Kiran Desai (Nueva Delhi, 1971) creció viendo cómo su madre, la novelista Anita Desai (Mussoorie, 1937), se convertía en una de las primeras mujeres de su generación en dar a su carrera literaria toda la atención que requería, sin descuidar por ello la crianza ni las tareas domésticas. Para su hija, la menor de cuatro hermanos, se volvió normal ver a su madre dedicar horas y horas a la escritura, una rutina obstinada de silencio y creatividad que contrastaba con el ajetreo de las calles de la India. En un momento dado, le hicieron una oferta para impartir clase en el extranjero, primero en el Reino Unido y luego en los Estados Unidos, para lo que no dudó en hacer las maletas y llevarse a su hija pequeña, la única que aún vivía en la casa familiar, que comenzó a estudiar en dichos países.

Hoy, Kiran Desai lleva veinticinco años establecida en Nueva York, donde también vive su madre, con la que sigue muy unida. Su progenitora no solo es un apoyo indispensable para su propia carrera, sino que, con su ejemplo vital, le mostró un camino de libertad e independencia absolutas. La separación de su marido, un empresario, poco después del traslado, fue determinante: la sociedad solo esperaba de ella que se comportara como la esposa convencional, pero no se resignó a ese papel. El cambio de país, por otra parte, le abrió horizontes a su hija, aunque también le provocó esa disociación de identidades que experimentan quienes crecen entre dos culturas, sin encajar del todo en ninguna de ellas.

Esa tensión entre la educación occidental y los valores tradicionales que persisten en la India contemporánea constituyen el núcleo de su propia obra, no tan vasta como la de su madre, pero exquisita y cuidada al milímetro. Se dio a conocer en 1998 con Alboroto en el guayabal, una alegoría mordaz sobre las costumbres indias, pero fue con El legado de la pérdida (2006) que se consolidó como una de las voces más importantes de su época, al convertirse en la ganadora más joven del prestigioso Premio Booker, un galardón que su madre no había logrado nunca, pese a haber sido nominada en tres ocasiones.

Son muchas las expectativas que se ponen en un autor cuando recibe un premio de esta relevancia, que conlleva el lanzamiento de su obra en todo mundo acompañado de una promoción intensa. La autora reconoce que al principio le pesó, pero después se limitó a seguir su camino, sin ceder a las presiones habituales de la industria editorial. Prueba de ello es que tardó cerca de veinte años en publicar su siguiente novela, La soledad de Sonia y Sunny (Salamandra, 2026), un libro de más de setecientas páginas que aspira a convertirse en su obra magna. Fue nominada de nuevo al Booker –que esta vez ganó David Szalay con Flesh– y los medios anglosajones la destacaron como uno de los títulos del año. En España llega de la mano de la editorial Salamandra, traducida por Aurora Echeverría.

La mirada occidental hacia Oriente

Kiran Desai es una autora de personajes e ideas: primero concibe el tipo de conflictos que quiere plantear y el perfil de los protagonistas que mejor pueden encarnarlos, y solo mucho más tarde les da forma de trama. Más que mecanismos de relojería, sus novelas –y La soledad de Sonia y Sunny en particular– son historias expansivas, que adquieren nuevas capas en cada episodio. A través de la psique del personaje, se entrevé la tensión social de toda una comunidad, con lo que realiza un retrato pormenorizado e incisivo de las tribulaciones y las contradicciones internas del mundo contemporáneo.

Como en las novelas de Zadie Smith o en Americanah (2013), de Chimamanda Ngozi Adichie, el conflicto racial, el encaje complejo de los inmigrantes, es un asunto crucial; narra la relación a lo largo del tiempo de Sonia y Sunny, dos jóvenes indios de su quinta que rechazan las convenciones indias y se marchan al extranjero, donde, sin embargo, se enfrentan a la discriminación en su día a día, un racismo sutil que a menudo se camufla en prácticas de apariencia bienintencionada, como la recomendación a Sonia, que quiere ser escritora, de que evite los temas genuinamente orientales y el realismo mágico.

A través de Sonia, que tiene mucho de la propia autora, se introduce una reflexión sobre los prejuicios occidentales, sobre lo que esperan, en este caso los lectores, de las novelas de un escritor indio (algo que remite al clásico de Edward Said, Orientalismo, 1978, que advirtió las estructuras de poder detrás de las representaciones que Occidente ha hecho de Oriente en su narrativa). Es interesante subrayar aquí la deuda que Kiran Desai dice sentir hacia narradores hispanos como Jorge Luis Borges, Gabriel García Márquez o Juan Rulfo: ir más allá del canon inglés la provee no solo de otras tácticas estilísticas, sino que ensancha su mirada, su comprensión del entorno.

Esa amplitud de miras también se aplica a las diferentes generaciones: en su ambición de novela total, La soledad de Sonia y Sunny recorre décadas y continentes siguiendo los azares de las familias de los protagonistas, con sus consiguientes confrontaciones generacionales. Es llamativo el hecho de que, en principio, Sonia y Sunny iban a estar unidos por una propuesta de matrimonio concertado, pero ellos se oponen a ese tipo de unión, si bien por sí mismos experimentarán idas y venidas en su relación. Esta decisión los aleja de sus raíces, algo así como renunciar a su pasado, con el inconveniente de que tampoco su presente, junto a sus pares occidentales, les resulta propio.

Anatomía de la(s) soledad(es) contemporánea(s)

Esa ruptura entre culturas, entre el mundo de la infancia y el de su vida como adultos, es solo una de las soledades que la autora quiso reflejar en La soledad de Sonia y Sunny. El título no engaña: más que esbozar un fresco social, la radiografía de la sociedad actual en diferentes escenarios le sirve para inducir una profunda meditación sobre la soledad, ese sentimiento omnipresente en nuestra era, que aquí se entiende más allá de la falta de compañía afectiva o de las consecuencias del uso excesivo de dispositivos digitales: está la soledad como falta de entendimiento con la generación precedente, la soledad de no reconocerse del todo en una identidad étnica, la soledad de un inmigrante en el territorio extranjero, la soledad del oficio del escritor, la soledad de los vínculos sin compromiso.

Para la autora, que vive sola y dice sentirse a gusto con su soledad buscada, la novela ofrece una suerte de consuelo cuando propicia una introspección de la que uno emerge renovado, más fuerte, más dueño de su rutina

Pese a ello, para la autora –que vive sola y dice sentirse a gusto con su soledad buscada–, la novela ofrece una suerte de consuelo cuando propicia una introspección de la que uno emerge renovado, más fuerte, más dueño de su rutina. La soledad, las soledades, pueden doler, pero también pueden ser una palanca para aprender a estar con nosotros mismos, como la fase de crisálida imprescindible antes de que el insecto pueda echar a volar. Y todo ello, aderezado con esos suaves toques de humor que amenizan el día a día; no es, pese a su extensión y complejidad, una novela ardua, sino que se lee con placer, sin que el interés decaiga, como un Dickens de hoy.

Si se le puede hacer alguna objeción, es precisamente que, al pretender abarcar tanto, al aspirar de forma tan consciente a hacer una “gran novela”, una “novela total”, se pierde el control de la narración, que se dispersa por momentos en sus múltiples ramificaciones sin terminar de encauzar la dirección. Es inteligente, es elegante, tiene unos personajes complejos memorables y más hondura que muchas novedades que llegan a las librerías; pero es también excesiva, desbordante en su querer ser demasiado a la vez. La novela se resiente por estos detalles, que le restan fuerza. De todos modos, la riqueza de su retrato multicultural e intergeneracional, junto con el espléndido ejercicio de introspección en los dos protagonistas, son un aliciente más que suficiente para alentar su lectura.

Quizá no tiene la popularidad de Asesinato en el Orient Express (1934) o Diez negritos (1939) –ahora traducido como Y no quedó ninguno, más fiel al original And Then There Were None (y menos racista)–, pero El asesinato de Roger Ackroyd (1926) es para muchos la obra maestra de Agatha Christie (1890-1976); de hecho, en 2013, la Crime Writers’ Association (CWA), de seiscientos miembros, la eligió como la mejor novela del género jamás escrita. Tal vez lo que le ha faltado es una (buena) adaptación al cine que la diera más a conocer, pero es que precisamente la gracia de la novela hace difícil trasladarla a la pantalla.

Cuando se cumple un siglo de la edición del libro, que en sus primeras ediciones en castellano se publicó, siguiendo esa vieja costumbre por fortuna extinta de traducir los nombres propios, como El asesinato de Rogelio Ackroyd, además de cincuenta años de la desaparición (la de verdad, es decir, la definitiva) de su autora, revisamos algunas de sus claves que se echan de menos en la ficción popular de hoy. Escritores, tomen nota, porque si algo no ha dejado de tener nunca la gran maestra del crimen son lectores, esa especie en peligro de extinción.

1. La importancia del punto de vista. Sí, incluso en un género en el que el argumento (y, para ser exactos, la identidad del culpable) es fundamental, no se puede descuidar la forma, la perspectiva desde la que se van a narrar los hechos. Según sea un narrador en tercera persona omnisciente o uno en primera persona (investigador, víctima, testigo o personaje no confiable), se añaden variables que aumentan la intriga y le sacan jugo.

2. Sin mancharse las manos. Hoy abundan más la novela negra y el thriller psicológico que la tradicional novela policíaca o de detectives, que se recrea más de lo necesario en escenas de violencia y descripciones escabrosas, bajo el pretexto de mostrar la cara más turbia de la sociedad. Sin embargo, Agatha Christie –y la escuela inglesa en general– es un ejemplo de que se pueden crear misterios apasionantes solo con el juego intelectual.

3. El arte (¿olvidado?) del whodunit. El método whodunit (literalmente, “¿quién lo ha hecho?”) describe el tipo de narración que se construye en torno a averiguar la identidad del culpable, por lo general ligada al concepto de “crimen de la habitación cerrada”, por cuanto los sospechosos se encuentran encerrados en el mismo espacio. Esta estructura ha perdido fuelle en la narrativa contemporánea frente a la novela negra más expansiva; pero no es imprescindible aumentar el espacio ni el tiempo para narrar un buen misterio.

4. Sentido del humor. ¿Quién dijo que la literatura criminal tiene que ser seria? Puede que en sus variantes más oscuras cueste más introducir una broma, de acuerdo, pero si algo bueno tiene la localización el caso en la (fina) aristocracia británica es un ambiente de ligereza que se presta al humor, con frecuencia en boca de los siempre agudos Poirot y Miss Marple. Este género busca la evasión; que sea, pues, una evasión para sonreír.

5. Giros sorprendentes (y no solo al final). Es importante guardar un as en la manga para sorprender al lector al revelar la identidad del culpable en el desenlace, pero no lo es menos hacer dudar a lo largo del relato: es básico que los sospechosos tengan todos un buen motivo para matar, además de una personalidad que permita explorar qué tipo de reacción tiene cada uno ante el suceso y al saberse investigado. Hacer dudar al lector, a veces de una página a otra, es una de las claves de su éxito.

6. El cambio en la continuidad. Agatha Christie fue, para alegría de sus lectores, una escritora muy prolífica (publicó más de sesenta novelas, además de numerosos relatos, obras de teatro, poesía y su monumental autobiografía). Sin embargo, escribir mucho suele llevar aparejada, y más en el género, la repetición de ciertas fórmulas. La autora demuestra que se puede sobrellevar introduciendo pequeños cambios cosméticos que le dan otro aire, como los títulos que, fruto de sus viajes y su pasión por la arqueología, sitúa en Egipto o Mesopotamia, e incluso en un marco histórico, como La venganza de Nofret (1944).

7. Lo bueno, si breve… En la industria editorial, cuando se trata de publicar ficción del tipo más comercial, parece prevalecer la máxima del engorde: cuanto más largo, más dinero se puede cobrar por un libro, aunque se tenga que “engordarlo” con tipografía grande, muchos blancos, papel grueso… y cero trabajo de edición del manuscrito. Aún existe, además, cierto prestigio en torno a la obra extensa, como si fuera mejor, o más profunda, más interesante, por el mero hecho de alargarse más. No obstante, el éxito de Agatha Christie demuestra que el lector agradece la novela que puede leer en dos o tres sentadas. Quizá convendría retomar el concepto del formato de consumo: no huir de la concisión y apostar por editar en ediciones asequibles; mejor eso que condenar las de tapa dura y brilli-brilli a venderse a precio de saldo dos años después.

8. La persistencia es la clave del triunfo. Aunque ahora no lo parezca, los comienzos de Agatha Christie no fueron fáciles: no debutó hasta los treinta años, después de bregar mucho con la página en blanco. Como en todo, la práctica hace al maestro, y ella tuvo que trabajar duro, primero aprendiendo de los grandes (Gaston Leroux, Arthur Conan Doyle, C. K. Chesterton, entre otros) y luego con un trabajo de planificación minuciosa antes de sentarse a escribir. Y no una sola vez, sino tantas como ficciones escribió.

9. El lector es un ser inteligente, y se le debe tratar como tal. Nada de meter paja que le haga perder el tiempo, nada de concesiones en forma de frases baratas o subrayados, nada de trampas narrativas para prolongar la acción, nada de escenas trágicas sin venir a cuento para darle dramatismo. El lector ha venido a divertirse: hay que hacerle disfrutar.

10. Literatura popular sin complejos. A diferencia de lo que ocurre con el cine, donde es habitual que se dediquen amplios análisis a los estrenos más comerciales, los medios apenas se ocupan de la narrativa de consumo; o, si acaso, lo hacen con condescendencia (las críticas a las novelas ganadoras del Premio Planeta). En aras de buscar la evasión y carecer de mimbres literarios, además, se les “perdona” todo, porque han conseguido “atrapar al lector” y eso parece ser lo único que importa. Agatha Christie, en cambio, demuestra que puede existir una literatura popular de calidad, bien hecha, que también interesa al lector que se fija en cuestiones como el modo en el que está escrita la novela. No permitamos que baje (más) el listón: escribir una (buena) novela comercial no es fácil; hay que tomársela en serio, por parte de los lectores y por parte de los críticos.

Bonus track: Agatha Christie no estuvo sola. Ella es el mayor exponente de la escuela inglesa, pero hubo más novelistas que sobresalieron en la ficción policíaca y, por suerte, cada vez se apuesta más por ellas: Dorothy L. Sayers, Ngaio Marsh, Christianna Brand, Josephine Tey, Margery Allingham, Elizabeth Daly, Anna Katharine Green y Annie Hayne son algunas de ellas. Y, sin necesidad de irse lejos, La gota de sangre (1911), de Emilia Pardo Bazán, considerada la primera novela de detectives española escrita por una mujer.

Elena Ferrante, con La amiga estupenda (2011), situó el tema de la amistad femenina en la literatura en un primer plano. No era, sin embargo, la primera en hacerlo; y si el lector no tiene un hilo del que tirar para adentrarse en esta genealogía se debe, como de costumbre, al hecho de que sus autoras suelen ser mujeres, y muchas de ellas han permanecido durante años en el olvido, ignoradas, cuando no despreciadas por considerar que trataban asuntos “menores”; ¡cómo si en la historia de dos amigas no cupiera un universo entero!

La propia Ferrante se reconoce deudora de escritoras como Elsa Morante, Alba de Céspedes y Anna Maria Ortese, además de identificarse con la corriente literaria del realismo decimonónico, con ese gusto por la novela extensa, total, que abarca la vida entera del protagonista y tiene una trama con giros argumentales que mantienen la atención del lector, sin renunciar al revestimiento literario. Y en el siglo XIX hay que situar, a propósito, a otra napolitana ilustre de la que también podría haber aprendido mucho: la periodista y narradora Matilde Serao (Patras, 1857-Nápoles, 1927).

Matilde Serao, una escritora todoterreno

Quién más, quién menos ha leído a las Brontë, a Mary Shelley, a Elizabeth Gaskell y a George Eliot; ahora bien, en cuanto salimos del territorio inglés, el conocimiento de las escritoras del siglo XIX se difumina (quizá con la excepción de George Sand y, por la cuenta que nos trae, Emilia Pardo Bazán). En Italia, hay dos nombres imprescindibles, que también en su momento disfrutaron del reconocimiento, hasta el punto de ser propuestas al Premio Nobel en varias ocasiones. Una de ellas lo ganó hace justo un siglo, en 1926: la sarda Grazia Deledda (Nuoro, 1871-Roma, 1936), hoy también poco leída.

Es posible que aquel galardón a su compatriota influyera en las posibilidades de Matilde Serao, puesto que no llegó a recibirlo a pesar de haber sido nominada en seis ocasiones; aunque es posible que su firme oposición al fascismo también tuviera bastante que ver. En cualquier caso, con o sin premio, sigue siendo una figura crucial de las letras, y se podría decir que también de la vida en general, porque su labor más allá de la literatura revela una naturaleza audaz, inteligente, inquieta y tenaz, que se comprometió con los más desfavorecidos e hizo suya la misión de comunicar con rigor aquellas injusticias.

Y es que Matilde Serao, además de cultivar la ficción, fue una periodista extraordinaria, una figura clave de la Italia de la época. Junto a su marido, Edoardo Scarfoglio, también periodista, fundó varios periódicos, entre ellos Il Mattino, en 1892, que se convirtió en el más leído del sur del país. Escribió crónicas tan brillantes como El vientre de Nápoles (1884), una radiografía de la sociedad napolitana, sin temor a señalar sus carcomas (la pobreza, el hambre, la corrupción, la fiebre por la lotería, la usura), un retrato vívido que todavía resuena en el Nápoles contemporáneo (y en otros lugares del mundo).

Tenía olfato para detectar la raíz de los conflictos enquistados, arrojo para denunciarlos y estilo para contarlos sin perder el nervio literario; de ahí que sus reportajes todavía se lean hoy como el gran despliegue de periodismo literario que son. Había tenido un referente en casa: su padre, un periodista italiano que se exilió por discrepancias políticas. Por ese motivo, Matilde nació en Grecia, de donde era su madre, aunque la familia no tardó en volver a Italia, donde creció en medio de estrecheces económicas –el periodismo no era un oficio bien remunerado–, en un Nápoles donde los trabajadores malvivían y las mujeres, limitadas en sus opciones profesionales, se desgañitaban para sacar los hogares adelante.

Antes de volcarse en la escritura, trabajó como maestra y telegrafista. Con veinte años, comenzó a colaborar con la prensa: sus artículos llamaron la atención porque se fijaba en aquello que otros preferían no ver, a saber, la miseria, las condiciones laborales indignas, la violencia, la desnutrición, el machismo.

En particular, era una observadora atenta del comportamiento humano: le interesaban las personas, ir de lo personal a lo colectivo: mujeres, niños, obreros, desarraigados, pobres, delincuentes; su lupa estaba puesta en los marginados por la sociedad dominante. Tenía el don de dotar sus escritos de una emoción bien medida, una hondura íntima nada habitual en un género que por lo general tiende a adoptar un tono aséptico. Esta calidad la acercó más a los lectores.

Sus coetáneos vieron que tenía talento. Además, poseía algo aún más importante si cabe: una disciplina de trabajo implacable, fruto de los años de escasez en su niñez y juventud. Se casó, tuvo cuatro hijos, se convirtió en una madre trabajadora a tiempo completo, se divorció. Prosperó, y, sin dejar el periodismo –llegó a cubrir la guerra desde la posición de las mujeres–, desarrolló una prolífica carrera literaria, con más de treinta novelas y numerosos relatos, en los que, en consonancia con sus artículos, se ocupaba sobre todo de los “invisibles” de la sociedad. Escribió incluso unos tempranos guiones cinematográficos, que por desgracia fueron destruidos por el régimen fascista.

De esa extensa producción, apenas disponemos de un puñado de títulos traducidos, por eso es de agradecer que la editorial Libros de Seda, dentro de su espléndido catálogo de clásicos –donde comparte colección con Selma Lagerlöf, Elizabeth Gaskell y María de Zayas, entre otras–, sume ya tres libros suyos: La tierra de la abundancia (1891), La bailarina (1899), y, desde este año, Fantasía (1883), su segunda novela.

Dos amigas y el amor

En las primeras páginas de Fantasía, dos colegiadas, a punto de terminar la educación secundaria, leen en voz alta sus redacciones. Ambas han escrito sobre una mujer histórica, pero con enfoques distintos: mientras que Caterina Spaccapietra ha reproducido poco más que la crónica oficial de su vida, la soñadora Lucía Altimare ha ahondado en el lado íntimo e incluso le ha dado un enfoque protofeminista. Al profesor, sin embargo, no termina de convencerle ninguna: mientras que a Caterina le reprocha su falta de imaginación, de Lucía considera que es demasiado fantasiosa.

Esta anécdota simboliza las diferencias entre las dos chicas, dos mujeres muy distintas pero unidas por la amistad. Ya entonces tienen claro qué camino van a tomar: Caterina espera casarse y llevar la existencia monótona pero estable de una madre ama de casa, como era habitual en las mujeres de la época; Lucía, por el contrario, no quiere saber nada del matrimonio y desea consagrarse a una actividad que le permita hacer el bien por la humanidad, siempre dentro de las posibilidades de las mujeres, quizá trabajando en el ámbito de la beneficencia o como maestra.

Pasa el tiempo, y reencontramos a ambas convertidas en aquello que querían, más o menos. Caterina está casada, tiene hijos y se dedica en cuerpo y alma a complacer los caprichos de su esposo, un hombre que no aprueba su amistad con Lucía. Esta, por su parte, no se ha casado, pero no se puede decir que haya encontrado el solaz; su rumbo está a punto de cambiar. La narración sigue a ambas amigas a lo largo de los años, una obediente y pasiva, la otra díscola e imprevisible. Solo que –y esto lo enseñó muy bien Elena Ferrante– a veces los roles hipotéticos se intercambian, y ahí es donde reside la prueba de la verdadera amistad.

Bajo este argumento centrado en la relación de ambas mujeres con el amor –al fin y al cabo, en el siglo XIX no podían concebir grandes futuros que no pasaran por el altar–, late una crítica social que, más allá de señalar la opresión de las mujeres y las carencias de su educación –las escenas en la escuela las muestran entre clases de religión, labores y redacción, con profesores más pendientes de su dimensión moral que del aprendizaje–, indaga en el poder de las decisiones para forjar nuestro camino, esa búsqueda personal entre las normas que impone la sociedad y la (en este caso escasa) libertad de elección individual. También, aunque desde la perspectiva actual resulte instintivo conectar de inmediato con la amiga irreverente, invita a valorar las cualidades del carácter de cada una, porque, como en toda buena novela, no son personajes maniqueos y evolucionan.

Fantasía, en la tradición de la mejor narrativa social del siglo XIX, narra una historia más rica de lo que puede parecer de entrada. Para Matilde Serao, el conflicto amoroso es un pretexto para cuestionar los imperativos sociales; y las protagonistas femeninas, una manera de penetrar en la psique de las mujeres y demostrar que su mundo es más amplio de lo que se pretende hacer creer. Todo ello, con una prosa elegante, llena de pasajes de un lirismo evocador, y con ciertos toques de humor. Una lectura de las que hacen leer como antes: con pasión, con ganas de seguir pasando páginas; una lectura que tiene crítica, pero no olvida las emociones ni el carisma.

Matilde Serao murió de un infarto el 25 de julio de 1927, a los setenta y un años. Hasta cierto punto, puede decirse que falleció tal como quería: trabajando, porque se hallaba sentada a su escritorio, bolígrafo en mano. Su funeral fue todo un acontecimiento: la sociedad napolitana, esa que tan bien comprendió en sus crónicas, y por la que tanto se implicó, le dio una despedida de honor. No recibió el Premio Nobel, pero ganó algo más valioso: el respeto y el cariño de los lectores. Y hoy, gracias a novelas como Fantasía, podemos recordar por qué, y volver a caer en el encanto y la fuerza de sus palabras.

“Lo pasado, pasado; ahora es cuando empieza el trabajo duro”, afirma un personaje de El regreso (1950), la última parte de Tiempo no perdido, la trilogía sobre la Segunda Guerra Mundial del escritor polaco Stanislaw Lem (Leópolis, 1921 - Cracovia, 2006), que Impedimenta, principal valedora de la obra del autor en España, acaba de publicar con traducción de Abel Murcia y Katarzyna Moloniewicz. Se cierra así el tríptico que supuso la entrada en el panorama literario de una de las grandes voces de la literatura del siglo XX; un ciclo que, pese a no inscribirse en el género de la ciencia ficción que más adelante lo consagraría, sobre todo a raíz de la publicación de Solaris (1961), se caracteriza ya por una mirada crítica a la realidad que suscita numerosas reflexiones.

Si en el primer volumen, El hospital de la transfiguración (1948) conocimos al joven Stefan Trzyniecki, un médico recién graduado que comenzó a trabajar en un hospital psiquiátrico en pleno inicio de la invasión de Polonia por parte del ejército nazi, y en Entre los muertos (1949) lo reencontramos en un campo de concentración al que fue a parar tras ser tomado por judío, en el tercer libro, con la guerra ya concluida, el chico, que ya no es tan chico, vive su particular retorno a una Cracovia donde las heridas del pasado se resisten a cicatrizar. Allí, retoma su trabajo como médico, esta vez como un obstetra tenaz, y vuelve a tener noticias de algunos personajes de su pasado.

Esta trilogía es importante por la radiografía que hace de la Segunda Guerra Mundial y sus consecuencias más inmediatas en el país donde todo comenzó, y por hacerlo desde la inmediatez de un narrador que ha conocido esta realidad en primera persona y se ha puesto a contarla antes de que el paso del tiempo atenúe sus impresiones más vívidas. Tiene, además, un trasfondo autobiográfico en la figura del protagonista: al igual que Stefan Trzyniecki, Stanislaw Lem también se matriculó en Medicina, aunque no llegó a concluir sus estudios; y, aunque en su caso logró evitar la deportación con una identidad falsa, algunos de sus familiares sí sufrieron la crudeza de los campos de exterminio. El autor se implicó en la resistencia, que también retrata en la trilogía, y logró escapar del gueto de su ciudad. Ya en 1946, fue “repatriado” a Cracovia.

Podría parecer que la pesadilla terminó, pero no fue así, ni para el propio Lem –que en aquel regreso forzado abandonó la carrera por discrepancias ideológicas con el régimen soviético–, ni para el protagonista de la novela. A los recuerdos de lo vivido en el centro psiquiátrico y en el campo de concentración, se suma la reaparición de alguien que, con la información que posee sobre el pasado, pone a Stefan Trzyniecki en un aprieto. No se puede dejar atrás una experiencia tan devastadora, como tampoco se puede librar de esa sensación, tan común en los supervivientes, de “culpa” por haberse salvado. Ese médico tan seguro que reencontramos atendiendo a una parturienta –es significativo que, tras la guerra, se especialice en la rama de la medicina que da más luz, en cierto modo, aunque también se muestre su lado amargo– sigue guardando dentro de sí una llaga incurable.

Como las novelas precedentes, El regreso tiene una naturaleza coral, y retoma a algún personaje del pasado e introduce otros nuevos. Esos reencuentros, lejos de celebrar la nueva vida o suponer un consuelo, sirven para propiciar una suerte de ajuste de cuentas: son un recordatorio de lo que cada uno de ellos fue durante el conflicto, lo que cada uno hizo o dejó de hacer; y no hace falta ser un criminal para que esa confrontación duela. Puede que los bombardeos cesaran, que la ciudad ya no esté ocupada, que los campos de concentración se clausuraran; ahora bien, nada puede borrar el trauma, nada puede restaurar la persona que hubieran sido de no haber descendido a ese infierno.

El retorno queda claro enseguida, es imposible; porque ni el hombre que regresa es el mismo que se fue, ni la ciudad ni el país son los de antaño. Se ha impuesto, además, un nuevo régimen político: los personajes afrontan la tensión entre su antigua fidelidad a la resistencia y la adaptación a este gobierno, con un particular juego de lealtades que pone de relieve que las tretas y abusos del poder no terminaron en 1945. Frente al Partido, un ciudadano corriente como querría ser Stefan Trzyniecki deviene sospechoso; todos son sospechosos, es decir materia de investigación, de detención, por lo que hicieron en los años de la contienda. La guerra no termina; vive instalada en sus vidas, en su sangre.

Lo que sí se acaba, y de forma brillante, es esta trilogía, una parte de la bibliografía de Stanislaw Lem que, aunque no sea tan conocida como su ciencia ficción –en particular, Solaris (1961)–, constituye una pieza clave para entender su trayectoria y cómo se gestó ese germen crítico con el sistema que desarrolló a lo largo de su carrera. El propio autor renegó en su día de este tríptico, por considerarlo demasiado pegado a la realidad, hasta el punto de impedir que se reimprimieran. Sin duda, se sintió más cómodo al disfrazar sus preocupaciones de un marco imaginario, es decir, simbólico; pero, desde luego, era también hábil en el relato realista, casi testimonial. Y, ahora que ya puede leerse entera, cabe aplaudirlo no solo como un maestro de la ciencia ficción, sino como el artífice de una de las aproximaciones más incisivas en la Segunda Guerra Mundial y la posguerra.

Los escritores más misteriosos no son los que se ocultan del todo (y que sin pretenderlo alientan la investigación en torno a su identidad), sino los que, sin dejar de dar sus señas biográficas ni de mostrar el rostro, se apartan del foco para dejar que la literatura se abra camino, a su ritmo. La paciencia trae sus recompensas, al menos cuando la calidad de la obra avala la permanencia del autor en las librerías. Al fin y al cabo, al final solo quedan los libros, no el número de presentaciones ni de entrevistas de promoción. Los libros, lo único que importa al lector, lo único capaz de derrotar al tiempo.

En el caso de Fleur Jaeggy, nacida en Zúrich (Suiza) en 1940, nadie que la haya leído lo pone en duda: es lo que se llama una autora de culto, tal vez la última de una estirpe, la de Ingeborg Bachmann, Marlen Haushofer, Unica Zürn, escritoras centroeuropeas a las que se puede sumar la brasileña Clarice Lispector, todas ellas maestras del estilo, de la prosa concentrada y elusiva, especialistas en la recreación de atmósferas opresivas. En España, la admiran escritores como Enrique Vila-Matas, otro autor que se inscribe en una tradición transfronteriza, o Pilar Adón.

Fleur Jaeggy se estableció en Italia tras completar sus estudios en Suiza, y allí desarrolló toda su carrera. Se casó en 1968 con Roberto Calasso, escritor y editor de la prestigiosa Adelphi, la editorial donde ha publicado todos sus libros y para la que ella ha traducido al italiano a autores como Marcel Schwob, Thomas de Quincey y Robert Schumann. La muerte de su marido, en 2021, la convirtió en copropietaria de la editorial junto con los otros herederos. Además de todo eso, su nombre está detrás de unas cuantas canciones de Franco Battiato, con quien colaboró como letrista bajo el seudónimo Carlota Wieck.

Jaeggy escribe en italiano, pero su estilo se aleja tanto de la verbosidad a la que tienden las lenguas románicas que se hace difícil considerarla “literatura italiana”. Tampoco su imaginario literario se corresponde con el usual en el sur de Europa, no por una cuestión geográfica, sino, y sobre todo, por un modo de mirar, de estar en el mundo. Su carácter es más afín a las culturas centroeuropeas, incluso nórdicas, por su tono gélido, punzante, y esas recreaciones sutiles de relaciones de dominación y dependencia, de reclusión y de amenazas que no se anuncian pero se respiran, con los personajes siempre al borde de un abismo, de una tragedia silenciosa.

Tampoco en el ritmo de publicación se asemeja a los escritores que copan las secciones de libros: cuenta con cinco novelas breves, dos libros de relatos y una obra de teatro; es una autora poco prolífica. Y no es un nombre habitual en los medios, en cualquier caso; no se prodiga en entrevistas ni artículos, ni ha tenido el afán de erigirse en portavoz de los intelectuales o intervenir en la opinión pública. Una mujer discreta, pero solo en lo extraliterario; en las páginas, la máxima exigencia, como la buscaban Mercè Rodoreda, Virginia Woolf o Thomas Bernhardt, la misma devoción por el lenguaje, por la voz. Ha publicado poco, pero nada que desmerezca, ni una sola palabra de más.

Tiene, como mínimo, una obra maestra, Los hermosos años del castigo (1989), el relato de una joven en un internado de señoritas. Es una de esas novelas hipnóticas, extrañas, que envuelven al lector en una atmósfera enrarecida, en medio de las relaciones entre las adolescentes, los juegos de dominio y dependencia, la sensualidad y la violencia reprimidas. No es amable; tampoco es trágica en el sentido de derramarse. Y, antes del hachazo, sabe hechizar como con un narcótico.

Tusquets está publicando nuevas ediciones de sus libros: los dos primeros, El dedo en la boca (1968) y Las estatuas de agua (1980), en un solo volumen; Proleterka (2001), otra de sus mejores novelas, y una obra de teatro, El ángel de la guarda (1971). Todas comparten ciertos rasgos, más allá de la brevedad y el estilo incisivo, a saber: los protagonistas niños o adolescentes, la edad de tránsito, carne de descubrimientos que los hieren para siempre; el aislamiento, esa sensación de vivir, más que en el margen de la sociedad, en una especie de limbo, un agujero con el tiempo suspendido, un espacio con sus propias dinámicas; y las emociones de sospecha, miedo, inquietud, peligro.

En El dedo en la boca, sigue a una muchacha que ha pasado muchos años encerrada en una clínica. Nos habla mientras pasea por la naturaleza, solitaria, entremezclando los recuerdos; con sus palabras desafía al lector, trata de inquietarlo: “Tal vez el hecho de que me atasen me daba placer; impedían que me asomara a ver qué me rodeaba”. Las estatuas de agua, por su parte, se vehicula en torno a la relación entre un joven, con una singular fascinación por las estatuas, y su criado, imitando a ratos el monólogo teatral. Soledad, apegos, corrupción de la pureza.

La vida en común acaba por eliminar esa especie de inocencia que tienen las personas solas”

Esos primeros textos son interesantes por cuanto contienen la semilla de todo lo que despliega después. Y si Los hermosos años del castigo es extraordinaria, Proleterka, la novela que publicó posteriormente, no la desluce: el Proleterka, ese nombre raro para los oriundos de estas latitudes, es el barco en el que viajan un padre y su hija. Son, en realidad, dos desconocidos que viven su particular tira y afloja. Ella intenta llenar los huecos de su historia familiar, al tiempo que experimenta, a lo largo del crucero, entre sus pasajeros, lo que se conoce como iniciación a la vida.

“Jane y Rachel conversaban: otro juego de paciencia”. Así se introduce la escena teatral en El ángel de la guarda, la última de las recuperaciones. De nuevo dos niñas, de nuevo un entorno aislado, de nuevo un mundo en el que la inocencia se ha corrompido. Niñas, con esa naturaleza extravagante de quien ha crecido solo, sin la presión de acompasarse con las normas sociales, que tan pronto da muestras de una fría madurez como de una inconsciencia temeraria. Hasta que la presencia de ese ángel de la guarda resquebraja el equilibrio tóxico en el que han construido su jaula.

Fleur Jaeggy no hace concesiones; es el lector quien tiene que darse entero, renunciar a la pretensión de entenderlo todo, renunciar a la complacencia, a la narrativa fácil que lo da todo masticado y hasta regala sonrisas. Con ella, no. Ella no escribe para gustar; está bien en sus confines, como lo están sus personajes, inmersos en un territorio donde el lector se mueve con paso titubeante. No parece que a estas alturas vaya a convertirse en protagonista de la escena literaria, aunque si le dieran el Premio Nobel no le faltarían aplausos.

La noruega Sigrid Undset (Kalundborg, Dinamarca,1882-Lillehammer, Noruega, 1949) fue la tercera mujer galardonada con el Premio Nobel de Literatura, en 1928, después de la sueca Selma Lagerlöf (1909) y la italiana Grazia Deledda (1926). Pese a haber nacido en Dinamarca, su familia se trasladó pronto a Oslo, donde creció la futura escritora. Allí, su niñez estuvo marcada por la muerte temprana del padre, que sumió a la familia en las dificultades económicas. Undset tuvo que interrumpir sus estudios para trabajar, aunque no cejó en su empeño de escribir y consiguió una beca para formarse en Roma, donde conoció a su marido, el pintor noruego Anders Castus Svarstad (1869-1943).

En esa estancia en la capital italiana se basa su novela Jenny. Retrato de una mujer libre (1911; Espinas, 2024, trad. Lourdes Crespo Sánchez), que desde hace unos meses puede disfrutarse por fin en castellano. La autora es más conocida por su faceta histórica, sobre todo por Cristina, hija de Lavrans (1920-1922), una monumental trilogía ambientada en la Edad Media que sigue los pasos de una mujer; este año, la editorial Encuentro, que ya la había publicado hace años en edición de bolsillo, la ha reeditado en tres volúmenes en rústica con una tipografía más cómoda. Antes de lanzarse al pasado, no obstante, Undset escribió sobre las mujeres de su tiempo, y merece la pena detenerse en esa vertiente.

Jenny Winge es una joven pintora noruega que a principios del siglo XX disfruta de una estancia en Roma para dedicarse de lleno a su arte. Junto a su amiga Francesca Jahrman, vagan por la ciudad en busca de experiencias que nutran su creatividad y sacien esa sed de vida de la juventud. En una de esas conocen a un compatriota, Helge Gram, un recién llegado a la città eterna que, pese a fijarse primero en la llamativa y desenvuelta Cesca, estrechará su relación con la más discreta Jenny.

A partir de la figura de Jenny, que puede verse como el alter ego de la autora en muchos aspectos, Undset retrata a las mujeres contemporáneas en su búsqueda de emancipación: familiar –dos jóvenes solteras que pasan una temporada en Roma, lejos de sus familias–, profesional –tienen una vocación y es importante para ellas sentirse reconocidas en su trabajo–, económica –aspiran a ganarse la vida por sus propios medios, sin depender de nadie– y, no menos importante, emocional –sin cerrarse al amor, no quieren que una hipotética pareja o matrimonio las aparte de sus otras facetas, del arte en particular–.

En aquella época, las chicas como Jenny no dejaban de ser una minoría privilegiada, las que habían recibido una formación intelectual y artística que despertó en ellas el espíritu independiente. Sus preocupaciones iban en sintonía con el movimiento de la primera ola feminista, en cuyos debates participó la autora, y que culminó con el sufragio femenino en varios países. Undset capta esos vientos de cambio en su novela, y con ellos sus torbellinos, porque, como se puede suponer, el camino estaba lleno de obstáculos.

En los primeros capítulos, que ponen de relieve los contrastes entre las dos amigas, la protagonista parece recelar del amor: mientras que Cesca se entrega al coqueteo y a los placeres de la vida romana, Jenny tiene un carácter más introspectivo y prudente, es una trabajadora disciplinada que no quiere que nada perturbe sus horas en el taller. Se toma en serio a sí misma como artista, aunque sepa que aún le queda mucho por aprender, y esta actitud ya es un desafío al statu quo.

Sin embargo, no es una ermitaña, ni una misántropa; no se cierra en banda, aunque le dé más vueltas a todo que su colega. Se abre a Helge, y al principio las cosas parecen fluir, pero después de los días felices en Roma se topan con la realidad, una realidad en la que había pocos hombres dispuestos a aceptar a una mujer comprometida con su carrera y su arte: “No comparto esa pasión por tu trabajo, y siento celos. Ya ves, si no me convences de que lo soy todo para ti, no dejaré de sentir celos y tendré miedo a que un día me dejes por otro a quien ames más y te entienda mejor”.

Las relaciones tóxicas

Por desgracia, más de un siglo después las contrariedades que enfrenta Jenny siguen a la orden del día para muchas mujeres (y no solo en países donde carecen de unos derechos elementales). Tal vez ahora, en Occidente, no exista ese dilema entre la vida en pareja o la realización profesional en la juventud, pero ¿cuántas renuncian o postergan su carrera al convertirse en madres o para cuidar de los parientes mayores? La conciliación es aún un reto, por mucho que en lo ideológico el debate esté (más o menos) superado.

Más interesante todavía es su radiografía de lo que hoy se llamaría amor “tóxico”, con un Helge que mide el sentimiento en celos, exclusividad y sacrificio de la otra parte. La amiga de Jenny, por otro lado, tampoco se puede considerar paradigma de heroína para el feminismo; no todas tenían un compromiso con su obra tan fuerte como el de Jenny. En medio del conflicto, aparece el padre de Helge, que, a diferencia del hijo, con el que no se entiende desde hace tiempo, comprende bien a la muchacha porque comparte su sensibilidad artística, lo que termina por enturbiar más el malestar de la pareja.

La caída en desgracia de Jenny es una advertencia de que ni las buenas intenciones colectivas ni la firmeza individual bastan para garantizar un futuro cimentado en la igualdad de oportunidades

La novela, que se inscribe en la tradición del realismo, está contada al estilo clásico, con pulso para la narración, estructura en orden cronológico y unos personajes sólidos, de la protagonista al secundario menor. A la manera de una tragedia griega, la protagonista se ve atrapada en unas circunstancias adversas cuando se atreve a romper su rutina, vive su particular descenso a los infiernos –aunque no ponga nombres clínicos, se podría hablar también de salud mental, de depresión– y, a partir de ahí, la pregunta será cómo salir de nuevo a la superficie, cómo retomar sus propósitos vitales. Si es que aún puede.

Poco tiene que ver la Jenny terca e indomable del principio con la que se revela después de los acontecimientos, pero al fin y al cabo nadie sale incólume de la aventura de vivir, y a veces quien parece más fuerte puede perder pie, más aún en un mundo que es como una pista de obstáculos para las mujeres que se atreven a rebelarse al orden establecido. La caída en desgracia de Jenny es una llamada de atención, una advertencia de que ni las buenas intenciones colectivas ni la firmeza individual bastan para garantizar un futuro cimentado en la igualdad de oportunidades.

Por suerte, Sigrid Undset tuvo más fortuna (o tomó mejores decisiones, según se mire) que su personaje, y no solo no se achantó nunca –tampoco al denunciar la barbarie nazi, por la que perdió a un hijo tras la ocupación de Noruega, además de sufrir la prohibición de sus libros en las universidades bajo dominio nazi y verse obligada a exiliarse a Estados Unidos hasta el final de la guerra–, sino que dejó para la posteridad novelas tan ricas e interesantes, tan representativas de una época y sus contradicciones como Jenny. Dos mujeres, autora y personaje, dignas de descubrir, dignas de no olvidar.

Solo se le conoce por K., como si fuera un individuo tan insignificante que no merece siguiera una identidad, un nombre propio. Es uno más, uno de tantos que chocan contra un muro: el hombre, agrimensor de oficio, intenta acceder al castillo de una localidad, adonde ha llegado con el propósito de encontrar trabajo. Pero no logra siquiera que le abran las puertas de la muralla, de modo que no puede ni pedir ese empleo. De entrada, no se resigna: intenta entrar una y otra vez, mantiene su buena predisposición, confía en la humanidad de quien está al otro lado. Solo que la fortaleza, inexpugnable, permanece indiferente a su llamada. La suya, y la de los demás: porque no es el único que no puede entrar. En realidad, lo raro, lo excepcional, sería poder hacerlo.

El protagonista de El castillo (1926), una de las obras póstumas de Franz Kafka (Praga, 1883-Klosterneuburg, Austria, 1924) y que ahora cumple cien años desde su publicación, no ha nacido para ser esa excepción: la naturaleza impersonal de esa letra que lo identifica ya advierte su condición de otro individuo más entre la masa. Para qué personificarlo, si total, no va a quedarse, si no se le permitirá ni pasar. Para qué ponerle un nombre, unos atributos, un círculo de allegados, un carácter, unas emociones; todo aquello que cualquiera tiene, pero que a la vez lo distinguiría del resto, le hace dejar de ser un bulto borroso entre la multitud. Es más seguro no saberlo: así no le tomaremos cariño. Es peligroso, el afecto: puede abrir puertas. Y aquí, desde el principio, queda claro que quien dirige el castillo no tiene intención de recibir a nadie.

El castillo, como el libro que lo antecede en el orden de publicación, El proceso (1925) –como gran parte de la obra de Kafka, de hecho–, se lee como una metáfora atemporal del individuo ante la Administración: los arduos pero vanos empeños por acceder a ella se leen como una representación del tedio, la frustración y a la postre la resignación de quien batalla con la burocracia. El sujeto que, frente a una ventanilla (o, más común en estos días, frente a una pantalla) trata de hacerse entender, trata de encontrar ayuda para resolver algún asunto. Solo que quien está al otro lado no lo comprende. Le responde en piloto automático (tal vez sea, en efecto, una máquina, como las que atienden a menudo por teléfono) que su reclamación no encaja en los trámites, que es como decirle que se expresa en un idioma distinto al oficial, el de los papeles; un idioma incomprensible.

El individuo sabe que no conoce la lengua, pero confía en la bondad humana, en aquel atributo llamado empatía que le enseñaron de pequeño; que nos enseñaron a todos de pequeños, vaya, porque los cuentos están más cargados de moralejas que la vida real. Ese hombre confía en que quien le escucha, quien está al otro lado, tendrá la paciencia, de enseñarle, ya que quien le atiende sí domina esa jerga. Pero se equivoca al creer que lo escuchan: como mucho, lo oyen. Es un ruido de fondo, apenas un cacareo. Nada que genere la suficiente incomodidad como para prestarle atención. Hay muchos como él, que cacarean ante el muro administrativo; pero están tan solos que no logran enarbolar un grito estridente que rompa el cristal.

Si en El proceso el protagonista (también con una K., aunque algo más completo: Josef K.) era perseguido por la ley, lo que lo abocaba a un espiral de angustia sin solución a la vista, en El castillo sucede lo opuesto: es el individuo quien intenta penetrar el Estado, y su malestar procede de no conseguirlo. Son las dos caras de la misma moneda: la última palabra siempre la tiene el lado del poder, de las instituciones, del trámite indescifrable, del silencio como respuesta. Kafka supo leer con astucia la vulnerabilidad del individuo frente a estructuras creadas por él mismo, que en teoría representan un progreso, que (se supone) surgieron para ponerlo todo más fácil, para hacer la vida, las vidas de todos los K., más cómoda y apacible. No fue así: la araña cae atrapada en su red.

Más allá del viaje del protagonista como alegoría de la burocracia, de la imposibilidad de franquear las paredes de quien posee la llave, puede leerse también como el periplo de un inmigrante en su esfuerzo por establecerse en un lugar, algo que, en fin, lleva ya implícita esa confrontación con el idioma de la legalidad, aunque se le añaden matices. Por ejemplo, unas circunstancias: el recién llegado dejó a una familia atrás, según se va contando. Y un propósito: mejorar sus condiciones, las de sí mismo y las de los suyos, mediante ese trabajo que aspira a desempeñar. Llega dispuesto a ponerse manos a la obra, no pretende que le regalen nada. Quiere ser uno más, pero del pueblo: hablar su lengua, conocer sus costumbres. Y que ellos lo conozcan a él, que le pongan nombre.

Esa población es otro elemento clave de El castillo, por cuanto la comunidad queda representada al margen de la fortaleza. Entre ellos se entretiene el forastero, que poco a poco descubre sus historias, es decir: les va poniendo nombre. El nombre lleva pasado, lleva familia, lleva sueños. Vida. Todo lo que no cabe en la fortificación; que no quieren que quepa, vaya, porque espacio hay, y cosas que mejorar –tareas que requieren manos– le sobran. Cuando están entre el grupo, tienen un nombre, una voz, se entienden; no son una inicial sola frente a un muro. Sin embargo, cuando uno de ellos se marcha, solo, al castillo, pierde esa condición, se vuelve ese cacareo que nadie atiende. Despreciable.

“Así que como resultado —dijo K— solo queda que todo es muy confuso e insoluble, salvo mi expulsión”. Porque, cuando quiere, la Administración se hace entender. Sus mensajes con como las llamadas a plena noche: no traen buenas noticias. K. no solo se siente rechazado, sino que su frustración aumenta por no haber tenido la oportunidad. Como el inmigrante de quien se tramita la “devolución”. Como el que recibe azotes de la policía en la frontera. Como el que naufraga en su lucha por alcanzar la costa. De él dirán algunos que es un delincuente, que viene a imponer sus tradiciones, que pretende robar trabajos y novias y subvenciones, que incluso huele mal. Y él les responderá que no pueden saber nada de eso, porque no le han dado la oportunidad de conocerlo.

Pero nadie lo escuchará. Y esa es la paradoja del sistema (in)humano llamado sociedad, vigente hoy como en los años en los que el autor dio forma a estas páginas, que llegaron inconclusas a su amigo Max Brod, que, incumpliendo la petición del escritor de quemar todos sus manuscritos tras su muerte, hizo un servicio para la humanidad al ponernos al alcance libros tan inteligentes e imperecederos como El castillo. Tiene algo de impúdico leer un texto que su creador no dio por terminado ni quiso que viera la luz, aunque lo que de verdad debería avergonzarnos es que, un siglo después, no hayamos hecho nada. Bueno, hacer, hacemos mucho: viajar a la Luna, inventar artilugios, optimizar nuestro cuerpo; hacemos, hacemos cosas todo el rato, pero seguimos igual. O peor.

Kafka, al menos, sigue ahí.

El desencanto (1976), el célebre documental de Jaime Chávarri sobre la familia Panero, marcó un hito en la cinematografía española, pero también sobresalió por su impacto en la sociedad. Una sociedad que, por aquel entonces, aún emergía tambaleante de entre las sombras, con sed de nuevos vientos pero todavía lastrada por yugos no siempre visibles. En ese contexto, el filme trascendió el género documental para dialogar de forma directa (e incómoda) con el sentir general de la Transición, ese periodo entre dos mundos, en el viejo que se resiste a morir y nuevo que araña con fuerza aunque sin enclavarse.

La película iba a mostrar el reencuentro del clan Panero para recordar a su patriarca, el poeta Leopoldo Panero (1909-1962), un miembro de la Generación del 36 que terminó abrazando el franquismo. Sin embargo, en ese diálogo entre los hijos –también literatos: los poetas Juan Luis (1942-2013) y Leopoldo María (1948-2014), y el escritor diletante José Moisés “Michi” (1951-2004)– y la viuda, se produce un cruce de acusaciones nada veladas, una serie de reproches, señalamientos y expurgación de heridas que rompía con un silencio en torno a la institución familiar arraigado durante décadas, y que se entendió como la expresión de un malestar colectivo, que iba más allá de este linaje.

Y, en medio de ese elenco, sobresalió ella, la mujer, Felicidad Blanc (Madrid, 1913-San Sebastián, 1990), por fuera la hija bien educada de la burguesía, la esposa ejemplar y la madre protectora, por dentro un alma reconcomida que no sacó todo su potencial. En el documental se expresaba en un lenguaje formal casi impostado, falto de naturalidad, que contrataba con la vehemencia, rozando la enajenación, de algunos de sus hijos. Era una voz, una manera de hacer, de otra época, la que desaparecería con ella, la que el propio filme, al saltar a la palestra las miserias de una familia, comenzó a romper.

Después de la imagen dada en El desencanto, Felicidad Blanc quiso contar su versión de los hechos, esto es, compartir su vida, desde sus orígenes hasta el camino que había tomado tras enviudar y que le dio, aun siendo una escritora de escasa obra, un lugar en el círculo bohemio de la época. Para ello, narró sus vivencias a la periodista Natividad Massanés, pieza determinante en la gestación de Espejo de sombras (1977); un libro de memorias que, no por tópico deja de ser cierto, se lee como una novela.

La colaboradora –una figura, la del escritor de autobiografías en la sombra que, no solo en este caso, merece más crédito– sin duda tuvo mucho que ver en el ritmo, la emoción y, también, la naturalidad de la voz de esta Felicidad Blanc que se resarce del mal sabor de boca del documental, una naturalidad que compensa su tendencia, como en el filme, a preparar sus intervenciones, a ese lenguaje un tanto artificioso fruto de su educación. La editorial Cátedra reedita ahora la obra, en edición de Virginia Trueba Mira, cuando se cumplen 50 años del estreno de la película.

Historia de una mujer, historia de un siglo

Felicidad Blanc nació en el barrio de Salamanca de Madrid en 1913, en el seno de una familia burguesa. El primer capítulo de estas memorias está dedicado a una galería de familiares, algunos bastante pintorescos, que encarnan los valores del mundo de ayer. Ella era hija de un médico que se enamoró de una mujer siete años mayor que él, una apasionada del teatro a quien la rígida educación le inculcó el gusto por el escenario, pero no le permitió convertirse en actriz. Por ella, el médico dejó Barcelona, donde se formó y donde vivió sucesos que le marcaron como la bomba del Liceo en 1893, del que le tocó atender a los heridos en el hospital.

La autora fue su cuarta hija, a quien bautizaron como su madre: “Pienso que ese nombre fue como un desafío al destino, pues ni mi madre ni yo fuimos demasiado felices”. En el libro rememora su vida desde su niñez hasta poco después del documental, a finales de los años setenta. Ella es la última representante de un estamento social que, en el marco de la incipiente democracia, aparece caduco, anquilosado. La película, con la crudeza de las hostilidades entre una familia de apariencia modélica, según los cánones de la época, ya contribuyó al derrumbe, sin forzarlo, porque la grieta estaba ahí desde hacía mucho.

Más allá de su papel en el clan de los Panero, Felicidad Blanc fue, por ella misma, una intelectual con aptitudes más que demostradas

Los problemas comenzaron con el matrimonio: se casó con Leopoldo Panero en 1941, y confiesa que hasta el último momento dudó, como si tuviera una premonición acerca de la existencia que le esperaba al lado de ese hombre, que durante la Guerra Civil pasó de estar a punto de morir a manos de los sublevados por su colaboración con el marxismo a alistarse en ese bando y adherirse al régimen conservador de la dictadura. Más allá de la controversia, para Felicidad Blanc fue el carácter déspota de su marido, su desapego y sus problemas con el alcohol, lo que rompieron el hogar, y a ella misma.

Además del matrimonio, impresionan las idas y venidas por su hijo Leopoldo María, siempre una causa de sufrimiento: “Mientras tanto la vida de Leopoldo María sigue su curso irregular. Y yo, desorientada, ya no sé si hago bien o hago mal. Lucho conmigo mismo tratando de comprender lo que ya no comprendo, imponiéndome a él seguramente con desacierto”. Los trapos sucios se lavan en casa, hasta que llegó el documental, y luego las memorias. En estas páginas la autora se vacía, y saca a la luz conflictos que por aquel entonces no era nada habitual exponer, como el malestar físico del embarazo o el dolor por la pérdida de un hijo recién nacido.

Dramas que a menudo ella tuvo que llorar a solas, porque su esposo no estaba presente. Lo sobrelleva con resignación: “A veces creo que Leopoldo es más feliz con sus hermanas y sus amigos. Y cuando vuelve y oigo las risas de ellos entre las encinas, no siento pesar por ello”. Por el ejemplo que había vivido en casa, con su padre, Felicidad Blanc era consciente de la violencia institucionalizada en la familia antes de casarse, como también era consciente de que, de determinados temas, no se habla. 

La mujer que no fue

Más allá de su papel en el clan de los Panero, Felicidad Blanc fue, por ella misma, una intelectual con aptitudes más que demostradas: gran lectora desde la infancia, se dedicó a la traducción y cultivó la escritura, aunque a pesar de su vocación solo publicó varios cuentos en revistas. En ella pesa la sensación de que podría haber sido, no exactamente más (concepto tan relativo, por otra parte), sino distinta. Como todos, sí, porque todos dejamos atrás muchos “y si” cada vez que tomamos una decisión. Solo que el suyo es más restrictivo si cabe, porque reprimió algo que la llenaba.

El mundo de las letras, no obstante, le proporcionó el solaz de otras maneras, como los amigos. Su recuerdo de Luis Cernuda, por ejemplo, es uno de los más hermosos, aunque no exento de tristeza: “Han pasado los años, él ha muerto, Leopoldo también. Pero hay algo que quedará para siempre mientras yo viva: la mañana de aquel día de sol, con toda la primavera de Londres para nosotros”. Sobre Dámaso Alonso, dice: “Es una especie de doctor Jeckyll y míster Hyde: podía ser el trabajador infatigable de días y días encerrado en su despacho, o el niño travieso y terrible que se desata como un río y se desborda y que nos hace temblar a todos”.

Se dice de Felicidad Blanc que era una gran conversadora, y cabe pensar que quizá sus virtudes más apreciadas son de las que no pueden reproducirse por escrito. En el rodaje del documental, al que llegaba con sus intervenciones preparadas –lo mismo que en sus encuentros con Natividad Massanés para preparar estas memorias– lo demostró pese a sus titubeos iniciales: “Sí, hay que seguir y poco a poco me olvidaré de la cámara. Lo haré con tanta naturalidad y hablaré con tanta soltura que Jaime tendrá que parar mi charla inagotable”.

Espejo de sombras es un libro encomiable sobre una mujer digna de conocer, una mujer que dedicó su vida a los demás –su padre, su marido, sus hijos–, probablemente sin que nadie le diera las gracias; pero que tuvo la osadía (y la generosidad) de quitarse capas de naftalina en la madurez, primero ante las cámaras y luego con esta autobiografía. Si bien los críticos tienen parte de razón al objetar que se trata de unas memorias sesgadas –en ningún momento reconoce su posición privilegiada, por ejemplo–, su propia naturaleza testimonial ya la redime de cualquier pretensión de objetividad. No importan tanto los hechos como el modo en el que ella los vivió y la impronta que le dejaron; es su punto de vista, lo que podríamos llamar su “verdad”, lo que importa.

Y es que, aun retratando realidades muy duras, Felicidad Blanc no va de víctima ni de heroína. Aunque sus recuerdos rezuman amargura, también revisten fortaleza, dominio de sí misma, una lucidez sin parangón para analizar sin concesiones lo que ha vivido y lo que tiene a su alrededor. “Yo soy diferente, mi vida ha sido diferente”, reflexiona a propósito de los Panero, “el dolor me ha marcado más que a los demás, no brota en mí la risa espontánea que a ellos les brota, y no disfruto con las cosas que ellos disfrutan”.

Al pensar en los lectores potenciales de este libro, de esta nueva edición, es inevitable asociarlo a quienes vieron el documental y se dejaron deslumbrar, por las imágenes y por ella. No obstante, sería muy interesante que también los jóvenes la descubrieran, aunque fuera en otro formato –estas memorias podrían adaptarse a novela gráfica, por ejemplo, un género en el que hoy se hacen auténticas obras de arte, y muy didácticas–, no tanto porque Felicidad Blanc resulte inspiradora (no del modo en el que puede serlo un inventor o un deportista de élite, al menos) como porque su existencia, y su forma de verla, son un reflejo muy vívido de un mundo de ayer cuyos ecos todavía resuenan.

Tan breve fue su vida como fulgurante su proyecto de renovar el lenguaje literario de la literatura en alemán de posguerra. Nacida el 25 de junio de 1926, en la ciudad austríaca de Klagenfurt, Ingeborg Bachmann se consagró desde bien joven a la creación literaria, hasta convertirse en una de las escritoras centroeuropeas más importantes de la segunda mitad del siglo XX. Con formación en filosofía, conocía bien a Ludwig Wittgenstein y otros pensadores del lenguaje, una influencia decisiva para entender su obra literaria.

Bachmann ha tenido una presencia un tanto errática en el circuito español: sus obras, de por sí escasas, han pasado por diferentes editoriales a lo largo del tiempo, sin alcanzar un gran interés por parte del público. En parte, esta dificultad para llegar a los lectores puede entenderse por la naturaleza de su obra, nada sencilla; tampoco el idioma alemán ha contado con una tradición tan asentada en nuestra cultura como el francés o el inglés, salvo excepciones como Franz Kafka, con el que, por cierto, Bachmann guarda afinidad.

Cuando se cumple un siglo de su nacimiento, Nórdica recupera, dentro de su colección Otras latitudes, el que se considera su título más significativo, el último que publicó en vida: Malina (1971), con una nueva traducción a cargo de Isabel Hernández González. Es la primera parte de un ciclo de novelas inconcluso, que la autora emprendió tras una primera etapa dedicada a la poesía. También escribió obras radiofónicas, que se emitían en la emisora donde trabajaba, y cuentos como los de A los treinta años (1961). Tanto sus poemas completos como este volumen de relatos se pueden encontrar en castellano en Tresmolins, con edición y traducción de Cecilia Dreymüller.

Malina supuso una ruptura en diferentes aspectos. Para entender lo que implicaba esa transgresión, hay que conocer el contexto: en un principio, Bachmann formaba parte del Grupo 47, un círculo de autores que promovió la experimentación formal en busca de una lengua que no estuviera contaminada por el nazismo. Para ellos, el medio con el que lograr ese objetivo era la poesía, más proclive a los juegos de la forma. Este colectivo, en el que había escritores como Heinrich Böll, Günter Grass o Ilse Aichinger, impulsó a muchos jóvenes, como la propia Bachmann, que buscaban diferenciarse de los literatos precedentes con una propuesta radical, a la manera de los vanguardistas franceses.

Pasar del poema o el texto breve a la novela suponía un cambio, se distanciaba de los principios iniciales, aunque Bachmann no fue la única en vivir esa transición. Lo que marcó su diferencia con algunos de sus colegas fue la incorporación progresiva de otras preocupaciones; en particular, de una perspectiva de género. Bachmann ya no solo buscaba un lenguaje que rompiera con el Holocausto, sino un lenguaje que a su vez fuera propio de las mujeres, y no una réplica de las palabras que habían usado los hombres para escribir sobre ellas.

Bachmann ya no solo buscaba un lenguaje que rompiera con el Holocausto, sino un lenguaje que a su vez fuera propio de las mujeres, y no una réplica de las palabras que habían usado los hombres para escribir sobre ellas

Como Virginia Woolf, Bachmann era consciente de que muchas grandes escritoras habían cultivado una literatura “masculina”, en el sentido de tomar como referencia a los escritores canónicos, que eran todos hombres. Cuando la segunda ola feminista irrumpió en los años sesenta, ella y otras autoras tomaron conciencia de que no debían resignarse a repetir viejas fórmulas, que podían buscar un lenguaje propio para hablar, con sus singularidades, de aquello que las atañe, de su mundo íntimo.

Esto, que la emparenta con coetáneas como Clarice Lispector o Marguerite Duras y hoy nos parece un gran paso adelante para dignificar la literatura escrita por mujeres, en su momento no fue bien entendido por todos sus colegas, aunque hubo más mujeres que, de manera consciente o inconsciente, tomaron ese mismo rumbo, como Unica Zürn o Marlen Haushofer. En sus páginas, como en las de Bachmann, la experiencia de las mujeres se convierte en el centro y examina cuestiones como las relaciones afectivas, los trastornos mentales o la misma expresión del yo a través de la literatura.

Y de todo eso va, nada más y nada menos, Malina. Está planteada como un triángulo amoroso entre una mujer y dos hombres. La narradora, sin nombre, puede entenderse como un alter ego de la autora: a lo largo de tres partes revisa, con un registro entre la meditación existencial y el diálogo teatral, con una voz muy introspectiva, su relación con cada hombre, con su pasado y, a la postre, con la escritura.

Todo está relacionado, de hecho: su relación insatisfactoria con ellos (Iván, un hombre poco emocional que trabaja en el sector financiero y no se compromete como lo hace ella; y Malina, funcionario e intelectual, más atento, que le hace de interlocutor, pero que tampoco termina de encajar con ella) se entreteje con las heridas del pasado, tanto íntimas (el núcleo familiar, el padre) como histórico-políticas (el trauma del nazismo); todo ello, a su vez, se canaliza en la escritura, porque la identidad de la protagonista es inseparable de su identidad como narradora, su literatura es un ejercicio constante de escribirse, de hallar una expresión única y poética y precisa para contar su herida.

Explorar los límites del lenguaje con esa motivación es más arduo en una novela que en las distancias cortas o el poema; o, cuando menos, resulta más arduo para el lector, que se encuentra con una obra densa, reflexiva, lírica y de resonancias existenciales que no es fácil de seguir ni de interpretar; “críptica”, podría decirse, aunque esto no debería ser un pretexto para no leerla, sino, al contrario, un estímulo: en ocasiones (¿siempre?), la dificultad puede resultar atractiva, un reto que tiene la recompensa de llevar al lector a terrenos literarios que se salen de lo habitual, que le revelan hasta qué punto se puede jugar con el lenguaje. (Sí: es un libro del que Virginia Woolf habría estado orgullosa).

Bachmann murió en Roma en 1973, en un accidente doméstico que nunca se ha llegado a aclarar del todo: al parecer, hubo un incendio en su habitación y no superó las graves quemaduras, pero un intento de suicidio previo, tras la ruptura con quien fue su pareja, Max Frisch, junto con la inestabilidad emocional que ella misma manifestaba a través de su obra, dejan margen para cualquier hipótesis.

Solo tenía 47 años, y dejó el ciclo novelístico que debía completar Malina sin terminar. Fue una gran pérdida para la literatura, pero los libros que tuvo tiempo de escribir, desde los poemas a Malina, basaron para situarla entre lo más destacado de la literatura de su tiempo. Merece la pena volver a ella y, de paso, recordar la adaptación que hizo Werner Schroeder en 1991, con Isabelle Huppert en el papel protagonista y la Nobel Elfriede Jelinek, admiradora confesa de Bachmann, como guionista. Literatura y cine que hacen temblar, que inquietan, que desafían; que son la expresión de un mundo propio y único, en definitiva, y que hacen de este un arte.

“La esperanza es un error”. Con esta sentencia, más provocadora que pesimista, se abre Herscht 07769 (2021; Acantilado, 2026, trad. Adam Kovacsics), la última novela en traducirse al castellano de László Krasznahorkai (Gyula, Hungría, 1954), autor galardonado con el Premio Nobel de Literatura 2025. Y, en efecto, lo que sigue después de esa frase es un viaje sin tregua por lo peor y lo mejor de la naturaleza humana, una deriva que invita a cuestionarse de forma constante si el enunciado tiene razón o no.

Desde un pueblo de Turingia, Florian Herscht, un tipo grandullón cuya imponencia física contrasta con la candidez de su carácter, escribe cartas a Angela Merkel, siempre con su apellido y el código postal como remitente, de ahí el título de la novela. En sus misivas, le pide ayuda para salvar el mundo de lo que percibe como una amenaza que, al contrario de lo que podría parecer, no se fundamenta en la realidad que observa en su día a día, sino en lo que ha averiguado gracias al estudio de las ciencias del universo (la excanciller es física de formación).

Además de redactar esas cartas que en la oficina de correos nunca se toman en serio, el protagonista dedica su tiempo a acompañar a un hombre apodado el Jefe, un neonazi para el que trabaja limpiando grafitis. Este Jefe y sus secuaces encarnan los principios de la ultraderecha contemporánea: odio, discriminación, machismo, violencia, grosería. Esos rasgos, sin embargo, conviven con un gusto exquisito por Bach, una ¿paradoja? que, sí, remite al culto de Hitler por Wagner.

Junto al Jefe, el protagonista se convierte en una esponja que absorbe lo que lo rodea. No se convierte en un neonazi al uso —su interior se mantiene, en cierto modo, “puro”; no nace de él un impulso hacia el odio o la brutalidad—; pero, a su manera, comienza a asumir que su superior tiene razón, que su visión del mundo es acertada. Como un alumno que confía en su maestro, cree sin dar réplica.

El protagonista recibe más influencias, como la de un viejo profesor de física retirado, de quien aprendió esa curiosidad por la astronomía. Él es solo uno de los (abundantes y jugosos) personajes secundarios que pueblan esta novela, y, si el Jefe representa esa ola ultra, el profesor es el intelectual pesimista que ve cómo sus esfuerzos, concretados en la educación de Herscht, caen en saco roto en cuanto el chico sale del microcosmos de la escuela para perderse en los confines de la vida adulta, donde no mandan ni guían los sabios, sino los especímenes como el Jefe.

El libro, que conserva la ironía y el humor negro distintivos del autor, puede leerse como una metáfora de la sociedad occidental contemporánea, con ese protagonista que teme más lo incierto, lo que no ve (las fuerzas del universo), que lo que sucede ante sus ojos. Porque el discurso neonazi siembra miedo, y, por eso mismo, adeptos: lugareños que comienzan a temer al vecino, que extienden el peligro al dar pábulo a quienes justifican sus acciones en prejuicios. Como una onda expansiva, la ideología ultra se extiende sin que Herscht tome conciencia de sus implicaciones. Y Herscht no es único: para cuando la población se da cuenta, ya es demasiado tarde para reaccionar; de hecho, a sus temores se ha añadido ese, el de plantar cara.

La salvación vía Bach

No es casualidad que Krasznahorkai elija como localización un territorio que integró la República Democrática de Alemania (RDA), es decir, un país que en apenas un siglo ha vivido la decadencia de un imperio, una república frágil atenazada por numerosas crisis, el totalitarismo del Tercer Reich, el desencantado sueño comunista y una reunificación que, a pesar de la ilusión, no ha cumplido las expectativas. Y, dentro de ese país, en un pueblo ficticio imaginario que podría ser cualquier rincón de Occidente: un lugar donde todos se conocen y, tal vez precisamente por tenerse tan vistos, no perciben la amenaza que se va fraguando, no perciben la gravedad del cambio en curso.

Lo que ocurre hoy es inseparable del pasado reciente, en el que la estabilidad política ha durado menos que sus promesas; el autoritarismo dejó secuelas que la democracia no ha sabido resolver. ¿Está a tiempo aún de frenar ese cataclismo inminente? En contra de la afirmación inicial, Krasznahorkai sugiere una posible redención a través de Bach, de la música que transforma al protagonista de forma mucho más profunda que los discursos tan airados como superficiales del Jefe. Porque Bach, que nació en el mismo Estado que él, demostró que incluso desde ahí, desde esas mismas raíces, uno se puede forjar otro camino: el de la elevación espiritual a través de la sublimación artística.

Es la fuerza del arte en todas sus manifestaciones: la música, pero también la literatura, la pintura, la escultura, el cine, la arquitectura, la danza, la fotografía y un largo etcétera. Todo escritor, como todo artista, sabe que, si hay una salvación posible, es a través de la creación, de la entrega a un cometido que le llevará, no solo a trascender lo mundano y caduco, sino a conectar con sus semejantes en lo más íntimo, a entregarles un sentido, un anclaje, una pertenencia que no encuentran en un entorno donde cada vez se sienten más solos, más perdidos, más asustados.

Escribir a pesar de todo, seguir escribiendo después de las calamidades, es en sí un salto (laico) de fe en pos de la esperanza. Y leer, al igual que escuchar las composiciones de Bach, un acto de resistencia. Porque se oponen al ruido, lo silencian o lo contrarrestan, aunque sea por un rato, y proporcionan herramientas para protegerse ante él. El hecho de que Krasznahorkai siga escribiendo es en sí mismo un gesto de esperanza. Que los lectores podamos contar con sus libros nos garantiza otro puerto seguro donde arraigar, si estamos dispuestos a emprender una travesía arriesgada sobre aguas turbulentas.

Hipnótico y adictivo

Porque Krasznahorkai hace honor a esa fama del Nobel de premiar a autores “difíciles”. La dificultad de lectura puede ser, hasta cierto punto, un concepto relativo, que depende de la experiencia previa del lector, de sus preferencias e incluso de su receptividad en el momento de comenzar a leer. Aun así, hay aspectos objetivos que permiten delimitar el grado de complejidad, y en el caso de este escritor son siempre evidentes. En primer lugar, su estilo, de frases largas, ramificadas, que, más que trazar una línea recta, cavan socavones, giran para captar otros ángulos, se disgregan hasta que parece que se pierden para luego enderezar de nuevo el rumbo, más pesadas, eso sí, con nuevas piedras en los hombros, que hacen ir despacio pero también proporcionan una solidez desconocida.

Esta prosa, que para muchos lectores puede resultar ardua, es, sin embargo, para quien conecta con el narrador húngaro, hipnótica e incluso adictiva, capaz de envolver en una atmósfera que no por inquietante y oscura deja de ser fascinante; basta pensar en Tango satánico (1985), su primera novela y la brillante adaptación de Béla Tarr, para entender ese magnetismo, ese esplendor de un mundo decadente, esa búsqueda de un lenguaje sin concesiones que sacude convenciones y alcanza planos metafísicos. Porque las obras de Krasznahorkai, y Herscht 07769 no es una excepción, son también y ante todo una exploración del alma humana, una meditación existencial que, más que revelarse de inmediato, se desvela poco a poco, como una araña que se va adhiriendo al cuerpo casi de forma inapreciable, hasta llegar a un punto en el que ya no es posible liberarse.

Esta larga frase que es Herscht 07769 deja respirar en algunos momentos, con unos sintagmas separados del cuerpo del texto que se perciben como cambios de capítulo. Estos conjuntos de palabras, cuando se ponen uno detrás de otro, componen una suerte de poema que condensa la esencia de la novela: “de la nada en la nada / de alguna parte a alguna parte / el mundo desaparece / […] en Bach no hay nada fácil / ofrecía un consuelo más profundo / servía bolas de helado grandes / […] no hay nada más perfecto que / pero de color celeste / el vacío absoluto”.

No, en Bach no hay nada fácil, y en Krasznahorkai tampoco; por eso mismo leerlo deja una huella más profunda que muchas publicaciones contemporáneas. Herscht 07769, en concreto, además de dialogar con el presente con un ojo clínico poco habitual, sintetiza todas las obsesiones del autor —la danza tambaleante hacia el abismo que es la existencia humana, la desintegración de un orden político a través del retrato de una pequeña comunidad, la atmósfera lúgubre, por el espacio pero sobre todo por la negrura de quienes lo pueblan— y es, en sí mismo, un antídoto contra el conformismo, contra la vacuidad, la furia y lo volátil que se imponen en estos tiempos.

Porque Florian Herscht es un personaje especial: bonachón, manipulable y, por eso mismo, peligroso; pero también es sensible, atento, receptivo para escuchar a Bach y dejar que anide en él con más fuerza que el odio; un hombre-esponja, para lo bueno y para lo malo. Todos, a nuestra manera, lo somos; de nosotros depende permitir que nos cale: el miedo… o las novelas de un autor como Krasznahorkai.

Puede que no todo el mundo conozca a Jack London (San Francisco, 1876 - Glen Ellen, California, 1916), pero quién más, quién menos ha visto u oído hablar de las películas basadas en sus novelas; en particular, las adaptaciones de títulos como La llamada de lo salvaje (1903) o Colmillo Blanco (1906). Pese a su temprana (y controvertida) muerte, el escritor tuvo tiempo de escribir más de veinte novelas, además de numerosos cuentos, ensayos, teatro y memorias. Este 150º aniversario de su nacimiento es un buen pretexto para revisitar su obra y recordar algunas claves que hoy hacen de él un autor vigente.

Gran parte de la obra del autor ha sido editada en castellano por Alianza, en enero, Montesinos ha publicado La pequeña dama de la casa grande y hace pocos días Nórdica ha llevado a las librerías La llamada de lo salvaje, traducida por Héctor Arnau.

1. Pionero de la 'nature writing'

La nature writing, ese género de narraciones de ficción o no ficción inscritas en un medio natural, desde una conciencia ecologista y animalista, del que se considera fundadores a los pensadores y naturalistas estadounidenses Ralph Waldo Emerson, Henry David Thoreau, John Muir y John Borroughs, ha vivido un gran repunte en la última década gracias a la preocupación por la emergencia climática y al retorno, literal o al menos de espíritu, a un estilo de vida más próximo a lo primigenio, frugal, alejado del ruido y en armonía con los ciclos de la naturaleza. En este sentido, el peso que la naturaleza tiene en las narraciones de Jack London, y sobre todo la mirada desde la que se acerca a ella, hacen de él un escritor afín a este género.

2. Animales en estado salvaje

El escritor destaca por su capacidad para ponerse en el lugar del animal protagonista sin caer en la adjudicación de atributos humanos: tanto el perro domesticado que debe sobrevivir en el bosque de La llamada de lo salvaje como el perro lobo en estado salvaje que se acerca a los humanos en Colmillo Blanco están caracterizados con una cuidada recreación de su entorno, los instintos por los que se mueven, la vida en manada y la percepción que tienen del mundo humano. A pesar de que el desenlace de algunas de sus historias prioriza la lección moral, intrínsecamente humana, por encima del estado natural, el tratamiento que hace de los animales, junto con el hecho de colocarlos en el centro de la narración, lo convierten en un referente.

3. Hombre de mar

Otra de sus novelas más conocidas, El lobo de mar (1904), es fruto de su experiencia como marinero: en su juventud se embarcó en una goleta con rumbo a Japón y también trabajó como ostrero. Como ocurre con sus narraciones ambientadas en el bosque –que tienen asimismo una inspiración en sus vivencias, por las que conoció de primera mano la hostilidad del medio natural–, la imagen que da del mar dista mucho de ser edulcorada; al contrario, pone de relieve sus peligros, los momentos de lucha contra las inclemencias y el abismo en el que su inmensidad sume al ser humano. Fruto de esta experiencia escribió El lobo de mar (1904), otra de sus novelas más emblemáticas.

4. Novela de aventuras

Jack London forma parte de los escritores clásicos del género de aventuras, como Jules Verne, R. L. Stevenson, Emilio Salgari o Walter Scott. Como suele ser habitual, estas peripecias nacen del propio periplo del autor, que fue un escritor en gran medida autodidacta, encadenó trabajos precarios, llevó una existencia errabunda y se codeó con piratas, delincuentes y buscadores de fortuna en plena fiebre del oro (él mismo se internó en los yacimientos de oro de Klondike, de donde salió enfermo y con una mayor conciencia de la proximidad de la muerte). Sin duda, un material perfecto para captar las sensaciones de un personaje que emprende su camino en un entorno que le es desconocido y que esconde numerosas amenazas.

5. Trasfondo de gran complejidad moral

Más allá de las aventuras, las obras de Jack London, al igual que sucede con las de Joseph Conrad o Rudyard Kipling, contienen un profundo dilema moral, por lo general en torno a la confrontación entre la naturaleza y la civilización, entre el instinto de supervivencia de los animales y el orden humano. El autor no se libra del todo del antropocentrismo, pero aun así va bastante más allá que muchos de sus contemporáneos y escritores posteriores en su acercamiento al “estado salvaje” de la realidad. No elude tampoco cuestiones incómodas como la muerte o la violencia, que conoció desde bien pequeño.

6. Literatura “como la de antes”

No hay que perder de vista que Jack London es un autor del siglo XIX, y, aunque las aventuras pueden ser susceptibles de asociarse con lo ligero, con el entretenimiento superficial, los grandes escritores del género hicieron gala de una prosa rica, descriptiva y envolvente, con las características propias de la época y la narración episódica que facilitaba la publicación por entregas. Leída hoy, Colmillo Blanco no solo impresiona por su retrato del animal, sino por la suntuosidad de la prosa, que se demora en recrear el paisaje, con un estilo exuberante, pródigo en matices, que poco o nada tiene que ver con las voces depuradas (cuando no endebles) del presente.

7. Lucha de clases

Además de emprender aventuras y cultivar una carrera literaria, Jack London se implicó en política. En concreto, sus orígenes humildes, junto con todas las experiencias que le descubrieron los bajos fondos de la sociedad, le hicieron sensible a las desigualdades y partidario del socialismo, en cuyo partido llegó a afiliarse. Y, dado que para un escritor la vida (y sus valores) es inseparable de la literatura, esta conciencia se refleja de forma más o menos directa en muchas de sus obras, por ejemplo, en la novela El talón de hierro (1908), inspirada en la rebelión de unos obreros de una corporación industrial; o en La gente del abismo (1903), una crónica de sus años en la calle. Este año, además, la editorial El Desvelo ha publicado recopilaciones de artículos como ¿Qué es el socialismo? o La Revolución mexicana.

8. Mucho más que un escritor de formación

Las novelas de aventuras suelen ser el primer contacto de muchos niños con la lectura (o, al menos, así era hasta que existiera una literatura infantil y juvenil al margen, con su propio circuito), por lo que, al echar la vista atrás, estas lecturas pueden ser vistas con cierta condescendencia, como una obra de entretenimiento pero sin el calado que uno descubre al leer más adelante a Proust o a Tolstói. Craso error: puede que ocurra así con las novelas de consumo, pero, cuando se trata de clásicos como Jack London (o Alexandre Dumas, o Joseph Conrad, o…, la lista es infinita), no solo resisten el paso del tiempo, sino que tienen esa cualidad de ganar en matices con cada nueva lectura. Así que no, no es (solo) un autor para jóvenes, aunque sin duda muchos jóvenes le deban su afición por los libros.

9. El desclasamiento

Como muchos otros autores, Jack London vio en la literatura un camino con el que solventar sus problemas económicos y dejar atrás la vida proletaria. Para ello, se formó de manera autodidacta, leyendo libros de la biblioteca pública. Si bien logró ser admitido en la universidad, no llegó a graduarse por la imposibilidad de costearse los estudios. Aun así, salió adelante gracias al éxito de sus publicaciones. Su novela Martin Eden, publicada por entregas entre 1908 y 1909, recoge buena parte de sus lucha por el ascenso social, aunque las vivencias del protagonista lo conducen a un desenlace mucho más pesimista y crítico con el individualismo del sueño americano.

10. Su lado menos conocido

Jack London fue un escritor versátil, de modo que quien quiera conocerlo a fondo descubrirá que hay vida mucho más allá de La llamada de lo salvaje o Colmillo Blanco. Por ejemplo, La peste escarlata (1912), una obra de ciencia ficción postapocalíptica que no tiene nada que envidiar a los maestros del género; La pequeña dama de la casa grande (1916), una novela sobre una mujer entre dos mundos, el de las convenciones sociales del matrimonio y el del extravío al que la condenaría la libertad individual, recientemente recuperada por la editorial Montesinos; o El vagabundo de las estrellas (1915), una novela de trasfondo existencialista sobre el descenso a los infiernos de un profesor, con un cuestionamiento contundente del sistema penitenciario estadounidense.

Muchos estudios sobre la emergencia climática tienen dos problemas. El primero es la falta de propuestas: realizan un diagnóstico más o menos atinado de la situación, pero se quedan ahí, incapaces de plantear posibles soluciones. En el segundo caso, sí se apuntan ideas prácticas, aunque están tan limitadas a la acción individual (reducir el consumo de energía, optar por el transporte público, reciclar o adquirir alimentos de proximidad) que se quedan cortas a la hora de concebir una transformación a fondo de todo el sistema. Esto deriva en un pesimismo colectivo que puede conducir a la inacción y el desánimo, algo que ya está perjudicando la salud mental de la población, sobre todo de los jóvenes.

¿Cómo revertir este panorama? Todo cambio comienza con la capacidad de imaginar un futuro distinto, de no resignarse al desaliento solo porque hasta ahora nos han dicho que no se puede hacer más. El siguiente paso consiste en buscar alternativas y refrendarlas con situaciones en las que hayan demostrado su eficacia. Puede que la humanidad no se haya enfrentado a un desafío semejante, pero ha habido otros retos que en su momento también parecían imposibles de asumir y que sin embargo se superaron o, como mínimo, mejoraron sus pronósticos.

El último paso, quizá el más difícil, es comunicar esa posible solución al público para instarlo a actuar. Porque, esto hay que tenerlo claro, los cambios solo se consiguen al ponerse en marcha. Para ello es necesario contar con una ciudadanía concienciada y lo bastante preocupada por el tema como para atender la llamada de atención. Esa masa social, formada por un conjunto numeroso de individuos unidos por una causa común, es clave en este proceso, tal y como defiende el investigador Matthew T. Huber (Chicago, 1970) en El futuro de la revolución (2022; Errata naturae, 2024, trad. Silvia Moreno Parrado). Este profesor de Geografía de la Universidad de Siracusa lleva años estudiando las relaciones geoeconómicas con el capitalismo y las políticas climáticas, y en este libro propone una insurrección colectiva para combatir la inercia política actual.

Hacia un nuevo paradigma

Los trabajos sobre la crisis climática se inscriben en el ámbito científico, en áreas como la ecología, las ciencias atmosféricas o la geología; pero las ciencias humanas tienen un papel clave en la emergencia, por cuanto las tendencias sociopolíticas y económicas son las responsables de la respuesta (o la indiferencia) hacia el fenómeno. La ideología que más se compromete con el desarrollo sostenible, respetuoso con el medio ambiente, que trata de contrarrestar los excesos capitalistas que han llevado a este límite, es la política verde, alineada en general con los partidos progresistas partidarios de la justicia social.

¿Qué sucede? Por un lado, el problema de circunscribir esta preocupación a un espectro del arco político reduce el número de ciudadanos concienciados: o se está a favor de una regeneración verde urgente, o se es un negacionista climático. La polarización creciente en el debate público y la proliferación de bulos en los medios de comunicación tampoco ayudan. No obstante, sería un error creer que el negacionismo es el único obstáculo para tomar medidas: dentro de las agrupaciones de izquierda y socialdemócratas tampoco se ha dado una respuesta unitaria y ha faltado, en general, contundencia.

Puede que los negacionistas no sean muchos, pero tampoco el cambio climático es una prioridad para la mayoría. En España, según el barómetro del CIS, las principales preocupaciones de la población son la vivienda, la corrupción y el fraude políticos, el paro, la crisis económica, la inmigración y la sanidad; hay que bajar unos cuantos puestos de la lista para encontrar el cambio climático. Por mucho que se intente sensibilizar sobre la urgencia que requiere la situación medioambiental, la percepción dominante es que se trata de un asunto secundario, algo que puede esperar y, un punto determinante, que está desligado del resto de problemas sociales.

De esto último surge la tesis de Matthew T. Huber: es un error creer que el empleo o los servicios públicos, por ejemplo, resultan indiferentes a la emergencia climática. Frente al desprestigio de las políticas climáticas entre buena parte de la población, propone una visión transversal que ponga de relieve su conexión con los problemas que resultan más inmediatos y graves. Porque sucede que los ciudadanos se movilizan, deciden su voto y presionan a sus dirigentes en función de lo que les preocupa más en cada momento. Para tomar otro rumbo, es preciso que la lucha climática sea una prioridad para la mayoría.

El cambio climático como lucha de clases

Hablar de “mayoría”, sin más, resulta vago. ¿Quién debería conformarla? Si pensamos en la estructura de clases sociales, la base de la pirámide la componen los trabajadores no cualificados o precarios, los desempleados, los pensionistas con menor retribución y otros sectores con un número bajo de ingresos. Sin embargo, tal como analiza Huber, el compromiso por el clima viene, sobre todo, por parte de una clase profesionalizada que no solo se define por un mayor poder adquisitivo, sino por un soporte intelectual. Dicho de otro modo: la concienciación surge como respuesta a la investigación científica, que constituye el credo de este grupo social.

Esta clase profesional también intenta convencer a los demás con ese mismo discurso: hay que luchar contra el cambio climático porque así lo dice la ciencia, y la ciencia está por delante de todo lo demás. Es una teoría cargada de razón, pero poco efectiva, con el riesgo de quedarse en las buenas intenciones. Las dificultades que de un tiempo a esta parte tienen los partidos de izquierda para aumentar sus bases se extienden a la sensibilización por el clima: si antes eran los obreros quienes protagonizaban los movimientos sociales, ahora el perfil típico de su votante es un universitario que entiende la jerga académica y se muestra sensible no solo a las desigualdades económicas de clase, sino también a causas identitarias como el feminismo, el racismo o la representación LGTBIQA+.

Los activistas por el clima se enfrentan a un reto: conectar con esa gran masa social que conforman los menos privilegiados. Son una pieza esencial para la revolución, y ahí es donde el autor da un giro al planteamiento del problema: la emergencia climática debe entenderse como una lucha de clases. Ni como algo que dependa en última instancia de los gestos individuales, ni como un entretenimiento de ciudadanos cultos con poca calle y mucho discurso. Solo así se puede tener éxito. ¿Cómo lo sabemos? Porque la historia tiene numerosos ejemplos de triunfos cuando la masa social se une por el bien colectivo.

Ecología proletaria

Matthew T. Huber lo explica redefiniendo las clases sociales. Sigue tomando las fuerzas de producción y cómo se relaciona cada colectivo con ellas como medida, pero va más allá del esquema tradicional de ricos, clase media y pobres. En primer lugar, identifica la “clase capitalista”, la de los grandes propietarios, los que controlan el capital industrial y los capitales fósiles. Ahí está la raíz del problema: son los causantes de la mayoría de emisiones tóxicas que han llevado el planeta a este estado, y, mientras solo miren por el rendimiento económico, nada va a cambiar de manera sustancial.

El segundo grupo es el que denomina “clase profesional”. Aquí tienen cabida tanto los dirigentes políticos como el segmento de la población más comprometido con el clima, es decir, los activistas, científicos, profesores, periodistas y estudiantes, entre otros, que se mantienen informados, difunden las investigaciones e intentan alertar a la población. Este estrato no siempre tiene las mejores condiciones salariales, pero aun así se aleja del obrero raso por la formación académica, los hábitos de consumo y el estilo de vida. Este grupo, como señala Huber, cree en la meritocracia, o al menos se ha educado en función de este principio, y actúa de manera individualista al centrarse en su ascenso social.

El tercer segmento, y el más numeroso, es la “clase trabajadora”. Como indica el autor, la clasificación no se basa solo en la situación profesional: “La clase es una relación de propiedad y poder”. Hay profesiones que se están proletarizando, como el periodismo o la enseñanza universitaria; en cambio, entre los trabajos no cualificados, un fontanero dueño de su propio negocio se sitúa en una clase distinta de la del que trabaja para otros. Además, es importante no olvidar a la población inactiva: “cónyuges que no trabajan, dependientes, familiares y desempleados” que dependen de los servicios sociales o del dinero del trabajo asalariado de otros.

Para Huber, el problema principal del cambio climático está en el primer grupo, el de los inversores: mientras solo miren por su beneficio, todo seguirá igual o peor. La clave, según él, es que el sector más crítico para las emisiones pase a manos públicas, es decir, se trata de conseguir una infraestructura energética pública que no tenga como prioridad el rendimiento económico sino mejorar las condiciones de la población y el ecosistema. Frente a las políticas de enriquecimiento rápido, deben implementarse proyectos a largo plazo que garanticen una transición energética ética, sostenible y en beneficio de todos. ¿Qué puede hacer la población para lograrlo? Ejercer fuerza social colectiva.

Presión social y el poder del sindicato

Hay que presionar a los gobiernos, pero no solo con el argumento científico, que hasta ahora se ha demostrado insuficiente a la hora de establecer prioridades. El componente de clase debe estar ahí: la presión, cuando ha logrado resultados, ha sido desde abajo, desde una masa social integradora en la que tienen cabida tanto los trabajadores como los miembros de la clase profesional. Entre otras cosas, porque ellos tienen el poder, si se organizan, de paralizar el sistema eléctrico u otra infraestructura, un gesto de boicot que llame más la atención que un corte de carreteras puntual o una acción en un museo. Para ello, el autor reivindica el papel de los sindicatos, tan devaluados, como garantía de la protección de los trabajadores y la organización de protestas.

También es necesario convencer a la clase obrera de que trasladar el imperio energético a manos públicas será positivo para ellos: la transición generará otros empleos para construir las nuevas redes, unos empleos más seguros, en proyectos a largo plazo que no dependerán del mercado. Además, aunque Huber pone el foco en el sector energético, no hay que olvidar que el cambio climático repercute en todas las áreas: la salud empeora, las temperaturas en las aulas dificultan el desarrollo del curso, aumentan los temporales extremos que causan estragos, etc. Todo eso perjudica de forma directa al trabajador, y la transición energética también garantiza los trabajos de prevención para contrarrestarlos.

Ni culpar al ciudadano ni resignarse: para luchar contra el cambio climático, hay que combatir el liberalismo individualista del capitalismo tardío y recuperar el espíritu de los movimientos de la primera mitad del siglo XX, o de causas más recientes como los chalecos amarillos en Francia. Movimientos sustentados en la solidaridad, en el frente común por encima de las diferencias identitarias, porque sobre todos ellos se cierne una amenaza más grande. Esto pasa por ver el bosque en lugar del árbol, recuperar el póster completo y ser conscientes de quién maneja los hilos de verdad en esta historia.

Hay que volver a creer, volver a motivar a la gente. Un trabajador desmotivado se cruza de brazos, mira por sus intereses a corto plazo y, harto de la palabrería de los partidos de izquierda, pierde el interés por la política y se desconecta de la lucha por el bien común. De esa insatisfacción se nutren las corrientes reaccionarias. Los activistas climáticos no pueden permitirse el lujo de renunciar a este colectivo social: recuperarlo para la causa ha de ser el primer objetivo para vertebrar una presión social fuerte, capaz de intervenir en las decisiones de arriba. No estamos en un callejón sin salida: aún se puede cambiar el rumbo. Pero no basta con la teoría: hace falta una revolución.

Mucho había llovido desde que Bram Stoker publicó su obra maestra cuando Anne Rice (Nueva Orleans, 1941 - Rancho Mirage, California, 2021), por entonces una escritora en ciernes que acababa de perder a su hija de cinco años por una leucemia, decidió escribir una novela sobre vampiros. Entrevista con el vampiro (1976), cuyo éxito fue fulgurante, dio comienzo a un ciclo que sumaría un total de trece volúmenes, Crónicas vampíricas (1976-2018), que no hay que confundir con la saga homónima de L. J. Smith. La autora, que durante el intenso proceso de redacción se documentaba de día y escribía de noche, se alejó del arquetipo de Drácula (1897) e introdujo un nuevo modelo de vampiro en la cultura popular que influyó en autoras como Stephenie Meyer o Charlaine Harris.

En España, la publicación estuvo en manos de Ediciones B, con traducción de Marcelo Covián Fasce. No obstante, es probable que muchos conozcan la obra no por el original de Anne Rice, sino por la adaptación de 1994 a cargo de Neil Jordan, que inmortalizó a unos jóvenes Tom Cruise, Brad Pitt, Antonio Banderas y Kirsten Dunst como los cuatro vampiros protagonistas, unas criaturas de aspecto andrógino y sensual que cautivaron al público juvenil y establecieron, con su estética gótica, un nuevo paradigma del género.

De forma más reciente, en 2022, se hizo una serie de televisión dirigida por Rolin Jones y este lunes 8 de junio AMC+ estrena El vampiro Lestat, adaptación del segundo volumen de Crónicas vampíricas en el que el inmortal al que hace referencia el título se convierte en estrella del rock. De un modo u otro, su historia sigue presente cincuenta años después de su publicación, por lo que merece la pena analizar algunas claves de esta reinvención del mito.

Quién inventó al vampiro

En su origen, y aunque cada cultura tiene sus variantes, el vampiro se presentaba como una criatura siniestra, poco más que un monstruo macabro que atacaba con saña a unas víctimas inocentes. Durante la Edad Media, a raíz de las grandes epidemias, arraigó en el folclore europeo la figura del vampiro ligada a personajes históricos, que dio lugar a numerosas supersticiones y acusaciones. Sin embargo, fue en la región de Transilvania donde se fraguó el mito que ha moldeado el imaginario occidental, gracias al legendario príncipe Vlad III de Valaquia, el Empalador, la base del Conde Drácula de Bram Stoker. Un vampiro cruel y poderoso que se debilita con el sol, el ajo y los crucifijos.

Junto con Drácula (1897), hubo dos títulos en la literatura moderna que asentaron esta figura: el cuento El vampiro (1816), del malogrado John Polidori –que surgió en aquel emblemático verano en Villa Diodati orquestado por Lord Byron que también inspiró el Frankenstein (1818) de Mary Shelley–, y Carmilla (1872), de J. T. Sheridan Le Fanu, inspirada en la legendaria condesa Elizabeth Báthory, a quien se atribuye la tortura y la muerte de miles de chicas jóvenes, de quienes se decía que extraía la sangre para usarla como antídoto de belleza, una suerte de fuente de la eterna juventud.

Esos vampiros decimonónicos ya tenían un lado seductor, que Anne Rice potencia con sus libros. Entrevista con el vampiro parte de la táctica clásica del personaje que cuenta su historia a un interlocutor que solo interviene de forma tímida al comienzo y al final del relato –como Frankenstein, a propósito– para contar la vida de Louis de Pointe, un vampiro de más de cien años. Su periplo comenzó en Nueva Orleans en el siglo XVIII, cuando era el propietario de una plantación. La muerte de su hermano menor le sumió en una crisis, y en ese estado se cruzó en su camino el misterioso Lestat de Lioncourt, un vampiro que lo convierte en uno de los suyos, y con quien vive un intenso romance a lo largo de un siglo.

Criaturas de la noche sureña

Los vampiros de Anne Rice siguen ligados a la noche, la transgresión y la sangre, pero ni el ajo, ni las estacas, ni la luz los dañan. La autora introduce variaciones con respecto al modelo europeo; del mismo modo, el escenario difiere también del paraje donde vive el Conde Drácula: una plantación del sur de Estados Unidos, que da pie a tratar la cuestión de la esclavitud, las supersticiones y los rituales del lugar. En cierto punto de la historia, los protagonistas viajan a Europa en busca de sus ancestros. Allí, entran en escena otros vampiros, con particularidades diferentes en sus costumbres, como el seductor Armand, que enreda todavía más el conflicto amoroso.

La principal novedad, con todo, es la “humanización” del vampiro, al menos del recién convertido Louis: a diferencia de Lestat, que se alimenta de sangre humana, lo hace con animales; como harán sus homólogos de Crepúsculo (2005), de Stephenie Meyer. Su nueva condición le genera un problema moral: su mente sigue funcionando según los valores de la sociedad humana, pero el cuerpo, el instinto, lo empuja en una dirección que no le gusta, porque, para él, matar sigue siendo un pecado. En su intento por no degradarse, se reprime, pese a la tensión constante en la que vive.

El hecho de conseguir que los vampiros resulten, además, sensuales y atractivos, tiene algo que ver con esta dimensión psicológica: es necesario dotarlos de personalidad, de matices, de sombras, para que fascinen al lector y no sean meros monstruos matarifes. La atracción, los remordimientos, la culpa, la tentación o el trauma son algunas de las emociones que experimentan, y que hacen del libro una novela llena de pasiones, unas pasiones que también despierta —en un polo u otro: las críticas nunca fueron unánimes— en los lectores. Y, por supuesto, está la erotización del vampiro, aquí un ser asexuado para el que no existen tabús cuando se trata de amar.

La palabra “tóxico” se quedaría corta si tuviéramos que juzgar el tipo de relación que establecen los personajes. Buena parte de la polémica que rodea la obra se debe, no en vano, a todas las fronteras que cruza, como el homoerotismo o, incluso, cierta pederastia al introducir el personaje de Claudia, una vampira convertida a los cinco años, que madura como cualquier mujer pero que mantiene el mismo cuerpo, que no crece ni crecerá; otro ejemplo del sufrimiento que padecen estos vampiros. Y hay, además, triángulos, alianzas entre amantes y tentativas de venganza; todo gira en la corriente de un amor obsesivo, que en un periodo tan largo da tantos giros que el interés del lector no decae.

Y, cuando se habla de amor, hay que hablar también de soledad. La herida incurable del vampiro, una criatura que se siente tentada por la inmortalidad para luego descubrir que, en la práctica, trae más desdicha que placer. La naturaleza eterna, además, frustra sus pretensiones de romper por completo con el otro cuando la situación no es grata. Y, en otro orden de cosas, los empuja a matar a más humanos, en un intento desesperado por tener compañía. El vampiro es, desde esta perspectiva, un ser débil, impulsivo, voluble, con un profundo dolor enquistado imposible de sanar.

Entrevista con el vampiro es una novela oscura, porque oscuras eran las circunstancias de la autora cuando la escribió: sumida en una grave depresión por la pérdida de su hija, el libro, que tuvo su origen en un relato escrito años antes, fue un refugio y a la vez tuvo un efecto catártico en ella. De algún modo, su inclinación por los extremos —la soledad y el apego enfermizo, la muerte y la pulsión sexual, el amor y la destrucción, la culpa y el castigo, la carnalidad y el espíritu, la lujuria y la moral— actúa asimismo sobre el lector como la buena narrativa gótica, que a través de la ficción, de las atmósferas lúgubres, la pasión encendida y los escenarios tétricos, canaliza el lado más turbio del ser humano.

Y es que los vampiros, como los zombis, son las criaturas que mejor parecen captar el aire de estos tiempos: seres narcisistas, atractivos en la apariencia y seductores por sus promesas, pero atormentados consigo mismos y chupópteros con los demás. La estética sórdida de su mundo no deja de ser un reflejo de su alma doliente y pérfida, que ejerce tanta fascinación como miedo. Nadie quiere toparse con un “vampiro” de carne y hueso, pero disfrutarlo en los mundos de la imaginación es, nunca mejor dicho, otra historia. Y, además de las nuevas versiones que llegan a las librerías y al cine, esta Entrevista con el vampiro de Anne Rice, convertida ya en todo clásico moderno, sigue siendo una lectura capaz de levantar pasiones entre los lectores, para bien o para mal.

Un cuaderno en blanco, con las hojas a rayas; un sencillo lápiz amarillo, clásico, con la punta afilada. Así de sobria es la cubierta del ensayo Los comienzos (2023; Anagrama, 2026, trad. Álex Gibert), un libro en el que la doctora en Filosofía Claire Marin (París, 1974) explora un tema tan atemporal, universal, heterogéneo y relativo como el inicio, o, mejor dicho, el acto de iniciar. De la misma autora, la editorial ya publicó Estar en su lugar (2022), otro sugerente análisis en clave humanística sobre un asunto que nos atañe a todos como son los espacios que habitamos.

Es más preciso emplear los verbos (iniciar, comenzar, empezar, inaugurar, emprender, abrir, germinar) porque lo que se propone Claire Marin no es tanto consignar célebres inicios de nada —un poco a la manera de lo que hizo Camila Cañeque con los finales en La última frase (La Uña Rota, 2024)— como reflexionar sobre el hecho de comenzar. ¿Comenzar el qué? Pueden ser tantas cosas: una novela, una conversación, un viaje, un trabajo, un hábito. No importa si es pequeño o grande; el concepto tiene cabida en estas páginas.

Nacer: el primer comienzo

Aunque, puestos a pensar en comienzos transformadores, de los que cambian la vida sin vuelta atrás, es probable que ninguno supere el nacimiento de un hijo. En realidad, suma varios comienzos en uno: el del bebé que llega al mundo; el de quienes se convierten, a partir de ese momento, en padres, hermanos, abuelos, tíos; el del cuerpo de la madre, en una nueva etapa del ciclo reproductivo; y, claro, los comienzos que se sucederán al lado de la criatura, su primera palabra, sus primeros pasos, sus primeras miradas al mundo.

Es esa mirada asombrada del niño que mira por primera vez, sin haber interiorizado aún los convencionalismos sociales, la que trata de recuperar la autora, que empieza el texto (hermosa forma de comenzar) dirigiéndose a su hija, todavía muy pequeña; de ahí parte esta meditación, este aprendizaje que cristaliza en forma de capítulos breves que bucean en diferentes particularidades del acto de iniciar, valiéndose tanto de observaciones de la vida cotidiana como de citas literarias e ideas filosóficas, en un tono erudito y ameno a la vez que, más que ofrecer conclusiones, alienta a cada lector a hacerse preguntas.

Preguntas, por ejemplo, sobre las maneras en las que algo puede comenzar: deliberada o improvisada, voluntaria o impuesta, repentina o esperada. A menudo los comienzos que marcan una existencia, bien porque se convierten en hábitos, bien porque son explosivos como, valga la redundancia, una explosión que arrasa todo a su alrededor, irrumpen sin que uno sea del todo consciente de ellos, incluso sin que uno los quiera, los busque. Un despido, por ejemplo, que es un final que va seguido por unos inicios; o el libro que se tomó por azar y que al leerlo se revela inspirador; o conocer a alguien en un encuentro casual.

Pero el mejor ejemplo es el del niño: todos comenzamos a vivir sin ser conscientes de la proeza de la vida; crecemos, cambiamos, por dentro y por fuera, sin pararnos a meditar —al menos hasta que la memoria se conforma— sobre cada paso que damos, sobre cada centímetro que se suma, cada letra que se memoriza, cada juego que se aprende o cada paisaje que se contempla por primera vez.

El comienzo como esperanza

Es frecuente, aun así, sobre todo en el comienzo de un año nuevo o en septiembre, que se discurra mucho sobre la necesidad de nuevos comienzos, de aquello que cada uno se propone hacer o conseguir, que no obstante se parece sospechosamente a los deseos del vecino, del colega, del desconocido que lee sus comentarios tras la pantalla. Esto lleva a otra pregunta: ¿de dónde surge el motor de un comienzo, esos empeños para emprender, para cambiar algo? ¿Puede un comienzo ser de veras genuino?

Es normal, en cualquier caso, plantearse nuevos comienzos de forma consciente, por la esperanza que se deposita en ellos: la posibilidad de hacer real una vida imaginada, de convertirnos en la persona que nos gustaría ser. Los comienzos, entonces, van ligados a la idea de esperanza, tan importante cuando uno no está satisfecho con su empleo, con su vivienda o con su situación personal. También van unidos a la emoción: comenzar la afición tantas veces postergada o aceptar una invitación con la que no se contaba pueden encender la llama de las rutinas monótonas. En tales casos, la novedad se recibe como un placer, como algo de lo que se espera disfrutar.

La autora lo compara con la escritura: también se ha escrito mucho sobre los comienzos de libros, fuentes de inspiración y consejos para empezar un manuscrito. Como sucede con la vida, lo que llegará en la página siguiente es impredecible; incluso el escritor más organizado y planificador no puede anticipar las palabras exactas con las que narrará la escena que ha previsto en su escaleta. Escribir siempre implica incertidumbre; la idea que se tiene en mente nunca será idéntica al resultado. Y esto no es malo per se: hay una parte de aventurarse, de jugar, de ensayar, de tomar riesgo en cada acción emprendida. No existe el fracaso si, al menos, se ha tenido la valentía de atreverse a hacerlo. De cambiar.

La palabra escrita también provoca tantos inicios como lectores suscita; y los lectores, al elegir qué libro o artículo van a leer, depositan una expectativa, que puede cumplirse, no cumplirse o, por qué no, sorprender. Esos inicios son otra promesa de placer: la decisión de qué leer y lo que la acompaña (el comentario de la contracubierta, la recomendación de un librero, la experiencia previa con un escritor que nos gusta) puede llegar a ser tan placentera como la lectura misma. Cada novela, además, es una inyección de novedad, de posibilidades infinitas en una vida corriente: la oportunidad de zarpar en un barco del siglo XIX, de vivir el primer amor cuando ya se peinan canas, de conocer la barbarie de los campos de concentración, de reír por enredos y casualidades imposibles.

Comienzos interiores y comienzos compartidos

Claire Marin define la vida como una suma de repeticiones o hábitos en la que de vez en cuando se producen imprevistos en forma de nuevos comienzos. La importancia que les damos al echar la vista atrás no tiene por qué coincidir con la que se les dio (si es que se les dio) en su día; y en ocasiones el comienzo no se distingue por fuera, porque se trata de una decisión, de una especie de revelación interior que tardará en mostrarse, como la semilla que germina bajo tierra pero aún tardará en asomar sus brotes a la superficie.

Hay comienzos dolorosos: una enfermedad (también la enfermedad de un ser querido), una pérdida, determinados cambios incontrolables en el cuerpo, sufrir un accidente, ser víctimas de una tragedia colectiva, ser testigos de una declaración de guerra. La autora sostiene que, ante el devenir del tiempo, más que recuperarnos, nos convertimos en alguien nuevo, tanto en un sentido casi literal, por la renovación celular, como por el proceso de madurar o de cambiar de ideas. Y uno no tiene por qué estar solo ante el comienzo: ante ciertos sucesos, se comparte el miedo, la incertidumbre, el dolor.

La autora no se olvida del amor, del inicio del amor, unos instantes inconscientes a los que resulta imposible regresar más que con la memoria (y sus trampas). El amor, tanto el de la madre por su bebé, único, que el hijo no reencontrará jamás, como el amor romántico, con la imposibilidad de especificar qué, cómo y cuándo se despertó una atracción, un sentimiento.

Cita a Annie Ernaux para ahondar en el concepto de “estar en la primera vez de las cosas”: uno no puede revivir una inicio, pero sí puede vivirlo como repetición cuando es alguien próximo quien lo experimenta. Para Ernaux, un amante joven. Para la autora, la hija. Para un maestro, cada inicio de curso, cada nueva clase. Formar parte de los comienzos de otros, incluso colaborar en ellos, es otra forma de renovación.

A veces se comienza en el medio (in medias res, por su denominación literaria): en el medio de la lección, para el alumno que ha estudiado por su cuenta; de la vivienda que se adquiere medio amueblada; de la serie de la que ya se han emitido un par de capítulos cuando se empieza a verla. O, lo más extremo, todas las vidas que existieron antes de uno, en ese universo imposible de concebir; cada ser vivo no deja de ser parte del gran ciclo.

La sorpresa en la era del algoritmo

Este estimulante ensayo invita en última instancia a interrogarnos por el presente: ¿cabe lo inesperado en un mundo tan controlado (y no siempre por nosotros mismos)? ¿Existe la sorpresa en la era del algoritmo, la novedad en el sistema capitalista? Sea como sea, el registro de Claire Marin, como buena profesora, suscita más iniciativa que pesimismo o conformismo. Porque, al convertirse en madre, redescubre la importancia del juego en el camino del aprendizaje: para enfrentarse al miedo al fracaso, nada mejor que recordar los balbuceos ininteligibles o las múltiples caídas de cuando nos iniciábamos en la vida.

El niño se equivoca, tropieza, pero lo vuelve a intentar; aún no tiene memoria del daño El adulto sí, pero está en las manos de cada uno mantenerse en lo previsible u optar por el riesgo. A veces nos sentiremos impostores, pero con perseverancia (lo que en inglés se conoce como fake it until you make it: finge hasta hacerlo real), sin rendirse ante los contratiempos, se puede construir una identidad, sí, nueva: “A cualquier edad podemos renovarnos y dejarnos llevar por ardores que creíamos extintos”. De nosotros depende.

Hay escritores que parecen escribir siempre el mismo libro, como si cada nuevo intento fuera un paso más hacia esa obra maestra que (casi) todo autor aspira a escribir. O, más bien, como si su relación con la literatura fuera inseparable de una determinada materia, de un universo literario que condensa las obsesiones de su creador, y que suele tener sus raíces en la memoria de quien escribe. En el fondo, la obra maestra no es tanto un título en particular como el conjunto que conforman todos sus trabajos, del primero al último. Porque cada uno se acerca al misterio desde un ángulo distinto: el escritor se convierte en una suerte de cineasta que, cámara en mano, se acerca y se aleja del objetivo, tantea, da vueltas, crea efectos visuales, corre, va despacio, se marea.

El objetivo siempre es el mismo, y quien lo graba también; lo único que cambia es la perspectiva, que juega con la luz y la sombra, reflejo de la inexactitud de esa memoria-fuente de donde brota todo. El escritor teje diferentes relatos que dialogan entre ellos, que van encajando como piezas de un rompecabezas que conforma una imagen siempre incompleta de sí mismo. A ese tipo de autor, o se le ama o se le odia. Es comprensible: o cada nueva incursión en su obra es un regreso a un territorio, un lenguaje, que el lector percibe como propios, que ha hecho suyos; o bien son diferentes accesos a un laberinto del que no se halla la salida porque no entiende las indicaciones.

El francés Patrick Modiano (Boulogne-Billancourt, 1945), flamante ganador del Premio Nobel de Literatura 2014, en una decisión que generó bastante consenso entre crítica y lectores, pertenece a esa estirpe de literatos. En su caso, sus temas gravitan en torno al París de mediados del siglo XX, desde la Ocupación alemana –que él no conoció, pero que explora porque ese fue el París donde se conocieron sus padres– a los años sesenta, la época de su juventud; la figura del padre, rodeada de preguntas; y, por extensión, los personajes marginales de ese pasado, que emergen como espectros que el narrador trata de interrogar sin llegar a conocerlos nunca del todo.

Esos motivos literarios son el medio por el que canaliza su búsqueda de identidad, la del autor-narrador, porque el protagonista suele ser un alter ego que, a partir de un hallazgo o un encuentro, comienza a excavar en la memoria, no con el rigor del documentalista, sino con la cualidad personal del escritor literario, ese ejercicio en el que los recuerdos se funden con el sueño, la imaginación y la ilusión. Gracias a esta confluencia, Modiano ha (re)creado un París único, de atmósfera noir, con la elegancia del cine clásico, donde la investigación detectivesca no es sino un pretexto para ir al encuentro de esa búsqueda de identidad que, al final, es la búsqueda de identidad colectiva, de una sociedad, de un tiempo, de un lugar; de un mundo que fue y, de algún modo, forma parte de nosotros.

Como suele sucederles a los autores distinguidos por la Academia Sueca, los libros que escriben tras recibir el galardón no llegan a contarse entre los más emblemáticos de su trayectoria, a pesar de la atención mediática que genera cada nuevo lanzamiento suyo. Como si, cuando se logra el Nobel, ya estuviera todo hecho, los títulos destacados de su carrera se repiten un artículo tras otro: la Trilogía de la Ocupación (1968-1972), Calle de las tiendas oscuras (1978), Dora Bruder (1997), Un pedigrí (2005), En el café de la juventud perdida (2007). Y, aunque tal vez merezcan ese honor; el autor no termina ahí.

Algunos escritores admiten que el Premio Nobel los bloqueó, que escribir ya no volvió a ser lo mismo, por no hablar de una cuestión práctica: Abdulrazak Gurnah, distinguido en 2021, dijo que fue tal la atención recibida (petición de entrevistas, conferencias, etc.) que durante meses las obligaciones derivadas de la literatura le robaron el tiempo para escribir. Claro que Modiano no tiene ese problema, porque siempre ha sido, como sus personajes, un tanto esquivo: no hace viajes de promoción y apenas concede entrevistas. Tímido y discreto, ir a Estocolmo para recoger el premio fue toda una hazaña para él.

El lugar natural de un escritor no es otro que su escritorio, y a este ha permanecido fiel Modiano todos estos años. La proyección mundial del Nobel no lo nubló, porque había algo más fuerte que los flashes: su compromiso con la literatura, su voluntad de escribir, de continuar expandiendo ese universo de sombras y extrañamiento de su literatura, esas circunvalaciones por el pasado que en el fondo son caminos para descubrirse a sí mismo y a quienes lo rodean. Comenzó a escribir (y a publicar) tan joven –tenía veintitrés años cuando vio la luz El lugar de la estrella (1968)– que no concibe vivir sin hacerlo.

Desde 2014, año de la concesión del Nobel, ha publicado cinco libros, que Anagrama edita en castellano a buen ritmo, y siempre de la mano de la traductora María Teresa Gallego Urrutia, que es una garantía de buen hacer en sí misma (La bailarina ha sido traducida al catalán por Mercè Ubach). Apenas unos días antes del fallo del premio, se publicó la edición en francés de Para que no te pierdas en el barrio, que llegó a España al año siguiente: este texto es un concentrado de Modiano en estado puro, con su alter ego Jean como protagonista, un escritor que, a partir de un encuentro, comienza a divagar, rebuscando en el pasado de ese hombre, tratando de evocar imágenes de un mundo que ya no existe.

Luego vino Recuerdos durmientes (2017), una exploración de las relaciones de un joven introvertido con seis mujeres durante los años sesenta en París. El título resume bien su concepción del hecho literario: a raíz de un encuentro o un hallazgo fortuito, se desvela algo que permanecía dormido, y ese es el billete para volver a adentrarse en la memoria. En Tinta simpática (2019), vuelve a ser una mujer el objetivo de sus pesquisas, esta vez motivadas por el encargo de una agencia de detectives. Chevreuse (2021) lleva a Jean a un lugar, a la casa donde creció, y, de ahí, a esas zonas borrosas que solo vio de refilón, a los misterios del hogar y de quienes lo habitan.

El pasado mayo se ha publicado en castellano y catalán La bailarina (2023), otro ejemplo de Modiano en estado puro: el narrador, un hombre enamorado de una bailarina, se acerca a ese mundo en el París de los años sesenta. La danza, la disciplina, la vida de entrega y sacrificio de la mujer por consagración a un arte; pero también, y sobre todo, la evocación de un ayer que dejó cicatrices, de los locales nocturnos, de los pasajes fríos y oscuros. Como en todas sus novelas, estos viajes por el pasado devienen una forma de interrogarse cómo vivir, cómo seguir viviendo en el presente, con esas heridas que aún escuecen.

En 2025 se publicó 70 bis, entrée des artistes, un libro escrito junto al músico Christian Mazzalai en el que el hallazgo de una caja de recuerdos (fotografías, cartas, anuncios y otros documentos añejos) impulsa la investigación de un edificio de Montparnasse por el que se cruzaron artistas, diletantes y bohemios de toda índole. Modiano se convierte en un arqueólogo de la memoria que no aspira a la exactitud ni a comprenderlo todo, sino a seguir interrogándose, como el poeta soñador en su eterna exploración. No es de extrañar que el proyecto le entusiasmara: le dio la oportunidad de hacer algo nuevo sin dejar de hacer lo mismo.

Modiano, aun apoyándose a menudo en los planteamientos del género policíaco, se sabe llevar esa búsqueda a su terreno, porque, más que esclarecer un misterio, lo suyo va de seguir dando vueltas en torno a él, como el flâneur que no se cansa de pasear aunque las calles estén a oscuras y no distinga los rostros, apenas las siluetas. Con estos mimbres, el autor logra acercarse a una verdad más profunda que cualquier explicación concreta; eso es, ni más ni menos, que la literatura.

El lector que le perdiera la pista tras el Nobel puede regresar a él tranquilo: Modiano ha seguido su rumbo, sin perder fuelle. Todas sus novelas, las de hoy como las de ayer, son puertas de acceso a ese París de la juventud perdida, tierra de fantasmas y héroes caídos. Henry David Thoreau decía que lo más importante, en la vida, es comportarse de forma coherente con respecto a los principios propios. En ese sentido, Modiano ha cumplido a rajatabla: ha seguido vagando por la memoria, y ha creado un lugar que los lectores han hecho suyo, un lugar seguro. Ya pueden venir modas, polémicas, ruido, envidias y otras hierbas del círculo literario; pase lo que pase, él seguirá ahí, faro de solitarios errantes.

No sería de extrañar que, más pronto que tarde, el Premio Nobel de Literatura volviera a recaer, después de distinguir al noruego Jon Fosse en 2023, en un escritor nórdico, y no porque los suecos tengan predilección por sus vecinos: autores como la islandesa Auður Ava Ólafsdóttir, la finesa Sofi Oksanen, la danesa Kristen Thorup y los noruegos Vigdis Hjorth, Karl Ove Knausgård y Per Petterson llevan años acumulando méritos. Y, a ellos, hay que sumarles otro nombre, el de la danesa que está escribiendo uno de los proyectos narrativos más ambiciosos de la actualidad, una obra con potencial para hacer historia.

El volumen del tiempo es el nombre con el que la Solvej Balle (Bovrup, Sønderjylland, 1962) ha bautizado su ciclo narrativo en curso, del que están previstos siete tomos. En danés, comenzaron a editarse en 2020, y en 2025 ya se habían publicado seis; mientras que en España disponemos por ahora de los tres primeros, publicados por Anagrama con traducción al castellano de Victoria Alonso y al catalán de Maria Rosich. Solvej Balle ya tenía una trayectoria a sus espaldas cuando comenzó a escribirlo, pero ha sido este proyecto el que le ha permitido consagrarse y darse a conocer a nivel internacional. Entre los reconocimientos que ha recibido, destacan el Premio de Literatura del Consejo Nórdico 2022 y, por su traducción al inglés, la nominación al Premio Booker 2025.

Una obra literaria de esta magnitud suele acaparar la atención de inmediato; al fin y al cabo, su creadora está dedicando una parte sustancial de sus años a ella –incluso cuando los volúmenes no son demasiado extensos: estos tienen en torno a doscientas páginas–, por lo que se tiende a pensar que, como mínimo, algo tendrá, no será un librito trivial. Ahora bien, amplitud no es sinónimo de excelencia: algunos escritores, precisamente, naufragan cuando emprenden “la gran novela” por un exceso de autoconciencia. Por fortuna, no es el caso de Solvej Balle con El volumen del tiempo.

Atrapada en el tiempo

“Era dieciocho de noviembre por cuarta vez y en aquel momento ya supe que aquel día tampoco iba a permanecer en su recuerdo”

Tara Selter y su marido Thomas son una pareja de anticuarios especializados en libros ilustrados del siglo XVIII. Durante un viaje de trabajo a París, ella, que viajaba sola, se hace una pequeña quemadura con una estufa de gas. Después, se acuesta en el hotel con la intención de continuar su itinerario la próxima jornada. Sin embargo, cuando a la mañana siguiente se despierta, se da cuenta de que el calendario sigue marcando el mismo día: 18 de noviembre. Ella recuerda que ya ha vivido esa fecha, pero todo se repite. Los demás, los que están a su alrededor, no la han vivido; para ellos, es 18 de noviembre por primera vez, las horas no han transcurrido.

Cuando comienza la narración, donde nos habla ella misma en primera persona, la protagonista ya lleva más de cien repeticiones de aquel fatídico 18 de noviembre, su particular día de la marmota. Ese es el primer acierto de la autora: nos ahorra todo el momento de incredulidad, conocemos a una protagonista ya curtida en lo que ocurre, que ha tenido oportunidades para poner a prueba su situación y tratar de solucionarla. Sin éxito, claro: al inicio de la narración, ha regresado a su casa, donde se instala en la habitación de invitados, que ha convertido en una especie de búnker.

Pero ¿cómo ha llegado hasta ahí? En un principio, Tara repasa cada paso que dio aquel día, en el que solo detecta dos posibles anomalías: el sestercio romano que adquirió y la quemadura. Sin embargo, aun introduciendo minúsculas variaciones –las que dependen tan solo de ella misma, no de los demás–, permanece en el bucle. No encuentra la causa, si es que la hay, de modo que no sabe cómo actuar, dónde hallar la rendija por la que se coló, si es que se puede hablar en estos términos. La tragedia es que no existe siquiera un lenguaje con el que referirse a lo que le ocurre; esto solo era algo de ciencia ficción

Soledad, envejecimiento, miedo

“Vivíamos en dos tiempos diferentes, simplemente eso. Eran dos tiempos cuyos márgenes se habían desbordado. Y en algún punto los ríos se encuentran y corren juntos”

Tara es consciente de que, mientras ella permanece atrapada, es probable que el resto de la humanidad esté avanzando, es decir, que en una suerte de dimensión paralela los días transcurran con normalidad y la gente viva nuevas experiencias. Esa “gente” incluye su círculo íntimo: su marido. La gestión de una pareja en la que sus integrantes no pueden acoplarse es un punto fuerte de este ciclo: de entrada, al ver que por sí misma no logra revertir la situación, Tara decide regresar a casa (aunque el 18 de noviembre se repita en el calendario, ella tiene libertad de movimiento para no hacer las mismas acciones que la primera vez) para contarle lo que le ocurre.

Por supuesto, eso implica muchos intentos, porque a la incredulidad esperable se suma la dificultad añadida de tener que repetirle lo mismo durante días, hasta que, por fin, se dan las circunstancias para tramar un plan juntos que la saque del limbo. Solo que –y se sabe de antemano– nada da sus frutos; la protagonista sigue en el mismo día. Con todo, estos intentos, y, por extensión, las tensiones emocionales que generan, son lo que nutre la novela: aunque carezca de una acción progresiva al uso, en ese dar vueltas en círculos mantiene la atención del lector (y tiene mérito, dada la vastedad del ciclo).

Tara se da cuenta de que, a diferencia de las personas con quienes interactúa, que siguen igual que estaban ese 18 de noviembre original, ella cambia, el cuerpo sigue el curso de la naturaleza: la quemadura se quema, el cabello crece. Hay un momento en el que Tara teme envejecer mientras su marido –el marido con el que puede interactuar desde su plano– permanece congelado en la mediana edad. Claro que no hace falta irse al plano físico para temer el distanciamiento entre ellos: si ella se reincorporara al orden natural, se habría perdido tantas vivencias que sería casi como despertar de un coma. No puede compararse con un preso, porque ni siquiera desde la cárcel están tan desconectados.

El miedo a que su marido perciba el desajuste –los cambios en ella, comportamientos difíciles de justificar incluidos–, junto con su propia frustración por no poder disfrutar de su relación como debería, la conducen a confinarse en ese cuarto. Está sola, porque no conoce a nadie que se halle en aquel estado. Como quien no quiere la cosa, Solvej Balle condensa muchos terrores contemporáneos en este planteamiento imposible: la soledad no deseada; la inseguridad en muchos niveles; la sensación de vivir como un hámster en la rueda, repitiendo día tras día lo mismo sin estar en el presente; la falta de conexión con los demás, pese a encontrarnos rodeados de sus identidades virtuales.

Entre la supervivencia y la búsqueda interior

“En lugar de movernos vacilantes, con precaución, en un asombro continuo, vamos por la vida como si nada hubiera pasado, subestimamos lo extraordinario, y el vértigo solo aparece cuando la existencia se muestra como lo que es: inverosímil, imprevisible, extraordinaria”

Además de envejecer, se produce otra evolución de naturaleza fisiológica: la comida que toma desaparece, lo que implica que los estantes de los supermercados y tiendas se van vaciando a medida que consume. Esto, además de un problema logístico, amenaza su supervivencia, por lo que, a la manera de un Robinson Crusoe, Tara debe convertirse en una superviviente, solo que en una isla tan grande como el planeta Tierra.

Estas dificultades que se van añadiendo a la historia, como el jugador que supera niveles de un videojuego –otro paralelismo con la realidad–, o como el viejo juego de las sillas en el que cada vez quedan menos sitios donde sentarse, son esenciales para mantener e incluso incrementar la tensión narrativa; y, cuando hablamos del salto de un libro a otro, el reto se vuelve más importante. La autora consigue algo muy complicado, como es dotar de dinamismo una trama estática: la receta del cambio en la continuidad funciona.

Y funciona porque va acompañada de una prosa clara, incisiva y nada proclive al sentimentalismo, ni siquiera al hablar de amor (porque, y esto es todo un acontecimiento en una obra literaria actual, Tara y Thomas se quieren, son un matrimonio bien avenido que no estaba atravesando ninguna crisis aquel 18 de noviembre). Reflexiva, también, porque la búsqueda de Tara tiene mucho de meditación existencial: paradójicamente (o no), ha tenido que pararse el tiempo para que pudiera detenerse a analizar su vida.

El volumen del tiempo no puede inscribirse en el género de la ciencia ficción según los códigos tradicionales, pero es, como las buenas novelas de esta categoría, filosófica e inquietante, porque interpela de forma directa nuestro presente. Captar ese cúmulo de malestares y concentrarlos en la peripecia de un solo personaje es otro de sus méritos. Sin duda, hay mucho que decir –y habrá más cuando se haya publicado por completo– de esta obra. De momento, quédense con el nombre de la autora, Solvej Balle, porque ella sí que tiene un futuro real por vivir, y va a estar lleno de reconocimientos.

Todos tenemos muchas identidades a lo largo de la vida. Por eso hubo un tiempo en el que los genios (aún) no eran genios, sino seres humanos corrientes que trabajaban codo con codo para ofrecer lo mejor de sí mismos al mundo. Por eso, aunque no lo parezca, hubo un tiempo en el que Virginia Woolf (Londres, 1882 - Sussex, 1941) no era (todavía) Virginia Woolf, y no (solo) porque no se hubiera casado con Leonard Woolf, de quien tomaría el apellido, sino por hallarse en la fase embrionaria de una escritora en potencia, esto es, la fase de ensayo y error; de escribir sin la expectativa de publicar, tan solo de continuar aprendiendo.

Urmila Seshagiri, estudiosa de la escritora inglesa, dio por casualidad con el manuscrito de un texto titulado La vida de Violet, conservado en una casa de campo de Wiltshire y fechado en 1908. La Biblioteca Pública de Nueva York (NYPL) guardaba un relato con el mismo título, pero correspondiente a una versión de 1907. Este primer borrador ya se conocía entre los académicos, y no pasaba de considerarse una composición primeriza. Sin embargo, la edición revisada de 1908 incluía nuevas correcciones que, a juicio de la investigadora, otorgan valor al original y hacen de él una obra más acabada.

El año pasado se publicó por primera vez en inglés, y ahora llega a nuestras librerías de la mano de Lumen, en esa misma edición de Urmila Seshagiri y con traducción de Ana Mata Buil. La vida de Violet puede leerse como el embrión de una novela, dividida en tres partes que son casi cuentos independientes, vinculados solo por girar en torno a un mismo personaje. Este personaje, precisamente, es lo más revelador de este manuscrito: Violet, una “giganta” que rompe algo más que las convenciones estéticas de su tiempo. Está inspirada en Mary Violet Dickinson (1865 - 1948), amiga de la autora (que en efecto medía más de un metro ochenta). Se conocieron en 1902, cuando Virginia Woolf tenía veinte años y todavía no había comenzado a publicar.

En el primer capítulo, o relato, se narra la llegada al mundo de esta heroína tan curiosa y su posterior presentación en sociedad, que no deja de ser un segundo nacimiento. Pero, lejos de repetir el patrón de la comedia de costumbres al uso, la autora “revienta” todas las convenciones con una voz narrativa burlesca, que a través de un humor afilado saca punta a los usos de la alta sociedad, y siempre con el foco puesto en la situación de las mujeres, aunque sin dramatizar. Por ejemplo, escribe: “La dama sacudió el abanico como un abanico sacudiría la trompa, y, en efecto, su posición en el salón de baile era tan señalada que se le permitían las libertades que los monos, las ovejas y los burros conceden al Rey de las Bestias”.

Más sugerentes y refinados son los pasajes en los que describe las flores, importantes en la vida de la protagonista (y de la autora, como se refleja en su obra). La segunda parte se titula, precisamente, El jardín mágico, y lleva a la giganta a otro escenario: “Si hay dos cosas que sé acerca de las damas aristocráticas inglesas, y una es que tienen salud, y la otra que tienen casas en el campo”. En esa casa, Violet lee libros y se pierde entre las plantas (no es de extrañar que se entendiera tan bien con Woolf). En un momento dado, deja caer una sentencia que parece un anticipo del ensayo más influyente de la escritora: “–¿No le parece, Violet…, que sería muy bonito…? / –¿Tener una casa propia? ¡Sí, mi querida señora!”.

El aire de cuento de estas tres piezas breves (o, para ser exactos, del personaje principal, de quien se enfatizan los atributos a través del lenguaje alegórico), se refuerza en la tercera, Cuento para dormir, que reviste una atmósfera más mágica, aunque sin perder ese tono mordaz. Además del retrato de una protagonista que rompe moldes, la novela destaca porque ya se entrevé la mirada incisiva de la autora hacia el universo femenino, y en concreto el de la amistad entre mujeres –la editora ve en Violet una predecesora de Vita Sackville-West, la amiga más especial de Woolf–, unas mujeres que no se limitan a hacer sus labores y practicar los pasos de baile con primor, sino que se ríen con fuerza, tienen una mente inquieta y cultivan una vida (exterior) más rica de lo que se espera de ellas y una vida (interior) menos dócil de lo que sus mayores querrían.

Sí, como se suele decir de las primeras obras, La vida de Violet contiene las semillas de lo que luego germinará. El estilo aún está por pulir, pero incluso en este tono que roza la caricatura se atisban sutilezas, alumbramientos y digresiones muy propios de Woolf, de la Woolf que en su plenitud renovó las formas y firmó obras como La señora Dalloway (1925) o Las olas (1931). Le falta empaque en la construcción narrativa, pero el nervio ya estaba ahí. Resulta curioso, además, descubrir el lado cómico de la joven Woolf, una escritora de quien ha trascendido una imagen seria, incluso imponente, en parte por la exigencia de su obra, en parte porque, al igual que ocurre con Sylvia Plath, su suicidio parece haberle dejado para la posteridad una fama de mujer atormentada y triste, aunque (y sus diarios y cartas lo prueban, lo mismo que Plath) tuvo etapas muy luminosas.

Una escritora en construcción

La publicación de La vida de Violet coincide con una nueva selección de sus primeros relatos, La marca de la pared (Nórdica, 2026, trad. Ainize Salaberri, Magdalena Palmer y Colectivo Woolf BdL), acompañada de un artículo de Antonio Muñoz Molina, que se recupera a modo de prólogo. Este pequeño volumen comprende siete textos, fechados entre 1892 y 1924 –es decir, terminan justo antes de la publicación de su primera gran novela, La señora Dalloway, en 1925– y permite ver la evolución de una escritora en ciernes, que va experimentando hasta lograr, en las últimas piezas, un nivel excelso.

El primer relato, y su continuación, escritos cuando era apenas una niña, se lee un poco en consonancia con La vida de Violet: tiene una gran dosis de comicidad, pero incluso en este intento tan juvenil se vislumbran fogonazos, detalles que denotan una capacidad inusual para la observación de la naturaleza humana, para ir más allá de las turbulencias de una misma. Es una Virginia Woolf irreverente y juguetona; probablemente esa es la clave, que juega, aprende jugando, se divierte al escribir, y en esa disposición es cuando se puede explorar la creatividad y, a la larga, llegar a aportar algo de veras novedoso.

Su universo narrativo es el mismo de siempre: aristocracia, casas señoriales, vicisitudes de las dinámicas domésticas, flores; pero —y esto también es lo mismo de siempre— en ella no importa tanto el qué como el cómo, puesto que es la cadencia de su voz, las sinuosidades del punto de vista, la fluidez de esa cadena que rompe los preceptos clásicos sobre los tiempos narrativos, lo que arrastra al lector por sus páginas. Como en La marca en la pared (1917), donde basta una mujer observando lo que parece una mancha en la pared para hilvanar una meditación hipnótica y de culminación magistral. También merecen una mención La señora Dalloway en Bond Street (1923) y El vestido nuevo (1924), dos textos espléndidos que complementan su novela.

“¿Qué somos con respecto a los escritores que nos han inspirado?”, se pregunta Ali Smith en la conferencia que pronunció en el Festival Literario de Cambridge en 2023, a propósito de Una habitación propia (1929), editada como Una Woolf propia (Nórdica, 2026, trad. Magdalena Palmer). Ella quizá sea, junto con Jeanette Winterson y Rachel Cusk, la heredera más clara de Virginia Woolf: lleva un paso más allá —porque para ser heredera de Woolf no basta, desde luego, con imitarla— su búsqueda de nuevas formas de expresión, sus rupturas, su evocación de un imaginario magnético y genuino, hasta en un género como el ensayo. Y, como ella, tiene también su lado humorístico, que se divierte explorando, probando, jugando.

Cuando uno tiene con un escritor esa suerte de “entendimiento” que la autora escocesa experimentó con Woolf, de inmediato surge la necesidad de leer todo lo publicado por él, y todo es todo, desde sus inicios torpes hasta sus finales indignos (si los hubiera). Hoy, gracias al rescate de La vida de Violet, la cohorte de seguidores de Woolf puede penetrar aún más en su proceso de formación, añadir un nombre más al mapa de las amigas que conformaron su mundo y nutrieron su narrativa. Sin exagerar en cuanto a sus méritos —no se convertirá en una obra imprescindible—, no deja de ser un aperitivo de lo que estaba por venir; un diamante en bruto, en definitiva.

Cuando somos niños, no nos preguntamos por la autoría de una obra literaria: nuestro primer contacto con la literatura suelen ser esos cuentos que, aunque se editen bajo el nombre de quien los recopiló, son el resultado de una larga tradición oral en la que han sufrido numerosas variaciones. Más adelante, con los libros para primeros lectores, los escritores son percibidos como poco más que un nombre que aparece en la cubierta, el nombre de alguien vivo o muerto, qué más da; lo único que nos importa es el relato.

Sin embargo, con los años esa “pureza”, por así decir, se pierde. El autor comienza a ser un elemento destacado en torno al acto de leer, bien porque desde las clases de literatura obligan a aprenderse unas líneas de su biografía, bien porque como lectores aficionados nos interesamos por ellos e incluso acudimos a sus firmas. El anonimato queda relegado a clásicos como el Lazarillo de Tormes, sobre los que de hecho ya existen indicios sobre su autoría; o como un fenómeno histórico, como las escritoras que se escondieron bajo un seudónimo masculino para que sus publicaciones se tomaran en serio, como Caterina Albert (Víctor Català) o Mary Ann Evans (George Eliot).

Más allá de los grandes clásicos, hoy es muy difícil dar con un libro del que no se sepa nada sobre el autor. A las transformaciones socioculturales —la consolidación de la obra de autor en la narrativa moderna frente a la tradición oral— se ha sumado la exposición (¿explotación?) mediática, que desde la existencia de Internet y las redes sociales va en aumento. El escritor no se limita a escribir: también se dedica a promocionarse, por su cuenta o siguiendo las indicaciones de su editorial (entrevistas, presentaciones, vídeos, conferencias y cualquier tipo de evento). A veces, el número de seguidores que acumula en las redes se convierte en un valor añadido para que las editoriales apuesten por él.

El reto de no comprometer la propia imagen

En estas circunstancias, el lector puede añorar la ingenuidad del niño que se enfrentaba a la lectura sin prejuicios de ningún tipo. Ahora, es inevitable tener alguna referencia del escritor, sea por una entrevista que hemos leído, porque nos resulta simpático en Twitter o porque ha salido en televisión. No llegamos vírgenes al libro. El escritor, por su parte, debe sacrificar tiempo de escritura en hacer de promotor de sí mismo, a riesgo de que la imagen proyectada perjudique la percepción del lector sobre su obra. No todos se saben desenvolver con la prensa, ni son derroches de simpatía, ni están siempre de humor para escribir largas dedicatorias o pararse a charlar con el lector. Sus atributos personales no mejoran ni empeoran el libro, pero condicionan su recorrido.

La pregunta es: ¿se puede publicar un libro e incluso desarrollar una carrera literaria en pleno siglo XXI sin comprometer la propia imagen? La respuesta es que, aunque no sea sencillo ni habitual, no es imposible, no. Ahí van algunos ejemplos:

1. Los libros ‘a ciegas’ de Barrett. Esta pequeña editorial sevillana, ya conocida por asumir riesgos como su editor por un libro, celebra su décimo aniversario con el lanzamiento de ocho títulos sin identificar a su autor, que puede ser un debutante o un veterano que ha mostrado su complicidad con el proyecto. No obstante, cabe preguntarse si este anonimato se mantendrá, o las identidades saldrán a la luz al cabo de un año (de momento, la editorial ya impulsa juegos para adivinarlas), por no hablar de que una iniciativa como esta sería difícil de hacer en un sello grande e influyente.

2. El caso Elena Ferrante. Ella —en femenino porque, sea quien sea, ha elegido firmar como mujer— es el paradigma de cómo dejar que la obra circule verdaderamente sola. Al contrario de la sospecha de que se trata de una estrategia de marketing, la autora empezó a publicar en los años noventa, pero la fama internacional no le llegó hasta cerca de treinta años después, con La amiga estupenda (2011-2014); de ser una estrategia, sería la peor de todas, porque además se cree, no sin fundamento, que le ha costado premios (algunas organizaciones exigen la asistencia de los autores premiados).

En entrevistas por escrito, ha dejado entrever que en su juventud tuvo una mala experiencia con algo relacionado con la exposición mediática, de ahí que optara por estar al margen. Y aun así, no la han dejado tranquila: en cuanto comenzó a despegar, se sucedieron los rumores, y el summum llegó con la bochornosa investigación de las cuentas bancarias de una colaboradora de la editorial para señalarla como el nombre detrás de Ferrante.

3. La polémica de Carmen Mola. En este caso, al trío Jorge Díaz, Agustín Martínez y Antonio Mercero sí le interesó salir del anonimato: para embolsarse el Premio Planeta, por un lado, y para impulsar sus carreras individuales, que hasta entonces habían pasado desapercibidas. Mucha gente se llevó las manos a la cabeza porque tres hombres osaran firmar con un nombre de mujer —se dijo que formaba parte de una campaña, como si por ser mujer hoy fuera más fácil publicar ficción criminal; como si a Lorenzo Silva, Víctor del Árbol, Juan Gómez-Jurado, César Pérez Gellida y Javier Castillo no les leyera nadie—.

En realidad, tenía también un sentido práctico: un libro con tres autores desconocidos, para más inri de nombres y apellidos comunes, sería de todo menos comercial. En las obras de autoría múltiple, el seudónimo tiene justificación, tanto si se conoce a los escritores como si no (otro ejemplo reciente es el de Tristán Paniagua y Yo presidente, obra basada en hechos reales de tres autores que han trabajado en política).

4. El famoso enmascarado. Durante su primera etapa como escritor, Máximo Pradera se ocultó bajo el seudónimo Joseph Jelinek para publicar una serie de novelas de intriga en las que la música tenía un papel destacado. Cuando alguien popular tiene intención de labrarse una carrera literaria, o al menos de ser tomado en serio al publicar un libro, puede optar por renunciar a las ganancias que le reportaría su nombre auténtico (y su presencia física en la campaña de lanzamiento) y firmar con seudónimo. Eso sí, como le ocurrió a Máximo Pradera, es posible que los rumores (fundados) sobre su identidad no tardaran en aparecer.

Por otra parte, J. K. Rowling —por aquel entonces toda una estrella mediática—, quiso saber qué ocurriría con sus manuscritos si no los firmara ella, así que se camufló como Robert Galbraith para publicar un ciclo de novelas de intriga de corte más adulto. La descubrieron pronto, pero mantiene el seudónimo para diferenciar esta obra de su narrativa para niños y jóvenes.

5. Protección del periodista de investigación. A principios de este siglo, títulos como Diario de un skin (2003) o El año que trafiqué con mujeres (2004) se colaron entre los éxitos de ventas. Los firmaba un tal Antonio Salas, seudónimo de, dice la biografía, un periodista de investigación español que, por los riesgos asumidos durante su trabajo, no puede revelar su nombre. Los hay que, en cambio, publicaron a cara descubierta, como Roberto Saviano (Gomorra) o, sin salir de España, Nacho Carretero (Fariña) o Luis Gonzalo Segura (Un paso al frente); aunque, a juzgar por el coste personal que puede tener para ellos, quizá alguno hoy optaría por hacer como Antonio Salas.

6. Protección de la intimidad propia o de la familia. Delphine de Vigan debutó con Días sin hambre (2001), una novela inspirada en la anorexia que sufrió en su juventud, por la que llegó a estar ingresada en una clínica. Ese primer libro, tan doloroso para ella y para su familia, se publicó bajo el seudónimo de Lou Delvig. Como la autora tenía la intención de seguir escribiendo, sin embargo, el seudónimo desapareció en las ediciones sucesivas. De haberse quedado en la autora de ese único libro, sería entendible que ella, con una vida ajena al mundo de las letras, prefiriera mantenerse al margen de él una vez ya había volcado sus recuerdos en él.

Los escritores profesionales no suelen esconderse al exponer su intimidad, por mucho que en ocasiones algunos familiares se molesten, como le ocurrió a Karl Ove Knausgård o a la propia Delphine de Vigan, unos años más tarde, con su obra más celebrada, Nada se opone a la noche (2011). Otro caso es el de Freida McFadden, autora del thriller superventas La asistenta (2022): siempre admitió el uso de ese seudónimo para separar su carrera literaria, con esa inclinación por los temas oscuros, de su trabajo como médica especializada en lesiones cerebrales. Temía que un ámbito interfiriera en su proyección profesional, de modo que, aun escribiendo ficción, no ha revelado su verdadero nombre, Sara Cohen, hasta este 2026.

7. El señor que se hizo pasar por jovencita. Sergi Puertas rondaba la cincuentena cuando, con algunas novelas publicadas en editoriales pequeñas sin repercusión, llamó a la puerta de Impedimenta firmando con un nombre de mujer y adjuntando la fotografía de una joven atractiva. Había movido ese manuscrito por diferentes editoriales, Impedimenta incluida, sin éxito, de modo que, frustrado, y viendo que las escritoras parecían estar en un momento de eclosión, decidió intentarlo con un seudónimo. Esta vez, la editorial quiso publicarlo.

La polémica no se desató porque el autor se sinceró con sus editores y el libro fue publicado con su nombre, pero luego ha contado su historia en los medios. A su lado, lo de Carmen Mola no pasa de juego inocente. Y, sí, este caso debería hacernos pensar: a las editoriales, pero también a nosotros como lectores: ¿Hasta qué punto nos influyen los factores de afinidad (de género, ideología, edad u otros) a la hora de elegir a qué autor leemos?

Lo más probable es que quien publique hoy bajo seudónimo tenga, en la práctica, poca repercusión, lo mismo que la inmensa mayoría de escritores no anónimos que publican todos los años

8. Una faceta secundaria. Algunos escritores eligen separar de forma deliberada, por motivos de género, una parte de su producción: John Banville se convierte en Benjamin Black cuando escribe novela negra, al igual que Joyce Carol Oates en las novelas que firmó como Rosamond Smith y Lauren Kelly; Flavia Company se desdobla en Haru o Andrea Mayo para explorar diferentes registros; la escritora de literatura infantil y webcómic Ursula Venon adoptó el seudónimo T. Kingfisher al comenzar a publicar para jóvenes y adultos; Luisa Etxenike es Antonia Lassa cuando publica historias de suspense. Son solo unos pocos ejemplos de una práctica bastante extendida, sobre todo en ámbitos como la novela negra o la romántica. Eso sí, rara vez el autor se esconde de verdad; tan solo utiliza un seudónimo para separar estilos o géneros.

9. El escritor tan prolífico que su editorial no da abasto. Stephen King ha publicado algunas novelas como Richard Bachman. Por una parte, en la industria editorial no es habitual publicar más de un libro al año de un mismo autor (y esto ya es excepcional, al alcance solo de privilegiados como Amélie Nothomb o Joyce Carol Oates), y ya se sabe que Stephen King, sobre todo en su juventud, escribía a un ritmo desaforado. Por otro lado, dado que el éxito le llegó muy pronto, sentía curiosidad por saber qué ocurriría si sus libros no llevaran su nombre (hoy podría apuntarse al experimento de Barrett). Se inventó una biografía que justificara la ausencia mediática del autor, y publicó varias novelas. Sin embargo, le ocurrió como a Elena Ferrante: dieron con él tras investigar sus cuentas.

10. Lorenzo C. Acebedo, ¿el próximo en seguir los pasos de Carmen Mola? La biografía de este autor asegura que bajo el seudónimo se esconde alguien que “abandonó en su juventud los estudios teológicos por el retiro monacal y, algún tiempo después, el retiro monacal por una mujer”. En 2023, publicó La taberna de Silos, la primera entrega de una trilogía con ecos de Umberto Eco, cuyo protagonista, nada menos que Gonzalo de Berceo, trata de resolver el asesinato de un monje en el monasterio. Se trata de una novela con mayor textura literaria, además de humor inteligente, de lo que el argumento deja entrever, por lo que enseguida se sospechó que quien firma es en realidad un escritor consumado, tal vez alguien que con su nombre no vende demasiado.

Las pesquisas apuntan a nombres como Rafael Reig, Antonio Orejudo u Óscar Esquivias; los dos primeros publican en Tusquets, la misma editorial que ha dado a conocer al misterioso Lorenzo C. Acebedo. Un sello que, por cierto, forma parte del Grupo Planeta. Quién sabe, como a veces el Premio Planeta distingue a un escritor de verdad, y no tiene reparos en premiar libros que son la continuación de una serie en curso, tal vez aprovechen la publicación de la tercera entrega del improvisado detective riojano para desvelar el secreto.

A todo esto, estos son solo casos que han tenido cierta trascendencia. Lo más probable es que quien publique hoy bajo seudónimo tenga, en la práctica, poca repercusión, lo mismo que la inmensa mayoría de escritores no anónimos que publican todos los años. Abrirse camino en el mundo literario cuesta, y jugar a hacerse el misterioso no garantiza ni mucho menos el éxito, como tampoco lo aseguran un gran número de seguidores en las redes o una significativa presencia mediática (más de uno se asombraría al conocer las cifras de ventas reales de algunos de estos autores). En definitiva, al final, como siempre, lo único que cuenta es tener una verdadera devoción por el oficio; de lo contrario, entrar en el circuito editorial, con o sin máscara, no compensa.

El título de este libro lo podría pronunciar una mujer de hoy, porque, por desgracia, los crímenes machistas no dejan de poblar los titulares. Hubo un tiempo, sin embargo, en el que estos asesinatos, estas dinámicas de violencia contra las mujeres, se camuflaban, se escondían (algo que aún sucede en algunas partes del mundo). En el siglo XX, estaban tan normalizadas en las conductas sociales que ni siquiera se percibían como los abusos que son. En ese contexto, muchas obras culturales, de forma consciente o inconsciente, actuaron como una herramienta para perpetuar el statu quo, incluso cuando esta cultura era producida por y para ellas. Es más: sobre todo actuaba así cuando se dirigía a ellas; para ser exactos, al subgrupo de mujeres blancas de clase media.

El ama de casa de clase media encarnaba el tipo de público con cierta formación (pero no demasiada) e inquietudes culturales (o más bien mucho tiempo libre, mucho tiempo para aburrirse) que, además, contaba con el dinero (del salario del marido) para adquirir, en este caso, las novelitas con las que entretenerse. “Novelitas”, porque de lo que se ocupa Joanna Russ (Nueva York, 1937-Tucson, 2011) en el ensayo Alguien me quiere asesinar… y creo que es mi marido (1973) es de ese corpus de ficción de consumo, tan abundante en clichés, que, más que por su calidad, interesa como fuente de estudio de los valores y costumbres inherentes a una época, una clase social, un país: mujer blanca occidental de clase media, a mediados del siglo XX, en Estados Unidos.

La virtud de la mujer casada

El llamado “gótico moderno” vivió una eclosión en la novela popular de aquel tiempo, de forma similar a la que han experimentado el romance o los relatos de testimonios en otros periodos. Eran publicaciones baratas, en edición de bolsillo, con cubiertas kitsch que identificaban el género de manera fácil e inmediata. Su contenido era tan previsible como su diseño: un tipo de ficción que, siguiendo la estela de clásicos como Jane Eyre o Rebecca, presenta a una heroína que, desde que contrae matrimonio y convive con su marido, comienza a descubrir que este no es quien pensaba que era.

La rutina de la mujer, lejos de emular la imagen idílica de una joven recién casada, se vuelve inquietante. La protagonista se halla recelosa, sospecha de todo. En su centro se debate una contradicción: está entre el amor hacia su esposo y el miedo que empieza a sentir. Además, los clichés del género llevan la situación al extremo: el hombre, por definición, es siempre una figura poderosa, alguien más maduro, resolutivo, un agente activo en la sociedad; mientras que ella, condenada a ser la eterna chica, es, además de inexperta y sin opciones de escapar del hogar, una joven sin familia que la apoye, sin amigos, sin referentes; en suma, está desamparada. Incluso la casa se le revela hostil: una vivienda grande, imponente y misteriosa, donde ya se habían establecido unas normas antes de su llegada, y donde ella no deja de sentirse una intrusa.

Situaciones extremas para apelar al dramatismo más barato y sentimental: ahí estaba la receta para despertar emociones en las vidas monótonas de las lectoras. En las novelas que analiza la autora, el enigma en torno al hombre tiene que ver, como en los clásicos, con una cuestión moral: un tabú que se intenta encubrir, lo que da pie al miedo, a esas elucubraciones de la mujer ingenua a quien no se revela nada, que solo puede escuchar a hurtadillas y completar lo que no sabe con la imaginación, que suele inducir más de la cuenta. La actividad ilícita del marido, por consiguiente, añade una dimensión de lo “prohibido” al relato, esto es, una perversión del orden apacible que buscaba la heroína.

“El gótico moderno es una expresión directa de la situación tradicional de la mujer […] y ofrece la clase exacta de lectura de evasión que necesitan las mujeres de clase media creyentes en la mística de la feminidad, sin conllevar elementos que vayan más allá”, afirma Joanna Russ, escritora, académica y crítica literaria conocida sobre todo por su novela de ciencia ficción feminista El hombre hembra (1975) y el ensayo Cómo acabar con la escritura de las mujeres (1983). De algún modo, con su desarrollo previsible y la condición de víctima sin remedio de la protagonista, que no pasa de ser un sujeto pasivo, esas ficciones confirman el corpus de creencias socialmente aceptadas sobre el matrimonio, la vida conyugal y la moral puritana.

Son textos que no esquivan la sexualidad, pero esta se plantea siempre desde un enfoque conservador, con la protagonista como la joven virgen e inmaculada que se escandaliza ante cualquier sospecha de desviación moral. En contraste con esos picos emocionales, las novelas se prodigan en descripciones del vestuario y la decoración (siempre de lujo), además de las comidas: esos elementos en los que la mujer de casa media se sostiene en su día a día, aquello en lo que deviene una experta, que puede mantener bajo control y le confiere una seguridad de la que carece en el aspecto íntimo. El mensaje implícito es claro: reforzar la imagen de la mujer como ama de casa, de señora feliz con sus labores.

“El gótico moderno es una suerte de paranoia justificada”, concluye la autora, “la gente tiene la intención de hacerte cosas horribles; no puedes confiar en tu marido […]; las motivaciones de todo el mundo son ladinas y retorcidas, y solo estando en guardia de forma sumamente rigurosa podrás arrancar alguna migaja de felicidad en las fauces de la destrucción”. En otras palabras: se promueve el rol de una mujer pasiva, miedosa y desconfiada, lo que la lleva a encerrarse más en sí misma y a renunciar a la rebeldía. Es lo contrario de lo que fomentan los relatos de sororidad: tejer vínculos para saber que no están solas, que no son las únicas que sufren, que existen otras formas de estar en el mundo y que está en sus manos la posibilidad de cambiar su realidad.

A diferencia de la gran literatura, donde las protagonistas, pese a enfrentarse a situaciones amenazantes, se distinguían por su determinación —la propia Jane Eyre es un ejemplo de ello—, las novelitas de consumo rápido no corren riesgos, perpetúen el cliché, por lo que no suponen ningún desafío para la lectora. No pretenden provocar en ella una reacción ni despertar su espíritu crítico; al contrario: velan por su supuesta integridad, le confirman lo que ya conoce o intuye por otros medios. Su única “aventura” posible es la historia de amor, y en ella concentran sus pensamientos, mientras procuran vestir bien y mantener la casa arreglada para actuar conforme a lo que se espera de ellas. En suma, se persiste en el concepto tradicional de “virtud”: “Mi valor sexual es mi valor personal y es respetado por todo el mundo, salvo por los malvados y las malvadas”.

Del gótico moderno a la novela negra contemporánea

Hoy la ficción popular se ha sofisticado: ya no se mueve en formato económico por los circuitos de serie B, sino que se viste con las sobrecubiertas brillantes de grandes sellos comerciales. Del mismo modo que la novela romántica cambió de traje y pasó a primera línea tras el fenómeno de Cincuenta sombras de Grey (2011), de E. L. James, los relatos de tintes oscuros, que remueven los bajos fondos de la sociedad, ya no corresponden al gótico de los años cincuenta, sino que han adoptado las pautas de la novela negra.

Hoy la ficción popular se ha sofisticado: ya no se mueve en formato económico por los circuitos de serie B, sino que se viste con las sobrecubiertas brillantes de grandes sellos comerciales

Sí, hace años que la novela negra y el thriller son los géneros de moda, leídos tanto por ellos como por ellas, pero los estudios confirman que la mayoría de lectores de ficción son mujeres de mediana edad. El análisis de Joanna Russ, hoy, podría trasladarse ahí, porque estas obras suelen tener un elemento en común muy significativo: las víctimas del crimen, con frecuencia, son mujeres, casi siempre jóvenes de las que, además, han abusado, cuyos cuerpos aparecen con señales de una violencia que roza el sadismo. Hay autores (y autoras) que se recrean en la descripción escabrosa del cuerpo y la pulsión sexual hasta extremos que van más allá de lo que justifica el hecho literario.

¿Existe un sesgo patriarcal en el tópico de la chica asesinada? Podemos aventurarnos a decir que sí: no deja de ser una versión actual del martirio de la virgen beatificada, una muchacha “inocente”, “bella” y “en la flor de la vida”, cuyo asesinato escandaliza más, causa más conmoción social que si se tratara de alguien más maduro, de vuelta de todo; alguien que, quizá, se defendió. Tampoco se puede obviar la naturaleza morbosa de la descripción del cadáver: a pesar de narrar una atrocidad (o quizá precisamente por ello), se busca, con el detalle, perturbar aún más al lector, recalcando la dimensión obscena del crimen, del criminal, sobre el que no existe redención posible.

Este cliché persiste incluso cuando la investigadora al mando es una mujer. El caso de Los hombres que no amaban a las mujeres (2005), el libro de Stieg Larsson con el que se inició esta tendencia (o que, al menos, la pone en el centro del mercado), resulta paradigmático en este sentido: el periodista Mikael Blomkvist recurre, para investigar el caso, a Lisbeth Salander, una joven hacker. Además de situar a la mujer por debajo del protagonista (es su colaboradora, no la investigadora principal; y es más joven, y con menos contactos, y se la toman menos en serio que a él), ella reúne la doble condición de víctima, por su pasado, y vengadora, por el modo en el que canaliza ese trauma.

Lisbeth Salander, a diferencia de la mujer casada del gótico moderno, es una chica con estudios, de mente brillante y con una profesión pionera, unos valores más acordes con los de la lectora media de hoy, que, como ella, es una mujer formada, con inquietudes y una vida más allá del hogar. Lisbeth, además, no viste según los cánones asociados a la feminidad, sino que usa la ropa como expresión de una identidad subversiva, rebelde a conciencia, que no busca complacer la mirada masculina heterosexual. Sus aficiones, la informática, no se corresponden tampoco a las actividades de esparcimiento que se han asociado por tradición a las mujeres.

Por estos motivos, se ha aplaudido a Lisbeth Salander como referente del feminismo, un modelo más inspirador e independiente que las mujeres tradicionales. Sin embargo, ese mito es cuestionable, porque la joven también representa una serie de fragilidades, marcadas por los abusos sufridos, como el carácter antisocial, el miedo a los hombres (disfrazado de odio) o el temor a comprometerse. Su identidad se articula por reacción a lo que le ha hecho daño, no tanto por una búsqueda interior de sí misma. En síntesis: no es pasiva, como las heroínas de antaño, y su mundo es más expansivo; ahora bien, su perfil psicológico y su modus operandi distan mucho de ser modélicos, salvo que una aspire a (re)construirse sobre la rabia y la venganza.

De un modo u otro, el miedo, el crimen y el escándalo siguen abundando en la ficción comercial. Por mucho que a menudo se venda como entretenimientos intrascendentes, cuando un tópico se repite tanto y tiene una amplia acogida cabe preguntarse qué nos está diciendo de nosotros como sociedad, qué nos quiere transmitir. Joanna Russ respondió a esta pregunta con respecto al género predominante a mediados del siglo XX; en la actualidad los desafíos para las mujeres han cambiado, y la literatura también, pero ensayos como el suyo ponen de relieve la necesidad de no perder de vista la ideología implícita, de raíz patriarcal, que mantienen buena parte de esas novelas, por mucho que sus autoras o sus protagonistas se presenten como “feministas”.

La historia se ha contado muchas veces: tras su separación, en una época en la que las mujeres perdían todo derecho de custodia, Ana María Matute (Barcelona, 1925-2014) tuvo que bregar para mantener la relación con su hijo, que había quedado a cargo de su ex (siempre le estuvo agradecida a su suegra, a propósito, que le permitía verlo: al final, el entendimiento llega entre mujeres, entre madres). Como resultado, cayó en una grave depresión, que frenó su hasta entonces fulgurante carrera literaria –antes de cumplir los cuarenta años ya había publicado títulos tan emblemáticos como Pequeño teatro (1954), Luciérnagas (1955), Los hijos muertos (1958) o Primera memoria (1960)–, que la llevó a un periodo de bloqueo creativo que se alargó más de dos décadas.

Durante ese tiempo, su agente, Carmen Balcells, esa mezcla de hada madrina y abogada irredenta cuando se trataba de defender los derechos de sus autores, la mantuvo durante sus problemas económicos y la animó a perseverar en la escritura de la gran novela que tenía entre manos. No era, como sus obras previas, una evocación de la Guerra Civil o la posguerra, periodos negros que marcaron a la escritora, sino algo distinto, una novela de fantasía de tintes medievales a la vieja usanza, como aquellos relatos que fascinaron a Ana María Matute desde pequeña. Teniendo en cuenta que el género no contaba con demasiados adeptos en España, y no era habitual que lo cultivaran los novelistas de las corrientes principales, aquel apoyo parecía un salto de fe, una confianza ciega absoluta.

Y, treinta años después, se puede decir que valió la pena. Una vez más, Carmen Balcells acertó de lleno: esa novela, Olvidado Rey Gudú (1996), no solo sería el gran libro de la vida de Ana María Matute, sino que se convirtió en el favorito de muchos lectores, que en muchos casos la descubrieron siendo jóvenes, gracias a las aventuras de este elenco de personajes. La escritora regresó por la puerta grande, haciendo lo que siempre había querido hacer, sin ceñirse a modas ni a lo que le había funcionado antes. En realidad, lo que le había funcionado era su buen hacer literario, algo que no desapareció, sino que alcanzó otras cotas. Los lectores veteranos comprobaron que seguía siendo una de las mejores; y los jóvenes descubrieron en ella a una aliada que entendía su mundo.

Las claves de una lectura capaz de salvar de muchos desánimos

1. Un cuento de hadas para adultos. Ana María Matute llevó el imaginario fantástico de los Hermanos Grimm y compañía (el original, es decir, el oscuro, el que no tiene un final feliz) a un nivel superlativo. Olvidado Rey Gudú es una novela redonda, total, en la que tienen cabida batallas, romances, hechizos, metamorfosis, viajes, amores y lujurias, matrimonios e incestos, conquistas y traiciones, princesas, caballeros, magos, trasgos y otras criaturas fascinantes. Es algo así como la novela que todo adulto que una vez fue un niño embelesado por los cuentos quiere leer. Un regalo. Y un reto, porque no es una obra fácil de leer, pero confía en el lector (y eso es otra forma de regalo).

2. Un viaje de resistencia, también para el lector. Umberto Eco escribió, en las notas finales de El nombre de la rosa (1980), que había concebido la novela como un viaje en el que el lector debía ascender unos primeros escalones arduos, de modo similar al mito de la caverna de Platón, para llegar más tarde a disfrutarla en plenitud. Con esta novela puede suceder algo parecido: los primeros episodios narran la génesis del reino, todo su legado, una parte en la que las historias personales apenas tienen continuidad. Eso, junto con la complejidad del estilo, que evoca el tono de las narraciones medievales, puede de entrada desalentar a algunos lectores. Aun así, merece la pena seguir, porque llegará un momento en el que esos hilos confluyan al final y toda la historia cobre un gran sentido.

3. La Reina Ardid, una extraordinaria protagonista femenina. Se podría decir que la autora jugó al despiste al poner el nombre del monarca en el título, cuando de hecho la gran protagonista de la novela, y sin duda uno de los mejores personajes femeninos que jamás se han escrito, es la excepcional Ardid. Desde su entrada en escena, como la niña desamparada con sed por aprender, somos testigos de su evolución hasta convertirse en una mujer poderosa, aunque no por ello imbatible, ni exenta de equivocarse. Ardid es el personaje más inteligente, pero también tiene miedos, es vulnerable. No le faltan aliados ni amigos: ni está sola ni niega la necesidad constante de aprender de los demás. Es leal, pacífica; y en su trayectoria se intuye mucho la de la propia Ana María Matute.

4. Reivindicación del género. Durante muchos años se ha escuchado, incluso en boca de pretendidos eruditos, que en España no se escribe (buena) fantasía. No solo es falso, sino que ignoran que una de sus mejores autoras inscribió una de sus obras maestras en él. Porque Ana María Matute amaba la maravilla de los cuentos de hadas, el imaginario medieval, las novelas de caballerías, todo ese universo mágico que de pequeña le había permitido sobrellevar su etapa de niña enfermiza y más adelante escapar por un rato de la desolación de la guerra. Con esta novela construyó un mundo propio con guiños a los clásicos que se erige como un monumento del género para lectores asiduos y puntuales.

5. El ingenio por delante de la fuerza bruta. No es una novela sobre la Guerra Civil ni la posguerra, o al menos no de forma realista, pero, desde luego, los hechos que marcaron a la autora están presentes en ella, lo mismo que su mensaje pacifista. La Reina Ardid, a diferencia de sus predecesores, no aspira a sumar territorios a sus feudos ni a aniquilar a los demás con su ejército; al contrario, aboga por el entendimiento, el respeto que puede dar pie a intercambios enriquecedores para ambas partes, empezando por una existencia tranquila en la que la gente sencilla pueda prosperar. Desde el principio, a través de este personaje se lanza un alegato a favor del estudio, el aprendizaje y el cultivo de la mente, que por supuesto exige esfuerzo, dedicación y paciencia, en contraste con el entreno de la fuerza bruta. Es asimismo un elogio de la (hoy tan denostada) figura del maestro.

La fantasía épica ha sido, a lo largo de su historia, un género muy masculino, tanto por sus autores como por sus temas predominantes

6. Conciencia feminista. La fantasía épica ha sido, a lo largo de su historia, un género muy masculino, tanto por sus autores como por sus temas predominantes. Sin renunciar a buena parte de ese imaginario de luchas y espadas –merecen una mención especial los dibujos que la propia autora hizo, durante el proceso de escritura, de las armaduras y la disposición de los ejércitos–, Ana María Matute los narra con otro enfoque, en el que Ardid y otros personajes femeninos memorables (como Tontina, Ondina o Gudrilkja) dan cabida a asuntos menos tratados en el género, como el rol de una reina madre, las ambiciones de las mujeres o la relación con su imagen y el envejecimiento. También merecen una mención los personajes masculinos que se salen del canon del héroe y se definen por otras cualidades, como la emoción (Almíbar) o la sabiduría (Hechicero).

7. La madurez como etapa de plenitud. En el género fantástico abundan asimismo los protagonistas jóvenes, tanto en los héroes que afrontan su particular viaje de iniciación a la vida adulta como en las (bellas) doncellas en apuros que son salvadas por un príncipe encantador (e igualmente hermoso). En Olvidado Rey Gudú, no obstante, vemos a Ardid crecer hasta convertirse en una mujer madura, que, lejos de hacerse a un lado, continúa activa, como la reina soberana poderosa que es. Es interesante conocerla en diferentes etapas, con sus consiguientes retos, sin idealizar ni la juventud ni la veteranía, porque en todo momento somos humanos imperfectos. Tampoco es casual que los personajes más instruidos, los brujos, sean el Hechicero y la abuela de Ondina, ambos ancianos.

8. Mensaje poderoso sobre el amor y el olvido. Es difícil resumir en pocas líneas todo lo abarca esta monumental novela, pero se pueden destacar dos puntos: la imposibilidad de Gudú de sentir amor de verdad, del apego a alguien por un sentimiento genuino, algo que contrasta con la trayectoria de otros personajes. Todos, sin embargo, son una suerte de náufragos condenados al olvido, con un final similar al de Cien años de soledad. De algún modo, nos recuerda la naturaleza efímera de la existencia humana; y nos recuerda que, puestos a desaparecer, más vale haber vivido sin coraza, y sin estar pendiente de la pretendida posteridad, que dedicarse a sembrar el odio y el temor en los semejantes. En otras palabras: un sí rotundo al amor y a las segundas oportunidades en etapas tardías de la vida (la autora lo sabía bien), aunque su desenlace no sea el de un cuento de Disney.

9. El sentido del humor. Olvidado Rey Gudú es una novela muy oscura, muy cruenta, con personajes toscos, huraños y vengativos que actúan con una ferocidad despiadada. Y en su trasfondo se tratan asuntos complejos, llenos de aristas y controvertidos; nada de moralejas amables. Con todo, como los grandes maestros, la autora salpica la obra con un sano sentido del humor, por ejemplo, en la original elección de los nombres de los personajes, que tanto por significado como por sonoridad dan pistas (o trampas) sobre su carácter (Ardid, Almíbar, Predilecto Furcio, Tontina). Esas humoradas, en forma de ironía, también están presentes en la narración, que no da puntada sin hilo y deja caer algún que otro guiño. Ana María Matute no tiene un estilo simple, pero, cuando se conecta con ella, cada frase de su prosa deviene un auténtico deleite.

10. La fantasía como metáfora del trauma. ¿Qué son los cuentos de hadas sino un armazón de símbolos con los que el niño comienza a entender los misterios humanos? ¿Acaso no son las novelas de fantasía y ciencia ficción unos retratos atinadísimos de los conflictos presentes en la sociedad contemporánea? Los hechizos, las metamorfosis, los personajes mitológicos y el sentido de la maravilla en general nunca han sido un recurso decorativo, sino que están cargados de significado, y, cuando se eligen con inteligencia, pueden alcanzar tanta o más penetración que una novela realista. Por ello, en el fondo, Olvidado Rey Gudú no es tan distinta de sus predecesoras: difiere en la forma, pero en el fondo no deja de ser la culminación de lo que siempre estuvo en su obra: la infancia rota por la guerra, la violencia del ser humano hacia sus semejantes, la fuerza del amor para elevar el espíritu humano, el desgarro de la pérdida, la depresión, el refugio de los libros y el estudio, la amistad, el olvido, la esperanza.

Bonus track. Para quienes ya hayan leído Olvidado Rey Gudú –o quienes se nieguen en redondo a sumergirse en una novela de fantasía (¡allá ellos!)–, ahí van dos sugerencias de la misma autora: Los hijos muertos (1958), otra novela extensa, escrita con esa prosa rica en matices, símbolos e imágenes, que, como bien decía Almudena Grandes, es una de las mejores obras que se han escrito sobre la Guerra Civil española; y, para los que no tengan ánimo para una aventura de largo aliento, pero no renuncien a un toque de maravilla, los cuentos reunidos en el volumen La puerta de la luna: Ana María Matute también fue una cuentista fabulosa, una faceta que no se le reconoce lo suficiente. Sea como sea, no hay que dejar de leer a la autora. Ella sí que no debe caer en el olvido.