En la primavera de 1977, el fotógrafo Salvador Costa viajó a Londres para documentar la revolución cultural que trajo el nacimiento del punk. Durante una semana fotografió a bandas nuevas como Generation X, Lurkers o The Slits, y al público que festejaba aquel cambio generacional que abolía la realeza de un rock sin contacto ya con sus orígenes adolescentes. Meses después, una editorial española publicó un libro con esas imágenes en forma de libro. Punk fue uno de los primeros documentos de este tipo y eso hizo que el libro se vendiera en Europa hasta convertirse en una publicación de culto. Tras pasar décadas descatalogado, Punk ha vuelto a la vida de la mano del brazo literario del sello Munster Records.

Una figura clave para recuperar este tomo ha sido el músico y artista Jordi Valls, primo de Costa. Fue él quien le alertó de lo que estaba pasando en Londres y le animó a que lo viviera de cerca. Valls, que llevaba años viviendo allí, acabaría poco tiempo después siendo un pionero del naciente sonido industrial. Colaboró con Throbbing Gristle y Whitehouse, los dos pilares británicos del género, desde los inicios de ambas formaciones. Después crearía su propio proyecto, Vagina Dentata Organ (VDO), con el que sigue trabajando hoy día, fusionando música y arte conceptual. “Barcelona se me quedó pequeña y no quería vivir en una dictadura, así que a los 17 años me fui a Londres”, explica Valls por correo electrónico.

Su primer viaje fue en 1963. Iba a estar allí seis meses, pero se quedó un año. “En Londres sentías el mundo girar bajo tus pies. Al principio había jazz y beatniks por todas partes, vestidos de negro, con sus libros. Al cabo de unos meses hubo un cambio radical. Descubrí a los Beatles y a los primeros Rolling Stones, el R&B, el pop británico. Esto marcó temporalmente el fin del jazz en la ciudad”, añade. Volvió a Barcelona, donde conoció a Irene, su pareja, con la que se instalaría en Londres de manera permanente en 1969. Allí vivieron durante los siguientes 40 años. Actualmente, la pareja reside en Cadaqués, “disfrutando de las fuerzas telúricas de la tramontana”.

Cuando las primeras bandas punk empezaron a darse a conocer, Valls detectó de inmediato el cambio que se avecinaba. “Tuvo el efecto de un cóctel molotov, causando una onda expansiva que duró dos años de pura energía sónica y buenas vibraciones. El punk, como era de esperar, influyó muchísimo no solamente en la moda en general, sino también en todas las demás artes. Ahora bien, contrariamente a lo que la prensa mundial predicaba, quiero afirmar que la mayoría de esas bandas eran muy buenos músicos. Sex Pistols, Damned, Buzzcocks, los Clash, Siouxsie and the Banshees, Stranglers, Generation X... eran músicos virtuosos. Incluso Sid Vicious compensaba su inexperiencia con su presencia y actitud”, señala.

El catalán se hizo asiduo a los clubes que programaban aquella música y, con una grabadora que llevaba colgada al cuello, registraba conciertos de bandas que por aquel entonces no tenían ningún disco publicado. Así conoció a Shane McGowan y a Chrissie Hynde antes de que existieran las bandas —The Pogues y Pretenders, respectivamente— que los harían populares. “Otro día, sin avisar, fui a ver a Malcolm McLaren a su despacho. Entre otras cosas, hablamos de sus estrategias contra las grandes discográficas. Al despedirnos, sin yo pedirle nada, me regaló los pósteres clásicos de los Sex Pistols, hechos por el legendario artista Jamie Reid. Sin Malcolm, sin Vivienne [Westwood], sin la tienda de ropa SEX y sin los Sex Pistols no hubiese existido el punk británico tal como lo conocemos hoy”, indica.

Formado en el estudio fotográfico de Oriol Maspons, Costa se dedicó a la fotografía industrial. Su contacto con el rock fue esporádico, pero dejó dos importantes legados: las fotografías que componen Punk y las que hizo para La Banda Trapera del Río, el primer grupo punk catalán. “Salvador y yo éramos buenos amigos —comenta Valls—. Cuando nos juntábamos él, Montse [Ferré, su mujer y la gestora de su legado tras su muerte en 2008], Irene y yo, siempre nos reíamos de todo. Tenía un altísimo modus vivendi, guiado por la estética y el buen gusto, no solamente como fotógrafo, también como humano. Era terriblemente avant garde y progresista, muy apasionado por la música. La semana en la que hicimos el circuito nocturno punk disfrutó como nadie. Se transformó en otro londinense más retratando el ambiente como si estuviera en su casa”, cuenta.

Cómo se promovió el punk en España

A su regreso a Barcelona, Costa puso en contacto a Valls con el editor Juanjo Fernández para que ejerciera intermitentemente como corresponsal musical en Londres para la revista Star. Fundada en 1974 en Barcelona bajo la dirección de Fernández, la publicación era un catálogo contracultural en una época en la que la censura franquista aún seguía vigente. Star incluía historietas de Mariscal o Ceesepe, artículos sobre drogas y activistas radicales, cine underground y música. Daba espacio tanto a La Banda Trapera del Río como a la nueva ola madrileña, a Warhol y a Crumb, a los B-52's y Richard Hell. “Star fue esencial para promover el punk en España”, apunta Valls. “En aquel mundo, sin ciberespacio, la información viajaba con mucha lentitud. Al ver las fotos de Salvador, Juanjo decidió editarlas en forma de libro. Así nació Punk, donde las fotos en blanco y negro son tan realistas que hasta huelen a cerveza”, agrega. Algunas de esas fotografías hoy forman parte de la colección del Reina Sofía.

Cuando el vendaval del punk se apaciguó, Valls comenzó a programar conciertos de bandas cuyo sonido iba más allá de los márgenes del rock. “El punk y la música industrial al final se solaparon en el tiempo. La gran diferencia fue que el punk siguió siendo rock, pero la música industrial y power electronics fue un movimiento mucho más recóndito. Programé conciertos de Throbbing Gristle, Whitehouse, SPK, Philip Glass, This Heat, Nurse With Wound, Crass, Poison Girls... Después mandaba las casetes con las grabaciones por correo a Ràdio Pica, una emisora pirata del barrio de Gràcia de Barcelona fundada por mi amigo Salvador Picarol, un auténtico superhéroe”, comenta.

A medida que se involucraba más con aquellos grupos, Valls fue sintiendo la necesidad de crear su propia música. Influenciado por Dalí y Duchamp, años atrás ya había pintado cuadros con su propia sangre. “Para mí fue vital conocer a Genesis P-Orridge de Throbbing Gristle (TG) y unos años más tarde a William Bennett de Whitehouse (WH). Aquel sonido electrónico liderado por TG y WH, con el ruido delirante de los sintetizadores y la voz humana, esta furia ultrasónica, enriquecía nuestro subconsciente antes que nuestros oídos. Enseguida salieron miles de copiones como ocurre siempre cuando se crea algo nuevo y excitante”, declara.

Fue entonces cuando creó VDO, que inicialmente solo era un nombre para producir conciertos. Su primer disco apareció en 1983 con el título de Music For The Hashishins. Meses después debutaba sobre el escenario en La edad de Oro de Paloma Chamorro. “El equipo del programa me llamó a Londres. Se habían enterado de que yo hablaba en catalán en un disco de PTV y me pidieron que le preguntara al grupo si querían actuar en el programa. Genesis aceptó encantado y entonces propusimos que Derek Jarman hiciera un vídeo. Yo añadí otro vídeo más sobre un accidente que tuve. Pedí que fueran a un cementerio de coches en Tarragona donde estaba mi dos caballos, todavía con manchas de sangre, y que lo llevaran delante la casa de Salvador Dalí en Port Lligat”, cuenta.

“Yo no había actuado en directo en mi vida, pero Paloma me dijo: 'Tú también actuarás, ¿verdad, Jordi?' El día previo al programa, me preguntó: 'Cuando te presente, ¿cómo pronuncio vagina, en inglés o en castellano?'. 'En la lengua del Quijote', contesté yo. Y Paloma, siempre sonriendo, contestó, '¡qué fuerte!'. Aquel fue el programa que suscitó la ira de un abogado ultracatólico que se querelló contra Chamorro y TVE.

Durante estos años, Valls ha mantenido activo el proyecto VDO. De sus discos dice que son “hiperrealistas, dedicados a Eros y Thanatos, al sarcasmo, al caos, la confusión, el radicalismo, la crueldad, el surrealismo, el anarquismo y el humor”. Dice también que, desde su actuación en La Edad de Oro, rompe espejos en todas sus actuaciones. “Recuerdo la cita de Jean Cocteau en su filme Orfeo: 'Los espejos son las puertas por las que la Muerte va y viene'. Me parece muy poético”, asevera. Las actuaciones de VDO se dan principalmente en Europa, aunque una vez, para su sorpresa, le propusieron actuar en Hong Kong. Albert Serra le invitó a purificar la pantalla del cine antes de presentar sus películas. Primero en el Pompidou de París, en 2013, y después, en 2019, en la TATE Modern de Londres. “Para mí fue memorable”, concluye. Su último disco, Concrete Music, apareció en 2025.

Eran jóvenes y su propuesta, desde luego en Galicia, inaudita: cruzar la vehemencia del punk con la sabiduría antigua de la canción popular. Os Diplomáticos de Monte Alto nacían en un barrio obrero de A Coruña a inicios de los 90 y lo hacían contra los usos y costumbres de la música gallega de la época. “Hicimos todo lo contrario de lo que había que hacer”, sostiene 35 años más tarde su fundador y cabeza visible, Xurxo Souto. Se refiere a ser de ciudad y reclamar la herencia de la aldea y el honor de la periferia, tocar algo así como una variante autóctona del rock y cantarla en gallego, no reconocer la existencia del éxito ni tampoco del fracaso. Todo lo que no conducía al triunfo. Y lo hicieron. Pero Souto no habla únicamente de sus Diplomáticos, sino de todo un movimiento: el rock bravú, que agitó las aguas de la cultura gallega hace tres décadas. “Dícese del olor y del sabor de la carne criada en el monte, sin castrar”, acierta a definir el adjetivo en el pórtico de su último libro, A novela do bravú (Xerais, 2025, en gallego). “La antítesis de la morriña”, insiste en paráfrasis de una idea del escritor Miguel Anxo Murado.

“Es un relato en primera persona de un proceso colectivo”, explica Souto (A Coruña, 1966) a elDiario.es. Y tan colectivo. Por esta suerte de memorias del punk folk vernáculo transitan decenas de personajes, músicos, escritores (Jaureguizar, Manuel Rivas), paisanos, regidores, periodistas. Y, con el singular, reconocible estilo de la escritura de Souto, un extenso catálogo de anécdotas y sucedidos que ilustran un tiempo sin demasiados ilustradores. En formato libro apenas Bravú. A paixón que queima o peito (Xerais, 1999), de Xavier Valiño, y Non temos medo (Nicetrip, 2014), una historia oral de Os Diplomáticos a cargo de Rodri Suárez. “Faltan cronistas del bravú como faltan cronistas de las pandereteiras o de los cantos de las mujeres que trabajaban en las conserveras”, señala, “la realidad es muy diversa y el discurso que la cuenta, muy reducido”. En el caso del rock bravú había una dificultad extra, añade, la de que “las revoluciones nacen siempre en las orillas, en los márgenes”. En las zonas menos iluminadas. Aunque, de cierta forma, el bravú acabara aggiornándose y conquistando algo así como el centro: un programa en la Televisión de Galicia en el que todos estos y otros grupos aportaban canciones adaptadas a público infantil, el Xabarín Club.

Concurso de blasfemias en Chantada

Todo comenzó en Chantada (Lugo). El eje A Coruña-Ribeira Sacra se materializó en 1993, cuando Os Rastreros, punk del 77 aderezado con gaita, llevaron a Os Diplomáticos a tocar en su pueblo. Lo hicieron en un bajo en construcción y la gala incluyó un concurso de blasfemias en la que el premio era un garrafón de vino, una docena de chorizos y pan de Cea. “Toda aquella energía se ha transformado en un festival”, dice Souto. Que el pasado 1 de noviembre vivió su vigésima edición. Aunque ninguna resultó tan importante como la segunda, la del banquete en la taberna del Caballero de Viana -alias O Sistema: “Aquí o sistema é cocido no inverno, churrasco no verán”. Fue entonces cuando surgió la palabra bravú para acompañar al nuevo rock que proliferaba por la geografía gallega. “El olor de la carne del monte, sin castrar. Metáfora de lo que queríamos hacer, música de nuestro tiempo pero con un olor definitivo al lugar donde nacemos”, escribe Souto. Influidos por The Clash, Mano Negra, Fuxan Os Ventos, A Charanga do Cuco de Velle, The Pogues, Os Resentidos, Flaco Jiménez o Kortatu/Negu Gorriak, eran de aldea y de barrio y estaban orgullosos.

“Sabíamos lo que pasaba en Berlín o Nueva York pero no lo que pasaba en Verín (Ourense)”, dice, “solo se hablaba del centro y conseguimos poner en valor el barrio, que era invisible”. Y hacerlo en gallego. No existían muchos precedentes de rock cantado en la lengua propia de Galicia, Os Resentidos -su propuesta era, aun así, oblicua, por momentos experimental- y algún ejemplo aislado como Goma 2. “Esa era la pregunta que nos hacían todo el tiempo, '¿por qué cantáis en gallego?”, recuerda Souto, “y nosotros siempre respondíamos 'por motivos comerciales”. Ironía contra a repunancia, que diría el propio Souto. Aquello fue, entiende, una anomalía sostenida por “grupos trapalleiros”, o sea, de espíritu punk.

Porque en realidad reinó la diversidad formal. El punk folk de los mejores Diplomáticos compartía escenario con la regueifa rap de Pinto D'Herbón, un curioso poeta agricultor y animal escénico. Os Papaqueixos, también coruñeses, aceleraban el folclore como si de una charanga balcánica se tratara, pero su bajo no evitaba el virtuosismo y convirtieron su sarcástico, salvaje Sito Miñanco, preso político en grito de guerra. Rastreros eran más sonoramente ortodoxos, punk escuela 1977 aunque atentos a la evolución del género hacia el hardcore, y dejaron uno de los grandes himnos de la promoción, Tractorada, grito de guerra que celebraba las protestas contra los recortes comunitarios a la producción de leche. Os Skornabois eran de Vilanova de Lourenzá, en A Mariña interior, y su metal funk adaptaba a sus circunstancias la cara más agresiva de Negu Gorriak. “Fuimos testigos de un tiempo que, además de cantar en gallego, dialogaban con la sociedad”, asegura el autor da Novela do bravú. Que echaron sus primeros dientes musicales al mismo tiempo que Fraga Irbarne asentaba su régimen derechista y regionalista en la Xunta de Galicia. Duró cuatro mayorías absolutas, hasta 2005. Contra él también tocaron no pocos bravús.

“Nadie esperaba nada”

“Nadie esperaba nada. Estábamos fuera de la cosmovisión de la música gallega, en la que el idioma solo servía para el folk y lo tradicional”, dice. Y cómo nadie esperaba nada, la palabra “éxito” les producía alergia. Todavía lo hace. “Como en el bravú no existe el éxito, tampoco existe el fracaso”, escribe Souto en el libro. Para él, cantante, acordeonista, escritor, Operación Triunfo supone lo contrario de lo que debe ser la música. Pero no debido a diferencias estilísticas, cada uno que cante lo que más le preste, sino debido a la competición y a la pelea por eso, el éxito. “No entiendo como una televisión pública puede emitir un programa tan obsceno”, indica.

El caso es que finalmente el bravú algún éxito sí obtuvo. Y la prueba más acabada de ello son sus haters. “En el momento en que aparecieron bandas que decían 'no somos bravú y cantamos en gallego', pensamos 'esas es nuestra victoria”, considera. Algunas surgieron casi al mismo tiempo y con cierta relación -por lo menos momentánea- con el movimiento. “Bravús, antibravús e parabravús”, los clasifica Souto en el libro. El rock de batea de Korosi Dansas, una formación arousá con querencia por el noise pop y el funk bizarro, el rock irmandiño de Xenreira -autores de Érguete!! (1997), manifiesto punk ska entre lo mejor grabado en la época- o el rock pelouro de los veteranos Zënzar, aún activos. Los popularísimos Heredeiros da Crus o los pioneros Yellow Pixoliñas. “En aquellos años noventa”, expone Souto, “una nueva hornada de de grupos estaba buscando su identidad. El bravú solo fue una etiqueta más”.

El machismo de la escena

Al echar la vista atrás, el armadanzas de Os Diplomáticos y quizás el gran teórico bravú lamenta sobre todo una cosa: el machismo. “Éramos muy machistas. No de discurso, pero sí de acción. Las únicas mujeres de la escena eran las compañeras de los músicos”, se sincera. Aunque en realidad no. A novela do bravú recupera figuras en su día al margen de los focos, de Marisol Manfurada -en la portada de la obra subida al capó de un Golf rojo para protestar contra el puerto deportivo de A Coruña: “Paco esto no es Marbella / tú no seas Gil”- al proto rap feminista de As Gharotas da Ribeira y la cantareira Xosefa de Bastavales. O la totémica Mercedes Peón, cuya legendaria, e inédita, sesión de estudio junto a Mano Negra es glosada con detalle por Souto (Manu Chao es, por cierto, uno de los grandes secundarios de esta historia). Eso sí ha cambiado en la música gallega y en el libro lo consigna.

De la generación bravú quedaron algunos discos memorables: los tres primeros de Os Diplomáticos, Arroutada Pangalaica (1991), Parrús (1993) y Avante Toda (1995) o el A piñón fixo, a golpe de pixo (1996) de Os Rastreros. Pero aquello consistió, sobre todo, en música en acción, performance, el lugar y el momento. Su herencia sonora más evidente la recogieron, en el primer tramo del milenio, bandas como A Compañía do Ruído, Galegoz, Lamatumbá o Liviao de Marrao. Y hacer del uso del gallego algo normal entre amplificadores. “Antes decían que el gallego no servía para el rock & roll, ahora dicen que no sirve para las matemáticas [en referencia a la norma de la Xunta que prohíbe su uso en esa materia], en eso no siempre avanzamos”, lamenta.

Hoy, sostiene la crítica más perezosa, las guitarras ya no son lo que eran. “Hubo un cambio, está claro. En nuestra generación se entendía que a toda la gente joven le gustaba el rock & roll”, afirma, “a los chavales de ahora parece que no les gusta el rock & roll, ni tocar en colectivo, ni siquiera tocar. Está bien, celebro la diversidad”. Pero, concluye, “la pose del rock & roll la tenemos todos, ¿quién no se ha puesto delante del espejo haciendo el gesto de la guitarra y cantando Should I stay or should I go? El punk, la vehemencia y la antimorriña volverán”.

Todo comenzó en un concierto de Patti Smith, año 1976. Fue en Los Ángeles, ciudad adoptiva de David Arnoff, fotógrafo especialista en personajes underground cuando dicho término definía tajantemente una condición que comenzó a pervertirse con la llegada del adjetivo “alternativo”. El que quiera discernir la diferencia entre ambos conceptos aplicados a la música pop solo tiene que abrir su libro de fotografías Disparos en la oscuridad, que acaba de ser publicado en España por Liburuak, o visitar la exposición homónima que se inauguró en Madrid hace unos días, en la coctelería madrileña 12 Botellas, y que podrá verse hasta el 9 de noviembre. Asistiendo al huracán que desataba la Smith en los conciertos de sus primeros años, Arnoff comprendió que había llegado el momento de pasar a la acción.

“Siempre había querido fotografiar grupos, incluso cuando era pequeño”, explica por correo electrónico. “Me habría encantado haber podido disparar a los Kinks o a cualquiera de las bandas de los 60 que me gustaban, pero era demasiado joven para hacer algo así. Pero cuando vi a Patti [Smith], me pareció que hacerlo era ya algo viable”. El destino se encargó de propiciar el resto. Su familia se mudó de Cleveland a Los Ángeles justo en el momento en que el punk florecía en la ciudad. Y Arnoff tuvo la oportunidad de documentar aquel nacimiento con su cámara. Los conciertos, los grupos y eso que los angloparlantes definen como scenesters, los personajes que pululan por una escena artística.

“Fue muy divertido e inspirador, porque todo estaba ocurriendo tras el periodo de calma de los primeros años 70. Solamente en Los Ángeles había cerca de 30 pequeñas salas. Asistía a un promedio de dos o tres conciertos a la semana. Las actuaciones de The Damned en el Starwood fueron un poco como el detonante”, explica a elDiario.es. “A partir de ahí, Los Ángeles construyó su propio discurso, sobre todo a partir de la aparición de la banda punk X. Pero tratándose de una ciudad como esa, lo que había era mucha competitividad. No necesariamente entre las bandas, era más bien la gente, todos intentando molar más que nadie”.

La primera foto que vendió fue publicada en el New York Rocker, un periódico mensual que servía lo mismo como altavoz para los nuevos grupos y artistas neoyorquinos que para los de California o Inglaterra. Los elegidos fueron los Mumps, un grupo que, por circunstancias de la vida, jamás logró superar el estatus de grupo subterráneo. Ni siquiera ayudó el hecho de que tuvieran como líder y vocalista a Lance Loud, que un par de años antes había protagonizado, junto con el resto de su familia el primer reality de la historia, An American Family, donde aprovechó para anunciar ante millones de espectadores su homosexualidad.

“La foto está tomada en el Starwood. Rob Duprey, el guitarrista, me pegó una patada en el pecho, pero eso no me disuadió de seguir disparando. No fue algo personal, formaba parte del espíritu de las actuaciones en aquel momento, aunque años después Rob se disculpó y me dijo que aquel día se comportó como un gilipollas”, explica. En cuanto al New York Rocker, lo que hacía era enviarles fotos y esperar a que contestaran si querían publicarlas. “Desde el primer momento fue la publicación más influyente para mí. Me consiguieron un pase de prensa, lo cual sonaba a chiste porque era evidente que nadie lo iba a dar por válido. Eran geniales. Incluso se disculparon porque solamente podían pagarme 10 dólares por una foto publicada en portada. Como si a mí eso hubiera podido importarme”.

Los años californianos sirvieron para que perfilara tanto su estilo —blanco y negro— como su dirección artística. Es raro ver alguna foto de una estrella convencional firmada por Arnoff. Su catálogo de retratados está lleno de grandes figuras, pero todas ellas provienen de latitudes donde crecen artistas que imponen sus propias normas. Disparos en la oscuridad es un libro que también debe ser visto como un decálogo creativo. Un catálogo de talentos surgidos y forjados desde los márgenes. Nick Cave, por ejemplo. En las imágenes de Arnoff lo vemos cuando todavía se revolcaba con sus demonios. Aquí lo vemos en solitario y cuando todavía formaba parte de The Birthday Party.

Tenemos también a Lydia Lunch, sola o en compañía de cómplices de fechorías como el propio Cave o Exene Cervenka, la cantante de X. También están The Bags, The Damned, Fuzztones, Alex Chilton, Heartbreakers, Blondie, Nico, Captain Beefheart, John Cale, Ian Dury, Roky Erickson... Uno de los fotografiados, Peter Perrett, afirma en el epílogo que las imágenes de Arnoff consiguen atrapar la esencia de las personas en situaciones espontáneas: “Esa era la intención y le doy las gracias a Peter por explicarlo de una manera tan concisa. Yo no sería capaz”.

En la categoría de fetiches del fotógrafo destacan The Cramps, que, después de haber trabajado con él en varias sesiones, lo eligieron para que ilustrara la portada de su primer álbum. Cuando se citó con el grupo para enseñarles los resultados, ya había descartado una serie de imágenes. “Entre ellas había una que no me gustaba porque para adaptarla a las proporciones de la portada de un álbum había que recortarla casi un 75 por ciento. Pero sobre todo la descarté porque la expresión de Lux [Interior, cantante] resultaba un poco tonta. Pero Ivy [Rorscharch, guitarra] y Lux la vieron y les gustó. Esto me sorprendió y emocionó a partes iguales. Tenían más fe que yo en mi propio trabajo”.

Esa imagen es hoy parte indisociable de uno de los grandes álbumes de todos los tiempos. Songs The Lord Taught Us (1980) supone también un punto y aparte en la obra del fotógrafo, ya que es uno de sus pocos trabajos en color. “Había imágenes en blanco y negro que me gustaban mucho más. Si hubiesen elegido una de esas la habría coloreado a mano. Espero poder usarla si mi proyecto de sacar un libro de fotos de los Cramps consigue materializarse”, afirma. Bryan Gregory, primer guitarrista de Cramps, también aparece fotografiado en el libro cuando ya no formaba parte del cuarteto. Según publicó New York Rocker en su número de septiembre de 1980, Gregory abandonó al grupo en medio de una gira, sin mediar explicación.

Con él se marcó también la técnica de luces del grupo, Andrella Canne, con la que un par de años después formaría el grupo Beast. Todo esto contribuyó a alimentar el rumor de que ambos se habían unido a una secta satánica. Arnoff, amigo de Gregory, asegura que aquello solamente fue un coqueteo: “A Bryan le interesaba el ocultismo. Nada serio y, desde luego, nada de cultos”. Dicha leyenda también se vio favorecida por el hecho de que el guitarrista apareciera semidesnudo y con una serpiente alrededor de su pene en la revista No Mag [sin relación alguna con la revista homónima que se hacía en Nueva York y que giraba en torno a la no wave].

Arnoff, autor de los retratos, explica la historia: “Bryan me pidió fotos porque quería convertirse en un presentador de películas de terror en televisión al estilo Ghoulardi, cosa que nunca logró. Pero de ahí salieron fotos muy buenas que hicimos en el apartamento que compartía con Andrea. Por aquellos días, No Mag quería que su fotógrafo le hiciera fotos desnudo, y él accedió a condición de que las hiciera yo. En dos o tres de ellas salía Michael, su serpiente”. Stiv Bators también posó para la cámara de Arnoff y ambos terminaron haciéndose amigos. Él fue en parte el responsable de que terminara instalándose en Londres.

“Fui a Londres por primera vez en 1972 y allí me sentí como en casa, mucho más de lo que nunca me sentí en Los Ángeles. La diferencia entre ambas ciudades es la misma que fotografiar en color o en blanco y negro, y es evidente cuál de las dos prefiero. En 1984 estaba quedándome en casa de Stiv en Portobello. Le pedí que pusiera mi nombre para la lista de invitados de un bolo de Flesh For Lulu y Scientists, y en la cola conocí a la que se convertiría en mi compañera. A ninguno de los dos nos gustaba Los Ángeles y nunca nos planteamos vivir en un sitio que no fuera Londres. Así que aquí estamos, felizmente casados y manteniendo la amistad con la gente de aquellos dos grupos”. Bators, que falleció en París en 1990, es uno de los muchos amigos fallecidos —cincuenta, para ser exactos— a los que Arnoff homenajea en su libro. “Quizá para la próxima edición yo sea el número cincuenta y uno”, bromea el fotógrafo.

Se ha dicho en las últimas horas reiteradamente que la influencia de Ozzy Osbourne en lo que se viene a llamar rock duro es enorme, más si cabe por su liderazgo en Black Sabbath, la formación de Birmingham que a principios de los setenta decidió hacer evolucionar el rock progresivo que se hacía en el area de Canterbury, en el pijo sur de Inglaterra, hacia una suerte de blues acelerado y eléctrico, rico en guitarras de acompañamiento subidas de volumen y riffs más contenidos.

Era una suerte de respuesta europea al proto-punk que encabezaron a finales de los sesenta bandas del área de Detroit como MC5 y The Stooges. De ellos tomaron las guitarras al límite para que sonaran como el motor de un coche de carreras a punto de arrancar y también la querencia por los acordes de blues, pero sustituyeron la inmediatez de los estadounidenses por una mayor elaboración tanto en las letras como en las melodías.

Poco sospechaban entonces en 1970, cuando se hicieron populares a una y otra orilla del Atlántico con su segundo álbum, Paranoid, que crearían una de las escuelas más diversas y ricas del rock del siglo XX, el metal, quizás acompañados, en menor medida por otros ilustres rockeros como Led Zeppelin. Sin la banda de Ozzy y el guitarrista Tony Iommi, es imposible entender movimientos como el heavy metal', pero tampoco estilos como el stoner rock, el metal industrial, el nu metal', el black metal' o ni siquiera el grunge.

Y para seguir el rastro de estas influencias, nada mejor que destacar las siguientes 10 canciones, que son las que a juicio de este periodista mejor definen la carrera de Ozzy Osbourne, tanto ligado a Black Sabbath como en solitario.

Paranoid, 1970: Es la canción que les hizo famosos en todo el mundo, con su ritmo acelerado y algo diferente de lo que es el “estilo Black Sabbath”, más reposado. Su ritmo y su riff de entrada hacen a la canción inconfundible y darían la pauta a seguir a los futuros cachorros del metal más cercano al punk. La revista Rolling Stone la sitúa en el puesto 250 de las 500 mejores canciones de rock del siglo XX.

N.I.B, 1970: La canción pertenece al primer álbum de la banda, Black Sabbath, gravado en 1969 pero editado ya en los setenta. Está aquí por su bajo inicial, más cercano al funk en sus primeros acordes que al rock, pero que inmediatamente da lugar a un guitarreo grueso y distorsionado, lleno de grasa de motor, que definiría lo que sería el futuro estilo de la banda. Incluye giros todavía del blues y es una perfecta fusión del rock progresivo del momento con el incipiente movimiento que entonces se llamó “rock duro” y pronto se rebautizaría como metal.

War Pigs, 1970: La madre de todas las canciones de Black Sabbath. Perteneciente al álbum Paranoid, inicialmente War Pigs iba a dar nombre al disco, pero su letra anti-militarista y anti-guerra del Vietnam la relegó a un segundo plano. Está en ella toda la esencia del rock pesado y grasiento que después copiarían bandas como Kyuss, Queens of the Stone Age, Fu Manchu, Nebula o Acid Kings: riffs y acordes hipnóticos que se repiten una y otra vez a medida que la canción se desarrolla. También en ella el baterista Bill Ward define el modo de tocar la batería que primaría después en el género.

Iron Man, 1970: Otro clásico de la banda recogido en Paranoid. Guitarras potentes y la extraña voz de Ozzy recitando sobre los acordes; no liderándolos sino adaptándose a ellos.

Planet Caravan, 1970: De nuevo otro tema de Paranoid, su gran obra maestra. En este caso una pieza diferente, más reposada y con claros aromas de psicodelia que da idea de la capacidad y el registro creativo de la banda en aquellos momentos. Ha sido versionada por gente tan insigne como los tejanos Pantera, donde Phill Anselmo se muestra en un registro musical inusual para él.

Children on the grave, 1971: Black Sabbath estaban en racha tras sus dos primeros discos y en el tercero, Master of Reallity dieron un paso más sacudiéndose la resaca hippy progresiva acelerando los ritmos. Children on the grave, es una excelente muestra de ello con sus acordes de acompañamiento simples y rápidos, que de paso definen las líneas de guitarra que muchas bandas punk británicas adoptarían cinco años después. Pero el grosor del sonido no era el propio del punk, sino del sonido que ya comenzaban a perfilar bandas como Judas Priest, también seminales de lo que sería el metal, o los futuros Iron Maiden.

Sweed Leaf, 1971: Otra canción de Master of Reallity da fe del amor de la banda de Birmingham por las guitarras de altos hornos y la percusión pausada pero contundente. Otra pieza fundacional del metal que a buen seguro comprarían numerosas bandas nórdicas de los noventa como Turbo Negro, pero también otras estadounidenses tan importantes como Soundgarden o Smashing Pumpkins.

Crazy Train, 1980: Blizzard Of Ozz es el álbum debut en solitario de Ozzy, grabado en septiembre de 1980 en Inglaterra después de superar una crisis personal tras su expulsión de Black Sabbath por su adicción al alcohol y las drogas. Es una suerte de resurrección pop sin olvidar la base heavy, propia de la era musical que se acercaba, en la que bandas del estilo de Aerosmith o incluso algo más tarde Guns N' Roses dominarían el panorama del rock duro más popular.

No more tears, 1991: El álbum homónimo de 1991, cuando Ozzy ya era una leyenda para millones de metaleros, muestra su evolución hacia estilos más contemporáneos, siempre buscando un cierto éxito de público, pero sin olvidar jamás la matriz de sonido que le caracterizó en vida. Gente como Trent Reznor, de Nine Hinch Nails, o Marilin Manson seguro que la han oído muchas veces.

Mr Crowley, 1991: Para terminar, otro tema del disco Blizzard of Ozz que es toda una declaración de principios satánicos y un homenaje al creador del satanismo Aleister Crowley. Destacar la peculiar versión que la banda de death metal Craddle of Filth hace de ella.

Thurston Moore (Coral Gables, Florida, 25 de julio de 1958) es, sin duda, uno de los músicos de rock más influyentes del último cuarto del siglo XX y principios del XXI. De hecho, la revista Rolling Stone lo sitúa como uno de los 100 guitarristas más importantes de la historia del rock. Con la banda que creara en 1981 junto a su entonces pareja, Kim Gordon, y el guitarrista Lee Ranaldo, y a la que él bautizó como Sonic Youth, sentó las bases de movimientos musicales posteriores tan fundamentales como el indie rock o el grunge.

Su estilo, adscrito a la no wave y experimental, sucio, ruidoso, mestizo del hardcore de ambas costas y heredero del proto punk de formaciones setenteras como los Ramones, los New York Dolls o, sobre todo, los Stooges de Iggy Pop y los MC5 de Wayne Kramer y Fred “Sonic” Smith, fue como un taladro que reventó las costuras del rock clásico que habían apuntalado leyendas como Neil Young o Jimmy Page de Led Zeppelin. Gracias a Sonic Youth, y otros pioneros del noise rock como Dinosaur Jr, Pixies o Pavement, la música anglosajona tuvo a medidos de los noventa una nueva bocanada de oxígeno para sobrevivir al auge del pop electrónico y la música de baile.

Moore publica ahora una detallada y reveladora autobiografía bajo el título de Sonic Life (Contra Ediciones, 2025) en la que describe la vida del ambiente bohemio neoyorkino, y posteriormente angelino, desde finales de los setenta, cuando el punk y el hip hop se consolidan como los estilos hegemónicos de las calles de Manhattan y el Bronx.

Con gran precisión en el recuerdo, Moore explica casi paso por paso su periplo desde Connecticut hasta el Village neoyorkino, que a finales de los 70 era una de las zonas más degradadas y peligrosas de Estados Unidos. Detalla las duras condiciones de vida de la mayoría de artistas con los que se relacionaba –nombres como Arto Lindsay, John Lurie, Jim Jarmusch, Jean Michel Basquiat o Keith Haring– pero también el vigor y la vitalidad que tenía la escena del rock alternativo de aquellos años.

Con el mismo estilo de memoria casi fotográfica nos cuenta después el despegue de Sonic Youth y el contacto con la movida del hardcore en Los Ángeles y en Washington D.C., tratando a leyendas como Ian Mackaye (Fugazi) o Henry Rollings (Black Flag). Y finalmente, ya en los días en que Sonic Youth es una banda consagrada, Moore nos relata las giras con Iggy Pop o Neil Young, pero también con Nirvana, Soundgarden o Mudhoney, esencia del grunge de Seattle.

Su libro tiene un gran nivel de documentación, ¿llevó un diario durante todos estos años?

Pues la verdad es que no he llevado nunca un diario, pero sí he guardado mucho material de nuestros viajes que era en apariencia intrascendente, como billetes, facturas de hotel, tickets de sitios donde tocábamos y cosas así. Solía meterlo en cajas por giras o por el disco al que correspondía la actuación. Lee [Ranaldo] sí que llevaba un diario de todo a principios de los 80 y se los pedí prestados; me ayudaron mucho.

En nuestros primeros diez años tuvimos que dormir en casas de amigos en las giras, comer canapés de los caterings y alternar la música con trabajos de mala muerte.

Luego he realizado una tarea de recopilación de información bastante ingente, acudiendo a bibliotecas aquí en Londres, donde llevo años residiendo, y fotocopiando ejemplares de antiguos diarios y revistas. Luego he metido toda la información en archivos por años y así he ido reconstruyendo para dotar de contexto a lo que recordaba. Tampoco he querido hacer algo con sumo detalle, como si fuera un historiador, pero sí que he querido que Sonic Life fuera una conversación coherente y fiel. La verdad es que me he tirado casi tres años para informarme, pero podría haber estado diez tranquilamente, porque son 30 años de carrera [risas].

Intuyo que si usted no hubiera sido músico, le habría gustado ser periodista musical o algo similar.

Ya lo creo. De hecho, en los pocos años que estudié en la universidad anduve metido en las revistas mi colegio universitario y escribía de mis ídolos de entonces, que eran Patty Smith, Lou Reed, Neil Young o Iggy Pop, algo que en los setenta sonaba muy raro porque no eran artistas de masas. Recuerdo que me ofrecieron escribir de deportes en lugar de hacerlo sobre esos bichos raros y me negué. Yo quería ser como Lester Bangs, periodista y músico a la vez. Y al final salté a la música.

Mucha gente puede pensar que Sonic Youth es un grupo de estrellas del rock a tenor de la fama que alcanzó, pero en el libro explica que su vida era bastante austera y los ingresos no eran grandes. ¿Es común esta situación en muchos músicos?

Así es. Nosotros en nuestros primeros diez años tuvimos que dormir en casas de amigos en las giras, comer canapés de los caterings y alternar la música con trabajos de mala muerte. Luego en los noventa llegamos a un punto que empezamos a vivir de Sonic Youth, pero vamos, nada de aviones, mansiones y todo eso. También he de reconocer que jamás lo pretendimos, siempre que pudimos evitamos a las discográficas majors [grandes] y el mainstream.

Como grupo, ejemplificamos la idea de que se puede crear algo completamente único, a partir de las nociones atípicas de la cultura, pero respetando la tradición

Pero fueron una de las primeras bandas alternativas en tener un vídeo en MTV...

Cierto, pero no fue una relación fluida o cordial; ellos nos consideraban áridos y nosotros a ellos un instrumento puramente comercial. Por ejemplo, el vídeo de la canción Cool Thing, del disco Goo, lo hicimos específicamente para que pudiera salir en MTV, pero se negaron a mostrarlo. Al final lo mostraron una o dos veces, y luego oímos que los directores dijeron: “No queremos mostrar este video. Esta banda es demasiado... Es demasiado rara, ¿sabes? Y hay algo en este video que no... no es nuestra estética”. Ahí terminó nuestra relación con MTV.

¿Qué siente al mirar atrás y ver que crearon un grupo de gran influencia en el rock indie de los 90 y la primera década del siglo XXI?

A decir verdad, me encanta esa sensación. Creo que si hay algo a lo que puedo aspirar en mi vida es a tener ese reconocimiento, ser influyente. Nosotros representamos una liberación total de expectativas. En la industria musical siempre nos presentamos como un desafío a la noción estandarizada de lo que puede ser la música pop o el rock, incluso en el contexto del punk rock o el post-punk.

Y creo que ejemplificamos este tipo de democracia creativa de cuatro o cinco personas en el escenario, trabajando de una manera que implicaba medidas poco ortodoxas y experimentaba con afinaciones, con la estructura de las canciones, con una presentación políticamente vocal, expresando el poder político de la alegría, el poder político del intelecto y abrazando la idea de la exclusividad pero también de la inclusividad.

Nos dimos cuenta de que, como grupo, ejemplificamos la idea de que se puede crear algo completamente único, a partir de las nociones atípicas de la cultura, pero respetando la tradición. Este respeto por la tradición y la aceptación de la experimentación dentro de ella son los factores que influyeron a Sonic Youth.

¿Cuáles son las bandas sobre las que cree que más ha influido Sonic Youth?

Creo que Radiohead tomó mucho de lo que hacíamos por aquel entonces, porque empezaron como una banda de pop bastante directa, con un toque grunge, pero pude ver que les interesaba más lo que hacía una banda como Sonic Youth con la música de guitarra experimental. Y lo incorporaron a aspectos de su sonido. Pero no éramos los únicos, también trabajamos simultáneamente con mucha gente que trabajaba en la misma línea, como Birthday Party, donde estaban Nick Cave y Rowland S. Howart, o los alemanes Einstürzende Neubauten, los Butthole Surfers y los Meat Puppets. También los Pixies pueden considerarse más o menos contemporáneos.

¿Y Nirvana?

Bueno, Nirvana eran amigos. Tocamos con ellos en varias giras cuando no eran conocidos, pero por edad, sin duda, les influenciamos. Recuerdo que después de que saliera Nevermind, estaban dando un concierto en Nueva York y Kurt se acercó a mí en los camerinos y me dijo: “Nuestro próximo disco será más como vosotros”. Fue algo genial. Es lo que te decía antes: si Kurt Cobain te dice esto es que lo que has hecho con Sonic Youth ha merecido la pena.

Recuerdo que después de que salió Never Mind, estaban dando un concierto en Nueva York y Kurt se acercó a mí en los camerínos y me dijo: "Nuestro próximo disco será más como vosotros"

¿Podemos soñar con una futura reunión de Sonic Youth o es imposible?

Creo que no tengo tiempo para eso... [risas] Creo que Sonic Youth ha tenido una buena carrera, eso es seguro, pero de ahí a resucitarlo... No siento que tenga los minutos para ello porque estoy ocupado escribiendo y componiendo música nueva para la movida que hago ahora. Además, sería un asunto muy serio, llevaría un par de años más o menos levantar el proyecto y supondría alejarme de mi actual vida, cosa que no estoy dispuesto a hacer.

En los festivales como el Primavera Sound apenas tocan unas pocas bandas de rock de la escuela alternativa. ¿Ha muerto el rock?

Puedo decirte ahora mismo un montón de bandas jóvenes de rock, tal como lo entendemos, que merece la pena escuchar. El rock está en forma. Otra cosa es que me hables del mainstream que contrata ahora el Primavera Sound: grandes nombres, grandes escenarios, grandes montajes y una música que no deja de ser la que siempre incluye la MTV...

Si el Primavera quiere volver a tener la filosofía de sus inicios, que me llamen y les paso ahora mismo un centenar de bandas de rock de primer orden

También hay que comprender que estos festivales tan grandes tienen que atraer una gran cantidad de gente para ser rentables; pagar los sueldos, pagar a los artistas, los transportes, etc. Es un negocio muy grande que precisa de nombres como Charlie XCX o Sabrina Carpenter porque hacen de imán. De lo contrario, no son viables. Pero, oye, si el Primavera quiere volver a tener la filosofía de sus inicios, que me llamen y les paso ahora mismo un mail con un centenar de bandas de rock de primer orden.

Enfatiza en Sonic Life la actitud de izquierdas y de protesta ante el mandato de Bush padre que se vivía en los 90 en el mundo del rock, en especial por la primera invasión de Irak. ¿Por qué hoy en día los músicos jóvenes ya no se meten en política?

Hoy los artistas tienen pavor a criticar en voz alta a los gobiernos por miedo a que les impidan actuar y les arrebaten su medio de vida. Sabrina Carpenter o Charli XCX no dicen nada en el escenario y es lógico. Es un miedo al control fascista que se está imponiendo en todos lados. Lo hemos visto recientemente con Kneecap, encausados por denunciar el genocidio cruel que Israel está llevando a cabo en Gaza.

Yo sigo diciendo lo que pienso en redes sociales, no me callo, pero tengo a mi hija en Estados Unidos y si quiero ir a verla debo poder entrar

Y si esto pasa en el Reino Unido, ni te cuento en Estados Unidos... Entonces, si el resto de artistas ven que te pasa esto, es lógico que se asusten, porque viven de esto ellos y los que les rodean. Yo la verdad es que sigo diciendo lo que pienso en redes sociales, no me callo, pero claro, tengo a mi hija en Estados Unidos y si quiero ir a verla debo poder entrar. Y las noticias de que Trump mira los comentarios en redes de los estudiantes extranjeros me inquietan... Tal vez mañana sea yo el vetado, pero, por el momento, prefiero no callarme.

Para terminar, discrepo de sus memorias en la valoración que hace del disco LAMF de los Heartbreakers de Johnny Thunders, pero también le agradezco que mencione el War Pigs de Black Sabbath, porque para mí es la canción que define lo que será después el metal más alternativo.

Bueno [risas], Tienes razón en que LAMF es un disco que escuchado con perspectiva y sin la producción que le metieron, si escuchas las demos, tiene un aire mucho más interesante, con canciones muy notables. En cuando a War Pigs es cierto que es una canción importantísima e innovadora en su momento. Nosotros grabamos un cover en una cinta, pero no la llevamos al disco, no obstante solíamos tocarla en muchos conciertos. Recuerdo que la peña se quedaba alucinando, rollo: “¡Cómo podéis tocar esta mierda antigua!”. Pero a nosotros nos encantaba tocarla.

Se llama Alicia Armendáriz, pero el primer grupo en el que tocó decidió presentarse en público con bolsas cubriéndoles la cabeza, así que es conocida como Alice Bag. The Bags fue una de las primeras bandas punk de Los Ángeles, una historia que está contada con detalle en el libro Violence Girl (Liburuak, con traducción de Dolores Méndez), cuya versión en castellano acaba de llegar a las tiendas.

No se puede entender el punk californiano sin la aportación de los músicos latinos: The Zeros, The Plugz, The Brat, The Nuns; incluso la primera formación de The Go-Go's contó con músicos de ascendencia chicana. Lo mismo ocurrió con The Bags, formación que, a pesar de tener una importante presencia en la escena local, solamente dejó un sencillo para la posteridad (Survive, 1978). No obstante, de sus filas surgieron Rob Ritter, Terry Graham y Patricia Morrison, que después pasaron por The Gun Club y, en el caso de Morrison, también por The Sisters Of Mercy.

Hace unos cuantos años, la cofundadora y cantante de The Bags publicó sus memorias bajo el subtítulo: Historia de una punk chicana. El libro cuenta sin tapujos ni maquillaje la infancia, juventud y primeros años de carrera de su autora. “Cuando escribí este libro lo hice pensando en mis hijas, mi marido, en las jóvenes que conozco, no quería dejar de contar mis tropiezos y cómo conseguí superarlos”, explica Alice Bag por videollamada desde su casa angelina.

Alicia Armendáriz nació en Los Ángeles en 1958, hija de padres chicanos que se establecieron en Estados Unidos y adoptaron el inglés como lengua principal. A pesar de eso, se expresa perfectamente en castellano, aunque se excusa por su falta de soltura. Y tiene muy presentes sus raíces españolas. Hace un par de años hizo un viaje por España para conocer mejor Navarra, la tierra de sus antepasados.

Empezó haciendo punk al estilo anglosajón, pero las influencias de su niñez siempre estuvieron ahí. En su casa sonaban Teen Tops y Enrique Guzmán, Pedro Infante y José Alfredo Jiménez. Antes de quedar fascinada por músicos de rock de sexualidad indeterminada, como Elton John y Freddie Mercury, Alice ya estaba prendada de Sara Montiel. “Me gustaban Raphael y Rocío Dúrcal. Pero de Sarita Montiel estaba enamorada, aunque entonces no lo sabía. Para mí siempre será una diosa. Su belleza, su personalidad. La veo en el cielo, cantando tan sexy”. Es por ese motivo que el hallazgo del glam fue toda una epifanía. “Descubrí a Bowie justo cuando empezaba a cuestionarme a mí misma. Pensaba que algo estaba mal, que tenía que elegir entre una cosa u otra. Entonces vi una entrevista en la que Bowie se declaraba bisexual y eso me abrió el mundo”.

Como ya se ha dicho, los chicanos tuvieron importancia en la primera escena punk angelina. Lo mismo puede decirse de la gente queer y las mujeres. Alice recuerda la escena punk de Los Ángeles como algo abierto a eso que hoy llamamos inclusión y diversidad. “Nadie te preguntaba cómo eras, nadie te miraba raro. Los que destacaban eran quienes tenían prejuicios anticuados. Aquel entorno te empujaba a afrontar nuevos temas, a tener discusiones en las que intercambiaban ideas creativas, pero también filosóficas e incluso religiosas. No juzgábamos a la gente. Lo único que no encajaba bien con nuestro estilo de vida era la rigidez”.

Aunque para Alice Bag el punk neoyorquino fue más bien la antesala del concepto real del punk, también tuvo su impacto en chicas como ella. “Mi amiga Marlene [con la que formó su primer grupo, Femme Fatale] le escribía a Cherry Vanilla, una actriz y cantante que además trabajó con Bowie llevándole la prensa. Era una mujer muy inteligente a la que se conocía más por su sexualidad y por cómo eligió vivirla, que por su trabajo. Escribió un poema en la revista Creem en el que mandaba a la mierda a todos esos rockeros que se la acercaban solo para convertirla en una simple chupadora de pollas. Era mucho más que eso”.

El otro gran referente neoyorquino fue, cómo no, Patti Smith. “Ella no era ni glam ni punk, estaba justo en medio de ambas corrientes. Aparece en el 75, justo cuando empieza a cambiar la música, todo energía y magnetismo. Tenía un carisma animal que provocaba una atracción muy básica. Aparecía en el escenario y de inmediato la sentías en tu cuerpo”.

Otro factor fundamental para diferenciar la nueva música del cambio de las costas Este y Oeste, era el aspecto escénico. Hollywood era el eje sobre el cual giraba Los Ángeles. El sueño de la fama y el estrellato —y la frustración al no poder alcanzar ambos—, la estética que provenían de las grandes estrellas y de las viejas películas también se filtraron en la música de aquellas jóvenes bandas. “Aquí el arte visual fue muy importante, la puesta en escena. Teníamos a The Screamers, que era un grupo al que tenías que ver en directo. Y a The Weirdos, estudiantes de arte cuyos conciertos eran pura imagen. Eran más que música, era cómo vestían, las escenografías. Nueva York me parecía más oscuro, mucho más serio. Los Ángeles era más caótico y con más sentido del humor. La madre de Craig [Lee, miembro de The Bags] fue actriz y luego produjo Plan 9 From Outer Space de Ed Wood. Y la madre de Dick y John Stenny, de los Weirdos, había actuado en Willy Wonka. Supongo que el ambiente de los rodajes y los estudios también impregnó lo que hacíamos”.

Alice presume de ser una jubilada que puede levantarse a la hora que la apetezca, pero eso no significa que esté inactiva. Es una reconocida activista por los derechos LGTBIQA+ y de los latinos que no ha dejado de hacer música. Después de The Bags, Castration Squad y Cholita llegaron discos en solitario, así como dos libros. El segundo de ellos, Pipe Bomb For The Soul, recoge su experiencia como maestra en Nicaragua durante 1986. “Me dediqué a la enseñanza en Los Ángeles, pero seguía tocando en grupos. Uno de los conciertos que di fue para recaudar fondos para un comité solidario con El Salvador. Poco a poco fui conociendo la realidad de aquellos países y me fui politizando más. Entonces leí Pedagogía del oprimido, de Pablo Freire, que explica lo que ocurre cuando no se enseña a un pueblo a pensar por sí mismo, cuando solamente les das a los niños los datos que respaldan las estructuras de poder que ya están funcionando. Así lo único que haces es reforzar el statu quo. Aquella experiencia fue emocionante porque quería dar con la mejor manera de enseñar a mis niños y a la vez, aprender algo de todo aquello. Creo que fui yo la que más se benefició de aquel intercambio”.

Parte de su actividad artística actual la comparte con Kid Congo Powers, otros de esos chicanos que jugó un papel importante en la música del momento. Tocó con Gun Club, The Cramps y Nick Cave. Desde hace tiempo graba junto a The Pink Monkey Birds y también tiene sus memorias traducidas en Liburuak: Ese vicio delicioso. De hecho, fue él quien recomendó a la editorial que publicara las de su amiga Alice. Juanita & Juan –sacado de la letra de Baby’s On Fire, de Brian Eno— es el nombre del dúo con el que ambos andan actuando y grabando desde hace un tiempo. “Kid y yo compartimos sello, así que nuestra discográfica nos propuso grabar juntos un tema para la serie The Resort. Terminamos apareciendo en ella y lo pasamos tan bien que decidimos seguir haciendo canciones. Hace poco teloneamos a Jack White. Yo pensé que sus fans nos iban a lanzar fruta, que nos iban a odiar, pero nos dijeron cosas muy bonitas”.

Lo siguiente que oiremos de ella será en un disco del grupo punk hardcore trans —la etiqueta es de ellos— Trap Girl, a cuya cantante define Alice Bag como un híbrido “entre Ronnie Spector y Darby Crash”, cantante de los Germs, otra de las bandas fundacionales del punk angelino, y gran amigo hasta su muerte en 1980. Al final, Alice resulta ser una jubilada con mucha actividad. “Recomiendo que se hagan viejos y no dejen de perder el hambre por la vida y las nuevas experiencias”, dice a modo de despedida esta rebelde que, tan solo unos minutos antes, al hablar de las tropelías que está cometiendo Trump, decía esto: “Es ridículo porque no conoce los límites, pero también da miedo. Y el miedo es el mejor estímulo para pasar a la acción. Este hombre no va a parar, así que tenemos que pararlo nosotros”.

Por debajo de la superficie brillante del mercado musical existen otros mundos. Escenas autónomas, circuitos subterráneos, parroquias de fieles irreductibles, gente que toca lo que le gusta para otra gente a la que le gusta, músicos que no atienden únicamente a la lógica del comercio. Samesugas, la banda fundada en Santiago de Compostela hace un cuarto de siglo, ilustra un sector de esa resistencia, la del punk & roll, intensidad eléctrica, alto octanaje guitarrero. Ahora publica el apocalíptico White Fire, su cuarto disco de larga duración en una discografía cantada en inglés con incursiones en el gallego y abundante en colaboraciones y sencillos. “Nuestro mayor mérito es aguantar juntos 25 años”, asegura a elDiario.es, sin asomo de ironía, Alberte Leis, su bajista.

El factor humano. No es asunto menor cuando se trata de un cuarteto de personas que comparten dedicación desde 1999, desde 2000 con el actual batería, Ramón Rúa. La formación la completan Joaquín García a la voz y guitarra y Álex García a la guitarra. “No tenemos ningún truco. Supongo que consiste en tener paciencia, porque todos tenemos nuestras cosas”, dice divertido, “y también ayuda no depender de tremenda actividad. La música es nuestra pasión, pero no nuestro medio de vida”. Una pasión, en cualquier caso, que los ha conducido a facturar sólido punk rock, de ese que se asienta más en los pioneros de Detroit o Australia que en los imperdibles de Londres. White Fire (Lixo Urbano, 2025) lo ratifica al mismo tiempo que registra cierta y sutil evolución.

“Lo que más me costó fue abrirme a esos medios tiempos” que pueblan el nuevo disco, confiesa Leis. Su primer proyecto, Dirty Barriguitas, fue en los 90 uno de los estandartes del hardcore gallego, junto a Fame Neghra -de la que proceden Rúa y Álex García-, Mol o Néboa. Y esa práctica acelerada del punk acabó colándose en Samesugas, sobre todo en los inicios: su diez pulgadas Machine in your brain (2003, reeditado y ampliado al año siguiente). El rastro hardcore persiste en su último disco -la canción Last night on earth- pero al lado de temas lentos y agresivos, como el titular o el que paradójicamente lo abre, It's over. Los New Christs -australianos, liderados por Rob Younger- del totémico, oscuro Distemper (1989) no andan lejos. “Es un piropo, el rock australiano es una de nuestras influencias más constantes, AC/DC, Radio Birdman o Hard Ons, a los que versionamos” señala, “aunque en este caso también veo a Neil Young”. Será eso que algunos denominaron, al referirse a White Fire, madurez, añade. Que tardó 14 años en llegar. El disco, sobre la madurez, entre risas, no opina.

La amalgama 'samesuga': punk, rock&roll sucio, garage o power pop

De 2011 data su elepé anterior, They are out there. ¿Por qué un silencio tan prolongado? “Pasaron muchas cosas, pero nunca dejamos de ensayar ni de dar conciertos. Después de They are out here habíamos grabado nuevo material en Bonham [estudios de A Coruña]. No estábamos convencidos y se eternizó. Vino la covid y quedó pendiente el disco”, relata. No solo hubo ensayos y bolos, por cierto: colaboraciones como el single de versiones rockabilly con Willie Succo Brother, su participación junto a Espiño en un homenaje a los veteranos Ruxe Ruxe o la performance con la artista catalana Laia Estruch ocupaban el tiempo. “Hace un par de años juntamos cinco canciones y nos dijimos 'hay que acabar el disco'. Pero no somos un grupo que lo tengamos todo cuadriculado o pensemos una estrategia”, afirma. De hecho, tampoco White Fire y su tono del fin de los tiempos no resultó algo premeditado.

“No pretendía ser un trabajo conceptual, ni mucho menos. Además, ninguno de nosotros es un escritor”, argumenta Leis, “una vez que acabamos, sí que vimos que las canciones tienen un fondo apocalíptico. Son los tiempos, tras la pandemia, no sé si estamos ante el fin del capitalismo...”. En el videoclip de White Fire, la canción, firmado por Playboy Navigatore y Furrinheira, le explota la cabeza a un avatar de Donald Trump. Y, a la vez, ese fuego blanco del título indica cierta renovación psicodélica, subraya el bajista. De ese género, rock derivativo e improvisado, no hay mucho en los surcos de White Fire, pero sí esa particular amalgama samesuga -sanguijuela en castellano- de punk, rock&roll sucio, garage o power pop contundente -el tema Hard to pretend. Todo bajo una magnífica producción realista y con una versión de los legendarios Wipers como cierre, Messenger. Lo presentaron en su ciudad de fundación y residencia, Santiago de Compostela, el pasado 31 de mayo, en la Sala Capitol. Ahora lo rodarán por Porto o Barreiro, en Portugal, Lalín (Pontevedra) o Boiro (A Coruña). El circuito para las guitarras inflamadas todavía existe. Contra todo pronóstico.

Internet lo cambió todo. Cuando los integrantes de Samesugas subieron por primera vez a un escenario con sus bandas anteriores, la comunicación en la escena punk y hardcore la vertebraban los fanzines y el correo postal. Ya no, claro. Pero el círculo de contactos y amigos de Samesugas surgió entonces. “Mantenemos grandes amigos en Catalunya, en Euskadi, en Argentina, donde publicamos el disco compartido con Marcelo Pocavida & The Viagra Boys (2008). El circuito underground sigue vivo como siempre”, asegura. Y eso que, efectivamente, los tiempos han cambiado. Y de qué manera. “Cuando empezábamos, el rock, y algo menos el rap, era la música de los jóvenes. Eso cambió, obviamente, y la gente más joven ya no lo consume”, aduce Leis, “aunque al concierto de la Capitol vino mucha chavalada de 20 años. Nos sorprendió. Antes no nos sorprendía, pero es que lo normal en nuestras actuaciones es que el público ronde los 40 años. Como banda no nos preocupa, nos gusta lo que hacemos y vamos a seguir haciéndolo”. Un cuarto de siglo después.

Loquillo tuvo una banda de rock’n’ roll. Alardeó de ello en El ritmo del garage, éxito de 1983 con el que rubricaba ese logro, meta aspiracional de muchos jóvenes de entonces. Cuatro décadas después ese sueño parece desvaído. O sí, al menos, en el espectro musical dominante. Desde hace varios años la mayoría de proyectos emergentes se distancian de esa configuración popularizada con la revolución cultural del rock, aquella que idealizó el garaje como espacio donde acoger, a modo de incubadora, a varios chavales y sus instrumentos.

Un vistazo a la lista de éxitos así lo confirma. En El Portal de Música (EDM), que contabiliza ventas físicas y streams, apenas un 10% de sus entradas son atribuibles a este formato. Algo que contrasta con la venta de vinilos, en las que sí supera el 50%. Quien compra vinilo, prefiere bandas. Y no se trata solo de una cuestión generacional –sobre todo si tenemos en cuenta que cada vez más jóvenes adquieren música en este soporte–, sino porque su consumo va comúnmente asociado a un género musical concreto, el del rock. Este, en su expresión natural, la banda, fue motor de la industria discográfica hasta los 80, pero la irrupción del pop, de la electrónica y de los sonidos urbanos, le costó la hegemonía en favor de dúos y solistas.

Entrado el siglo XXI un reencarnado leitmotiv punk, el del do it yourself, armó una nueva revolución solista propulsada por el entorno digital. “Toda esta proliferación de artistas solistas ha tenido que ver con la posibilidad de hacer música en tu propia habitación”, afirma el músico Jorge Pérez 'Tórtel' quien, parafraseando a Beck, añade: “El nuevo folk es un chico en su habitación con un laptop”. Así es como un ordenador personal, equipado con el hardware y el software adecuados, trastocó el paradigma de creación musical desplazando su eje hacia el individualismo, tendencia que alcanzó su cénit durante la pandemia.

Del garaje a la habitación

El confinamiento alentó, por ejemplo, el despegue del bedroom pop, vía de experimentación lo-fi, junto con otros géneros, para toda una generación de jóvenes músicos. Tórtel, profesor en el Grado de Creación Musical de la UEM durante esos años, fue testigo directo del fenómeno: “Mis alumnos optaban por trabajar en solitario al estar acostumbrados a hacer música en casa” y menciona, de entre ellos, a Ralphie Choo, Rusowsky y D3llano, artistas que “ya buscaban su rollo, su sonido y se convirtieron directamente en productores”, añade.

Edu Fernández, product manager de la discográfica Sonido Muchacho, también vincula la reciente democratización de la industria con el incremento de proyectos unipersonales: “Cualquiera con unas nociones mínimas puede grabar y publicar sus canciones sin depender de nadie más, completando el proceso por su cuenta”, dice, aludiendo también al hito en la autogestión musical propiciado por las plataformas de streaming. Sonido Muchacho, que nacía a la contra hace diez años acogiendo mayoritariamente grupos cuando el formato ya mostraba signos de retroceso, alberga ahora un nutrido y fructífero catálogo, prueba fehaciente de que todavía hay jóvenes que aspiran a emular a la generación de Loquillo.

Los hay. Y las hay. “No nos sentimos una minoría, es más, nos sentimos acogidas por el panorama”, aseguran las ilicitanas La 126, jovencísimo combo punk-pop ganador de la pasada edición del Emerge Vibra Mahou y cuyas motivaciones no difieren mucho de las que reunieron a The Beatles a principios de los 60: “Lo primero que nos animó fue la diversión de juntarnos, tocar y escuchar música, algo parecido a un sueño, pero el impulso real fue cuando vimos una oportunidad económica –dicen refiriéndose a la dotación del premio– porque sin él no habríamos podido salir a la luz ya que tener una banda implica grabar, comprar equipo, viajar o alquilar salas”.

La economía es un factor disuasorio para lanzarse a hacer música entre varias personas. Si toca repartir no salen las cuentas. “Y menos ahora”, sostiene Tórtel tras casi tres décadas militando en distintos grupos. “En el año 97-98, cuando empezamos, era más sencillo ir a ciudades y que hubiera público, pero ahora los gastos que comporta salir de gira, que sea viable para cuatro o cinco personas, la furgoneta, el equipo, el técnico, etc. ya es demasiada infraestructura”, explica el valenciano quien recientemente se ha decantado por el formato solista no solo por “probar otra cosa”, sino también por ser “más sencillo y sostenible”. Una opción que, además, no le impediría crecer en circunstancias más favorables. “Hay muchos solistas que cuando consiguen tener cierta envergadura, se revisten de banda sin cambiar de proyecto”, apunta.

A lo largo de la historia, y especialmente a partir del star system desplegado por el pop en los 80, este formato individual no solo ha dado muestras de solvencia sino que ha ido modelando la fórmula del éxito masivo. Ahí están los grandes solistas, desde Elvis a Taylor Swift. Pero con la irrupción de las redes sociales el ejercicio del estrellato adoptó otro cariz: El artista se convertía en objeto de consumo a tiempo completo. “Mercancía dominando todo lo que es vivido”, como apuntaba un visionario Guy Debord en La sociedad del espectáculo (1967). “Antes, la estrella estaba rodeada de un aura de misterio, ¿quién se podía acercar a Michael Jackson o a Madonna?”, se pregunta Tórtel para, a continuación, añadir: “Ahora es todo lo contrario, es una exhibición continua que creo contribuye a que los artistas más escuchados no sean bandas, sino solistas, personas admiradas, seguidas en Instagram, quienes parecen atraer a los chavales que empiezan a hacer música”.

Apreciación que coincide con la visión experta de Lidia Far, psicoterapeuta y arteterapeuta del instituto IDECART. “Si en la era analógica el proceso de identificación era a través de las y los iguales y nos íbamos acomodando de pijas a punkis, ahora, en la era digitalizada, la identidad se construye en gran parte sobre una ilusión”, dice Far sobre cómo el scrolleado entre sábanas de “una idea, un sueño, un personaje ficticio”, podría traducirse en una preferencia por los proyectos unipersonales.

Far apunta, como catalizador de esta manifestación, otro fenómeno, el del auge individualista auspiciado por el neoliberalismo, el cual “alimenta la disección de lo colectivo y la pasividad en contraposición a la cooperación, retomando esa idea darwiniana de la supremacía del/la más fuerte, o del/de la que recibe más likes”, lo que podría derivar en “un mayor aislamiento de las y los adolescentes, dificultando el desarrollo de habilidades sociales y la capacidad de trabajo en equipo”, arguye la especialista.

Para la empatía y el trabajo en equipo

“Formar una banda –continúa Far– favorece el proceso de socialización, el trabajo en equipo, invita a permanecer ante lo conflictivo y a responsabilizarse, además de nutrir la identidad, la propia y la del grupo, constituyendo clan, amistades, compañerismo, sororidad y favoreciendo que musculen la empatía y abracen la diversidad”. Beneficios psicosociales que capitaliza Sonidópolis, la academia de música con sede en Gijón fundada en 2016 por Mar Álvarez (de los grupos Undershakers y Pauline en la Playa), Natalia Quintanal (Nosoträsh) y Pedro Vigil (Penélope Trip), quienes apuestan por este formato como pilar de la enseñanza musical.

“Los críos aprenden a comunicarse, a escucharse, a respetarse, a manejar sus egos, a balancear los liderazgos y a aprender que en un grupo cada uno aporta una cosa”, explica Mar Álvarez quien señala, además, el móvil sentimental e identitario que les impulsó a abrir este espacio: “Queríamos que los niños pudieran vivir la experiencia que nosotros vivimos como músicos independientes del Xixon Sound y de la época gloriosa del indie”.

En la práctica, el sostén mutuo parece ser una de las principales ventajas para decantarse por el proyecto grupal frente al emprendimiento individual y así lo atestiguan las chicas de La 126: “Empezar en la música, ser constante y no morir en el intento nos parece dificilísimo sin el apoyo de personas que estén igual de implicadas”. Y señalan también otro estímulo, el de la fértil concurrencia de visiones divergentes: “Ser más personas implicadas al 100% en un proyecto musical crea una riqueza en las canciones que muchas veces no se podría lograr componiendo una sola persona”.

Una nueva generación

No son las únicas en defender este modelo. Más allá de las listas de éxitos copadas por solistas, hay otros circuitos, digamos alternativos, en los que el rock de banda vuelve a ser tendencia con ejemplos tan fulgurantes como el de Alcalá Norte, ganadores de distintos premios otorgados por prensa e industria musical (Ruido y MIN) y plusmarquistas entre las listas de lo mejor del año. Una nueva generación de guitarras parece emerger. Y hay consenso al respecto.

“Ha habido una crisis del formato grupo, pero estamos viendo ahora cierto repunte con Carolina Durante, Alcalá Norte, Ginebras, etc.”, confirma Mar Álvarez. “Veo a mucha gente joven interesada en el rock o en el postpunk, en ese formato clásico de bajo, guitarra y batería sobre el escenario”, se suma Tórtel y Edu Fernández ratifica: “Pensamos que podemos estar ante un resurgir de las bandas tras una década de dominio de proyectos solistas y otros cercanos a lo urbano”.

Los de mi generación empezamos a 'frikear' con el sonido porque lo de tener banda ya lo habíamos vivido. Pero a las nuevas generaciones les pasa ahora lo contrario, que desde los 14 han podido grabarse en casa, porque es lo más normal, y ahora les encanta la energía de tocar en directo

Tórtel — Músico

La pandemia quedó atrás y componer en una habitación ya no se postula como principal vía para la creación musical. ¿Podría, incluso, pasar de moda? “Los de mi generación –explica Tórtel– empezamos a frikear con el sonido, con las posibilidades de grabación y los plug-ins porque lo de tener banda ya lo habíamos vivido. Y creo que a las nuevas generaciones les pasa ahora lo contrario, que desde los 14 han podido grabarse en casa, porque es lo más normal, pero ahora les encanta la energía de tocar en directo”.

Una energía que Tórtel describe como “alucinante” porque más allá de que existan propuestas estéticas que funcionan mejor sin banda, “un grupo de tres, cuatro o cinco personas tocando en directo juntas es algo increíble”. “No solo para el espectador –añade– hablo de poder sentir algo con mucha intensidad y, al mismo tiempo, muy imprevisible”.

El feminismo llegó a la música pop de una manera consciente y organizada con el nacimiento del colectivo riot grrrls. Fue al principio de los noventa, en la ciudad norteamericana de Olympia, con mujeres usando el punk y la música independiente para reclamar sus derechos y ocupar un lugar dentro de la industria. Kathleen Hanna se convirtió, con Bikini Kill, en la portavoz de aquel acto subversivo. Aunque contaron con aliados masculinos como Kurt Cobain, aquel trayecto no resultó fácil, tal como explica Hanna en Rebel Girl (Liburuak), memorias en las que habla de la violencia sexual que sufrió a manos de algunos hombres –empezando por su propio padre– y de la falta de empatía de algunas compañeras feministas.

Líder también de bandas como Le Tigre –que se hicieron populares con un remix de baile del tema Deceptacon– y The Julie Ruin, e incansable activista a favor de los derechos de los colectivos más desfavorecidos, Hanna reconoce que escribir Rebel Girl le ha servido de terapia.

En su momento daba la impresión de que, gracias a las riot grrrls, la violencia machista, al menos en la escena musical alternativa, estaba siendo contrarrestada. Leyendo su libro descubrimos que esta era una visión idealizada.

Entonces no era consciente de esa realidad. Mi carrera está marcada por una acumulación de violencia que provenía de hombres que me decían que era una idiota o que no sabía enchufar mi propia guitarra al ampli, o que estaba arruinando la escena alternativa porque no dejaba de quejarme. Mientras escribía el libro me repetía: necesito hacer esto, he de conseguir que algunas de esas historias puedan resultar divertidas para que pueda vivir con ellas. Esa acumulación de microagresiones hizo que viviera un constante estrés, y necesitaba dejar eso atrás. Hace unos quince años, Sara Marcus me entrevistó para el libro Las chicas al frente (Contra) y fue muy liberador. Sara, que es nueve años más joven que yo, me decía: “Aquel fue un gran momento en la música para ser feminista”. Y yo le contestaba: “No, nos lanzaban cadenas y todos los días teníamos la sensación de que nos iban a pegar una paliza”.

Las Bikini Kill fueron pioneras. En 1991, el contexto para hablar de igualdad era peor que el actual. Introducir ese tipo de discursos en el rock debía parecer una extravagancia.

Ahora es fantástico ver a artistas muy jóvenes como Lambrini Girls o SkyDxddy. Hay tantas chicas en grupos que ya se ha normalizado el hecho de que hablen de temas que nos atañen. Tampoco han de hacer nada que precise del beneplácito de un público masculino o de las grandes empresas. Y es maravilloso porque cuantas más voces diferentes hablen de los mismos temas, mejor. Antes éramos muchas menos y, al fin y al cabo, yo no soy más que una mujer blanca cis género de clase media.

Es fantástico saber que treinta años atrás dije algo que sirvió para que una chica se sintiera empoderada

¿Se siente reconocida por las nuevas generaciones de músicas?

Es fantástico saber que treinta años atrás dijiste algo que sirvió para que una chica se sintiera empoderada. Que alguien como Hayley Williams [cantante de Paramore] conociera mi trabajo es todo un elogio. Le escribí porque leí una declaración suya que me gustó. Empezamos a intercambiar correos y acabé entrevistándola. Le envié el manuscrito del libro porque, a medida que se acercaba la fecha de publicación, me ponía más nerviosa. Su respuesta hizo que me diera cuenta de lo necesario que era que se publicara. He sido una influencia para ella y ahora ella también lo es para mí, formamos parte de esto y podemos seguir inspirándonos unas a otras.

La violencia de género protagonizó un terrible suceso en Seattle, justo cuando el rock alternativo y las riot grrrls estaban en auge. En 1993, Mia Zapata, cantante de The Gits, fue violada y asesinada. A consecuencia de aquello, se creó el colectivo Home Alive, para proveer de mecanismo de autodefensa a mujeres y miembros de otros colectivos vulnerables.

Creo que al margen de aquel suceso deberíamos recordar a Mia y lo que significó como cantante, no quiero que se la recuerde solamente porque un hombre la mató. Debbie Harry estuvo a punto de subirse a la furgoneta de Ted Bundy y todavía hay gente que no se cree esa historia. Cuesta trabajo aceptar que podíamos haber perdido a Debbie Harry a manos de un asesino en serie. Las mujeres en las que nos miramos también están expuestas a la violencia, mira lo que vivió Tina Turner. Estaba en el ojo público y nadie pensó que una mujer tan popular pudiera estar pasando por una situación así, y que mientras grababa un disco su marido le estampara la cabeza contra la consola de grabación. Es duro. Pero te agradezco la mención a Mia, porque creo que es necesario seguir hablando de cómo hechos así siguen afectando a las mujeres hoy en día.

Su madre fue quien le introdujo en el feminismo, pero su padre era...

Un gilipollas...

Iba a decir que era un hombre que les sometía a ambas a una violencia emocional. ¿Cómo lograron superar esa situación de constante amenaza?

Nos reíamos de él a sus espaldas, eso nos ayudaba a sobrellevar la situación. Ahora vivimos a cinco manzanas de distancia y todavía nos reímos. A veces el machismo puede hacer que las mujeres nos acerquemos unas a otras de una manera que nunca habríamos imaginado. No quiero que parezca que estoy intentando justificar la violencia machista. Si esta no existiera, seguramente estaríamos hablando de todo un mundo creativo femenino que hoy por hoy es invisible. No puedo decirles a todos mis amigos hombres que dejen de ser unos capullos tóxicos, pero puedo cultivar una comunidad de mujeres, incluidas las no binarias, e intentar preservarlas de la violencia masculina todo lo posible, crear zonas en las que podamos mirarnos unas a otra sin tener que estar vigilando temerosas a los hombres que nos tocan las narices.

A veces el machismo puede hacer que las mujeres nos acerquemos unas a otras de una manera que nunca habríamos imaginado

¿Cuándo empezó a ser consciente de que había mujeres como Patti Smith o Poly Styrene, cantante de X-Ray Spex, artistas que no estaban en primera fila, pero que en el pasado habían subvertido las reglas de la música?

Tenía gente que me grababa cintas con artistas increíbles, pero por el motivo que fuera, no sabía de la existencia de gente como Mo-Dettes, UT o [la cantautora butch] Phranc. Conocía a mis contemporáneas, Lunachicks, L7, Hole, Fire Party... Bueno, sí estaba al tanto de la existencia de [el grupo de punk de finales de los setenta] Avengers, me comparaban mucho con su cantante, Penelope Houston. Cuando en aquel mundo analógico alguien me decía, “te pareces a Poly Styrene”, yo contestaba: “¿a quién?”. Hasta que di con el disco de X-Ray Spex y me voló la cabeza. Ahora es distinto. Hay tantas referencias que la información puede llegar a sobrepasarte. Pero es fantástico que los referentes femeninos se hayan multiplicado así. Cuando estaba en el instituto, soñaba con que existieran punks feministas, chicas que estudiaran el arte desde una perspectiva de género.

¿El rock & roll y la música pop pueden ser el mejor medio para difundir el feminismo?

En general, la música es un gran medio porque abarca mucho espacio, que es algo que todo aquel que ha sido ninguneado y marginado debería hacer, ocupar su propio espacio. Es una manera de decir que tenemos derecho a estar aquí. Además, la música es accesible a todo el mundo. No hace falta ir a una biblioteca para escucharla. Puedes compartirla con tus amistades. Está muy unida a la cultura juvenil y a veces, cuando eres joven, tu identidad se construye en torno a la música.

La música es una manera de decir que tenemos derecho a estar aquí

Con la llegada de la administración Trump, Estados Unidos se está convirtiendo en un país poco seguro para depende qué tipo de ciudadanos...

Al final todo se reduce a una cuestión de ricos contra pobres, porque nadie en este país, salvo que sea rico, puede permitirse una sanidad decente. No se trata solamente de mujeres que mueren en un aparcamiento porque no pueden ser atendidas tras un aborto. Hace mucho que hay gente muriendo de enfermedades curables porque no tienen seguro médico. Pero ahora es un millón de veces peor, y si antes pretendías ignorarlo, ahora ya es imposible. Pueblos de todo el mundo han tenido que lidiar con esta clase de autoritarismo opresivo, el de la gente rica. Los Estados Unidos han estado tratando así a otros países desde siempre. Y ahora resulta que nuestro país le hace eso mismo a sus propios ciudadanos, lo cual tiene todo el sentido. Si tu papel en el capitalismo es colonizar cualquier fuente de recursos básica, por qué no vas a terminar perjudicando a la gente de tu país, arrebatándoles todo lo que vale la pena y lanzándolo a la basura. Es como cuando tienes un amigo que habla pestes de todo el mundo. Es cuestión de tiempo que empiece a hablar mal de ti.

En EEUU al final todo se reduce a una cuestión de ricos contra pobres

Todos sus grupos (Bikini Kill, Le Tigre, The Julie Ruin) se han acabado para renacer luego. Y esa segunda vida parece siempre mucho más placentera para usted. ¿Ha tenido la sensación de haberse adelantado a su tiempo?

Ahora estoy capacitada para apreciar más lo que hicimos en el pasado. Al principio pensaba que era fantástico que con Bikini Kill saliéramos al escenario y dijéramos lo que decíamos. Nos encontrábamos con mucha oposición y también con fans adorables que tenían miedo de los tíos que lo único que esperaban era que enseñáramos las tetas. Ahora somos más viejas y sabias y podemos insuflarles nueva vida a las canciones, experimentarlas de otra manera, teniendo ya muy claro que lo que hacemos mola. Me he dado cuenta de que tenemos canciones muy buenas. Porque la mayoría de las veces se me ha acusado de ser solamente una activista, no una música. No creo que la gente acuda a nuestros conciertos para escucharme hablar de sexismo. Vienen a escuchar la música y a bailar.

Ahora somos más viejas y sabias y podemos insuflarles nueva vida a las canciones

¿Trabaja en algún disco ahora mismo?

He estado componiendo con algunos amigos y espero tener un disco pronto. Estoy metida en tantos asuntos ahora mismo que es difícil sacar tiempo para el estudio de grabación. También espero hacer alguna gira más con Bikini Kill y Le Tigre. Pero sí, me gustaría hacer otro disco en solitario acompañada por una nueva banda. Todavía no hemos buscado un nombre. Si se te ocurre alguno...

De entrada, un acople. No se prolonga, pero sirve de aviso. En el tercer disco de Grande Amore manda la distorsión. Acelerada, por momentos estridente, la producen guitarras como no la habían producido en sus dos trabajos anteriores. “Queríamos reflejar en el estudio el sonido de los directos desde que se incorporó Clara [Redondo] como guitarrista”, aduce Nuno Pico (O Valadouro, Lugo, 1995), compositor, cantante e inventor de Grande Amore. Lo que no cambia son la batería programada a modo de caja de ritmos, ni el bajo secuenciado, ni la lírica existencialista en tiempos peligrosos. En III (Ernie Records), Grande Amore dan sobre todo un paso sónico al frente, de eso no cabe duda. La nota promocional habla de “un pogo a perpetuidad”, Nuno de un lugar intermedio entre “lo orgánico y lo electrónico”. Y punk, siempre punk, no (solo) como estilo sino como actitud.

“La idea era hacer un disco ruidoso, no abusar de la corrección, no tocar el pitch”, se extiende Nuno en conversación con elDiario.es, “además, el ruido en las guitarras también sirve para disimular nuestras imperfecciones como intérpretes. No tenemos tremendas dotes”. Las lecciones fundamentales del punk, efectivamente: igualitarismo, hazlo tú mismo, el núcleo es la verdad de la expresión, no pulir las aristas. Pero si el objetivo era reproducir el estruendo de la banda en vivo -además de Nuno y Redondo, mariagrep a los teclados y sámpler-, no salió del todo bien. Lo confiesa, entre risas, el propio Nuno: “La producción de Jacobo Naya quedó tan guay que no se parece en nada a lo que hacíamos en concierto. ¡Ahora tenemos que volver a ensayar para tocar este disco en vivo!”.

La mutación respecto a II (Ernie Records, 2023), producido por Carlangas, salta al oído. “Aquel era un disco más pelado, electrónico”, recuerda, “una persona en las redes sociales hizo un comentario que me pareció muy exacto: antes éramos un grupo de electrónica con referencia en el rock y ahora al revés”. La evolución sonora responde en todo caso a los propios intereses de Nuno, autor de todas las canciones. Del italo disco que le apasionaba cuando Grande Amore debutó en 2019 a la dieta de doom rock, noise, industrial o punk metalizado que practican sus referencias para este III. En el que, por cierto, colabora Nacho Vegas -Ti máis eu- y hace una versión de Los Suaves -la mítica Maldita sea mi suerte.

Lo que no ha cambiado, así lo admite el músico, es su personalísima escritura. Autocrítica y atormentada pero divertida y lúcida, noctámbula y existencialista, no pocas de sus canciones han acabado convertidas en himnos underground y, tal y como prescribe la nota promocional de III, propulsores del irrefrenable pogo que se adueña del público durante sus actuaciones. “Siempre me ha atraído la gente que escribe oscuro. Lo anómalo fue cuando hice letras sobre un loco fin de semana”, dice. Se te volvo a ver, heavy techno como si una melodía de los primeros Iron Maiden se cruzase con DFA, serviría como resumen de su poética: “Son mellor persoa / se vivo namorado / fixen cousas malas / pero non son malo”.

Nuno Pico ha elegido para elDiario.es los ocho discos de otros artistas que sintetizan el viaje de III y aclaran algunos de sus misterios. “Siempre mola más hablar de la música de los demás que de la de uno mismo”, considera.

Motörhead – The Lost Tapes Vol. 4 (Live in Heilbronn 1984)

No es la formación clásica del trío inglés que acorazó el rock punk y lo motopropulsó, pero sigue siendo Motörhead. “Cuando descubrí a esta banda, no me gustó por las mismas razones por las que ahora sí me gusta”, explica: la velocidad, el rock&roll extremo, la voz cazallosa de Lemmy Kilmister. A mediados de los 80, Motörhead ya habían registrado casi todos sus discos canónicos -Overkill, Bomber, Ace of spades- y su repertorio en directo era imbatible. En 1982 abandonó Philip Clarke y por la formación desfilaron otros guitarristas. “Me encanta esa época de los 80, distorsionados, con esa batería ecualizada casi como una caja de ritmos”, resume. Y apurados, apuradísimos, como los propios Grande Amore.

Throbbing Gristle – The First Annual Report (1975)

“Es el equilibrio perfecto entre el avantgarde y un delincuente haciendo ruido”, acierta a describirlos. El legendario colectivo inglés, investigadores de la disonancia y pioneros del territorio ignoto donde se cruza la electrónica con los sonidos industriales, atrajo la atención de Nuno cuando, después de años inactivo, se reunió ya en el siglo XXI. “Los descubrí entonces y seguían siendo incómodos”, afirma, “desde entonces siempre los he tenido como referentes pero, claro, nunca consigues ponerte a su altura. Son genuinos, puros”. Agresivos y sutiles al mismo tiempo, añade, con una sensación de peligro real, como quién habla de un espejo para el alma de su propio proyecto. Throbbing Gristle registraron The First Annual Report en 1975 pero no salió a la luz hasta 1987. El grupo prefirió debutar en 1977 con The Second Annual Report.

Venom – Black Metal (1982)

No muchas bandas pueden presumir de haber bautizado un (sub)género musical. Los ingleses Venom sí: lo hicieron con su segundo elepé, Black Metal. “Fue el disco que más citamos en el estudio para definir los timbres”, explica, “aunque un metalero puede alucinar si escucha Grande Amore después de que digamos que nos mola Venom [ríe]”. Pero la conexión existe, sin duda. La música de Venom resultaría indescifrable sin el punk. A Grande Amore le sucede lo mismo. “Ellos decían que querían hacer un disco de Iron Maiden pero no tenían dinero para hacerlo”, recuerda Nuno. El caso es que Black Metal influyó en la especie musical que adoptó esa etiqueta y sin embargo su propuesta era más cruda, veloz, y supuso una de las piedras fundacionales del metal extremo entonces por venir.

My Bloody Valentine – Loveless (1991)

El clásico del shoegaze por excelencia, orfebrería noise y forma pop, construido a base de capas y capas de guitarras distorsionadas, es también ejemplo para Nuno Pico de cómo construir una canción. “Me enseñó a valorar los temas por el resultado final, por todos los elementos simultáneamente, y no por cada uno por separado”, dice, “es una banda más melódica que la nuestra, pero aprendemos de ella a canalizar la masa sónica”. Atmosférico e impresionista, el además intenso segundo de los tres discos largos de los ingleses My Bloody Valentine prácticamente inventó una escena y aunque marco a decenas de bandas posteriores, permanece como difícilmente imitable.

Spacemen 3 – Playing With Fire (1989)

La compañera del productor de III trabaja en Oso Polita, la discográfica que publica los discos de Nacho Vegas. “Ensayábamos Ti máis eu y ella comentó que la canción le pegaría a Vegas. '¿Te importa que se lo comente', me dijo. Yo respondía: 'Sí, y cuando te diga que no, miénteme”, relata Nuno divertido. Pero Nacho Vegas dijo que sí y entre ambos firman una miniatura distorsionada y narcótica en la que comparece la sombra de Spacemen 3. “Reconozco que es un caldo extraño el que reúne a Venom y Spacemen 3”, ríe, “el caso es que Spacemen 3 es una de las bandas que mejor recogen el testigo de la Velvet Underground, el ruido y la melodía, la distorsión y lo naíf”. La banda inglesa sacó cuatro discos entre 1986 y 1991, Playing With Fire es el tercero y una de sus cumbres, y de la separación de sus dos cerebros, Peter Kember y Jason Pierce, surgieron Sonic Boom o Spiritualized.

Black Sabbath – Black Sabbath (1970)

Surgidos de la clase obrera de una de las ciudades obreras por excelencia en Reino Unido, Birmingham, a Black Sabbath se les atribuye casi en solitario la germinación del heavy metal. Pero su sonido oscuro, denso y demorado, con uno de los trabajos de guitarra más originales de la historia de la música pop -Tommy Iommi-, va mucho más allá: lo reivindican propuestas vanguardistas y prácticamente en solitario ha provocado subgéneros como el doom o el stoner. “Black Sabbath es como el picante. A todo a lo que le echas picante le queda bien”, asegura Nuno, a quien le parece “incomprensible”, inconcebible, que “cuatro seres humanos como los demás” fuesen capaces de crear los seis primeros discos de la banda, todos con Ozzy Osbourne como cantante. El primero, homónimo, contiene ya el núcleo de todo lo que alcanzarían después los ingleses.

Discharge – Hear Nothing See Nothing Say Nothing (1982)

El punk más allá del punk condujo a propuestas como la desplegada por Discharge, una suerte de hardcore gótico cuya huella se extiende por el trash metal, el grindcore o el crust, géneros todos ellos extremos, ruidosos y acelerados. “Venían de la tradición punk, es cierto, pero fueron muy influyentes en el metal extremo”, señala, “consiguieron una energía única en la historia de la música”. Politizados, anarquistas, pacifistas, algunos críticos sitúan Hear Nothing See Nothing Say Nothnig a la altura de tótems del punk y el hardcore como los debuts de Black Flag o Dead Kennedys. “Se quedaron en un punto raro con esas atmósferas extrañas y esos timbres de casi rock gótico”, dice Nuno.

Patti Smith – Horses (1975)

“No me puedo desprender de ese chico pretencioso que era y que sigo siendo”, confiesa, entre risas, Nuno Pico, “para bien y para mal”. El primer disco de Patti Smith lo marcó: “Ese toque art punk se notará en todo lo que haga siempre, aunque sean rancheras house”. Horses no lo eran, rancheras house, sino rock de lírica punk y una visceralidad entonces inaudita, escrito e interpretado por una mujer, no lo más habitual en la escena neoyorquina de los 70. “Sigo haciendo las canciones muy a partir de la letra”, se extiende, “y en eso enlazo con los músicos que descubrí de adolescente, Patti Smith, Bob Dylan...”.

Ha muerto Brian James, una personalidad importante para comprender la emergente escena punk inglesa de mediados de los 70, cuando bandas como los Sex Pistols, los Chelsea, The Vibrators, The Clash, Joy Division o The Damned, grupo que él mismo contribuyó a fundar, sacudieron la música popular con sus composiciones aceleradas, groseras y mal tocadas, pero llenas de una energía y un frescor adolescente que no tenía el por entonces imperante y soporífero rock progresivo.

James fue además de miembro fundador, guitarrista de The Damned, donde compartió escenario con otros grandes nombres de aquel movimiento, como Raymond Burns, más conocido por Captain Sensible, quien ha anunciado hoy el fallecimiento de su excompañero y amigo en la red social X.

“Estamos en shock tras saber que lamentablemente nuestro gran amigo Brian James se fue”, ha dicho Burns, quien ha descrito a James como “un tipo encantador que tuve la suerte de conocer hace tantos años y que, por alguna razón, me eligió para ayudarlo en su búsqueda de la revolución musical que se conocería como punk”.

Pero además de contribuir al auge el movimientos punk de los 70, James también supo sacudir la new wave de los 80 con su banda The Lords Of The New Church, que fundó junto a otras leyendas como Steve Bators –quién antes había contribuido a la escena punk estadounidense como fundador de los también legendarios, y seminales, Dead Boys– o Nick Turner, que provenía de los reyes del punk garajero, The Barracudas.

James se va a la tumba con los deberes hechos, ya que compuso el primer sencillo punk del Reino Unido, New Rose, cuando el movimiento estaba todavía reducido a los circuitos alternativos. Como líder de The Damned, además de New Rose, también compuso el primer LP de la banda, Damned Damned Damned, que se lanzó en febrero de 1977. No fue hasta ocho meses después, en octubre, cuando los Sex Pistols se llevaron toda la fama mediática con Never Mind The Bollocks. Pero la lana la cardó Brian James.

David Johansen, cantante y último superviviente de la banda punk New York Dolls, ha fallecido este viernes a los 75 años en su casa de Nueva York, según ha informado la revista Rolling Stone. Hace solo unas semanas, a mitad de febrero, el músico anunció que padecía cancer en el estadio de metástasis, y que se encontraba postrado en la cama, inmóvil tras una caída que le había provocado una doble rotura de la espalda.

El equipo de Johansen informó de que necesitaba atención de especialistas las 24 horas del día, además de un tratamiento sanitario que supone una alta carga financiera. Por ello, la organización Sweet Relief creó un fondo bajo el nombre del cantante con el objetivo de recaudar dinero y costear los cuidados que necesitaba. La familia de Johansen esperaba que sus oyentes y seguidores ayudaran a que el músico recuperarar parte de sus movilidad y así enfrentar mejor el cáncer, que finalmente ha podido con él este fin de semana.

Los New York Dolls fueron el eslabón perdido entre el glam rock y el punk rock. La escena musical de principios de los años setenta vibró con ellos, y su electricidad vino a transformar el sonido de una época que empezaba a cansarse del rock progresivo y de los punteos infinitos. Malcom McLaren utilizó al grupo como fogueo, como ensayo de los disparos que vinieron después con los Sex Pistols.

Tomaron su nombre del Hospital de Muñecas de Nueva York, un sitio donde iban a parar las muñecas rotas. Salían a escena con pelucas, botas de plataforma y labios pintados, contoneándose al ritmo de un rock tocado a toda velocidad. Según explica Montero Glez, “fueron unos adelantados” a su época. “El primero en caer fue Billy Murcia, el batería. Murió en la bañera donde intentaron reanimarlo tras una ingesta de tranquilizantes y alcohol. Tras este episodio macabro, la popularidad de los New York Dolls creció. Con todo, el verdadero éxito del grupo se debió al sonido desaliñado de la guitarra de Johnny Thunders, un personaje carismático que pasó por Madrid a principios de los ochenta para dejarnos el sabor a hiel de unos conciertos pasados por la heroína”.

El grupo sacó dos álbumes —New York Dolls y Too Much, Too Soon—, y se disolvió después de ellos en 1975 sin haber alcanzado el éxito comercial, en gran parte debido a los problemas con las drogas de sus miembros y las guerras internas. Aun así, se reunieron una vez más en 2004 gracias a la labor de convicción del antiguo líder de los Smiths, Morrisey, en el festival inglés de Meltdown.

Noticia de última hora. Habrá ampliación en breves.

Los títulos de las 15 canciones ya avanzaban problemas: Matar jipis en las Cíes, Los chochos voladores, Ayatollah, Las tetas de mi novia, Los esqueletos no tienen pilila, Todos los ahorcados mueren empalmados. La velocidad a la que las tocaban no reparaba en señalizaciones. Tampoco las guitarras, sucias y desarregladas. Y la voz, demente e histriónica, despreciaba hasta el lenguaje como solo el punk de la vieja escuela sabía despreciar. Glorificación del absurdo y manifiesto infantiloide, escatológico y dadaísta, feroz y gratuitamente ofensivo, es una de las piedras filosofales del punk hispano, ¿Cuándo se come aquí? La publicaron en forma de elepé los vigueses Siniestro Total hace ahora 43 años. La periodista Sara Morales (Zaragoza, 1983) ha reconstruido su gestación en un libro monográfico.

El gran golpe de Siniestro Total (editorial Efe Eme) adopta las herramientas de la historia oral. Hablan en directo los principales implicados y allegados, con la excepción del cantante, Germán Coppini, muerto en 2013, y de Pepo Fuentes, ideólogo y road manager de la banda, muerto en 2021. “Dudé si escribir sobre Bailaré sobre tu tumba”, cuarto disco del grupo y el que, gracias al tema titular, los catapultó a algo cercano a la corriente principal, señala Morales en conversación con elDiario.es, “pero por importancia histórica e impacto, me quedé con ¿Cuándo se come aquí?” (las declaraciones de otras personas recogidas en este reportaje fueron extraídas de su libro). Icónico desde la portada de Óscar Mariné, los cuatro siniestros a guisa de los Hermanos Dalton y el azul intenso de fondo, no se parecía a ninguna otra propuesta del momento. Y con la excepción quizás de Siniestro Total II El regreso (1983), ni siquiera a otras piezas de una discografía, la de Siniestro Total, que evolucionó en mil estilos diferentes y se alejó del punk desastrado y delirante de su debut.

“Efectivamente se trata de dos discos un poco aislados, con una locura, una espontaneidad y un gamberrismo. Son díscolos dentro de su discografía, más rebeldes y rudimentarios”, admite Morales, “solo que con un trasfondo potentísimo”. El que surgió del encuentro entre, sobre todo, Julián Hernández y Miguel Costas. El primero, culto y próximo a los ambientes vanguardistas del Vigo de los 70, musicalmente erudito, un punk intelectual, batería. El segundo, dueño de un ingenio indomable, la chispa siempre a punto de estallar, el escritor de la rima inaudita y al filo del sinsentido, guitarra y voces. Alberto Torrado y Javier Soto, bajo y guitarra respectivamente, completaban una formación a la que Coppini se sumó cuando ya la mayoría de las canciones de ¿Cuándo se come aquí? estaban compuestas. Es Torrado quien, en el libro de Morales, identifica el momento fundacional: el 20 de noviembre de 1975. “El día que murió Franco. Hay una grabación de aquel día. Éramos adolescentes que se divertían tocando, como todos los adolescentes del mundo”, recuerda.

El R 12 del padre de Hernández y un muro camino a Bouzas

La historia de como Siniestro Total pasa a llamarse Siniestro Total en aquel Vigo que se quitaba de encima la dictadura –casi literalmente: su clase obrera fue de las más combativas contra el régimen– es conocida. De bar en bar en el Renault 12 del padre de Hernández hasta que un muro con piedra detrás, en la zona de Beiramar dirección Bouzas, se interpuso en su camino. Costas se rompió la clavícula, uno de sus amigos –Manuel Romón, del Grupo de Comunicación Poética Rompente– estuvo semanas en el hospital y otro, Antón Reixa, se libró porque estaba tan borracho que en vez de subir en el automóvil fue al puerto a vomitar. La aseguradora declaró el coche siniestro total, a Hernández su progenitor tardó en volver a prestarle las llaves y la banda encontró su nombre.

No mucho antes, aquellos amigos se habían expuesto a una epifanía: el concierto de los Ramones en la plaza de toros de Vista Alegre, en Carabanchel, Madrid, el 26 de septiembre de 1980. “Hubo muchas hostias y recuerdo, como anécdota, que los teloneros eran Nacha Pop”, hace memoria en el libro Miguel Costas, “y, desde el escenario, aquella noche dijeron: 'Esta es la última vez que tocamos Chica de ayer. ¡Maldita la hora! ¡La llevo escuchando toda la puta vida! [carcajadas]. La verdad es que aquel concierto lo cambió todo”. También lo menciona Julián Hernández: “Fue verles en directo y pensar: '¡Hostia, es verdad, se pueden hacer canciones como las que están haciendo ellos!”. No exactamente. Aunque la economía de medios era común, pocos y acelerados acordes, y años después convertirían el Rockaway Beach de los neoyorquinos en Rock en Samil, el sonido de los primeros Siniestro Total era más oscuro.

“De los Ramones adoptan el rollo estético, la chupa de cuero y las chapas. Y el concierto de Vista Alegre, que fue fundacional para ellos”, explica Morales, “pero las influencias que detecto en ¿Cuándo se come aquí? son otras”. Los Dead Kennedys, desde luego, lo confiesan por separado Hernández y Costas. En el registro vocal de aquel Coppini, inmediatamente anterior al más dramático de Golpes Bajos, hay efectivamente un deje Jello Biafra. Glutamato Yeyé, favoritos de Hernández, autores de Holocausto Caníbal, o el tecnopop postpunk de Aviador Dro, cuyo líder, Servando Caballar, creó la discográfica independiente más importante de la España de la época: Dro. Fue la que se hizo cargo de lanzar ¿Cuándo se come aquí? y el EP que lo precedió, Ayudando a los enfermos, su histórica primera referencia. Y un influjo quizás más inesperado, argumentado por el propio Julián Hernández y por Alberto Torrado, The Jam, los más mod entre los punk. Capítulo aparte merecen los homenajes más o menos explícitos –la autoría de las melodías no figuraba en los créditos del disco– y desfigurados: el Hoy voy a asesinarte, a partir de un tema de Petula Clark, y Las tetas de mi novia, sobre uno de los hoy olvidados holandeses Gruppo Sportivo. “Óscar Avendaño [bajista de Siniestro Total entre 2001 y su final en 2022] me dijo una vez: '¡Vosotros habéis robado de todas partes!'. Y sí, joder, no hay duda, así es”, confirma Hernández en el libro.

Aventuras en la metrópolis

Lo de estos Siniestro Total fue, en todo caso, un asalto. Vigueses militantes y periféricos orgullosos, su entrada en el Madrid de lo que todavía no se llamaba Movida, pero ya empezaba a ser conocido como tal fue estrepitosa, según recuerdan en El gran golpe propios y extraños. Las colonias hacían acto de presencia en la metrópolis. Una suerte de orientalismo aplicado al noroeste galaico acaba por ayudarles a promocionarse. “Eran gallegos puros y hubo que domarlos un poco. Pero luego hablabas con ellos y eran las personas más tranquilas, accesibles, cultas y amigables del mundo”, declara a Sara Morales el mítico periodista musical Jesús Ordovás, uno de sus principales valedores en aquellos años salvajes y que todavía hoy, relata, mantiene una reproducción de la portada de ¿Cuándo se come aquí? en la presidencia de su domicilio.

La avanzadilla la había encabezado el propio Julián Hernández, que había dejado Vigo por Madrid para estudiar filología y música en el conservatorio. “Seguimos componiendo temas por teléfono”, rememora Miguel Costas, “eran momentos muy divertidos, como el Lennon y el McCartney de segunda división”. Los ensayos se sucedían en la ciudad natal. También otro acontecimiento vertebral en su historia, el primer concierto oficial de la banda, el 27 de diciembre de 1981 en el colegio Salesianos de Vigo, Coppini recién incorporado. Antón Reixa, poeta radical que aún no había organizado los brillantísimos Resentidos, los presentó así aquella noche: “¡Recién llegados de Irán, música celta, esquizorock.... ¡ellos son Siniestro Total!”. Reixa también oficiaría de maestro de ceremonias en el Rock–Ola, epicentro de la escena madrileña, solo unos meses después. Los bárbaros habían llegado. “Yo iba con boina y una gabardina, y el público, todo lleno de punks, empezó a escupirme”, le cuenta a Morales, “me presenté hablando en portugués y es de ahí de donde salió el famoso lema '¡Menos mal que nos queda Portugal!”. Fue el título del tercer disco de Siniestro, ya en 1984 y sin Coppini de cantante.

“Quizás sucedió de manera inconsciente, pero aquellos Siniestro Total también demostraron que existía vida musical más allá de Madrid y Barcelona”, sostiene Morales, “tras ellos emergieron otros grupos periféricos”. Con Hernández como zapador, el factor determinante, coinciden los entrevistados en El gran golpe, fue el Diario Pop de Radio 3, uno de cuyos locutores era Ordovás. La maqueta con canciones que acabarían en ¿Cuándo se come aquí? cayó en sus manos. “A partir de entonces, todo estalló por los aires”, escribe Morales, “Siniestro total invadieron las ondas y ya no hubo vuelta atrás”. “Recuerdo que presenté al grupo [en las ondas] como: 'He tenido acceso a la cinta de unos salvajes punks que viven en las montañas de Vigo alimentándose de lo que encuentran, buscando entre los árboles y matando animales' […] Jamás se había escuchado nada así en la radio”, dice Ordovás. Sí, Kaka de Luxe defendían una canción sadomasoquista escrita por Alaska, Almodóvar y McNamara... “Pero lo de Siniestro Total era otra liga”, añade.

El triunfo más improbable

“Solo vine a comprar pan / a mí todo me sale mal / solo vine a comprar pan / y me enseñasteis el Corán”, canta Coppini en Ayatollah, la más célebre del disco, quizás porque en 40 años apenas la apearon del repertorio. Casi a la vez sus admirados The Clash difundían Rock the Casbah, por cierto, y las intenciones no eran tan diferentes: contra el integrismo religioso, punk rock. “Ayatollah, no me toques la pirola máááás”. No es, ni de lejos, su letra más incendiaria. Los dueños del estudio en el que aquella maqueta se transformó en ¿Cuándo se come aquí?, localizado por Servando Caballar, se negaron a figurar en los créditos, alarmados por el contenido del material lírico y sonoro. “Llego a la isla / lo saco de la tienda / le doy en la cabeza / le abro la cabeza / le corto un brazo / le arranco una pierna / le saco las uñas / le muerdo una oreja”, berrea histérico Coppini en Matar jipis en las Cíes.

Otras canciones resultan más peliagudas. Hernández entona cierta autocrítica, al tiempo que contextualiza y aclara. Hoy voy a asesinarte “es una historia descalabrada de ninfomanía desatada, un delirio de letra cuyo título choca hoy en día por todas partes, aunque en realidad no tiene nada de machismo, vamos, tiene tanto que ver con el machismo como con la aeronáutica”. Aun así, reconoce, ya no la tocan, “a alguien podría sentarle mal y venir a tocar las pelotas”. La tetas de mi novia, cuya letra es de Costas, quien asegura la elaboró con ayuda del poeta Manolo Romón, la víctima más grave del accidente del R-12. “Por un lado nos salía solo todo ese rollo infantiloide, pero hay cosas que no me gustan, está claro”, considera Hernández, “hoy día esa letra chirría por todas partes y me parece bien que lo haga”. Cómo un disco así triunfó de la manera en que lo hizo es objeto de uno de los últimos capítulos del volumen de Morales.

Su autora entiende que un gesto como el de Siniestro Total en ¿Cuándo se come aquí?, rupturista y descabellado, demencial y vertiginoso, sería posible hoy, pero no tanto. Es decir, no habría censura, nadie retiraría el disco del mercado. “A nivel industria, sin embargo, el disco quedaría en el underground”, señala. La repercusión sería, a todas luces, menor. Coincide con el escritor Agustín Fernández Mallo, que tituló su trilogía de novelas Proyecto Nocilla a partir de Nocilla qué merendilla, una de las canciones de ¿Cuándo se come aquí?: “Por quien no creo que fuese aceptado es por la industria discográfica, que es más conservadora que nunca”. No se refiere tanto a la posibilidad actual de un disco de guitarras punk desaseadas y lírica al borde del autosabotaje, sino a “algo equivalente, una vez hechas las correspondientes traducciones” de tiempo, lugar y modos.

En todo caso, el momento histórico era otro. Lo explica Servando Caballar, del Aviador Dro: “Teníamos la sensación, sobre todo después del 23F, de que en cualquier momento podía pasar cualquier cosa y se acababa todo”. Es también Caballar quien, más allá de los lugares comunes sobre la idea de corrección política, alerta sobre la situación realmente existente respecto de la libertad de expresión: “Recordemos lo que le pasó al rapero Hasel: que si calumnias contra las instituciones del Estado, que si injurias a la Corona, que si apología del terrorismo...”.

Adiós a Coppini y fin de la primera parte

Sexo chungo y Me pica un huevo fue el sencillo que Siniestro Total publicaron inmediatamente después de su primer largo. Contenía las dos últimas canciones que grabó Germán Coppini con el grupo. Su siguiente incursión musical fue, junto a Teo Cardalda y con la guitarra de Pablo Novoa, Golpes Bajos, un inimitable y poético experimento de synth pop atlántico. Pero esa es otra historia, tangente a esta, pero otra. La etapa radical–dadaísta de Siniestro se extendería apenas al siguiente disco, Siniestro Total II El Regreso (1983) –Fernández Mallo lo define en el libro como punk barroco. Su trayectoria posterior, de múltiples e imprevisibles virajes estilísticos, siempre con un alto y nunca bien ponderado nivel en las letras, incluye otros 13 álbumes de estudio y seis en directo. Pero ¿Cuándo se come aquí? es aún su pieza de resistencia. “Es el elepé más revolucionario de la historia del pop, del rock y del punk español”, sentencia Jesús Ordovás en El gran golpe, “totalmente revolucionario, más incluso que el primero de Los Brincos, que fue, y mucho. Más incluso que el disco de Veneno, que también fue realmente revolucionario. Y más también que el primero de Kaka de Luxe”.

La banda Dover, liderada por Cristina y Amparo Llanos, se formó en 1992 dando el salto del underground al mainstream cinco años después: en 1997 consiguieron un número uno en Los 40 y se colaron en las televisiones de todo el país con un anuncio de refrescos.

Entre su público se encontraban niñas y adolescentes a las que les alcanzó el sonido, las letras y la presencia de las hermanas Llanos cambiando su percepción de la música, mostrándoles unas posibilidades sobre lo que podían hacer y cómo podían ser que hasta entonces no habían encontrado a su alcance y acompañándolas hasta su adultez y su descubrimiento como feministas. Hablamos con seis de estas fans para reflexionar sobre cómo Dover transformó a una generación de punkis, grungeras, metaleras y hardcoretas.

Uno de los impactos más significativos que ha tenido la aparición de internet y las redes sociales ha sido en relación con el acceso y la distribución de música. En la década de los 90, los medios para descubrir nuevas bandas eran principalmente las cadenas de radio, algunos programas de televisión y, para quienes residieran en ciudades, las grandes superficies comerciales o tiendas de discos. Para salir de los circuitos de las discográficas y los sonidos más mainstream estaban radios y catálogos de tiendas especializadas, fanzines y festivales, pero muy especialmente funcionaban las redes de amistad. Estas reforzaban los lazos comunitarios que atraviesan los estilos musicales que se encuentran en los márgenes.

Te grabo una cinta

Para acceder a estos canales de intercambio, predecesores de las playlists y recomendaciones de Spotify, teníamos que tener la suerte de contar con una amistad que hubiera tenido un acceso previo a esa banda o sonido. Ese fue el caso de Violeta TS, integrante de bandas como Rata Negra y Miss España. “Yo descubro el punk en el instituto básicamente porque me hago muy amiga de una chica americana y ella, al ser de fuera, tenía un contacto más cercano con la música que no era de España, cosa que en ese momento sin internet pues era algo muchísimo más complicado”, explica.

“Su modus operandi era: ella descubría un grupo, me grababa una cinta y me la traía para que lo escuchase, y así fue como descubrí Dover y la verdad es que nos flipó, porque era un poco todo lo que estábamos buscando en ese momento”, añade. El caso de Violeta es un ejemplo de la mayoría de estos intercambios ―mixtapes caseras con los cedés que circulaban o recopilaciones de lo que sonaba en la radio―, pero en su caso contaba con un elemento subversivo en cuanto a los roles de género: este intercambio se hacía entre amigas.

El descubrimiento para las niñas y adolescentes de estilos musicales más underground, como el punk, el metal, el grunge o el hardcore punk, tradicionalmente más asociados a la masculinidad, era en muchos casos a través de hermanos mayores, compañeros de clase o parejas varones, y no porque ellos tuvieran un interés natural en estos estilos, sino porque su acceso estaba más normalizado y formaba incluso parte de su socialización adolescente, como recuerdan investigaciones como Masculinity and skill acquisition in the adolescent rock band de Anne Clawson. Este fue el caso de Anxela Baltar, cantante y guitarrista de Bala y gestora cultural, a la que su hermano mayor le descubrió Dover, como había hecho con muchas otras bandas.

El poder de la radio comercial

Para Begoña I., cantante de bandas de punk y profesora de inglés, su descubrimiento vino a través de una radio comercial y le marcó tanto que asegura recordarlo a la perfección: “Tenía 10 años, estaba en el coche saliendo del parking de un supermercado y encendimos la radio, estaba sonando [la canción] Cherry Lee en Los 40, era 1999. Necesitaba volver a escucharlo, así que estuve pegada a la radio toda la tarde hasta que salió”.

Para quienes no tenían estas redes de amistad o familia con las que descubrir estos estilos de música, que Dover entrara en los circuitos comerciales fue decisivo y, como analiza Begoña, por una cuestión de género pero también de edad, para ella fue “fundamental que saliera en el mainstream”: “No habría podido encontrarles si no hubieran salido en la tele o en la radio. Una niña con tan pocos medios y sin hermano mayor como era mi caso no habría podido encontrar a Dover sola. Es que el underground está muy poco accesible y les está muy vetado a los niños, pero sobre todo a las niñas”, asegura.

Así, Dover se instauró en las pandillas de muchas jóvenes y ahora eran ellas las que compartían entre su grupo, como parte del intercambio musical entre iguales propio de la adolescencia, a esta banda. Según recuerda Anxela Baltar, su grupo de amigas era muy dispar en cuanto a gustos musicales, pero Dover era una banda que las unía a todas. Sara Cots, integrante de Saltamarges records, del colectivo ATV y colaboradora del Actitud Fest, describe “una fiebre colectiva” en su pueblo en torno a Dover, mostrando así cómo esta banda se coló en la cotidianeidad de niñas y adolescentes llegando muchas de ellas, como el caso de Sara y Begoña, a estudiar inglés con sus canciones. Pero, como afirma esta última, el impacto de Dover no quedaba circunscrito a sus estribillos, canciones, actuaciones y discos: “Dover fue la madriguera de conejo que me llevó a explorar todo mi nicho de adulta”.

Yo también puedo

“¿Una chica cantando con ese ruido de guitarras? Veníamos de la fiebre Spice Girls y el girl power que estas promovían, ¡por supuesto que me llamó la atención! Yo creo que lo que me atrajo más fue lo diferente que era a todo el mainstream que sonaba en ese momento”, afirma Sara. La década de los noventa y los primeros dos mil fueron para el mainstream los años de las Spice Girls y de Britney Spears, y aunque, como recuerda esta profesional del sector musical, se colara un mensaje de “girl power”, este representaba una forma de feminidad y de empoderamiento femenino con el que no todas se sentían representadas, tanto por su expresión como por su contenido. Y Dover suponía una propuesta alternativa.

Gemma del Valle, cofundadora de Subterfuge Records y responsable de comunicación durante los años en que se convirtieron en un fenómeno de masas, entiende el impacto que causaron en el mainstream “dos mujeres fuertes con sendas guitarras que llegaban allí sin pedir perdón y sin pedir permiso, sin buscar la aprobación, dando lo mejor de sí mismas”. “Las sonrisas a su cara solo llegaban en momentos muy concretos de comunión con el público. Representaban todo el sentir de una generación. De hecho, marcaron a varias generaciones y descolocaron a la industria. Fue brutal. Formar parte de aquello y vivirlo desde dentro fue un auténtico privilegio para una persona para la que la música es lo más importante de su vida”, afirma para este medio.

“Una chica que cantaba, yo también, y que no estaba cantando lo que cantaban las demás chicas normales que salían por todos lados”, recuerda Begoña sobre Cristina Llanos. Para ella esta semejanza, musical pero también de género, y esta diferenciación respecto al papel de las mujeres del mainstream hizo que el mensaje le llegara como si estuviera diseñado especialmente para ella y le acercó a unos sonidos donde hasta entonces no se había visto reflejada. “Fue la primera vez que las guitarras me hablaron a mí directamente; antes de eso me parecían demasiado ajenas, como que no eran para mí, pero en ese momento, con Dover, todo cambió” recuerda.

Para aquellas que, como Rocío Santos Gil, activista feminista y periodista en La Poderío, ya estaban inmersas en esos estilos de música, supuso la oportunidad de sentirlos más propios y de reivindicarlos. “El rock era el género que más me ha gustado desde siempre y en esa época estaba rodeada de bandas mayoritariamente masculinas; pero cuando encontraba a grupos como Dover sentía que montar tu banda, cantar y tocar con rabia, pero también habitar el mundo con fuerza e independencia, eran posibilidades reales y cercanas. Amparo y Cristina Llanos rompían con una feminidad con la que no me encontraba cómoda y que yo no estaba dispuesta a asumir”.

Una de las conclusiones del ya clásico ensayo de Lauraine Leblanc Pretty in punk. Girls´gender resistance in a boys´subculture es que la visibilidad de mujeres formando parte de subculturas musicales tradicionalmente masculinizadas no solo favorece que otras se acerquen a estas subculturas, sino que también posibilitaba que las hagan suyas. Estas nuevas artistas, influidas por las mujeres sobre el escenario, crean sus propios proyectos y construyen identidades desde las que representarse y resistir a las prácticas heteropatriarcales tanto de la sociedad como de estas mismas subculturas.

Anxela Baltar explica a elDiario.es cómo el hecho de acudir siendo adolescente a un concierto de Dover en el que las primeras filas estaban tomadas por otras chicas provocó que se cuestionara mandatos que había naturalizado de forma inconsciente. “¿Cómo que no puedo tocar la guitarra? ¿Cómo que no puedo cantar gritando? ¿Cómo que no puedo rasgar la voz? Pues mira, claro que puedo”. “Estoy convencida de que si no hubiera existido Dover yo ahora no tendría una banda, sin Dover no existiera Bala”, añade.

Algo similar le ocurrió a Monty Peiró antropóloga, música y autora del libro El diablo vino a mí: género, drogas y rock ´n´roll: “Me encantó su energía, sus estribillos, la voz rota de Cristina, el hecho de que fueran dos mujeres las líderes. Yo era una niña que quería tener una banda de rock y ellas me mostraron que era posible”.

Esta ruptura de una feminidad pasiva y sonriente, así como la posibilidad de reclamar la rabia, el enfado y la rebeldía, arrastraba también a aquellas que no cantaban o tocaban instrumentos. “Dover puso en el horizonte a mujeres que de alguna forma dialogaban con lo que yo deseaba ser y escuchar. No sé si por la edad también, pero estaba descubriendo que ser cañera y poco complaciente era igual de legítimo, que no era algo reservado a los hombres”, reflexiona Rocío Santos Gil mostrando cómo Dover posibilitó que estas niñas y adolescentes pudieran encontrar un lugar propio en estos estilos musicales así como también una incipiente conciencia feminista.

Pero en el mainstream de los 90 también había propuestas como las de Alanis Morissette y muchas de las entrevistadas ya escuchaban, en el momento de descubrir a Dover, bandas más alternativas como Bikini Kill o The Muffs, y a artistas como Broody Dalle. “Nos llamaban muchísimo la atención las bandas que estaban lideradas por mujeres, pero no era nada fácil encontrar grupos liderados por mujeres en España”, recuerda Violeta TS, de Rata Negra. Es decir, el impacto en el caso de Dover se amplificaba porque era una propuesta cercana territorialmente, lo cual hacía más accesible acudir a uno de sus conciertos y, además, acercaba simbólicamente las posibilidades de transgresión de los roles de género que este grupo representaba.

Dover y el feminismo

“Con el paso del tiempo me he ido dando cuenta de que sufrieron un machismo enorme en una época en la que era mucho más difícil denunciarlo de lo que es ahora”, reflexiona Monty Peiró. En su artículo Dover: feminismo e indie en la música popular española la doctora en musicología Sara Arenillas coincide con la antropóloga Monty Peiró cuando analiza el trato que recibió Dover por parte de la prensa musical. En esta, y según la investigadora, el reconocimiento se combinaba con una crítica realizada desde un esquema heteropatriarcal, paternalista, infantilizador y sexualizador, llegando en ocasiones a denostar tanto su música como su papel como creadoras.

En ese sentido, Gemma del Valle, que vivió directamente esta relación como responsable de prensa, considera que “algunos periodistas hombres que ocupaban ciertos lugares de poder en emisoras de radio, en periódicos importantes o en revistas, al ver que ellas no se doblegaban ante ellos, que no les pasaban ni una, las atacaron sin piedad”.

Violeta TS ha sentido ese trato también fuera de los circuitos de la prensa. “Cuando yo decía que escuchaba a Dover en mi entorno musical se lo tomaban a broma, sobre todo hombres que hacían música. Es un grupo que yo recuerdo con especial cariño, que formó parte de mi infancia y adolescencia y que para mí inició una búsqueda y me abrió una puerta a un terreno enorme, y con el tiempo me he dado cuenta de que ese 'tomárselo a broma' era una cuestión de género”.

En el citado artículo, Arenillas intuye una apuesta feminista en como las hermanas Llanos se preocupan por señalar como referentes propios bandas que contaban con mujeres entre sus filas como The Cramps; una posición que Amparo, la más visible de las hermanas tras la separación de Dover en 2016, ha mantenido y reforzando en sus diferentes apariciones.

Muchas de sus fans han descubierto que esa apuesta feminista de la que se habla en el artículo también estaba en ellas. “Para mí sin duda existe una relación en definirme como feminista de adulta y que me atrajera Dover cuando era más pequeña, aunque en ese momento no lo viera”, afirma la cantante y guitarrista de Bala. “Dover dejó una semilla de la que yo quizás fui consciente más tarde, una revolución interna que se haría efectiva unos años después”, concluye.

El skin o es antifascista o es un nazi disfrazado. Son palabras de Fermin Muguruza en el epílogo de Rapados. Una historia de la subcultura skinhead autóctona (Verso), de Carles Viñas. El músico vasco rememora cómo en los 80 a algunos de los conciertos de Kortatu fuera de Euskadi acudían ultraderechistas que daban por hecho que el pelo corto y botas militares que solían lucir Fermin y su hermano Iñigo les daban la bienvenida. Esos fachas estaban más que despistados, valga la redundancia, pero aquello motivó que uno de los discos del grupo de Irún, El estado de las cosas, luciera bien visible la palabra “antifascistas” en la portada. Tal llegó a ser la confusión en la época. Tanto tuvieron que posicionarse los seguidores de un estilo, el skin, de claros orígenes mestizos.

En Rapados, Viñas, especialista en la materia que ya exploró en Skinheads. Historia global de un estilo (Bellaterra), pone el foco de su investigación en nuestro país. Antes de internet, las modas viajaban despacio. Tanto, que atendían a desplazamientos humanos ―y opuestos entre sí― como una dura migración o unas vacaciones en la Costa Dorada. Si en Gran Bretaña el alumbramiento tuvo lugar en la segunda mitad de los 60 cuando la joven clase obrera blanca local conoció la música y la estética de jóvenes llegados desde Jamaica, en España no se vio un skin hasta iniciados los 80. Una pena para el centralismo madrileño, pero esta vez no fue en la capital del reino, sino a ras de mar en localidades como la tarraconense Calafell.

“Jóvenes skins franceses que veraneaban en la costa catalana entraron en contacto con chicos autóctonos que se sintieron atraídos por la estética o la música y comenzaron a conocer el estilo”, apunta Viñas. Enric Gallart, que con los años pondría en marcha uno de los grupos musicales fundamentales del estilo, Skatalà, fue uno de esos chavales que recibió la epifanía. A su vuelta a Barcelona tras el periodo estival, en 1980 y moviéndose entre mods y punks, los testigos de la época le reconocen como el pionero skin a nivel estatal.

Era una capital catalana que a ojos de hoy parecería otro planeta. De cuando en las Ramblas se vendían más pájaros que fruta en plástico, cuando había crestas y no nómadas digitales en el céntrico Café Zurich. Los skins precoces solían reunirse en el Bar Fantástico, en pleno casco viejo, y procedían de barrios como Vila de Gràcia, Guinardó o Roquetes. Más tarde se formarían pandillas en las periferias obreras por las que serpentean el Besòs y el Llobregat, como Santa Coloma o Sant Boi. Por algo el vivido samboyano Kiko Amat firma un jugoso prólogo al trabajo de Viñas.

“La primera vía de acceso fue Catalunya, y Barcelona en concreto fue el epicentro desde el que se extendió el estilo. Tengamos en cuenta cómo era la ciudad a finales de los 70 y principios de los 80. Tenía vocación cosmopolita y estaba abierta a cualquier influencia europea del momento. Salía de una dictadura, la generación joven se alejaba del activismo antifranquista tan pujante años atrás y entendía que estaba en una nueva etapa en la que pasárselo bien debía estar en el centro de todo, por encima también de la militancia política. Por eso, inicialmente, el estilo no está marcado por la política, al contrario, lo principal era estar con los amigos, ir al fútbol, a los bares y conciertos”, afirma el autor.

En la actualidad es cuestión de unos clics y una tarjeta de débito, pero aquellos muchachos tuvieron que ir construyéndose como podían el look. Aquí en los albores hubo algún que otro polo Fred Perry, pero sobre todo pantalones vaqueros decolorados con lejía, tirantes caídos, chaquetas de aviador del ejército patrio, la mítica bomber, y, a falta de las canónicas botas Dr. Martens, eran populares las de punta de acero que utilizaban los trabajadores ferroviarios. Nos quedaríamos cortos si solo nos fijamos en la estética.

Para Viñas, los pilares fundacionales del estilo son cuatro. “La música, el fútbol, la territorialidad y la masculinidad. No se entiende el estilo skin sin la música. En Gran Bretaña, la banda sonora comenzó en los años 60 con la música jamaicana y en los 70, con el punk y el oi!, tuvo otros referentes. Paradójicamente, cuando el skin eclosionó aquí, la banda sonora fueron esos dos últimos estilos porque coincidieron con la cronología británica. Fue después cuando, a medida que el skin fue evolucionando, se hizo una arqueología, una búsqueda de los orígenes y se descubrió la música jamaicana. Es decir, el tránsito musical en el Estado español es a la inversa que en el caso británico”.

Junto a los mencionados Kortatu y Skatalà, y compartiendo background punk con ellos, los barceloneses Decibelios fueron la banda por excelencia del despegue de la escena skin. En el rol del fútbol entre nuestros rapados encontramos también la huella de su origen. “Tiene que ver con el estilo sea de importación británica. Allí aparece en los años del mundial organizado y ganado por Inglaterra. Ya era el deporte por excelencia de la clase obrera británica, pero entonces la juventud se sintió más atraída por él y se convirtió en un rasgo inherente al skin. En Barcelona el fútbol también tenía impronta y hay que pensar que en los 80 las opciones de ocio de la juventud no eran tantas como ahora. Ir el domingo por la tarde al estadio era una actividad principal para buena parte de los jóvenes”, resume Viñas.

A medida que se aproximaban los 90, tanto la guitarra como el balón estuvieron cerca de los hitos que partieron las aguas de la subcultura skin. Episodios más próximos a la crónica negra que a la anécdota. Algunos rompieron definitivamente la convivencia entre punks y skins, ahora con una creciente influencia ultraderechista entre sus filas. En octubre del 85, un concierto de Decibelios acabó coronado por banderas españolas y saludos nazis desde el escenario ante la pasividad del grupo. A principios del 86, se desencadenó una pelea a las puertas de la sala Zeleste y se hicieron habituales las razias neofascistas en el centro de Barcelona. El local alternativo Kafé Volter estuvo en el punto de mira del odio y las cacerías alcanzaron a miembros de la escena musical como Gallart, de Skatalà, agredido con una cadena de moto, o Saina, batería de L’Odi Social que salvó la vida tras un navajazo. En diciembre de ese año, los nazis convirtieron un concierto de Toy Dolls, de nuevo en Zeleste, en una batalla campal. Como sostiene Viñas, muchos de estos grupos radicalizados en la extrema derecha estaban vinculados a los ultras del Espanyol, las llamadas Brigadas Blanquiazules. A ese grupo pertenecía la considerada como primera víctima mortal de nuestro fútbol. Fue en enero de 1991 a manos de su némesis, los blaugrana Boixos Nois.

Hay menciones a skinheads ingleses en la prensa española de los primeros 70, y a mediados de los 80 los protagonistas del papel ya eran autóctonos. Pero fue en ese 1991 cuando la opinión pública se familiarizó con el término. Sonia Rescalvo, mujer transexual en situación de calle, moría en el Parc de la Ciutadella barcelonés apaleada por neonazis días antes de que estos tiñeran de violencia callejera el Día de la Hispanidad de aquel año. Informe Semanal les dedicaba el reportaje Cabezas rapadas, mentes fascistas, donde se alertaba de que “son pocos, pero son el huevo de la serpiente”.

Las noticias se llenaron de referencias a los rapados violentos y conectados a las gradas ultras del fútbol, convirtiendo el fortalecimiento de la ultraderecha en las calles en una cuestión de tribus urbanas. Muchos jóvenes adoptaron símbolos, ideas y actitudes fascistas en una mezcla de atracción por la performance autoritaria, la socialización y retroalimentación identitaria en los estadios, el contacto con organizaciones políticas que propugnaban la acción violenta, como Bases Autónomas, y los ecos de los primeros éxitos electorales de la extrema derecha occidental en medio siglo (entre 1984 y 1986 el Frente Nacional irrumpió sólido en el Parlamento Europeo y la Asamblea francesa).

Películas populares como El día de la bestia o Taxi ficcionaron la amenaza skin. La palabra pasó a ser sinónimo de nazi. Para Viñas, que eso ocurriera “no se entiende sin el papel distorsionador y sobredimensionador de la prensa escrita y reportajes televisivos que identificaban el estilo con el racismo y la violencia. Ese estereotipo arraigó en el imaginario ciudadano hasta crear una alarma social que configuró a los skins como demonios populares, los llamados folk devils en la sociología británica. Que por ejemplo ellos encarnasen el racismo servía para descargar la conciencia del resto de ciudadanos”.

Aquella mancha provocó que se creasen nuevos mapas de Barcelona, Madrid o Valencia. Los targets potenciales de la violencia ultra, como los jóvenes de estética o militancia de izquierdas, sabían qué zonas de la ciudad eran territorio peligroso si se pasaba por ellas en solitario. En Madrid, lugares con nombres oficiosos como la plaza de los Cubos de la calle Princesa o los bajos de Aurrerá en Argüelles. También los alrededores del Santiago Bernabéu y el demolido Vicente Calderón en días de partido. El periodista Santi Escribano, autor de una trilogía sobre música política (La mecha, La hoguera y un volumen en preparación con Ovejas Negrax), reconoce que, cumplidos los 40, sigue con ese chip. “Los días de partido del Rayo, especialmente en los años de 2ªB, los domingos de Rastro y determinadas okupaciones eran los sitios donde más pelaos de izquierdas veíamos. Fuera de la capital, Móstoles y Alcorcón tenían fama de buenos reductos skins antifascistas”.

En efecto, la usurpación de la estética y el mal nombre que los neonazis daban al estilo también posibilitó una reacción para desmarcarse y sacar pecho de los orígenes multiétnicos del mismo. Eran los sharperos, por el movimiento SHARP: skin heads against racial prejudice. “Se crearon células en todo el continente. No eran organizaciones estructuradas, esa era su mayor particularidad. Lo que diferencia al SHARP estatal con respecto a Europa es que aquí se vincula al contexto político de las luchas entre los nacionalismos periféricos, de un lado, y el español, de otro. Eso se proyecta en sus células, creadas mayoritariamente en Catalunya, País Vasco y Galicia. El apoliticismo que se le presuponía, resumido en el lema neither red nor racist, ni rojo ni racista, no se da aquí”, señala Viñas.

Uno de los círculos SHARP precursores fue el valenciano. Vinculado al centro social Kasal Popular, fue también caldo de cultivo de grupos musicales como Skaparàpid. “Yo pertenecía al movimiento, era la única chica que había”, recuerda Carmen Cercós, vocalista de la banda. “Escribí el tema Sharp ska para expresar la fustración de que nos confundieran con nazis. Siempre te tenías que justificar. En Valencia, además, a los mascachapas y makinetos de la ruta del bakalao les dio por ir con bombers o botas. Era un follón. La cultura skin es totalmente antirracista y antifascista. Me acuerdo que se decía aquello de los skins buenos y los malos. No, no, los skins son buenos. Otra cosa son los nazis”.

Hoy el skin es un estilo a la baja, tal y como afirma Viñas, que deja la puerta abierta a que, como moda, pudiera tener un futuro revival. “Ya no se dónde está ni qué hace o piensa mucha gente de mi época —cuenta Cercós—. Pero sigue habiendo mucho skin de corazón con principios antirracistas y antifascistas. Eso lo llevas dentro. Un corazón rapadito seguro que tenemos todas las que lo fuimos en su día”.

Es una tarde de otoño en 2024 y suena en la radio la mítica frase coreada por tres generaciones distintas “Iñaki, ze urrun dago Kamerun” del grupo Zarama. No ha dejado de sonar desde que se creó en los 90 y acumula distintas versiones en pop, rock, tecno e incluso rap. Detrás de uno de los hits más populares en euskera se encuentra el cantante de la banda, periodista y escritor Roberto Moso, que acaba de publicar 'Puto Boomer' un libro en el que a través del humor relata las aventuras e historias que han marcado su vida. Todo ello sin olvidar la música y sin ser un puto Boomer. “No hay que dar por hecho que como tú has vivido, tus experiencias te permiten estar toda la vida dando lecciones. Hay que asumir que a veces son los jóvenes los que te tienen que dar lecciones a ti. Y de la misma manera que a nosotros nos ha gustado rebelarnos contra nuestros padres y decirles cuatro cosas, tenemos que asumir que ahora toca que nos las digan a nosotros”, reconoce en una entrevista con este periódico.

¿Qué es un puto Boomer?

Dame un minutito, que estoy comprando el pan.

Claro, sin problema.

Vale, ya estoy. Pues un puto Boomer es alguien a quien van a entrevistar por un libro y le pillan comprando el pan (risas). Aparte de eso, te puedes imaginar, no es un término que hayamos acuñado los Boomers, nos lo han colocado las nuevas generaciones para explicar un cierto tipo de gente que les irrita y que además entiendo que en algunos aspectos pueden tener razón, porque no dejamos de ser una generación que en muchos aspectos estamos en la zona de poder. Y claro, al que está en la zona de poder hay que darle los palos.

¿Por qué escogiste este título para el libro?

Al principio barajé otros títulos. El libro iba sobre otra época, sobre mis vivencias y el término Boomer me hizo gracia, porque tengo dos hijas, de 23 y de 29 años y a veces me lo dicen. Me pareció acertado porque yo soy hijo del Baby Boom, de los nacidos en los 60, de familias que tenían tres o cuatro hijos y nos mandaban a la calle a jugar con el bocata. Anduve dándole vueltas y pensé en ponerle 'Rock and Roll Boomer' o ' Boomer Blues' y luego alguien me habló del famoso 'OK Boomer', pero claro, para empezar no sería algo original y para seguir, 'OK Boomer' suena demasiado anglosajón. Por eso llegué a la conclusión de que 'Puto Boomer' compensaba lo anglosajón del término y seguía siendo contundente.

¿Qué tuvieron esos niños nacidos en los 60 o 70 que los de ahora no tendrán jamás?

La posibilidad de moverse por la calle con tranquilidad, sin necesidad de que haya tutores, maestras o monitoras controlándolos. Creo que la infancia de ahora está muy protegida, no hay más que ver los parques, cuando ves niños son muy pequeños y siempre hay alguien que les controla. Los niños ya no son niños libres por ahí de aventuras sin que les lleve un monitor. Ya no se estila.

¿Cuesta acercarse a las nuevas generaciones?

No solamente cuesta, sino que es bueno que cueste. Yo creo que no hay que dar por hecho que como tú has vivido, tus experiencias te permiten estar toda la vida dando lecciones. Hay que asumir que a veces son ellos los que te tienen que dar lecciones a ti. Y de la misma manera que a nosotros nos ha gustado rebelarnos contra nuestros padres y decirles cuatro cosas, tenemos que asumir que ahora toca que nos las digan a nosotros. No en todo eres tú el listo y el experimentado, porque yo tengo dos hijas que han estado, por ejemplo, en muchos más países que yo.

Me hace ilusión que una de mis canciones haya perdurado en el tiempo y siga llegando a la gente

A lo largo de los años no sé si tu nombre, pero la frase 'Iñaki, ze hurrun dago Kamerun', seguro que muchos jóvenes la conocen. ¿Qué supuso para el grupo y para ti ese hit?

Ha supuesto que su nombre se ha mantenido. En contra de lo que alguien joven pueda pensar, nosotros no fuimos lo más mainstream de la música vasca. Siempre estuvimos ahí, pero hubo otros nombres con más fama que nosotros. Sin embargo, esa canción ha seguido ahí. Hace poco me enviaron una versión bailable, también hemos escuchado una versión heavy, otra de música disco e incluso de rap. Me hace ilusión que una de mis canciones haya perdurado en el tiempo y siga llegando a la gente. Es un motivo de orgullo, no lo voy a negar.

¿Eres más músico o periodista?

Siempre he sido un músico muy periodista y un periodista muy músico.

¿Es más precaria la vida del músico o la del periodista?

En 2024 no sabría decirte, porque hay muchísimos músicos y mucha gente que se quiere dedicar a la música. Tanta que hay codazos y es difícil abrirse paso. Aunque haya más medios, locales, instrumentos y posibilidad de aprender también hay más gente y es más difícil destacar. Y, el mundo del periodismo no está precisamente en un momento boyante. Ahora con el tema de las redes con poco se puede hacer un medio de comunicación y el periodismo como lo conocíamos está de capa caída. El periódico en papel ha pasado a la historia, la radio también e incluso la música la escuchan de otra manera. Es algo peligroso porque es importante que existan medios fiables.

¿Cómo contarías a uno de esos jóvenes lo que fue el rock radical vasco?

Le situaría en el contexto de los años 80 y le contaría banda por banda cómo lo vivió cada una. Fuimos productos de una época y de unas circunstancias, de los años de plomo y de la reconversión industrial. Había una agitación en la calle que venía del espíritu Boomer. Somos niños que hemos estado mucho en la calle y nos sabíamos organizar para jugar, por eso luego a la hora de organizarnos y crear gaztetxes, organizar manifestaciones por la insumisión, el feminismo o el movimiento gay, sabíamos cómo hacerlo. No necesitábamos el aval de partidos o instituciones para salir a la calle y reivindicar algo. Todo eso creó un compost que se reflejó musicalmente en lo que alguien bautizó como rock radical vasco, que es un término que a nadie convencía, pero que nos sirve para saber de qué estamos hablando.

¿Ha desaparecido el rock radical vasco y esa manera de organizarse entre la juventud de forma natural y sin necesidad de partidos políticos?

No sé si ha desaparecido del todo. Hay una herencia de todo aquello y todavía hay gente que se sabe organizar y tira de la autogestión. Hay gente joven organizando fiestas y locales okupados que están funcionando muy bien. Todo aquello de los 80 no ha desaparecido. Y musicalmente hablando la herencia también es evidente en un montón de grupos.

Hay muchas más personas que saben euskera, pero no hay mucho euskera en la calle

En aquel momento algunas bandas como la vuestra apostaron por cantar en euskera, ahora esto también ocurre. ¿Puede ser ese un punto en común?

Puede ser, porque en mi generación el tema del euskera era muy francotirador, tenía esa pulsión, esas ganas. En mi caso, una de mis peleas personales era aprender euskera y más o menos lo he conseguido, pero no tenía el abrigo de demasiada gente a mi alrededor para llevarlo a cabo. Los euskaldunberris éramos muy pocos y un poco francotiradores. Te juntabas con otros como tú y eso te daba aliento. Ahora estamos frente a una generación que viene de las ikastolas y de los planes para fomentar el euskera, con lo cual hay muchos más euskaldunes. En el panorama musical el número de canciones en euskera es mucho mayor que el que había en 1985 y además con un euskera de mayor calidad.

Hay más euskaldunes, niños nacidos en el euskera, pero menos euskaldunberris, personas que llegan a Euskadi desde otros lugares y se ponen a aprenderlo.

Es posible. Se da una paradoja y es que hay muchas más personas que saben euskera, pero no hay mucho euskera en la calle. No se nota que haya crecido tanto, más o menos se habla lo mismo que antes.

¿Qué parte de tu vida te ha costado más plasmar en 'Puto Boomer'?

Todo lo que tiene que ver con mi familia, con mis padres. Siempre es una decisión difícil decidir hasta qué punto te vas a desnudar en un libro o qué cosas íntimas quieres contar. No he querido contar cosas que contengan detalles escabrosos, porque no voy a decir que no le interesan a nadie, porque por desgracia lo que tiene morbo es lo que más interesa, pero hay cosas que prefiero ocultar.

“No queda pan, no quedan rosas”, grita Álvaro García al final de su canción de próxima aparición Lorazepam y plataformas con la carga simbólica de un Auguste Blanqui cuya arenga insurreccionalista inspiraría a la Comuna de París y rebrotaría en mayo del 68. “Quien tiene el hierro, tiene el pan” decía en 1851 el ideólogo francés, que exhortaba a la acción directa apelando a esa imagen colectiva del alimento básico como termómetro de justicia social. Y es en ese marco de carestía e indignación en el que se sitúa Biznaga con ¡Ahora! (Montgrí, 2024), su último álbum, el quinto en su discografía, que sale a la venta el 4 de octubre.

Álvaro García (voz y guitarra), Jorge Navarro (bajo), Jorge 'Milky' (batería) y Álvaro 'Torete' (guitarra) conforman esta combativa banda madrileña que lleva más de una década labrándose reputación y futuro. A pico y pala. “Empezamos de una manera bastante precaria”, recuerda Navarro. “Álvaro [García] y yo, con instrumentos prestados, sacando canciones en nuestras habitaciones, sin local de ensayo. Venimos de ahí. Luego hubo muchos kilómetros, muchas ciudades, muchos conciertos. Eso también hace piña y engrasa la maquinaria. Y a día de hoy estamos en un momento bastante dulce”, a lo que García puntualiza: “Hemos sido una banda que ha tocado en garitos con ocho personas. No nos ha pasado como a esas bandas actuales que nacen ya petándolo”.

Y, sin embargo, sus nóminas dependen ya en exclusiva de la música, extremo que confirman frente a la pantalla y tras una pertinente ronda de presentaciones necesaria en la conjunción de dos Jorges y dos Álvaros. El núcleo fundacional: García (39) y Navarro (41). Los miembros anexionados: Milky (29) y Torete (20). Los cuatro, desde esa heterogénea franja etaria, construyen un discurso comprometido en el que parecen convivir madurez y espontaneidad, lamento nihilista y esperanzada lucha. Contradicciones que despachan con la misma integridad y compromiso ético con que afrontan la disyuntiva entre ser fieles a su mensaje inconformista o plegarse al sistema para llegar a más gente.

“Yo esta contradicción –se arranca Milky– la llevo como el resto de contradicciones de mi vida, como ser vegetariano y coger el coche. Pero es una contradicción necesaria porque nos compensa tener una capacidad económica para luego editarnos nosotros mismos o no tener que vender el máster a una discográfica o poder estar con un sello más pequeñito”.

Biznaga ha conquistado ese difícil equilibrio diciendo sí a festivales –tras minucioso estudio y consenso– pero sin desvincularse de iniciativas autogestionadas. “No muchos grupos pueden decir que han tocado en espacios tan diversos como nosotros y que sigan haciéndolo a día de hoy. Y eso tampoco lo tienen bandas que son exclusivamente de festival. En cualquier caso, Biznaga es un grupo de sala”, remarca Navarro con orgullo.

La mejor canción de Oasis la ha hecho Biznaga

Repiten con Montgrí, el sello de Cala Vento con el que ya editaron Bremen no existe (2022), un primer conato de viraje hacia el pop que ratifican en ¡Ahora!. “Había un propósito de seguir aquella estela abierta con Bremen –explica Milky– pero no ha salido ni una caricatura ni una copia. Este último es más potente, mejor facturado, más luminoso, más pop, más inmediato. Hemos dado un pequeño paso adelante”. Si en aquel hacían acto de presencia las guitarras brillantes en la senda de The Cure, R.E.M. o The Replacements, en este la tuerca gira media vuelta más. Aquí la melodía ya no asoma, se destapa con procacidad. La voz de García sigue aportando su pátina punk identitaria pero tras ella prenden ecos mancunianos y otras estirpes noventeras hasta honrar a Oasis, clase obrera del britpop. Sorpresas de la vida.

“La mejor canción de Oasis en 20 años la ha hecho Biznaga y sale mañana”, decía Navarro en su cuenta de X ante la inminente publicación, hace unos días, de Espejos de caos. Desprejuiciados, ya no se esconden: “A todos nos flipa Oasis. A lo mejor esto nos da vergüenza hacerlo hace tres años, pero ahora hemos dicho, ‘es lo que nos apetece’”, afirma García y Navarro secunda con rotundidad: “Por fin hemos dado rienda suelta a nuestra sensibilidad pop. Siempre nos han gustado las canciones pop, desde el principio queríamos hacer canciones pop. Pero no nos lo permitía nuestra inseguridad e impericia musical. Quizá el contexto en el que nos movíamos, más punki, tampoco lo propiciaba, pero por fin nos hemos ido realizando”.

Tampoco se desprenden de sus manoseados cromos. En las paredes de su local de ensayo pueden lucir con orgullo pósteres de The Clash, Eskorbuto, Beastie Boys, Ilegales o Gang of Four junto a los de High Vis o Home Front, más hardcore y postpunk respectivamente. El sonido importa, en cuanto que se pule y evoluciona, pero parece hacerlo al servicio de un mensaje contestatario, un agit-pop de trinchera para tiempos aciagos y sociedades anestesiadas. Una prelación estipulada ad hoc desde la misma hoja promocional –“Biznaga contra la metáfora”– firmada por el escritor Kiko Amat y en la que este asevera: “La cobardía, si uno la mira de lejos, se parece lo suficiente a la virtud. Biznaga, por el contrario, hablan claro, desde un punto de vista inequívocamente precario y proleta. Entre una metáfora inconcreta y un eslogan palmario, siempre optan por lo segundo”.

La vivienda es el tema

No obstante, ¡Ahora! no es un disco conceptual como lo fue Gran pantalla (Slovenly Recordings, 2020) por mucho que su título lo insinúe. “Son temas que están atravesados por la misma idiosincrasia. Vas a hablar de la sociedad de ahora y tocas vivienda, trabajo, ansiedad, calle y barrio… Al estar todo conectado parece que es un álbum conceptual, pero no era la intención”, explica Milky. Sí aglutinan todas esas cuestiones bajo un mismo paraguas, el de la expresión ¡Ahora!, que les sirve tanto de dechado de contemporaneidad como de proclama revolucionaria.

A lo largo de sus 33 minutos, Biznaga radiografían, entre otros asuntos, la especulación urbanística –El futuro sobre plano–, la explotación laboral y sus efectos sobre la salud mental –Benzodiazepinas–, la falacia de la cultura del esfuerzo –La gran renuncia– o la precariedad laboral –Réquiem por un rider–, creando un desalentador escaparate de conflictos y urgencias. Pero, de entre todos, uno apremia. “La vivienda”, dicen al unísono, protagonista de Espejos de caos, tangencial en otros muchos cortes, cuyo abordaje político es inaplazable. “Se ha convertido en una nueva forma de esclavismo. Es una puta locura que tengas que estar toda una vida trabajando para pagarte un suelo. Es de locos. Y mucha gente ni siquiera puede acceder a una hipoteca, eso ya es dinero a fondo perdido”, se pronuncia García al respecto.

Es el tema que todo lo cala. Impregna, incluso, una de las piezas más movilizadoras del álbum, Ocupar el ahora. Un retórico guiño con el que desestigmatizar el uso de este vocablo, imbuido de una negatividad –similar a la atribuida a ‘hacker’– basada en falsedades y desmesura. Navarro insiste en que hablar de okupación es hacerlo, obligatoriamente, de vivienda: “No se puede hablar de okupación de manera deslindada”, refiere el letrista de Biznaga. “Descontextualizarlo y hablar de okupas sin más conlleva una decisión política muy clara. El mayor factor de generación de okupación es la especulación inmobiliaria. Así de claro. Y me parece que si esto continúa por esta senda muchas más personas, de perfiles muy diversos y ya no tan fácilmente identificables entre las que me puedo incluir yo en cinco años, acabarán okupando porque no les va a quedar otra solución. ¿No quieren que haya okupas? Pues que atajen. El tema es que no creo que quieran porque también les sirve para ganar rédito político y voto. La figura del okupa diabólico que quiere la casa de la viejecita que baja a comprar pan… Ese discurso tan ridículo y tan vacío les funciona. Por eso es necesario predicar con lo contrario”.

Pancartistas agitadores, y a mucha honra

Y eso hacen, predicar. La mayoría de veces a través de sus canciones. Otras, a cara descubierta, sin caer en lo panfletario, respaldando públicamente luchas que consideran ineludibles. De esta manera enarbolan la bandera palestina, apoyan la causa de 'las seis de La Suiza' o contribuyen a la manifestación del 13 de octubre en Madrid por la bajada de los alquileres, a pesar de no poder secundarla presencialmente. “La actualidad manda. Y hay cosas que claman al cielo con las que, obligatoriamente, urge posicionarse”, asegura Navarro.

Postura que concuerda con esa lapidaria frase, “No digas más joder, no sé”, que deslizaban en Madrid nos pertenece (2022) y con la que invitaban a abandonar el discurso desmovilizador, despolitizado y frívolo que parece vampirizar a gran parte de la escena musical española. Una escena que se halla lejos de emular a la británica, cuya iniciativa Love Music Hate Racism –continuadora de Rock Against Racism– vuelve a mostrar músculo al ser secundada por Idles, Fontaines D.C. y Frank Turner entre otros. “Desde que estoy en la música, siempre han venido curvas con el tema de Vox, igual que ocurre ahora en Alemania o en Inglaterra. Y cuando asoma la bestia fascista, siempre hay un manifiesto, como una intentona de reagruparse en torno a la música y por la música, con un mensaje en plan ‘todas estas bandas, todos estos artistas, decimos no al fascismo’. Y la sensación que me ha dado es que ha sido como un chispazo y que tampoco ha tenido una incidencia real” se lamenta Milky.

“Hay gente que lleva con ese discurso, haciéndolo bandera de su propia banda y de sus colectivos, desde hace muchísimo, –señala García. ”Bandas pequeñitas y en sitios autogestionados. Que ahora lo hagan dos bandotes muy tochos [por Idles y Fontaines D.C.] y le llegue a más gente, pues me parece superpositivo, pero es algo que ya existía“, opina García. Navarro asiente y puntualiza: ”Creo que lo que triunfa en la sociedad es la desafección política por causas muy justificadas. Hay una falta de entusiasmo debido a los fracasos de las opciones políticas que representaban un cambio. Por eso es positivo que, más allá del entorno de las okupas, de los centros autogestionados, del punk, del hardcore o del rap, nuevas bandas de chavales jóvenes tengan contacto con la política“.

Es el mismo entusiasmo, alentador y reclutista, que vertebra su nuevo trabajo, ¡Ahora! Con él Biznaga parece apuntar a lo más alto. Musical y extramusicalmente. Es su particular “¡Seamos realistas, pidamos lo imposible!”, parafraseando de nuevo a Blanqui. Pero lo imposible pide calle y esta se halla en horas bajas. “Las opciones extraparlamentarias de base callejera, de colectivos y demás, carecen del músculo suficiente como para plantear una posición seria o peligrosa. Sí lo ha habido en otras épocas pero a día de hoy está muy disgregado. Pero siempre hay que empezar por algo. No se va a renunciar a esa parte de la lucha política porque pase por horas bajas. Por eso, todos esos colectivos, sindicatos de clase, espacios autogestionados y demás hacen una labor muy positiva. Ya vendrán momentos mejores. Pero no se puede dejar de estar. No todo puede ser votar cada cuatro años”, concluye Navarro.

Pocas frases menos punk se han pronunciado en España que esta: “Para no trabajar más en la vida, qué mejor que meterte en el ejército y hacerte cabo primero de la banda, que además de estar rebajado de servicios, solo tienes que ir allí a supervisar la limpieza de los jardines y a los ensayos”. Tampoco esta cotiza mucho como alegato punk: “Fui un poco cobarde. Por el respeto que tenía a mi padre y el miedo que le tenía me fui a la mili con 18 años. Me fui de voluntario”. Esta tercera ya sí: “¡Militares! ¡Subnormales! ¡Parásitos sociales! Gentes amargadas de esta sociedad cuyo único hobby es destrozar al pobre soldado”. Todas proceden de la misma persona. Y la estratosférica distancia que las separa funciona estupendamente para perimetrar el devenir de Manolo Kabezabolo, un tipo que siempre se ha movido entre extremos y a base de bandazos vitales.

Hijo de militar franquista y nieto de falangista, Manuel Méndez Lozano (ese es su nombre real), se declaró anarquista en cuanto perdió el miedo a su padre, aunque por aquel entonces ni siquiera sabía muy bien qué era el anarquismo. En sus días de más insólito esplendor, Manolo Kabezabolo vivió internado en un hospital psiquiátrico del que solo salía para actuar. Su mánager de entonces, Manolo Monzón, le buscaba todas las actuaciones posibles para que pasase el mínimo tiempo encerrado. “Se le llenaba el corazón cuando lo iba a buscar. Manolo era todo alegría. Y al llevarlo de vuelta al psiquiátrico, era la tristeza pura y dura”, recuerda Monzón en Manolo Kabezabolo. Si todavía te kedan dientes es ke no estuviste ahí, documental se estrena en cines el 17 de mayo.

El adjetivo vertiginoso se queda corto cuando hablamos de Manolo Kabezabolo. En el último año y medio que pasó en el psiquiátrico a mediados de los años 90 (volvería en otras ocasiones), el punki maño subió nada menos que a 225 escenarios. Estaba más días en la carretera que encerrado. Por entonces, solo había publicado un disco, ¡Ya hera ora! (1995) y, sobre todo, dos maquetas que habían corrido como la pólvora. Aquel interno diagnosticado de esquizofrenia con brotes psicóticos era un ídolo en Zaragoza y el resto de Aragón. Su fama ya se había extendido por Euskadi y otros puntos de la península gracias a canciones como El aborto de la gallina, Viva yo y mi caballo, Mata a tu viejo, Vota idiota, Me como un pirulo, Un papel morao y tantísimas otras.

Portavoz de vergüenzas sociales

Manolo Kabezabolo hace balance de su vida sentado en un banco del psiquiátrico de Zaragoza en el que ha pasado varias temporadas. A lo largo del documental aparecen también opiniones de ilustres compañeros de batallas como Albert Pla, Fernando Madina (cantante de Reincidentes), Kutxi Romero (líder de Marea) y Evaristo Páramo. Este último recuerda el día que conoció a Manolo Kabezabolo de la forma más brusca posible: sin previo aviso, el punki maño subió al escenario durante un concierto de La Polla Récords, agarró el micrófono de su ídolo y cantó con él todas las canciones que le dejaron. Especialmente afinada es la aportación de la escritora granadina Cristina Morales, que califica al cantautor punk como un imprescindible “portavoz de las vergüenzas sociales”.

Formalmente, cabría describir a Manolo Kabezabolo como una suerte de Billy Bragg del universo kalimotxero, pues durante años se plantaba en el escenario solo con una guitarra eléctrica. Sin embargo, sus letras no perseguían un acabado poético sino el impacto más crudo. Tampoco abordaba temáticas de altos vuelos políticos y emocionales. Prefería mantenerse en el barro y describir lo que mejor conocía: el devastador impacto del alcohol y las drogas en la sociedad. Él sabía perfectamente de lo que hablaba. No solo porque en el psiquiátrico lo tenían totalmente narcotizado, sino porque para abandonar aquel estado vegetal, en cuanto salía se pasaba el días “usando la nariz como el oso hormiguero y bebiendo toda la Ambar posible”, explica alguno de sus compañeros.

Aunque el esqueleto sea la desordenadísima trayectoria vital de Manolo Kabezabolo, el documental reflexiona también sobre los efectos de una educación represiva, sobre la incapacidad para manejar la enfermedades mentales y sobre el escaso valor cultural que se concede a las anomalías. A lo largo de esta hora y media de metraje, es fácil imaginar escenas similares en las biografías de Daniel Johnston, a Shane MacGowan o incluso a Pete Doherty; todos ellos mitificados en sus respectivos países. El punk español nunca anduvo sobrado de glamur y tal vez Manolo Kabezabolo sea el mejor ejemplo de ello. Tuvo que mantenerse vivo y medianamente cuerdo durante tres décadas para recibir, ya en 2015, el Premio de la Música Aragonesa a la trayectoria artística.

Subidones y recaídas

La de Manolo Kabezabolo era, sin duda, una historia que merecía ser contada y a ello se ha dedicado el cineasta oscense José Alerto Andrés Lacasta perfilando todas sus aristas. La del tipo que trapicheó con drogas en la mili, la del que vivió el éxito como una sorpresa, la del autocoronado rey del speed, la del superventas en camisetas, la de un músico obligado a alternar los subidones de adrenalina y las recaídas en picado, el miedo escénico y el desprecio familiar. Tal vez sorprenda a más de un espectador la disciplinada obediencia que exhibe durante el rodaje, pero al otro extremo de su imagen de drogadicto kamikaze hay también un tipo educado y responsable. De otro modo, no viviría para contarlo.

La historia de Manolo Kabezabolo es la de un Quijote hasta las cejas de speed, es una adaptación berlanguiana de Trainspotting, es el cutrerío intrínseco del punk español regado con altas dosis de empatía. No hay en Si te kedan dientes es ke no estuviste ahí intención alguna de glorifica al protagonista, pero dos escenas destacan por el cariñoso verismo que transmiten. La primera es esa en la que Manolo Kabezabolo, frente al espejo del lavabo, se coloca cuidadosamente la dentadura postiza. La segunda llega cuando, en su condición de ilustre personaje, es invitado a cantar los números del bingo en una comida popular. Es difícil retratar con más puntería lo que significa ser un superviviente del punk.

Y sin embargo, el detalle más revelador de la cinta es una canción inédita titulada Hoy por hoy las calles callan que se cuela hacia el final. La interpretó semanas atrás junto a Ariel Rot en el programa Un país para escucharlo y brilla precisamente por el tono decepcionado que desprende. “Ya no siento en mi cerebro la llamada de la calle / Por más que busco un motivo, no hay ambiente, no hay color / Ya no hay punk-rock en los bares, ya no se enrolla la peña / La mirada de la gente es insegura y violenta”, canta el aragonés a sus 58 años. En otra estrofa apunta: “No hay camellos en los festis: ahora hay perros policía / Los after son la antesala de una cita en psiquiatría / Y si miro hacia lo alto, hay drones que nos vigilan”. No es conveniente subestimar a Manolo Kabezabolo.

El dúo británico de música electrónica Orbital y el grupo estadounidense de dance punk !!! (Chk Chk Chk) son las últimas incorporaciones que ha sumado el cartel del festival de música Icónica, a celebrar del 7 de junio al 16 de julio en la Plaza de España de Sevilla.

Ambos grupos tocarán el 12 de julio, fecha para la cual ya está programada la actuación de la banda indie rock Arcade Fire. También se ha sabido este viernes que las formaciones El Columpio Asesino y Lin Cortés antecederán a Vetusta Morla el 26 de junio.

Con estas incorporaciones, la organización del evento destaca la recuperación del espíritu del emblemático y desaparecido festival “Territorios”, otrora cita indiscutible de la agenda musical de la primavera sevillana.

Variedad de estilos musicales

Así Icónica completa un cartel lleno de citas internacionales y nacionales, con el que este 2024 se propone alcanzar la cifra más alta de ocupación de sus conciertos, desde su creación y puesta de largo en 2021.

Las cuatro últimas incorporaciones se suman a las ya anunciadas, contando con estilos de música muy diferentes, como Aitana, Carl Cox, Melendi, Boris Brejcha, Vetusta Morla, Rozalén, David Bisbal, Kiko Veneno, Raimundo Amador, Keane, The Prodigy, Carlos Vives, The Cult, Michael Bibi o Manuel Turizo.

El festival está organizado por la promotora Green Cow Music, contando con la colaboración institucional del Ayuntamiento de Sevilla y con Santalucía como patrocinador.

REM, Jane’s Addiction, Hüsker Dü, The Replacements... La gran mayoría de grupos norteamericanos que a lo largo de los años ochenta contribuyeron a introducir el rock alternativo entre los gustos mayoritarios, estuvo compuesta por hombres. Hubo excepciones como la de Kim Deal, que primero estuvo en Pixies y después fundó The Breeders, una de las bandas que capitaneó el asalto de la revolución ruidosa a las listas de éxitos. Sonic Youth no llegó a vender tantos discos como ellas, pero ejercieron de caballo de Troya para que una nueva generación de artistas invadiera los canales de música mayoritarios.

Como parte de un grupo venerado que funcionaba como foco renovador, Kim Gordon ―cofundadora, bajista, guitarrista y vocalista del cuarteto― aportó mucho más que una imagen femenina en un terreno tradicionalmente masculino. Su voz cuestionó el papel y el espacio de la mujer en el rock en unos años en los que este tipo de cuestiones eran secundarias.

En sus memorias (La chica del grupo, 2015), Gordon reflexionaba así a partir del debut de Sonic Youth en los escenarios londinenses en 1986: “Por lo general, a las mujeres no se les permite ser la hostia. Es como la famosa distinción entre arte y artesanía: el arte y el desenfreno y llevar las cosas al límite es algo masculino; la artesanía, el control y el refinamiento es para las mujeres. Culturalmente, no permitimos que las mujeres sean tan libres como estas quisieran, porque es algo que da miedo”.

Su conquista de esa libertad creativa define un periplo cuyo último episodio lleva por título The Collective. Es el segundo álbum que firma con su propio nombre, y en él, Gordon amplía una vez más su campo de acción, explorando sonidos que no provienen necesariamente de las guitarras. Su disco anterior, No Home Record (2019), incluía la canción Hungry Baby, impregnada por el impacto del #MeToo. “Ha propiciado una plataforma para que las mujeres se manifiesten y hablen de asuntos como el acoso sexual, que están asumidos y normalizados por la sociedad. Es un asunto complicado de resolver porque vivimos en un mundo muy reaccionario, dominado por las redes sociales donde todo es o blanco o negro, no existe la zona gris que permite el debate”, afirmó en una entrevista para El País.

En uno de los temas de The Collective, la artista se mete en la piel de un político ultraconservador que se queja de cómo el feminismo está aniquilando la masculinidad tradicional: “No me llames tóxico solamente porque me gusta tu culo”, dice la letra de I’m A Man.

La de Gordon no aborda sus canciones desde la perspectiva habitual del compositor, porque su mirada es la de una artista visual que hace música, y no al revés. Estudiando en la universidad empezó a darse cuenta de que había cosas que su hermano podía hacer y ella no por el hecho de ser una chica. Así que abandonó su California natal y se instaló en Nueva York justo cuando la década de los setenta expiraba. Allí descubrió el contexto liberador que proporcionaban el arte conceptual y la música experimental. Vio actuar al trío DNA, que como muchas formaciones de la llamada no wave contaba con mujeres instrumentistas contribuyendo a luxar el lenguaje del rock, y sintió que la música también podía ser un vehículo idóneo para expresarse.

En ese momento el centro de Manhattan estaba lleno de artistas visuales como Barbara Kruger y Barbara Ess ―ambas componentes del colectivo musical feminista Disband― o Miranda Stanton ―entonces en Thick Pigeon― que fue quien le presentó a Thurston Moore. Con él, Gordon crearía en 1981 Sonic Youth, la banda que cambió los esquemas del rock durante los años ochenta y noventa. Estuvieron en activo hasta que la relación sentimental entre ambos terminó abruptamente en 2011.

La popularidad de Sonic Youth arraigó en Europa a partir de 1985, y fue creciendo exponencialmente con álbumes como Sister (1987) y Daydream Nation (1988). En 1990 inauguraron una nueva era al convertirse en el primer grupo independiente y heterodoxo que firmaba contrato con una multinacional. Una parte de la comunidad de grupos que ellos habían promocionado siguió sus pasos en un proceso que se desbordó tras el éxito de Nirvana, otra de sus bandas protegidas. Paralelamente a eso, una nueva generación de mujeres punk pasaba a la acción bajo la denominación colectiva de riot grrrls. Su objetivo era construir redes ―sellos, clubes, festivales, fanzines― en los que las mujeres pudieran manifestarse fuera del machismo inherente al rock. Para ellas, Gordon era un modelo a seguir. Por veterana y por lúcida.

En el tema Kool Thing había equiparado el miedo a un planeta negro del cual hablaba Public Enemy, al miedo a un planeta hembra. En varias fotos de entonces, Gordon lucía una camiseta con la inscripción Girls invented punk, not England (las chicas inventaron el punk, no Inglaterra). “Me la lanzaron durante una actuación”, afirmó en una entrevista para la revista GQ en 2015. “Las mujeres somos siempre elementos anarquistas que se revuelven contra los convencionalismos sociales masculinos, así que, por lógica, el punk es algo nuestro. Hizo que más mujeres tuviesen visibilidad gracias a gente como Patti Smith y Siouxsie, que animaron a otras a romper moldes, pero para mí no fueron una inspiración. En mi caso, la no wave fue mucho más influyente que el punk”.

Mientras formaba parte de Sonic Youth, Gordon estuvo en grupos con otras mujeres. Con Lydia Lunch formó Harry Crews, banda femenina de vida breve cuyo repertorio partía de la prosa del novelista norteamericano homónimo. Free Kitten, su actividad musical paralela más longeva, fue una aventura que llevó a cabo con la ex Pussy Galore Julie Cafritz, una de las mujeres que ella considera icónicas “a pesar de que nunca haya tenido aceptación masiva”. Otras serían Jennifer Herrema (Royal Trux) o Kathleen Hanna, de las decisivas Bikini Kill, cabecillas del riot grrrl.

Gordon también coprodujo el primer álbum de Hole pero, sobre todo, empatizó con la sensibilidad de Kurt Cobain, una de las primeras voces masculinas que desde el flanco de aquel rock alternativo se pronunció a favor del feminismo y en contra de la homofobia. Gordon fue posiblemente de las primeras músicas en visualizar el acoso sexual. “No me toques el pecho, estoy trabajando en mi mesa”, cantaba en Swimsuit Issue, incluido en el álbum Dirty (1992), que se inspiraba en un incidente que tuvo lugar en las oficinas de Geffen, la discográfica a la cual estaban ligados Sonic Youth.

Pero los intereses de Gordon abarcan más allá de esa escena alternativa que ayudó a crear. Madonna, por ejemplo, es otra de las artistas por la cuales ha manifestado siempre un gran respeto: “Creo que cambió la manera en que la gente del rock escribía sobre las mujeres”, dijo a Rolling Stone en 1997. En 1986, Sonic Youth inició un proyecto llamado Ciccone Youth en el que indagaban en las posibilidades de las cajas de ritmos a la vez que sometían algunas canciones de Madonna a tratamiento de choque. En The White(y) Album, que es como se tituló su único disco, había un tema titulado Two Cool Rock Chicks Listening To Neu (Dos chicas molonas del rock escuchando a Neu), que consistía en los comentarios de Gordon y Cafritz mientras oían a uno de esos grupos que solamente los tíos parecían poder apreciar. En dicho disco, Gordon también se apropiaba de Addicted To love, canción de Robert Palmer popularizada por un vídeo en el que un grupo de bellas e inanes instrumentistas acompañaba al cantante. Ella hizo su versión usando el tema original como música de karaoke.

A sus 70 años, Kim Gordon se mueve al margen de las normas y los clichés de la música pop. Recientemente declaraba a The Guardian que “las mujeres siguen sin explorar a fondo la música experimental”. “Yo no necesito que mis canciones estén sonando en todas las emisoras de radio”, añadió. Algo parecido le dijo una de sus referentes, la batería japonesa Yoshimi, que también colaboró en Free Kitten. En el libro Música maestra. Ensayos sobre música y mujeres escritos por mujeres, coeditado por la propia Gordon, Yoshimi afirmaba que “se requiere mucho valor y arrojo para tocar música libre y experimental”. Kim Gordon hizo eso mismo en el contexto del rock. Aquellas bandas disonantes y nada convencionales de la no wave neoyorquina de 1977 le dieron la pauta que hoy continúa desarrollando.