Uno de los puntos más preocupantes del reciente informe de PISA se refiere a la pérdida de comprensión lectora de los alumnos. Cuando se pregunta por los hábitos de lectura de niños y adolescentes fuera de las aulas, hace años que se repite una tendencia: mientras que en la infancia suelen ser lectores frecuentes, con la entrada en la pubertad se produce un abandono de esta práctica. Es una etapa en la que crecen los estímulos, las inquietudes cambian y las posibilidades de entretenimiento se multiplican, por lo que cuesta más dedicar tiempo a una actividad tan tranquila y solitaria como leer.

Con el fin de intentar recuperar esa pasión por la lectura, o de encenderla por primera vez, proponemos una selección de veinte libros dirigidos a estas edades que tienen muchos ingredientes para encandilar a los jóvenes. Las obras, de narrativa, se agrupan en dos bloques: para lectores de entre 9 y 12 años, la franja que en inglés se conoce como middle grade, y para lectores ya propiamente adolescentes o young adult. Hay novelas de intriga, aventuras fantásticas, grandes historias de amistad, mucho humor y algún que otro clásico infalible. No hay mejor forma de asimilar los beneficios de la lectura que divirtiéndose por el camino.

Llanos Campos, El tesoro de Barracuda (SM)

Las historias de piratas no pasan de moda, y esta, además, gira alrededor de un tesoro fuera de lo convencional. Con los elementos clásicos de este tipo de narraciones (un grumete-narrador de lo más simpático, un capitán con muy mal carácter, una tripulación de piratas tan estrafalarios como entrañables y un enemigo odioso), la autora construye un relato que va más allá del tópico y enriquece el género de una manera que hará que los niños vean la lectura con otros ojos. Original, divertido y con giros sorprendentes.

Ledicia Costas, Escarlatina, la cocinera cadáver / Escarlatina, a cociñeira defunta (Anaya / Xerais)

Muerte, manjares sospechosos, viajes a otra dimensión y mucho sentido del humor son los ingredientes de esta novela, una de las obras más divertidas y originales que ha dado la literatura española reciente. El peculiar regalo de cumpleaños a un niño cocinillas le lleva a un lugar secreto donde le esperan unos seres fascinantes y donde lo horripilante tiene un lado cómico. Allí debe llevar a cabo una misión para la que tendrá que usar todo su ingenio. Un libro para disfrutar que se lee con una sonrisa y, de forma implícita, induce a reflexionar sobre la muerte sin caer en dramatismos.

Roald Dahl, Matilda (Alfaguara, trad. Pedro Barbadillo Gómez)

Por encima del cariño que le pueda tener el lector adulto, Roald Dahl es un escritor que no ha perdido ese genio para conectar con los lectores jóvenes. Su imaginería, su humor políticamente incorrecto, su descaro y su falta absoluta de moralinas probablemente tienen mucho que ver con ello; la cuestión es que tanto Matilda como Las brujas o Charlie y la fábrica de chocolate siguen siendo novelas de lo más recomendables cuando de crear afición se trata. Matilda, además, celebra la viveza y la humanidad que despiertan los libros frente al letargo de las pantallas y el embrutecimiento de los abusones. Todo ello, con una trama hilarante y con personajes memorables.

Jeff Kinney, Diario de Greg 1. Un pringao total (Molino, trad. Esteban Morán Ortiz)

Esta serie lleva casi veinte años sumando lectores, y no por casualidad. La entrada en la adolescencia puede ser una etapa difícil de transitar y los enredos en los que se ve envuelto el narrador, un muchacho de doce años bajito y sin mimbres de héroe, la hacen más llevadera. Con mucho humor, combinando el texto con el cómic, el autor ha ideado una fórmula que acompaña a los jóvenes en esa edad en la que tienden a descolgarse de la lectura, y esto no es poca cosa.

Maria Gripe, La hija del espantapájaros (SM, trad. Carmen Vázquez-Vigo)

Como Roald Dahl, Maria Gripe no falla; en su caso, con esas historias de aires góticos que intrigan a la vez que enamoran al joven lector. Tanto La hija del espantapájaros como Los hijos del vidriero o Los escarabajos vuelan al atardecer siguen presentes en las librerías y los profesores los recomiendan a sus alumnos; cualquiera de ellos es una opción excelente para cautivar a las nuevas generaciones de lectores. Porque, ya se sabe, la buena literatura no pasa de moda y los buenos libros siempre están ahí para quien esté dispuesto a dejarse llevar.

Alba Quintas Garciandia, Liceo Septem 1. Los talentos ocultos (Montena)

Las escuelas de magia son un valor seguro, y en esta saga de cuatro libros Alba Quintas Garciandia ha creado un universo propio de lo más atractivo. Existen cuatro talentos y los protagonistas deben aprender a desarrollar el suyo; pero, por encima de todo, esta es una historia de amistad e integración en la que, a través de un planteamiento fantástico, se plantean numerosas inquietudes propias de estas edades. Los personajes se recuerdan con cariño y el ciclo abre la puerta a seguir leyendo otras series de fantasía orientadas a un público más juvenil o adulto.

Patricia García-Rojo, Secreto de bruja 1. La magia de la luna (Alfaguara)

¿Qué niño no ha jugado alguna vez a las brujas? Esta serie de novelas rinde homenaje a esa magical girl que en algún momento hemos llevado dentro, con las peripecias de unas chicas que descubren que tienen poderes. Los libros siguen su proceso de aprendizaje, que las lleva por varios escenarios y es ante todo un relato (¡muy divertido!) de amistad, celebración de la diferencia y, quién sabe, tal vez también de primeros amores. La narración, además, está aderezada de sencillos rituales y otras curiosidades brujeriles, de animales tótem a plantas con atributos especiales, que los lectores pueden probar para llevar así la magia más allá de las páginas.

Begoña Oro, Amigas 100% 1. Abril es otoño (SM)

La amistad es un pilar fundamental durante toda la etapa educativa, pero sobre todo a medida que uno se acerca a la adolescencia. Entre las muchas series de novelas sobre grupos de amigas, esta de Begoña Oro sobresale por su extraordinaria capacidad para captar, no solo la mente de unas chicas de unos doce años, sino su espontaneidad y su lenguaje, esos códigos que tienden a olvidarse en cuanto uno crece. A través de algo tan cotidiano como una clase extraescolar de inglés, narra la evolución de las relaciones entre las protagonistas y, de paso, entretiene con canciones, tests y otros recursos que hacen la lectura más amena.

Laura Gallego, Cuatro lunas 1. Mareas de magia (SM)

Son varias ya las generaciones de lectores que la autora valenciana ha contribuido a crear, por lo que sus libros son una apuesta segura para enganchar a niños y jóvenes. De entre sus títulos más recientes, Cuatro lunas, una saga de fantasía middle grade de cuatro volúmenes, es una opción excelente para que los lectores se adentren en el género. En ella, acompañamos a Milo, un joven pastor, en su aventura para recuperar unos poderosos huevos de dragón. El viaje lo lleva a descubrir tierras extraordinarias y a reencontrarse con la chica que encendió en él la chispa del primer amor. Pero nada será fácil…

Muriel Villanueva, Duna 1. Diario de un verano / Duna 1. Diari d’un estiu (Babulinka)

El formato del diario es un clásico que funciona muy bien a estas edades, y este de la valenciana Muriel Villanueva ya ha enamorado a numerosos lectores. Duna es una niña de doce años despierta y curiosa que en sus veraneos en el pueblo hace un nuevo amigo, aprende a ver a su abuelo con otros ojos y se enfrenta a una poderosa organización que amenaza la naturaleza de la zona. Trata con gran realismo temas como el primer amor o la identidad de género no binaria, y resulta fácil identificarse con la narradora.

Jordi Sierra i Fabra, La mirada de Taylor (SM)

El prolífico escritor catalán es un valor seguro para enganchar a los jóvenes lectores. Él mismo se reconoce ante todo un narrador con vocación de entretener, y qué duda cabe de que domina a la perfección su técnica. Más allá de títulos como El asesinato del profesor de matemáticas o Campos de fresas, dos de sus libros más emblemáticos, cabe destacar esta novela más reciente en la que entrelaza las vivencias de una adolescente cualquiera que, además, es muy fan de una de las estrellas del momento. Nada mejor para conectar con otros swifties y convertirlos en ávidos lectores, si no lo son ya.

Carlos Ruiz Zafón, El príncipe de la niebla (Edebé)

Puede que los adultos más exquisitos se lleven las manos a la cabeza, pero lo cierto es que Carlos Ruiz Zafón demostró con creces su talento para atrapar al lector joven con novelas de atmósfera embriagadora antes incluso de arrasar con La sombra del viento. Supo hacer suya la fórmula de los clásicos góticos ingleses y de este modo planteó misterios tan sugerentes como El príncipe de la niebla o Marina, otro de sus títulos emblemáticos, en los que no falta tampoco un primer amor de los que conmueven y dejan huella.

César Mallorquí, Crónicas del parásito 1.La estrategia del parásito (SM) / La isla de Bowen (Edebé)

César Mallorquí es un autor que no defrauda. Tanto en novelas de aventuras como la muy aplaudida La isla de Bowen (Edebé) como en este tecnothriller, no falta su oficio para construir una trama bien engarzada, con personajes sólidos y giros argumentales coherentes que mantienen el suspense a lo largo de la narración. Este tríptico de libros tiene la facultad de enganchar hasta a los más reacios, y es que nadie puede resistirse a una historia en la que acecha un peligro que habla de tú a tú al lector de hoy.

Maite Carranza, La guerra de las brujas 1. El clan de la loba / La guerra de les bruixes1. El clan de la lloba (Edebé)

La autora, una de las grandes voces contemporáneas de literatura infantil y juvenil, ha cultivado todo tipo de géneros y tiene novelas para todos los gustos, pero de entre su producción merece la pena destacar una saga que nada tiene que envidiar a traducciones que en las últimas décadas han sido muy celebradas. La guerra de las brujas narra el viaje iniciático de una adolescente que descubre su pertenencia a un clan de brujas arraigado en el Pirineo, una estirpe de mujeres vinculada a la mitología del lobo. Una historia de sororidad, amor, aventura, magia y reconciliación con los ancestros.

Costa Alcalá, La Segunda Revolución 1. Heredero (Montena)

Hay vida más allá de Harry Potter, y en esta trilogía los autores presentan un universo de escuelas de magia rico, fresco y adictivo como pocos. Con un elenco de personajes de excepción, que se salen del cliché y abrazan la diversidad, construyen un mundo imaginativo y con una sugerente concepción de la magia. Tensión, intrigas de poder, aprendizaje y unas relaciones entre los protagonistas de las que dejan poso. ¿Quién dijo que en España no se escribe buena literatura fantástica?

Victoria Álvarez, Dreaming Spires 1. Tu nombre después de la lluvia (Lumen)

Más de diez años lleva esta saga en circulación, y su popularidad no ha dejado de crecer gracias al boca oreja de los lectores. En los albores del siglo XX, tres investigadores de Oxford, cada uno con una personalidad bien marcada, se dedican a esclarecer sucesos paranormales. Sus viajes los llevan a lidiar con una banshee de un castillo irlandés, un barco maldito de Nueva Orleans o un misterioso conde del este de Europa, entre otros, pero son, además, periplos en los que el amor se vive con intensidad y algún que otro enredo. Novelas de aventuras, romance y un toque de magia de las que atrapan de principio a fin, con unos protagonistas que permanecen una vez terminada la lectura.

José Antonio Cotrina, El ciclo de la luna roja 1. La cosecha de Samhein (edición independiente)

Un grupo de muchachos variopintos deben sobrevivir en Rocavarancolia, una ciudad en ruinas donde la magia (y el mal) se halla muy presente. Este planteamiento, deudor de El Señor de las Moscas, es solo el punto de partida de una saga excepcional que da la vuelta a los tópicos con una construcción impecable, mezcla de intriga y emoción, con personajes que crecen página tras página y una ambientación tenebrosa que se pega a las entrañas. Muchos jóvenes sienten fascinación por lo oscuro, y este ciclo de libros es perfecto para ellos. (Nota: la novela fue publicada originalmente por Alfaguara, después por Hidra y en la actualidad se puede adquirir una cuidada autoedición por internet).

Suzanne Collins, Los Juegos del Hambre (Molino, trad. Pilar Ramírez Tello)

No por típica deja de ser efectiva: Los Juegos del Hambre, tanto en su trilogía original como en las dos secuelas, es uno de los hitos de la literatura juvenil de este siglo. Y lo es porque, además de tener una capacidad extraordinaria para mantener la atención del lector desde la primera a la última página, su trama de acción reviste un importantísimo contenido crítico que invita a cuestionar temas que atañen a los jóvenes, como el uso de las nuevas tecnologías, la cultura de las apariencias, la diferencia de clases, las guerras y el peligro de los autoritarismos. Sin duda, una saga para devorar… y para pensar.

África Vázquez Beltrán, El club de los miércoles (Algar)

Hay libros que atrapan, intrigan y entretienen, y libros que consiguen algo más: hacer compañía. Esta novela narra cómo la organización de un espectáculo musical en un instituto puede convertirse en el punto de encuentro de los estudiantes que se sienten inadaptados o incomprendidos. Una historia realista sobre la amistad, la búsqueda de identidad y el valor de la diversidad para tejer una fuerza colectiva que nos engrandece. Y sobre la música y el arte como vías para descubrirse, por supuesto.

Nando López, La edad de la ira (Espasa)

Nando López trabajaba como profesor de secundaria cuando escribió esta novela. Y, sin duda, capta a la perfección la rabia, las dudas, las ilusiones y los miedos que se pueden respirar en un instituto, condensados aquí en una trama de suspense psicológico que no da tregua. Es una radiografía cruda de la realidad de los centros de enseñanza de clase media-baja, y a la vez una novela de ritmo trepidante imposible de soltar. ¿Su acierto? No suaviza ni pretende transmitir ninguna moraleja; pero capítulo a capítulo invita a reflexionar, y mucho.

Hay libros que llevan en sí mismos algo más que literatura, libros que sin querer se han convertido en testimonios de su tiempo y de cómo el relato oficial de cada época puede influir, no solo en la acogida, sino en la génesis misma de una creación literaria. Incierta gloria, que Joan Sales (Barcelona, 1912 - 1983) había comenzado a escribir en 1948, aún exiliado en México, vio la luz por primera vez en 1956, aunque continuó revisándola y ampliándola durante años, hasta que en 1971 se publicó su edición definitiva. El texto no ha variado desde entonces; lo que sí lo ha hecho, y por fortuna, es su consideración.

En los albores de este siglo, Joan Sales era conocido por haber sido el editor de Mercè Rodoreda en Club Editor, la editorial que fundó en 1959 junto a Xavier Benguerel. Con ella mantuvo, además, una importante correspondencia durante más de veinte años, que comenzó con la escritora todavía exiliada. Más allá de este papel, sin embargo, poco se sabía entonces de la narrativa del propio Joan Sales, o, más bien, poco había calado; la obra, al fin y al cabo, siempre estuvo ahí, tan solo faltaba ponerla en el centro.

Y algo ocurrió: por un lado, Club Editor, capitaneado ahora por Maria Bohigas, nieta de Sales, volvió a editar Incierta gloria en 2012, coincidiendo con el centenario del autor, junto con El vent de la nit, una especie de continuación, con el propósito de acercarla a una nueva generación de lectores; por otro, en 2017 el director Agustí Villaronga, que en 2010 había adaptado con éxito Pa negre (2003), la novela homónima de Emili Teixidor, la llevó a la gran pantalla. La película despertó el interés por el libro y el público encontró una edición a la altura.

Hoy, ningún lector con unos mínimos rudimentos de literatura catalana se atreve a dudar de su relevancia, que la propia Rodoreda ponía en relación, por la riqueza de su estilo y por su radiografía de los años de la guerra y la posguerra, con su propia obra. Con todo, y a pesar de que también se editó en castellano, fuera del ámbito catalán sigue siendo un libro desconocido para mucha gente. Ahora Anagrama, que el año pasado ya apostó por otro ilustre de la literatura catalana, Jesús Moncada, la recupera con una nueva traducción y posfacio de Gonzalo Torné, setenta años después de que la primera versión llegara a las librerías.

Vencidos en el frente, vencidos en la retaguardia

Se han escrito muchas novelas sobre los derrotados en la Guerra Civil, pero no tantas que, dentro de los vencidos, cuestionen también algunas creencias del propio bando. En su juventud, Joan Sales fue encarcelado tres meses por oponerse a la dictadura de Primo de Rivera; y durante la República se afilió al Partit Comunista Català. Sin embargo, al igual que les ocurrió a muchos intelectuales alrededor del globo, con el tiempo acabó decepcionado por la deriva del marxismo y su compromiso político se centró, por encima de todo, en el catalanismo. Esa mirada crítica subyace tras la novela, que, sin entonar discursos panfletarios, deja entrever su verdad a través de la vida del elenco.

Incierta gloria se divide en tres partes que casi funcionan como libros independientes, en forma, tiempo y punto de vista, unidos por la relación entre los personajes, y, para ser más exactos, por gravitar en torno al protagonista indirecto, Juli Soleràs, un joven reclutado en el frente republicano que sobresale por sus ideales elevados, su cinismo y su vasta cultura humanística. Es una suerte de antihéroe emparentado con los grandes personajes de Dostoievski (autor venerado por Joan Sales, a quien llegó incluso a traducir del francés), que tiene la particularidad de mostrarse solo a través de los ojos de los demás personajes, al lector nunca en primera persona.

Las dos primeras partes tienen un registro epistolar: la primera se sitúa en el frente de Aragón en 1937 y quien escribe es Lluís de Brocà, un joven soldado que en sus cartas se dirige a su hermano religioso, Ramon. Lluís, de familia burguesa y compañero del mencionado Juli Soleràs, es un personaje lleno de claroscuros, que simpatiza con el anarquismo y durante su paso por el campo de batalla se siente atraído por una mujer, una viuda de pasado turbio, madre de dos hijos. En la segunda parte, toma el relevo Trini, la esposa de Lluís, que escribe desde Barcelona: sus misivas revelan la guerra desde el punto de vista de la población civil, en la ciudad.

Por último, la tercera parte cambia de tono y adopta una primera persona introspectiva: la voz de Cruells, un joven seminarista que fue compañero de Lluís y Juli en el frente. Ha pasado el tiempo, por lo que su narración gira alrededor de los primeros años de la posguerra, lo que entraña una profunda meditación existencial, con esa conciencia del ser humano caído, pero sobre todo de la pérdida de algo más: la juventud, los ideales, el proyecto común al que aferrarse. No es baladí que se trate de un personaje religioso: el propio Joan Sales reconocía el catolicismo como una parte importante de su identidad (y esto, aunque desde el laicismo contemporáneo pueda suscitar suspicacias, no reduce en modo alguno las cualidades extraordinarias de su obra).

En El vent de la nit (1981), que en las últimas ediciones se ha publicado por separado, pero puede leerse como una cuarta parte, reencontramos a Cruells, unos años después, con la posguerra más avanzada, convertido en un hombre maduro que en su discurso reflexiona sobre la memoria, ahora que ve la guerra desde la distancia, y deja entrever muchos de los abusos del franquismo, de la censura a los condenados a muerte. Es una novela bastante diferente a Incierta gloria, que para algunos lectores no está a la altura, pero que demuestra, en cualquier caso, cómo el autor no quiso limitarse a escribir una gran novela, sino que, en su literatura, había algo más: la convicción de ser un testigo de la historia del siglo XX; de expresar, con los recursos literarios, la verdad íntima de los derrotados como él, unos acontecimientos –o más bien un aliento, una atmósfera–, que no debían borrarse, no debían olvidarse.

Guerra, sentimientos, intelecto, espiritualidad

Un punto sobresaliente de la narración de Joan Sales es la naturalidad con la que navega entre la dimensión intelectual del estudiante o el sacerdote, que se prodigan en alusiones eruditas de tipo literario y filosófico, y la cualidad “mundana” inherente a la existencia, más si cabe en tiempos de guerra, que sacan a cada uno de su reducto particular. En el parlamento de los personajes se mezclan la verborrea coloquial –el autor tiene oído para captar las voces de la calle, con sus giros genuinos– con los principios del idealismo y la búsqueda espiritual. En un mismo bando caben todo tipo de hombres, remando juntos por una causa común.

Es interesante detenerse asimismo en el tratamiento del amor y el rol de los personajes femeninos. En una novela sobre un conflicto bélico, más aún si se sitúa (en parte) en el mismo frente de batalla, es poco habitual dar cabida a las mujeres, que viven la guerra desde otro lugar. Aquí es relevante no solo la presencia de Trini –su parte es espléndida, lo mismo que su evolución como personaje, que va descubriéndose al lector–, sino el papel de la viuda, esa mujer en quien se intuye algo sucio, algo oscuro, pero por quien el narrador de la primera parte no puede evitar sentir fascinación.

Todos los personajes están hechos de claroscuros, con más zonas de sombra a medida que avanza la narración y se ven envueltos en situaciones que los ponen a prueba, que los sumen en la violencia, el miedo, la culpa o la desesperación. No era la intención del autor crear ídolos ni héroes; lo que hay aquí son hombres y mujeres heridos, complejos, que viven situaciones límite en las que actúan en contra de sus propios principios. Todos se enfrentan tarde o temprano a algún dilema ético que los cambia de manera irreversible, y sus relaciones con los demás están bajo la sospecha de la traición.

Historia de una novela, historia de un país

Los libros cuentan una historia a través de sus páginas, pero a veces ellos mismos son en sí mismos, casi sin pretenderlo una lección de Historia, con mayúscula. El caso de Incierta gloria es un paradigma del impacto de la dictadura en la producción literaria, en el circuito cultural en general; y también, por qué no, una demostración práctica de aquel viejo dicho de hacer de la necesidad virtud.

En aquella temprana versión de 1956 –entonces solo contaba con la primera parte, con la que había ganado el Premi Joanot Martorell de 1955–, el manuscrito no superó la censura, como era de esperar. El autor hizo sus reclamaciones, pero, aunque al final autorizaron la publicación, tuvo que resignarse a someter el texto original a la poda. Siguió escribiendo, eso sí, ampliando esa primera parte con vistas a una futura nueva edición.

La oportunidad de publicar sin recortes le llegó, como a muchos compatriotas, en el extranjero. En concreto, fue la traducción al francés de la versión más reciente hasta la fecha, en 1962, que recibió buenas críticas. Más adelante, en 1968, la presentó a un premio de la editorial Planeta, destinado a obras escritas en catalán que todavía no se habían traducido al castellano. La edición que resultó era distinta a la anterior, ya que por aquel entonces la censura se había relajado mucho. Pudo publicar la obra en catalán y en castellano en 1970; y un año después, en 1971, salió ya con unos últimos retoques que la daban, esta vez sí, por concluida.

Una década más tarde, se publicó una edición que incorporaba una cuarta parte, El viento de la noche. Sin embargo, el autor consideraba este libro como una novela al margen, pese a compartir personajes, de modo que en las últimas reediciones, ya en el siglo XXI, se ha editado aparte. Hoy, a Joan Sales se le reconoce como el autor de estas dos novelas, además de la poesía, las cartas y su crucial labor como editor.

Al seguir el hilo que va de la primera a la última edición se puede comprobar cómo se fue dejando atrás la censura: el autor no solo añadía capítulos nuevos, sino que volvía sobre los anteriores, porque a medida que pasaba el tiempo se permitía decir más cosas. Por otra parte, el papel de las traducciones resultó crucial para estimular la carrera de los escritores silenciados por el franquismo; y estas obras, a su vez, contaron al mundo la realidad de lo que ocurría bajo la dictadura (tras su buena acogida en Francia, de hecho, el régimen de Franco retiró el pasaporte a Joan Sales).

La recepción crítica también ha tenido sus vaivenes; Incierta gloria no ha sido siempre reverenciada como una de las grandes obras de la literatura catalana del siglo XX, ni como una de las mejores novelas que se han escrito como la Guerra Civil española. En un principio, provocó reacciones de todo tipo, algo que el autor asociaba al hecho de que generaba incomodidad hasta en los de su propio lado, al poner bajo la lupa esos viejos valores del anarquismo y el comunismo.

Joan Sales no se casaba con nadie, literariamente hablando, y para gozar del favor de la crítica a veces es necesario saber hacer amigos. Sin embargo, esta independencia suele ser un rasgo de la buena literatura, y el tiempo siempre sopla a su favor. Ya nadie duda de la hazaña que es Incierta gloria, un novelón que, como Shakespeare (del que toma el título: “The uncertain glory of an April day…”, de Los dos hidalgos de Verona, 1623), tiene en sus páginas lo profundo y lo terrenal, la carcajada y lo existencial, porque en su guerra caben todas las guerras y, en sus personajes, toda la humanidad.

Es Nochebuena y, como cada año, la familia se reúne. Forman un clan corriente: ni ricos ni pobres, viven en una pequeña localidad del sur, llevan una rutina y nunca han tenido grandes conflictos entre ellos; podrían ser lo que se considera una familia normal de clase media. El matrimonio tiene tres hijos, que ya son adultos jóvenes, dos chicos y una chica. Ella está prometida con un chico del pueblo, un cirujano de buen corazón que su familia ha acogido de buen grado. Ambos están muy enamorados y la joven vive esta Navidad pensando con emoción en los cambios que se avecinan a su vida el próximo año.

En cuanto a sus hermanos, los dos veinteañeros, el mayor lleva tiempo desocupado y el pequeño solo encuentra trabajo a temporadas: la crisis del empleo juvenil les afecta de lleno. Ellos, como tantos hombres de su generación, están desencantados ante la falta de perspectivas, por lo que cada vez simpatizan más con un partido emergente que, aunque no ha tenido aún victorias tan importantes como para incidir en el tablero político, está haciendo ruido con sus proclamas populistas y promete a todos esos jóvenes un futuro de trabajo y seguridad. Están en plena crisis económica –al padre le acaban de bajar el sueldo–, y, en medio de tanta incertidumbre, cuesta confiar en el Gobierno.

Este argumento podría ser el de una obra actual, y ese partido populista podría llamarse Vox, Aliança Catalana o cualquiera de sus homólogos europeos. Esos muchachos sin metas podrían pasarse las horas viendo vídeos en YouTube y TikTok de hombres que promulgan una rutina de gimnasio, recetan fórmulas para hacerse millonario, atacan al feminismo por robarles oportunidades y señalan a los inmigrantes por “robarles” trabajo y beneficiarse de los servicios públicos. Esa pareja de novios enamorados podrían ser dos jóvenes recién graduados que se han esforzado mucho y sienten que por fin se les brinda la oportunidad de construir una vida propia, juntos, lejos del hogar familiar.

Podrían ser ellos, podrían vivir aquí y ahora, pero la acción de La cruz torcida (1934) la novela que este año han publicado dos editoriales (Periférica con traducción de Jesús González Yumar y Alianza Editorial, de Ainize Aguillo Salaberri) comienza la Nochebuena de 1932. En una localidad del sur de Alemania, el nuevo líder del populismo se llama Adolf Hitler y las cacerías no se organizan contra los inmigrantes magrebíes, sino contra el pueblo judío. La escritora británica Sally Carson, seudónimo de Sylvia Carson (Surrey, 1902 - Leeds, 1941), la escribió después de pasar unas vacaciones en un pueblo de Múnich. Mucho le debió de impactar lo que vio, porque no esperó para ponerse a novelar cómo se trastoca la vida de una familia corriente con el ascenso del nazismo.

La inmediatez de los hechos, que suele circunscribirse a la crónica, no es, sin embargo, óbice para que la autora dé forma una novela de vuelos literarios, un fresco social de enorme viveza, escrito con elegancia, un fino sentido del humor y oído para el diálogo, con esa hondura, esa capacidad de conmover que se espera de cualquier obra literaria digna de tal nombre. Desde las primeras páginas, mientras Lexa, la hija, se encarga de decorar la casa junto con sus hermanas, los personajes dejan entrever su complejidad: a través de los hechos cotidianos, se les muestra en toda su viveza, sin maniqueísmos, y resulta fácil entender la postura de cada uno ante el nuevo panorama político.

La novela capta cómo los personajes se van habituando a unas circunstancias que no hace tanto resultaban inconcebibles; porque el horror no se instala de repente ni surge por generación espontánea: es en el día a día, a través de detalles a veces diminutos, que se va instalando en las calles, en las vidas de todos

Dice bien Laura Freeman, autora del prólogo, cuando advierte que toda novela que se abre con una plácida escena navideña levanta sospechas: esa felicidad, esa armonía, se romperá más pronto que tarde. El lector juega con ventaja: sabe lo que ocurrió en los meses posteriores a la Nochebuena de 1932 (Hitler fue elegido canciller en enero de 1933). Los personajes, no. Y ahí está la gracia: en narrar ese proceso de incredulidad, pero también de adaptación progresiva, sobre la marcha. Capta cómo se van habituando a unas circunstancias que no hace tanto resultaban inconcebibles; porque el horror no se instala de repente ni surge por generación espontánea: es en el día a día, a través de detalles a veces diminutos, que se va instalando en las calles, en las vidas de todos.

Esta novela pone el foco sobre todo en los jóvenes: tanto por Moritz, el prometido de la protagonista, que enseguida se ve señalado por tener un apellido judío, como por los dos hermanos, “buenos chicos” que no se educaron en los valores fascistas, pero que, en el contexto inestable de la Alemania de Weimar, han ido desviándose. La literatura, a diferencia de los libros de historia, tiene la capacidad de revelar cómo se inocula una ideología, cómo se fraguan las rebeliones de la masa. Sally Carson lo logra mirando de cerca el conflicto, con una mirada llena de humanidad, que revela tanto la fragilidad de aquellos hombres como la brutalidad con la que el nuevo régimen anula a sus víctimas.

La autora plasma cómo la propaganda fascista sembró la discordia en la población: “Por culpa de la herida que se les había infligido, sólo sostenían en pie una vida a medias. Los lazos de amor y amistad se rompían y se sustituían con la desconfianza, la rabia y el desencanto”. Todo lo que aquí se narra resulta familiar de una manera inquietante: Sally Carson la escribió antes del Holocausto, pero vio venir el horror que se avecinaba de un modo similar al que ahora advertimos, impotentes, cómo la ultraderecha, en cuanto se asoma al poder, derriba derechos, propugna veneno y cuestiona valores que estaban, o al menos lo parecían, plenamente asentados en la sociedad. El diagnóstico no es favorable: “Las lealtades se habían quebrantado con tanta violencia e irracionalidad que, con toda certeza, no volverían a crecer ni a encarrilarse hasta varias generaciones después”.

La cruz torcida, es importante recalcarlo, no solo se recupera porque retrate un mundo cambiante que mantiene ciertos paralelismos con el presente; se rescata, por encima de todo, por ser una muy buena novela. Sutil, precisa, es la historia de la desintegración de una familia y a la vez una hermosa historia de amor truncada por el auge del nazismo. Lexa, la protagonista, se encuentra en medio, entre los familiares que adoptan posturas antisemitas y el novio bondadoso a quien de pronto la sociedad arrincona; un centro del relato muy bien elegido, que permite abordar el conflicto esquivando la tentación de repartir las etiquetas de víctima y culpable con demasiada ligereza: “Lexa actuaba como una niña desconcertada, no como una niña asustada en la oscuridad. […] No tenía ni idea de hasta dónde llegaban los espantos que la aguardaban. No tenía ningún adversario al que destruir. Más bien, ella era el origen de una serie de luchas, tribulaciones y aflicciones que no sabía cuándo concluirían”.

Sally Carson, pese a ser entonces una debutante, firma una novela espléndida, de una contención y una pulcritud difíciles de encontrar hasta en los novelistas consumados. Se revela como una narradora observadora, reflexiva sin excesos, que sabe concentrar una tragedia colectiva en el drama íntimo de una familia, y se mueve de lo particular de los hechos inmediatos a la meditación existencial que revisten cuando se ven con el tiempo. En su caso, el margen no era mucho, ni siquiera habían transcurrido dos años del periodo que abarca la novela (los seis primeros meses de 1933); aun así, su mirada resultó visionaria: “Alemania encerraba en sí su propio castigo. […] Las mismas personas que habían administrado el veneno de la expulsión y la crucifixión de los judíos habían acabado ingiriéndolo. Ellas serían las víctimas definitivas”.

La novela, que debe su título al símbolo nazi por excelencia y tuvo dos continuaciones, The Prisoner (1936) y A Traveller Came By (1938), tuvo una buena acogida cuando se publicó en inglés, pero, la misma historia de siempre, cayó en el olvido tras la muerte de la autora, que falleció unos meses antes de cumplir 39 años, de un cáncer de mama. Un olvido que, en su caso, se agravó por la escasez de copias impresas: tal como cuenta Laura Freeman en el prólogo a la nueva edición, cuando la editorial Persephone Books, responsable de su recuperación en inglés el año pasado, quiso rescatarla, se topó con la dificultad de localizar un ejemplar del original, ya que, a pesar de su inteligencia para intuir lo que se avecinaba, no se había vuelto a reeditar desde aquel lejano 1934.

La historia de la literatura (y de la edición) está hecha de pequeños milagros, como dar por casualidad con un libro en el que se menciona una novela olvidada y no parar hasta encontrarla, leerla y publicarla casi cien años después de su llegada a las librerías. Así lo hizo la editorial independiente británica Persephone. Por su parte, la independiente española Periférica, al elegir este libro, suma Sally Carson a una larga lista de recuperaciones relacionadas con el periodo de entreguerras y los años posteriores en Europa, como Erich Hackl, Odette Elina, Verna B. Carletton, Angelika Schrobsdorff, Vera Brittain, Marie Jalowicz Simon y Marcella Olschki, entre otros.

Corría el año 1996 cuando un profesor jubilado llamado Frank McCourt (1930-2009) se situó entre los escritores más vendidos con su primer libro, Las cenizas de Ángela, unas memorias noveladas de su infancia en la Irlanda suburbial de los años treinta y cuarenta. Nacido en Nueva York, era el hijo mayor de un matrimonio de inmigrantes irlandeses que regresó pronto a su país de origen. La familia se instaló en la ciudad de Limerick, donde el autor creció junto a sus hermanos. El padre, alcohólico, tenía serios problemas para conservar un empleo, por lo que la madre, Ángela, se erige en la figura nuclear que los sostiene. El propósito de novelar su niñez nace, de hecho, como un homenaje a ella.

Si nos limitáramos a comentar el contenido de estas memorias, no pasarían de ser una de una infancia en la miseria, pero por desgracia bastante común en la época, que sirve de radiografía social de los colectivos más desfavorecidos: un padre malgastador y con adicción a la bebida, incapaz de ocuparse de su familia, pero al que su hijo escucha con embeleso cuando le cuenta historias legendarias; la madre que se sacrifica por los hijos, que llega hasta a pedir limosna para darles de comer, abnegada, trabajadora y familiar, tal como se espera de las mujeres en la sociedad irlandesa; una larga sucesión de hijos, con la imposibilidad de mantenerlos y el trauma de la elevada mortalidad infantil.

En esas condiciones de pobreza extrema, que implican mucho más que no poder llevar un trozo de pan a la mesa –enfermedades, suciedad, desarraigo, dependencia (tanto las redes familiares, clave en una sociedad católica, como las instituciones de caridad o las de tipo gubernamental), abandono escolar temprano, trabajos precarios y peligrosos–, el narrador comienza a alimentar un propósito: el sueño americano, emigrar a los Estados Unidos, donde por aquel entonces todavía se confiaba en hacer fortuna. Mientras crece, logra sacar fuerza de la desdicha pensando en el futuro, en la posibilidad de algo mejor.

En apariencia, Las cenizas de Ángela puede parecer un libro de memorias más, como ha habido y hay tantos. Sin embargo, además de convertirse en un éxito de ventas, recibió el Premio Pulitzer de Memorias y el National Book Critics Circle Award, se adaptó al cine en el filme homónimo de 1999, dirigida por Alan Parker, y ha sido la elección de muchos clubes de lectura alrededor del mundo. ¿Qué tiene de particular, qué lo hace, no solo sobresalir, sino conectar con la sensibilidad de tantos y tan diferentes lectores, por qué provoca tantas lecturas, y tantas ganas de compartir impresiones?

La respuesta está, como siempre, en la forma de contar: la voz en primera persona de un Frank McCourt que recuerda aquellos años con la viveza del muchacho que fue, un niño que, con ese don que tienen de asombrarse, de observar la maravilla hasta en la realidad más cruel, se hizo un fortín a través de la imaginación. Su percepción de los personajes, como ese padre para él encantador, es muy diferente de la que tiene un adulto; es en esa mirada infantil que sus recuerdos se convierten en algo más que una crónica aséptica.

Y el humor: cuán importante es el sentido del humor en Las cenizas de Ángela. En lugar de lamentarse por su infortunio, relata sus peripecias con la naturalidad del chiquillo que no ha conocido otra existencia y, por lo tanto, se ha acostumbrado a vivir en un estado al que nadie tendría que acostumbrarse. Porque Frank no es un niño llorón ni pasivo; al contrario, pronto aprovecha su intelecto despierto para aportar dinero con sus trabajillos. Sus vivencias tienen algo de picaresca, también, como un Lazarillo contemporáneo en la Irlanda depauperada por las crisis económicas, reprimida por la moral del catolicismo y con tensiones latentes por la todavía reciente división, que suscita recelos hacia la gente del norte, como el padre de Frank.

A propósito de Irlanda, esta es una de las obras en las que se evocan con mayor eficacia las costumbres de las clases bajas, con una gran viveza para reproducir las expresiones coloquiales y el argot de los maleantes, así como la cultura popular y las creencias más arraigadas, con particular hincapié en la música, las canciones que se dejan oír por los pubs y que los hombres borrachos entonan al volver a casa. Son esas pequeñas cosas que, lejos de resultar triviales, conforman la verdadera “textura” de la vida y del relato. El autor brilla gracias a una recreación que traslada al lector a los callejones grises de Limerick y deja escenas memorables grabadas para siempre.

Al final, el protagonista hizo realidad su sueño de hacer las Américas, aunque esa parte no la narra hasta la continuación, Lo es (1999), que tuvo mucho menos recorrido, quizá porque, al centrarse en las experiencias de juventud, se pierde el encanto de la voz de un niño. Después de muchos esfuerzos, el joven Frank pudo embarcarse rumbo a Estados Unidos, donde tampoco lo tuvo fácil –la etiqueta de “superviviente” no le queda grande en absoluto–, aunque, con el tiempo, consiguió dedicarse a la enseñanza, una profesión que parecía impensable para ese niño sucio y hambriento de los suburbios irlandeses. El profesor (2005), con sus recuerdos de más de treinta años de carrera, culmina la trilogía. En España, las tres han sido publicadas por Maeva (trad. Alejandro Pareja Rodríguez).

Esta historia de superación del niño criado en la indigencia que logra abrirse camino y estudiar en la universidad gracias a su tesón y su amor por los libros –asegura ser un gran lector para que le den la oportunidad de acceder a los estudios– resulta, sin duda, inspiradora; pero no ha estado exenta de polémica: tras su éxito, se le acusó de haber exagerado algunas vivencias, algo que él negó. Por otro lado, una parte de la sociedad irlandesa expresó su malestar por lo que consideraron una falta de pudor al compartir unas circunstancias familiares tan íntimas –la eterna “vergüenza” del pobre, que calla y sufre en silencio–, además de por mostrar al mundo una imagen del país nada halagüeña.

Sea como sea, de lo que no cabe duda es de la destreza de Frank McCourt para hacer de sus memorias un material literario rebosante de vida, con un espíritu similar al de otras novelas emblemática sobre infancias en la penuria, como Un árbol crece en Brooklyn (1943), de Betty Smith, o El castillo de cristal (2005), de Jeanette Walls. Leída ahora, Las cenizas de Ángela no solo se distingue por su historia de resiliencia y superación, sino, y ante todo, por una actitud, ante la vida y ante el hecho narrativo. No elegimos qué tipo de existencia nos espera al nacer, pero sí podemos escoger con qué ánimo la encaramos, y, al cabo del tiempo, desde qué prisma decidimos recordarla. Y es que, como escribió Gabriel García Márquez en sus memorias, “La vida no es la que uno vivió, sino la que uno recuerda, y cómo la recuerda para contarla”.

Kiran Desai (Nueva Delhi, 1971) creció viendo cómo su madre, la novelista Anita Desai (Mussoorie, 1937), se convertía en una de las primeras mujeres de su generación en dar a su carrera literaria toda la atención que requería, sin descuidar por ello la crianza ni las tareas domésticas. Para su hija, la menor de cuatro hermanos, se volvió normal ver a su madre dedicar horas y horas a la escritura, una rutina obstinada de silencio y creatividad que contrastaba con el ajetreo de las calles de la India. En un momento dado, le hicieron una oferta para impartir clase en el extranjero, primero en el Reino Unido y luego en los Estados Unidos, para lo que no dudó en hacer las maletas y llevarse a su hija pequeña, la única que aún vivía en la casa familiar, que comenzó a estudiar en dichos países.

Hoy, Kiran Desai lleva veinticinco años establecida en Nueva York, donde también vive su madre, con la que sigue muy unida. Su progenitora no solo es un apoyo indispensable para su propia carrera, sino que, con su ejemplo vital, le mostró un camino de libertad e independencia absolutas. La separación de su marido, un empresario, poco después del traslado, fue determinante: la sociedad solo esperaba de ella que se comportara como la esposa convencional, pero no se resignó a ese papel. El cambio de país, por otra parte, le abrió horizontes a su hija, aunque también le provocó esa disociación de identidades que experimentan quienes crecen entre dos culturas, sin encajar del todo en ninguna de ellas.

Esa tensión entre la educación occidental y los valores tradicionales que persisten en la India contemporánea constituyen el núcleo de su propia obra, no tan vasta como la de su madre, pero exquisita y cuidada al milímetro. Se dio a conocer en 1998 con Alboroto en el guayabal, una alegoría mordaz sobre las costumbres indias, pero fue con El legado de la pérdida (2006) que se consolidó como una de las voces más importantes de su época, al convertirse en la ganadora más joven del prestigioso Premio Booker, un galardón que su madre no había logrado nunca, pese a haber sido nominada en tres ocasiones.

Son muchas las expectativas que se ponen en un autor cuando recibe un premio de esta relevancia, que conlleva el lanzamiento de su obra en todo mundo acompañado de una promoción intensa. La autora reconoce que al principio le pesó, pero después se limitó a seguir su camino, sin ceder a las presiones habituales de la industria editorial. Prueba de ello es que tardó cerca de veinte años en publicar su siguiente novela, La soledad de Sonia y Sunny (Salamandra, 2026), un libro de más de setecientas páginas que aspira a convertirse en su obra magna. Fue nominada de nuevo al Booker –que esta vez ganó David Szalay con Flesh– y los medios anglosajones la destacaron como uno de los títulos del año. En España llega de la mano de la editorial Salamandra, traducida por Aurora Echeverría.

La mirada occidental hacia Oriente

Kiran Desai es una autora de personajes e ideas: primero concibe el tipo de conflictos que quiere plantear y el perfil de los protagonistas que mejor pueden encarnarlos, y solo mucho más tarde les da forma de trama. Más que mecanismos de relojería, sus novelas –y La soledad de Sonia y Sunny en particular– son historias expansivas, que adquieren nuevas capas en cada episodio. A través de la psique del personaje, se entrevé la tensión social de toda una comunidad, con lo que realiza un retrato pormenorizado e incisivo de las tribulaciones y las contradicciones internas del mundo contemporáneo.

Como en las novelas de Zadie Smith o en Americanah (2013), de Chimamanda Ngozi Adichie, el conflicto racial, el encaje complejo de los inmigrantes, es un asunto crucial; narra la relación a lo largo del tiempo de Sonia y Sunny, dos jóvenes indios de su quinta que rechazan las convenciones indias y se marchan al extranjero, donde, sin embargo, se enfrentan a la discriminación en su día a día, un racismo sutil que a menudo se camufla en prácticas de apariencia bienintencionada, como la recomendación a Sonia, que quiere ser escritora, de que evite los temas genuinamente orientales y el realismo mágico.

A través de Sonia, que tiene mucho de la propia autora, se introduce una reflexión sobre los prejuicios occidentales, sobre lo que esperan, en este caso los lectores, de las novelas de un escritor indio (algo que remite al clásico de Edward Said, Orientalismo, 1978, que advirtió las estructuras de poder detrás de las representaciones que Occidente ha hecho de Oriente en su narrativa). Es interesante subrayar aquí la deuda que Kiran Desai dice sentir hacia narradores hispanos como Jorge Luis Borges, Gabriel García Márquez o Juan Rulfo: ir más allá del canon inglés la provee no solo de otras tácticas estilísticas, sino que ensancha su mirada, su comprensión del entorno.

Esa amplitud de miras también se aplica a las diferentes generaciones: en su ambición de novela total, La soledad de Sonia y Sunny recorre décadas y continentes siguiendo los azares de las familias de los protagonistas, con sus consiguientes confrontaciones generacionales. Es llamativo el hecho de que, en principio, Sonia y Sunny iban a estar unidos por una propuesta de matrimonio concertado, pero ellos se oponen a ese tipo de unión, si bien por sí mismos experimentarán idas y venidas en su relación. Esta decisión los aleja de sus raíces, algo así como renunciar a su pasado, con el inconveniente de que tampoco su presente, junto a sus pares occidentales, les resulta propio.

Anatomía de la(s) soledad(es) contemporánea(s)

Esa ruptura entre culturas, entre el mundo de la infancia y el de su vida como adultos, es solo una de las soledades que la autora quiso reflejar en La soledad de Sonia y Sunny. El título no engaña: más que esbozar un fresco social, la radiografía de la sociedad actual en diferentes escenarios le sirve para inducir una profunda meditación sobre la soledad, ese sentimiento omnipresente en nuestra era, que aquí se entiende más allá de la falta de compañía afectiva o de las consecuencias del uso excesivo de dispositivos digitales: está la soledad como falta de entendimiento con la generación precedente, la soledad de no reconocerse del todo en una identidad étnica, la soledad de un inmigrante en el territorio extranjero, la soledad del oficio del escritor, la soledad de los vínculos sin compromiso.

Para la autora, que vive sola y dice sentirse a gusto con su soledad buscada, la novela ofrece una suerte de consuelo cuando propicia una introspección de la que uno emerge renovado, más fuerte, más dueño de su rutina

Pese a ello, para la autora –que vive sola y dice sentirse a gusto con su soledad buscada–, la novela ofrece una suerte de consuelo cuando propicia una introspección de la que uno emerge renovado, más fuerte, más dueño de su rutina. La soledad, las soledades, pueden doler, pero también pueden ser una palanca para aprender a estar con nosotros mismos, como la fase de crisálida imprescindible antes de que el insecto pueda echar a volar. Y todo ello, aderezado con esos suaves toques de humor que amenizan el día a día; no es, pese a su extensión y complejidad, una novela ardua, sino que se lee con placer, sin que el interés decaiga, como un Dickens de hoy.

Si se le puede hacer alguna objeción, es precisamente que, al pretender abarcar tanto, al aspirar de forma tan consciente a hacer una “gran novela”, una “novela total”, se pierde el control de la narración, que se dispersa por momentos en sus múltiples ramificaciones sin terminar de encauzar la dirección. Es inteligente, es elegante, tiene unos personajes complejos memorables y más hondura que muchas novedades que llegan a las librerías; pero es también excesiva, desbordante en su querer ser demasiado a la vez. La novela se resiente por estos detalles, que le restan fuerza. De todos modos, la riqueza de su retrato multicultural e intergeneracional, junto con el espléndido ejercicio de introspección en los dos protagonistas, son un aliciente más que suficiente para alentar su lectura.

Quizá no tiene la popularidad de Asesinato en el Orient Express (1934) o Diez negritos (1939) –ahora traducido como Y no quedó ninguno, más fiel al original And Then There Were None (y menos racista)–, pero El asesinato de Roger Ackroyd (1926) es para muchos la obra maestra de Agatha Christie (1890-1976); de hecho, en 2013, la Crime Writers’ Association (CWA), de seiscientos miembros, la eligió como la mejor novela del género jamás escrita. Tal vez lo que le ha faltado es una (buena) adaptación al cine que la diera más a conocer, pero es que precisamente la gracia de la novela hace difícil trasladarla a la pantalla.

Cuando se cumple un siglo de la edición del libro, que en sus primeras ediciones en castellano se publicó, siguiendo esa vieja costumbre por fortuna extinta de traducir los nombres propios, como El asesinato de Rogelio Ackroyd, además de cincuenta años de la desaparición (la de verdad, es decir, la definitiva) de su autora, revisamos algunas de sus claves que se echan de menos en la ficción popular de hoy. Escritores, tomen nota, porque si algo no ha dejado de tener nunca la gran maestra del crimen son lectores, esa especie en peligro de extinción.

1. La importancia del punto de vista. Sí, incluso en un género en el que el argumento (y, para ser exactos, la identidad del culpable) es fundamental, no se puede descuidar la forma, la perspectiva desde la que se van a narrar los hechos. Según sea un narrador en tercera persona omnisciente o uno en primera persona (investigador, víctima, testigo o personaje no confiable), se añaden variables que aumentan la intriga y le sacan jugo.

2. Sin mancharse las manos. Hoy abundan más la novela negra y el thriller psicológico que la tradicional novela policíaca o de detectives, que se recrea más de lo necesario en escenas de violencia y descripciones escabrosas, bajo el pretexto de mostrar la cara más turbia de la sociedad. Sin embargo, Agatha Christie –y la escuela inglesa en general– es un ejemplo de que se pueden crear misterios apasionantes solo con el juego intelectual.

3. El arte (¿olvidado?) del whodunit. El método whodunit (literalmente, “¿quién lo ha hecho?”) describe el tipo de narración que se construye en torno a averiguar la identidad del culpable, por lo general ligada al concepto de “crimen de la habitación cerrada”, por cuanto los sospechosos se encuentran encerrados en el mismo espacio. Esta estructura ha perdido fuelle en la narrativa contemporánea frente a la novela negra más expansiva; pero no es imprescindible aumentar el espacio ni el tiempo para narrar un buen misterio.

4. Sentido del humor. ¿Quién dijo que la literatura criminal tiene que ser seria? Puede que en sus variantes más oscuras cueste más introducir una broma, de acuerdo, pero si algo bueno tiene la localización el caso en la (fina) aristocracia británica es un ambiente de ligereza que se presta al humor, con frecuencia en boca de los siempre agudos Poirot y Miss Marple. Este género busca la evasión; que sea, pues, una evasión para sonreír.

5. Giros sorprendentes (y no solo al final). Es importante guardar un as en la manga para sorprender al lector al revelar la identidad del culpable en el desenlace, pero no lo es menos hacer dudar a lo largo del relato: es básico que los sospechosos tengan todos un buen motivo para matar, además de una personalidad que permita explorar qué tipo de reacción tiene cada uno ante el suceso y al saberse investigado. Hacer dudar al lector, a veces de una página a otra, es una de las claves de su éxito.

6. El cambio en la continuidad. Agatha Christie fue, para alegría de sus lectores, una escritora muy prolífica (publicó más de sesenta novelas, además de numerosos relatos, obras de teatro, poesía y su monumental autobiografía). Sin embargo, escribir mucho suele llevar aparejada, y más en el género, la repetición de ciertas fórmulas. La autora demuestra que se puede sobrellevar introduciendo pequeños cambios cosméticos que le dan otro aire, como los títulos que, fruto de sus viajes y su pasión por la arqueología, sitúa en Egipto o Mesopotamia, e incluso en un marco histórico, como La venganza de Nofret (1944).

7. Lo bueno, si breve… En la industria editorial, cuando se trata de publicar ficción del tipo más comercial, parece prevalecer la máxima del engorde: cuanto más largo, más dinero se puede cobrar por un libro, aunque se tenga que “engordarlo” con tipografía grande, muchos blancos, papel grueso… y cero trabajo de edición del manuscrito. Aún existe, además, cierto prestigio en torno a la obra extensa, como si fuera mejor, o más profunda, más interesante, por el mero hecho de alargarse más. No obstante, el éxito de Agatha Christie demuestra que el lector agradece la novela que puede leer en dos o tres sentadas. Quizá convendría retomar el concepto del formato de consumo: no huir de la concisión y apostar por editar en ediciones asequibles; mejor eso que condenar las de tapa dura y brilli-brilli a venderse a precio de saldo dos años después.

8. La persistencia es la clave del triunfo. Aunque ahora no lo parezca, los comienzos de Agatha Christie no fueron fáciles: no debutó hasta los treinta años, después de bregar mucho con la página en blanco. Como en todo, la práctica hace al maestro, y ella tuvo que trabajar duro, primero aprendiendo de los grandes (Gaston Leroux, Arthur Conan Doyle, C. K. Chesterton, entre otros) y luego con un trabajo de planificación minuciosa antes de sentarse a escribir. Y no una sola vez, sino tantas como ficciones escribió.

9. El lector es un ser inteligente, y se le debe tratar como tal. Nada de meter paja que le haga perder el tiempo, nada de concesiones en forma de frases baratas o subrayados, nada de trampas narrativas para prolongar la acción, nada de escenas trágicas sin venir a cuento para darle dramatismo. El lector ha venido a divertirse: hay que hacerle disfrutar.

10. Literatura popular sin complejos. A diferencia de lo que ocurre con el cine, donde es habitual que se dediquen amplios análisis a los estrenos más comerciales, los medios apenas se ocupan de la narrativa de consumo; o, si acaso, lo hacen con condescendencia (las críticas a las novelas ganadoras del Premio Planeta). En aras de buscar la evasión y carecer de mimbres literarios, además, se les “perdona” todo, porque han conseguido “atrapar al lector” y eso parece ser lo único que importa. Agatha Christie, en cambio, demuestra que puede existir una literatura popular de calidad, bien hecha, que también interesa al lector que se fija en cuestiones como el modo en el que está escrita la novela. No permitamos que baje (más) el listón: escribir una (buena) novela comercial no es fácil; hay que tomársela en serio, por parte de los lectores y por parte de los críticos.

Bonus track: Agatha Christie no estuvo sola. Ella es el mayor exponente de la escuela inglesa, pero hubo más novelistas que sobresalieron en la ficción policíaca y, por suerte, cada vez se apuesta más por ellas: Dorothy L. Sayers, Ngaio Marsh, Christianna Brand, Josephine Tey, Margery Allingham, Elizabeth Daly, Anna Katharine Green y Annie Hayne son algunas de ellas. Y, sin necesidad de irse lejos, La gota de sangre (1911), de Emilia Pardo Bazán, considerada la primera novela de detectives española escrita por una mujer.

Elena Ferrante, con La amiga estupenda (2011), situó el tema de la amistad femenina en la literatura en un primer plano. No era, sin embargo, la primera en hacerlo; y si el lector no tiene un hilo del que tirar para adentrarse en esta genealogía se debe, como de costumbre, al hecho de que sus autoras suelen ser mujeres, y muchas de ellas han permanecido durante años en el olvido, ignoradas, cuando no despreciadas por considerar que trataban asuntos “menores”; ¡cómo si en la historia de dos amigas no cupiera un universo entero!

La propia Ferrante se reconoce deudora de escritoras como Elsa Morante, Alba de Céspedes y Anna Maria Ortese, además de identificarse con la corriente literaria del realismo decimonónico, con ese gusto por la novela extensa, total, que abarca la vida entera del protagonista y tiene una trama con giros argumentales que mantienen la atención del lector, sin renunciar al revestimiento literario. Y en el siglo XIX hay que situar, a propósito, a otra napolitana ilustre de la que también podría haber aprendido mucho: la periodista y narradora Matilde Serao (Patras, 1857-Nápoles, 1927).

Matilde Serao, una escritora todoterreno

Quién más, quién menos ha leído a las Brontë, a Mary Shelley, a Elizabeth Gaskell y a George Eliot; ahora bien, en cuanto salimos del territorio inglés, el conocimiento de las escritoras del siglo XIX se difumina (quizá con la excepción de George Sand y, por la cuenta que nos trae, Emilia Pardo Bazán). En Italia, hay dos nombres imprescindibles, que también en su momento disfrutaron del reconocimiento, hasta el punto de ser propuestas al Premio Nobel en varias ocasiones. Una de ellas lo ganó hace justo un siglo, en 1926: la sarda Grazia Deledda (Nuoro, 1871-Roma, 1936), hoy también poco leída.

Es posible que aquel galardón a su compatriota influyera en las posibilidades de Matilde Serao, puesto que no llegó a recibirlo a pesar de haber sido nominada en seis ocasiones; aunque es posible que su firme oposición al fascismo también tuviera bastante que ver. En cualquier caso, con o sin premio, sigue siendo una figura crucial de las letras, y se podría decir que también de la vida en general, porque su labor más allá de la literatura revela una naturaleza audaz, inteligente, inquieta y tenaz, que se comprometió con los más desfavorecidos e hizo suya la misión de comunicar con rigor aquellas injusticias.

Y es que Matilde Serao, además de cultivar la ficción, fue una periodista extraordinaria, una figura clave de la Italia de la época. Junto a su marido, Edoardo Scarfoglio, también periodista, fundó varios periódicos, entre ellos Il Mattino, en 1892, que se convirtió en el más leído del sur del país. Escribió crónicas tan brillantes como El vientre de Nápoles (1884), una radiografía de la sociedad napolitana, sin temor a señalar sus carcomas (la pobreza, el hambre, la corrupción, la fiebre por la lotería, la usura), un retrato vívido que todavía resuena en el Nápoles contemporáneo (y en otros lugares del mundo).

Tenía olfato para detectar la raíz de los conflictos enquistados, arrojo para denunciarlos y estilo para contarlos sin perder el nervio literario; de ahí que sus reportajes todavía se lean hoy como el gran despliegue de periodismo literario que son. Había tenido un referente en casa: su padre, un periodista italiano que se exilió por discrepancias políticas. Por ese motivo, Matilde nació en Grecia, de donde era su madre, aunque la familia no tardó en volver a Italia, donde creció en medio de estrecheces económicas –el periodismo no era un oficio bien remunerado–, en un Nápoles donde los trabajadores malvivían y las mujeres, limitadas en sus opciones profesionales, se desgañitaban para sacar los hogares adelante.

Antes de volcarse en la escritura, trabajó como maestra y telegrafista. Con veinte años, comenzó a colaborar con la prensa: sus artículos llamaron la atención porque se fijaba en aquello que otros preferían no ver, a saber, la miseria, las condiciones laborales indignas, la violencia, la desnutrición, el machismo.

En particular, era una observadora atenta del comportamiento humano: le interesaban las personas, ir de lo personal a lo colectivo: mujeres, niños, obreros, desarraigados, pobres, delincuentes; su lupa estaba puesta en los marginados por la sociedad dominante. Tenía el don de dotar sus escritos de una emoción bien medida, una hondura íntima nada habitual en un género que por lo general tiende a adoptar un tono aséptico. Esta calidad la acercó más a los lectores.

Sus coetáneos vieron que tenía talento. Además, poseía algo aún más importante si cabe: una disciplina de trabajo implacable, fruto de los años de escasez en su niñez y juventud. Se casó, tuvo cuatro hijos, se convirtió en una madre trabajadora a tiempo completo, se divorció. Prosperó, y, sin dejar el periodismo –llegó a cubrir la guerra desde la posición de las mujeres–, desarrolló una prolífica carrera literaria, con más de treinta novelas y numerosos relatos, en los que, en consonancia con sus artículos, se ocupaba sobre todo de los “invisibles” de la sociedad. Escribió incluso unos tempranos guiones cinematográficos, que por desgracia fueron destruidos por el régimen fascista.

De esa extensa producción, apenas disponemos de un puñado de títulos traducidos, por eso es de agradecer que la editorial Libros de Seda, dentro de su espléndido catálogo de clásicos –donde comparte colección con Selma Lagerlöf, Elizabeth Gaskell y María de Zayas, entre otras–, sume ya tres libros suyos: La tierra de la abundancia (1891), La bailarina (1899), y, desde este año, Fantasía (1883), su segunda novela.

Dos amigas y el amor

En las primeras páginas de Fantasía, dos colegiadas, a punto de terminar la educación secundaria, leen en voz alta sus redacciones. Ambas han escrito sobre una mujer histórica, pero con enfoques distintos: mientras que Caterina Spaccapietra ha reproducido poco más que la crónica oficial de su vida, la soñadora Lucía Altimare ha ahondado en el lado íntimo e incluso le ha dado un enfoque protofeminista. Al profesor, sin embargo, no termina de convencerle ninguna: mientras que a Caterina le reprocha su falta de imaginación, de Lucía considera que es demasiado fantasiosa.

Esta anécdota simboliza las diferencias entre las dos chicas, dos mujeres muy distintas pero unidas por la amistad. Ya entonces tienen claro qué camino van a tomar: Caterina espera casarse y llevar la existencia monótona pero estable de una madre ama de casa, como era habitual en las mujeres de la época; Lucía, por el contrario, no quiere saber nada del matrimonio y desea consagrarse a una actividad que le permita hacer el bien por la humanidad, siempre dentro de las posibilidades de las mujeres, quizá trabajando en el ámbito de la beneficencia o como maestra.

Pasa el tiempo, y reencontramos a ambas convertidas en aquello que querían, más o menos. Caterina está casada, tiene hijos y se dedica en cuerpo y alma a complacer los caprichos de su esposo, un hombre que no aprueba su amistad con Lucía. Esta, por su parte, no se ha casado, pero no se puede decir que haya encontrado el solaz; su rumbo está a punto de cambiar. La narración sigue a ambas amigas a lo largo de los años, una obediente y pasiva, la otra díscola e imprevisible. Solo que –y esto lo enseñó muy bien Elena Ferrante– a veces los roles hipotéticos se intercambian, y ahí es donde reside la prueba de la verdadera amistad.

Bajo este argumento centrado en la relación de ambas mujeres con el amor –al fin y al cabo, en el siglo XIX no podían concebir grandes futuros que no pasaran por el altar–, late una crítica social que, más allá de señalar la opresión de las mujeres y las carencias de su educación –las escenas en la escuela las muestran entre clases de religión, labores y redacción, con profesores más pendientes de su dimensión moral que del aprendizaje–, indaga en el poder de las decisiones para forjar nuestro camino, esa búsqueda personal entre las normas que impone la sociedad y la (en este caso escasa) libertad de elección individual. También, aunque desde la perspectiva actual resulte instintivo conectar de inmediato con la amiga irreverente, invita a valorar las cualidades del carácter de cada una, porque, como en toda buena novela, no son personajes maniqueos y evolucionan.

Fantasía, en la tradición de la mejor narrativa social del siglo XIX, narra una historia más rica de lo que puede parecer de entrada. Para Matilde Serao, el conflicto amoroso es un pretexto para cuestionar los imperativos sociales; y las protagonistas femeninas, una manera de penetrar en la psique de las mujeres y demostrar que su mundo es más amplio de lo que se pretende hacer creer. Todo ello, con una prosa elegante, llena de pasajes de un lirismo evocador, y con ciertos toques de humor. Una lectura de las que hacen leer como antes: con pasión, con ganas de seguir pasando páginas; una lectura que tiene crítica, pero no olvida las emociones ni el carisma.

Matilde Serao murió de un infarto el 25 de julio de 1927, a los setenta y un años. Hasta cierto punto, puede decirse que falleció tal como quería: trabajando, porque se hallaba sentada a su escritorio, bolígrafo en mano. Su funeral fue todo un acontecimiento: la sociedad napolitana, esa que tan bien comprendió en sus crónicas, y por la que tanto se implicó, le dio una despedida de honor. No recibió el Premio Nobel, pero ganó algo más valioso: el respeto y el cariño de los lectores. Y hoy, gracias a novelas como Fantasía, podemos recordar por qué, y volver a caer en el encanto y la fuerza de sus palabras.

“Lo pasado, pasado; ahora es cuando empieza el trabajo duro”, afirma un personaje de El regreso (1950), la última parte de Tiempo no perdido, la trilogía sobre la Segunda Guerra Mundial del escritor polaco Stanislaw Lem (Leópolis, 1921 - Cracovia, 2006), que Impedimenta, principal valedora de la obra del autor en España, acaba de publicar con traducción de Abel Murcia y Katarzyna Moloniewicz. Se cierra así el tríptico que supuso la entrada en el panorama literario de una de las grandes voces de la literatura del siglo XX; un ciclo que, pese a no inscribirse en el género de la ciencia ficción que más adelante lo consagraría, sobre todo a raíz de la publicación de Solaris (1961), se caracteriza ya por una mirada crítica a la realidad que suscita numerosas reflexiones.

Si en el primer volumen, El hospital de la transfiguración (1948) conocimos al joven Stefan Trzyniecki, un médico recién graduado que comenzó a trabajar en un hospital psiquiátrico en pleno inicio de la invasión de Polonia por parte del ejército nazi, y en Entre los muertos (1949) lo reencontramos en un campo de concentración al que fue a parar tras ser tomado por judío, en el tercer libro, con la guerra ya concluida, el chico, que ya no es tan chico, vive su particular retorno a una Cracovia donde las heridas del pasado se resisten a cicatrizar. Allí, retoma su trabajo como médico, esta vez como un obstetra tenaz, y vuelve a tener noticias de algunos personajes de su pasado.

Esta trilogía es importante por la radiografía que hace de la Segunda Guerra Mundial y sus consecuencias más inmediatas en el país donde todo comenzó, y por hacerlo desde la inmediatez de un narrador que ha conocido esta realidad en primera persona y se ha puesto a contarla antes de que el paso del tiempo atenúe sus impresiones más vívidas. Tiene, además, un trasfondo autobiográfico en la figura del protagonista: al igual que Stefan Trzyniecki, Stanislaw Lem también se matriculó en Medicina, aunque no llegó a concluir sus estudios; y, aunque en su caso logró evitar la deportación con una identidad falsa, algunos de sus familiares sí sufrieron la crudeza de los campos de exterminio. El autor se implicó en la resistencia, que también retrata en la trilogía, y logró escapar del gueto de su ciudad. Ya en 1946, fue “repatriado” a Cracovia.

Podría parecer que la pesadilla terminó, pero no fue así, ni para el propio Lem –que en aquel regreso forzado abandonó la carrera por discrepancias ideológicas con el régimen soviético–, ni para el protagonista de la novela. A los recuerdos de lo vivido en el centro psiquiátrico y en el campo de concentración, se suma la reaparición de alguien que, con la información que posee sobre el pasado, pone a Stefan Trzyniecki en un aprieto. No se puede dejar atrás una experiencia tan devastadora, como tampoco se puede librar de esa sensación, tan común en los supervivientes, de “culpa” por haberse salvado. Ese médico tan seguro que reencontramos atendiendo a una parturienta –es significativo que, tras la guerra, se especialice en la rama de la medicina que da más luz, en cierto modo, aunque también se muestre su lado amargo– sigue guardando dentro de sí una llaga incurable.

Como las novelas precedentes, El regreso tiene una naturaleza coral, y retoma a algún personaje del pasado e introduce otros nuevos. Esos reencuentros, lejos de celebrar la nueva vida o suponer un consuelo, sirven para propiciar una suerte de ajuste de cuentas: son un recordatorio de lo que cada uno de ellos fue durante el conflicto, lo que cada uno hizo o dejó de hacer; y no hace falta ser un criminal para que esa confrontación duela. Puede que los bombardeos cesaran, que la ciudad ya no esté ocupada, que los campos de concentración se clausuraran; ahora bien, nada puede borrar el trauma, nada puede restaurar la persona que hubieran sido de no haber descendido a ese infierno.

El retorno queda claro enseguida, es imposible; porque ni el hombre que regresa es el mismo que se fue, ni la ciudad ni el país son los de antaño. Se ha impuesto, además, un nuevo régimen político: los personajes afrontan la tensión entre su antigua fidelidad a la resistencia y la adaptación a este gobierno, con un particular juego de lealtades que pone de relieve que las tretas y abusos del poder no terminaron en 1945. Frente al Partido, un ciudadano corriente como querría ser Stefan Trzyniecki deviene sospechoso; todos son sospechosos, es decir materia de investigación, de detención, por lo que hicieron en los años de la contienda. La guerra no termina; vive instalada en sus vidas, en su sangre.

Lo que sí se acaba, y de forma brillante, es esta trilogía, una parte de la bibliografía de Stanislaw Lem que, aunque no sea tan conocida como su ciencia ficción –en particular, Solaris (1961)–, constituye una pieza clave para entender su trayectoria y cómo se gestó ese germen crítico con el sistema que desarrolló a lo largo de su carrera. El propio autor renegó en su día de este tríptico, por considerarlo demasiado pegado a la realidad, hasta el punto de impedir que se reimprimieran. Sin duda, se sintió más cómodo al disfrazar sus preocupaciones de un marco imaginario, es decir, simbólico; pero, desde luego, era también hábil en el relato realista, casi testimonial. Y, ahora que ya puede leerse entera, cabe aplaudirlo no solo como un maestro de la ciencia ficción, sino como el artífice de una de las aproximaciones más incisivas en la Segunda Guerra Mundial y la posguerra.

Los escritores más misteriosos no son los que se ocultan del todo (y que sin pretenderlo alientan la investigación en torno a su identidad), sino los que, sin dejar de dar sus señas biográficas ni de mostrar el rostro, se apartan del foco para dejar que la literatura se abra camino, a su ritmo. La paciencia trae sus recompensas, al menos cuando la calidad de la obra avala la permanencia del autor en las librerías. Al fin y al cabo, al final solo quedan los libros, no el número de presentaciones ni de entrevistas de promoción. Los libros, lo único que importa al lector, lo único capaz de derrotar al tiempo.

En el caso de Fleur Jaeggy, nacida en Zúrich (Suiza) en 1940, nadie que la haya leído lo pone en duda: es lo que se llama una autora de culto, tal vez la última de una estirpe, la de Ingeborg Bachmann, Marlen Haushofer, Unica Zürn, escritoras centroeuropeas a las que se puede sumar la brasileña Clarice Lispector, todas ellas maestras del estilo, de la prosa concentrada y elusiva, especialistas en la recreación de atmósferas opresivas. En España, la admiran escritores como Enrique Vila-Matas, otro autor que se inscribe en una tradición transfronteriza, o Pilar Adón.

Fleur Jaeggy se estableció en Italia tras completar sus estudios en Suiza, y allí desarrolló toda su carrera. Se casó en 1968 con Roberto Calasso, escritor y editor de la prestigiosa Adelphi, la editorial donde ha publicado todos sus libros y para la que ella ha traducido al italiano a autores como Marcel Schwob, Thomas de Quincey y Robert Schumann. La muerte de su marido, en 2021, la convirtió en copropietaria de la editorial junto con los otros herederos. Además de todo eso, su nombre está detrás de unas cuantas canciones de Franco Battiato, con quien colaboró como letrista bajo el seudónimo Carlota Wieck.

Jaeggy escribe en italiano, pero su estilo se aleja tanto de la verbosidad a la que tienden las lenguas románicas que se hace difícil considerarla “literatura italiana”. Tampoco su imaginario literario se corresponde con el usual en el sur de Europa, no por una cuestión geográfica, sino, y sobre todo, por un modo de mirar, de estar en el mundo. Su carácter es más afín a las culturas centroeuropeas, incluso nórdicas, por su tono gélido, punzante, y esas recreaciones sutiles de relaciones de dominación y dependencia, de reclusión y de amenazas que no se anuncian pero se respiran, con los personajes siempre al borde de un abismo, de una tragedia silenciosa.

Tampoco en el ritmo de publicación se asemeja a los escritores que copan las secciones de libros: cuenta con cinco novelas breves, dos libros de relatos y una obra de teatro; es una autora poco prolífica. Y no es un nombre habitual en los medios, en cualquier caso; no se prodiga en entrevistas ni artículos, ni ha tenido el afán de erigirse en portavoz de los intelectuales o intervenir en la opinión pública. Una mujer discreta, pero solo en lo extraliterario; en las páginas, la máxima exigencia, como la buscaban Mercè Rodoreda, Virginia Woolf o Thomas Bernhardt, la misma devoción por el lenguaje, por la voz. Ha publicado poco, pero nada que desmerezca, ni una sola palabra de más.

Tiene, como mínimo, una obra maestra, Los hermosos años del castigo (1989), el relato de una joven en un internado de señoritas. Es una de esas novelas hipnóticas, extrañas, que envuelven al lector en una atmósfera enrarecida, en medio de las relaciones entre las adolescentes, los juegos de dominio y dependencia, la sensualidad y la violencia reprimidas. No es amable; tampoco es trágica en el sentido de derramarse. Y, antes del hachazo, sabe hechizar como con un narcótico.

Tusquets está publicando nuevas ediciones de sus libros: los dos primeros, El dedo en la boca (1968) y Las estatuas de agua (1980), en un solo volumen; Proleterka (2001), otra de sus mejores novelas, y una obra de teatro, El ángel de la guarda (1971). Todas comparten ciertos rasgos, más allá de la brevedad y el estilo incisivo, a saber: los protagonistas niños o adolescentes, la edad de tránsito, carne de descubrimientos que los hieren para siempre; el aislamiento, esa sensación de vivir, más que en el margen de la sociedad, en una especie de limbo, un agujero con el tiempo suspendido, un espacio con sus propias dinámicas; y las emociones de sospecha, miedo, inquietud, peligro.

En El dedo en la boca, sigue a una muchacha que ha pasado muchos años encerrada en una clínica. Nos habla mientras pasea por la naturaleza, solitaria, entremezclando los recuerdos; con sus palabras desafía al lector, trata de inquietarlo: “Tal vez el hecho de que me atasen me daba placer; impedían que me asomara a ver qué me rodeaba”. Las estatuas de agua, por su parte, se vehicula en torno a la relación entre un joven, con una singular fascinación por las estatuas, y su criado, imitando a ratos el monólogo teatral. Soledad, apegos, corrupción de la pureza.

La vida en común acaba por eliminar esa especie de inocencia que tienen las personas solas”

Esos primeros textos son interesantes por cuanto contienen la semilla de todo lo que despliega después. Y si Los hermosos años del castigo es extraordinaria, Proleterka, la novela que publicó posteriormente, no la desluce: el Proleterka, ese nombre raro para los oriundos de estas latitudes, es el barco en el que viajan un padre y su hija. Son, en realidad, dos desconocidos que viven su particular tira y afloja. Ella intenta llenar los huecos de su historia familiar, al tiempo que experimenta, a lo largo del crucero, entre sus pasajeros, lo que se conoce como iniciación a la vida.

“Jane y Rachel conversaban: otro juego de paciencia”. Así se introduce la escena teatral en El ángel de la guarda, la última de las recuperaciones. De nuevo dos niñas, de nuevo un entorno aislado, de nuevo un mundo en el que la inocencia se ha corrompido. Niñas, con esa naturaleza extravagante de quien ha crecido solo, sin la presión de acompasarse con las normas sociales, que tan pronto da muestras de una fría madurez como de una inconsciencia temeraria. Hasta que la presencia de ese ángel de la guarda resquebraja el equilibrio tóxico en el que han construido su jaula.

Fleur Jaeggy no hace concesiones; es el lector quien tiene que darse entero, renunciar a la pretensión de entenderlo todo, renunciar a la complacencia, a la narrativa fácil que lo da todo masticado y hasta regala sonrisas. Con ella, no. Ella no escribe para gustar; está bien en sus confines, como lo están sus personajes, inmersos en un territorio donde el lector se mueve con paso titubeante. No parece que a estas alturas vaya a convertirse en protagonista de la escena literaria, aunque si le dieran el Premio Nobel no le faltarían aplausos.

La noruega Sigrid Undset (Kalundborg, Dinamarca,1882-Lillehammer, Noruega, 1949) fue la tercera mujer galardonada con el Premio Nobel de Literatura, en 1928, después de la sueca Selma Lagerlöf (1909) y la italiana Grazia Deledda (1926). Pese a haber nacido en Dinamarca, su familia se trasladó pronto a Oslo, donde creció la futura escritora. Allí, su niñez estuvo marcada por la muerte temprana del padre, que sumió a la familia en las dificultades económicas. Undset tuvo que interrumpir sus estudios para trabajar, aunque no cejó en su empeño de escribir y consiguió una beca para formarse en Roma, donde conoció a su marido, el pintor noruego Anders Castus Svarstad (1869-1943).

En esa estancia en la capital italiana se basa su novela Jenny. Retrato de una mujer libre (1911; Espinas, 2024, trad. Lourdes Crespo Sánchez), que desde hace unos meses puede disfrutarse por fin en castellano. La autora es más conocida por su faceta histórica, sobre todo por Cristina, hija de Lavrans (1920-1922), una monumental trilogía ambientada en la Edad Media que sigue los pasos de una mujer; este año, la editorial Encuentro, que ya la había publicado hace años en edición de bolsillo, la ha reeditado en tres volúmenes en rústica con una tipografía más cómoda. Antes de lanzarse al pasado, no obstante, Undset escribió sobre las mujeres de su tiempo, y merece la pena detenerse en esa vertiente.

Jenny Winge es una joven pintora noruega que a principios del siglo XX disfruta de una estancia en Roma para dedicarse de lleno a su arte. Junto a su amiga Francesca Jahrman, vagan por la ciudad en busca de experiencias que nutran su creatividad y sacien esa sed de vida de la juventud. En una de esas conocen a un compatriota, Helge Gram, un recién llegado a la città eterna que, pese a fijarse primero en la llamativa y desenvuelta Cesca, estrechará su relación con la más discreta Jenny.

A partir de la figura de Jenny, que puede verse como el alter ego de la autora en muchos aspectos, Undset retrata a las mujeres contemporáneas en su búsqueda de emancipación: familiar –dos jóvenes solteras que pasan una temporada en Roma, lejos de sus familias–, profesional –tienen una vocación y es importante para ellas sentirse reconocidas en su trabajo–, económica –aspiran a ganarse la vida por sus propios medios, sin depender de nadie– y, no menos importante, emocional –sin cerrarse al amor, no quieren que una hipotética pareja o matrimonio las aparte de sus otras facetas, del arte en particular–.

En aquella época, las chicas como Jenny no dejaban de ser una minoría privilegiada, las que habían recibido una formación intelectual y artística que despertó en ellas el espíritu independiente. Sus preocupaciones iban en sintonía con el movimiento de la primera ola feminista, en cuyos debates participó la autora, y que culminó con el sufragio femenino en varios países. Undset capta esos vientos de cambio en su novela, y con ellos sus torbellinos, porque, como se puede suponer, el camino estaba lleno de obstáculos.

En los primeros capítulos, que ponen de relieve los contrastes entre las dos amigas, la protagonista parece recelar del amor: mientras que Cesca se entrega al coqueteo y a los placeres de la vida romana, Jenny tiene un carácter más introspectivo y prudente, es una trabajadora disciplinada que no quiere que nada perturbe sus horas en el taller. Se toma en serio a sí misma como artista, aunque sepa que aún le queda mucho por aprender, y esta actitud ya es un desafío al statu quo.

Sin embargo, no es una ermitaña, ni una misántropa; no se cierra en banda, aunque le dé más vueltas a todo que su colega. Se abre a Helge, y al principio las cosas parecen fluir, pero después de los días felices en Roma se topan con la realidad, una realidad en la que había pocos hombres dispuestos a aceptar a una mujer comprometida con su carrera y su arte: “No comparto esa pasión por tu trabajo, y siento celos. Ya ves, si no me convences de que lo soy todo para ti, no dejaré de sentir celos y tendré miedo a que un día me dejes por otro a quien ames más y te entienda mejor”.

Las relaciones tóxicas

Por desgracia, más de un siglo después las contrariedades que enfrenta Jenny siguen a la orden del día para muchas mujeres (y no solo en países donde carecen de unos derechos elementales). Tal vez ahora, en Occidente, no exista ese dilema entre la vida en pareja o la realización profesional en la juventud, pero ¿cuántas renuncian o postergan su carrera al convertirse en madres o para cuidar de los parientes mayores? La conciliación es aún un reto, por mucho que en lo ideológico el debate esté (más o menos) superado.

Más interesante todavía es su radiografía de lo que hoy se llamaría amor “tóxico”, con un Helge que mide el sentimiento en celos, exclusividad y sacrificio de la otra parte. La amiga de Jenny, por otro lado, tampoco se puede considerar paradigma de heroína para el feminismo; no todas tenían un compromiso con su obra tan fuerte como el de Jenny. En medio del conflicto, aparece el padre de Helge, que, a diferencia del hijo, con el que no se entiende desde hace tiempo, comprende bien a la muchacha porque comparte su sensibilidad artística, lo que termina por enturbiar más el malestar de la pareja.

La caída en desgracia de Jenny es una advertencia de que ni las buenas intenciones colectivas ni la firmeza individual bastan para garantizar un futuro cimentado en la igualdad de oportunidades

La novela, que se inscribe en la tradición del realismo, está contada al estilo clásico, con pulso para la narración, estructura en orden cronológico y unos personajes sólidos, de la protagonista al secundario menor. A la manera de una tragedia griega, la protagonista se ve atrapada en unas circunstancias adversas cuando se atreve a romper su rutina, vive su particular descenso a los infiernos –aunque no ponga nombres clínicos, se podría hablar también de salud mental, de depresión– y, a partir de ahí, la pregunta será cómo salir de nuevo a la superficie, cómo retomar sus propósitos vitales. Si es que aún puede.

Poco tiene que ver la Jenny terca e indomable del principio con la que se revela después de los acontecimientos, pero al fin y al cabo nadie sale incólume de la aventura de vivir, y a veces quien parece más fuerte puede perder pie, más aún en un mundo que es como una pista de obstáculos para las mujeres que se atreven a rebelarse al orden establecido. La caída en desgracia de Jenny es una llamada de atención, una advertencia de que ni las buenas intenciones colectivas ni la firmeza individual bastan para garantizar un futuro cimentado en la igualdad de oportunidades.

Por suerte, Sigrid Undset tuvo más fortuna (o tomó mejores decisiones, según se mire) que su personaje, y no solo no se achantó nunca –tampoco al denunciar la barbarie nazi, por la que perdió a un hijo tras la ocupación de Noruega, además de sufrir la prohibición de sus libros en las universidades bajo dominio nazi y verse obligada a exiliarse a Estados Unidos hasta el final de la guerra–, sino que dejó para la posteridad novelas tan ricas e interesantes, tan representativas de una época y sus contradicciones como Jenny. Dos mujeres, autora y personaje, dignas de descubrir, dignas de no olvidar.

Solo se le conoce por K., como si fuera un individuo tan insignificante que no merece siguiera una identidad, un nombre propio. Es uno más, uno de tantos que chocan contra un muro: el hombre, agrimensor de oficio, intenta acceder al castillo de una localidad, adonde ha llegado con el propósito de encontrar trabajo. Pero no logra siquiera que le abran las puertas de la muralla, de modo que no puede ni pedir ese empleo. De entrada, no se resigna: intenta entrar una y otra vez, mantiene su buena predisposición, confía en la humanidad de quien está al otro lado. Solo que la fortaleza, inexpugnable, permanece indiferente a su llamada. La suya, y la de los demás: porque no es el único que no puede entrar. En realidad, lo raro, lo excepcional, sería poder hacerlo.

El protagonista de El castillo (1926), una de las obras póstumas de Franz Kafka (Praga, 1883-Klosterneuburg, Austria, 1924) y que ahora cumple cien años desde su publicación, no ha nacido para ser esa excepción: la naturaleza impersonal de esa letra que lo identifica ya advierte su condición de otro individuo más entre la masa. Para qué personificarlo, si total, no va a quedarse, si no se le permitirá ni pasar. Para qué ponerle un nombre, unos atributos, un círculo de allegados, un carácter, unas emociones; todo aquello que cualquiera tiene, pero que a la vez lo distinguiría del resto, le hace dejar de ser un bulto borroso entre la multitud. Es más seguro no saberlo: así no le tomaremos cariño. Es peligroso, el afecto: puede abrir puertas. Y aquí, desde el principio, queda claro que quien dirige el castillo no tiene intención de recibir a nadie.

El castillo, como el libro que lo antecede en el orden de publicación, El proceso (1925) –como gran parte de la obra de Kafka, de hecho–, se lee como una metáfora atemporal del individuo ante la Administración: los arduos pero vanos empeños por acceder a ella se leen como una representación del tedio, la frustración y a la postre la resignación de quien batalla con la burocracia. El sujeto que, frente a una ventanilla (o, más común en estos días, frente a una pantalla) trata de hacerse entender, trata de encontrar ayuda para resolver algún asunto. Solo que quien está al otro lado no lo comprende. Le responde en piloto automático (tal vez sea, en efecto, una máquina, como las que atienden a menudo por teléfono) que su reclamación no encaja en los trámites, que es como decirle que se expresa en un idioma distinto al oficial, el de los papeles; un idioma incomprensible.

El individuo sabe que no conoce la lengua, pero confía en la bondad humana, en aquel atributo llamado empatía que le enseñaron de pequeño; que nos enseñaron a todos de pequeños, vaya, porque los cuentos están más cargados de moralejas que la vida real. Ese hombre confía en que quien le escucha, quien está al otro lado, tendrá la paciencia, de enseñarle, ya que quien le atiende sí domina esa jerga. Pero se equivoca al creer que lo escuchan: como mucho, lo oyen. Es un ruido de fondo, apenas un cacareo. Nada que genere la suficiente incomodidad como para prestarle atención. Hay muchos como él, que cacarean ante el muro administrativo; pero están tan solos que no logran enarbolar un grito estridente que rompa el cristal.

Si en El proceso el protagonista (también con una K., aunque algo más completo: Josef K.) era perseguido por la ley, lo que lo abocaba a un espiral de angustia sin solución a la vista, en El castillo sucede lo opuesto: es el individuo quien intenta penetrar el Estado, y su malestar procede de no conseguirlo. Son las dos caras de la misma moneda: la última palabra siempre la tiene el lado del poder, de las instituciones, del trámite indescifrable, del silencio como respuesta. Kafka supo leer con astucia la vulnerabilidad del individuo frente a estructuras creadas por él mismo, que en teoría representan un progreso, que (se supone) surgieron para ponerlo todo más fácil, para hacer la vida, las vidas de todos los K., más cómoda y apacible. No fue así: la araña cae atrapada en su red.

Más allá del viaje del protagonista como alegoría de la burocracia, de la imposibilidad de franquear las paredes de quien posee la llave, puede leerse también como el periplo de un inmigrante en su esfuerzo por establecerse en un lugar, algo que, en fin, lleva ya implícita esa confrontación con el idioma de la legalidad, aunque se le añaden matices. Por ejemplo, unas circunstancias: el recién llegado dejó a una familia atrás, según se va contando. Y un propósito: mejorar sus condiciones, las de sí mismo y las de los suyos, mediante ese trabajo que aspira a desempeñar. Llega dispuesto a ponerse manos a la obra, no pretende que le regalen nada. Quiere ser uno más, pero del pueblo: hablar su lengua, conocer sus costumbres. Y que ellos lo conozcan a él, que le pongan nombre.

Esa población es otro elemento clave de El castillo, por cuanto la comunidad queda representada al margen de la fortaleza. Entre ellos se entretiene el forastero, que poco a poco descubre sus historias, es decir: les va poniendo nombre. El nombre lleva pasado, lleva familia, lleva sueños. Vida. Todo lo que no cabe en la fortificación; que no quieren que quepa, vaya, porque espacio hay, y cosas que mejorar –tareas que requieren manos– le sobran. Cuando están entre el grupo, tienen un nombre, una voz, se entienden; no son una inicial sola frente a un muro. Sin embargo, cuando uno de ellos se marcha, solo, al castillo, pierde esa condición, se vuelve ese cacareo que nadie atiende. Despreciable.

“Así que como resultado —dijo K— solo queda que todo es muy confuso e insoluble, salvo mi expulsión”. Porque, cuando quiere, la Administración se hace entender. Sus mensajes con como las llamadas a plena noche: no traen buenas noticias. K. no solo se siente rechazado, sino que su frustración aumenta por no haber tenido la oportunidad. Como el inmigrante de quien se tramita la “devolución”. Como el que recibe azotes de la policía en la frontera. Como el que naufraga en su lucha por alcanzar la costa. De él dirán algunos que es un delincuente, que viene a imponer sus tradiciones, que pretende robar trabajos y novias y subvenciones, que incluso huele mal. Y él les responderá que no pueden saber nada de eso, porque no le han dado la oportunidad de conocerlo.

Pero nadie lo escuchará. Y esa es la paradoja del sistema (in)humano llamado sociedad, vigente hoy como en los años en los que el autor dio forma a estas páginas, que llegaron inconclusas a su amigo Max Brod, que, incumpliendo la petición del escritor de quemar todos sus manuscritos tras su muerte, hizo un servicio para la humanidad al ponernos al alcance libros tan inteligentes e imperecederos como El castillo. Tiene algo de impúdico leer un texto que su creador no dio por terminado ni quiso que viera la luz, aunque lo que de verdad debería avergonzarnos es que, un siglo después, no hayamos hecho nada. Bueno, hacer, hacemos mucho: viajar a la Luna, inventar artilugios, optimizar nuestro cuerpo; hacemos, hacemos cosas todo el rato, pero seguimos igual. O peor.

Kafka, al menos, sigue ahí.

El desencanto (1976), el célebre documental de Jaime Chávarri sobre la familia Panero, marcó un hito en la cinematografía española, pero también sobresalió por su impacto en la sociedad. Una sociedad que, por aquel entonces, aún emergía tambaleante de entre las sombras, con sed de nuevos vientos pero todavía lastrada por yugos no siempre visibles. En ese contexto, el filme trascendió el género documental para dialogar de forma directa (e incómoda) con el sentir general de la Transición, ese periodo entre dos mundos, en el viejo que se resiste a morir y nuevo que araña con fuerza aunque sin enclavarse.

La película iba a mostrar el reencuentro del clan Panero para recordar a su patriarca, el poeta Leopoldo Panero (1909-1962), un miembro de la Generación del 36 que terminó abrazando el franquismo. Sin embargo, en ese diálogo entre los hijos –también literatos: los poetas Juan Luis (1942-2013) y Leopoldo María (1948-2014), y el escritor diletante José Moisés “Michi” (1951-2004)– y la viuda, se produce un cruce de acusaciones nada veladas, una serie de reproches, señalamientos y expurgación de heridas que rompía con un silencio en torno a la institución familiar arraigado durante décadas, y que se entendió como la expresión de un malestar colectivo, que iba más allá de este linaje.

Y, en medio de ese elenco, sobresalió ella, la mujer, Felicidad Blanc (Madrid, 1913-San Sebastián, 1990), por fuera la hija bien educada de la burguesía, la esposa ejemplar y la madre protectora, por dentro un alma reconcomida que no sacó todo su potencial. En el documental se expresaba en un lenguaje formal casi impostado, falto de naturalidad, que contrataba con la vehemencia, rozando la enajenación, de algunos de sus hijos. Era una voz, una manera de hacer, de otra época, la que desaparecería con ella, la que el propio filme, al saltar a la palestra las miserias de una familia, comenzó a romper.

Después de la imagen dada en El desencanto, Felicidad Blanc quiso contar su versión de los hechos, esto es, compartir su vida, desde sus orígenes hasta el camino que había tomado tras enviudar y que le dio, aun siendo una escritora de escasa obra, un lugar en el círculo bohemio de la época. Para ello, narró sus vivencias a la periodista Natividad Massanés, pieza determinante en la gestación de Espejo de sombras (1977); un libro de memorias que, no por tópico deja de ser cierto, se lee como una novela.

La colaboradora –una figura, la del escritor de autobiografías en la sombra que, no solo en este caso, merece más crédito– sin duda tuvo mucho que ver en el ritmo, la emoción y, también, la naturalidad de la voz de esta Felicidad Blanc que se resarce del mal sabor de boca del documental, una naturalidad que compensa su tendencia, como en el filme, a preparar sus intervenciones, a ese lenguaje un tanto artificioso fruto de su educación. La editorial Cátedra reedita ahora la obra, en edición de Virginia Trueba Mira, cuando se cumplen 50 años del estreno de la película.

Historia de una mujer, historia de un siglo

Felicidad Blanc nació en el barrio de Salamanca de Madrid en 1913, en el seno de una familia burguesa. El primer capítulo de estas memorias está dedicado a una galería de familiares, algunos bastante pintorescos, que encarnan los valores del mundo de ayer. Ella era hija de un médico que se enamoró de una mujer siete años mayor que él, una apasionada del teatro a quien la rígida educación le inculcó el gusto por el escenario, pero no le permitió convertirse en actriz. Por ella, el médico dejó Barcelona, donde se formó y donde vivió sucesos que le marcaron como la bomba del Liceo en 1893, del que le tocó atender a los heridos en el hospital.

La autora fue su cuarta hija, a quien bautizaron como su madre: “Pienso que ese nombre fue como un desafío al destino, pues ni mi madre ni yo fuimos demasiado felices”. En el libro rememora su vida desde su niñez hasta poco después del documental, a finales de los años setenta. Ella es la última representante de un estamento social que, en el marco de la incipiente democracia, aparece caduco, anquilosado. La película, con la crudeza de las hostilidades entre una familia de apariencia modélica, según los cánones de la época, ya contribuyó al derrumbe, sin forzarlo, porque la grieta estaba ahí desde hacía mucho.

Más allá de su papel en el clan de los Panero, Felicidad Blanc fue, por ella misma, una intelectual con aptitudes más que demostradas

Los problemas comenzaron con el matrimonio: se casó con Leopoldo Panero en 1941, y confiesa que hasta el último momento dudó, como si tuviera una premonición acerca de la existencia que le esperaba al lado de ese hombre, que durante la Guerra Civil pasó de estar a punto de morir a manos de los sublevados por su colaboración con el marxismo a alistarse en ese bando y adherirse al régimen conservador de la dictadura. Más allá de la controversia, para Felicidad Blanc fue el carácter déspota de su marido, su desapego y sus problemas con el alcohol, lo que rompieron el hogar, y a ella misma.

Además del matrimonio, impresionan las idas y venidas por su hijo Leopoldo María, siempre una causa de sufrimiento: “Mientras tanto la vida de Leopoldo María sigue su curso irregular. Y yo, desorientada, ya no sé si hago bien o hago mal. Lucho conmigo mismo tratando de comprender lo que ya no comprendo, imponiéndome a él seguramente con desacierto”. Los trapos sucios se lavan en casa, hasta que llegó el documental, y luego las memorias. En estas páginas la autora se vacía, y saca a la luz conflictos que por aquel entonces no era nada habitual exponer, como el malestar físico del embarazo o el dolor por la pérdida de un hijo recién nacido.

Dramas que a menudo ella tuvo que llorar a solas, porque su esposo no estaba presente. Lo sobrelleva con resignación: “A veces creo que Leopoldo es más feliz con sus hermanas y sus amigos. Y cuando vuelve y oigo las risas de ellos entre las encinas, no siento pesar por ello”. Por el ejemplo que había vivido en casa, con su padre, Felicidad Blanc era consciente de la violencia institucionalizada en la familia antes de casarse, como también era consciente de que, de determinados temas, no se habla. 

La mujer que no fue

Más allá de su papel en el clan de los Panero, Felicidad Blanc fue, por ella misma, una intelectual con aptitudes más que demostradas: gran lectora desde la infancia, se dedicó a la traducción y cultivó la escritura, aunque a pesar de su vocación solo publicó varios cuentos en revistas. En ella pesa la sensación de que podría haber sido, no exactamente más (concepto tan relativo, por otra parte), sino distinta. Como todos, sí, porque todos dejamos atrás muchos “y si” cada vez que tomamos una decisión. Solo que el suyo es más restrictivo si cabe, porque reprimió algo que la llenaba.

El mundo de las letras, no obstante, le proporcionó el solaz de otras maneras, como los amigos. Su recuerdo de Luis Cernuda, por ejemplo, es uno de los más hermosos, aunque no exento de tristeza: “Han pasado los años, él ha muerto, Leopoldo también. Pero hay algo que quedará para siempre mientras yo viva: la mañana de aquel día de sol, con toda la primavera de Londres para nosotros”. Sobre Dámaso Alonso, dice: “Es una especie de doctor Jeckyll y míster Hyde: podía ser el trabajador infatigable de días y días encerrado en su despacho, o el niño travieso y terrible que se desata como un río y se desborda y que nos hace temblar a todos”.

Se dice de Felicidad Blanc que era una gran conversadora, y cabe pensar que quizá sus virtudes más apreciadas son de las que no pueden reproducirse por escrito. En el rodaje del documental, al que llegaba con sus intervenciones preparadas –lo mismo que en sus encuentros con Natividad Massanés para preparar estas memorias– lo demostró pese a sus titubeos iniciales: “Sí, hay que seguir y poco a poco me olvidaré de la cámara. Lo haré con tanta naturalidad y hablaré con tanta soltura que Jaime tendrá que parar mi charla inagotable”.

Espejo de sombras es un libro encomiable sobre una mujer digna de conocer, una mujer que dedicó su vida a los demás –su padre, su marido, sus hijos–, probablemente sin que nadie le diera las gracias; pero que tuvo la osadía (y la generosidad) de quitarse capas de naftalina en la madurez, primero ante las cámaras y luego con esta autobiografía. Si bien los críticos tienen parte de razón al objetar que se trata de unas memorias sesgadas –en ningún momento reconoce su posición privilegiada, por ejemplo–, su propia naturaleza testimonial ya la redime de cualquier pretensión de objetividad. No importan tanto los hechos como el modo en el que ella los vivió y la impronta que le dejaron; es su punto de vista, lo que podríamos llamar su “verdad”, lo que importa.

Y es que, aun retratando realidades muy duras, Felicidad Blanc no va de víctima ni de heroína. Aunque sus recuerdos rezuman amargura, también revisten fortaleza, dominio de sí misma, una lucidez sin parangón para analizar sin concesiones lo que ha vivido y lo que tiene a su alrededor. “Yo soy diferente, mi vida ha sido diferente”, reflexiona a propósito de los Panero, “el dolor me ha marcado más que a los demás, no brota en mí la risa espontánea que a ellos les brota, y no disfruto con las cosas que ellos disfrutan”.

Al pensar en los lectores potenciales de este libro, de esta nueva edición, es inevitable asociarlo a quienes vieron el documental y se dejaron deslumbrar, por las imágenes y por ella. No obstante, sería muy interesante que también los jóvenes la descubrieran, aunque fuera en otro formato –estas memorias podrían adaptarse a novela gráfica, por ejemplo, un género en el que hoy se hacen auténticas obras de arte, y muy didácticas–, no tanto porque Felicidad Blanc resulte inspiradora (no del modo en el que puede serlo un inventor o un deportista de élite, al menos) como porque su existencia, y su forma de verla, son un reflejo muy vívido de un mundo de ayer cuyos ecos todavía resuenan.

Tan breve fue su vida como fulgurante su proyecto de renovar el lenguaje literario de la literatura en alemán de posguerra. Nacida el 25 de junio de 1926, en la ciudad austríaca de Klagenfurt, Ingeborg Bachmann se consagró desde bien joven a la creación literaria, hasta convertirse en una de las escritoras centroeuropeas más importantes de la segunda mitad del siglo XX. Con formación en filosofía, conocía bien a Ludwig Wittgenstein y otros pensadores del lenguaje, una influencia decisiva para entender su obra literaria.

Bachmann ha tenido una presencia un tanto errática en el circuito español: sus obras, de por sí escasas, han pasado por diferentes editoriales a lo largo del tiempo, sin alcanzar un gran interés por parte del público. En parte, esta dificultad para llegar a los lectores puede entenderse por la naturaleza de su obra, nada sencilla; tampoco el idioma alemán ha contado con una tradición tan asentada en nuestra cultura como el francés o el inglés, salvo excepciones como Franz Kafka, con el que, por cierto, Bachmann guarda afinidad.

Cuando se cumple un siglo de su nacimiento, Nórdica recupera, dentro de su colección Otras latitudes, el que se considera su título más significativo, el último que publicó en vida: Malina (1971), con una nueva traducción a cargo de Isabel Hernández González. Es la primera parte de un ciclo de novelas inconcluso, que la autora emprendió tras una primera etapa dedicada a la poesía. También escribió obras radiofónicas, que se emitían en la emisora donde trabajaba, y cuentos como los de A los treinta años (1961). Tanto sus poemas completos como este volumen de relatos se pueden encontrar en castellano en Tresmolins, con edición y traducción de Cecilia Dreymüller.

Malina supuso una ruptura en diferentes aspectos. Para entender lo que implicaba esa transgresión, hay que conocer el contexto: en un principio, Bachmann formaba parte del Grupo 47, un círculo de autores que promovió la experimentación formal en busca de una lengua que no estuviera contaminada por el nazismo. Para ellos, el medio con el que lograr ese objetivo era la poesía, más proclive a los juegos de la forma. Este colectivo, en el que había escritores como Heinrich Böll, Günter Grass o Ilse Aichinger, impulsó a muchos jóvenes, como la propia Bachmann, que buscaban diferenciarse de los literatos precedentes con una propuesta radical, a la manera de los vanguardistas franceses.

Pasar del poema o el texto breve a la novela suponía un cambio, se distanciaba de los principios iniciales, aunque Bachmann no fue la única en vivir esa transición. Lo que marcó su diferencia con algunos de sus colegas fue la incorporación progresiva de otras preocupaciones; en particular, de una perspectiva de género. Bachmann ya no solo buscaba un lenguaje que rompiera con el Holocausto, sino un lenguaje que a su vez fuera propio de las mujeres, y no una réplica de las palabras que habían usado los hombres para escribir sobre ellas.

Bachmann ya no solo buscaba un lenguaje que rompiera con el Holocausto, sino un lenguaje que a su vez fuera propio de las mujeres, y no una réplica de las palabras que habían usado los hombres para escribir sobre ellas

Como Virginia Woolf, Bachmann era consciente de que muchas grandes escritoras habían cultivado una literatura “masculina”, en el sentido de tomar como referencia a los escritores canónicos, que eran todos hombres. Cuando la segunda ola feminista irrumpió en los años sesenta, ella y otras autoras tomaron conciencia de que no debían resignarse a repetir viejas fórmulas, que podían buscar un lenguaje propio para hablar, con sus singularidades, de aquello que las atañe, de su mundo íntimo.

Esto, que la emparenta con coetáneas como Clarice Lispector o Marguerite Duras y hoy nos parece un gran paso adelante para dignificar la literatura escrita por mujeres, en su momento no fue bien entendido por todos sus colegas, aunque hubo más mujeres que, de manera consciente o inconsciente, tomaron ese mismo rumbo, como Unica Zürn o Marlen Haushofer. En sus páginas, como en las de Bachmann, la experiencia de las mujeres se convierte en el centro y examina cuestiones como las relaciones afectivas, los trastornos mentales o la misma expresión del yo a través de la literatura.

Y de todo eso va, nada más y nada menos, Malina. Está planteada como un triángulo amoroso entre una mujer y dos hombres. La narradora, sin nombre, puede entenderse como un alter ego de la autora: a lo largo de tres partes revisa, con un registro entre la meditación existencial y el diálogo teatral, con una voz muy introspectiva, su relación con cada hombre, con su pasado y, a la postre, con la escritura.

Todo está relacionado, de hecho: su relación insatisfactoria con ellos (Iván, un hombre poco emocional que trabaja en el sector financiero y no se compromete como lo hace ella; y Malina, funcionario e intelectual, más atento, que le hace de interlocutor, pero que tampoco termina de encajar con ella) se entreteje con las heridas del pasado, tanto íntimas (el núcleo familiar, el padre) como histórico-políticas (el trauma del nazismo); todo ello, a su vez, se canaliza en la escritura, porque la identidad de la protagonista es inseparable de su identidad como narradora, su literatura es un ejercicio constante de escribirse, de hallar una expresión única y poética y precisa para contar su herida.

Explorar los límites del lenguaje con esa motivación es más arduo en una novela que en las distancias cortas o el poema; o, cuando menos, resulta más arduo para el lector, que se encuentra con una obra densa, reflexiva, lírica y de resonancias existenciales que no es fácil de seguir ni de interpretar; “críptica”, podría decirse, aunque esto no debería ser un pretexto para no leerla, sino, al contrario, un estímulo: en ocasiones (¿siempre?), la dificultad puede resultar atractiva, un reto que tiene la recompensa de llevar al lector a terrenos literarios que se salen de lo habitual, que le revelan hasta qué punto se puede jugar con el lenguaje. (Sí: es un libro del que Virginia Woolf habría estado orgullosa).

Bachmann murió en Roma en 1973, en un accidente doméstico que nunca se ha llegado a aclarar del todo: al parecer, hubo un incendio en su habitación y no superó las graves quemaduras, pero un intento de suicidio previo, tras la ruptura con quien fue su pareja, Max Frisch, junto con la inestabilidad emocional que ella misma manifestaba a través de su obra, dejan margen para cualquier hipótesis.

Solo tenía 47 años, y dejó el ciclo novelístico que debía completar Malina sin terminar. Fue una gran pérdida para la literatura, pero los libros que tuvo tiempo de escribir, desde los poemas a Malina, basaron para situarla entre lo más destacado de la literatura de su tiempo. Merece la pena volver a ella y, de paso, recordar la adaptación que hizo Werner Schroeder en 1991, con Isabelle Huppert en el papel protagonista y la Nobel Elfriede Jelinek, admiradora confesa de Bachmann, como guionista. Literatura y cine que hacen temblar, que inquietan, que desafían; que son la expresión de un mundo propio y único, en definitiva, y que hacen de este un arte.

“La esperanza es un error”. Con esta sentencia, más provocadora que pesimista, se abre Herscht 07769 (2021; Acantilado, 2026, trad. Adam Kovacsics), la última novela en traducirse al castellano de László Krasznahorkai (Gyula, Hungría, 1954), autor galardonado con el Premio Nobel de Literatura 2025. Y, en efecto, lo que sigue después de esa frase es un viaje sin tregua por lo peor y lo mejor de la naturaleza humana, una deriva que invita a cuestionarse de forma constante si el enunciado tiene razón o no.

Desde un pueblo de Turingia, Florian Herscht, un tipo grandullón cuya imponencia física contrasta con la candidez de su carácter, escribe cartas a Angela Merkel, siempre con su apellido y el código postal como remitente, de ahí el título de la novela. En sus misivas, le pide ayuda para salvar el mundo de lo que percibe como una amenaza que, al contrario de lo que podría parecer, no se fundamenta en la realidad que observa en su día a día, sino en lo que ha averiguado gracias al estudio de las ciencias del universo (la excanciller es física de formación).

Además de redactar esas cartas que en la oficina de correos nunca se toman en serio, el protagonista dedica su tiempo a acompañar a un hombre apodado el Jefe, un neonazi para el que trabaja limpiando grafitis. Este Jefe y sus secuaces encarnan los principios de la ultraderecha contemporánea: odio, discriminación, machismo, violencia, grosería. Esos rasgos, sin embargo, conviven con un gusto exquisito por Bach, una ¿paradoja? que, sí, remite al culto de Hitler por Wagner.

Junto al Jefe, el protagonista se convierte en una esponja que absorbe lo que lo rodea. No se convierte en un neonazi al uso —su interior se mantiene, en cierto modo, “puro”; no nace de él un impulso hacia el odio o la brutalidad—; pero, a su manera, comienza a asumir que su superior tiene razón, que su visión del mundo es acertada. Como un alumno que confía en su maestro, cree sin dar réplica.

El protagonista recibe más influencias, como la de un viejo profesor de física retirado, de quien aprendió esa curiosidad por la astronomía. Él es solo uno de los (abundantes y jugosos) personajes secundarios que pueblan esta novela, y, si el Jefe representa esa ola ultra, el profesor es el intelectual pesimista que ve cómo sus esfuerzos, concretados en la educación de Herscht, caen en saco roto en cuanto el chico sale del microcosmos de la escuela para perderse en los confines de la vida adulta, donde no mandan ni guían los sabios, sino los especímenes como el Jefe.

El libro, que conserva la ironía y el humor negro distintivos del autor, puede leerse como una metáfora de la sociedad occidental contemporánea, con ese protagonista que teme más lo incierto, lo que no ve (las fuerzas del universo), que lo que sucede ante sus ojos. Porque el discurso neonazi siembra miedo, y, por eso mismo, adeptos: lugareños que comienzan a temer al vecino, que extienden el peligro al dar pábulo a quienes justifican sus acciones en prejuicios. Como una onda expansiva, la ideología ultra se extiende sin que Herscht tome conciencia de sus implicaciones. Y Herscht no es único: para cuando la población se da cuenta, ya es demasiado tarde para reaccionar; de hecho, a sus temores se ha añadido ese, el de plantar cara.

La salvación vía Bach

No es casualidad que Krasznahorkai elija como localización un territorio que integró la República Democrática de Alemania (RDA), es decir, un país que en apenas un siglo ha vivido la decadencia de un imperio, una república frágil atenazada por numerosas crisis, el totalitarismo del Tercer Reich, el desencantado sueño comunista y una reunificación que, a pesar de la ilusión, no ha cumplido las expectativas. Y, dentro de ese país, en un pueblo ficticio imaginario que podría ser cualquier rincón de Occidente: un lugar donde todos se conocen y, tal vez precisamente por tenerse tan vistos, no perciben la amenaza que se va fraguando, no perciben la gravedad del cambio en curso.

Lo que ocurre hoy es inseparable del pasado reciente, en el que la estabilidad política ha durado menos que sus promesas; el autoritarismo dejó secuelas que la democracia no ha sabido resolver. ¿Está a tiempo aún de frenar ese cataclismo inminente? En contra de la afirmación inicial, Krasznahorkai sugiere una posible redención a través de Bach, de la música que transforma al protagonista de forma mucho más profunda que los discursos tan airados como superficiales del Jefe. Porque Bach, que nació en el mismo Estado que él, demostró que incluso desde ahí, desde esas mismas raíces, uno se puede forjar otro camino: el de la elevación espiritual a través de la sublimación artística.

Es la fuerza del arte en todas sus manifestaciones: la música, pero también la literatura, la pintura, la escultura, el cine, la arquitectura, la danza, la fotografía y un largo etcétera. Todo escritor, como todo artista, sabe que, si hay una salvación posible, es a través de la creación, de la entrega a un cometido que le llevará, no solo a trascender lo mundano y caduco, sino a conectar con sus semejantes en lo más íntimo, a entregarles un sentido, un anclaje, una pertenencia que no encuentran en un entorno donde cada vez se sienten más solos, más perdidos, más asustados.

Escribir a pesar de todo, seguir escribiendo después de las calamidades, es en sí un salto (laico) de fe en pos de la esperanza. Y leer, al igual que escuchar las composiciones de Bach, un acto de resistencia. Porque se oponen al ruido, lo silencian o lo contrarrestan, aunque sea por un rato, y proporcionan herramientas para protegerse ante él. El hecho de que Krasznahorkai siga escribiendo es en sí mismo un gesto de esperanza. Que los lectores podamos contar con sus libros nos garantiza otro puerto seguro donde arraigar, si estamos dispuestos a emprender una travesía arriesgada sobre aguas turbulentas.

Hipnótico y adictivo

Porque Krasznahorkai hace honor a esa fama del Nobel de premiar a autores “difíciles”. La dificultad de lectura puede ser, hasta cierto punto, un concepto relativo, que depende de la experiencia previa del lector, de sus preferencias e incluso de su receptividad en el momento de comenzar a leer. Aun así, hay aspectos objetivos que permiten delimitar el grado de complejidad, y en el caso de este escritor son siempre evidentes. En primer lugar, su estilo, de frases largas, ramificadas, que, más que trazar una línea recta, cavan socavones, giran para captar otros ángulos, se disgregan hasta que parece que se pierden para luego enderezar de nuevo el rumbo, más pesadas, eso sí, con nuevas piedras en los hombros, que hacen ir despacio pero también proporcionan una solidez desconocida.

Esta prosa, que para muchos lectores puede resultar ardua, es, sin embargo, para quien conecta con el narrador húngaro, hipnótica e incluso adictiva, capaz de envolver en una atmósfera que no por inquietante y oscura deja de ser fascinante; basta pensar en Tango satánico (1985), su primera novela y la brillante adaptación de Béla Tarr, para entender ese magnetismo, ese esplendor de un mundo decadente, esa búsqueda de un lenguaje sin concesiones que sacude convenciones y alcanza planos metafísicos. Porque las obras de Krasznahorkai, y Herscht 07769 no es una excepción, son también y ante todo una exploración del alma humana, una meditación existencial que, más que revelarse de inmediato, se desvela poco a poco, como una araña que se va adhiriendo al cuerpo casi de forma inapreciable, hasta llegar a un punto en el que ya no es posible liberarse.

Esta larga frase que es Herscht 07769 deja respirar en algunos momentos, con unos sintagmas separados del cuerpo del texto que se perciben como cambios de capítulo. Estos conjuntos de palabras, cuando se ponen uno detrás de otro, componen una suerte de poema que condensa la esencia de la novela: “de la nada en la nada / de alguna parte a alguna parte / el mundo desaparece / […] en Bach no hay nada fácil / ofrecía un consuelo más profundo / servía bolas de helado grandes / […] no hay nada más perfecto que / pero de color celeste / el vacío absoluto”.

No, en Bach no hay nada fácil, y en Krasznahorkai tampoco; por eso mismo leerlo deja una huella más profunda que muchas publicaciones contemporáneas. Herscht 07769, en concreto, además de dialogar con el presente con un ojo clínico poco habitual, sintetiza todas las obsesiones del autor —la danza tambaleante hacia el abismo que es la existencia humana, la desintegración de un orden político a través del retrato de una pequeña comunidad, la atmósfera lúgubre, por el espacio pero sobre todo por la negrura de quienes lo pueblan— y es, en sí mismo, un antídoto contra el conformismo, contra la vacuidad, la furia y lo volátil que se imponen en estos tiempos.

Porque Florian Herscht es un personaje especial: bonachón, manipulable y, por eso mismo, peligroso; pero también es sensible, atento, receptivo para escuchar a Bach y dejar que anide en él con más fuerza que el odio; un hombre-esponja, para lo bueno y para lo malo. Todos, a nuestra manera, lo somos; de nosotros depende permitir que nos cale: el miedo… o las novelas de un autor como Krasznahorkai.

Puede que no todo el mundo conozca a Jack London (San Francisco, 1876 - Glen Ellen, California, 1916), pero quién más, quién menos ha visto u oído hablar de las películas basadas en sus novelas; en particular, las adaptaciones de títulos como La llamada de lo salvaje (1903) o Colmillo Blanco (1906). Pese a su temprana (y controvertida) muerte, el escritor tuvo tiempo de escribir más de veinte novelas, además de numerosos cuentos, ensayos, teatro y memorias. Este 150º aniversario de su nacimiento es un buen pretexto para revisitar su obra y recordar algunas claves que hoy hacen de él un autor vigente.

Gran parte de la obra del autor ha sido editada en castellano por Alianza, en enero, Montesinos ha publicado La pequeña dama de la casa grande y hace pocos días Nórdica ha llevado a las librerías La llamada de lo salvaje, traducida por Héctor Arnau.

1. Pionero de la 'nature writing'

La nature writing, ese género de narraciones de ficción o no ficción inscritas en un medio natural, desde una conciencia ecologista y animalista, del que se considera fundadores a los pensadores y naturalistas estadounidenses Ralph Waldo Emerson, Henry David Thoreau, John Muir y John Borroughs, ha vivido un gran repunte en la última década gracias a la preocupación por la emergencia climática y al retorno, literal o al menos de espíritu, a un estilo de vida más próximo a lo primigenio, frugal, alejado del ruido y en armonía con los ciclos de la naturaleza. En este sentido, el peso que la naturaleza tiene en las narraciones de Jack London, y sobre todo la mirada desde la que se acerca a ella, hacen de él un escritor afín a este género.

2. Animales en estado salvaje

El escritor destaca por su capacidad para ponerse en el lugar del animal protagonista sin caer en la adjudicación de atributos humanos: tanto el perro domesticado que debe sobrevivir en el bosque de La llamada de lo salvaje como el perro lobo en estado salvaje que se acerca a los humanos en Colmillo Blanco están caracterizados con una cuidada recreación de su entorno, los instintos por los que se mueven, la vida en manada y la percepción que tienen del mundo humano. A pesar de que el desenlace de algunas de sus historias prioriza la lección moral, intrínsecamente humana, por encima del estado natural, el tratamiento que hace de los animales, junto con el hecho de colocarlos en el centro de la narración, lo convierten en un referente.

3. Hombre de mar

Otra de sus novelas más conocidas, El lobo de mar (1904), es fruto de su experiencia como marinero: en su juventud se embarcó en una goleta con rumbo a Japón y también trabajó como ostrero. Como ocurre con sus narraciones ambientadas en el bosque –que tienen asimismo una inspiración en sus vivencias, por las que conoció de primera mano la hostilidad del medio natural–, la imagen que da del mar dista mucho de ser edulcorada; al contrario, pone de relieve sus peligros, los momentos de lucha contra las inclemencias y el abismo en el que su inmensidad sume al ser humano. Fruto de esta experiencia escribió El lobo de mar (1904), otra de sus novelas más emblemáticas.

4. Novela de aventuras

Jack London forma parte de los escritores clásicos del género de aventuras, como Jules Verne, R. L. Stevenson, Emilio Salgari o Walter Scott. Como suele ser habitual, estas peripecias nacen del propio periplo del autor, que fue un escritor en gran medida autodidacta, encadenó trabajos precarios, llevó una existencia errabunda y se codeó con piratas, delincuentes y buscadores de fortuna en plena fiebre del oro (él mismo se internó en los yacimientos de oro de Klondike, de donde salió enfermo y con una mayor conciencia de la proximidad de la muerte). Sin duda, un material perfecto para captar las sensaciones de un personaje que emprende su camino en un entorno que le es desconocido y que esconde numerosas amenazas.

5. Trasfondo de gran complejidad moral

Más allá de las aventuras, las obras de Jack London, al igual que sucede con las de Joseph Conrad o Rudyard Kipling, contienen un profundo dilema moral, por lo general en torno a la confrontación entre la naturaleza y la civilización, entre el instinto de supervivencia de los animales y el orden humano. El autor no se libra del todo del antropocentrismo, pero aun así va bastante más allá que muchos de sus contemporáneos y escritores posteriores en su acercamiento al “estado salvaje” de la realidad. No elude tampoco cuestiones incómodas como la muerte o la violencia, que conoció desde bien pequeño.

6. Literatura “como la de antes”

No hay que perder de vista que Jack London es un autor del siglo XIX, y, aunque las aventuras pueden ser susceptibles de asociarse con lo ligero, con el entretenimiento superficial, los grandes escritores del género hicieron gala de una prosa rica, descriptiva y envolvente, con las características propias de la época y la narración episódica que facilitaba la publicación por entregas. Leída hoy, Colmillo Blanco no solo impresiona por su retrato del animal, sino por la suntuosidad de la prosa, que se demora en recrear el paisaje, con un estilo exuberante, pródigo en matices, que poco o nada tiene que ver con las voces depuradas (cuando no endebles) del presente.

7. Lucha de clases

Además de emprender aventuras y cultivar una carrera literaria, Jack London se implicó en política. En concreto, sus orígenes humildes, junto con todas las experiencias que le descubrieron los bajos fondos de la sociedad, le hicieron sensible a las desigualdades y partidario del socialismo, en cuyo partido llegó a afiliarse. Y, dado que para un escritor la vida (y sus valores) es inseparable de la literatura, esta conciencia se refleja de forma más o menos directa en muchas de sus obras, por ejemplo, en la novela El talón de hierro (1908), inspirada en la rebelión de unos obreros de una corporación industrial; o en La gente del abismo (1903), una crónica de sus años en la calle. Este año, además, la editorial El Desvelo ha publicado recopilaciones de artículos como ¿Qué es el socialismo? o La Revolución mexicana.

8. Mucho más que un escritor de formación

Las novelas de aventuras suelen ser el primer contacto de muchos niños con la lectura (o, al menos, así era hasta que existiera una literatura infantil y juvenil al margen, con su propio circuito), por lo que, al echar la vista atrás, estas lecturas pueden ser vistas con cierta condescendencia, como una obra de entretenimiento pero sin el calado que uno descubre al leer más adelante a Proust o a Tolstói. Craso error: puede que ocurra así con las novelas de consumo, pero, cuando se trata de clásicos como Jack London (o Alexandre Dumas, o Joseph Conrad, o…, la lista es infinita), no solo resisten el paso del tiempo, sino que tienen esa cualidad de ganar en matices con cada nueva lectura. Así que no, no es (solo) un autor para jóvenes, aunque sin duda muchos jóvenes le deban su afición por los libros.

9. El desclasamiento

Como muchos otros autores, Jack London vio en la literatura un camino con el que solventar sus problemas económicos y dejar atrás la vida proletaria. Para ello, se formó de manera autodidacta, leyendo libros de la biblioteca pública. Si bien logró ser admitido en la universidad, no llegó a graduarse por la imposibilidad de costearse los estudios. Aun así, salió adelante gracias al éxito de sus publicaciones. Su novela Martin Eden, publicada por entregas entre 1908 y 1909, recoge buena parte de sus lucha por el ascenso social, aunque las vivencias del protagonista lo conducen a un desenlace mucho más pesimista y crítico con el individualismo del sueño americano.

10. Su lado menos conocido

Jack London fue un escritor versátil, de modo que quien quiera conocerlo a fondo descubrirá que hay vida mucho más allá de La llamada de lo salvaje o Colmillo Blanco. Por ejemplo, La peste escarlata (1912), una obra de ciencia ficción postapocalíptica que no tiene nada que envidiar a los maestros del género; La pequeña dama de la casa grande (1916), una novela sobre una mujer entre dos mundos, el de las convenciones sociales del matrimonio y el del extravío al que la condenaría la libertad individual, recientemente recuperada por la editorial Montesinos; o El vagabundo de las estrellas (1915), una novela de trasfondo existencialista sobre el descenso a los infiernos de un profesor, con un cuestionamiento contundente del sistema penitenciario estadounidense.

Muchos estudios sobre la emergencia climática tienen dos problemas. El primero es la falta de propuestas: realizan un diagnóstico más o menos atinado de la situación, pero se quedan ahí, incapaces de plantear posibles soluciones. En el segundo caso, sí se apuntan ideas prácticas, aunque están tan limitadas a la acción individual (reducir el consumo de energía, optar por el transporte público, reciclar o adquirir alimentos de proximidad) que se quedan cortas a la hora de concebir una transformación a fondo de todo el sistema. Esto deriva en un pesimismo colectivo que puede conducir a la inacción y el desánimo, algo que ya está perjudicando la salud mental de la población, sobre todo de los jóvenes.

¿Cómo revertir este panorama? Todo cambio comienza con la capacidad de imaginar un futuro distinto, de no resignarse al desaliento solo porque hasta ahora nos han dicho que no se puede hacer más. El siguiente paso consiste en buscar alternativas y refrendarlas con situaciones en las que hayan demostrado su eficacia. Puede que la humanidad no se haya enfrentado a un desafío semejante, pero ha habido otros retos que en su momento también parecían imposibles de asumir y que sin embargo se superaron o, como mínimo, mejoraron sus pronósticos.

El último paso, quizá el más difícil, es comunicar esa posible solución al público para instarlo a actuar. Porque, esto hay que tenerlo claro, los cambios solo se consiguen al ponerse en marcha. Para ello es necesario contar con una ciudadanía concienciada y lo bastante preocupada por el tema como para atender la llamada de atención. Esa masa social, formada por un conjunto numeroso de individuos unidos por una causa común, es clave en este proceso, tal y como defiende el investigador Matthew T. Huber (Chicago, 1970) en El futuro de la revolución (2022; Errata naturae, 2024, trad. Silvia Moreno Parrado). Este profesor de Geografía de la Universidad de Siracusa lleva años estudiando las relaciones geoeconómicas con el capitalismo y las políticas climáticas, y en este libro propone una insurrección colectiva para combatir la inercia política actual.

Hacia un nuevo paradigma

Los trabajos sobre la crisis climática se inscriben en el ámbito científico, en áreas como la ecología, las ciencias atmosféricas o la geología; pero las ciencias humanas tienen un papel clave en la emergencia, por cuanto las tendencias sociopolíticas y económicas son las responsables de la respuesta (o la indiferencia) hacia el fenómeno. La ideología que más se compromete con el desarrollo sostenible, respetuoso con el medio ambiente, que trata de contrarrestar los excesos capitalistas que han llevado a este límite, es la política verde, alineada en general con los partidos progresistas partidarios de la justicia social.

¿Qué sucede? Por un lado, el problema de circunscribir esta preocupación a un espectro del arco político reduce el número de ciudadanos concienciados: o se está a favor de una regeneración verde urgente, o se es un negacionista climático. La polarización creciente en el debate público y la proliferación de bulos en los medios de comunicación tampoco ayudan. No obstante, sería un error creer que el negacionismo es el único obstáculo para tomar medidas: dentro de las agrupaciones de izquierda y socialdemócratas tampoco se ha dado una respuesta unitaria y ha faltado, en general, contundencia.

Puede que los negacionistas no sean muchos, pero tampoco el cambio climático es una prioridad para la mayoría. En España, según el barómetro del CIS, las principales preocupaciones de la población son la vivienda, la corrupción y el fraude políticos, el paro, la crisis económica, la inmigración y la sanidad; hay que bajar unos cuantos puestos de la lista para encontrar el cambio climático. Por mucho que se intente sensibilizar sobre la urgencia que requiere la situación medioambiental, la percepción dominante es que se trata de un asunto secundario, algo que puede esperar y, un punto determinante, que está desligado del resto de problemas sociales.

De esto último surge la tesis de Matthew T. Huber: es un error creer que el empleo o los servicios públicos, por ejemplo, resultan indiferentes a la emergencia climática. Frente al desprestigio de las políticas climáticas entre buena parte de la población, propone una visión transversal que ponga de relieve su conexión con los problemas que resultan más inmediatos y graves. Porque sucede que los ciudadanos se movilizan, deciden su voto y presionan a sus dirigentes en función de lo que les preocupa más en cada momento. Para tomar otro rumbo, es preciso que la lucha climática sea una prioridad para la mayoría.

El cambio climático como lucha de clases

Hablar de “mayoría”, sin más, resulta vago. ¿Quién debería conformarla? Si pensamos en la estructura de clases sociales, la base de la pirámide la componen los trabajadores no cualificados o precarios, los desempleados, los pensionistas con menor retribución y otros sectores con un número bajo de ingresos. Sin embargo, tal como analiza Huber, el compromiso por el clima viene, sobre todo, por parte de una clase profesionalizada que no solo se define por un mayor poder adquisitivo, sino por un soporte intelectual. Dicho de otro modo: la concienciación surge como respuesta a la investigación científica, que constituye el credo de este grupo social.

Esta clase profesional también intenta convencer a los demás con ese mismo discurso: hay que luchar contra el cambio climático porque así lo dice la ciencia, y la ciencia está por delante de todo lo demás. Es una teoría cargada de razón, pero poco efectiva, con el riesgo de quedarse en las buenas intenciones. Las dificultades que de un tiempo a esta parte tienen los partidos de izquierda para aumentar sus bases se extienden a la sensibilización por el clima: si antes eran los obreros quienes protagonizaban los movimientos sociales, ahora el perfil típico de su votante es un universitario que entiende la jerga académica y se muestra sensible no solo a las desigualdades económicas de clase, sino también a causas identitarias como el feminismo, el racismo o la representación LGTBIQA+.

Los activistas por el clima se enfrentan a un reto: conectar con esa gran masa social que conforman los menos privilegiados. Son una pieza esencial para la revolución, y ahí es donde el autor da un giro al planteamiento del problema: la emergencia climática debe entenderse como una lucha de clases. Ni como algo que dependa en última instancia de los gestos individuales, ni como un entretenimiento de ciudadanos cultos con poca calle y mucho discurso. Solo así se puede tener éxito. ¿Cómo lo sabemos? Porque la historia tiene numerosos ejemplos de triunfos cuando la masa social se une por el bien colectivo.

Ecología proletaria

Matthew T. Huber lo explica redefiniendo las clases sociales. Sigue tomando las fuerzas de producción y cómo se relaciona cada colectivo con ellas como medida, pero va más allá del esquema tradicional de ricos, clase media y pobres. En primer lugar, identifica la “clase capitalista”, la de los grandes propietarios, los que controlan el capital industrial y los capitales fósiles. Ahí está la raíz del problema: son los causantes de la mayoría de emisiones tóxicas que han llevado el planeta a este estado, y, mientras solo miren por el rendimiento económico, nada va a cambiar de manera sustancial.

El segundo grupo es el que denomina “clase profesional”. Aquí tienen cabida tanto los dirigentes políticos como el segmento de la población más comprometido con el clima, es decir, los activistas, científicos, profesores, periodistas y estudiantes, entre otros, que se mantienen informados, difunden las investigaciones e intentan alertar a la población. Este estrato no siempre tiene las mejores condiciones salariales, pero aun así se aleja del obrero raso por la formación académica, los hábitos de consumo y el estilo de vida. Este grupo, como señala Huber, cree en la meritocracia, o al menos se ha educado en función de este principio, y actúa de manera individualista al centrarse en su ascenso social.

El tercer segmento, y el más numeroso, es la “clase trabajadora”. Como indica el autor, la clasificación no se basa solo en la situación profesional: “La clase es una relación de propiedad y poder”. Hay profesiones que se están proletarizando, como el periodismo o la enseñanza universitaria; en cambio, entre los trabajos no cualificados, un fontanero dueño de su propio negocio se sitúa en una clase distinta de la del que trabaja para otros. Además, es importante no olvidar a la población inactiva: “cónyuges que no trabajan, dependientes, familiares y desempleados” que dependen de los servicios sociales o del dinero del trabajo asalariado de otros.

Para Huber, el problema principal del cambio climático está en el primer grupo, el de los inversores: mientras solo miren por su beneficio, todo seguirá igual o peor. La clave, según él, es que el sector más crítico para las emisiones pase a manos públicas, es decir, se trata de conseguir una infraestructura energética pública que no tenga como prioridad el rendimiento económico sino mejorar las condiciones de la población y el ecosistema. Frente a las políticas de enriquecimiento rápido, deben implementarse proyectos a largo plazo que garanticen una transición energética ética, sostenible y en beneficio de todos. ¿Qué puede hacer la población para lograrlo? Ejercer fuerza social colectiva.

Presión social y el poder del sindicato

Hay que presionar a los gobiernos, pero no solo con el argumento científico, que hasta ahora se ha demostrado insuficiente a la hora de establecer prioridades. El componente de clase debe estar ahí: la presión, cuando ha logrado resultados, ha sido desde abajo, desde una masa social integradora en la que tienen cabida tanto los trabajadores como los miembros de la clase profesional. Entre otras cosas, porque ellos tienen el poder, si se organizan, de paralizar el sistema eléctrico u otra infraestructura, un gesto de boicot que llame más la atención que un corte de carreteras puntual o una acción en un museo. Para ello, el autor reivindica el papel de los sindicatos, tan devaluados, como garantía de la protección de los trabajadores y la organización de protestas.

También es necesario convencer a la clase obrera de que trasladar el imperio energético a manos públicas será positivo para ellos: la transición generará otros empleos para construir las nuevas redes, unos empleos más seguros, en proyectos a largo plazo que no dependerán del mercado. Además, aunque Huber pone el foco en el sector energético, no hay que olvidar que el cambio climático repercute en todas las áreas: la salud empeora, las temperaturas en las aulas dificultan el desarrollo del curso, aumentan los temporales extremos que causan estragos, etc. Todo eso perjudica de forma directa al trabajador, y la transición energética también garantiza los trabajos de prevención para contrarrestarlos.

Ni culpar al ciudadano ni resignarse: para luchar contra el cambio climático, hay que combatir el liberalismo individualista del capitalismo tardío y recuperar el espíritu de los movimientos de la primera mitad del siglo XX, o de causas más recientes como los chalecos amarillos en Francia. Movimientos sustentados en la solidaridad, en el frente común por encima de las diferencias identitarias, porque sobre todos ellos se cierne una amenaza más grande. Esto pasa por ver el bosque en lugar del árbol, recuperar el póster completo y ser conscientes de quién maneja los hilos de verdad en esta historia.

Hay que volver a creer, volver a motivar a la gente. Un trabajador desmotivado se cruza de brazos, mira por sus intereses a corto plazo y, harto de la palabrería de los partidos de izquierda, pierde el interés por la política y se desconecta de la lucha por el bien común. De esa insatisfacción se nutren las corrientes reaccionarias. Los activistas climáticos no pueden permitirse el lujo de renunciar a este colectivo social: recuperarlo para la causa ha de ser el primer objetivo para vertebrar una presión social fuerte, capaz de intervenir en las decisiones de arriba. No estamos en un callejón sin salida: aún se puede cambiar el rumbo. Pero no basta con la teoría: hace falta una revolución.

Mucho había llovido desde que Bram Stoker publicó su obra maestra cuando Anne Rice (Nueva Orleans, 1941 - Rancho Mirage, California, 2021), por entonces una escritora en ciernes que acababa de perder a su hija de cinco años por una leucemia, decidió escribir una novela sobre vampiros. Entrevista con el vampiro (1976), cuyo éxito fue fulgurante, dio comienzo a un ciclo que sumaría un total de trece volúmenes, Crónicas vampíricas (1976-2018), que no hay que confundir con la saga homónima de L. J. Smith. La autora, que durante el intenso proceso de redacción se documentaba de día y escribía de noche, se alejó del arquetipo de Drácula (1897) e introdujo un nuevo modelo de vampiro en la cultura popular que influyó en autoras como Stephenie Meyer o Charlaine Harris.

En España, la publicación estuvo en manos de Ediciones B, con traducción de Marcelo Covián Fasce. No obstante, es probable que muchos conozcan la obra no por el original de Anne Rice, sino por la adaptación de 1994 a cargo de Neil Jordan, que inmortalizó a unos jóvenes Tom Cruise, Brad Pitt, Antonio Banderas y Kirsten Dunst como los cuatro vampiros protagonistas, unas criaturas de aspecto andrógino y sensual que cautivaron al público juvenil y establecieron, con su estética gótica, un nuevo paradigma del género.

De forma más reciente, en 2022, se hizo una serie de televisión dirigida por Rolin Jones y este lunes 8 de junio AMC+ estrena El vampiro Lestat, adaptación del segundo volumen de Crónicas vampíricas en el que el inmortal al que hace referencia el título se convierte en estrella del rock. De un modo u otro, su historia sigue presente cincuenta años después de su publicación, por lo que merece la pena analizar algunas claves de esta reinvención del mito.

Quién inventó al vampiro

En su origen, y aunque cada cultura tiene sus variantes, el vampiro se presentaba como una criatura siniestra, poco más que un monstruo macabro que atacaba con saña a unas víctimas inocentes. Durante la Edad Media, a raíz de las grandes epidemias, arraigó en el folclore europeo la figura del vampiro ligada a personajes históricos, que dio lugar a numerosas supersticiones y acusaciones. Sin embargo, fue en la región de Transilvania donde se fraguó el mito que ha moldeado el imaginario occidental, gracias al legendario príncipe Vlad III de Valaquia, el Empalador, la base del Conde Drácula de Bram Stoker. Un vampiro cruel y poderoso que se debilita con el sol, el ajo y los crucifijos.

Junto con Drácula (1897), hubo dos títulos en la literatura moderna que asentaron esta figura: el cuento El vampiro (1816), del malogrado John Polidori –que surgió en aquel emblemático verano en Villa Diodati orquestado por Lord Byron que también inspiró el Frankenstein (1818) de Mary Shelley–, y Carmilla (1872), de J. T. Sheridan Le Fanu, inspirada en la legendaria condesa Elizabeth Báthory, a quien se atribuye la tortura y la muerte de miles de chicas jóvenes, de quienes se decía que extraía la sangre para usarla como antídoto de belleza, una suerte de fuente de la eterna juventud.

Esos vampiros decimonónicos ya tenían un lado seductor, que Anne Rice potencia con sus libros. Entrevista con el vampiro parte de la táctica clásica del personaje que cuenta su historia a un interlocutor que solo interviene de forma tímida al comienzo y al final del relato –como Frankenstein, a propósito– para contar la vida de Louis de Pointe, un vampiro de más de cien años. Su periplo comenzó en Nueva Orleans en el siglo XVIII, cuando era el propietario de una plantación. La muerte de su hermano menor le sumió en una crisis, y en ese estado se cruzó en su camino el misterioso Lestat de Lioncourt, un vampiro que lo convierte en uno de los suyos, y con quien vive un intenso romance a lo largo de un siglo.

Criaturas de la noche sureña

Los vampiros de Anne Rice siguen ligados a la noche, la transgresión y la sangre, pero ni el ajo, ni las estacas, ni la luz los dañan. La autora introduce variaciones con respecto al modelo europeo; del mismo modo, el escenario difiere también del paraje donde vive el Conde Drácula: una plantación del sur de Estados Unidos, que da pie a tratar la cuestión de la esclavitud, las supersticiones y los rituales del lugar. En cierto punto de la historia, los protagonistas viajan a Europa en busca de sus ancestros. Allí, entran en escena otros vampiros, con particularidades diferentes en sus costumbres, como el seductor Armand, que enreda todavía más el conflicto amoroso.

La principal novedad, con todo, es la “humanización” del vampiro, al menos del recién convertido Louis: a diferencia de Lestat, que se alimenta de sangre humana, lo hace con animales; como harán sus homólogos de Crepúsculo (2005), de Stephenie Meyer. Su nueva condición le genera un problema moral: su mente sigue funcionando según los valores de la sociedad humana, pero el cuerpo, el instinto, lo empuja en una dirección que no le gusta, porque, para él, matar sigue siendo un pecado. En su intento por no degradarse, se reprime, pese a la tensión constante en la que vive.

El hecho de conseguir que los vampiros resulten, además, sensuales y atractivos, tiene algo que ver con esta dimensión psicológica: es necesario dotarlos de personalidad, de matices, de sombras, para que fascinen al lector y no sean meros monstruos matarifes. La atracción, los remordimientos, la culpa, la tentación o el trauma son algunas de las emociones que experimentan, y que hacen del libro una novela llena de pasiones, unas pasiones que también despierta —en un polo u otro: las críticas nunca fueron unánimes— en los lectores. Y, por supuesto, está la erotización del vampiro, aquí un ser asexuado para el que no existen tabús cuando se trata de amar.

La palabra “tóxico” se quedaría corta si tuviéramos que juzgar el tipo de relación que establecen los personajes. Buena parte de la polémica que rodea la obra se debe, no en vano, a todas las fronteras que cruza, como el homoerotismo o, incluso, cierta pederastia al introducir el personaje de Claudia, una vampira convertida a los cinco años, que madura como cualquier mujer pero que mantiene el mismo cuerpo, que no crece ni crecerá; otro ejemplo del sufrimiento que padecen estos vampiros. Y hay, además, triángulos, alianzas entre amantes y tentativas de venganza; todo gira en la corriente de un amor obsesivo, que en un periodo tan largo da tantos giros que el interés del lector no decae.

Y, cuando se habla de amor, hay que hablar también de soledad. La herida incurable del vampiro, una criatura que se siente tentada por la inmortalidad para luego descubrir que, en la práctica, trae más desdicha que placer. La naturaleza eterna, además, frustra sus pretensiones de romper por completo con el otro cuando la situación no es grata. Y, en otro orden de cosas, los empuja a matar a más humanos, en un intento desesperado por tener compañía. El vampiro es, desde esta perspectiva, un ser débil, impulsivo, voluble, con un profundo dolor enquistado imposible de sanar.

Entrevista con el vampiro es una novela oscura, porque oscuras eran las circunstancias de la autora cuando la escribió: sumida en una grave depresión por la pérdida de su hija, el libro, que tuvo su origen en un relato escrito años antes, fue un refugio y a la vez tuvo un efecto catártico en ella. De algún modo, su inclinación por los extremos —la soledad y el apego enfermizo, la muerte y la pulsión sexual, el amor y la destrucción, la culpa y el castigo, la carnalidad y el espíritu, la lujuria y la moral— actúa asimismo sobre el lector como la buena narrativa gótica, que a través de la ficción, de las atmósferas lúgubres, la pasión encendida y los escenarios tétricos, canaliza el lado más turbio del ser humano.

Y es que los vampiros, como los zombis, son las criaturas que mejor parecen captar el aire de estos tiempos: seres narcisistas, atractivos en la apariencia y seductores por sus promesas, pero atormentados consigo mismos y chupópteros con los demás. La estética sórdida de su mundo no deja de ser un reflejo de su alma doliente y pérfida, que ejerce tanta fascinación como miedo. Nadie quiere toparse con un “vampiro” de carne y hueso, pero disfrutarlo en los mundos de la imaginación es, nunca mejor dicho, otra historia. Y, además de las nuevas versiones que llegan a las librerías y al cine, esta Entrevista con el vampiro de Anne Rice, convertida ya en todo clásico moderno, sigue siendo una lectura capaz de levantar pasiones entre los lectores, para bien o para mal.

Un cuaderno en blanco, con las hojas a rayas; un sencillo lápiz amarillo, clásico, con la punta afilada. Así de sobria es la cubierta del ensayo Los comienzos (2023; Anagrama, 2026, trad. Álex Gibert), un libro en el que la doctora en Filosofía Claire Marin (París, 1974) explora un tema tan atemporal, universal, heterogéneo y relativo como el inicio, o, mejor dicho, el acto de iniciar. De la misma autora, la editorial ya publicó Estar en su lugar (2022), otro sugerente análisis en clave humanística sobre un asunto que nos atañe a todos como son los espacios que habitamos.

Es más preciso emplear los verbos (iniciar, comenzar, empezar, inaugurar, emprender, abrir, germinar) porque lo que se propone Claire Marin no es tanto consignar célebres inicios de nada —un poco a la manera de lo que hizo Camila Cañeque con los finales en La última frase (La Uña Rota, 2024)— como reflexionar sobre el hecho de comenzar. ¿Comenzar el qué? Pueden ser tantas cosas: una novela, una conversación, un viaje, un trabajo, un hábito. No importa si es pequeño o grande; el concepto tiene cabida en estas páginas.

Nacer: el primer comienzo

Aunque, puestos a pensar en comienzos transformadores, de los que cambian la vida sin vuelta atrás, es probable que ninguno supere el nacimiento de un hijo. En realidad, suma varios comienzos en uno: el del bebé que llega al mundo; el de quienes se convierten, a partir de ese momento, en padres, hermanos, abuelos, tíos; el del cuerpo de la madre, en una nueva etapa del ciclo reproductivo; y, claro, los comienzos que se sucederán al lado de la criatura, su primera palabra, sus primeros pasos, sus primeras miradas al mundo.

Es esa mirada asombrada del niño que mira por primera vez, sin haber interiorizado aún los convencionalismos sociales, la que trata de recuperar la autora, que empieza el texto (hermosa forma de comenzar) dirigiéndose a su hija, todavía muy pequeña; de ahí parte esta meditación, este aprendizaje que cristaliza en forma de capítulos breves que bucean en diferentes particularidades del acto de iniciar, valiéndose tanto de observaciones de la vida cotidiana como de citas literarias e ideas filosóficas, en un tono erudito y ameno a la vez que, más que ofrecer conclusiones, alienta a cada lector a hacerse preguntas.

Preguntas, por ejemplo, sobre las maneras en las que algo puede comenzar: deliberada o improvisada, voluntaria o impuesta, repentina o esperada. A menudo los comienzos que marcan una existencia, bien porque se convierten en hábitos, bien porque son explosivos como, valga la redundancia, una explosión que arrasa todo a su alrededor, irrumpen sin que uno sea del todo consciente de ellos, incluso sin que uno los quiera, los busque. Un despido, por ejemplo, que es un final que va seguido por unos inicios; o el libro que se tomó por azar y que al leerlo se revela inspirador; o conocer a alguien en un encuentro casual.

Pero el mejor ejemplo es el del niño: todos comenzamos a vivir sin ser conscientes de la proeza de la vida; crecemos, cambiamos, por dentro y por fuera, sin pararnos a meditar —al menos hasta que la memoria se conforma— sobre cada paso que damos, sobre cada centímetro que se suma, cada letra que se memoriza, cada juego que se aprende o cada paisaje que se contempla por primera vez.

El comienzo como esperanza

Es frecuente, aun así, sobre todo en el comienzo de un año nuevo o en septiembre, que se discurra mucho sobre la necesidad de nuevos comienzos, de aquello que cada uno se propone hacer o conseguir, que no obstante se parece sospechosamente a los deseos del vecino, del colega, del desconocido que lee sus comentarios tras la pantalla. Esto lleva a otra pregunta: ¿de dónde surge el motor de un comienzo, esos empeños para emprender, para cambiar algo? ¿Puede un comienzo ser de veras genuino?

Es normal, en cualquier caso, plantearse nuevos comienzos de forma consciente, por la esperanza que se deposita en ellos: la posibilidad de hacer real una vida imaginada, de convertirnos en la persona que nos gustaría ser. Los comienzos, entonces, van ligados a la idea de esperanza, tan importante cuando uno no está satisfecho con su empleo, con su vivienda o con su situación personal. También van unidos a la emoción: comenzar la afición tantas veces postergada o aceptar una invitación con la que no se contaba pueden encender la llama de las rutinas monótonas. En tales casos, la novedad se recibe como un placer, como algo de lo que se espera disfrutar.

La autora lo compara con la escritura: también se ha escrito mucho sobre los comienzos de libros, fuentes de inspiración y consejos para empezar un manuscrito. Como sucede con la vida, lo que llegará en la página siguiente es impredecible; incluso el escritor más organizado y planificador no puede anticipar las palabras exactas con las que narrará la escena que ha previsto en su escaleta. Escribir siempre implica incertidumbre; la idea que se tiene en mente nunca será idéntica al resultado. Y esto no es malo per se: hay una parte de aventurarse, de jugar, de ensayar, de tomar riesgo en cada acción emprendida. No existe el fracaso si, al menos, se ha tenido la valentía de atreverse a hacerlo. De cambiar.

La palabra escrita también provoca tantos inicios como lectores suscita; y los lectores, al elegir qué libro o artículo van a leer, depositan una expectativa, que puede cumplirse, no cumplirse o, por qué no, sorprender. Esos inicios son otra promesa de placer: la decisión de qué leer y lo que la acompaña (el comentario de la contracubierta, la recomendación de un librero, la experiencia previa con un escritor que nos gusta) puede llegar a ser tan placentera como la lectura misma. Cada novela, además, es una inyección de novedad, de posibilidades infinitas en una vida corriente: la oportunidad de zarpar en un barco del siglo XIX, de vivir el primer amor cuando ya se peinan canas, de conocer la barbarie de los campos de concentración, de reír por enredos y casualidades imposibles.

Comienzos interiores y comienzos compartidos

Claire Marin define la vida como una suma de repeticiones o hábitos en la que de vez en cuando se producen imprevistos en forma de nuevos comienzos. La importancia que les damos al echar la vista atrás no tiene por qué coincidir con la que se les dio (si es que se les dio) en su día; y en ocasiones el comienzo no se distingue por fuera, porque se trata de una decisión, de una especie de revelación interior que tardará en mostrarse, como la semilla que germina bajo tierra pero aún tardará en asomar sus brotes a la superficie.

Hay comienzos dolorosos: una enfermedad (también la enfermedad de un ser querido), una pérdida, determinados cambios incontrolables en el cuerpo, sufrir un accidente, ser víctimas de una tragedia colectiva, ser testigos de una declaración de guerra. La autora sostiene que, ante el devenir del tiempo, más que recuperarnos, nos convertimos en alguien nuevo, tanto en un sentido casi literal, por la renovación celular, como por el proceso de madurar o de cambiar de ideas. Y uno no tiene por qué estar solo ante el comienzo: ante ciertos sucesos, se comparte el miedo, la incertidumbre, el dolor.

La autora no se olvida del amor, del inicio del amor, unos instantes inconscientes a los que resulta imposible regresar más que con la memoria (y sus trampas). El amor, tanto el de la madre por su bebé, único, que el hijo no reencontrará jamás, como el amor romántico, con la imposibilidad de especificar qué, cómo y cuándo se despertó una atracción, un sentimiento.

Cita a Annie Ernaux para ahondar en el concepto de “estar en la primera vez de las cosas”: uno no puede revivir una inicio, pero sí puede vivirlo como repetición cuando es alguien próximo quien lo experimenta. Para Ernaux, un amante joven. Para la autora, la hija. Para un maestro, cada inicio de curso, cada nueva clase. Formar parte de los comienzos de otros, incluso colaborar en ellos, es otra forma de renovación.

A veces se comienza en el medio (in medias res, por su denominación literaria): en el medio de la lección, para el alumno que ha estudiado por su cuenta; de la vivienda que se adquiere medio amueblada; de la serie de la que ya se han emitido un par de capítulos cuando se empieza a verla. O, lo más extremo, todas las vidas que existieron antes de uno, en ese universo imposible de concebir; cada ser vivo no deja de ser parte del gran ciclo.

La sorpresa en la era del algoritmo

Este estimulante ensayo invita en última instancia a interrogarnos por el presente: ¿cabe lo inesperado en un mundo tan controlado (y no siempre por nosotros mismos)? ¿Existe la sorpresa en la era del algoritmo, la novedad en el sistema capitalista? Sea como sea, el registro de Claire Marin, como buena profesora, suscita más iniciativa que pesimismo o conformismo. Porque, al convertirse en madre, redescubre la importancia del juego en el camino del aprendizaje: para enfrentarse al miedo al fracaso, nada mejor que recordar los balbuceos ininteligibles o las múltiples caídas de cuando nos iniciábamos en la vida.

El niño se equivoca, tropieza, pero lo vuelve a intentar; aún no tiene memoria del daño El adulto sí, pero está en las manos de cada uno mantenerse en lo previsible u optar por el riesgo. A veces nos sentiremos impostores, pero con perseverancia (lo que en inglés se conoce como fake it until you make it: finge hasta hacerlo real), sin rendirse ante los contratiempos, se puede construir una identidad, sí, nueva: “A cualquier edad podemos renovarnos y dejarnos llevar por ardores que creíamos extintos”. De nosotros depende.

Hay escritores que parecen escribir siempre el mismo libro, como si cada nuevo intento fuera un paso más hacia esa obra maestra que (casi) todo autor aspira a escribir. O, más bien, como si su relación con la literatura fuera inseparable de una determinada materia, de un universo literario que condensa las obsesiones de su creador, y que suele tener sus raíces en la memoria de quien escribe. En el fondo, la obra maestra no es tanto un título en particular como el conjunto que conforman todos sus trabajos, del primero al último. Porque cada uno se acerca al misterio desde un ángulo distinto: el escritor se convierte en una suerte de cineasta que, cámara en mano, se acerca y se aleja del objetivo, tantea, da vueltas, crea efectos visuales, corre, va despacio, se marea.

El objetivo siempre es el mismo, y quien lo graba también; lo único que cambia es la perspectiva, que juega con la luz y la sombra, reflejo de la inexactitud de esa memoria-fuente de donde brota todo. El escritor teje diferentes relatos que dialogan entre ellos, que van encajando como piezas de un rompecabezas que conforma una imagen siempre incompleta de sí mismo. A ese tipo de autor, o se le ama o se le odia. Es comprensible: o cada nueva incursión en su obra es un regreso a un territorio, un lenguaje, que el lector percibe como propios, que ha hecho suyos; o bien son diferentes accesos a un laberinto del que no se halla la salida porque no entiende las indicaciones.

El francés Patrick Modiano (Boulogne-Billancourt, 1945), flamante ganador del Premio Nobel de Literatura 2014, en una decisión que generó bastante consenso entre crítica y lectores, pertenece a esa estirpe de literatos. En su caso, sus temas gravitan en torno al París de mediados del siglo XX, desde la Ocupación alemana –que él no conoció, pero que explora porque ese fue el París donde se conocieron sus padres– a los años sesenta, la época de su juventud; la figura del padre, rodeada de preguntas; y, por extensión, los personajes marginales de ese pasado, que emergen como espectros que el narrador trata de interrogar sin llegar a conocerlos nunca del todo.

Esos motivos literarios son el medio por el que canaliza su búsqueda de identidad, la del autor-narrador, porque el protagonista suele ser un alter ego que, a partir de un hallazgo o un encuentro, comienza a excavar en la memoria, no con el rigor del documentalista, sino con la cualidad personal del escritor literario, ese ejercicio en el que los recuerdos se funden con el sueño, la imaginación y la ilusión. Gracias a esta confluencia, Modiano ha (re)creado un París único, de atmósfera noir, con la elegancia del cine clásico, donde la investigación detectivesca no es sino un pretexto para ir al encuentro de esa búsqueda de identidad que, al final, es la búsqueda de identidad colectiva, de una sociedad, de un tiempo, de un lugar; de un mundo que fue y, de algún modo, forma parte de nosotros.

Como suele sucederles a los autores distinguidos por la Academia Sueca, los libros que escriben tras recibir el galardón no llegan a contarse entre los más emblemáticos de su trayectoria, a pesar de la atención mediática que genera cada nuevo lanzamiento suyo. Como si, cuando se logra el Nobel, ya estuviera todo hecho, los títulos destacados de su carrera se repiten un artículo tras otro: la Trilogía de la Ocupación (1968-1972), Calle de las tiendas oscuras (1978), Dora Bruder (1997), Un pedigrí (2005), En el café de la juventud perdida (2007). Y, aunque tal vez merezcan ese honor; el autor no termina ahí.

Algunos escritores admiten que el Premio Nobel los bloqueó, que escribir ya no volvió a ser lo mismo, por no hablar de una cuestión práctica: Abdulrazak Gurnah, distinguido en 2021, dijo que fue tal la atención recibida (petición de entrevistas, conferencias, etc.) que durante meses las obligaciones derivadas de la literatura le robaron el tiempo para escribir. Claro que Modiano no tiene ese problema, porque siempre ha sido, como sus personajes, un tanto esquivo: no hace viajes de promoción y apenas concede entrevistas. Tímido y discreto, ir a Estocolmo para recoger el premio fue toda una hazaña para él.

El lugar natural de un escritor no es otro que su escritorio, y a este ha permanecido fiel Modiano todos estos años. La proyección mundial del Nobel no lo nubló, porque había algo más fuerte que los flashes: su compromiso con la literatura, su voluntad de escribir, de continuar expandiendo ese universo de sombras y extrañamiento de su literatura, esas circunvalaciones por el pasado que en el fondo son caminos para descubrirse a sí mismo y a quienes lo rodean. Comenzó a escribir (y a publicar) tan joven –tenía veintitrés años cuando vio la luz El lugar de la estrella (1968)– que no concibe vivir sin hacerlo.

Desde 2014, año de la concesión del Nobel, ha publicado cinco libros, que Anagrama edita en castellano a buen ritmo, y siempre de la mano de la traductora María Teresa Gallego Urrutia, que es una garantía de buen hacer en sí misma (La bailarina ha sido traducida al catalán por Mercè Ubach). Apenas unos días antes del fallo del premio, se publicó la edición en francés de Para que no te pierdas en el barrio, que llegó a España al año siguiente: este texto es un concentrado de Modiano en estado puro, con su alter ego Jean como protagonista, un escritor que, a partir de un encuentro, comienza a divagar, rebuscando en el pasado de ese hombre, tratando de evocar imágenes de un mundo que ya no existe.

Luego vino Recuerdos durmientes (2017), una exploración de las relaciones de un joven introvertido con seis mujeres durante los años sesenta en París. El título resume bien su concepción del hecho literario: a raíz de un encuentro o un hallazgo fortuito, se desvela algo que permanecía dormido, y ese es el billete para volver a adentrarse en la memoria. En Tinta simpática (2019), vuelve a ser una mujer el objetivo de sus pesquisas, esta vez motivadas por el encargo de una agencia de detectives. Chevreuse (2021) lleva a Jean a un lugar, a la casa donde creció, y, de ahí, a esas zonas borrosas que solo vio de refilón, a los misterios del hogar y de quienes lo habitan.

El pasado mayo se ha publicado en castellano y catalán La bailarina (2023), otro ejemplo de Modiano en estado puro: el narrador, un hombre enamorado de una bailarina, se acerca a ese mundo en el París de los años sesenta. La danza, la disciplina, la vida de entrega y sacrificio de la mujer por consagración a un arte; pero también, y sobre todo, la evocación de un ayer que dejó cicatrices, de los locales nocturnos, de los pasajes fríos y oscuros. Como en todas sus novelas, estos viajes por el pasado devienen una forma de interrogarse cómo vivir, cómo seguir viviendo en el presente, con esas heridas que aún escuecen.

En 2025 se publicó 70 bis, entrée des artistes, un libro escrito junto al músico Christian Mazzalai en el que el hallazgo de una caja de recuerdos (fotografías, cartas, anuncios y otros documentos añejos) impulsa la investigación de un edificio de Montparnasse por el que se cruzaron artistas, diletantes y bohemios de toda índole. Modiano se convierte en un arqueólogo de la memoria que no aspira a la exactitud ni a comprenderlo todo, sino a seguir interrogándose, como el poeta soñador en su eterna exploración. No es de extrañar que el proyecto le entusiasmara: le dio la oportunidad de hacer algo nuevo sin dejar de hacer lo mismo.

Modiano, aun apoyándose a menudo en los planteamientos del género policíaco, se sabe llevar esa búsqueda a su terreno, porque, más que esclarecer un misterio, lo suyo va de seguir dando vueltas en torno a él, como el flâneur que no se cansa de pasear aunque las calles estén a oscuras y no distinga los rostros, apenas las siluetas. Con estos mimbres, el autor logra acercarse a una verdad más profunda que cualquier explicación concreta; eso es, ni más ni menos, que la literatura.

El lector que le perdiera la pista tras el Nobel puede regresar a él tranquilo: Modiano ha seguido su rumbo, sin perder fuelle. Todas sus novelas, las de hoy como las de ayer, son puertas de acceso a ese París de la juventud perdida, tierra de fantasmas y héroes caídos. Henry David Thoreau decía que lo más importante, en la vida, es comportarse de forma coherente con respecto a los principios propios. En ese sentido, Modiano ha cumplido a rajatabla: ha seguido vagando por la memoria, y ha creado un lugar que los lectores han hecho suyo, un lugar seguro. Ya pueden venir modas, polémicas, ruido, envidias y otras hierbas del círculo literario; pase lo que pase, él seguirá ahí, faro de solitarios errantes.

No sería de extrañar que, más pronto que tarde, el Premio Nobel de Literatura volviera a recaer, después de distinguir al noruego Jon Fosse en 2023, en un escritor nórdico, y no porque los suecos tengan predilección por sus vecinos: autores como la islandesa Auður Ava Ólafsdóttir, la finesa Sofi Oksanen, la danesa Kristen Thorup y los noruegos Vigdis Hjorth, Karl Ove Knausgård y Per Petterson llevan años acumulando méritos. Y, a ellos, hay que sumarles otro nombre, el de la danesa que está escribiendo uno de los proyectos narrativos más ambiciosos de la actualidad, una obra con potencial para hacer historia.

El volumen del tiempo es el nombre con el que la Solvej Balle (Bovrup, Sønderjylland, 1962) ha bautizado su ciclo narrativo en curso, del que están previstos siete tomos. En danés, comenzaron a editarse en 2020, y en 2025 ya se habían publicado seis; mientras que en España disponemos por ahora de los tres primeros, publicados por Anagrama con traducción al castellano de Victoria Alonso y al catalán de Maria Rosich. Solvej Balle ya tenía una trayectoria a sus espaldas cuando comenzó a escribirlo, pero ha sido este proyecto el que le ha permitido consagrarse y darse a conocer a nivel internacional. Entre los reconocimientos que ha recibido, destacan el Premio de Literatura del Consejo Nórdico 2022 y, por su traducción al inglés, la nominación al Premio Booker 2025.

Una obra literaria de esta magnitud suele acaparar la atención de inmediato; al fin y al cabo, su creadora está dedicando una parte sustancial de sus años a ella –incluso cuando los volúmenes no son demasiado extensos: estos tienen en torno a doscientas páginas–, por lo que se tiende a pensar que, como mínimo, algo tendrá, no será un librito trivial. Ahora bien, amplitud no es sinónimo de excelencia: algunos escritores, precisamente, naufragan cuando emprenden “la gran novela” por un exceso de autoconciencia. Por fortuna, no es el caso de Solvej Balle con El volumen del tiempo.

Atrapada en el tiempo

“Era dieciocho de noviembre por cuarta vez y en aquel momento ya supe que aquel día tampoco iba a permanecer en su recuerdo”

Tara Selter y su marido Thomas son una pareja de anticuarios especializados en libros ilustrados del siglo XVIII. Durante un viaje de trabajo a París, ella, que viajaba sola, se hace una pequeña quemadura con una estufa de gas. Después, se acuesta en el hotel con la intención de continuar su itinerario la próxima jornada. Sin embargo, cuando a la mañana siguiente se despierta, se da cuenta de que el calendario sigue marcando el mismo día: 18 de noviembre. Ella recuerda que ya ha vivido esa fecha, pero todo se repite. Los demás, los que están a su alrededor, no la han vivido; para ellos, es 18 de noviembre por primera vez, las horas no han transcurrido.

Cuando comienza la narración, donde nos habla ella misma en primera persona, la protagonista ya lleva más de cien repeticiones de aquel fatídico 18 de noviembre, su particular día de la marmota. Ese es el primer acierto de la autora: nos ahorra todo el momento de incredulidad, conocemos a una protagonista ya curtida en lo que ocurre, que ha tenido oportunidades para poner a prueba su situación y tratar de solucionarla. Sin éxito, claro: al inicio de la narración, ha regresado a su casa, donde se instala en la habitación de invitados, que ha convertido en una especie de búnker.

Pero ¿cómo ha llegado hasta ahí? En un principio, Tara repasa cada paso que dio aquel día, en el que solo detecta dos posibles anomalías: el sestercio romano que adquirió y la quemadura. Sin embargo, aun introduciendo minúsculas variaciones –las que dependen tan solo de ella misma, no de los demás–, permanece en el bucle. No encuentra la causa, si es que la hay, de modo que no sabe cómo actuar, dónde hallar la rendija por la que se coló, si es que se puede hablar en estos términos. La tragedia es que no existe siquiera un lenguaje con el que referirse a lo que le ocurre; esto solo era algo de ciencia ficción

Soledad, envejecimiento, miedo

“Vivíamos en dos tiempos diferentes, simplemente eso. Eran dos tiempos cuyos márgenes se habían desbordado. Y en algún punto los ríos se encuentran y corren juntos”

Tara es consciente de que, mientras ella permanece atrapada, es probable que el resto de la humanidad esté avanzando, es decir, que en una suerte de dimensión paralela los días transcurran con normalidad y la gente viva nuevas experiencias. Esa “gente” incluye su círculo íntimo: su marido. La gestión de una pareja en la que sus integrantes no pueden acoplarse es un punto fuerte de este ciclo: de entrada, al ver que por sí misma no logra revertir la situación, Tara decide regresar a casa (aunque el 18 de noviembre se repita en el calendario, ella tiene libertad de movimiento para no hacer las mismas acciones que la primera vez) para contarle lo que le ocurre.

Por supuesto, eso implica muchos intentos, porque a la incredulidad esperable se suma la dificultad añadida de tener que repetirle lo mismo durante días, hasta que, por fin, se dan las circunstancias para tramar un plan juntos que la saque del limbo. Solo que –y se sabe de antemano– nada da sus frutos; la protagonista sigue en el mismo día. Con todo, estos intentos, y, por extensión, las tensiones emocionales que generan, son lo que nutre la novela: aunque carezca de una acción progresiva al uso, en ese dar vueltas en círculos mantiene la atención del lector (y tiene mérito, dada la vastedad del ciclo).

Tara se da cuenta de que, a diferencia de las personas con quienes interactúa, que siguen igual que estaban ese 18 de noviembre original, ella cambia, el cuerpo sigue el curso de la naturaleza: la quemadura se quema, el cabello crece. Hay un momento en el que Tara teme envejecer mientras su marido –el marido con el que puede interactuar desde su plano– permanece congelado en la mediana edad. Claro que no hace falta irse al plano físico para temer el distanciamiento entre ellos: si ella se reincorporara al orden natural, se habría perdido tantas vivencias que sería casi como despertar de un coma. No puede compararse con un preso, porque ni siquiera desde la cárcel están tan desconectados.

El miedo a que su marido perciba el desajuste –los cambios en ella, comportamientos difíciles de justificar incluidos–, junto con su propia frustración por no poder disfrutar de su relación como debería, la conducen a confinarse en ese cuarto. Está sola, porque no conoce a nadie que se halle en aquel estado. Como quien no quiere la cosa, Solvej Balle condensa muchos terrores contemporáneos en este planteamiento imposible: la soledad no deseada; la inseguridad en muchos niveles; la sensación de vivir como un hámster en la rueda, repitiendo día tras día lo mismo sin estar en el presente; la falta de conexión con los demás, pese a encontrarnos rodeados de sus identidades virtuales.

Entre la supervivencia y la búsqueda interior

“En lugar de movernos vacilantes, con precaución, en un asombro continuo, vamos por la vida como si nada hubiera pasado, subestimamos lo extraordinario, y el vértigo solo aparece cuando la existencia se muestra como lo que es: inverosímil, imprevisible, extraordinaria”

Además de envejecer, se produce otra evolución de naturaleza fisiológica: la comida que toma desaparece, lo que implica que los estantes de los supermercados y tiendas se van vaciando a medida que consume. Esto, además de un problema logístico, amenaza su supervivencia, por lo que, a la manera de un Robinson Crusoe, Tara debe convertirse en una superviviente, solo que en una isla tan grande como el planeta Tierra.

Estas dificultades que se van añadiendo a la historia, como el jugador que supera niveles de un videojuego –otro paralelismo con la realidad–, o como el viejo juego de las sillas en el que cada vez quedan menos sitios donde sentarse, son esenciales para mantener e incluso incrementar la tensión narrativa; y, cuando hablamos del salto de un libro a otro, el reto se vuelve más importante. La autora consigue algo muy complicado, como es dotar de dinamismo una trama estática: la receta del cambio en la continuidad funciona.

Y funciona porque va acompañada de una prosa clara, incisiva y nada proclive al sentimentalismo, ni siquiera al hablar de amor (porque, y esto es todo un acontecimiento en una obra literaria actual, Tara y Thomas se quieren, son un matrimonio bien avenido que no estaba atravesando ninguna crisis aquel 18 de noviembre). Reflexiva, también, porque la búsqueda de Tara tiene mucho de meditación existencial: paradójicamente (o no), ha tenido que pararse el tiempo para que pudiera detenerse a analizar su vida.

El volumen del tiempo no puede inscribirse en el género de la ciencia ficción según los códigos tradicionales, pero es, como las buenas novelas de esta categoría, filosófica e inquietante, porque interpela de forma directa nuestro presente. Captar ese cúmulo de malestares y concentrarlos en la peripecia de un solo personaje es otro de sus méritos. Sin duda, hay mucho que decir –y habrá más cuando se haya publicado por completo– de esta obra. De momento, quédense con el nombre de la autora, Solvej Balle, porque ella sí que tiene un futuro real por vivir, y va a estar lleno de reconocimientos.