Anna Bella Geiger se ha alzado con el Premio Velázquez de Artes Plásticas, correspondiente al año 2026, un galardón que está dotado con 100.000 euros. El jurado ha destacado su “actitud de experimentación permanente que le ha llevado a trabajar desde múltiples disciplinas y lenguajes, así como un compromiso pedagógico que ha generado un impacto fundamental en distintas generaciones”. Con este premio releva a Patricia Belli, premiada el año pasado.

Por otra parte, el comité ha considerado que “durante sus setenta años de trayectoria ha cuestionado y sigue cuestionando los modos convencionales de validación artística”. De hecho, el jurado también “reconoce su insistencia en abordar la práctica artística como herramienta para pensar la historia y el presente”.

El trabajo de la artista brasileña abarca el grabado, la pintura, la fotografía, el vídeo, la instalación y el libro de artista. Se licenció en Lenguas Anglo-Germánicas por la Facultad Nacional de Filosofía de Río de Janeiro y se formó entre 1949 y 1953 en el taller de Fayga Ostrower. Posteriormente amplió sus estudios de Arte y Sociología con Hannah Levy-Deinhard en la New School for Social Research de Nueva York.

Asimismo, a lo largo de su carrera ha expuesto tanto en Brasil como internacionalmente y ha participado en bienales como las de São Paulo, Venecia y Estambul. Su obra también ha formado parte de importantes exposiciones colectivas, entre ellas ‘Radical Software: Women, Art & Computing’ (1960–1991), en la ‘Kunsthalle Wien’ de Viena, y ‘Latin America’ (1960–2013), en la Fondation Cartier pour l’art contemporain. Entre sus exposiciones individuales destacan ‘Brasil Nativo – Brasil Alienígena’, presentada en el MASP, y ‘Maps under the Sky of Rio de Janeiro’, en la Galería Nacional de Arte Zachęta de Varsovia.

Sus obras forman parte de las colecciones del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, la Tate Modern y el Victoria and Albert Museum de Londres, y el MoMA de Nueva York. Entre sus publicaciones se encuentran ‘Abstraccionismo Geométrico Informal: La vanguardia brasileña de los años 50’, editada por Funarte en Río de Janeiro, y ‘Rrose Selavy «mesmo»’, publicada por Aural en Madrid.

El plazo para que las personas nacidas en 2008 soliciten la ayuda de 400 euros del Bono Cultural Joven 2026 finaliza el próximo 31 de octubre, según ha informado el Ministerio de Cultura que impulsa este programa dirigido a las personas que hayan cumplido o vayan a cumplir 18 años durante este año.

Además, a partir de este año podrá ser utilizado también para adquirir instrumentos musicales, materiales para la creación artística y cursos culturales.

Esta ampliación en los productos y actividades disponibles a través del Bono responde “a la voluntad de fomentar la creatividad como parte del desarrollo de las personas jóvenes, así como fomentar la cultura desde un rol más activo y participativo”, señala el Ministerio de Cultura.

Según datos del Instituto Nacional de Estadística, se trata de 24.579 potenciales beneficiarios en Canarias (12.746 en Las Palmas y 11.833 en Santa Cruz de Tenerife), de los 561.459 en todo el país nacidos en 2008.

Por comunidades, y según publica Europa Press, en esta quinta edición ya se han recibido 337.157 solicitudes. Por comunidades autónomas, Andalucía encabeza el número de peticiones, con 67.091, seguida de Cataluña, con 53.294, y la Comunidad de Madrid, con 52.596. A continuación figuran la Comunidad Valenciana (37.888), Castilla-La Mancha (15.835), Castilla y León (15.071), Galicia (14.912), País Vasco (13.666), Canarias (13.503) y Murcia (12.194).

El resto de las solicitudes proceden de Aragón (8.927), Extremadura (7.210), Baleares (6.077), Asturias (5.780), Navarra (5.232), Cantabria (3.929), La Rioja (2.298), Ceuta (692) y Melilla (588). Además, se han registrado 374 solicitudes desde el extranjero.

Cómo funciona

El Bono Cultural Joven funciona mediante una tarjeta de prepago, disponible en formato virtual para el teléfono móvil o en formato físico, con hasta 400 euros concedidos en productos y servicios culturales de los establecimientos adheridos al programa.

La ayuda se distribuye en tres categorías; 200 euros para artes en vivo, patrimonio cultural y artes audiovisuales. Por ejemplo, entradas y abonos para artes escénicas, música en directo, cine, museos, bibliotecas, exposiciones y festivales escénicos, literarios, musicales o audiovisuales. Otra de hasta 100 euros para productos culturales en soporte físico, como libros, revistas, videojuegos, discos de vinilo y CD; y otros 100 euros para consumo digital o en línea, incluidas suscripciones a plataformas musicales y audiovisuales, libros digitales y prensa.

Por primera vez, desde que se impulsó en 2022, se podrá destinar la cuantía total a una sola categoría, a elegir entre cursos y talleres de contenido cultural (en modalidad presencial y en línea), instrumentos musicales o medios de creación y material artístico, o bien repartir los 400 euros de la ayuda entre diversas áreas culturales.

Cómo pedir el Bono Cultural Joven

Para pedir el Bono Cultural Joven 2026, las personas que hayan cumplido o vayan a cumplir 18 años este año deben registrarse online y realizar el procedimiento correspondiente hasta el próximo 31 de octubre.

A esta ayuda tienen derecho las y los jóvenes que cumplan 18 años en 2026 que sean de nacionalidad española, posean residencia legal en España, sean solicitantes de asilo, desplazados temporales o extranjeros extutelados.

A partir de la concesión de la ayuda, los jóvenes disponen de un año para utilizar los 400 euros en los establecimientos adheridos, 3.952 en toda España, 142 de ellos en Canarias.

Desde 2022, primer año de vigencia de esta iniciativa, el número de beneficiarios asciende 1.298.764 jóvenes a en todo el territorio nacional.

El Museo Sorolla abrirá este jueves una ampliación que ha llevado a cabo en un antiguo taller de Volvo. El nuevo espacio, compuesto por dos locales, albergará las exposiciones temporales que arranca con Arquitecturas del Museo Sorolla (1905-2026). La exhibición recorre la historia de la casa en sí, desde que el pintor adquiriera los terrenos sobre los que terminó edificando su vivienda y taller. La casa, que cerró sus puertas en octubre de 2024 para las obras de rehabilitación del edificio, permanecerá cerrada de forma indefinida.

“Quedan años”, ha avanzado este miércoles Enrique Varea Agüí, director de la pinacoteca, sobre la previsión de la reapertura en la presentación de la ampliación: “No puedo comprometer una fecha”.

A la ampliación se accede por la calle Zurbano de Madrid, y está conectada con la casa, pero de momento el anexo permanece desconectado hasta que concluya la segunda fase de las obras, correspondiente al palacete del artista valenciano. El nuevo espacio supone una ampliación de 2000 metros cuadrados, y alberga por primera vez un muelle de carga, un auditorio con capacidad para 80 personas, un taller de restauración y un nuevo almacén para todos los bienes culturales.

“Antes estaban ocupando distintos espacios internos de la casa, en una situación de conservación adecuada, pero que planteaba ciertos inconvenientes. Ahora todo está unificado en un único espacio”, ha explicado el responsable sobre el almacén. También permitirá el acceso a las personas con discapacidad motora, paliando las barreras arquitectónicas del palacete.

17 años desde su adquisición

Los locales contiguos al museo fueron adquiridos en 2009, con Ángeles González-Sinde como ministra de Cultura. El primero de ellos, ubicado en la primera planta, consta de 491 metros cuadrados. El segundo, el local comercial que funcionaba como taller, cuenta con aproximadamente 1500 metros cuadrados de superficie útil. Desde la compra, tuvieron que pasar cuatro años hasta que en 2013 se adecuó el local de la primera planta para su uso como oficinas, despachos técnicos y biblioteca del Museo. Esta rehabilitación la llevó a cabo el estudio de Julián Franco Arquitectos.

El siguiente paso, el inicio de la adecuación de la planta baja, no llegó hasta 2016, cuando el Ministerio de Cultura convocó un concurso arquitectónico, que fue adjudicado al estudio Nieto Sobejano Arquitectos. Por lo tanto, han pasado diez años hasta que el anexo ha abierto por fin sus puertas. Eso sí, sin mostrar demasiadas obras de Joaquín Sorolla, que permanecen en el almacén tras haber vaciado todas las presentes en la casa para las tareas de construcción. El proyecto ha supuesto una inversión de 13 millones de euros para el Ministerio.

Una proyecto “difícil”

Fuensanta Nieto, fundadora junto a Enrique Sobejano del estudio responsable de la rehabilitación, ha subrayado la “dificultad” del proyecto por partir de “una vivienda de arquitectura doméstica transformada en museo, que en el caso de estos locales partían de una arquitectura industrial”. Espacio que, además, “no tenía posibilidad de luz”, que han integrado a través de cubiertas, y luz artificial. Un factor especialmente relevante para la pinacoteca, teniendo en cuenta que Sorolla es considerado como el “pintor de la luz”.

La exposición temporal que podrá visitarse a partir de este jueves, dista mucho de ser una réplica del repertorio de cuadros que podían contemplarse en el palacete antes de su cierre. Está centrada en la arquitectura del edificio, pero se echa en falta más obra del pintor. La intención, según ha explicado el director del museo, Enrique Varela, es “ir sacando obra del almacén durante la programación de exposiciones”. Por lo tanto, por el momento habrá que esperar para reencontrarse o descubrir el grueso de las pinturas realizadas por Sorolla.

Acuerdo de la colección Sorolla en València

El mismo día de la presentación de la ampliación del Museo Sorolla en Madrid, la Generalitat ha anunciado su acuerdo con la Hispanic Society America para la exhibición de las más de 200 obras de la colección Sorolla en Valencia. El canon de las pinturas cerrado es por 15 años. Se trata de una de las colecciones más relevantes del pintor conservadas fuera de España, que podrán verse a partir de ahora en nuestro país.

El contrato asciende a 1.150.000 euros al año, por un plazo de quince anualidades. La colección incluye óleos, gouaches, dibujos, fotografías y esculturas.

Rosalía ha ganado el Premio Nacional de las Músicas Actuales 2026 por su disco Lux. El jurado define el álbum como una propuesta musical ambiciosa, innovadora y transformadora, que eleva los límites creativos y que ha alcanzado el reconocimiento unánime de crítica y público“. Sucede en el homenaje concedido por el Ministerio de Cultura a Antonio Serrano, vencedor del año pasado.

El comité señala igualmente que el disco reafirma “una trayectoria de alcance internacional caracterizada por la investigación, el riesgo y la evolución creativa a través de la búsqueda de un lenguaje sonoro propio que trasciende géneros, estilos y épocas, reflejo de su enorme capacidad para combinar vanguardia y patrimonio”.

El jurado valora “su contribución a la proyección global de la música española y su habilidad para aunar talentos y aportaciones de otros artistas, poniendo en valor la colaboración en el proceso de la creación artística”.

Lux se convirtió desde su lanzamiento en noviembre del año pasado, en todo un fenómeno musical tanto a nivel nacional como internacional. Rosalía rompió moldes con su disco, un ejercicio de reflexión, de pena, de celebración, de euforia y profunda tristeza; cargado de espiritualidad, piano, violines y lirismo. Su primer adelanto, Berghain, dejó claro que aquel no iba a ser un trabajo discográfico en la línea de anteriores como Motomami o El mal querer. La Perla, Reliquia y Sauvignon Blanc son algunas de las canciones que han hecho del álbum un hito.

La cantante, productora, compositora e intérprete Rosalía nació en Barcelona en 1992. Su álbum debut, Los Ángeles, lo publicó en 2017, realizado junto al productor y músico Raül Refree. Un año después llegó el segundo, El mal querer, coproducido junto a El Guincho, con temas como Malamente y Pienso en tu mirá; y en 2022 Motomami, en el que combinó ritmos urbanos latinos, electrónica y flamenco. Para Lux, apostó por grabarlo con la Orquesta Sinfónica de Londres, contando con la participación de artistas como Silvia Pérez Cruz, Björk y Estrella Morente. En su palmarés cuenta con dos Premios Grammy y trece Latin Grammy.

Los andaluces Amalia Fernández, en la modalidad de Creación, y Marco Flores, en la de Interpretación, han obtenido este miércoles los Premios Nacionales de Danza correspondientes a 2026. Estos galardones, que concede anualmente el Ministerio de Cultura, están dotados con 30.000 euros cada uno.

Los Premios Nacionales de Danza se conceden como recompensa y reconocimiento a la labor de personas o entidades de este ámbito cultural, puesta de manifiesto a través de una obra o actuación hecha pública o representada durante el 2025, aunque también pueden otorgarse como reconocimiento a una trayectoria profesional.

El jurado ha otorgado el galardón a Amalia Fernández por la “singularidad” de Familia, una pieza que demuestra una mirada “personal como creadora, definida por una capacidad única para innovar en la composición coreográfica y para explorar nuevos lenguajes escénicos, que se reflejan en creaciones con una enorme delicadeza expresiva y un profundo conocimiento de la relación entre el cuerpo, el espacio y la musicalidad”. Asimismo, ha destacado que en su amplia carrera, además, han sido siempre esenciales su apoyo y su colaboración a nuevos artistas de la escena contemporánea, así como una destacada trayectoria como docente.

“Adelantado a su tiempo”

Por su parte, de Marco Flores el jurado ha subrayado la “fascinante” interpretación en sus creaciones Tierra virgen (2025) y la gira de Rayuela, en las que ha demostrado una “técnica excepcional, con un dominio del compás y un virtuosismo que transforman el flamenco desde la elegancia y la versatilidad escénica”.

“Bailaor en un momento de enorme madurez profesional e incuestionable trayectoria, ha demostrado siempre estar adelantado a su tiempo, creando desde un discurso propio y sin dejar de indagar, convirtiéndose en un referente y un ejemplo de generosidad en el apoyo a generaciones de creadores y creadoras más jóvenes, y abordando temas complejos y socialmente comprometidos”, concluye el jurado.

Amalia Fernández, de lo convencional a lo expositivo

Amalia Fernández (Granada, 1970) es bailarina y coreógrafa. Estudió Danza Clásica y Contemporánea en el Real Conservatorio de Sevilla y en la Escuela de Teatro de la Danza de Madrid. Completó su formación con coreógrafos como Francesc Bravo, Debra Greenfield, Carl Paris, Ana Buitrago, Elena Córdoba, María Ribot y Mónica Valenciano, con quien trabajó desde 1994 hasta 2005 en la compañía El Bailadero-Mónica Valenciano.

Sus producciones de los últimos años van desde la pieza escénica convencional hasta el formato expositivo. Como artista independiente ha estrenado los espectáculos Matrioshka (2005), Maya (2006), Shichimi Togarashi (2007), Las Perras (2008), Kratimosha (2009), Souvenir (2010) y En Construcción versión 1 (2010) y En Construcción versión 2 (2013), Perrita China (2014) y Expografía (2017).

Asimismo, ha participado en proyectos de otros artistas como Gary Stevens, Odd Enginears, Karin Elmore, Cuqui Jerez o Sonia Gómez, como interprete, coach, coreógrafa, y colaboradora puntual. Como docente, colabora en el Máster de Práctica Escénicas y Cultura Visual de la UCM y también ha participado como artista-docente de profesores de primaria en el marco del proyecto LOVA (La Ópera, un Vehículo de Aprendizaje). En la actualidad está desarrollando la segunda fase del proyecto Ser o no ser un cuerpo con la colaboración de Santiago Alba Rico, un proyecto de investigación artística y corporal nacido en 2014.

Marco Flores, del flamenco a la creación coreográfica

Por su parte, Marco Flores (Arcos de la Frontera, Cádiz, 1981) es bailaor y coreógrafo. Tras unos años de aprendizaje autodidactas, se formó con maestros como Antonio Canales y Javier Latorre. Posteriormente entró a formar parte de compañías como la de Sara Baras o Rafaela Carrasco.

Desde el año 2004 trabaja como codirector y coproductor de sus propios espectáculos como Dos en Compañía junto a Manuel Liñán; En sus 13 y En clave junto a Manuel y Orlga Pericet; y Chanta la mui, Complot y Recital junto a Olga y Daniel Doña.

En 2010, formó su propia compañía, Cia Marco Flores, con la que estrenó su primer espectáculo DeFlamencas, Premio de la Crítica Especializada del Festival de Jerez de 2012. Otras producciones de la compañía son Tránsito (2012), Laberínticas (2014), Paso a Dos (2015), Entrar al Juego (2016) y Fase Alterna (2016). En 2018, la compañía estrenó su primera pieza para espacios no convencionales, Extracto Abierto. Además, recientemente estrenó su primer solo, Extrema.

A lo largo de su carrera ha recibido varios premios como El Ojo Crítico de Danza de Radio Nacional de España (2019), y los Premios Carmen Amaya, Antonio Gades, Mario Maya y el Premio Especial del Baile en el Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba en el año 2007, entre otros.

La talla de la Virgen de la Manzana, procedente del retablo del monasterio de San Millán de Suso y robada en 1963, ha vuelto a La Rioja. El proceso de devolución ha sido posible gracias a la colaboración entre el Ministerio de Cultura, el Gobierno de La Rioja y la Junta de Andalucía, y ha contado con la participación del Museo de Málaga y el Museo de La Rioja.

La Virgen de la Manzana fue robada durante la noche del 4 al 5 de agosto de 1963 y recuperada dos años después en Poitiers (Francia). Tras su restauración por el que hoy es el Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE), fue identificada únicamente como ‘Virgen con niño’, perdiéndose la referencia a su procedencia.

La talla fue depositada entonces en el Museo de Málaga. Allí fue recientemente identificada como la Virgen procedente del retablo de San Millán de Suso, lo que permitió el inicio del proceso de devolución que ahora concluye.

Expuesta en el Monasterio de Yuso por la exposición AutorIA

La talla gótica, que pasará a formar parte de las colecciones estatales del Museo de la Rioja, podrá verse desde el 30 de septiembre al 10 de enero en la exposición ‘AutorIA: La Rioja, tierra del español’ que acoge el monasterio de Yuso y que ha sido el fruto de la colaboración entre el Ministerio de Cultura, el Gobierno de La Rioja y la Junta de Andalucía, con la participación del Museo de Málaga y el Museo de La Rioja.

La exposición incluye también otros bienes de excepcional relevancia como el brazo de la cruz de marfil de San Millán del siglo XI, prestado por el Museo Arqueológico Nacional y que permite reunir por primera vez los tres brazos conservados de esta obra, junto a los procedentes del Museo del Louvre.

Por su parte, el Archivo Histórico Nacional aporta el Códice Patrístico, el más antiguo de los elaborados en el scriptorium emilianense, que contiene 22 glosas en el primer romance hispano. La exposición reúne además piezas procedentes de instituciones nacionales e internacionales como el Museo del Prado, la Real Academia Española, la British Library y el Museo del Louvre.

‘Abierto por restauración’ en el Monasterio de Suso

Coincidiendo con la apertura de la exposición, el Ministerio de Cultura, a través del Instituto del Patrimonio Cultural de España, organizará visitas guiadas al monasterio para conocer los trabajos de restauración que se están realizando en el enclave.

Esta iniciativa, que ya fue impulsada por el Ministerio de Cultura en el verano de 2025 y recibió más de mil visitantes, ofrece al público la posibilidad de realizar un recorrido guiado por el interior del edificio, así como el acceso a la torreta de andamio habilitada para las visitas turísticas.

La intervención de emergencia en el conjunto monástico que está llevando a cabo el IPCE, iniciada en diciembre de 2024 y que cuenta con una inversión de más de 4,5 millones de euros, tiene como objetivo la eliminación de humedades, la correcta gestión de las aguas del entorno y la consolidación del edificio y del terreno, para garantizar su conservación. Además, se está actuando sobre las cubiertas y otros elementos afectados, para lo cual se ha instalado una sobrecubierta temporal que permite proteger al conjunto.

Monasterios de Suso y Yuso

El monasterio de Suso, fundado en torno al oratorio y las reliquias de San Millán, fue una de las primeras comunidades monásticas hispánicas y se convirtió en un importante centro religioso, cultural y lingüístico.

El edificio, cuya cabecera aún en pie es de estilo mozárabe (siglo IX), fue posteriormente ampliado en el siglo X y finales del XI, ya en estilo románico. En él se escribieron importantes textos medievales como las glosas emilianenses, que marcan el nacimiento del idioma español. Aunque su difícil ubicación motivó la construcción del Monasterio de Yuso, Suso siguió siendo un lugar de estudio y retiro, y fue también cuna del primer poeta conocido en lengua castellana, Gonzalo de Berceo.

El conjunto monástico de San Millán de la Cogolla, formado por los Monasterios de Suso y Yuso, fue declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1997, y destaca por su impacto religioso y cultural en La Rioja y Navarra, y su vinculación con el origen de la vida monástica en España y la lengua castellana.

Oriol Pla i Solina ha ganado el Premio Nacional de Teatro 2026. El jurado ha premiado al actor y creador teatral por su trabajo en Gula, un espectáculo del que también es cocreador junto a Pau Matas Nogué y del que destaca “un deslumbrante dominio de diferentes artes y disciplinas con una técnica extraordinaria”, así como su “lenguaje del clown en el hecho teatral”. Pla sucede en el galardón a Angélica Liddell, ganadora del año pasado. El premio, concedido por el Ministerio de Cultura, está dotado con 30.000 euros.

Asimismo, el jurado ha reconocido a Pla como cocreador junto a Pau Matas Nogué e intérprete de esta pieza, un “éxito contundente que ha conquistado a la crítica y al público”, y que “apela al momento contemporáneo con un esfuerzo, riesgo y originalidad que subliman una propuesta escénica de enorme valor”.

El actor ha conversado con elDiario.es para reaccionar a la noticia, que le ha pillado echándose la siesta. Este se encuentra en el Festival de San Sebastián presentando Esta soledad, película dirigida por Javier Giner que él mismo protagoniza. Oriol ha reconocido que se encuentra “en shock” y que tiene la “sensación” de que “se han equivocado de persona”. “Estaba avisando a mi familia porque obviamente nadie se ha enterado de nada”, confiesa.

“El teatro es mi todo. Un premio que engloba algo así me hace muy feliz como reconocimiento. Desde pequeño iba en la furgoneta con mis padres, el cabaret en las terrazas, trabajar con amigos... toda esa cosa personal que vomito en la escena, pues de pronto tiene su reconocimiento global, me toca muy profundamente”, dice el intérprete. Con respecto al clown, Pla afirma que está orgulloso del éxito que ha conseguido: “Llevar una cosa tan de mis padres y que te lo den por hacer el payaso me hace muy feliz”.

Pla nació en Barcelona en 1993 y comenzó su relación con el teatro cuando tenía seis años, dentro de la compañía familiar Teatre Tot Terreny. Su formación y su trayectoria han estado muy vinculadas al circo y a la escuela de Lecoq, así como a disciplinas como el clown, la música, el mimo, la acrobacia, la danza y la escritura teatral. A lo largo de su carrera ha combinado la creación y la interpretación en escenarios, televisión y cine. En teatro ha participado en proyectos como Be God Is, Ragazzo, Odisseus, Santa Joana dels Escorxadors, La Calavera de Connemara o Falaise, además de colaborar con creadores y compañías como Àlex Rigola, Iván Morales, Lali Àlvarez, Iago Pericot o Baró d’Evel.

En el ámbito audiovisual, Pla comenzó a trabajar desde muy joven y ha intervenido en producciones de cine y televisión dirigidas por nombres como Agustí Villaronga, Cesc Gay, Mariano Barroso o Jaime Rosales. Entre sus trabajos figura también la serie Yo adicto, por la que en 2025 se convirtió en el primer intérprete español en ganar un Premio Emmy Internacional en la categoría de mejor interpretación masculina.

La carrera de Oriol Pla no se ha limitado a la interpretación. También ha desarrollado una faceta como creador y director, participando en diferentes proyectos teatrales y asumiendo tareas de dirección y dramaturgia. Su debut como director llegó con Travy, estrenada en 2018 y coescrita junto a Pau Matas, una producción del Teatre Lliure que obtuvo el Premio de la Crítica al mejor espectáculo de pequeño formato.

Con Gula (Gola), Pla reúne buena parte de esas inquietudes artísticas en una propuesta que parte de la interpretación para incorporar recursos procedentes de diferentes disciplinas. El resultado ha llamado la atención por una puesta en escena que apuesta por la experimentación y por una relación directa con algunos de los lenguajes más característicos de la trayectoria del artista.

El Premio Nacional de Teatro reconoce la labor de personas o entidades vinculadas al ámbito teatral, especialmente a través de obras o actuaciones realizadas durante el año anterior, aunque también puede distinguir una trayectoria profesional. En las últimas décadas, el galardón ha reconocido a figuras y compañías como Juan Mayorga, Blanca Portillo, Ramón Barea, Concha Velasco, Juan Diego Botto, Petra Martínez y Juan Margallo, Ana Zamora o Teatro del Barrio.

La valdepeñera Irene Márquez Condes ha sido galardonada con el Premio Nacional del Cómic, correspondiente al año 2026, por su obra 'La muerte de Irene Márquez' (Autsaider Cómics), a propuesta del jurado reunido hoy. El premio, concedido por el Ministerio de Cultura, está dotado con 30.000 euros.

Se ha seleccionado su obra por “la audacia y originalidad estética, maestría en el uso del humor y una voz singular e iconoclasta que, con una sorprendente jocosidad, nos enfrenta a esa amarga realidad que nos iguala a todos”.

El jurado ha destacado además que, con su propuesta, la creadora “camina con éxito sobre la fina línea entre lo incorrecto, lo brutal y la carcajada, logrando un equilibrio casi imposible: el de inquietar, helar la sonrisa y subvertir los límites del humor contemporáneo”. Además, subraya que “a través de una obra impecable, Irene Márquez despliega una fuerte personalidad autoral, arriesgada en lo formal y potente en lo expresivo”.

“Su mirada, tan íntima como incómoda, aborda temas complejos con una mezcla de angustia, sensibilidad e ingenio que nos provoca, al mismo tiempo, escalofríos y reflexión”, ha añadido el jurado.

El premio reconoció en su pasada edición a Candela Sierra, quien se unía así a una amplia lista de galardonados, entre quienes se encuentran Paco Sordo, Ana Penyas, Cristina Durán, Borja González, Rayco Pulido, Miguelanxo Prado o Bea Lema.

Estudió Bellas Artes en Cuenca y hoy reside en Granada

Irene Márquez, (Valdepeñas, 1990) es dibujante de cómics y humorista gráfica. Estudió Bellas Artes en Cuenca y se especializó en dibujo en Granada, donde reside actualmente. Empezó haciendo humor gráfico para redes sociales en 2016 y un año más tarde empezó a colaborar de manera habitual con la revista 'El Jueves', donde, desde 2018, tiene su propia sección semanal de tiras de humor negro, 'Te has Pasado'.

Así, ha publicado dos cómics, ambos editados por Autsaider Cómics: 'Esto no está bien' (2020) y 'La muerte de Irene Márquez' (2025), por el que se le concedió el Premio 'El Ojo Crítico' 2025 de Cómic de Radio Nacional de España.

Un documento con casi un milenio de historia se exhibirá en Almagro (Ciudad Real) para celebrar el 868º aniversario de la Orden de Calatrava.

El Ministerio de Cultura cede temporalmente en el marco del programa ‘El Documento en su Contexto’ de la Subdirección general de Archivos Estatales, el documento que recoge la donación de Sancho III a la Orden del Císter y a Raimundo, abad de Fitero, de la villa de Calatrava y todos sus derechos en 1158.

El manuscrito, conservado en el Archivo Histórico Nacional, archivo de titularidad estatal dependiente del Ministerio de Cultura, constituye un testimonio fundamental para comprender los orígenes de la Orden de Calatrava y el contexto político, religioso y territorial de la Castilla del siglo XII. Su exhibición en Almagro acerca este importante documento al territorio de origen y propicia que la ciudadanía se acerque directamente a un documento asociado a uno de los episodios fundamentales de la historia de la Orden y de la propia comarca del Campo de Calatrava.

El documento se exhibirá los días 19 y 20 de septiembre en la Iglesia de San Agustín, que abrirá el sábado 19 de 11:30 a 20:00 horas y el domingo 20 de 10:00 a 17:00 horas.

El documento de donación del rey Sancho III

El manuscrito recoge la donación realizada por el rey Sancho III en Almazán, en enero de 1158, en un momento especialmente delicado para el reino castellano. Apenas unos meses antes había fallecido su padre, Alfonso VII, y la división de sus dominios entre sus hijos, junto con los enfrentamientos entre Aragón y Navarra, había debilitado la posición de los reinos cristianos. Al mismo tiempo, el avance almohade desde el sur amenazaba las posiciones fronterizas y hacía de Calatrava, enclave estratégico para el control de la ribera del Guadiana, una plaza de especial importancia.

Calatrava había sido conquistada por Alfonso VII en 1146 y entregada posteriormente a la Orden del Temple para su defensa. Ante la dificultad de mantener la plaza, los templarios la devolvieron al rey Sancho III, que buscó, entonces, quién pudiera hacerse cargo de su custodia. Fue en este contexto cuando Raimundo, abad del monasterio cisterciense de Fitero, y Diego Velázquez, antiguo caballero y miembro de la comunidad, se ofrecieron a asumir su defensa. La cesión de Calatrava a Raimundo y al Císter dio lugar a la creación de la Orden de Calatrava, considerada la primera de las grandes órdenes militares nacidas en los reinos peninsulares.

La sede de la Orden fue, desde el momento de la donación, el Castillo y Sacro Convento de Calatrava, en lo que hoy se conoce como Calatrava la Vieja. Con vistas a acoger una cada vez más numerosa y compleja Orden, en 1217 trasladaron su emplazamiento al Castillo de Dueñas, denominado desde entonces Castillo de Calatrava la Nueva. Entre las dependencias que albergaba este gran complejo, se instaló el archivo general de la Orden, que permaneció allí hasta inicios del siglo XIX, cuando fue trasladado al palacio de los Maestres en la cercana localidad de Almagro. Aquí, además de conservarse las numerosas y valiosas escrituras que garantizaban los derechos de la Orden, se fueron confeccionando sus cartularios, es decir, los libros donde se copiaban estas escrituras como garantía de preservación de su memoria y efectos legales.

Ciclo de conferencias

La presentación del documento se acompaña del ciclo de conferencias ‘Historia y legado en el territorio del Campo de Calatrava’, que permitirá contextualizar el documento y recorrer distintos momentos clave de la historia de la Orden de Calatrava y del territorio sobre el que ejerció su influencia.

Las conferencias, de acceso gratuito, tendrán lugar en la Iglesia de San Agustín el 19 de septiembre. Francisco Ruiz Gómez, catedrático de la Universidad de Castilla - La Mancha (UCLM), ofrecerá la ponencia ‘El documento de Sancho III. 1158’; Juan Ramón Romero Fernández-Pacheco, director del Archivo Histórico Nacional, abordará ‘El Archivo de la Orden Militar de Calatrava’; Antonio de Juan, profesor de Arqueología de la UCLM, hablará sobre ‘El territorio antes del poblamiento de la Orden Militar de Calatrava’; Jesús Molero García, profesor de la UCLM, tratará la ‘Organización del territorio calatravo en la baja Edad Media’; y Francisco Fernández Izquierdo, investigador del CSIC, cerrará el ciclo con ‘El Campo de Calatrava en la Edad Moderna’.

Sobre ‘El documento en su contexto’

El proyecto ‘El documento en su contexto’ es un programa de la Subdirección General de Archivos Estatales del Ministerio de Cultura en cooperación con las instituciones locales y autonómicas, las universidades, las fundaciones y la sociedad civil vinculada a núcleos no urbanos, cuyo objetivo es trabajar por el patrimonio compartido. El objetivo es el acercamiento del patrimonio documental a aquellos lugares donde nacieron o fueron custodiados durante siglos.

Con esta iniciativa, los documentos custodiados en distintos archivos estatales que, por cuestiones de conservación, no pueden ser exhibidos de forma regular, se muestran en su contexto de origen, permitiendo que la sociedad actual sea testigo de cómo se fraguó su historia, tradiciones, cultura e identidad. De esta forma, se generan nuevos vínculos entre el patrimonio inmaterial y el documental, que permiten desarrollar procesos de memoria colectiva y ponerlos en valor, a la vez que se fomenta la cultura archivística en las comunidades.

En ediciones anteriores han podido verse documentos como la ‘Concordia entre Serafín de Centelles, II conde de Oliva y María Enríquez, II duquesa regente de Gandía, para el aprovechamiento de las aguas del río Serpis’ en Valencia, El ‘Beato de Tábara’ en Zamora, el ‘Tratado de Tordesillas’ en Valladolid, el ‘Fuero de Puebla de Sanabria’ en Zamora, el ‘Tumbo menor de Castilla’ en Uclés, Cuenca, o el ‘Documento fundacional del Monasterio de San Salvador en Cornellana’ en Asturias.

Un edificio centenario abandonado desde hace casi dos décadas será cedido por el Ministerio de Hacienda para la ampliación del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. Se encuentra a muy pocos metros de la citada pinacoteca, en una calle trasera del paseo del Prado, la del Duque de Medinaceli, y cuenta con unos 10.000 metros cuadrados de espacios, que serán dedicados principalmente al arte del siglo XXI.

El acuerdo para la cesión de este inmueble, el Palacio del Hielo y del Automóvil, ha sido presentado este miércoles por los ministerios de Cultura y Hacienda. El Gobierno se encargará de las obras de adaptación de esta enorme construcción de hormigón armado, valoradas en 90 millones de euros, mientras que la familia Thyssen donará al Estado parte de su colección -180 obras- y prestará otras tantas. Además, el lugar contará con el Centro Memorial de las Víctimas del Terrorismo, el segundo de este tipo de carácter estatal después del ya existente en Vitoria.

El calendiario con el que trabaja el Gobierno es el de tener el nuevo centro abierto en el año 2032. A lo largo de este año se definirá el programa y la convocatoria del concurso de proyectos de arquitectura para su rehabilitación; entre 2027 y 2028 se redactará el proyecto ganador; y a partir de 2029 se ejecutarán las obras, de forma que se prevé que este edificio pueda estar finalizado y en uso en torno a la citada fecha.

La rehabilitación integral del edificio será promovida y financiada por el Ministerio de Hacienda, a través de la Dirección General del Patrimonio del Estado, mientras que el Ministerio de Cultura y el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza se harán cargo de la museografía, el equipamiento y la dotación del área. Por su parte, el Ministerio del Interior se hará cargo de la dotación del espacio destinado al Centro Memorial de las Víctimas del Terrorismo. Cuando acabe la rehabilitación el inmueble contará con unos 19.500 metros cuadrados de superficie, con un patio-jardín de 1.500 metros cuadrados abierto a exposiciones y actos al aire libre.

“Hoy damos el primer paso hacia la ampliación del Museo Thyssen, un paso de gigante para hacer posible el Thyssen de las próximas décadas: un museo más grande, más abierto y con más capacidad para acercar el arte y la cultura a la ciudadanía”, ha asegurado en la presentación el ministro de Cultura, Ernest Urtasun. “Porque los museos públicos son, ante todo, lugares que pertenecen a la gente (...) donde hoy tenemos un edificio cerrado, queremos que mañana haya exposiciones, colegios haciendo talleres, investigadores trabajando, restauradores cuidando las obras, conciertos, conferencias y espacios abiertos al público; porque no queremos simplemente un museo más grande; queremos un museo más útil”.

El ministro de Hacienda, Arcadi España, ha explicado durante el acto el origen del Palacio de Hielo y del Automóvil, que se inauguró en 1922 y fue una de las primeras construcciones de la ciudad en emplear hormigón armado, un material de vanguardia en su momento. En su día también recibió allí el Centro de Estudios Históricos y fue la primera sede del Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Desde 2007 el espacio permanecía vacío.

Donación de Francesca Thyssen-Bornemisza

La ampliación anunciada este miércoles y demandada por la familia Thyssen-Bornemisza desde hace tiempo servirá para contar con más espacios educativos, para la investigación y conservación y para una mayor participación ciudadana, más allá del Palacio de Villahermosa, su actual sede y que también fue cedida por el Gobierno en los años noventa.

Esta futura extensión del Museo Thyssen estará centrada en el arte del siglo XXI, que ha estado presente en las exposiciones del Museo gracias al acuerdo de 2018 con la Colección TBA21, presidida por Francesca Thyssen-Bornemisza, y de las muestras organizadas en torno a la colección de Blanca y Borja Thyssen-Bornemisza. Para esta nueva etapa que arrancará con la ampliación, el museo recibirá la donación de más de 180 obras de la Colección TBA21 por parte de Francesca Thyssen-Bornemisza y de sus herederos, informa el Ministerio de Cultura en nota de prensa. También prestará a largo plazo de otras casi 180 obras de arte contemporáneo que complementan la donación. La entrega está valorada en 16 millones de euros mientras que el préstamo ha sido tasado en 10 millones. Francesca Thyssen-Bornemisza ya mantiene otros préstamos gratuitos con el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, valorado en unos 70 millones de euros.

“El anuncio que hacemos hoy aquí es más que una donación. Es un paso más en un compromiso que mi familia ha mantenido, de una forma u otra, durante más de un siglo”, ha explicado Francesca Thyssen-Bornemisza. “Mi padre me enseñó que una colección no es una posesión sino una conversación con el mundo, es un bien que se tiene, brevemente, en custodia”. Y ha añadido: “si la generación de mi bisabuelo se preguntaba qué podía mostrarnos el arte sobre la belleza, y la de mi padre qué podía hacer el arte por la paz entre las naciones, la nuestra se pregunta qué puede hacer el arte para ayudarnos a imaginar nuevas formas justas de habitar juntos un planeta que cambia a toda velocidad”.

Contrato, acuerdo y retribución expresa. Estas serán las condiciones que productoras, discográficas, editoriales y demás entidades del sector cultural deberán cumplir para poder usar la IA Generativa. Esta nueva norma formará parte del Estatuto del Artista, que por primera vez regulará el uso de la IA Generativa en el trabajo artístico y creativo. Según fuentes del Ministerio de Trabajo, no se permitirá su utilización salvo que haya una negociación consentida y pactada, que especifique en qué condiciones y con qué retribuciones.

El objetivo de este Anteproyecto de Ley, que saldrá a información pública este jueves, es garantizar los derechos de las personas que dedican a la creación, para protegerla frente a los abusos que se están produciendo del uso de la IA Generativa.

El Estatuto del Artista es una de las grandes demandas del sector cultural –en especial desde que en 2018 fuera aprobado por unanimidad en el Congreso–, que pretende dotar a sus empleados de un marco jurídico adaptado a sus necesidades. Y que, en definitiva, tengan los mismos derechos a nivel colectivo que el resto de los trabajadores.

El texto, del que en julio se apeó la contemplación de la prohibición e que la IA sustituya a los trabajadores del sector tras el informe desfavorable emitido por el Consejo de Estado respecto a este punto, busca ahora una segunda oportunidad para la IA Generativa. El organismo valorará de nuevo la propuesta, que entonces fue en forma de Real Decreto, y tendrá que decidir si la aprueba ahora que el Ministerio de Trabajo propone en forma de Ley Orgánica. Por el momento, mañana iniciará el periodo de trámites una vez salga a información pública.

IA Generativa sí, pero condicionada

Fuentes ministeriales aclaran que sí que se va a permitir el uso de la IA Generativa que afecte a trabajadores del sector como actores, traductores, dobladores, guionistas, músicos, bailarines y escritores, entre otros; siempre y cuando se cumplan unos determinados requisitos. La norma obligará a que sea únicamente en el marco del contrato de trabajo, siempre y cuando sea con consentimiento, retribución propia del contrato y solo cuando su uso forme parte del desarrollo de la obra en cuestión, tareas de explotación o publicidad.

Por lo tanto, si un actor de una serie es contratado para una única temporada, el escaneo que le hayan podido llevar a cabo no podrá ser utilizado para una precuela, secuela ni segunda temporada. La empresa no se quedará con una copia digital ni podrá generar nuevo contenido en un futuro con la imagen del intérprete en cuestión. En la misma línea, en caso de que se vaya a utilizar, tendrá que permanecer significativamente a como fueron grabadas, ejecutadas o interpretadas. Es decir, si Netflix te contrata para una película, no puede usar la imagen del actor para generar una escena que no fue grabada.

El Anteproyecto de Ley incluye en una de sus disposiciones la creación de una comisión de estudio del impacto de la IA Generativa en las relaciones laborales. Inspección de Trabajo seguirá siendo el portal al que acudir en caso de que alguna empresa inclumpa con la norma.

El pasado 27 de agosto, tres individuos entraron en el Museo de Villena (MUVI) y se llevaron el tesoro que da nombre a esta localidad alicantina desde hace más de sesenta años, uno de los conjuntos de la Edad de Bronce más importantes del Mediterráneo occidental. El robo desató la incredulidad y la indignación, pero no es, ni mucho menos, el primero de este tipo en los últimos meses. El 25 de abril desaparecieron 144 monedas del Tesoro de Villanueva en el Museo Arqueológico Provincial de Badajoz, y la noche del 27 al 28 de julio, cuatro encapuchados sustrajeron más de 200 monedas de oro en el Museo de Albacete en un lapso de tiempo de un minuto.

Las preguntas giran en torno a lo mismo ¿por qué está pasando todo esto? Y, sobre todo, ¿cómo es posible que haya ocurrido un robo como el de Villena? El historiador del arte Miguel Ángel Cajigal explica esta oleada como la confluencia de varios factores, pero siempre con una evidente motivación económica detrás: “Quizás el factor de partida sea la escalada del precio del oro. Siempre ha sido valioso, obviamente, pero en los últimos años su valor se ha multiplicado de manera exagerada. Por otro lado, esto sucede en una época en la que los bancos ya apenas guardan oro, o dinero, en sus sucursales, ni tan siquiera en las centrales”.

Que el oro fuera el verdadero objetivo, y no el valor histórico o simbólico de las piezas, queda claro en lo que los ladrones decidieron dejar atrás uno de los objetos más singulares de todo el conjunto: un brazalete hecho con hierro de meteorito. Una pieza extraordinaria desde el punto de vista arqueológico, pero sin ningún valor si se funde. Y es que, aunque el oro concentra casi todo el peso y casi toda la fama del Tesoro de Villena, esta lujosa vajilla de la Edad de Bronce reúne materiales bien distintos.

Junto a los cuencos, brazaletes y botellas de oro macizo que forman el grueso del conjunto, hay también algunas piezas de plata y los objetos de hierro ya mencionados, un metal que, hace 3.000 años, todavía no se sabía extraer y que por eso resultaba tan escaso como el propio oro. En total son 59 piezas, con un peso conjunto de casi diez kilos, casi todo oro puro. Pero reducir el Tesoro de Villena a su valor material sería perder de vista su singularidad, que es donde reside su verdadera importancia. Se trata de una de las mayores colecciones de orfebrería de toda la Prehistoria europea. Una perdida de patrimonio de ese calibre solo puede invitar a replantearse como proteger mejor los museos.

“Un negocio más rentable que asaltar un banco”

Durante siglos, los grandes robos de arte han mantenido un aura de misterio que evocaba un cierto aire de intriga y sofisticación, con operaciones pensadas al milímetro para un coleccionista dispuesto a pagar lo que haga falta por tener algo que nadie más puede tener.

La historia, de vez en cuando, parece darle algo de razón a ese mito, ejemplos tenemos unos cuantos en nuestro país, en 1918 desapareció del Museo del Prado el Tesoro del Delfín —el conjunto de orfebrería que el Rey Sol envió a España para su nieto Felipe V—, un caso que nunca llegó a esclarecerse del todo y tras el que, como recoge la tasadora y experta en arte Ana Trigo en Ladrones de arte: robos célebres de grandes obras, se sospechó de una red dedicada a colocar piezas de orfebrería entre coleccionistas privados. Setenta años después, en agosto de 1989, varios lienzos de Velázquez desaparecieron del Palacio Real de Madrid sin dejar rastro ni culpables, un robo que, a diferencia del oro, no podía fundirse ni reutilizarse, y que por eso también parece cosa de encargo.

Es tentador leer el caso de Villena con la misma lógica, pero Cajigal no lo cree probable: “Creo que la ficción nos ha hecho creer que el robo de arte tiene glamour y astucia, y eso incluye el mito del 'robo por encargo'. La realidad es que antes eran robos oportunistas, de gente que creía que un cuadro famoso le arreglaba la vida; ahora son golpes de banda organizada, como asaltar una gasolinera o una joyería. De todos los robos en museos juzgados en el último siglo, los que tenían detrás a un coleccionista son un porcentaje absolutamente marginal”.

Algo que también señala el último informe de Europol sobre este tipo de delitos. Lo que sí ve Cajigal detrás de esta oleada es algo mucho menos cinematográfico, lo bajas que son las penas para los ladrones que sustraen patrimonio cultural.

Antes eran robos oportunistas, de gente que creía que un cuadro famoso le arreglaba la vida; ahora son golpes de banda organizada, como asaltar una gasolinera o una joyería

Miguel Ángel Cajigal — Historiador del arte

“Si lo mezclas todo, el resultado es la situación actual: a las bandas les resulta más rentable asaltar museos con piezas de oro que bancos u otro tipo de objetivos”, explica. Una ecuación que además les da tiempo de sobra para fundir el metal o hacer circular las joyas, mucho más fáciles de colocar en el mercado que un cuadro robado. “Todos estos factores”, añade, “nos llevan a una situación nueva, porque los museos normalmente no sufrían este tipo de robos con tanta infraestructura criminal detrás”.

La respuesta institucional

“El principal cometido de un museo es proteger, custodiar y conservar el legado de nuestras culturas”, escribía hace unos días el doctor en Prehistoria y Arqueología Isaac Sastre de Diego en un artículo para Ars Magazine. Sastre de Diego dirigió la Dirección General de Patrimonio Cultural y Bellas Artes entre 2021 y 2024, la misma institución que ahora, tras la sucesión de robos de este verano, ha pedido a los museos un listado de sus colecciones de metales preciosos.

Aunque Sastre de Diego admite que no existe el riesgo cero para ningún museo, grande o pequeño, sí cree que cabe preguntarse si los medios están a la altura de lo que se les exige. Los propios datos que maneja explican buena parte del problema, los museos españoles baten récord de visitantes año tras año, con un aumento exponencial respecto a los años ochenta, la década en la que se aprobó la Ley del Patrimonio que sigue vigente hoy.

“Hay una necesidad común de mejorar los recursos humanos en estas instituciones, adecuándolos a la realidad actual”, puntualiza Sastre de Diego, “actualizar esa norma es un paso fundamental para tener recursos acordes a las funciones y demandas actuales”.

Desde la Plataforma Estatal de Arqueólogos coinciden en el diagnóstico, aunque ponen el acento en el personal. “Cabe preguntarse si no hemos recibido ya suficientes toques de atención como para entender que es ineludible incrementar la inversión no solo en los museos arqueológicos, sino en todas nuestras redes de museos autonómicas, estatales y locales”, declaran en su página web. Unas redes que “carecen en sus plantillas de personal suficiente para garantizar el trabajo cotidiano”.

Cabe preguntarse si no hemos recibido ya suficientes toques de atención como para entender que es ineludible incrementar la inversión no solo en los museos arqueológicos, sino en todas nuestras redes de museos autonómicas, estatales y locales

Plataforma Estatal de Arqueólogos

El Ministerio de Cultura, por su parte, aseguró en un comunicado del pasado 31 de agosto mantener contacto permanente con las comunidades autónomas. En especial, con aquellas que han sufrido robos este año, poniéndose a su disposición y solicitándole sus datos para poder facilitarlos a la Policía Nacional y reforzar su seguridad.

Que el Estado pueda reclamar ese tipo de información no es una improvisación de última hora, explica Sastre de Diego: “Existen instrumentos de coordinación entre las administraciones, precisamente para establecer una comunicación fluida y una colaboración entre los poderes públicos en la defensa del patrimonio”. La Ley del Patrimonio Histórico Español, recuerda, otorga al Estado esa capacidad “para recabar y proporcionar cuanta información sea precisa a los fines señalados”.

El pasado viernes 28 de agosto, la Dirección General de Patrimonio Cultural y Bellas Artes se reunió con las autonomías para tratar tanto esa petición como un informe de Europol sobre robos en museos europeos, y ya ha convocado un nuevo encuentro para los próximos días. Mientras tanto, Policía Nacional y Guardia Civil —según los casos— coordinan sus investigaciones con el departamento.

Esa misma ley, apunta Sastre de Diego, especifica cuál debe ser el instrumento concreto para esa coordinación entre Estado y comunidades: los programas de actuación e información del patrimonio, aprobados por el Consejo del Patrimonio Histórico, de los que han salido los distintos Planes Nacionales. El último de ellos, aprobado en 2025, fue el de Arqueología. Pero, advierte, de nada sirven estos planes si sus comisiones de seguimiento no están constituidas y activas.

¿Réplicas en las vitrinas?

Entre las distintas propuestas que se barajan, una de las soluciones que más se repite es la de sustituir los originales incorporando réplicas a los museos. Cajigal es escéptico: “Todas las soluciones a posteriori parecen buenas, pero hay que valorarlas con realismo”. “Las réplicas de calidad son caras y no van a llegar de un día para otro: la copia de la cueva de Altamira, que se pone siempre como ejemplo, llevó años de trabajo. Además, por buena que sea, no es el original, y tenemos derecho a ver los originales de los bienes culturales públicos”, afirma. También incide en que hay un riesgo al mover las piezas a los depósitos: “Es el momento de mayor riesgo de robo, y esos almacenes también están siendo saqueados. Puede ayudar, pero no garantiza nada y es más complejo de lo que parece”.

Sastre de Diego matiza esa idea y la sitúa como parte de un proceso, no como solución única. “Lo primero es revisar las condiciones de seguridad para detectar posibles vulnerabilidades”, considera, “no debe ser un chequeo estándar, sino una especie de test de estrés de la institución frente a la amenaza real actual, hecho con los ojos de un profesional que lucha contra el robo y el tráfico ilícito de bienes culturales”.

Solo después, si esa revisión detecta grietas que no se pueden subsanar de inmediato —más personal de seguridad nocturno, trasladar las colecciones sensibles a salas sin ventanas ni salidas al exterior, o mejorar la instalación museográfica— habría que plantearse retirar temporalmente las piezas amenazadas y sustituirlas por réplicas, o al menos valorar si es necesario exponer toda una colección o solo una selección con seguridad reforzada, para seguir cumpliendo la función de difundir la cultura sin asumir tanto riesgo.

Adelantarse a los ladrones

Quizá una de las soluciones que propone Gloria Molina, directora de seguridad, criminóloga y doctora en Física Aplicada e Historia del Arte, sea la más lógica. Desde el punto de vista de Molina hay un patrón que se repite en los tres robos de Villena, Badajoz y Albacete: “Son muy organizados. Saben perfectamente dónde están las cosas, cómo romper las vitrinas, lo tienen todo muy estudiado, así que son robos que duran muy pocos minutos”.

Por eso, apunta, las soluciones tienen que ser pragmáticas. “La mejor defensa es formar al personal del museo para identificar comportamientos anómalos”, explica. La experta ha elaborado una formación a los vigilantes de seguridad, en colaboración con los Mossos d'Esquadra y otras policías, que ya se aplica con éxito en instituciones como el Museo Picasso o el Museo de la Sagrada Familia, con resultados positivos. “Lo principal, sin duda, es la prevención”, declara, “en muchas ocasiones, cuando los ladrones se ven descubiertos mientras están estudiando el lugar, desisten”.

El Boletín Oficial del Estado (BOE) publica este lunes la resolución que da inicio al expediente de declaración como Bien de Interés Cultural (BIC) en la categoría de monumento del silo de grano del puerto de Santa Cruz de Tenerife. La incoación de este expediente supone la máxima categoría de protección del patrimonio histórico español, de acuerdo con la Ley 16/85, de 25 de junio.

Ubicado en la Autovía de San Andrés, en el acceso al dique del este del Puerto de Santa Cruz, se sitúa en terrenos de dominio público estatal y su titularidad corresponde a la Autoridad Portuaria de Santa Cruz de Tenerife, ente público dependiente de Puertos del Estado. La Autoridad Portuaria había iniciado el proceso para su demolición cuando esta quedó paralizada al iniciarse el expediente por parte del Ministerio para su declaración como BIC.

El Ministerio de Cultura, como organismo competente en la materia, inició dichos los trámites tras estudiar las solicitudes recibidas por parte de la Consejería de Universidades, Ciencia e Innovación y Cultura del Gobierno de Canarias, así como del Colegio de Arquitectos de Tenerife.

Un ejemplo de arquitectura racionalista

El silo de Santa Cruz de Tenerife se proyectó en los años 50 del siglo XX y se inauguró en 1965. Funcionó como silo de tránsito hasta 1989 y es el único ejemplo de silo de grano tipo P que se conserva actualmente en España, tras la demolición del silo de Málaga en 2006.

El silo mide más de 30 metros de altura y tiene una gran presencia en el entorno de la ciudad por su estructura volumétrica, altura y ubicación. Ocupa una superficie de 1.836,43 m2 y se compone de dos estructuras principales: la torre de elevación en la que se conserva la maquinaria original y completa in situ, y un gran bloque de almacenamiento compuesto por 65 celdas o silos verticales, coronado por una galería horizontal de transporte y reparto. Además, el silo cuenta con dos anexos, en los que se ubican oficinas, un taller y naves industriales de almacenaje.

Se trata de un edificio de corte racionalista, integrado en la Red Nacional de Silos y Graneros, un sistema de almacenamiento de trigo en el que prima su función, los juegos volumétricos y la ausencia de ornamentos y que destaca por constituir un hito visual de primer orden dentro del paisaje urbano de Santa Cruz de Tenerife, donde además forma parte de su imaginario colectivo.

Así, el silo del Puerto de Santa Cruz de Tenerife constituye un testimonio histórico clave para entender una parte de nuestra historia más reciente: la de los planes de autarquía y autoabastecimiento iniciados en la posguerra, siendo, de esta manera, un edificio de gran interés para comprender una época de la historia socioeconómica y de la técnica industrial y agraria de la España contemporánea.

El esperado Estatuto del Artista ha dado este martes un importante paso adelante tras la aprobación en el Consejo de Ministros del Real Decreto por el que se regula la relación laboral especial de las personas artistas. Una norma que la ministra de Trabajo y Economía Social Yolanda Díaz ha definido como la “reforma laboral de la gente de la cultura en nuestro país”. Afecta a 771.000 personas que suponen el 3,6% del empleo en España.

El Estatuto del Artista es una de las grandes demandas del sector cultural –en especial desde que en 2018 fuera aprobado por unanimidad en el Congreso–, que pretende dotar a sus empleados de un marco jurídico adaptado a sus necesidades. Y que, en definitiva, tengan los mismos derechos a nivel colectivo que el resto de trabajadores.

El texto, pese a lo anunciado el pasado mes de enero, no contemplará finalmente la prohibición de que la IA sustituya a los trabajadores del sector. El motivo es que el Consejo de Estado emitió un “informe desfavorable” sobre este punto, aunque avanzan que ya se está trabajando para poder recuperarlo.

Estaba previsto que establecería que la IA Generativa no podría sustituir ni eliminar la participación de la persona artista; y que tendría que incluirse dentro del contrato de trabajo artístico y solo podría usarse en el estricto ámbito de la obra para la que fue realizado el contrato.

Regulación del trabajo infantil

Uno de los grandes logros de este Real Decreto es la incorporación a la jornada laboral de actividades como los ensayos, la preproducción, la postproducción y la promoción para no limitar la actividad solo a la actuación final.

Además, por primera vez se regula la participación de los menores en actividades artísticas, estableciendo reglas claras y únicas para todo el territorio. “Si les dijera que un menor trabaja sin concreto ni salario regulado, lo rechazarían porque dirían que es explotación infantil. Se acabó en el mundo de la cultura”, ha argumentado Yolanda Díaz, haciendo referencia a casos que afectan a obras como series o películas en las que los protagonistas son bebés o menores.

A partir de ahora saldrán del ámbito familiar para convertirse en trabajo por cuenta ajena, se garantiza la compatibilidad con la vida social y educativa, limitando para ello la jornada y horarios de trabajo. Al obligar a que sea siempre en el marco de una relación laboral, prácticas como el auge de los niños youtubers, se verán limitadas.

Otra de las aportaciones es que será obligatorio garantizar la información clara y transparente de los distintos conceptos retributivos, tanto salariales como no salariales, especificados de manera individualizada. En concreto, las retribuciones por derechos de autor deberán reflejarse específicamente en la nómina y de manera diferenciada de otras remuneraciones en este concepto.

Obligatoriedad de la figura de coordinación de intimidad

Entre los pilares del texto está la incorporación de manera obligatoria de la figura de coordinación de intimidad, cuya función es garantizar que las escenas sexuales e íntimas se realicen conforme a lo convenido y vigilar que no se puedan producir situaciones de abuso o acoso.

Del mismo modo, será obligatoria la adaptación de planes y protocolos frente al acoso incorporando los principios de celeridad y efectividad en los procedimientos de protección de las víctimas. Si un trabajo, como el rodaje de una película, dura diez semanas, los protocolos tendrán que responder a su intermitencia y duración breve. De tal forma que si una mujer denuncia que ha sido objeto de acoso, no se le pueda responder que la otra parte tiene seis meses para contestar. Si en ese plazo se ha terminado la grabación, no tendría efectividad.

Fuentes ministeriales avanzaron en enero que el Real Decreto contaría con tres disposiciones adicionales, a través de las cuales se crearían tres comisiones específicas. Una de ellas era la relativa a la IA que, al haberse quedado fuera de texto, tampoco contará con su correspondiente comisión.

Sí que se mantienen la que regulará la representatividad en el mundo de la Cultura y la relativa al desarrollo de las transiciones artísticas. Su objetivo es actualizar el servicio público de empleo e incorporar nuevas profesiones, de tal forma que empleados como tramoyistas, bailarines o artistas de circo, no se queden en el paro cuando acabe su actividad laboral, sino ofrecerles una pasarela de formación.

“Ustedes, que tienen tiempo aún, no caigan en la trampa. La ultraderecha vino a destruirlo todo, eso es así, yo vengo del futuro, de un país donde el presidente incluso puso en venta el agua. Ya no solo defendemos el cine, tenemos que defender el agua. Que no les pase a ustedes”. La actriz Dolores Fonzi recogía su Goya a la Mejor película iberoamericana por Belén en la última edición de los premios de la Academia haciendo un grito de aviso. Ella, una de las figuras más importantes del cine argentino como actriz, directora y productora, ha vivido en primera persona cómo, desde la llegada de Milei, el Gobierno se ha encargado de destruir el cine argentino, desmantelando su instituto de cine, dejándoles sin fondos y con una campaña de ataques y desprestigio para colocar a los ciudadanos en su contra.

Las palabras de Dolores Fonzi resonaron hace poco como un eco cada vez más cercano en el Congreso de los Diputados cuando, en el debate sobre la Ley del Cine, Vox defendía su enmienda a la totalidad con ataques al cine español. Les acusaba, de nuevo, de “subvencionados”, de “tirar el dinero de los españoles” y de ser una “máquina de propaganda”. Nada nuevo. La derecha lleva alentando el odio al cine español desde el No a la guerra, y la llegada de Vox solo ha servido para tensar más la cuerda. Solo hay que recordar al vicepresidente de Castilla y León llamando “señoritos” al cine español en la previa de los Goya de 2024, o ese “bomba fétida” que soltó el diputado de Vox Antonio Martínez para definir nuestro cine.

Sin embargo, las palabras que más miedo causaron en todo el hemiciclo fueron las que ya directamente remitían a lo que harían si es que llegaban al Gobierno: “Quitar administración y aquellos servicios que no sean esenciales”. El propio Ministro de Cultura reaccionó y le preguntó directamente a Robles López, de Vox, si tal como había entendido, defendían “la eliminación prácticamente del INCAA llevada a cabo por el señor Milei”. Luego le preguntó directamente si ellos eliminarían el INCAA cuando estuvieran en el Gobierno. Lejos de rectificar, matizar o aclarar, Robles López contestó con una amenaza mayor: “Eliminaríamos el Ministerio”.

También desde el futuro, la periodista de elDiario.es desde Buenos Aires Mercedes López San Miguel explica cómo se fue forjando la destrucción del cine argentino desde antes de que Milei llegara al poder. “Milei hablaba de 'librar una batalla cultural' además de política en la precampaña y tenía y tiene un trato despectivo hacia figuras de la cultura, cuando las identifica con ideas de izquierda, progresistas. Por ejemplo, el enfrentamiento que Milei mantuvo con la cantante y actriz Lali Espósito, una de las artistas más populares del país. Una de las prioridades del presidente ultraderechista en sus primeros meses de gestión fue lo que llamó ‘desarmar el Gramsci Kultural’, un juego de palabras entre el teórico marxista italiano y el kirchnerismo, la fuerza política peronista que gobernó gran parte del siglo XXI”, recuerda la periodista.

Lo que ocurriría en España

Un vistazo a lo que pasó en Argentina hace temer lo que ocurriría en España. La primera amenaza seria allí llegó en agosto de 2023, cuando en plena campaña, Javier Milei amenazó con cerrar el INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) en caso de ser presidente, alegando que genera déficit, y “por lo tanto, no debería existir”. En una entrevista televisiva, un periodista le preguntó: “¿Vas a hacer una auditoría del INCAA?”. El ultraderechista le contestó: “Lo vamos a cerrar, igual que la Televisión Pública, igual que Télam (la agencia estatal de noticias Télam”. Se refería a la agencia más grande de América Latina, fundada en 1945 y que, como recuerda López San Miguel, “efectivamente dejó de existir como agencia de noticias”.

Ahí lanzó una mentira que caló en la gente: que el INCAA era deficitario. “El INCAA es un ente autárquico público, se autofinancia, es una falacia del Gobierno ultra decir que solo se sostiene con los impuestos de la ciudadanía, el engaño es decir que el Estado se iba a ahorrar gasto. El INCAA tiene a su cargo la gestión del Fondo de Fomento Cinematográfico cuyos ingresos se componen de: 10% de la venta de entradas de cine; 10% de la comercialización de videogramas y 25% de la recaudación de la ENACOM (Ente Nacional de Comunicaciones) en concepto de gravamen a la facturación de los canales de TV y servicios de cable”, explica Mercedes López San Miguel.

La industria del cine argentino está paralizada; antes daba trabajo a más de 600.000 personas, ahora no hay producción

Ana García Blaya — Cineasta

Pero caló y cumplió su promesa. Cuando Milei llegó al poder colocó al frente del INCAA a Carlos Luis Pirovano, “un economista sin ninguna experiencia en el rubro audiovisual” que “avanzó en el vaciamiento del INCA con despidos, un plan de retiros voluntarios, la eliminación de casi todos los planes federales, paralizó su actividad y dispuso un cambio radical en las reglas de juego para el financiamiento a la producción”. “Si hasta ahora el 50% de los ingresos del INCAA se dedicaba al fomento de películas, ahora solo se destina el 20% del total. Además, para aspirar a cualquier apoyo o subsidio del INCAA, una productora debe demostrar que posee de antemano el 50% del financiamiento, cuando hasta ahora el aval del INCAA servía como punto de partida para luego buscar dinero de coproductores y fondos del exterior o concretar alguna venta adelantada a un streamer”, analiza la periodista. Estas condiciones hacen que casi ninguna producción pueda optar a una ayuda pública.

Su compañero Diego Batlle, periodista argentino experto en cine, añade que no solo recortó las ayudas a la producción, sino también “cerró casi todos los planes de fomento y apoyo a festivales y actividades en las provincias, fuera de Buenos Aires, o la escuela de cine, que depende de ellos”. “Los que quedaron son unos pocos concursos, muy limitados y difíciles de ejecutar. Básicamente, cerró todo lo que es el sistema de subsidios y quedó el cine argentino muy desfinanciado”, añade.

Las consecuencias ya se notan. Y no han sido positivas. No se ha fortalecido un cine industrial y el cine medio ha desaparecido. “La producción está paralizada; solo las grandes productoras o quienes trabajan con plataformas pueden seguir”, dice Mercedes López. La directora argentina Ana García Blaya añade que “la industria del cine argentino está paralizada; antes daba trabajo a más de 600.000 personas, ahora no hay producción”. “Los concursos del INCAA no alcanzan para filmar y solo unos pocos proyectos avanzan, pero la mayoría no se realiza. La gente del sector busca otros trabajos porque ya no hay industria ni oportunidades laborales en el cine”, subraya, mostrando cómo se ha fulminado una industria.

La solución, como explica el cineasta Fernando Salem, pasa por producir con plataformas: “Hoy, la única forma de producir es a través de plataformas o fondos extranjeros, lo que lleva a una colonización cultural. Hoy creo que la única forma de contar nuestras historias es por plataformas o de una búsqueda de fomento de países extranjeros. Porque todos los países fomentan su propio cine”.

El ejemplo más claro lo coloca en la mesa Diego Batlle, que cita la nueva película de Damián Szifrón, autor de una de las películas más taquilleras de la historia del cine argentino, Relatos Salvajes, financiada con apoyo público y producción privada y que ha rodado con Netflix, al igual que Santiago Mitre, director de Argentina, 1985. “Los directores más consolidados que todavía pueden filmar, lo hacen directamente con financiamiento de Netflix o en algunos casos de Amazon Prime Video. Está pasando también con las series, no se está produciendo”, confirma.

Pero lo que cree que realmente ha muerto es “el cine intermedio, el cine industrial de autor que se hacía con los sindicatos y que era el cine de mayor riesgo financiero”. Quedarán películas como Homo Argentum, de Cohen y Duprat, cineastas que han sido muy críticos con el INCAA y que han sido tomados como representantes del cine que quiere que haya el Gobierno de Milei. Su Homo Argentum fue vista por dos millones de espectadores. El propio Milei alabó la película y se jactó de que no había tenido ayuda pública, algo que se demostró finalmente falso.

En cinco o seis años no vamos a tener una producción de películas nacionales

Fernando Salem — Cineasta

Batlle también confía en que seguirá rodándose lo que él llama “cine de guerrilla, cine ultra independiente, que nunca se hacía con apoyo del INCAA, que no se hace con los sindicatos y que se hace de manera autogestiva, en cooperativa”. También lo harán cineastas como Lisandro Alonso o Benjamín Naishat, cuyas nuevas películas tienen todo el dinero extranjero, lo que provoca lo que ya se está definiendo como una nueva fuga de cerebros, con “muchos técnicos que se están instalando en México y en España”.

Se ha elaborado, además, una narrativa que también lanzó el diputado de Vox en el Congreso: que las películas argentinas no interesan y no tienen espectadores. Eso, para Fernando Salem, es “el argumento de Pirovano para no ejecutar el presupuesto del Fondo de Fomento”. “Como si se pudiera medir el éxito de un film por la cantidad de gente que la va a ver. Los realizadores y las realizadoras necesitan que el Estado les permita hacer sus primeras películas, que después son las que se visibilizan en festivales, y los directores y directoras terminan dirigiendo en Netflix, en Amazon. En cinco o seis años no vamos a tener una producción de películas nacionales”, augura con pesimismo.

“Antes se filmaban un promedio de 200 películas por año y ha bajado a 0 este año. En el primer año de este Gobierno se firmaron unas 24 películas y eran proyectos aprobados en gestiones anteriores. O sea, lo que sucede es que ya no hay industria del cine. No es una fuga de cerebros, lo que hay es una fuga laboral, o sea, gente dedicándose a otras cosas porque no hay trabajo. Las posibilidades de producción que antes ocurrían en Argentina se van a otros países”, zanja Ana García Blaya. Ellos vienen del futuro. Comenzaron oyendo amenazas como las de Vox, y ahora avisan sabiendo las consecuencias de colocar a la extrema derecha a gestionar el patrimonio cultural de un país.

Entre el 15 y el 16 de julio, Madrid ha acogido la Conferencia Ministerial por la Cultura Palestina, organizada por los ministerios de Cultura de España y Palestina. En el encuentro han participado representantes de 30 delegaciones ministeriales y ha concluido con una declaración que subraya la urgencia de impulsar un Pacto por la Resiliencia de la Cultura Palestina. El texto plantea la necesidad de “contribuir a proteger, sostener y revitalizar la vida cultural palestina, fortaleciendo la resiliencia de sus instituciones, su patrimonio y sus creadores, y movilizando el compromiso político y los recursos necesarios para situar la cultura en el centro de su reconstrucción”.

El foro se ha celebrado, además, en un contexto especialmente delicado. Mientras Israel continúa avanzando en la ocupación de Cisjordania, Palestina se prepara para celebrar el próximo 28 de noviembre sus primeras elecciones legislativas en dos décadas. Las últimas celebradas en todos los territorios palestinos tuvieron lugar en 2006 y dieron la victoria al movimiento islamista Hamás frente a Fatah, la formación encabezada por Mahmud Abás, que había dominado la política palestina. Desde entonces, Abás, hoy de 90 años, ha permanecido en la presidencia pese a que su mandato debía haber expirado en 2009 y fue prorrogado hasta la convocatoria de nuevas elecciones, para las que no hay fecha.

Para hablar de la situación política, social y cultural de su país, Emad Hamdan, ministro de Cultura palestino, se ha reunido con elDiario.es en un céntrico hotel de Madrid. Durante la conversación, sin embargo, no solo ha abordado la realidad palestina. Sentado en un diván de la recepción, comenta entre risas en los primeros minutos de la entrevista que, por supuesto, en la final del Mundial él apoyará a España.

¿Qué significa ser ministro de Cultura en un contexto de guerra y ocupación?

Creo que, incluso en una situación normal, ser ministro de Cultura es un tanto complicado por las limitaciones de presupuesto, porque en Oriente Medio (y probablemente a nivel global) la cultura está considerada como algo complementario frente a otros ministerios que tienen más peso, cuando en realidad, para mí, es casi lo más importante. En Palestina en particular estamos teniendo muchos problemas para mantener y preservar nuestra identidad. Y no puedes preservar tu identidad sin hacer lo propio con tu cultura. Sin tu cultura no tienes futuro.

¿Cómo afecta la destrucción de patrimonio en Gaza y Cisjordania a la población palestina y con qué herramientas cuentan a día de hoy para preservarlo?

Primero tenemos que diferenciar entre Gaza y Cisjordania. Gaza nos resulta muy difícil de alcanzar y no solo a nosotros, a la comunidad internacional también. A nosotros, como palestinos, nos resulta mucho más fácil llegar a cualquier lugar del mundo que a Gaza, estando tan cerca. Así que ayudar a la gente a que pueda mantener su paisaje cultural es muy difícil, tenemos que centrarnos más en los intangibles, en los componentes sociales, en nuestra identidad. Mucha gente joven, especialmente los adolescentes y las mujeres, han sufrido mucho estrés psicológico al ver asesinados a sus amigos, familiares, hijos o padres. Además de presenciar el colapso físico de sus hogares, con la huella que deja todo esto.

Yo creo que las actividades culturales son muy importantes para ayudar a estas personas a ponerse en pie. Unos podrán liberar estrés escribiendo, dibujando o componiendo música. Eso es lo que creo que podemos hacer. Que el sector cultural les haga sentirse humanos de nuevo. Eso en Gaza, en Cisjordania aún podemos implementar ciertos proyectos relacionados con la infraestructura, eso sí, con muchas dificultades, siendo la más importante la económica por la injerencia israelí.

En los últimos meses, ha crecido la preocupación por el creciente control israelí sobre los yacimientos históricos y arqueológicos de Cisjordania, ¿Qué impacto tiene esto en el patrimonio y la identidad palestina?

Lo que está ocurriendo es absolutamente ilegal. Estamos hablando de nuestro patrimonio, de nuestra cultura y nuestro patrimonio. Y protegerlo, para poder legarlo a las próximas generaciones de forma segura, es una responsabilidad de carácter internacional. Pero eso no está ocurriendo y, mientras tanto, Israel se está apropiando de nuestros territorios y diciendo que es parte de su patrimonio. Es nuestra tierra, nuestra historia y los israelíes están intentando eliminarla. Se están, incluso, inventando nuevas narrativas.

Se tiende a sostener que quien controla el patrimonio cultural también moldea la narrativa histórica de un país, ¿Existe, entonces, también una lucha por la memoria e identidad?

Diría que Israel consiguió construir un gran Estado en cuanto a infraestructura, ejército, armamento y maquinaria, pero carecía de cultura y patrimonio. Carecía de raíces. Carecía de conexión con la región. Y, por todo ello, están dañando e intentando apropiarse de lo de los demás, querían establecer una conexión con la región a través del resto del Estado. Una clara evidencia de ello fue la decisión del Knesset (parlamento israelí) en 2006, en la que intentaron atribuir al Estado la responsabilidad del patrimonio cultural palestino.

Israel se está apropiando de nuestros territorios y diciendo que es parte de su patrimonio. Es nuestra tierra, nuestra historia y los israelíes están intentando eliminarla. Se están, incluso, inventando nuevas narrativas

Emad Hamdan — Ministro de Cultura de Palestina

Toda una generación ha crecido a la sombra del conflicto. ¿Cómo se preserva y transmite la identidad cultural palestina a los jóvenes cuyas vidas han sido marcadas por la ocupación, la violencia o el desplazamiento?

Tenemos que mantener una relación continua con ellos para resaltar nuestro patrimonio cultural y concienciarlos sobre él. Probablemente, muchos jóvenes se han visto arrastrados por la digitalización y las redes sociales, alejándose un poco de su patrimonio y nuestra misión es involucrarlos con su propia historia. Aunque sí es que es verdad que, en la situación actual, hemos visto a muchos jóvenes y niños interesados de manera natural, que quieren ser parte activa de nuestra cultura.

¿Con qué herramientas cuenta su ministerio para proteger su patrimonio y qué espera de la Comunidad Internacional a este respecto?

Bueno, creo que lo más importante ahora es documentar y redoblar los esfuerzos en la documentación e inscribirlo en la Lista del Patrimonio Mundial. Inscribirlo en la lista de muchas organizaciones, como la UNESCO. Y, además, en nuestros archivos y registros nacionales. Así que estamos trabajando en todas estas direcciones. Y después de eso, será una responsabilidad internacional y global preservar y mantener el patrimonio cultural, porque, como dije antes, es una responsabilidad internacional. No es solo responsabilidad palestina.

Tras casi veinte años sin elecciones parlamentarias, muchos jóvenes palestinos nunca han tenido la oportunidad de votar. ¿Qué significan estas elecciones para la sociedad palestina y qué expectativas generan?

Creo que la gente está contenta con la decisión de convocarlas y están expectantes ante los posibles resultados. Muchas personas se están planteando volver para tener esta experiencia democrática. Hay un deseo de que la gente esté allí y participe. Yo creo que es una buena decisión.

La Autoridad Palestina, liderada por Fatah, se ha mantenido en el poder durante casi dos décadas. ¿Cree que estas elecciones representan una verdadera oportunidad para la renovación política, o existe el riesgo de que en la práctica poco cambie?

Bueno, yo creo que habrá un cambio. Sí, se supone que provocará un cambio aunque estará limitado al primer partido y a otros partidos pequeños. Yo no creo que Hamás concurra a las elecciones. Creo que estaremos cerca del liderazgo actual, pero se introducirá sangre nueva en la política nacional y en los puestos de toma de decisiones.

¿Qué rol puede adquirir la cultura en este panorama político? ¿Puede ayudar a construir una sociedad más plural y democrática?

Si quiere que le diga la verdad, yo me atengo a una opinión más neutral. Creo que vivimos en un estado democrático, que somos una sociedad democrática. Solo hay que mirar a los Estados que nos rodean. Nosotros no tenemos ningún problema a la hora de decir nuestras opiniones en cualquier situación social, mucha gente viene y critica a nuestros líderes, al gobierno, y lo pueden hacer con libertad.

Es importante dejar elegir a la gente, mira lo que pasó en Gaza en 2006. Y lo que ocurrió fue que Abás (actual presidente palestino) insistió en celebrar las elecciones y admitió que, independientemente de los resultados, estos beneficiaban a Hamás. Sin embargo, aceptó y les dijo: “Sí, Hamás, vengan, formalicen un gobierno y tomen las riendas”. Pero Hamás no quería ir en la dirección correcta; querían una revolución, querían cambiarlo todo. Así que, desde aquí, admito que somos un estado democrático y que, de hecho, esperamos celebrar elecciones democráticas.

¿Qué mensaje querría enviar a quienes solo conocen Palestina desde las lentes del conflicto?

Los palestinos somos una nación que se extiende a través de casi 6.000 años de historia. Somos mucho más que lo que sale hoy en televisión. Tenemos nuestro folclore y tenemos nuestra identidad. Tenemos nuestras canciones, tenemos nuestros escritores y tenemos nuestros poetas. Amamos la vida, amamos estar vivos. Estamos aquí y estamos luchando. No creo que ningún otro gobierno, país o pueblo pudiera hacer más de lo que estamos haciendo dadas las circunstancias.

La directora general de Patrimonio Cultural y Bellas Artes, Ángeles Albert, se ha reunido en el Ministerio de Cultura con el alcalde de Talavera de la Reina, José Julián Gregorio, para abordar diferentes asuntos relacionados con la conservación y protección del patrimonio histórico de la ciudad.

Entre los principales asuntos abordados, destacan las labores de recuperación del puente viejo de la ciudad tras su derrumbe en marzo de 2025 por el paso sucesivo de varias borrascas que aumentó el caudal del río Tajo. El Ministerio ha informado de que ya trabaja en la licitación de las obras para este objetivo, previstas para 2027.

En la reunión, la directora general ha trasladado al Ayuntamiento los resultados de los estudios técnicos realizados, unos informes que son “imprescindibles para garantizar el éxito de las futuras intervenciones”.

Concretamente, el Ministerio de Cultura está trabajando en los pliegos para la licitación de la redacción del proyecto de intervención y avanzar así con el proceso de recuperación del puente viejo.

Este departamento subraya que se puso a disposición de la Consejería de Educación, Cultura y Deportes de la Junta de Castilla-La Mancha “desde el primer momento” para dar apoyo técnico. De hecho, el ministro de Cultura, Ernest Urtasun, visitó la ciudad de Talavera para conocer de primera mano la afectación en el puente y dar cuenta de las actuaciones que el Ministerio de Cultura activó en el marco del Plan Nacional de Gestión del Riesgo y Emergencias en Patrimonio Cultural.

Sobre esta cuestión, el alcalde de Talavera de la Reina, ha destacado “la buena sintonía y la colaboración” existente entre ambas administraciones y ha destacado el puente viejo como “uno de los símbolos más importantes” de la ciudad. “Compartimos el objetivo de garantizar una recuperación rigurosa y duradera que asegure su conservación para las próximas generaciones”, ha señalado.

José Julián Gregorio también ha trasladado a la directora general la conveniencia de “reducir al máximo” los plazos administrativos para que la ciudad pueda recuperar cuanto antes una infraestructura “emblemática y muy querida por todos los talaveranos”, que además “comunica varios barrios de la ciudad”.

El Plan Director para las murallas

Además, en la reunión se ha abordado la situación de las murallas de la ciudad. El Ayuntamiento, titular de las murallas, ha explicado los daños estructurales detectados y ha presentado el Plan Director que ha elaborado y que recoge las principales líneas de actuación para la conservación y puesta en valor de este importante conjunto patrimonial.

El Ministerio de Cultura, por su parte, se ha comprometido a colaborar con la administración municipal, así como con los técnicos de la Junta de Castilla-La Mancha, para coordinar diagnósticos técnicos y definir posibles actuaciones, respetando el marco competencial de cada administración.

El alcalde ha agradecido esta disposición. “Desde el Ayuntamiento seguimos trabajando para proteger, conservar y poner en valor nuestro patrimonio histórico, porque constituye una parte esencial de nuestra identidad y un importante motor de desarrollo cultural y turístico para Talavera”, ha afirmado.

En definitiva, este encuentro ha permitido “reforzar la colaboración institucional y avanzar en las líneas de trabajo ya iniciadas para la proyección y conservación del patrimonio cultural de Talavera de la Reina”.

Novedades sobre las obras que permitirán la restauración del 'Puente Viejo' de Talavera de la Reina que fue destruido en parte por la crecida del río Tajo en marzo de 2025, debido a las lluvias torrenciales de aquellos días.

El Ministerio de Cultura tiene intención de que la redacción del proyecto quede adjudicada a comienzos de 2027 y se espera disponer del documento en junio de ese mismo año para proceder entonces a la adjudicación de la obra.

Así lo ha dado a conocer el Gobierno de Castilla-La Mancha tras la reunión de la viceconsejera de Cultura y Deportes, Carmen Teresa Olmedo con la directora general de Patrimonio Cultural y Bellas Artes del Ministerio de Cultura, María Ángeles Albert de León, en los servicios centrales de la Consejería de Educación, Cultura y Deportes para abordar diferentes asuntos de interés para Castilla-La Mancha.

Durante dicha reunión se abordó la situación del ‘Puente Viejo’ de Talavera de la Reina. La directora general del Ministerio ha informado a la Junta de Comunidades de que, una vez finalizados los distintos estudios de ingeniería, el siguiente paso será licitar la redacción del proyecto de rehabilitación, un proceso que “se ha visto condicionado por la complejidad técnica de los análisis realizados”, según el departamento de Cultura de Castilla-La Mancha.

El PSOE pide al ministerio “agilizar” la recuperación

Tras conocer la noticia, la presidenta del Grupo Municipal Socialista, Tita García, ha solicitado al Ministerio de Cultura que “agilice” los plazos previstos para la recuperación del puente. “Talavera no puede permitirse seguir esperando” para volver a disfrutar del ‘Puente Viejo’. “Valoramos muy positivamente el compromiso y el trabajo del Ministerio, que además va a financiar la obra al completo, aunque entendemos que es necesario acelerar los trámites administrativos para que la recuperación de este puente sea una realidad cuanto antes” ha afirmado.

La presidenta del Grupo Socialista ha recordado que esta infraestructura es “uno de los grandes símbolos de Talavera y su recuperación debe ser una prioridad” porque “hablamos de una infraestructura que no solo forma parte del patrimonio de nuestra ciudad, sino también de la memoria colectiva de todos los talaveranos y talaveranas al ser un símbolo muy importante de la ciudad”.

En este sentido ha recordado que el ‘Puente Viejo’ es “muy necesario para comunicar los barrios que se encuentran en la margen izquierda del río – Santa María, Puente Romano y Paredón – con el centro de la ciudad e imprescindible para integrar al río Tajo en la ciudad”.

Además, también ha recordado que ya ha pasado más de un año desde que, en la madrugada del 23 de marzo de 2025, el derrumbe provocado por la crecida del río Tajo dejara una imagen que dio la vuelta a España “y creemos que es de justicia que podamos recuperar lo antes posible ese puente que durante siglos ha unido las dos orillas del Tajo a su paso por Talavera”.

Finalmente, ha agradecido al Gobierno de Castilla-La Mancha el arduo trabajo que está desarrollando y al de España su disposición para financiar con el 2% Cultural una intervención que considera imprescindible para Talavera.

El ministro de Cultura, Ernest Urtasun, ha entregado este miércoles al actor Luis Zahera, durante el rodaje en Santiago de la serie 'Animal', la Medalla de Oro de las Bellas Artes 2023, que no había podido recibir por motivos de agenda en la gala de entrega. “Aunque coincidir no ha sido sencillo, he tenido el placer de entregarle al fin esa Medalla que desde hace tanto le esperaba. Y como no podía ser de otra manera, hemos tenido que aprovechar un pequeño descanso durante el rodaje de 'Animal', serie en la que ahora está trabajando, para poder dársela personalmente”, ha expuesto el ministro en sus redes sociales.

En este mismo mensaje, Urtasun ha destacado la trayectoria de Zahera con monólogos, series de televisión y películas que le han llevado a convertirse “en uno de los rostros más conocidos del audiovisual español”. Así, ha puesto en valor que el reconocimiento a su “excelente carrera” viene dado por “el cariño de los espectadores”, pero también por los numerosos premios que ha conquistado, entre ellos dos Goya al Mejor Actor de Reparto y la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes que se le concedió en 2023. Por último, Ernest Urtasun ha agradecido a Luis Zahera su tiempo, así como el “amor y la pasión” que dedica a su profesión para que, ha añadido, “el resto podamos seguir disfrutando de tu talento”.

Las organizaciones sindicales CCOO, UGT y CSIF han convocado una serie de paros que afectarán al personal artístico de la Compañía Nacional de Danza y del Ballet Nacional, ambas agrupaciones dependientes del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM). Se trata de una decisión que se ha tomado como respuesta directa al “incumplimiento de los principales compromisos adquiridos por el Ministerio de Cultura tras la desconvocatoria de los paros de diciembre de 2025”, lo que ha reactivado el conflicto laboral entre los trabajadores de estas instituciones.

La convocatoria de huelga tiene un impacto directo sobre la programación estival de la danza nacional, ya que los paros coincidirán con las funciones que ambas formaciones tienen previstas en el Teatro de la Zarzuela. El calendario de movilizaciones fija los paros para el próximo 11 de julio, en un horario que comprenderá desde las 19:00 hasta las 22:00 horas, mientras que durante las jornadas del 17 y del 22 de julio las interrupciones se realizarán entre las 19:00 y las 21:00 horas. Según detallan los representantes sindicales, la medida de fuerza afecta a la totalidad de las plantillas de ambas compañías, lo que se traduce en un total de 131 trabajadores y trabajadoras llamados a secundar la protesta.

El origen de la disputa se sitúa a finales del año pasado, cuando los sindicatos acordaron suspender de forma temporal las movilizaciones ante los compromisos asumidos por el Ministerio para avanzar en la mejora de las condiciones laborales y retributivas del sector. Sin embargo, tras el transcurso de varios meses de espera, las negociaciones se han encallado en su punto fundamental, dado que “la principal reivindicación, consistente en la equiparación salarial con el personal artístico de la Orquesta Nacional de España, ha sido finalmente descartada” por parte de la Administración.

Como alternativa, la Administración ha planteado la creación de un “complemento de productividad” para este colectivo. Sin embargo, las organizaciones sindicales denuncian que, “hasta la fecha no se ha concretado su cuantía económica ni se han adquirido compromisos firmes sobre su aprobación, financiación e implantación”. Asimismo, los representantes de los trabajadores critican que también “continúa sin materializarse el compromiso de impulsar la mejora del sistema de clasificación profesional del personal artístico de ambas compañías”.

Ante lo que consideran una notable ausencia de medidas concretas que puedan garantizar una mejora real de las condiciones profesionales y retributivas, CCOO, UGT y CSIF han determinado que es indispensable retomar las acciones de protesta. Las centrales sindicales advierten que mantendrán las movilizaciones hasta que la Administración ponga sobre la mesa una “propuesta definitiva, dotada presupuestariamente y acompañada de un calendario cierto para su ejecución”. A pesar del empeoramiento del conflicto, las tres organizaciones reiteran su disposición al diálogo y confían en que el Secretario de Estado de Cultura, la Subsecretaria de Cultura y el INAEM adopten medidas con celeridad para cumplir los compromisos previos y evitar la prolongación de la huelga.