porque su anterior Aquaman —la película más taquillera del Universo DC, con 1.152 millones de dólares que superan lo recaudado por cualquier Caballero Oscuro— prometiera en 2018 una saga algo menos encorsetada y ajena a los excesos ominosos de Zack Snyder, sino porque Wan resulta ser además uno de los directores indispensables del terror contemporáneo. Saw, Insidious, Expediente Warren, o la gozosa Maligno que rodó entre la primera y la segunda de Aquaman. Es un director de entusiasmo desbordante, lleno de talento e ideas. Pero ni siquiera él ha podido resistirse al agotamiento que inundaba la saga de cabo a rabo.

Las ruinas de la Atlántida

Las claves del éxito de la primera Aquaman estaban delimitadas por la visión de Wan. Una vez el personaje de Momoa había formado parte de una Liga de la Justicia según como la quería entender Snyder —aunque aquella primera versión la terminara Joss Whedon—, y ese entendimiento no había cuajado, convenía dejarse llevar por la ligereza. Pero una ligereza no entendida en clave Marvel —donde los chistes que emanan de los personajes nunca quieren salir de una cierta zona de confort ni comprometer la experiencia monocorde del público—, sino una ligereza totalmente invadida por la frivolidad. Una persecución de lo kitsch, de la opereta retorcida, que encajaba a la perfección con la improbable vis cómica de Momoa.

Momoa no es un tipo gracioso. Pero parece que sí se hace gracia a sí mismo, con una autosuficiencia macarra que ocasionalmente ha llegado a lugares valiosos —caso de su estupendo villano en la última Fast & Furious—, y esto otorgaba a la primera Aquaman una cualidad rarísima, que nunca ha podido volver a conjurarse desde entonces: era una película tan fea y mamarracha que solo podía fluir desde la complicidad del público, pero que no perseguía abiertamente esta complicidad. No eran los personajes de Marvel pidiendo desesperadamente que les queramos a cada diálogo o discusión inofensiva. Aquaman era desafiante, como desafiante era su diseño de producción hiperdigitalizado, su soundtrack maquinero y sus escenas de acción aceleradas según los pálpitos de Wan.

Esta es la fórmula que sigue Aquaman y el reino perdido. Lo que es una buena noticia —es una película más digerible que las cuatro anteriores de DC, más que nada porque esta sí parece propiamente una película—, pero solo hasta cierto punto. Los terremotos industriales y los cambios de rumbo no han pasado en balde por ella. Se percibe la huella de los reshoots, el desarrollo es confuso, y desde luego algo raro ocurre con Amber Heard: aunque en efecto la trama no deje apenas hueco para Mera debido a la buddy movie —la comedia de colegas/hermanos que se empeñan en protagonizar Arthur y Orm—, esto no termina de explicar que la actriz parezca continuamente desubicada, recitando sus líneas de guion en un limbo que han ensamblado con el resto mediante una edición realmente humillante. 

En lo que respecta a la citada buddy movie, que fuera idea original de Wan no implica que sea una buena idea. Estas propuestas rinden cuando hay guionistas con oído para los diálogos y los personajes están lo bastante matizados como para que sus conflictos tengan hondura. No ocurre ni lo uno ni lo otro en Aquaman 2. Es decir, Aquaman es el chulo impulsivo mientras que Orm es el tipo serio y rígido, pero sus interacciones no tienen la más mínima gracia ni se libran de la sensación de haber nacido de un pálido deseo de emular lo que hicieron en Marvel con Thor y Loki: esos Chris Hemsworth y Tom Hiddleston cuya química deja a Momoa y Wilson sumidos en un deprimente ridículo. 

Aquaman y el reino perdido quiere retener el aire festivo de la primera película, pero parece que nadie está de humor para ello y los únicos destellos de disfrute genuino —más allá de ese acompañante cefalópodo que solo ha aumentado protagonismo por la gracia que le hizo a Internet que tocara la batería en la primera Aquaman— provienen del catálogo de monstruos y criaturas al que el director es tan asiduo. Cuando la película se centra en calibrar su belleza abisal, y en poner a los personajes a luchar a través de planos secuencia falseados y coreografías tronadas, Aquaman 2 consigue recordarnos que hubo un tiempo en que DC podía inspirar algo parecido a la alegría. Pero a estas alturas todo parece tan roto como para preguntarse si a Gunn le queda realmente algo por salvar. O si le merece la pena el esfuerzo.

Jueves 20 de julio, cerca de la medianoche. La céntrica calle Fuencarral de Madrid vive una marea de gente vestida de rosa. Cientos de personas pasean por la calle ataviadas con prendas del mismo color. No salen de un acto de Sumar. Lo hacen del cine. Acaban de acudir al fenómeno del año, Barbie. La película dirigida por Greta Gerwig sobre la famosa muñeca se ha convertido en un acontecimiento cultural. Barbie es la película que hay que ver, lo que nadie esperaba es que su resultado reventara de tal forma la taquilla.

Solo había que dar un paseo cerca de los cines para ver que el éxito de Barbie era obvio. Nadie daba un duro hace unos años por un filme como este, pero el talento de Gerwig, que ha convertido la película en un alegato divertidísimo y feminista contra el patriarcado, le ha dado la vuelta a la tortilla. Barbie es una película para las mujeres, para las niñas, para el colectivo LGTB y para una generación joven y moderna. Los datos del primer fin de semana en taquilla en España y en todo el mundo le dan la razón y confirman que la apuesta de marketing de Warner ha funcionado a la perfección. 

Ha logrado más de 6,8 millones de euros en sus primeros cuatro días en España con más de 700.000 espectadores, según las cifras provisionales de ComsCore, la agencia que se encarga de los datos de los cines en España. Supera a Super Mario Bros –aunque el filme animado ganó contando las cifras de su estreno adelantado varios días– y a las películas de franquicias como Marvel. Barbie ha hecho más que Guardianes de la Galaxia, Flash o Indiana Jones. La heroína del año es una muñeca. 

El pelotazo de Barbie no ha venido solo, y aquí está lo histórico. Por primera vez dos películas no han competido entre sí, y el éxito de una no ha fagocitado a a otra. El mismo día se estrenaba otra de las películas más esperadas del año, Oppenheimer, el thriller de Christophjer Nolan sobre el creador de la bomba atómica. Lo que muchos se empeñaron en ver como un duelo a muerte donde solo una podía vencer se ha convertido en una alianza donde las dos han sido vencedoras.

Desde las salas de cine y las redes se dio la vuelta a ese enfrentamiento creando el fenómeno #Barbenheimer, apostando por que los espectadores fueran a ver las dos películas. Ha funcionado. Oppenheimer ha abierto con 3,2 millones de euros, una cifra espectacular, y más para una película de tres horas dedicada a un público adulto y no a las familias. La unión de ambas –a lo que hay que sumar la segunda semana de Misión Imposible y el mantenimiento de títulos como Vacaciones de verano– ha provocado una cifra que hacía mucho que no se veía. En España, en un fin de semana de ola de calor y con unas elecciones generales de por medio, han ido al cine más de 1,6 millones de espectadores, la mejor asistencia en cuatro años. Exactamente desde noviembre de 2019.

Récords para Barbie

El resultado en España es el reflejo de lo que ha pasado en el resto del mundo, donde Barbie ha destrozado récords y ha hecho historia. Primero, al convertirse en la película dirigida por una mujer más taquillera en su primer fin de semana. Las predicciones hasta hace unas semanas eran de 75 millones en sus primeros días. Finalmente han sido más de 164 millones. Más del doble. El anterior récord para una directora era para Wonder Woman, dirigida por Patty Jenkins, con 103 en su primera embestida a las salas, y Capitana Marvel, codirigida por Anna Boden y Ryan Fleck, que en 2019 hizo 153 millones. Barbie ha pisoteado cualquier previsión y su nota en Cinemascore, los analistas sobre el boca a boca de cada título, augura un futuro muy largo, ya que los espectadores le han dado una A, la nota más alta, que equivale a un sobresaliente.

En EEUU supera también a Super Mario Bros como la película más taquillera del año en su primera fin de semana, y ahora solo queda ver hasta dónde puede llegar. Los 300 solo en EEUU están más que asegurados. En sus tres primeras, el total mundial de Barbie ya pasa de los 340 millones, al sumar los 163 de EEUU y los 182 del resto de países. Unas cifras apabullantes.

Lo de Nolan también es digno de estudio y para celebrar. En EEUU las previsiones más optimistas le daban unos muy buenos 50 millones en el fin de semana. Ha llegado a los 82,4 millones. Allí, además, la calificación por edades obtenida, una R que la marca como película para mayores de 17 años o acompañados por un adulto, parecía limitar sus opciones de taquillazo. Ni por esas. Casi compensa su presupuesto de 100 millones en una semana. Es la película con dicha calificación más exitosa desde Joker en 2019, ha superado a John Wick 4 y se coloca en el puesto 11 de las películas R más taquilleras en su primer fin de semana en toda la historia, justo por detrás de La pasión de Cristo. 

Más datos para el optimismo. Sus 82,4 millones la convierten en la película más taquillera de Nolan sin contar sus secuelas de Batman (El caballero oscuro y El caballero oscuro: la leyenda renace). Ha hecho más que Origen o Interestelar en sus respectivos fines de semana. La nota que le otorgan los usuarios es otra A, por lo que, como Barbie, su paso por taquilla se espera largo. A eso hay que añadir que, muy probablemente, ambas se verán recompensadas con varias nominaciones a los próximos Oscar, por lo que su éxito se prolongará hasta, al menos, febrero del año que viene. Es la primera vez en la historia que dos estrenos abren con más de 80 millones cada uno. Su suma ha provocado que este sea el cuarto fin de semana más taquillero de la historia en EEUU y el mejor desde la pandemia.

El éxito de ambas películas también pone en cuestión el modelo de taquillazos de Hollywood, que ha apostado durante años por explotar sus franquicias, agotándolas y cansando a los espectadores. A ello ha contribuido su expansión en forma de series, como ha pasado en el caso de Marvel. Tanto Barbie (con un coste estimado de 145 millones de presupuesto) como Oppenheimer (con 100) están lejos del dinero que ha costado Indiana Jones y el dial del destino, con 300 millones de presupuesto, o la última parte de Misión Imposible, que ha valido 290 millones. Sin embargo, su resultado ha sido mucho mejor que el de las dos sagas y la rentabilidad para los estudios, mayor. Quizás ha llegado la hora de producir películas originales y de calidad en vez de estirar un chicle que ya sabía a revenido. 

Hay proyectos que parecen condenados al fracaso, y el de Barbie era uno de ellos. La unión de Mattel, intentando explotar cinematográficamente sus juguetes, y un Hollywood ansioso por nuevas franquicias y taquillazos auguraban lo peor. ¿Qué podía ofrecer una historia sobre la muñeca que ha perpetuado el canon de belleza más injusto y terrible hacia las mujeres? El despido de la cómica Amy Schumer (famosa por su humor soez y bestia), al frente del proyecto hace años, hacía disparar las alarmas hacia lo que Warner podría querer de una película sobre Barbie, un filme blanco, inofensivo y sin mordiente.

Sin embargo, cuando años después dieron finalmente luz verde al proyecto, confiaron en el talento de Greta Gerwig, autora de Lady Bird y la última adaptación de Mujercitas, dos títulos con una clara mirada feminista del mundo y los roles de las mujeres en la sociedad. Gerwig se ponía al mando y convencía a su pareja, Noah Baumbach, para que escribiera junto a ella un filme que llega a las salas tras realizar la mejor campaña promocional del año –no hay sitio donde mires y no esté el filme–. Una que apela no solo a las niñas, sino también a un público joven, moderno, feminista y LGTBI que actualmente está yendo a las salas. Barbie ha logrado encontrar, desde antes de su estreno, un lugar complicadísimo en la industria, haciéndola interesante para las familias y para el resto del mundo.

Lo que pocos esperaban es el gol que Gerwig ha colado con una película que es un caballo de Troya. El blockbuster feminista que Hollywood no se esperaba, una película que encuentra el equilibrio casi imposible entre la ironía, la crítica, la parodia (comienza riéndose de 2001, una odisea en el espacio), el colmillo afilado y el cine familiar, rosa y naif. Una obra que bebe mucho de La Lego Película, al imaginar un mundo de Barbie (con todos los elementos que la hacen reconocible como juguete) que, en su choque con la vida real, mostrará las sombras del mundo en el que estamos. La imaginación de Gerwig ha creado un universo donde las Barbies son las que mandan. No existe el machismo. Ellas son presidentas, científicas, ganan el Nobel y hacen lo que quieren, porque es el mundo de Barbie. Un matriarcado donde Ken es, simplemente, Ken, el adorno de Barbie. 

Cada Barbie es la muñeca con la que alguien juega en la vida real, y es ahí donde entra el conflicto. La niña que juega con la Barbie ‘estereotipo’ (ya saben, rubia, guapa y perfecta), le traslada a su muñeca su ansiedad, su miedo a la muerte y hasta su celulitis y sus pies planos. En ese momento, Barbie, tras visitar a la ‘Barbie’ rara (a la que le quemaron el pelo y pintaron la cara y se ha convertido en una especie de gurú), le dice que tiene que ir al mundo de verdad a encontrar a la persona que le está pasando todos esos miedos para arreglar la brecha entre ambos mundos.

Gerwig consigue atizar a Mattel, señalar la imposición de cuerpo perfecto de las muñecas, y aun así convertirlas en un icono feminista que llama a la revolución contra el patriarcado. La primera parte, en 'Barbieland', es un festín de colores pastel y diseño de producción, pero una vez pasa la sorpresa, la idea se agota. Sus guionistas parecen darse cuenta también, y la película coge aire con la visita al mundo real, uno donde Barbie se sorprende al ver que son los hombres los que mandan, donde no hay mujeres al frente (ni siquiera de la compañía que la ha creado), donde su opinión no tiene valor, donde le explican todo como si fuera tonta y donde hay insultos machistas y le tocan el culo cuando patina. Para ella, el mundo al revés. Para nosotros, la vida real.

El giro definitivo, el que lleva a Barbie a otro nivel, es la idea brillante de que Ken descubra el patriarcado y lo instaure en Barbieland. Los muñecos se rebelan y se convierten en una panda de 'incels' desatados que desafiarán el matriarcado utópico en el que vivían las mujeres. Es aquí donde Gerwig y Baumbach brillan con más ganas, con mejores gags y mejores y sorprendentes ideas (las referencias a El padrino y Zack Snyder son hilarantes).

Todo comandado por dos intérpretes dispuestos a reírse de sí mismos y a darlo todo. Robbie está espléndida como Barbie, pero es Ryan Gosling el que roba la función. Su Ken, patético y musculado, es una fuerza de la naturaleza. Nadie hubiera apostado por ello, pero Gosling ofrece aquí su mejor versión, puede que hasta su mejor interpretación. Su vis cómica es apabullante y ofrece un recital que debería ser reconocido, al menos, con una nominación a los Oscar que apueste por la comedia.

También en Barbie se desliza una de las obsesiones de su creadora: las relaciones maternofiliales, lo hace entre los dos personajes del mundo real, con una madre a la que da vida America Ferrara y que tiene uno de los momentos más brillantes del filme. Pone toda la carne en el asador emocional en su último tramo, y hasta se pasa de frenada, rozando lo moñas y ñoño. Por suerte, remonta con un gag final que es puro ingenio. Puede que Barbie sea demasiado naif, demasiado transversal, pero solo por ver a los señoros que rabian por una Sirenita negra llorando por una película tan feminista que apueste por derribar el patriarcado se confirma que esta es la película que el mundo necesita ahora mismo. 

James Gunn ha dicho de Flash que “probablemente sea una de las mejores películas de superhéroes jamás hechas”. Stephen King asegura que es “sincera, divertida y alucinante”, que “le ha encantado”. David Zaslav también ha dado su apoyo, y Tom Cruise ha llegado al punto de indicar que “es el tipo de películas que necesitamos ahora”, sin aclarar exactamente a qué se refiere. Antes de nada, habría que especificar qué rol ocupan todos ellos y cuál es su relación con la nueva película adscrita al universo superheroico de DC y Warner.

Gunn, quien se despidiera hace poco de Marvel con el Volumen 3 de Guardianes de la Galaxia, es desde finales de 2022 el presidente de DC Studios. King tiene, por su parte, buena relación con Andy Muschietti (director de Flash) luego de que este adaptara su novela magna, It, dentro el seno de la misma Warner de la que David Zaslav es CEO actualmente. Por último, Cruise, una vez Top Gun: Maverick culminó su pulso con Paramount en aras de la mayor recaudación del año pasado previa a Avatar. El sentido del agua, es considerado el salvador de la industria de Hollywood. Él representa, hoy por hoy, el gran cine espectáculo.

Lo más interesante de Flash no es que la película resultante sea mucho (muchísimo) peor de lo que aseguraban estas celebridades. Lo interesante es que una major de Hollywood se haya embarcado en una campaña de relaciones públicas tan desesperada para disimularlo. 

La película más gafe de DC

A estas alturas ya hemos asumido que no hay que esperar grandes cosas del Universo de DC. Al menos en lo relativo a su serie principal, esa que fue inaugurada por El hombre de acero en 2013 y que hay quien llama “Snyderverso” por lo mucho que la visión artística de Zack Snyder ha determinado sus presupuestos creativos. Incluso luego de que el director se marchara. Fuera del Snyderverso, en cuanto a películas independientes o afincadas en el limbo “Elseworlds”, hay más optimismo o capacidad para la sorpresa. The Batman y Joker son, de hecho, películas muy apreciadas que hoy contemplan sus propias secuelas y spin-offs.

La existencia de ambas películas (ambientadas, para enredarlo todo más, en dos Gotham distintas) debería haber convencido a los responsables de DC Studios de que lo mejor era prescindir de un plan estricto: olvidarse de intentar emular la cuidadosa orquestación de la competencia marvelita. En algún que otro tramo del camino, se ha asumido esta idea, pero según Zaslav ascendió a CEO de Warner tras la fusión con Discovery volvió a ganar partidarios la opción de jugar a los Universos cohesionados y los calendarios atiborrados.

Si a Gunn le eligieron como presidente de DC Studios fue ni más ni menos que por su vínculo con Kevin Feige, y su plan estrella ahora mismo pasa por reiniciarlo todo y distribuir los siguientes proyectos a través de fases, como hacen en el Universo de Marvel. En 2025 empezaría el Capítulo 1: Dioses y monstruos, con una película sobre la juventud de Superman que dirigiría el mismo Gunn, y otra versión de Batman. ¿Qué relación tiene Flash con todo esto? Pues la respuesta es ciertamente complicada.

Flash es parte indisoluble del Snyderverso. Ha habido tentativas de darle una película propia a este veterano superhéroe (nacido en 1939 y uno de los estandartes de DC) desde más o menos los años 80, pero únicamente maduraron a principios de la pasada década. Fue entonces cuando, mientras la cadena juvenil The CW emitía The Flash (serie perteneciente a otro universo superheroico alternativo, el Arrowverso, infinitamente más lógico que el que nos ocupa), desde Warner se planeó que Batman v Superman: El amanecer de la Justicia, secuela de El hombre de acero, preparara el terreno para el crossover definitivo.

El estudio fichó a Ezra Miller, que había conocido la fama a partir de producciones como Tenemos que hablar de Kevin o Las ventajas de ser un marginado. Miller haría un cameo como Barry Allen, el superhéroe más veloz, en Batman v Superman, con el plan de reaparecer en la posterior Liga de la Justicia y en una película en solitario. Con lo cual, echando cuentas, descubrimos que Flash lleva en desarrollo mínimo siete años.

Mientras Liga de la Justicia se convertía en un infinito dolor de cabeza para Warner (y un fandom ruidoso terminaba provocando la existencia de La Liga de la Justicia de Zack Snyder), el proyecto de Flash pasó por muchas manos, conservando a Miller como protagonista. Seth Grahame-Smith, la dupla Phil Lord/Chris Miller (quienes hace poco produjeron otro film de justicieros interdimensionales, Spider-Man: Cruzando el multiverso), los Jonathan Goldstein/John Francis Daley de Dungeons & Dragons: Honor entre ladrones… y finalmente, Andy Muschietti. Pero ahí no acabaron los problemas.

Durante el rodaje, Miller empezó a hacer gala de un comportamiento extraño. Cuando concluyó, los problemas con la justicia del intérprete se multiplicaron y colocaron a Warner en una coyuntura endiablada. ¿Debía estrenar una película cuya estrella no podría promocionar, acaso porque para entonces estaría entre rejas? Las dudas precipitaron varios retrasos de estreno, mientras Miller mostraba propósito de enmienda y Gunn se hacía con el control de DC. Su plan pasó a ser, decíamos, reiniciarlo todo. Con lo que Flash, tal cual estaba concebida, parecía cerca de perder cualquier sentido.

Flash se basa en un arco de los cómics muy popular, Flashpoint. En él Barry Allen logra viajar en el tiempo con su supervelocidad para evitar una tragedia familiar, de forma que altera toda la línea temporal y provoca la afloración de versiones distintas de varios personajes de DC. Es tal cual lo que sucede en la película de Muschietti: el padre de Barry está en la cárcel acusado de asesinar a su madre (interpretada por Maribel Verdú), con lo que el protagonista intenta reparar ambas desgracias cambiando unas cuantas cosas del pasado. Así que Flash introduce a una Supergirl, Sasha Calle, y retoma al Batman que Michael Keaton fuera para Tim Burton. Impele, en fin, a que el Universo de DC pierda cualquier coherencia. Que de partida no tuviera coherencia alguna es el menor de sus problemas.

El cine como simulacro

Flash tiene en efecto similitudes notables con Spider-Man: No Way Home, y engrosa la actual fiebre por los multiversos de Hollywood. Lo que aporta a dicha cosecha ya ha sido descrito: la película se levanta sobre tal cúmulo de percances y sinsentidos extracinematográficos que cualquier intento de acaparar hondura dramática, o emocionar en los mismos términos que hacía No Way Home con la recuperación de varios Spider-Man, es un incómodo tiro al pie. 

Flash se permite algún destello de lucidez dentro de la hecatombe. Acaso consciente de lo ridículo que es volver sobre los acontecimientos de El hombre de acero como si esta película tuviera un estatus afectivo similar a los Spider-Man de Sam Raimi, el guion lanza un par de bromas desesperadas. La primera señal de que algo no va bien cuando Barry Allen vuelve a la que cree que es su línea temporal es un chiste estupendo sobre Regreso al futuro (muy significativo, además, por lo básico que es este film como referencia para la trama). Y la aparición posterior de Keaton como Bruce Wayne, tratando de explicar el desaguisado, juega a su favor con la familiaridad que el público ya siente por estas tramas. 

Más allá de eso, todo es el horror. Un horror dolorosamente familiar, en dos vertientes. Por un lado, Flash recopila los vicios de la era Snyder en cuanto a una embarazosa caligrafía de la acción (con cámaras lentas e instantáneas aberrantes) y a unos efectos digitales todavía más embarazosos, que aquí alcanzan una suerte de cima de lo kitsch. No es tanto que Flash no tenga dinero para hacerlo mejor o que sea involuntariamente cutre, como que sus responsables entienden que existe una estética a la que plegarse religiosamente.

Sería algo respetable, por cuanto parece refrendar una decisión pintoresca que al cabo resulta más memorable que el grueso de facturas grisáceas del Universo de Marvel. Pero esto nos lleva al segundo ámbito donde Flash se yergue como propuesta agotadora y difícilmente soportable, ejerciendo de agreste repaso de los males actuales del cine industrial. Que Hollywood tenga esta fiebre multivérsica se explica con la crisis de generación de imaginarios que atraviesa, donde la confusión de realidades alternativas (o propiedades intelectuales en instancias pasadas) ofrece satisfacciones fáciles con el reciclaje de iconos.

Es lo que hacía No Way Home al fin y al cabo, y lo que hace Flash de forma ebria e insensata, mostrando en su atolondramiento que el vacío del que surge es el mismo que el del film protagonizado por Tom Holland. Durante la mayor parte de su metraje, Flash se resiste a la conversión en escaparate robótico, pero llegado el tercer acto su infernal CGI se alía con la avalancha de cameos, guiños y easter eggs más bochornosa que jamás haya pergeñado Hollywood desde que ¿Quién engañó a Roger Rabbit? mostrara el camino en los 80.

Y es muy deprimente, claro. Las imágenes algorítmicas y escleróticas de este tercer acto (con referencias que solo pueden celebrar bien nativos de Internet, bien gente que lleva muerta varias décadas) certifican la sepultura de la ficción hasta el punto de eclipsar dramas o temas centrales de la propia película. Conducen a un estado de indiferencia fatalista, y a que las palabras de Tom Cruise se antojen propias de un asesino en serie. Porque, si este es el tipo de películas que necesitamos ahora, quizá sea mejor darlas por muertas.

El universo DC ha vivido en una crisis continua. Lo que debería haber sido la competencia directa de Marvel alternaba proyectos exitosos (Aquaman o Wonder Woman) con fracasos críticos que no conseguían rentabilizar sus abultados presupuestos (Batman V Superman y La liga de la justicia). Por si fuera poco, los fans se enfrentaron entre ellos por el despido de Zack Snyder, el encargado de formar un universo cinematográfico parecido al de Iron Man, Capitán América y compañía. Con el cambio de rumbo de Warner (dueños de las películas de DC), la opción fue clara, había que reiniciar todo desde cero. Tenían en sus manos una franquicia muy prometedora pero demasiado caótica que no sabía si iban a poder reconducir.

Para esa ambiciosa tarea contrataron a Peter Safran y a James Gunn. Este último había demostrado en ambas casas (Marvel y DC) su capacidad de imprimir una visión diferente y exitosa en la saga de Guardianes de la Galaxia y en la secuela de Escuadrón suicida. Desde su fichaje, Gunn se ha enfrentado al hate de twitter y del fandom tóxico y prometió que a comienzos de 2023 ofrecería un primer avance de cómo se configuraría esa nueva etapa. Safran y Gunn han cumplido y han anunciado a la prensa la primera fase de su universo que se denominará Dioses y Monstruos y que contará con diez proyectos entre películas y series (que no serán todos las que conformen esta primera fase). Para salvar las posibles incoherencias con las películas pendientes de estrenar (The Flash y la secuela de Aquaman) y los proyectos ya anunciados (la secuela de The Batman y Joker), lo primero que han dejado claro es que esto es un multiverso. Así esas historias podrán convivir con las nuevas.

Esta primera parte de la nueva etapa contará con diez proyectos. Entre ellos destaca una nueva película de Superman, llamada Superman: Legacy; un filme sobre Batman y Robin; otro de Supergirl; y también se amplía a las series, con Waller, que seguirá interpretando Viola Davis y Lanterns, sobre los Green Lanterns como proyectos estrella. De hecho, el primer proyecto en llegar será una serie animada llamada Creature Commandos. De momento no se ha anunciado ningún director, pero Gunn sí ha dicho que hay un par cercanos a firmar y poder anunciarse. Tampoco se han especificado guionistas excepto del filme de Superman, que escribirá el propio Gunn y que no será una historia de orígenes. Llegará a las salas el 11 de julio de 2025 y Gunn se encuentra en la mitad de la escritura. Ese Superman no será Henry Cavill, aunque Safran y Gunn han aclarado que el resto de actores que interpretaron a los personajes en el anterior universo de películas DC no tienen por qué no aparecer en este, sino que de momento no han abordado como introducirán esos personajes, por lo que no saben qué ocurrirá.

“Se enfocará en Superman intentando buscar el equilibrio entre su herencia kryptoniana y su educación humana. Él es la encarnación de la verdad, la justicia y el estilo estadounidense. Representa la bondad en un mundo que piensa que la bondad es anticuada”, dijo Safran. También se presentará a personajes menos conocidos como La cosa del pantano y Booster Gold. El primero tendrá película propia -que será de terror-, mientras que el segundo llegará en forma de serie.

La película que juntará por fin a Batman y Robin (tras las de Joel Schumacher) será The brave and the bold, título que hace referencia a la serie de cómics del mismo nombre que en España se conocen como El intrépido Batman y que ya vivió una adaptación en forme de serie animada. Un Batman que será independiente del que interpreta Robert Pattinson y que según Gunn presentará a la “Bat familia”. Este Robin tendrá la identidad de Damian Wayne. Gunn lo describió como “nuestro Robin favorito”, “un pequeño hijo de puta”, un “asesino”. se trata del hijo biológico de Bruce Wayne al que conoce con ocho años. James Gunn la ha descrito como “una historia muy extraña sobre un padre y un hijo”. Gunn ha declarado que es una adaptación de los cómics de Grant Morrison, al que calificó como una de las grandes influencias de este primer universo. También citó a Tom King.

Supergirl tendrá película propia en Supergirl: mujer del mañana, basada en los cómics de King del mismo título y donde se presentará a la prima de Superman, Kara Zor-El, quien, como explicó Gunn, “es un tipo muy diferente de Supergirl”. “Veremos la diferencia entre Superman, quien fue enviado a la Tierra y criado por padres amorosos desde que era un bebé, y Supergirl, que fue criada en un trozo de roca de Krypton, y vio a todos a su alrededor morir y ser asesinados durante los primeros 14 años de su vida”.

El primer contacto con Wonder Woman (o sus ancestros) será en forma de serie en Paraíso perdido, una historia que Peter Safran ha comparado con Juego de Tronos y que se ambienta en la isla de Themyscira antes del nacimiento de Diana. “Realmente se trata de la intriga política detrás de una sociedad donde todas son mujeres”, dijo Safran. Gunn dio alguna pista más apuntando al misterio sobre ese origen donde todas son mujeres. El título revela que se basará en las historias escritas por Phil Jimenez y George Pérez.

La serie más esperada será la que introduzca a los Green Lantern. Serán dos de los más populares de los cómics los que protagonicen este primer encuentro, Hal Jordan y John Stewart en una ficción que han comparado, en su tono y estilo, con True Detective. Ambos investigarán un misterio en la Tierra que será importante para la cohesión de todas las películas y televisión, por lo que Lanterns parece, a priori, uno de los proyectos capitales de esta primera fase. De momento se desconoce de qué forma se conectarán unos proyectos con otros, y también se aleja la posibilidad de apostar por una nueva Liga de la Justicia.

En un vídeo publicado en Twitter, James Gunn, cabeza visible del reinicio, ha calificado esta oportunidad como única y ha dejado claro que lo que busca es que la visión de los directores y guionistas sea “única y especial” y que espera dar a los fans algo que no hayan visto nunca antes.

Bilall Fallah y Adil El Arbi, los directores de la frustrada película Batgirl, han concedido una entrevista en el medio francés Skript en el que han explicado cómo fue su reacción ante la decisión de Warner de meter en un cajón la adaptación de este personaje de DC Comics cuando ya había sido rodada y estaban en el proceso de montaje.

La pareja de directores, que habían trabajado previamente en Bad Boys For Life y Ms. Marvel, afirman que después de recibir la llamada del estudio, fueron a su servidor de trabajo para grabar, al menos, algo con el móvil pero se encontraron con que el estudio había borrado los archivos.

“La gente de Warner nos dijo que no era un problema actoral de la actriz [Leslie Grace] ni tampoco de la calidad de la película. Estábamos en mitad del montaje, ¡todavía quedaba mucho trabajo por hacer! La película no estaba terminada”, afirmó en la entrevista el belga Adil El Arbi.

El Arbi añadió que su interpretación de lo sucedido tenía más que ver con los cambios estratégicos corporativos que está realizando HBO Max, la plataforma que iba a estrenar la película: “Hay una nueva dirección, un cambio de estrategia y han visto que pueden ahorrar dinero”. Este verano se están conociendo los cambios empresariales en estas compañías. Discovery ha comprado WarnerMedia, matriz de HBO Max, lo cual desembocará en una futura plataforma conjunta. La reestructuración de HBO Max se va ya en su catálogo, que ha perdido un centenar de series y películas y ha fulminado toda su producción europea, salvo la española.

Preguntados por el entrevistador de Skript si algún día podrían recuperar la película, los directores explicaron que además de conseguir el permiso para hacerlo, se necesitaría una considerable inversión, pues el bruto no solo está a medio montar sino que no tiene aplicados los efectos especiales y hay tomas precisan volverse a rodar. pero esperan que algúndía puedan hacerlo, como hizo Zack Snyder con su montaje de La Liga de la Justicia.

En el mundo de la adaptación cinemática de los superhéroes de DC, Batgirl es un proyecto accidentado. Ahora es la compañía la que abandona, cuando, en 2018, fue su primer director, Joss Whedon (Buffy Cazavampiros, Vengadores) el que dejó colgada la película al darse cuenta de que “no tenía una historia”.

Warner Bros, el estudio propietario de la franquicia DC Comics, no estrenará la película Batgirl a pesar de que el rodaje llegó a finalizar, se encontraba en postproducción y costó más de 90 millones de dólares.

Según la prensa especializada, el estudio confirmó este martes de manera interna que no tiene intención de proyectar el filme en cines y tampoco lo lanzará en la plataforma de streaming HBO Max, citando un cambio de estrategia tras su fusión con el grupo Discovery, que tuvo lugar en mayo de 2021.

La reacción en las redes no se ha hecho esperar. Desde los que califican el movimiento de “irrespetuoso” con la audiencia y los trabajadores de la película, hasta los que entienden que Warner no quiera seguir invirtiendo en marketing si el resultado no le convence. No obstante, otras fuentes atribuyen la decisión a la nueva política de recortes del CEO de Warner Bros Discovery, David Zaslav.

La cinta llevaba varios años en los planes de Warner y contaba con la actriz de origen dominicano, Leslie Grace, para dar vida a la superheroína. Junto a Grace, J.K. Simmons encarnaba a Jim Gordon y Michael Keaton repetía su papel como Batman.

El guion de Batgirl había sido escrito por Christina Hodson, responsable de la trama de Birds of Prey y The Flash, mientras que el dúo que dirigió Bad Boys for Life, Adil El Arbi y Bilall Fallah, estuvieron detrás de las cámaras.

La noticia cogió por sorpresa a la industria de Hollywood, ya que se trata de un rodaje con un presupuesto cercano a los 100 millones de dólares, que estaba en fase de postproducción y había contado con promoción previa. Todo esto la convierte en uno de los proyectos cinematográficos cancelados más caros de la historia.

En un principio Batgirl iba a ser un lanzamiento exclusivo de HBO Max. Fuentes consultadas por la revista Variety insisten en que la decisión no se tomó por la calidad del filme y tiene que ver con la nueva estrategia tomada por la fusión de los grupos Discovery y WarnerMedia, que da prioridad a los estrenos cinematográficos.

El estudio tiene otra película en la cuerda floja: The Flash aún no ha fijado su estreno previsto para 2023 por los escándalos de su protagonista, Ezra Miller.

A finales de los 90, Brad Bird y su equipo afrontaron los últimos compases del desarrollo de El gigante de hierro con una sencilla pregunta en la cabeza: ¿qué pasaría si una pistola se negara a disparar? Este high concept tenía una dolorosa raíz biográfica: pocos meses antes la hermana de Bird, Susan, había muerto asesinada a tiros por su marido. El aclamado film de animación servía para explorar este trauma reciente, a través de las desventuras de un robot alienígena diseñado para matar que, gracias a la amistad, en vez de eso decide ser Superman y hacer el bien de forma pacífica.

Casi dos décadas después este gigante de hierro reapareció en Ready Player One, siendo empleado por sus protagonistas como un arma gigante que podía favorecer su victoria en la batalla final. Fue obligado a la destrucción para delicia de los fans mitómanos, siendo su personalidad dejada de lado en beneficio de la diversión. Junto a incontables propiedades intelectuales de Warner Bros., el gigante de hierro también aparece en Space Jam: Nuevas leyendas, que llega este viernes a las salas de cine. Es uno de los asistentes al partido de baloncesto que vertebra la trama, y puede ser visto en el público al lado de King Kong, los Caminantes Blancos de Juego de tronos y Pennywise. Sí, el payaso asesino de It.

Dando forma al escaparate

Space Jam: Nuevas leyendas es una película tan desconcertante que casi es posible abordarla sin centrarse en los personajes que deberían acaparar el protagonismo. No obstante, en los Looney Tunes encabezados por Bugs Bunny, y en la historia que tienen a sus espaldas, se encuentran varias claves para comprender cómo hemos llegado a esto. Las creaciones de Chuck Jones, Frank Clampett y Frank Tashlin, entre otros, siempre han portado en su ADN una predisposición a saltar entre imaginarios, romper la cuarta pared y cuestionar su naturaleza de dibujo animado. Allá por 1940, mismo año del nacimiento de Bugs Bunny, se estrenó un cortometraje titulado Deberías hacer películas.

En esta pieza de Friz Freleng, el pato Lucas convencía al cerdito Porky de que la animación estaba pasada de moda, y de que lo más beneficioso para su carrera era debutar en el cine de Hollywood. Como resultado nos topábamos con un temprano maridaje entre dibujos animados y acción real, que nos permitía atisbar los estudios de Warner Bros, en Burbank y a algunos de sus grandes ejecutivos. Se inauguraba una costumbre intrínseca a los Looney Tunes: la de mirar a cámara e increpar al espectador, que tanto emplearon a partir de entonces el Coyote o el citado Bugs Bunny. La costumbre se mantuvo durante una trayectoria de Warner Bros. paralela en muchos sentidos a la de Disney, su principal competidora en el ámbito animado, pero alejada del régimen personalista que representaba Walt.

Puede que la personalidad corporativa de Warner, más pragmática y desinteresada en salvaguardar una impronta, fuera la responsable de la temprana alegría con la que traficó con sus criaturas. En 1988 permitió que los Looney Tunes formaran parte de ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (producida por Amblin y Touchstone, filial de Disney), y dos años después dio libertad absoluta a Joe Dante para reírse del éxito de su Batman e incluir a Lucas y Bugs al inicio de Gremlins: La nueva generación, entre otras locuras. La consolidación en los 90 de Warner Bros. Feature Animation, que tenía como objetivo producir largometrajes a rebufo del Renacimiento animado de Disney, no alcanzó a corregir esta postura: en 1996 Joe Pytka dirigía Space Jam, y lograba el primer gran éxito de esta división.

Poco antes, Bugs Bunny y sus amigos ya habían reforzado su fijación paródica por la marca Warner —y por el cine hollywoodiense en general— a través de varios cortometrajes centrados en la parodia, como ejemplifica el corto Carrotblanca a partir de Casablanca con Piolín emulando (para angustia del personal) a Peter Lorre. A Space Jam, por su parte, no le interesaba tanto el expolio de IPs como ofrecerse en toda su extensión como una gran campaña de marketing.

Anticipando la épica del documental The Last Dance, el film de Pytka impulsaba un acercamiento sentimental a la figura de Michael Jordan, con los Looney Tunes cediendo dócilmente su protagonismo. Esto último fue justo lo que el mencionado Joe Dante quiso arreglar en Looney Tunes: De nuevo en acción, que a su estreno en 2003 se presentó como “el anti-Space Jam” y se saldó con un fracaso en taquilla que congeló la posibilidad de más saltos al cine para estos personajes.

De nuevo en acción era interesante, sin embargo, por cómo retomaba de Deberías hacer películas y ¿Quién engañó a Roger Rabbit? la idea de que estos personajes pertenecían al star system hollywoodiense, sometidos a reconocibles luchas de egos e inseguridades laborales. De hecho, se articulaba como todo un homenaje/parodia al sistema de estudios, y colaba una cantidad desmedida de referencias al canon Warner sin que, en ningún caso, el protagonismo de los Looney Tunes se resintiera.

Secundado en 2006 por un experimento tan revelador como Superman Returns, Warner empezaba a dominar la manipulación de su memoria iconográfica, que en 2014 terminaría por estallar con la película realmente imprescindible para entender esta secuela de Space Jam: La LEGO Película. Al contrario de lo que sucedía en acometidas previas, aquí el desfile de guiños y cameos se contentaba en su mayor parte con el exhibicionismo: la naturaleza de Warner como gigante de Hollywood permitiendo que el film de Phil Lord y Christopher Miller fuera un cajón de sastre donde Gandalf y Albus Dumbledore podían interactuar.

La LEGO Película dio pie a una secuela y dos spin-offs —uno de ellos, LEGO Batman, presentando una entente de villanos salidos de distintas franquicias de Warner—, para que poco después Ready Player One quisiera legitimar la maniobra al basarse en un material ajeno y contar con Steven Spielberg en la dirección. No terminó de salir mal: aunque la novela de Ernest Cline era lo bastante mediocre como para que ni Spielberg pudiera extraer algo trascendente de ella, sí se percibía de fondo la inquietud hacia un futuro cercano donde las marcas y la nostalgia asociada a ellas suponían la única vía de escape para una sociedad colapsada. Emanaba una lucidez perversa, pero capaz (voluntariamente o no) de favorecer discursos incómodos a través de la construcción de una cultura pop frívola y excluyente.

Pero claro, también aparecía un DeLorean, y un T-Rex, y una juguetona recreación de El resplandor a la que Mike Flanagan daría continuidad a través de Doctor Sueño en 2019, también para Warner. Que fuéramos conscientes de lo desolador del asunto no quitaba que pudiéramos disfrutarlo, y sumarnos a una celebración finalmente acrítica. Es justo la celebración que busca Space Jam: Nuevas leyendas, sin poder eludir la incomodidad.

Esto lo he visto, esto me gusta, esto es Warner

La tendencia de Warner a concebir blockbusters como escaparates de sus posesiones no se caracteriza tanto por lo cuantitativo, como por el proceso de desvirtuación que atraviesan las marcas a la hora de salir a escena. El caso del gigante de hierro en Ready Player One y Space Jam: Nuevas leyendas es paradigmático, pero también afecta a los Looney Tunes. La citada desvirtuación aboca a que, en su militante exhibicionismo, los personajes y títulos recuperados pierdan distinción, limitándose a ser rostros familiares que se acumulan en la foto con una única característica fundamental: pertenecen a Warner. Los Looney Tunes pertenecen a Warner y posiblemente sea la única idea definida que puedan hacerse de ellos quienes vean Space Jam: Nuevas leyendas sin un conocimiento previo de quiénes son.

Para el público que sí los conozca, la experiencia que ofrece el film de Malcolm D. Lee es desconcertante. En la Space Jam original los Looney Tunes ya aparecían supeditados a la figura de Michael Jordan, pero en Space Jam 2 lo están a cada mínimo elemento de la propuesta: como bienes de consumo que son, se limitan a ejercer de comparsas en distinto grado, ya sea introduciéndose en propiedades canónicas de Warner Bros. —Casablanca reaparece como clásico insignia de la factoría, pero también Matrix, Mad Max: Furia en la carretera y, en el único instante más o menos estimulante a nivel estético, una versión en cómic de Wonder Woman—, o confundiéndose en un escenario atiborrado de extras con reminiscencias al personal del parque de atracciones Warner.

No hablamos únicamente de una pérdida flagrante de protagonismo, sino también de un cambio interno acorde a las necesidades de la historia cuya máxima expresión se localiza en Bugs Bunny: alguien que ha perdido toda arrogancia y picardía en función a vehicular el perezoso discurso pro-familia y pro-trabajo en equipo que, como no podía ser de otra forma, ansía darle una pátina de respetabilidad al artefacto.

Siguiendo el impulso de Ready Player One por resonar en el presente, Space Jam: Nuevas leyendas acicala su íntima monstruosidad con ecos contemporáneos que le alejan de las aproximaciones cinéfilas de Roger Rabbit y De nuevo en acción. En la película lo llaman el Serviverso: una realidad virtual que componen los ordenadores de la sede de Warner Bros. y acentúa la condición de todo lo visto como algo alejado de los espectadores. Algo que no pertenece a una realidad material (o emocional) sino a un frío amasijo de bits, estadísticas y previsiones de ventas, donde los videojuegos resultan ser el revulsivo necesario para engrasar la maquinaria. Es en este contexto donde el film de Malcolm D. Lee quiere plantear un quintaesencial drama de padres e hijos que confluye en el sobadísimo eslogan del “sé tú mismo”: aspiración que suena quijotesca dentro de un amasijo deshumanizado que ha convertido las identidades en mercancías.

En cierto y retorcido modo Space Jam: Nuevas leyendas es fascinante. Una película tan incapaz de disimular su impulso cínico que ni acierta a retener la seducción del film original en torno al deporte y al jugador de élite que lo representaba. Sin el aura mágica de Michael Jordan, sin su convicción para dignificar la gesta deportiva, LeBron James se limita a soltar frases genéricas sobre esfuerzo y superación que acentúan el talante moribundo de una obra tan propia de nuestro tiempo como perezosa e inane, que ni se hace preguntas ni conduce la conversación fuera de cauces ansiosamente apocalípticos. Una película que proclama que estamos muy cerca de vivir en el OASIS de Ready Player One. Nos guste o no, porque tampoco parece quedar otro remedio.

Hace poco más de una semana la cantante Lola Índigo compartió en sus redes sociales una noticia: iba a poner la voz a Lola Bunny en Space Jam: Nuevas leyendas. “Hace ya varios meses desde que hice el casting y es un sueño hecho realidad. Cuando la veía una y otra vez de pequeña quería ser dura y valiente como ella”, expresó entonces. Warner Bros., la productora, decidía así prescindir de las dos actrices de doblaje que habían puesto la voz al personaje en los vídeos promocionales vistos hasta entonces: Laura Pastor y Vera Bosch, que comentó la noticia del nuevo fichaje con el emoji de un corazón partido. Fue entonces cuando en Twitter, especialmente tras publicar el tercer adelanto del filme doblado por la cantante de Operación Triunfo, se desató la polémica a base de memes y acusaciones de “intrusismo laboral”.

De hecho, la propia Vera Bosch publicó un vídeo en su cuenta de Instagram (ya borrado) en el que hizo referencia al proceso de selección: “He recibido muchísimos mensajes diciéndome que ha habido castings. Yo hice un casting con otras dos compañeras de doblaje y después hice el tráiler. No sé si Mimi [Mimi Doblas, nombre de Lola Índigo] ha hecho un casting. Probablemente lo ha hecho, pero está fuera de una igualdad de condiciones”. “Usar ese argumento para decir que ha sido seleccionada me parece hasta insultante; honra más decir que le hacía ilusión y le han dado una oportunidad”, añadía.

elDiario.es se ha puesto en contacto con Warner Bros. para saber si Índigo participó en algún tipo de casting, pero por el momento no han emitido ninguna respuesta. No obstante, según Masumi Mutsuda, vicepresidente de la asociación Doblatge Unida de Barcelona (DUB) y actor de doblaje, los casting de los denominados startalent (famosos que prestan su voz) suelen ser diferentes a los de los actores: “La prueba que habrán hecho habrá sido para comprobar si el doblaje es terriblemente desastroso o es pasable. Es más para ver el nivel que le daría a la película y si se podía aguantar por algún lado, y no de hacer pruebas profesionales”.

Que algunos actores de doblaje aparezcan en el tráiler y luego cambien en el último momento tampoco es la primera vez que sucede. “Para determinados personajes se hacen castings de dos o tres actrices y el cliente decide. Muchas veces doblamos el tráiler y luego el largometraje lo hace otra persona, a veces solo por cuestiones físicas: que el tráiler llega a Madrid y luego la película a Barcelona, o viceversa”, observa María Jesús Nieto, actriz de doblaje y miembro del Sindicato de Artistas de Doblaje de Madrid (Adoma).

Promocionar la película

No es algo nuevo en la industria. Recientemente también se estrenó Los Mitchell contra las máquinas y sucedió algo parecido: la voz del actor Luis Bajo en el tráiler inicial fue sustituida por la del cómico Leo Harlem. Pero ¿por qué las productoras acaban eligiendo a famosos? “No hay ningún secreto, es una decisión tomada para promocionar el producto que sea. Esto lo lleva haciendo muchos años Disney y es una cuestión de promoción: no se hablaría tanto de Space Jam si no pasara esto”, apunta Nieto. Esas órdenes, según Mutsuda, “a veces vienen dadas de EEUU”. “Especifican que ciertos personajes tienen que ser doblados por startalents por márketing, para acercarse más a un público que no vería la película si no la hace una persona que conocen y admiran”, apostilla.

Es lo que, por mencionar algunos ejemplos, ocurrió con producciones como Buscando a Nemo, donde Anabel Alonso interpretaba a Dory; Kung Fu Panda, con Florentino Fernández; o la adaptación de Memorias de Idhún a Netflix, donde varias estrellas del gigante del streaming hicieron de actores de doblaje. La lista de los startalent no es precisamente corta ni reciente. 

EEUU tampoco es una excepción y, en el caso de la secuela de Space Jam, quien pone voz a Lola Bunny es la actriz Zendaya. Pero hay diferencias. “Ellos no doblan a los personajes como tal, sino que hablan y luego los animan acordes a su voz. Aquí el trabajo no solo es el de interpretar, también el de sincronizar la voz con el del dibujo original. Se junta la interpretación y la técnica”, apunta Mutsuda.

Índigo declaró en una entrevista a RTVE que contrató un entrenador de doblaje “para hacerlo lo mejor que podía”, pero la tarea se complica más si quien pone la voz no tiene conocimientos previos en interpretación. “El problema es que muchos no son ni actores, entonces al no tener la formación uno lo hace como puede. Estoy seguro de que el director le habrá dado todas las indicaciones posibles, pero tampoco puedes pedir más. Es como si me piden que me ponga a bailar: por mucho que me des una clase de una coreografía voy a hacerlo fatal”, señala el vicepresidente de DUB. 

Los actores de doblaje pueden estar más de 5 o 10 años haciendo papeles secundarios hasta que les dan un protagonista de una serie o de una película

Para participar en una gran producción como Space Jam, ¿cuánto tiempo debe formarse un actor de doblaje? Según Víctor Martínez, director de la escuela de doblaje AM en Madrid, “no es algo matemático”. “Hay alumnos que han pasado por la escuela fugazmente (cosa de un año) y otros que han estado hasta 5. Y, la mayoría de ellos, lo primero que hacen son personajes secundarios, ambientes o voces de fondo. Puede que estén más de 5 o 10 años haciendo esos papeles hasta que les dan un protagonista de una serie o de una película de sobremesa”, detalla el responsable de este centro.

¿La contratación de los startalent es intrusismo laboral? María Jesús Nieto opina que “los profesionales no consideramos intrusismo a quien cobra más, sino a quien cobra menos de lo estipulado por hacerlo”, mientras los papeles ocupados por startalent “pasa en una docena de ocasiones en el año y no es lo que da de comer al doblaje”. Mutsuda, por su parte, considera que “hay muchos actores y actrices y que cada uno piensa a su manera”. “Es verdad que este papel habría quedado genial con una actriz de doblaje, pero el cliente al final es quien decide cómo quiere su producto”, declara sobre una decisión que, a juzgar por el resultado, está consiguiendo lo que pretendía: que se hable de la película. 

Hasta cierto punto, es comprensible que la nueva película del llamado DC Extended Universe sea una mezcla extraña de intenciones, discursos y sensibilidades. Zack Snyder, el gran ideólogo del mismo tras haberse encargado de El hombre de acero y Batman v. Superman: El amanecer de la Justicia, tuvo que dejar el rodaje del film debido a una tragedia familiar. Su testigo lo recogió Joss Whedon –el director de las dos películas de Los Vengadores-.

Aunque en junio se afirmaba que la película estaba finalizada y Whedon no tocaría el tono con el que Snyder había impregnado la historia, centrando sus esfuerzos en la post-producción de la misma, en julio ya habían empezado los reshoots y parecía muy difícil que la película no se viese afectada por la mirada de Whedon. Al final ha sido imposible.

En Liga de la Justicia se enfrentan- -sin dialogar-, dos formas distintas de entender el género superheroico en el séptimo arte. La mezcla, pretende convertir la película, decisiva para Warner de cara a futuras franquicias, en un producto accesible, más agradable y menos adusto que Batman v. Superman. Pero el resultado deja al film en tierra de nadie. Estamos ante un producto de aproximadamente 300 millones de dólares que no arriesga en ninguno de los planos formales o narrativos que plantea, acomodado en narrativas visuales ya conocidas, desarrollos transitados no solo por el género sino por el cine de acción más comercial y zafio, y una torpe capacidad para humanizar a sus protagonistas. ¿Qué le pasa al género de superhéroes?

Los superhéroes siguen mandando en la taquilla

Atendiendo solamente a los estrenos de 2017, el género ya ha dado muestras suficientes de que sigue sin agotar su mecha. Sin discernir a qué gran major pertenece cada una, este año llegó Logan y se hizo con más de 600 millones de dólares. Luego vinieron Guardianes de la Galaxia Vol.2, Spider-Man: Homecoming y Wonder Woman con más de 800 millones todas y cada una. Cifras que Thor: Ragnarok parece no poder alcanzar, ajustándose a los 600 de nuevo. De todas ellas, Liga de la justicia es, de lejos, la menos original.

La película de Lobezno era una oscura y contundente relectura en clave de western moderno del atormentado personaje de Hugh Jackman. La galáctica tropa de buscavidas ofreció nuevas cotas de inesperado savoire-faire emocional a sus héroes.

Por su parte, el trepamuros devolvía a Peter Parker al instituto en una nueva forma de entender el heroísmo teen. Wonder Woman, aun con sus muchos problemas, se podía entender como una fábula antibelicista y feminista. E incluso Thor: Ragnarok se nos presentaba como una colorista comedia de tortazos que no pretendía ser absolutamente nada más que eso.

Todas ellas tenían un discurso propio, intransferible mirada del género que funcionaba con sus más y sus menos. Tenían algo que decir. Sin embargo, Liga de la justicia se nos presenta como un mero trámite hacia el universo posterior y franquiciable, vacua en su narrativa y desnortada en sus objetivos.

Héroes sin objetivos

Si, a pesar de todo, el trabajo de Snyder y Whedon solo consistiese en fabricar una excusa para presentar a los personajes que más adelante tendrán película propia, tampoco cumplirían su objetivo. Liga de la Justicia es incapaz de conseguir la implicación emocional necesaria para comprender las personalidades de cada uno de los integrantes del grupo, por mucho que les intente dotar de trasfondo. El dramatismo del mismo no llega a cuajar, ni define per se su forma de ser.

Tampoco es capaz de justificar las razones que empujan a cada uno a conformar al equipo. Los héroes se unen, básicamente, porque viene un malo malísimo. Algo que películas como Guardianes de la Galaxia o Los Vengadores pudieron hacer sin por ello dejar de ofrecer personajes complejos motivados por distintas razones. Aquí, ninguno evoluciona, ni se ve afectado por la epopeya de formar equipo: Wonder Woman es la entregada e inteligente dama, Flash es el miedica gracioso, Batman el atormentado con sentido del deber, Cyborg es el 'friki' informático y Aquaman es… un cachas.

Liga de la Justicia, en definitiva, tiene héroes al servicio de su función narrativa y no de sí mismos. Trama supeditada a los cánones que debe representar cada uno en su rol dentro del grupo, tal como hiciese casi cualquier película que cumpliese el tropo del team-up clásico, de Loz Cazafantasmas a Armageddon. Y todo, repitiendo juegos entre ellos: desconfianza entre los las capacidades de unos y otros, chistes sexistas sobre la única integrante del grupo, liderazgo cambiante, sorpresa por la demostración de habilidades… lo que viene siendo habitual. Sin sorpresas, sin sobresaltos. Sin riesgo.

Una película anticuada sin saberlo

Como decíamos, el género superheroico es capaz de reinventarse constantemente para explicarse a sí mismo como marco y contenedor de todo tipo de historias. Esto no se nos plantea solo en el campo de lo narrativo: cada una de las aventuras de gente con superpoderes de este año tenía un discurso visual propio. Ya fuera el árido, vacío y exasperante mundo de Logan o el hipercolorido universo de Thor: Ragnarok.

La nueva película de DC, sin embargo, se parapeta en viejas fórmulas visuales que nada tienen que ver con una búsqueda moderna de un discurso cinematográfico único. Es vieja en su forma de plantear la acción y sabe a déjà-vu cuando intenta impactar.

Zack Snyder, realizador dotado de una imaginería visual propia, opta aquí por copiarse a sí mismo. Su utilización de la slow-motion, técnica que solía dotar de un significado claro, acude hoy a lo obvio para acentuar imágenes de poco andamiaje. Ya sea Aquaman caminando lentamente hacia el mar, mientras las olas estallan a su alrededor o Batman cayendo con la capa desplegada desde las alturas.

Sus antiguos hallazgos se tornan trucos cuya trampa salta a la vista: el realizador vuelve a rodar entierros tal como lo hizo en Watchmen, piruetas como las de 300 y campos de maíz de aire a Terrence Malick como lo hizo en El hombre de acero. Se muestra incapaz de innovar.

Ni siquiera sus set-pieces dejan espacio para la originalidad. Dos terceras partes de las batallas que se desarrollan en el universo de Liga de la justicia se asemejan sobremanera a cómo se planteaban las batallas libradas en la Tierra Media de Tolkien llevada al cine por Peter Jackson. Y la otra, la vimos en el tercer acto de Batman v. Superman: El amanecer de la Justicia entre explosiones y villanos realizados por ordenador,pero también en las ciudades de Europa del Este que tanto gusta de destruir Marvel.

Es más: ¿cuántas veces hemos visto al personaje con hipervelocidad salvar la escena rodando por las paredes? Mínimo dos en los tres últimos años con X-Men: Días del futuro pasado y Vengadores: La era de Ultrón. Nada sorprende en esta ocasión.

Superhéroes de hoy para el cine de ayer

Al terminar el visionado de Liga de la Justicia, no es su tibia indefinición entre diversión y gravedad, ni su apoteósico tercer acto, ni su nula invención visual o narrativa, ni su torpe desarrollo de personajes lo que la convierte en un sonoro fracaso.

El cine de superhéroes es la manifestación más mainstream de cómo un género puede subvertir constantemente sus tropos, forzar lugares comunes para llevar al espectador hasta sitios en los que no había estado. Su innovación parte de jugar siempre con las mismas cartas, pero hacer trucos diferentes cada vez. Y por eso, su peor enemigo es la homogeneización, la falta de discurso. Y eso es lo que parece ser Liga de la Justicia, una película que no pretende sorprender, ni molestar, casi parece retractarse de lo mostrado en sus antecesoras en DC. Es una película que pretende cumplir expediente y no generar debate. Es una película que ya hemos visto. Cine de ayer.

En el último goteo de hipótesis sobre la muerte de Prince, su cuñado afirma que el cantante trabajó 154 horas sin descanso antes de caer fulminado por agotamiento. Ni siquiera hace falta que la dedicación a su trabajo fuese tal para entender su obsesión por los derechos de autor. La batalla napoleónica de Prince contra las garras de los grandes sellos discográficos y el streaming relegaría a la misma Taylor Swift. Lo que la mujer mejor pagada de las listas de éxitos consiguió juntando unas cuantas letras y haciendo pública una carta a Apple, el de Minneapolis se lo peleó en tribunales desde los más tiernos años 90.

Esa decisión no ha sido siempre bien acogida entre sus seguidores, que no entienden por qué acceder a su música -incluso post mortem- es una tarea hercúlea. Spotify, Rhapsody o iTunes no son consuelo para los dolientes, pues Prince no era partidario de la difusión online en particular y de la tecnología musical en general. “No soporto la música digital. Recibes el sonido en bits. Eso afecta a tu cerebro de distintas formas. Si la vuelves a reproducir ya no sientes nada. Somos gente analógica, no digital”, confesó a The Guardian. 

A día de hoy, Prince se retorcería ante el destino de su ingente cantidad de temas inéditos. La docena de álbumes y material no publicado verá la luz en cuestión de semanas bajo una política que él jamás hubiese autorizado. Las licencias comerciales bailarán en un limbo entre la culpa y la legitimidad que, aunque nos permitan disfrutar de su legado, atentarán contra su labor vitalicia. Sin embargo, todo esto quedaría en un mal sueño si se descubriese un testamento que asegure el control de sus canciones desde la tumba.

La polémica está servida. Por un lado, los defensores del creative commons, gigantes discográficos y fans huérfanos de su música. Por el otro, los agradecidos compañeros de profesión que ven cómo su talento es malversado en despachos y contratos esclavistas. Entre batallas de Propiedad Intelectual, la única realidad objetiva es que la cruzada de Prince cambió la industria musical moderna para siempre.

La explotación del niño prodigio

Ser un virtuoso en la industria discográfica, donde los sellos roen los beneficios hasta el hueso, es un arma de doble filo. Eso le ocurrió al joven Prince Rogers Nelson cuando llegó a Warner Bros en 1978. En su álbum debut, For You, Prince aparece en los créditos como músico de todos los instrumentos, cantante y compositor de cada una de las letras. Si bien no fue un gran éxito, el disco descubrió a un genio en ciernes y reveló una actitud perfeccionista hasta el disparate. Esta autenticidad se mantendría en la visión artística de 1999 y Purple Rain. Justo antes de que estallase la tormenta.

En los albores de la locura desatada con Diamonds and Pearls, Prince firmó un contrato de 100 millones de dólares con Warner por seis discos. Los artistas cerraban este tipo de pactos sin leer la letra pequeña y, en lo que dura un garabato, renunciaban a todos los derechos y al control de sus creaciones en última instancia. Un error en el que también cayeron grandes leyendas como The Beatles o Michael Jackson.

A modo de rebelde escapatoria, el cantante empezó a aparecer en los conciertos con la palabra slave (esclavo) tatuada en la mejilla. También firmó su propia muerte artística al prescindir de su nombre y utilizar un epónimo impronunciable para meter en líos a la Warner. El sello tuvo incluso que crear un software para reproducir el símbolo en las notas de prensa y huir de los tribunales. Como resultado nos queda su fantástico Chaos and Disorder, que no es más que un disco apresurado para cumplir sin ganas con las exigencias de la compañía.

Las secuelas del trauma

Después de concluir con su contrato y recuperar el nombre de Prince, el artista comenzó una serie de relaciones promiscuas con varios sellos discográficos. Sus abogados se sentían despechados y vendían a la prensa que Prince les intercambiaba como si fueran “ropa interior”.

Esta inversión en asistencia legal terminó por dar sus frutos y recuperó el catálogo íntegro de sus canciones, junto a los derechos de autor que se derivan de ellas. Sin embargo, las secuelas de esta tóxica relación propagaron su batalla hacia otros campos musicales.

El caso más sonado tuvo lugar en 2007, cuando el cantante y Universal Music demandaron a una madre por subir a Youtube el vídeo de su pequeñó bailando Let's Go Crazy durante 29 segundos. De acuerdo con la controvertida Ley del Digital Millenium Copyright, Youtube tendría que cerrar la página de la infractora, quien respondió con una demanda que sigue vigente en la actualidad. Además, tras este incidente, la plataforma de vídeos de Google retiró más de 2.000 grabaciones del cantante.

Mientras que la mayoría de artistas lo han asumido como consecuencia inherente a estos tiempos, Prince no soportaba la futilidad de las redes sociales. También intercedió para retirar los vídeos que grabaron sus fans durante un concierto en el Coachella donde interpretó Creep, de Radiohead. En este caso, el mismo grupo británico tuvo que reclamar su posesión del copyright para que estos fragmentos permaneciesen al alcance del público. No corrieron la misma suerte los usuarios de Vine, que subieron pedazos de seis segundos de una actuación en 2013. Al cantante de Cream se le metió entre ceja y ceja que estos clips representaban un uso ilícito de su música y los vídeos tuvieron que desaparecer.

Aunque estos episodios no favorecieron precisamente su popularidad, en 2014 Prince volvió a denunciar a 20 personas por violar los derechos de copyright. Su delito fue colgar las actuaciones del cantante en sus redes sociales y ofrecer enlaces a otras plataformas que reproducían su música. La querella exigía un millón de dólares en daños a cada uno de los demandados, pero se resolvió sin dramas.

El mal del streaming

streamingPrince comenzó su campaña de desprestigio de las plataformas en streaming, como Taylor Swift, criticando que esos servicios no pagan suficientes royalties a los artistas que incluyen. Así que en 2015 cortó lazos con la mayoría de los vendedores digitales y mantuvo su contrato únicamente con la red de Jay-Z, Tidal. Este sistema no admite reproducciones gratuitas y establece una suscripción desde los 9,99 a 19 euros para escuchar la música en una mejor calidad.

Aunque algunos de los casos anteriores nos puedan parecer exagerados, estos éxitos legales animaron a los jóvenes talentos a proteger el valor de su propio trabajo. Son muchos los que se resisten a las restricciones draconianas de los sellos y prefieren un desarrollo independiente de su música. Para muestra, Macklemore y Ryan Lewis se alzaron con cuatro Grammys por un disco de rap que se grabó sin el tradicional apoyo de un gigante discográfico.

Respecto a su legado, nada podrá impedir que los próximos temas de Prince sean un caramelo para las redes sociales. Aunque él no lo quisiese así. Y es precisamente ese respeto y detalle por su trabajo lo que hoy nos hace llorar su prematura desaparición.