Uno de los grandes éxitos del cine de terror español de toda la historia, el vibrante espectáculo de acción y supervivencia REC, trataba del estallido de una epidemia en un edificio del Ensanche barcelonés. Rápidamente quedaba claro que la epidemia tenía elementos fantásticos (y no hablamos solo de que personas sin un elevado poder adquisitivo viviesen en pisos céntricos de un metrópolis global). Los infectados no sufrían una enfermedad en la linea de la rabia, como había sucedido en 28 días después. Los infectados, de hecho, morían. Y resucitaban como zombis energéticos que se distanciaban de los cuerpos aletargados y bamboleantes de La noche de los muertos vivientes y demás clásicos del realizador estadounidense George A. Romero.

Los codirectores Jaume Balagueró (Los sin nombre) y Paco Plaza (Verónica) se reservaban para el tramo final una especie de giro. Todos o casi todos los espectadores dábamos por hecho que estábamos viendo otra película de zombis. En el tramo final de la película, en cambio, se revelaba que estábamos ante una historia de posesiones diabólicas donde el mal se propagaba por contacto.

El giro era coherente con algunas de las obras precedentes del dueto. Los sin nombre, Darkness o El segundo nombre trataban de sectas y de maldades. Además, el planteamiento podía entenderse como una manera de que estos cineastas cinéfilos honrasen a sus antecesores en el ámbito de los horrores fílmicos. Porque repetían un patrón recurrente en los antiguos años de gloria del cine de terror en España e Italia. A diferencia de lo que sucedía con sus homólogos estadounidenses, el cine zombi de la Europa del sur se cruzaba frecuentemente con los monstruos de la cultura cristiana. Los muertos vivientes mediterráneos eran, a menudo, poseídos y endemoniados, herejes o paganos.

Demonios y otras criaturas del no-morir

La idea de los muertos vivientes endemoniados no es solo un mash-up que puede tener algo de clickbait cinematográfico practicado por algún productor astuto de cine friqui (¿Billy the Kid vs Drácula?, ¿Abraham Lincoln, cazador de vampiros?). ¿No es el mismísimo Drácula, uno de los más ilustres personajes de la literatura fantástica, un vampiro que es a la vez un muerto viviente y que, además, tiene algo de demonio?

A menudo, los monstruos son figuras mixtas, compuestos de varios monstruos. Y los zombis del cine no son una excepción. Varias películas del cine gótico italiano de los años 60 muestran amenazas bastante mixtas donde la brujería tiene bastante peso, y, a la vez, conecta con los vampiros como no-muertos endemoniados. El éxito de La noche de los muertos vivientes y, más aún, de su sucesora espiritual Zombi, proporcionaron un modelo que influyó en cineastas de todo el mundo: muertos vivientes lentos, atontados, que han resucitado por motivos inconcretos y causan un hundimiento social que suele empujar a los supervivientes a optar por confinamientos.

Los creadores podían seguir o podían no seguir esas leyes, pero los muertos vivientes de Romero pasaron a ser el referente. En Italia, el estallido del cine zombi que seguía más o menos la estela de las creaciones de George A. Romero llegó precisamente con el mismo cineasta de Pittsburgh. Su Zombi fue, al fin y al cabo, una coproducción italoestadounidense coescrita con Dario Argento, entonces en la cúspide de su prestigio artístico a raíz de los estrenos de Rojo oscuro o de la maravillosa Suspiria. Eso desató las correspondientes réplicas en una industria cinematográfica muy dada a la repetición y variación de fórmulas (véase, por ejemplo, el auge del spaghetti wéstern).

De Zombi emanó una falsa secuela en la tradición del cine italiano más exploitation: Nueva York bajo el terror de los zombis. También conocida como Zombie o como Zombi 2, esa película se sumaría a la comercialización oportunista en Italia u otros mercados de otras secuelas fake como Alien 2: sobre la Tierra. Su realizador, Lucio Fulci, combinaba una conexión débil y zafia con el filme de Romero con llevar la acción a una isla caribeña.

El mismo Fulci optaría por los zombis poseídos apenas dos años después en una de sus mejores obras: El más allá. Esta obra puede poner en dificultades a la audiencia poco proclive al cine de terror. La abundancia de imágenes gore, el desarrollo de un relato irracionalista de temblorosa lógica interna y donde parece valer todo, pueden convertirse en obstáculos. Pero el filme incluye secuencias poderosas y momentos memorables, incluido un sugerente tramo final.

El mismo Argento impulsó, como productor y coguionista, el díptico Demons: un dueto de películas ochenterísimas con canciones de rock duro, mordiscos salvajes y baba verde al estilo de El exorcista. El mismo título de las películas marca su contenido: la amenaza es demoníaca. Y, como en el caso de REC, se propaga de una manera vírica, a través de heridas. Las películas pueden no haber envejecido demasiado bien, pero continúan aportando chispazos interesantes, como los juegos metacinematográficos y el desenlace apocalíptico del primer filme.

Ese dueto de filmes dirigido por Lamberto Bava tuvo una especie de secuela espiritual, La casa, ambientada alrededor de una iglesia construida sobre la fosa común donde fueron enterrados unos perseguidos religiosos del medievo. La narración guarda alguna similitud con una obra contemporánea del gigante del fantástico John Carpenter (La cosa), El príncipe de las tinieblas. Para aquel filme, el maestro del terror pareció tomar nota de las fiestas violentas del terror italiano de la época. Y planteó una donde los elementos cristianos conviven con un cierto barniz tecnológico más propio de la ciencia ficción. Quizá La casa recibió algún influjo del cuento satánico de Carpenter, que se había estrenado poco más de un año antes.

El espanto que viene de Galicia y otras historias

Evidentemente, estas narrativas italianas sobre poseídos murientes convivían con otras películas de la misma nacionalidad donde se ensayaban otros planteamientos. Desde propuestas más laicas (La invasión de los zombis atómicos) hasta reaproximaciones a las localizaciones caribeñas y el vudú (Black demons, Zombi holocausto). Eso no dejaba de suponer un acercamiento a otras creencias entendidas como amenazantes. La modestísima La noche del terror, de Andrea Bianchi lo llevaría al terreno cultural y geográfico italiano: sus muertos vivientes pertenecían a la sociedad y religión de los etruscos, considerada pagana desde el punto de vista católico. La investigación de un antiguo cementerio libera una plaga que infecta a los protagonistas.

El realizador gallego Amando de Ossorio cultivó algo parecido mediante esa especie de saga informal, quizá más propulsada por la potente imagen de sus monstruos que por la pericia a la hora de construir los diferentes relatos, que inició con La noche del terror ciego. En ella, los muertos vivientes también provenían de una fe antigua que se contemplaba como herética: eran antiguos caballeros de la disuelta y perseguida orden templaria. Eso sí, los zombis templarios concebidos por el realizador gallego no eran amenazas que se propagaban víricamente.

El prolífico Jesús Franco también optó por los zombis templarios en la supuestamente erótica pesadilla turística La mansión de los muertos vivientes. Y se apuntaría a los relatos de zombis nazis, quizá a rebufo de la película británica Ondas de choque, en La tumba de los muertos vivientes. El eclecticismo de Franco ejemplifica una no-tendencia. A diferencia de lo que sucedió en un audiovisual terrorífico italiano bastante marcado por una sucesión de obras comercialmente relevantes donde los zombis se enmarcaban en un contexto cristiano, es difícil ver una tendencia característica en el cine de zombis español.

La más que solvente coproducción anglo-española No profanar el sueño de los muertos, por ejemplo, continuaba la tradición romeriana con mucha pericia, pero sin aportar demasiadas novedades. Otras películas tenían algo de OVNI que no pertenecían a ninguna tendencia concreta. La rebelión de los muertos, una historia con gurú polifacético que combina el hinduismo y el vudú para esclavizar a personas, parecía tener mucho que ver con el gusto por la mezcla de iconografías (o de monstruos) que caracterizó a su guionista y protagonista, Paul Naschy.

Así que la tetralogía REC honró una cierta tradición de cine de zombis mediterráneo donde el catolicismo tenía un peso relevante, pero muchas otras se alejaron de estas huellas. Como la estimulante Retornados, que conectó con el gusto romeriano por incorporar elementos de comentario sociopolítico en la trama fantástica, y tantas otras obras partícipes del auge de las ficciones apocalípticas con zombis e infectados diversos que se ha visto en lo que llevamos de siglo.

¿Y si una noche cualquiera comenzases a oír un zumbido que ninguna otra persona parece oír? Un zumbido que persiste y que te atormenta mientras la gente de tu alrededor no entiende nada. Esa es la premisa de Los que oyen (Capitán Swing), que tras convertirse en un fenómeno editorial en inglés y ser adaptado a serie —que se puede ver en Filmin— se publica ahora en español. Su autor, el dramaturgo canadiense Jordan Tannahill, se ha inspirado en lo que suele denominarse el zumbido (en inglés, the hum): “Hay gente que reporta padecerlo alrededor del mundo, pero yo lo conocí por lo que sucedió en una localidad de Ontario, donde crecí. Los residentes decían que escuchaban un sonido bajo y reverberante que les provocaba dolores de cabeza, insomnio, a veces una sensación de presión...”. 

La heroína imperfecta de la narración es Claire, una madre joven que trabaja como profesora en una pequeña localidad estadounidense y que evoca en primera persona las experiencias que vivió. Su creador consigue que la narradora sea algo más que una relatora de acciones, informaciones y sospechas: dota a su voz de una personalidad, de una humanidad, que trasciende la narrativa de género más basada en la peripecia. 

El autor de Los que oyen explica que concibió primero la historia en forma de ópera y de obra de teatro más coral. “No conseguí encontrar la manera de explicar la historia hasta que escogí introducirme en la mente de Claire y fijarme en cómo navegaba la situación y encontraba espacios de revelación personal”, explica. El canadiense considera que la novela retiene una parte de la naturaleza polifónica del proyecto teatral a través de las voces de varios personajes secundarios.

Una narradora no fiable

Que Los que oyen sea una narración en primera persona acaba resultando una decisión clave. Otorga ese añadido de humanidad a través de la caracterización de este personaje narrador que sufre y que investiga con enormes costes personales. También posibilita que el relato se decante de manera natural hacia los terrenos del thriller psicológico marcado por la incertidumbre alrededor de lo que sucede. Porque quien lo explica es un narrador no fiable, porque sufre privación de sueño y demás problemas. Y, por tanto, sus experiencias pueden ser puestas en cuestión.

El libro de Tannahill se lee como un thriller pasa-páginas cuyo responsable sabe estimular la curiosidad de los lectores, pero se siente también como un drama que trata de la experiencia humana con una cierta hondura alejada del esquematismo de las narrativas pulp. El canadiense afirma que sus obras suelen “utilizar las convenciones del género y subvertir las expectativas”. “También creo que a veces los géneros pueden alcanzar intensidades a las cuales el naturalismo no puede acceder. Y me encanta cómo abren una puerta a lo mágico, a observar lo cotidiano desde otro lado”, añade. 

El escritor considera que los elementos de thriller psicológico o de terror están (“o eso espero”, declara) al servicio “de una indagación filosófica sobre las maneras como la gente busca sentido y construye creencias, sobre la naturaleza de esas creencias y cómo encajan en el resto de nuestras vidas”. Se relata el proceso de implosión de la vida de su protagonista, destrozada por el malestar y por el empeño en encontrar el origen del sonido cuando los demás le piden que lo ignore o niegue su existencia. El camino es tortuoso. “Claire está midiendo los hercios del sonido de una estación eléctrica y eso la acaba llevando a la destrucción de la vida que lleva”, afirma Tannahill. 

Otro eje dramático de la novela es el vínculo que la protagonista establece con un alumno menor de edad que también oye el zumbido. Es un tema resbaladizo pero troncal en la obra. “De la misma manera que el impulso del personaje por querer saber es más fuerte que la necesidad de mantener su imagen social, esta relación también tiene algo de fuerza destructiva porque es transgresora, aunque ellos no mantengan relaciones sexuales”, explica. Tannahill tampoco replica moldes estereotípicos en este ámbito, sino que se alimenta de su experiencia: “Hay momentos en mi vida personal en los que ha aparecido algo de oscuridad, algún impulso destructivo que no sabes si podrás resistir del todo”. 

Un ruido extraño en EEUU

El autor de Los que oyen decidió emplazar la historia en EEUU para explorar la relativización de la idea de verdad objetiva y la polarización de la sociedad que tiene lugar en ese país. “La verdad como una especie de espacio en pugna es muy relevante en muchos sitios, pero no sé si hay otro sitio en que llegue a estos extremos. La gente parece vivir en realidades diferentes donde los hechos y los marcos científicos, o no científicos, son diferentes...”, afirma. 

En ese ambiente, el alumno de Claire encuentra un grupo de apoyo insólitamente variado, un punto de encuentro atípico en una sociedad de debilitamiento de los espacios comunes, que acaba adquiriendo dinámicas inquietantes que pueden remitir a un culto. Y ahí vuelven a surgir ambivalencias: la importancia del apoyo mutuo y, a la vez, la posibilidad de introducirse en dinámicas obsesivas y en laberintos sectarios.

Los personajes manejan diferentes hipótesis que van desde las que apuntan a explicaciones puramente cotidianas (como los ruidos de origen industrial) a elaboraciones místicas, pasando por sospechas conspiranoicas. El novelista también plantea una inquietud ecológica, porque localizar los acontecimientos en un típico suburbio estadounidense no solo era adecuado por las pugnas y polarizaciones que tienen lugar. “Hay que recordar que algunos de estos barrios residenciales están prácticamente incrustados en la naturaleza. Hay que plantearse si ese crecimiento urbano descontrolado e irresponsable puede tener consecuencias”, cuestiona.

Los que oyen incluye una crítica de estas sociedades atomizadas por verdades fragmentadas, pero su autor decide, de una manera interesantemente paradójica, que la historia tenga una interpretación abierta. No cierra una verdad, pero eso, de alguna manera, facilita que se genere un diálogo. “Me gustaría pensar que el libro es una invitación a reflexionar. Me interesan más las conversaciones con gente que no siento que intenta persuadirme, sino que comparte sus ideas y me invita a conocer su manera de pensar”. 

Él mismo ha sido el encargado del guion de la miniserie televisiva, The listeners. Algunos de sus retos eran evidentes, como trasladar tantas incertidumbres y ambigüedades al terreno audiovisual. “El proceso ha implicado rehacer y volver a concebir la historia, hasta cierto punto, pero estoy muy orgulloso del resultado”, afirma Tannahill, quien se muestra agradecido “por haber podido hacer una serie que desafía los límites entre géneros narrativos y que aborda temas peliagudos que se ha podido ver en la BBC en horario de máxima audiencia”.

Esta vez no se trataba de un hombre enmascarado armado con un cuchillo, al estilo de La noche de Halloween, sino de una amenaza más inconcreta. Con Donnie Darko, el primer largometraje de Richard Kelly (The box), los sucesos extraños llegaron a un supuesto paraíso suburbial de los Estados Unidos. El protagonista cuyo nombre da título al filme, Donnie, es un adolescente de mirada oscura que experimenta episodios de sonambulismo. Una noche recibe un aviso en sueños, o una visión, cortesía de un desasosegante conejo antropomórfico: su mundo terminará en unos pocos días.

Con el vigesimoquinto aniversario del filme en el horizonte (se estrenó en Sundance en 2001), Selectavisión ha relanzado el filme en una edición videográfica en soportes Blu-ray y Ultra Alta Definición. Tanto el montaje cinematográfico como el posterior montaje extendido presentado en 2004 se incluyen en cada uno de los dos formatos. La calidad de imagen es magnífica, y no se pretende ocultar el origen fotoquímico del filme para hacer que su aspecto converja con la actual hegemonía de la imagen digital: Kelly empleó una película especialmente granulosa para el rodaje, y esta digitalización preserva ese aspecto. La edición también incluye un disco de materiales añadidos, un cedé con la banda sonora y un libreto con diversos textos críticos.

De alguna manera, Donnie Darko puede leerse como un cuento de fantasmas con explicación sci-fi. Y se puede considerar un eslabón relevante en la cadena de una cierta tradición abstracta de ciencia ficción indie estadounidense, más o menos rigoristamente low cost, compuesta por obras que se separan de los efectos especiales costosos. Obras que emplean elementos fantásticos en mundos más o menos cercanos a lo cotidiano, sin trasladar la acción a naves espaciales o a tiempos lejanos por venir. Películas como Primer o aquella Coherence que también cultivan las atmósferas inquietantes.

A la vez, la conducta del héroe extraño del filme encaja con el cuadro alucinatorio que podría sufrir un paciente de esquizofrenia paranoide en situación de crisis. La narración puede leerse bajo dos líneas interpretativas. ¿Es un thriller psicológico marcado por las experiencias trastornadas de un personaje cuyo punto de vista delirante afecta la fiabilidad del relato? ¿O es una teen movie sci-fi de un joven inmerso en algún tipo de experiencia que tiene que ver con anomalías temporales? ¿O es ambas cosas, en proporciones (muy) variables? Kelly añade a la mezcla posible algunos momentos que flirtean con el lenguaje del cine de terror sin que todo ello parezca un pastiche, sino una unidad que fluye de manera remarcablemente homogénea.

El entonces joven realizador estadounidense también optó por ofrecer una experiencia que no dirigiese completamente a la audiencia. La obra tenía algo (o bastante, o mucho) de thriller lynchiano donde lo importante, más que buscar explicaciones cerradas y respuestas claras, era disfrutar del viaje. De ahí que uno de los elementos añadidos en el extendido montaje del director, la inclusión de textos del libro ficticio sobre viajes en el tiempo que lee el protagonista, fuese muy discutida. Para muchos, supuso explicitar demasiadas cosas. Algo que no solía hacer el añorado ilusionista fílmico de Montana, David Lynch.

Un 'Carretera perdida' parido por y para la Generación X

A su manera, Donnie Darko mitigaba una frustración posible: que Lynch nunca hubiese hecho una teen movie. Aunque se acercase a ello, en sus películas solía estar muy presente el mundo plenamente adulto. Véase el caso de la televisiva Twin Peaks, originalmente repleta de personajes jóvenes (estudiantes incluidas, con las correspondientes escenas de diálogo en pasillos de instituto delante de taquillas metálicas), pero cuyo relato estaba vertebrado alrededor del agente Dale Cooper como explorador de una realidad lógicamente intergeneracional. Nada que ver con esas películas donde la chavalada es el eje y los adultos están prácticamente desaparecidos.

Kelly no pretendió fusionar a David Lynch con John Hughes (el maestro de la comedia adolescente ochentera, autor de obras como El club de los cinco), pero sí que otorgó al joven Donnie y su vida familiar y de instituto una centralidad que no se daba en los thrillers lynchianos. Y muchos de los recursos que empleó pueden recordar a los juegos abracadabrantes del creador de Corazón salvaje. Las oscilaciones de luz como elemento que presagia la aparición de algo innatural, los montajes de imágenes que se funden y que sugieren aparentes fusiones entre planos diferentes de la existencia o de la realidad. Los personajes con psiques al límite, acechados por pesadillas, visiones o posesiones. Y ese uso peculiar de aspectos de la ciencia ficción (véase la misma Twin Peaks).

En todo caso, Donnie Darko también incluye aspectos que se alejan mucho de lo lynchiano. Como una mirada explícitamente politizada a la realidad, algo que el autor de Carretera perdida siempre rehuyó. Como miembro de la Generación X, Kelly había crecido realmente en los años 80 del siglo pasado, pero no optó por la idealización ni la réplica acrítica. Y escenificó que la década de los ochenta en los Estados Unidos no fue, para nada, un oasis apolítico.

Con las elecciones entre George H. Bush y Robert Dukakis como trasfondo que aparece en las televisiones, Kelly dibuja una pugna ideológica que va más allá de lo parlamentario. La derecha religiosa (junto con aliados como un emprendedor gurú de la autoayuda) llevaba su lucha a las escuelas y a otros espacios. El guionista y director la caricaturiza como una acción orgullosamente antintelectual, apegada a las certezas ciegas o los binarismos groseramente simplificadores. Lo hace especialmente mediante la figura de una profesora que podría considerarse uno de los puntos débiles del filme: de tan ridícula e ignorante como se la dibuja, acaba un tanto desprovista de humanidad.

Caricaturas del extremismo al margen, Kelly consiguió que su enigmática trama se desarrollase en algo parecido a un mundo complejo, con personajes que van más allá del estereotipo. Aunque el filme tiene un protagonista central, encontramos a su alrededor a seres que son algo más que marionetas o clichés. Los padres del protagonista, por ejemplo, son algo más que estereotipos con patas de un matrimonio convencional en los suburbios.

Eres raro, pero lo decía como un cumplido

Fácilmente, Donnie Darko puede considerarse una de las mejores obras del cine indie estadounidense del siglo XXI. Ha conseguido ganar su estatus con una brillante mezcla de elementos que pueden resultar familiares y de peculiaridades que añaden interés al conjunto. Su cuidada estética también va en una línea parecida: las formas y la narrativa visual del filme no resultan revolucionarias, pero están muy cuidadas. En sus primeros minutos, por ejemplo, se presenta sin necesidad de palabras, a golpe de gestos, música de fondo y algún movimiento de cámara virtuoso, al grueso de personajes.

Más allá de la combinación astuta de técnicas cinematográficas y de convenciones de las narrativas de género, el primer largometraje de Kelly también parece incluir una cierta expresión de preocupaciones. Habla del miedo a la soledad del adolescente que ve acercarse la vida adulta. De la angustia existencial ante la mortalidad humana y ante la posibilidad de que no haya ese más allá que promete el cristianismo. En paralelo, abordaba la sexualidad impaciente del protagonista y sus amigos, las fantasías lúbricas alrededor de Los pitufos o la telecomedia Matrimonio con hijos.

El relato transmite una especie de alineación calmada con la rebeldía del adolescente que desprecia las hipocresías, que se enfada con los charlatanes y sus atajos simplificadores. Aunque la cinematografía suele transmitir una cierta distancia, puede intuirse una acidez contenida. Y una simpatía hacia ese Darko que mira con enfado y frustración el universo aburguesado que le rodea. Lo curioso, y humano, es que las diversas misiones en las que se embarca el protagonista persiguen que él salve ese mundo que critica, pero que también es el lugar al que pertenece y donde viven las personas a las que ama.

Donnie Darko fue un fracaso en taquilla en primera instancia, aunque rápidamente se convirtió en un fenómeno lucrativo mediante las posteriores ediciones videográficas y el lanzamiento en salas de su discutido montaje extendido. Kelly firmó dos interesantes largometrajes más, Southland tales y The box, que fueron fracasos comerciales rotundos (en el primer caso) o decepciones económicas (en el segundo). Después de más de una década sin poder filmar ninguna otra película, el realizador ha lanzado señales de querer reexplorar los mundos de Donnie Darko y Southland tales a través de secuelas y precuelas. Esperemos que este cineasta, condenado por las cifras de recaudación, acabe encontrando caminos para volver a crear.

Si partimos de las consabidas divisiones de trazo grueso entre décadas, el Hollywood de los años setenta del siglo pasado tendía a ser más abatido y pesimista, mientras que el cine de los ochenta tendía a ser más irreflexivo y optimista (y, aunque se nos olvide, a menudo agresivo y beligerante). Pero en el Hollywood ochentero todavía había ecos de los setenta. A menudo, podía parecer que las películas comenzaban simbólicamente en una década y terminaban en la siguiente.

Ese podía ser era el caso de Karate kid. El filme original comenzaba con un traslado indeseado a un edificio cutre, porque California no es solo glamur y playa. Veíamos a una madre trabajadora, viuda, que intentaba salir adelante con su hijo adolescente. Veíamos al chico, acosado por matones en el instituto, ahondando en su descubrimiento de la desigualdad económica cuando se acerca a una joven de padres ricos.

A medida que avanzaba el relato, descubríamos a un lacónico conserje japonés que empezaba a hacerse presente en la vida de ambos desde su pequeño rincón de encargado de mantenimiento. Luego venía lo que convirtió la película en algo distintivo, potencialmente memorable: cómo el señor Miyagi imparte lecciones de karate y de vida al joven Daniel-san mediante tareas más propias del trabajo de verano de un chaval, como encerar un coche o pintar una valla.

En el desenlace de Karate kid, el héroe ganaba, se quedaba con la chica y todo hacía presagiar un futuro brillante. El relato de autosuperación acababa siendo ridículamente triunfal. Como si en los años ochenta no hubiese espacio para relatos sobre dignísimas derrotas como la relatada en Rocky. Todo tenía que terminar a lo grande. No solo había que plantar cara al matón, sino derrotarle a este y a todos los otros contendientes en un campeonato tras entrenar unas semanas. El camino de mejoras y aprendizajes paulatinos, de negociación con el miedo, acababa distorsionándose un poco. Como en otra fantasía meritocrática, Regreso al futuro, todos tus problemas se solucionaban cuando golpeabas al bully que te acosaba en el instituto.

En la secuela tardía de Karate kid legends se transitan caminos parecidos. Vuelven a confluir la lógica del éxito individual a través del esfuerzo y del final feliz desatado hollywoodiense, pero se dribla una cierta inverosimilitud fundamental. Ya no estamos ante un joven inexperto, sino ante un luchador talentoso que ha dejado las artes marciales por un recuerdo traumático. Así que esta vez no se trata tanto de potenciar un físico, sino de superar el bloqueo emocional y, también, ese miedo que era central en el original.

Acelerando la fórmula del éxito

Karate kid legends es una secuela tardía con aires de reboot. Vuelven personajes de las obras previas, que alcanzan un relieve muy variable, pero el grueso del protagonismo recae en un elenco rejuvenecido. Li Fong (Ben Wang) es el nuevo héroe dubitativo, un joven chino que se traslada a los Estados Unidos porque su madre cambia de trabajo y de país, sumido en el duelo por la muerte de su hermano mayor. Y Mia (Sadie Stanley) es la chica de al lado, más concretamente de la pizzería de al lado, a la que el protagonista se acerca con la consabida mezcla de timidez y perseverancia.

La historia se desarrolla de manera bastante energética y un tanto impaciente. El filme dura poco más de hora y media, y transmite cierto aspecto de producción orientada a competir por la atención impaciente y caprichosa que parece presuponerse en los usuarios de plataformas de vídeo en streaming. Abundan las elipsis destinadas a acelerar el relato, los recursos de posproducción reminiscentes de los lenguajes del cómic y de los videojuegos. Los cineastas parecen asumir que el público de 2025 quiere más acción en menos tiempo, así que el relato tiene más meandros y más peripecias hasta la llegada del torneo final.

El resultado es un caramelito de acción, humor y amor con aires de teen movie. La trama romántica de amor más o menos adolescente proporciona un cierto corazón (o una apariencia de este) al relato. Y, por supuesto, comparece un nuevo matón estrella de las artes marciales que no supera que la chica rompió con él y acosa al nuevo chico del vecindario.

Trama de bullying al margen, los autores nos trasladan a un lugar donde a todo el mundo le parecen ir bien las cosas. Salvo al padre de la chica, dueño de una pizzería que pasó por una mala temporada y pidió dinero a un prestamista. La subtrama encaja con elementos de las primeras secuelas, donde aparecen oligarcas codiciosos y empresarios criminales que parecían extraídos de un capítulo de la serie televisiva El equipo A. En la ficción, el matón es el obstáculo que interfiere en los caminos de ascenso social o de bienestar dentro de un sistema que funciona. El protagonista solo tiene que estudiar para superar las pruebas de acceso universitario. Solo hay que esforzarse, todo depende de uno mismo. Y donde no llegue el esfuerzo, llegarán las herencias: el profesor particular de Li Fong dispone de una azotea donde este puede realizar sus entrenamientos.

Sobreescribir el pasado

En una de las sagas por excelencia del Hollywood posmoderno, Scream, se iban añadiendo parches que se integraban en cada nuevo filme como las actualizaciones de un proveedor de software. Si se criticaba el casting 100% caucásico del original, la primera escena de la secuela bromeaba sobre ello a través de los comentarios de dos personajes afroamericanos. Si se criticaba la banalización del acoso y la violencia, en Scream 3 se visualizaba el problema de la violencia machista mediante el trabajo de la heroína como consejera para una línea telefónica de atención a las mujeres. De alguna manera, la saga se corregía sobre la marcha.

Karate kid legends incluye una extraña sobreescritura del pasado: el remake realizado en 2010 se ha convertido en una secuela. Los motivos parecen estrictamente comerciales: convertirla en otra entrega de la saga original permite la correspondiente reunión del mentor que la coprotagonizaba, interpretado por una estrella como Jackie Chan, con el aprendiz de las primeras películas y ahora también profesor, el Daniel-san encarnado por Ralph Macchio. De esta manera, se puede llevar a cabo una reunión de leyendas que pone en común la tetralogía cinematográfica, la serie televisiva Cobra Kai y el mencionado remake. Y abre la puerta a nuevas obras derivadas que saludar con un resoplido de cansancio ante tanta avaricia corporativa.

Los responsables de la nueva entrega demuestran un cierto desparpajo, o desvergüenza, al convertir el apaño en algo parecido a una tesis, o un eje temático de la narración. Y justifican todo ello mediante el empleo de un fragmento de Karate kid II como prólogo del filme. La coincidencia de los personajes de Chan y Macchio sirve para enfatizar que el kung fu que cultiva el primero y el karate que cultiva el segundo son dos ramas del mismo árbol. No faltan los gags de humor verbal y físico alrededor de esta concordia salpicada por pequeños piques de rivalidad.

Pero la reescritura de la naturaleza de Karate kid (2010) tiene consecuencias. La película, que calcaba muchas situaciones del original, se convierte en una secuela-remake con algo de delirante, de inexplicable. A otros personajes, de otro país, de otra época, no dejan de sucederles prácticamente las mismas cosas que al señor Miyagi y a Daniel. Experimentan una especie de eterno retorno subrogado, como si estuviesen condenados a vivir una vida que en realidad no es la suya.

Tras la aparición de Karate kid legends, Karate kid (2010) se convierte retroactivamente en un símbolo de ese Hollywood que parece renunciar a contar historias nuevas. Un Hollywood rentista que está más centrado en aprovechar su catálogo de propiedades intelectuales con nuevas secuelas y derivados con continuidades a la carta (véanse secuelas cuánticas como La noche de Halloween (2018) o Terminator: Destino oscuro) y que mantienen relaciones cada vez más confusas con las entregas previas. Abundan las obras como Alien: Romulus o Sé lo que hicisteis el último verano (2025), que son a la vez secuelas, remakes y reboots donde lo nuevo (encarnado por los personajes jóvenes, orientados a conseguir que las nuevas audiencias se identifiquen con ellos) no parece nada nuevo porque debe parecerse a lo antiguo. El objetivo sería complacer a unas audiencias supuestamente atrapadas por una nostalgia paralizante.

En comparación con el corsé dolorosamente rígido de esta especie de eternos retornos subrogados, los responsables de Karate kid legends encuentran un pequeño espacio para el libre albedrío. Consiguen que las cosas fluyan hasta cierto punto, que parezcan moderadamente frescas. Sus personajes no viven exactamente lo ya vivido por los personajes de las obras previas, aunque unas cuantas situaciones rimen porque los peajes de pertenecer a una franquicia de éxito obligan (o eso parece) a incorporar guiños. Si nos ponemos conformistas, quizá es suficiente motivo para disfrutar de un pasatiempo modesto que difícilmente despertará pasiones positivas ni negativas.

Scream, contigo recomenzó todo. Porque el denominado cine slasher, el cine de cuchilladas, de asesinatos seriados cometidos por todo tipo de figuras (desde asesinos en serie realistas a figuras sobrenaturales como Freddy Krueger), había comenzado muchos años atrás. De los thrillers de terror posteriores a Psicosis, y de la masiva producción de películas de asesinatos seriados llevada a cabo en EEUU y otros países (con la Italia de Mario Bava, Dario Argento y compañía como punta de lanza), nacieron obras como Viernes 13 o La noche de Halloween. Su éxito comportó un evidente desgaste derivado de la proliferación de secuelas poco ambiciosas y de producciones independentísimas de valor muy desigual.

El éxito masivo del filme dirigido por el experto Wes Craven y guionizado por un entonces joven Kevin Williamson devolvió el atractivo al género: chicos y chicas guapas deambulaban por los pasillos de institutos y universidades descubriendo la vida adulta, el sexo y la muerte, entre canciones de pop-rock con barnices grunge o punk supuestamente rebeldes. Y llegó un nuevo ciclo de películas de presupuestos moderados, pero nacidas con la ambición de alcanzar los cines multisalas de todo el mundo.

Fue el caso de Leyenda urbana, de Destino final (también relanzada recientemente) o de variantes con barniz sci-fi como The faculty o Comportamiento perturbado. Y, obviamente, de Sé lo que hicisteis el último verano, franquicia que se recupera tardíamente mediante una secuela de título homónimo con elementos de remake y reboot. Un enfoque que comienza a ser habitual en el audiovisual corporativo de vocación rentista (véase Alien: Romulus, otra secuela-remake con aires de reboot).

Sé lo que hicisteis el último verano fue, desde el principio, una especie de exitoso patito feo. Williamson había firmado su guion antes de Scream, y el resultado parecía un poco más obvio, un poco menos ingenioso. También podría decirse que era un poco más clásico, pero terminó recibiéndose como un trabajo previo que llegaba tarde. Aun así, el filme cosechó un éxito muy apreciable. Y, revisado hoy día, puede considerarse una obra muy correcta: una teen movie de misterio y muertes con algunas escenas apreciables, aunque a menudo abandonase las convenciones del terror para acercarse al cine de acción. Cosas del Hollywood de los noventa.

¿Dos generaciones que no se encuentran?

¿Y qué podemos esperar de esta nueva Sé lo que hicisteis el último verano? En realidad, algo muy parecido al original. El filme es una secuela, pero tiene mucho de remake porque incluye muchísimas repeticiones de situaciones, conscientes y buscadas, respecto al filme inicial. Tanto que puede llegar a parecer la reconstrucción de la escena de un crimen, o un ejercicio de espiritismo. De nuevo, un grupo de jóvenes se ven involucrados en un accidente de tráfico, se desentienden de ello y comienzan a recibir notas amenazantes.

Tampoco estamos ante una obra que apueste por unas formas visuales muy distintivas. No hay asesinatos retratados como obras de arte, al estilo del Dario Argento de Suspiria, pero los aficionados al género podrán encontrar alguna escena bastante efectiva (véase el primer asesinato) dentro de un conjunto pulcro, estandarizado (para bien y para mal) como el consumo de unas patatas fritas de bolsa. Aunque por el camino pueda encontrarse alguna sorpresa.

La inclusión de los personajes supervivientes de la primera entrega, la pareja formada por Julie James (Jennifer Love Hewitt, futura estrella de la televisiva Entre fantasmas) y Ray Bronson (Freddie Prinze Jr.), resulta previsiblemente problemática. Porque este género suele representar el mundo como un espacio de tardo-adolescentes, donde los progenitores están ausentes o desubicados, donde los representantes de las instituciones están desaparecidos o no comprenden nada. Incluir a estos dos personajes de mediana edad tiene algo de caricia a contrapelo que los responsables del filme no saben (o no quieren) armonizar con el resto del relato. Durante el grueso del metraje, parece que ambos permanecen en los laterales del cuadro narrativo.

No parece que la nueva Sé lo que hicisteis el último verano pueda levantar grandes pasiones aunque tampoco parecía que lo fuese a hacer la original, y terminó encontrando su lugar dentro del terror estadounidense de su época. Quizá solo fue por su premisa poderosa (heredada de la novela de título homónimo de Lois Duncan), quizá porque había algo más que encajaba, aunque todo tuviese bastante de cliché. La buena chica de ojos lacrimosos enamorada del chico de mirada atormentada, un trasfondo con un poco de conflicto de clase y de oportunidades desiguales para estudiar, para prosperar económicamente... o para salir indemne (social, económica, psicológicamente) de un atropello accidental.

Veremos qué ocurre con esta nueva entrega, que no deja de incluir alguna decisión atrevida (y potencialmente polémica) y ciertas dosis de ingenio y de competencia profesional. Con todo, los mismos responsables del filme no parecen confiar demasiado en el poder de convocatoria de los nuevos miembros del reparto. En una escena en medio de los créditos finales se anticipa con irritante impaciencia la posibilidad de una nueva secuela, como robándonos la posibilidad de paladear el reencuentro y de volver a echar de menos a los personajes. Obviamente, el gancho no son los jóvenes que han sobrevivido la nueva matanza, sino esa Julie James que se había mantenido en un segundo plano durante todo el metraje... y otro personaje recuperado del pasado de la franquicia.

Personajes y cineastas confusos

En todo caso, puede resultar agradable variar de registro y visionar un slasher que incluye bromitas sobre la nostalgia, sí, pero que no se lanza al abismo de la metareferencialidad desatada. Que no emplea el tono resabiado de slasher posmodernísimos, absolutamente rebozados en un humor cruel, como la sarcástica Bodies, bodies, bodies. De alguna manera, la nueva entrega se acerca al espíritu del original, más bien serio, aparentemente conservador (si la amabilidad es el nuevo punk, según la voz autorizada de Superman, ¿quizá ser un poco clásico resulte ahora arriesgado?).

Como en el caso de tantas otras películas de género producidas en el Hollywood reciente, en Sé lo que hicisteis el último verano se enuncian y subrayan algunos mensajes que levantarán las iras del público hostil. Resulta interesante que los responsables del filme, liderados por la directora y coguionista Jennifer Kaytin Robinson (Revancha ya), parezcan mostrar una cierta conciencia de las contradicciones de los feminismos pop difundidos a través del cine comercialísimo de Hollywood. Ese Hollywood que considera que el cine de acción con mujeres matando a montones de personas (a menudo sin circunstancias de autodefensa detrás) envía un mensaje feminista.

Una frase pronunciada por uno de los protagonistas parece ridiculizar esta idea del empoderamiento femenino a través del ejercicio de la violencia ciega. La broma no parece tener una intención cínicamente polisémica, aunque la audiencia interesada en ello podrá resignificarla en esa clave. También se incluye un comentario sobre la resistencia a visitar el psicólogo, en una versión hipersensacionalista y alarmista (el cine de terror suele ser así) de las llamadas a cuidar la salud mental a través de terapias.

Robinson y compañía pueden manifestar una cierta intencionalidad filofeminista, pero difícilmente podríamos considerar que esta es interseccional. Porque detrás de este cuento de misterio y terror vuelve a asomar el clasismo. Matan los pobres resentidos, los que no han tenido las oportunidades de escapar de una ciudad que no parecía tener futuro. Una ciudad que, para mayor condena, termina gentrificándose para que tengas todavía menos dinero en el bolsillo, para que el progreso económico te deje más atrás. Y para que barran la muerte de los tuyos bajo una alfombra porque la fiesta turística en una localidad costera debe continuar (¿recuerdan Tiburón?).

Así que el filme puede leerse como otro ejemplo de antitrumpismo banal. En ese caso, sus autores caerían en una inercia habitual en el Hollywood que se mueve en las coordenadas de lo que la filósofa política Nancy Fraser ha denominado 'neoliberalismo progresista': un neoliberalismo que reconoce diversidades e identidades, pero que no redistribuye rentas, poderes y soberanías. En esta ocasión, el antitrumpismo no se expresaría a través de la crítica a figuras autoritarias (como sucedía en El reino del planeta de los simios, Blancanieves y mil blockbusters más), sino en forma de dardo a las bases del movimiento MAGA, a su ira y sus deseos de venganza. En su desprecio del desfavorecido que está frustrado, la nueva Sé lo que hicisteis el último verano puede acabar sonando tan elitista como ese mismo Trump al que (suponemos) se estaba criticando.

El cine producido en la Europa del pacto de Varsovia, en la Unión Soviética y los países controlados por esta, no era una isla cultural completamente ajena a lo que sucedía en el Occidente capitalista. Algunos climas políticos y culturales pudieron ser ferozmente adversos, pero muchos artistas del bloque soviético indagaban en el arte del otro lado del muro de Berlín. Una de las aproximaciones transculturales más llamativas fue el pequeño idilio que el audiovisual checoslovaco mantuvo con el escritor francés Julio Verne. Ese idilio tuvo lugar principalmente, pero no solamente, gracias a la dedicación de uno de los grandes realizadores de cine juvenil de todos los tiempos: Karel Zeman.

Fijarse en Verne no era una opción anómala. Durante décadas, sus obras (o versiones reducidas de estas) habían sido muy empleadas como puerta de iniciación a la literatura para el público juvenil y, a la vez, como fuente de disfrute para los adultos. Sus viajes al centro de la Tierra, o al fondo del mar, o a países lejanos, habían inspirado a realizadores como Georges Méliès, pionero del audiovisual fantástico. Uno de los resultados fue el emblemático cortometraje Viaje a la Luna, recordado por sus imágenes de una Luna visualizada como un rostro en el que impacta un cohete.

Con los años, el goteo de adaptaciones reconocidas de obras del escritor francés llegó a convertirse en una lluvia. Una gran producción de Disney como Veinte mil leguas de viaje submarino (en la versión dirigida por Richard Fleischer y protagonizada por Kirk Douglas y James Mason) dio el pistoletazo de salida a una cierta etapa de esplendor verniano en la gran pantalla a mediados del siglo pasado. Llegaron más ambiciosos espectáculos estadounidenses (La vuelta al mundo en 80 días, Viaje al centro de la Tierra) y otras producciones de alrededor del mundo (España se apuntaría a la moda años después, con aportaciones de Juan Antonio Bardem, Jesús Franco y, especialmente, Juan Piquer Simón). En este contexto de auge, el mencionado Zeman presentó Una invención diabólica en 1958.

El apóstol checoslovaco de la imaginería verniana

En la misma época en que el técnico de efectos especiales Ray Harryhausen comenzaba a impresionar con los efectos especiales que diseñaba para producciones hollywoodienses como El gran gorila o El monstruo de los tiempos remotos, Karel Zeman se consolidaba como un mago de la mezcla de imagen real con dibujos y animación en stop motion. El checoslovaco había despuntado con el largometraje Viaje a la prehistoria, que parecía un homenaje a los intereses y fantasías de las audiencias jóvenes: un grupo de niños se encontraba con dinosaurios y otras maravillas.

Una invención diabólica ya marcó el camino de lo que serían todas las adaptaciones de novelas vernianas por parte de Zeman. Se apostaba por un cine de aventuras de enfoque amable, que contenía gratificaciones (y dardos, y mensajes) para el público adulto interesado en las narrativas fantásticas, pero que privilegiaba a las audiencias jóvenes. Todo está relatado con mimo y con una cierta pausa que puede resultar disruptiva si se compara con la aceleración y la vocación de apabullamiento sensorial que proyecta tanto audiovisual actual orientado a las audiencias infanto-juveniles. Su visionado puede suponer una bonita diversificación de las dietas audiovisuales, si se asume la aparente ausencia de doblajes disponibles en castellano. Actualmente, la plataforma Filmin incluye en su catálogo Una invención diabólica y El dirigible robado, ambas en su versión original acompañada de subtítulos en castellano.

En las obras vernianas de Zeman aparecían adultos entrañables y jóvenes intrépidos que vivían peripecias y tramas de amor castas, pero también acostumbraban a comparecer niños que servían de nexos con los espectadores más jóvenes. Se relataban violencias y criminalidades, sí, pero se representan de manera poco perturbadora. Las imágenes, estéticamente muy cuidadas, eran de naturaleza híbrida: los personajes se movían indistintamente por escenarios reales y por decorados y pinturas que remitían a los grabados que ilustraban los libros de Verne.

Junto con las tecnologías retrofuturistas y el cameo de algún monstruo fantasioso, emergían las pinceladas de crítica. Zeman parecía muy consciente de que Verne no solo era un escritor prolífico que publicaba historias por entregas para un editor conservador. Las aventuras que el francés relataba emanaban de un imaginario colonial, pero a veces incluían algunas intuiciones humanistas sobre la barbarie implícita del colonialismo. Y sus llamadas a la confianza en el progreso científico incluían advertencias sobre sus usos posibles con finalidades destructivas.

Una invención diabólica, por ejemplo, trataba de un científico despistado que trabaja en una nueva fuente de energía, de su joven ayudante y de un cruel aristócrata que quiere aprovechar las investigaciones de ambos para crear un terrible explosivo. Las posteriores El dirigible robado, de 1967, y On the comet, de 1970, también incluyeron pinceladas críticas sobre armas, chovinismos y deseos de poder. La primera de ellas, deliciosa, caricaturiza la carrera armamentística entre naciones siempre deseosas de disponer de la siguiente invención diabólica. El tema parece tristemente actual. En la segunda película se escenificaba como las luchas violentas por el poder político (y por el lucro derivado del tráfico de armas) no se detienen ni siquiera cuando una zona de la Tierra se desgaja del resto del planeta y se adhiere a un cometa a causa de la atracción que este cuerpo celeste ha generado a su paso.

Utopía y distopía en la misma narración

Con Zeman ya en la recta final de su trayectoria, otros dos realizadores de la Checoslovaquia comunista tomaron el testigo con sendas adaptaciones de obras del autor de De la tierra a la Luna: Ludvík Ráža y el interesantísimo Oldřich Lipský. Sus aportaciones quizá resultan un poco menos aptas para el público infantil, pero pueden ser potencialmente muy gratificantes para audiencias juveniles o para adultos.

Ludvik Raza firmó El secreto de La Ciudad de Acero a finales de los años setenta del siglo pasado. Quizá es la más obviamente política de todas estas adaptaciones (admite una lectura metafórica del antagonismo entre el bloque liderado por la Unión Soviética y el bloque liderado por los Estados Unidos), y quizá también es la más oscura. Después de recibir una enorme herencia, dos hermanos deciden fundar una ciudad cada uno: Fortuna, marcada por una especie de humanismo socializante que busca el bien común; y La Ciudad de Acero, que utiliza la explotación y la competición para crecer. No falta el referente juvenil dentro del relato: un chico que busca a su padre y acaba introduciéndose en una trama de espionajes, conspiraciones y peligros.

El misterioso castillo en los Cárpatos, estrenada originalmente en 1981, es una mezcla peculiarísima de elementos de la literatura romántica, del terror gótico y de la narrativa de misterio. Entre pasadizos secretos, tecnologías imaginarias y científicos locos, la película puede remitir a los seriales mudos de Louis Feuillade (autor de Judex o Los vampiros) y otros clásicos del cine más en contacto con la ficción pulp. El empleo de un humor a veces negro y a veces absurdo, siempre excéntrico, la convierte en un plato atípico que no es para todos los gustos.

Esta gozada para amantes del fantástico más peculiar y el friquerío más abierto de miras puede servir, además, como puerta de introducción a la filmografía cachonda y desbordante, y demasiado poco conocida, de su director. Lipský firmó aproximaciones habitualmente paródicas a narrativas diferentes en la órbita de la cultura de masas: la literatura detectivesca, la ficción futurista, el wéstern y de lo que hiciese falta. En esta ocasión, también optó por llevar el texto original a un lugar extraño y a la vez propio y habitual en su filmografía: una especie de esteticismo enrarecidamente cómico. La película está disponible en la plataforma Cultpix.

No es casualidad el subtítulo que el escritor Michel Houellebecq puso a su ensayo sobre el escritor H. P. Lovecraft: Contra el mundo, contra la vida. En los relatos fantásticos del autor de En las montañas de la locura se puede ver un substrato de rechazo al presente, al cosmopolitismo, quizá rechazo a la vida misma. La correspondencia del autor, parcialmente publicada en castellano a través de las editoriales Aristas Martínez y Aurora Dorada, ha dado más claves. Aunque mostró una evolución posterior en algunos puntos, Lovecraft expresó ideas racistas, un elitismo cultural y social un tanto confuso, una especie de reaccionarismo romántico y, en el mejor de los casos, un androcentrismo subido. 

La obra de Lovecraft ocupa un lugar relevante en la historia de la literatura fantástica, aunque su prosa tan distintiva (y, quizá por eso mismo, tan parodiable) haya generado acalorados debates. De la misma manera, su figura y pensamiento ocupan un lugar central en la historia de la cultura freak (solo hay que ver el flujo constante de narrativas derivadas, juegos y videojuegos que se generan alrededor de los mitos de Cthulhu). También forma parte de un lado oscuro de lo friki que puede (¿y debe?) pensarse y cuestionarse. Ese lado oscuro en el que una aparente aversión al cambio (del color de piel de la protagonista de La sirenita, del género de los héroes de Cazafantasmas) acaba siendo una puerta abierta al machismo, el racismo, la homofobia y otros horrores. 

Una película maldita y una joya ‘indie’

Desde el cuestionamiento posible sobre algunas inercias de la cultura y sus memes hay que entender la Cthulhuton 2 que se ha celebrado este sábado 29 de marzo en el cine MK2 Palacio de Hielo (Madrid) como una fiesta pop(ular) y una posibilidad de disfrute. Un festival con Lovecraft como centro y que ha incluido tres adaptaciones directas, más o menos libres, de obras del escritor, además de acoger la proyección de un verso un poco suelto: The keep. 

Película de monstruos, de nazis saqueadores de tumbas y de casas encantadas tamaño XXL, The keep ha sido, es y será la película maldita de Michael Mann (Hunter, Heat). Fue finalizada de manera agitada debido a la cicatería de los productores y a la muerte de un responsable principal de los efectos especiales, remontada y recortada... La novedad es que recientemente ha sido digitalizada con una notable calidad de imagen. La película sigue siendo la propuesta fallida y llena de problemas técnicos que siempre ha sido, pero ahora lucen los momentos de grandeza estética (por el ojo de Mann y por la música ochenterísima de Tangerine Dream) de esta mezcla peculiar de cuento ‘pulp’ con ecos religiosos y de gran espectáculo que no fue. 

La Cthulhuton también ha tenido una sesión de cine lovecraftiano de base, producciones más o menos amateur que intentan respetar de manera más escrupulosa la letra de los relatos. La llamada de Cthulhu es un más que simpático mediometraje producido por la H. P. Lovecraft Historical Society, repleto de guiños a través de los cuales imaginar cómo podría haber sido una adaptación cinematográfica de los cuentos lovecraftianos cuando estos eran publicados en revistas como Amazing Stories hace un siglo. El modesto y rabiosamente indie cortometraje Cool air complementa el programa doble.

El enfoque de otra de las películas que se ha proyectado, Re-animator, es mucho más libre y, desde ciertos puntos de vista, transgresor. El realizador Stuart Gordon firmó una trepidante comedia de terror y humor negro inspirado en un serial escrito por Lovecraft (Herbert West, reanimador) y no demasiado apreciado por este. Quizá el nini de Providence (una expresión empleada por la crítica cinematográfica y ensayista Elisa McCausland) hubiese sentido perplejidad ante esta revisión revoltosa y cachonda de su historia de un científico loco y su colaborador. 

Re-animator dio origen a una trilogía continuada por el productor del filme original y pope del body horror fallero Brian Yuzna (Society). Con ocasión del 40 aniversario del filme, se pudo ver la correspondiente digitalización a resolución 4K del montaje sin censura de la película con un coloquio posterior a cargo de los divulgadores Ángel Codón y Paco Fox que sirvió de final de fiesta.

Las llamadas a la intervención de Cthulhu

Lovecraft también ha acabado siendo un lugar más o menos común dentro de la cultura friki y de internet: ahí está la broma más o menos sarcástica de apelar a los dioses indiferentes del autor de La llamada de Cthulhu para que acaben con todo lo que nos parece insoportable e indignante. Es una broma que encaja esa especie de nihilismo en versión pop, infantil y sensacionalista, que a menudo emana del fandom y de algunos de sus autores preferidos (véase el nada progresista Zack Snyder). Y que se llega a solidificar en visiones profundamente inquietantes del mundo real. 

El filósofo Nick Land es un ejemplo de ello. Autor de teoría-ficción interesado en la literatura de Lovecraft o la narrativa ciberpunk, se ha convertido en una especie de pequeño gurú de la ultraderecha a través de libros como La ilustración oscura. Fascinado por la tecnología y defensor del aceleracionismo, Land acaba defendiendo fantasías explícitamente elitistas y antidemocráticas desde un antihumanismo que parece observar la realidad, sus vidas y muertes y sufrimientos, con el mismo distanciamiento con el que se observan las aventuras ficticias del protagonista de un relato de terror.

En todo caso, el legado de Lovecraft es una tradición cultural en disputa. Un árbol del que puede nacer ramas diversas. Desde EEUU el novelista P. Djèlí Clark resignificó el racismo de Lovecraft y del clásico del cine mudo El nacimiento de una nación mediante el wéstern fantástico Ring shout, que ha sido publicado en versión castellana (por Obscura Editorial) y catalana (por Mai Més).

En clave de proximidad, el periodista y activista catalán Jordi Martí Font publicó la curiosa novela Secondina, crònica d’una putrefacció, donde cruzaba la memoria personal y periodística sobre las cloacas de la corrupción en Tarragona con la aparición de monstruos tremendos. Martí Font no se alineaba con la misantropía desatada de otros seguidores del autor de Dagon, sino que remitía más bien a las catarsis igualitarias del carnaval o de las danzas de la muerte. Inspirándose en el mismo autor, cada uno puede encontrar su fiesta.

 ¿Está La familia Addams 2: La tradición continúa llena de guiños al público LGTBIQ+? ¿Es el clásico del cine fantástico La mujer y el monstruo una expresión de otredades homosexuales o bisexuales? El escritor Javier Parra (La madre terrible) ha extendido su ejercicio de crítica y divulgación del cine de terror en clave queer, iniciado con el libro Scream queer, con la correspondiente secuela: Scream queer 2: La venganza (Dos Bigotes).

Parra revisa referentes más o menos compartidos y populares desde otras perspectivas, desde una cierta lógica de decodificación de mensajes insinuados, pero esta es solo una de las facetas múltiples de este díptico de ensayos. También se atiende a películas que nacieron con una cierta pátina explícita de sexualidad diversa, como Performance, el debut cinematográfico de Mick Jagger o el destape lésbico-terrorífico español Me siento extraña, protagonizado por Rocío Dúrcal y Barbara Rey.

Por el camino, se recuperan películas que están fuera del canon, incluso muy fuera del canon, como sucede con la filmografía de Frank Henenlotter (creador de la saga Basket case) o David DeCoteau (Creepozoides). Parra defiende esta inclusividad: “Una vez nos ponemos a rescatar películas que han tenido representación LGBTIQ+, ya sea positiva o negativa, me parece importante tener a todo el mundo en cuenta. A partir de ahí cada lector o lectora sabrá a qué obras se tendrá que acercar, y si va a hacerlo de forma más irónica o menos irónica. Lo pongo todo sobre la mesa. Y el tiempo acaba poniendo las películas en su sitio”.

¿Hay cultura friki para todos?

El díptico Scream queer encaja dentro de una cierta proliferación de documentales y ensayos que abordan el cine de terror y fantástico desde la reivindicación de diversidades de todo tipo. El filme Horror noire, por ejemplo, trata de las representaciones de la negritud en el cine de terror, y de la participación de artistas afroamericanos como los directores Ernest R. Dickerson (Bones) o Jordan Peele (Nop). El documental Scream, queen. My nightmare on Elm Street, partía de la experiencia del actor gay Mark Patton como protagonista de Pesadilla en Elm Street 2 para tratar de los encajes y desencajes establecidos entre el cine terrorífico y su público más queer.

Las vivencias de Patton, marcadas por las respuestas homófobas a su interpretación, evidencian estados pasados de realidades actuales. En los últimos años, una parte de la cultura friki, otrora asociada con una cierta rareza (de ahí su nombre, derivado del inglés freak), se ha atrincherado… contra las rarezas que no son las suyas. Como si hubiese una rareza correcta que tuviese que ser blanca, heterosexual y tener dinero en el bolsillo, listo para gastar.

¿Puede encajar el orgullo gay con el orgullo friki? A menudo se perciben reacciones defensivas (u ofensivas) de una parte del fandom, e incluso de una parte de la crítica especializada. Se reciben con una cierta hostilidad las propuestas que implícitamente o explícitamente expanden o cuestionan los sesgos de género, de etnia, de identidad e inclinación sexual, quizá no tanto los de clase, que han recorrido el cine fantástico y otras narrativas estrechamente asociadas con la cultura friki. Parra considera que “por desgracia siempre va a haber gente que no va a ver más allá de su propia burbuja”.

El copresentador del pódcast Estamos vivas quiere remarcar “que el propio cine de terror ya nace siendo queer, es algo que ya han tratado muchos ensayistas”. No hay que hacer grandes esfuerzos de memoria. Un realizador capital en el despliegue del cine fantástico sonoro, el James Whale de La novia de Frankenstein, era gay. Uno de los más influyentes autores de culto en los años ochenta del siglo pasado, el escritor y director Clive Barker (Hellraiser, Razas de noche), exploraba una imaginería sadomasoquista que se iría haciendo cada vez más explícitamente queer. De la misma manera, también ha habido miradas teñidas de pánico a la homosexualidad y de deshumanización del otro. Fandom reaccionario, desengáñese: nunca hubo un cine despolitizado, desprovisto de ideologías explícitas o implícitas, de pugnas entre normalidades y subversiones.

“Hoy en día hay gente que se echa la manos a la cabeza diciendo que nos quieren adoctrinar, pero a mi me parece supernecesario que se hagan lecturas de lo fantástico desde el entorno LGTBIQ+, y también en clave antirracista, y también visibilizando las obras hechas por mujeres”, afirma Parra. La enorme cantidad de cine fantástico y de terror que se produce en todo el mundo debería facilitar que hubiese películas para todos, pero Parra cree que “algunos nunca tienen suficiente. Cuando esta gente se queja, lo que subyace es el miedo a que les quiten su parcela marcada por el heteropatriarcado”.

Los ricos quieren comer jovencitos

Scream queer 2 está organizado en diversos capítulos más o menos temáticos donde comparecen diversos filmes que coinciden en retratar situaciones de ghosting, o en generar pasiones entre el público queer aunque no incorporen personajes o tramas relacionadas con este colectivo. Véase, por ejemplo, ¿Qué fue de Baby Jane?, con su batalla de divas del Hollywood clásico. El repaso incluye títulos de todas las épocas, y también acoge obras del sector pornográfico que incluye sexo real.

Parra también señala terrores fílmicos de los últimos años, no necesariamente oscuros ni difíciles, pero a veces poco conocidos. Abundan las producciones independientes que pueden resultar complicadas de rastrear fuera de los festivales especializados. Son obras como Something In The Dirt, del dueto (muy consolidado, pero no demasiado famoso) formado por Justin Benson y Aaron Moorhead. O Fresh y Gold Boy, dos películas sobre citas de Tinder que salen mal.

Retado a destacar alguna recuperación que le parece especialmente memorable entre las incluidas en su libro, el autor señala Society, la pesadilla fantástica de humor negro y efectos gore sobre unos ricos que devoran (literalmente) a los jóvenes que se les antoja. La protagoniza un joven Billy Warlock, que después asomaría por la serie televisiva Los vigilantes de la playa. “Se ha visto siempre en contra de los ricos, pero también tiene una lectura queer bastante interesante. En el momento que la vuelvas a ver, será imposible dejar de verla a través de ese prisma”, explica.

Parra también menciona la discutida comedia fantástica La muerte os sienta tan bien, a la cual dedica cálidas palabras en su ensayo, porque “tiene un transfondo mamarracho y marica que hay que reivindicar”. Y acaba su trío de recomendaciones improvisadas mencionando el remake de la clásica La matanza de Texas, estrenado en el año 2003, por ser “un canto a la bisexualidad bastante guay”.

Un paseo doblemente personal

La primera entrega de Scream queer tenía algo de historia alternativa del cine fantástico. Traslucía una cierta voluntad de generar un ensayo de referencia. El nuevo libro parece más un merodeo distendido. Su autor aborda obras que habían quedado pendientes, trata nuevos descubrimientos, con la libertad de un paseante que vaga por los rincones de una ciudad que ya conoce. Explica que su primer libro estaba marcado “por una manera de escribir todavía bastante académica”, aunque hiciese “confidencias personales en él”. “Esta vez quería escribir más suelto”, recalca.

La inclusión de comentarios personalísimos es otro tronco de este proyecto ensayístico. En Scream queer 2 hay momentos de expresión personal lúdica y distendida, por ejemplo, sobre los crushes cinematográficos del Parra adolescente hacia los malotes juveniles de la época de Scream, Sé lo que hicisteis el último verano o The Faculty. En otros momentos, en cambio, el autor habla de relaciones tóxicas y de experiencias sexuales traumáticas. Y las conecta con películas como la intensísima Posesión, de Andrzej Zulawski.

Parra reafirma que “lo más importante en ambos libros son las películas, recuperarlas o dar a conocer películas que el lector quizá no conozca”. “Que cuente cosas de mi vida es solo un extra”, dice. A la vez, es consciente de que esta vertiente del libro ha sido un elemento que puede haber influido en la buena recepción del primer libro: “Los editores me animaron a continuar abriéndome, aunque me costó, después de haber conectando con el lector en el primer Scream queer. Y he notado la respuesta positiva de personas que se han visto reflejadas por tener vivencias parecidas”. Con todo, destaca que esta escritura más testimonial se circunscribe a este proyecto ensayístico concreto que, quizá, tenga una tercera parte algún día.

Durante más de cincuenta años, diferentes gobiernos franceses intentaron ejecutar la construcción de un aeropuerto en la región de Nantes. La adhesión de diferentes colectivos a la actividad de la población local que rechazaba la infraestructura (y las consecuencias humanas y ambientales de su implantación) generó un gran conflicto político y territorial. Ante el desgaste acumulado, derivado de la contestación y también de la ocupación efectiva de tierras estatales, el gobierno de Emmanuel Macron anunció en 2018 que renunciaba a implementar el proyecto durante su mandato. La decisión se celebró como una victoria de la movilización popular. 

Después del triunfo, los cineastas Guillaume Cailleau y Ben Russell se acercaron a la zona para firmar una atípica mirada documental a lo que rodea a esa ZAD (zona a defender): Direct action. Este filme monumental, de tres horas y media de duración, ha sido el largometraje ganado en L’Alternativa Festival Internacional de Cine Independiente de Barcelona. La película comienza alrededor del escritorio de una pantalla de ordenador, de las carpetas virtuales que guardan vídeos de resistencia, de manifestaciones, de celebración. Estas imágenes y situaciones de activismo podrían haber centrado la película, pero Cailleau y Russell han preferido ir por otro camino.

Direct action es un filme radicalmente observacional. Más allá de un rótulo inicial, no hay textos de apoyo ni voces en off que guíen a la audiencia. En general, no abundan las palabras (y eso magnifica el impacto de las que sí se escuchan). Los realizadores se centran en las imágenes y, con ellas, afirman una especie de política (y estética, y poética) de la acción cotidiana. Nos muestran los actos que son posibles gracias a la preservación de la ZAD. Y, de alguna forma, revelan de una manera materialísima cuál es el sentido de la lucha: la vida de las personas después de la contestación épica, o en paralelo a esta.

El objetivo de Cailleau y Rusell nos muestra fragmentos de realidad a partir de planos de duración extendida, que suelen ser bastante estáticos aunque no se excluyan los movimientos de cámara. Vemos a dos hombres sembrando unos terrenos que podrían haber acabado cubiertos de hormigón, vemos un cielo que podría estar surcado de aviones. Observamos el amasado de pan o la preparación, rápida y precisa, de muchos crepes. Escuchamos parlamentos reivindicativos en el marco de una fiesta que los realizadores graban desde fuera del recinto donde esta tiene lugar. Vemos, también, creación, de raperos o pianistas. No hay fustigación por las derrotas pasadas, ni dependencia respecto al subidón adrenalínico del combate.

Con todo, el conflicto sigue ahí. El último tramo de la película escenifica que la lucha sigue en Notre-Dame-des-Landes con manifestaciones alrededor del uso de la tierra y del agua. Que sigue habiendo intentos policiales y judiciales de disolver organizaciones como el movimiento ecologista Soulèvements de la Terre. Vemos lanzamientos de proyectiles policiales a través de un ojo mecánico (casi) impasible que se aleja del reporterismo que corre con la cámara en la mano. Son maneras diferentes, ambas válidas, de capturar la realidad. Pero, en tiempos de aceleración de las vidas y de las formas de narrarlas, la mirada de Cailleau y Russell tiene algo de contrahegemónico. 

Al final del filme, los realizadores muestran un encuentro de varias activistas con la prensa. Una de las portavoces habla del miedo del Estado cuando los ciudadanos ven que “es posible reclamar el poder de actuar”. Cailleau y Russell continúan sin ofrecer un dispositivo periodístico o ensayístico que guíe al público. Quizá es una invitación implícita a informarse de manera detenida. A que cada espectador se responsabilice de su propio proceso de investigación complementario al visionado, inmersivo sin espectacularizaciones (esto no es Dunkerque, ni El hijo de Saúl), que se nos ofrece.

Nuestras contradicciones

La propuesta, por supuesto, es exigente. No hay gratificaciones evidentes, sino una apuesta por el goce austero y sutil. ¿Podemos deleitarnos con la observación de la cotidianidad y sus tiempos, sin los desenfocados ni los recursos de la publicidad hipster que mercantiliza la nostalgia de lo rural vendiéndonos pizzas o cervezas industriales? 

A menudo se habla de lo recomendable que sería un replanteamiento colectivo de qué es históricamente importante. De cuestionar que el centro de la historia humana sean las guerras, las conquistas y los mandatos de (muchos) reyes y (algunas) reinas, para dimensionar la cotidianidad, los empeños comunitarios, la investigación. Los autores de Direct action parecen ir en esta línea.

Su propuesta, en todo caso, puede hacer emerger nuestras contradicciones como audiencia. Situar un espejo incómodo enfrente nuestro. Quizá queremos que la historia se cuente de otra manera, que el mundo sea de otra manera, pero puede que también queramos que toda película nos proporcione dosis generosas de entretenimiento. Quizá los espectadores politizados también estamos enganchados al acontecimiento, aunque sea de una forma diferente a la del cinéfilo que atiende en exclusiva a las mascletás más o menos divertidas del blockbuster.

El realizador mexicano Nicolás Pereda, autor de peculiares comedias negras como Fauna, hablaba en el seno del mismo festival L’Alternativa sobre cómo las expectativas de la audiencia pueden llegar a suponer un cierre de caminos posibles. “El cine quizá es el único arte en que la mayoría de sus receptores tienen la sensación de saber exactamente qué quieren. Hay una idea bastante extendida de cómo deben ser las películas. Creo que en la literatura o en el teatro se aceptan más posibilidades de estilo, de forma”, opinaba.

El filme de Cailleau y Rusell es una muestra desafiante de que las imágenes no tienen por qué estar explícitamente dirigidas a través de un relato. Es una muestra exigente de otros cines militantes alejados de las convenciones de los dramas sociales o los thrillers políticos que sí pueden llegar a las salas comerciales. Unos audiovisuales políticos diferentes que apenas asoman fuera de los festivales especializados, aunque a menudo resulten accesibles. Véase el vigoroso trabajo de archivo llevado a cabo por Jean-Gabriel Périot en Une jeunesse allemande, o el maravilloso (y oscuramente cómico) documental Oeconomia, de Carmen Losmann. Los autores de Direct action lo ponen un poco más difícil, pero puede valer la pena intentarlo.

El legado creativo del actor, guionista y director Paul Naschy, Jacinto Molina, una de las figuras alrededor de las cuales pivotó la precaria industria del conocido como fantaterror español, sigue recordándose de manera periódica. Sus títulos se reeditan en los mercados videográficos españoles (véase el trabajo realizado por Ediciones del 79 con multitud de títulos, o por Divisa, cuya contribución destaca por difundir una buena digitalización de la olvidada El huerto del francés) e internacionales. Y su figura juega un papel relevante cuando se estudia el cine fantástico nacional, como sucede en el reciente libro Profanando el sueño de los muertos, firmado por Ángel Sala, director de Sitges-Festival Internacional de Cine Fantástico de Cataluña.

El estreno de Crotón El Grande el próximo 19 de septiembre en el marco del festival B-Retina, que se celebra en Cornellá del Llobregat (Barcelona), supondrá la oportunidad de recuperar la materialización fílmica, casi inédita, de otro guion escrito por Naschy. Todo comenzó durante el problemático rodaje del último filme de Naschy como director, Empusa. El actor comenzó a hablar con el veterano director de fotografía Luis Colombo sobre la posibilidad de llevar a la pantalla una historia más.

Esta proyección coincide con el anuncio del estreno de Call me Paul (Llámame Paul), en el próximo Festival de Sitges. Dirigida por Víctor Matellano y con guion de este y de Ángel Sala, se trata de un documental sobre la figura de Paul Naschy. Todo esto en el mes en el que Jacinto Molina, habría cumplido 90 años.

La enfermedad que acabaría con la vida del intérprete hizo que la colaboración no fuese la esperada. Colombo recuerda: “Terminamos Empusa, pero se puso mal y ya no hubo manera. Habíamos hablado de cómo íbamos a llevar a la pantalla Crotón El Grande, pero él no llegó a rodar ni un solo plano”. El realizador afirma que había filmado alrededor de un 20% de la obra en el momento de la muerte del intérprete, y que “se cargó sobre los hombros el proyecto, un poco como homenaje a Paul”.

El director de Crotón El Grande describe el rodaje como “a salto de mata, discontinuo y sin presupuesto”. La filmación terminó alrededor de 2015. La posproducción también se alargó, explica, “para decidir sobre algunas escenas o para estudiar si se podía mejorar alguna cosa”. Colombo declara que dio por terminado el proyecto en 2016 o 2017. Hasta la próxima proyección en Cornellá del Llobregat (Barcelona), el resultado solo se había podido ver en una retrospectiva sobre la obra de su director que se celebró en Alicante.

Dos pícaros en una España miserable

Crotón El Grande trata de dos feriantes que vagan por una España marcada por el franquismo y por la colaboración con la Alemania nazi. Crotón ejerce de forzudo, pero emplea trucos para ello porque ya no dispone de la fortaleza de antaño. La falta de ingresos le empuja a asaltar las tumbas de personas aparentemente pudientes en busca de sus joyas. Junto con su compañero Gedeón, recluta a una mujer que permite diversificar su número y a la que ambos codiciarán. También la deseará un turbio empresario del espectáculo interpretado por un rostro clásico del cine de terror estatal: Antonio Mayans.

El relato incorpora una cierta sensibilidad otoñal, de consciencia sobre el envejecimiento, enrarecido por ese talante pulp tan habitual en las obras de Naschy, donde abundaban las mezclas inesperadas. Era el espíritu del mashup de monstruos de la Universal, de La zíngara y los monstruos, donde comparecían a la vez Drácula, Frankenstein y el Hombre Lobo. Naschy lo llevaba más allá: no solo hacía coincidir personajes, sino que también mezclaba géneros.

A Paul se le iba un poco la pinza, en el buen sentido de la expresión, porque meter una escena de wéstern en una película de posguerra sobre una gente que va haciendo circo por los pueblos y asaltando tumbas...

Luis Colombo — Director

Crotón El Grande es, a la vez, un drama picaresco con elementos de terror fantástico y una cinta de nazisploitation con perversos (y lúbricos) generales alemanes. También aparece un pistolero que parece sacado de un tebeo del Oeste locamente espectacular. Colombo considera que “a Paul se le iba un poco la pinza, en el buen sentido de la expresión, porque meter una escena de wéstern en una película de posguerra sobre una gente que va haciendo circo por los pueblos y asaltando tumbas...”.

El director valenciano recuerda que Naschy hablaba de una cierta inspiración en La strada, de Federico Fellini, que rompía con su habitual apego al cine fantástico de los años 30 y 40 del siglo pasado. Acercarse al mundo del circo, tan admirado por el autor de Amarcord, podía tener cierto sentido: el cineasta madrileño también ofrecía espectáculos de orientación popular, más bien artesanales y poco valorados en los círculos intelectuales. Según Colombo, Naschy también tomó en cuenta una leyenda urbana: la chica de la curva.

El elemento fantástico está ahí, pero quizá destaque más la acritud de la narración. Hay hambre, desesperación, necesidades y bajos instintos. Comparecen oligarcas que se sienten impunes por sus contactos con el poder, que amenazan con disparar y dejar en una cuneta a quienes les contraríen. Con todo, Colombo decidió centrarse más en la parte fantasiosa: “La crítica social a Franco también está ahí, pero la veo un poco secundaria”. Para el director, la dictadura sirve de telón de fondo concebido por un Naschy “que no tenía nada de franquista, aunque tampoco era comunista. Intentó sobrevivir, como la mayoría de la gente, porque si eras desafecto al régimen tenías a la brigada político-social encima. No era algo que tomarse a broma”.

El fresco miserabilista de 'Crotón El Grande' y su clima de abyección incluye empresarios que explotan sexualmente a sus actrices, fascistas de gatillo fácil y dos pícaros corroídos por la codicia

El fresco miserabilista de Crotón El Grande puede conectar con los horrores de El huerto del francés y su clima de abyección. Incluye empresarios que explotan sexualmente a sus actrices, fascistas de gatillo fácil y dos pícaros corroídos por la codicia. El giro final indica una posibilidad de redención abortada por los celos. Colombo se muestra totalmente alineado con la cosmovisión escéptica, casi misántropa, que proyecta la película: “El filme trata de la dureza de la supervivencia humana. Bajo unas circunstancias extremas, actuamos de manera extrema. Yo creo poco en la redención. Me da más la sensación que el ser humano nace bueno, pero rápidamente se hace malo”.

Contar una historia como puedes

El acabado técnico de Crotón El Grande está en la linea de la precariedad extrema de Empusa. Su visionado nos traslada a un momento en que las herramientas digitales podían generar una cierta euforia: prometían hacer posible la filmación de historias que anteriormente hubiesen requerido una logística mucho más costosa. El reverso es que la ausencia de estructuras y de equipo técnico y humano continúa condicionando el resultado. En el caso del filme de Colombo, eso se percibe en cada segundo de la película: en el sonido no directo, en el montaje poco armónico, en unas imágenes digitales de baja definición y con un cierto mal aspecto, etcétera.

El filme trata de la dureza de la supervivencia humana. Bajo unas circunstancias extremas, actuamos de manera extrema. Yo creo poco en la redención. Me da más la sensación que el ser humano nace bueno, pero rápidamente se hace malo

Luis Colombo — Director

Colmbo considera que hizo “cine de combate”. “Quieres contar una historia, pero no tienes producción, así que la llevas adelante como buenamente puedes. Es algo tan antiguo como el propio cine. El de Ed Wood, por ejemplo”, afirma. El proyecto tenía dificultades añadidas respecto a Empusa: ambientar la película en la posguerra, incluir grupos de militares armados, tensionaba más todavía las posibilidades logísticas. El realizador no se lamenta “Si quería ser fiel al guion de Paul, tenía que buscarme la vida”.

B-Retina, Festival de cine de serie B, ofrece proyecciones de películas de bajo coste. Abunda el ánimo lúdico y, frecuentemente, la mirada irónica. Una manera de disfrutar el cine fantástico que disgustó a menudo a un Naschy que se tomaba su trabajo con mucha seriedad. Es de prever que un filme tan marcado por una precariedad evidente de medios, por una cierta extrañeza tonal (potenciada por la música), por el voluntarismo general y las interpretaciones amateur, será acogida con risas y jolgorio, como la versión de Star Wars protagonizada por cómicos brasileños (Os trapalhões na guerra dos planetas) o la imitación sudafricana de E. T. (Nukie) con las que comparte programación.

Colombo se muestra despreocupado por la recepción del público. Se declara consciente de que su película “es un divertimento hecho por personas que disfrutan haciendo cine, no es una película de Scorsese o Coppola. Nosotros hacemos cine de serie B, tirando a Z. Lo aceptas o no lo aceptas”. De cara al futuro, el realizador espera que Crotón El Grande pueda encontrar a su audiencia mediante alguna plataforma de vídeo en streaming.

Un hombre errante llega a una localidad. Descubre que se trata de un pueblo destrozado por la violencia de dos bandas criminales rivales. El desconocido ve la oportunidad de regenerar la localidad incitando al enfrentamiento de ambos grupos, mientras él alquila sus habilidades como mercenario a unos y otros. Esta sinopsis podría servir tanto para explicar Por un puñado de dólares, el primer wéstern de Sergio Leone (Hasta que llegó su hora), como para resumir Yojimbo, el filme de Akira Kurosawa que lo inspiró.

Divisa Home Video celebra el sexagésimo aniversario de Por un puñado de dólares con una nueva edición que incluye los correspondientes discos UHD (o Blu-ray 4K) y Blu-ray. La imagen y el sonido parten de una restauración llevada a cabo por la Filmoteca de Bolonia en el año 2014. Se trata de un trabajo de digitalización que ha generado unas cuantas discusiones a lo largo de los años, especialmente en el ámbito de la gradación del color. El resultado no está blindado a cuestionamientos y críticas, pero parece solvente.

En el ámbito del spaghetti wéstern, el uso de repartos multinacionales que recibían los correspondientes doblajes suponía que no acostumbrase a haber una versión original como tal de las películas, sino varias versiones entre las que escoger. La nueva edición conmemorativa cumple al incluir la opción de ver Por un puñado de dólares en inglés, en italiano y en español, a gusto de cada consumidor, acompañado o no de los correspondientes subtítulos en castellano. También se recupera un buen número de piezas audiovisuales provenientes de ediciones previas.

El héroe que nace de la mentira

Por un puñado de dólares es como una materialización real de El hombre que mató a Liberty Valance, un clásico del realizador John Ford que parecía hablar sobre el propio cine del Oeste y sobre la misma historia de los Estados Unidos: una figura heroica que nace de una mentira. El mito de Por un puñado de dólares también tiene algo de mentira, o de ocultación. La película que creó la moda del spaghetti western y que convirtió a Clint Eastwood en una estrella, era un remake (nada) encubierto de Yojimbo y se movía en terrenos aledaños al plagio.

Leone intentó defenderse señalando las similitudes de Yojimbo con Cosecha roja, una novela del escritor Dashiel Hammett, y con la obra teatral Criado de dos amos, de Carlo Goldoni. Fue en vano: una sentencia judicial fijó que el asunto demandaba una compensación económica para Kurosawa y compañía. Eso facilitó que los implicados hablasen abiertamente del proceso de “inspiración”. Incluso hubo una sorprendente competencia entre cineastas por apropiarse del mérito de haber fusilado Yojimbo. Quizá los profesionales del cine italiano, acostumbrados a una cierta dinámica de repetición y variación de los éxitos ajenos, mantenían una relación diferente con la idea de originalidad.

Los principales implicados salieron reforzadísimos. Eastwood, que estaba trabajando en la serie televisiva Rawhide, volvería a ponerse a las órdenes del realizador italiano en La muerte tenía un precio y El bueno, el feo y el malo, y se asentaría como una estrella mundial que iría desarrollando su voz como director. Leone se convirtió en uno de los grandes autores de wéstern postclásico. Y el compositor de la banda sonora, Ennio Morricone, se convertiría en uno de esos autores de música para películas cuyo nombre pasa al conocimiento (y reconocimiento) público.

Un estilo en proceso de definición

Una de las particularidades de Por un puñado de dólares es que es una instantánea de una autoría en desarrollo. Se trataba únicamente del segundo largometraje que Leone firmaba como director en solitario. La elección del proyecto sería muy relevante. Su autor acabaría desarrollando el resto de su filmografía, con la excepción (relativa) de Érase una vez en América, alrededor del mismo género. E iría fijando un estilo característico que sería homenajeado y también parodiado.

En Por un puñado de dólares ya se aprecia la importancia particular que su autor otorgaba a los rostros. Los áridos paisajes naturales importaban, sí, pero también lo hacía ese paisaje humano de caras características, sudorosas y desaseadas, que recubrían el material a menudo idealizado del wéstern con una capa extra de polvo y suciedad. Leone trabajaba con los planos agresivamente compuestos que resultarían tan característicos de su cine de madurez, pero también comenzaba a emplear unos juegos de demora y dilatación del tiempo que se relacionaban con una cierta tradición del cine japonés. Los extensos momentos de espera previos a los duelos que tienen lugar en La muerte tenía un precio serían el siguiente paso. Y la tendencia iría a más en forma de escenas largas e historias que comenzaban a desparramarse en metrajes que rondaban las tres horas.

Por un puñado de dólares tenía una relación peculiar con la mitología del Oeste. Lo desmitificaba, pero a la vez acababa recubriendo de una cierta épica a su protagonista. El hecho de que la televisión estadounidense emitiese la película con un prólogo que daba una cobertura institucional al héroe era un síntoma de que Por un puñado de dólares desentonaba respecto al wéstern canónico hasta ese momento. En el montaje para la pequeña pantalla, ese pistolero sin amo que buscaba una paz sembrada de cadáveres se convertía en un agente del Gobierno estadounidense. Y eso, supuestamente, convertía su empeño en una misión más aceptable.

El filme de Leone, tal y como fue concebido originalmente, tiene algo de embrutecedor. Nos traslada a esa San Miguel sin ley convertida en una apoteosis del Oeste más salvaje, donde todo está tan podrido que cualquier respuesta parece aceptable. Donde incluso un tabernero que dice aborrecer la violencia termina rindiéndose a esa estrategia casi suicida de buscar que los escorpiones se piquen entre ellos.

La fiebre del oro se instaló en Almería

Como recuerdan muchos autores de la época, el cine italiano funcionaba a base de burbujas que terminaban estallando. Los años sesenta se habían iniciado con la apuesta por los péplums: ficciones ambientadas en la antigua Roma que podían conectar con la cultura grecolatina (véase Ulises, o las películas de forzudos como Hércules en el centro de la Tierra) o con los inicios del cristianismo. El mismo Leone se había fogueado en estas producciones, pero la moda colapsó tras algunos reveses en taquilla. Y el cine italiano comercialísimo quedó en suspenso… hasta que Leone señaló un nuevo camino posible: el spaghetti wéstern.

Tras el éxito de Por un puñado de dólares, llegarían a estrenarse hasta tres wésterns autóctonos en Italia en la misma semana. Se estrenarían cincuenta, sesenta, setenta películas adscribibles a este género en un solo año. En la estela del lacónico hombre sin nombre interpretado por Eastwood, llegarían Django, Ringo, Sabata, Sartana… Algunos serían más parlanchines, otros serían tan lacónicos (¡o más!) que los hombres sin nombre de Eastwood, como el protagonista completamente mudo de la reivindicable El gran silencio. Y alguno incluso sería bastante bromista, como el Trinidad interpretado por un icono de la comedia mediterránea de la época: Terence Hill.

La sobreproducción generaría muchas submodas. Además de ficciones de gran brutalidad, veríamos entretenimientos mucho más ligeros que se orientaban a un público familiar. Y esos wésterns cómicos que, para más de un aficionado, serían la perdición del género. Algunos creadores, como el guionista Franco Solinas (futuro escritor de La batalla de Argel), aportarían una cierta sensibilidad izquierdista que pasaría, por ejemplo, por una visión más favorable de la revolución zapatista o por un cierto cuestionamiento del colonialismo estadounidense.

Los cineastas italianos encontrarían en España, de Almería a Burgos pasando por Madrid, unos paisajes propicios para situar películas de este género. Y generarían un flujo de coproducciones italo-españolas (a veces con intervención de terceros países como Alemania) que sustentaría un mundo propio en Andalucía. En paralelo al nuevo cine español de Juan Antonio Bardem, Carlos Saura y compañía, el audiovisual nacional encontró un camino mediante el cual 'hacer industria' a través de rodajes frecuentes y empleos para sus técnicos. La fiebre del oro duró unos años, pero terminó de manera abrupta. Y el camino de Yojimbo y Por un puñado de dólares volvería a ser transitado con nuevos remakes (El último hombre) y homenajes pintorescos (Van Damme’s inferno).

¿Qué es el cine fantástico español? ¿Donde están sus límites y sus barreras? Para el programador y ensayista Ángel Sala, que dirige el Festival Internacional de Cine Fantástico de Sitges desde el año 2001, no hay que limitarse solamente a las cosechas del denominado fantaterror español de la década de los setenta y sus alrededores (representado por el prolífico realizador Jesús Franco o el actor y director Paul Naschy, entre otros), y a la eclosión de la cultura freak contemporánea encarnada en Jaume Balagueró, Álex de la Iglesia o Paco Plaza. En opinión de Sala, hay mucha más tela que cortar y muchas más películas que analizar. 

Sala trae bajo el brazo el ensayo Profanando el sueño de los muertos (Hermenaute) en una nueva versión ampliadísima y reformulada respecto a la primera publicación, a cargo de la editorial Scifiworld, hace una década. El empeño adquiere dimensiones casi monumentales: alrededor de 500 páginas muy moderadamente ilustradas. El repaso, personalísimo, está marcado por el inclusivo criterio de selección que ha empleado su autor, que sigue la senda del crítico José María Latorre: este afirmaba que el cine fantástico no solo tenía que ver con criaturas y argumentos irreales, sino con “la puesta en escena, la manera de utilizar y reconvertir los materiales filmados”. 

Esta concepción del fantástico abre unas cuantas puertas y derriba unos cuantos cercados. Entra en él las historias con algo de fábula, o de sueño y pesadilla, las narraciones donde el presente y el pasado se relacionan de manera más porosa. O sencillamente, las historias violentas escenificadas con un sentido del tenebrismo o del expresionismo que las aleja de lo real. El terror religioso de REC o las historias de fantasmas de Los otros conviven, por ejemplo, con una obra política de la Transición como Camada negra. “Yo la veo como una película de terror sobre una secta fascista que educa a chavales para que se conviertan en asesinos. Además, la firma un director como Manuel Gutiérrez Aragón, cuyo cine no era estrictamente realista”, argumenta Sala.

El autor de Just imagine. 50 títulos esenciales del cine de ciencia ficción defiende una cultura fantástica española que no comienza con los hombres lobos de Naschy o las vampiresas de Jesús Franco, ni siquiera con obras más tempranas como La torre de los siete jorobados. “Para mí lo fantástico en España está muy determinado por El Quijote, por el teatro de Calderón de la Barca, por la narrativa de Enrique Jardiel Poncela, por las pinturas de Goya y por el cine de Luis Buñuel”, afirma. Sala añade algunos pilares quizá menos conocidos a estos fundamentos del cine fantástico español: Lejos de los árboles, de Jacinto Esteva, y Fuego en Castilla, de José Val del Omar.

Simpatía por la excentricidad

La visión de Sala también es personal por su manera de comentar las películas. Su voz es reconocible. Parece especialmente proclive a destacar las rarezas, las autorías peculiares, los versos sueltos. Hace un trabajo de mapeado de su historia del fantástico organizado en tres grandes etapas, con diversas subsecciones internas, pero el protagonismo no recae en ese trabajo de cartografía, en la delimitación de movimientos y tendencias, sino en todas y cada una de las películas concretas. 

Algunas obras están comentadas más largamente (clásicos como la intriga neogótica La residencia, o la inusual Arrebato), y otras reciben unas pocas líneas, pero cada título tiene su momento de gloria. “Yo quería que el protagonismo fuese para las películas. Ha sido difícil poder ver mucha de ellas, que afortunadamente están siendo recuperadas por editoras videográficas, filmotecas, festivales, plataformas… Pretendo despertar curiosidad alrededor de títulos como La corona negra, de Luis Saslavsky, o La dama del alba, de Francisco Rovira Beleta, que son magistrales y que no son conocidos, que solo aparecían en monografías bastante académicas o especializadas”, explica.

Se ha sido injusto con este cine. Se le puso en el saco del exploitation, del programa doble de barrio

Ángel Sala — Escritor y director del festival de Sitges

Además de gozar con las propuestas anómalas, Sala parece disfrutar con las películas que hacen aflorar las zonas más oscuras de la sociedad. Los filmes que conectan con la España negra de Lorca o la del diario de sucesos El Caso, con el país de los caciques y sus poderes ciegos, de la represión múltiple que supuso la dictadura franquista. “Aunque no tengo ningún problema con lo español, creo que España está llena de cosas que no me gustan, pero que me parecen fascinantes”, declara el director del festival de Sitges. 

El autor dimensiona los componentes de crítica social, o de escenificación de choques culturales, que incluyen obras muy diferentes. Da importancia a la crítica a la religión que estaría implícita en las películas de zombis de Amando de Ossorio (La noche del terror ciego), y también la insistencia en violencias rurales más cercanas a lo real como las que aborda La caza, de Carlos Saura. Habla de la influencia de la tauromaquía y de otras violencias para configurar una especie de gótico español, con elementos diferenciados del american gothic que ha cultivado Hollywood y su periferia.

Ajustando cuentas por los muertos 

Algunas frases repartidas alrededor de Profanando el sueño de los muertos, en forma de dardos a la crítica especializada o a otras autorías cinematográficas, transmiten un sentimiento de agravio habitual en algunos miembros de la familia del fantástico español. “Yo creo que se ha sido injusto con este cine. Se le puso en el saco del exploitation, del programa doble de barrio”. Con todo, Sala contextualiza que el desprecio crítico alrededor de los géneros cinematográficos más populares, como el spaghetti western, no es inusual. También considera que “el cine alrededor de lo fantástico en España goza ahora de un reconocimiento diferente… que a menudo ha venido de fuera”.  

Sala cree que el cine fantástico español puede presumir de “una cantidad tremendamente envidiable de películas”. “El cine fantástico francés me interesa mucho, cuenta con grandes obras, pero no tiene tanta cantidad de filmes”, explica. Y afirma que se puede hacer un cierto trabajo de reivindicación que a la vez mantenga una cierta ecuanimidad: “No tenemos que volvernos locos y decir que El retorno del hombre lobo es una obra maestra indiscutible, pero era necesario decir las cosas buenas que tenían muchas de estas obras, lo que influyeron. Algunos ensayos eran directamente insultantes. Ha habido un exceso de antichovinismo con el cine fantástico español, no todo era barato y cutre”.

En cambio, Sala se muestra un tanto preocupado por el futuro. El cine fantástico español no es ajeno a las dinámicas de homogenización de las formas del audiovisual global, esa estandarización de las maneras de mirar y contar que tiene que ver con las tecnologías digitales y las plataformas de streaming, pero también con muchas más cosas. El programador considera que algunos de lo cineastas que cambiaron el fantástico estatal durante los años noventa y a principios del nuevo siglo no pasan por su mejor momento: “Consiguiendo aún obras muy aceptables y muy interesantes, de vez en cuando no tienen más remedio que plegarse al mercado con obras muy domesticadas”. 

“El cine fantástico español ha tendido a tener una cierta ferocidad, transgresión, ha sabido un poco a sangre y arena, como diría Blasco Ibáñez. Y ahora sabe a cine enlatado para plataformas en demasiados casos”, opina Sala. El autor de Profanando el sueño de los muertos no pierde de vista el pragmatismo y entiende que “la gente también tiene que trabajar y que es difícil competir con obras muy originales”. Cree que el fenómeno está extendido (“la mayoría de terrores estadounidenses que funcionan se parecen mucho a lo de siempre”, afirma), pero se muestra preocupado por una supuesta falta de relevos: “Hay muy pocas óperas primas de gente realmente joven, y la incorporación de las mujeres como directoras, que ha tenido lugar en otros países, no se está dando en España”.

Bruce LaBruce es una de esas personas a las que hay que presentar como un artista, a secas. Porque produce arte, de la manera que sea, y normalmente con presupuestos más bien escasos. Quizá su faceta profesional más reconocida es la de cineasta ―un sentido amplio: realizador, pero también guionista e intérprete―, aunque también sea fotógrafo y muchas más cosas. Entre ellas, articulista a lo largo de los años, unos textos recogidos en el libro Contra la cultura, editado y traducido por Manuel Mata para la editorial Cántico.

A veces se le ha integrado dentro de la etiqueta del new queer cinema que eclosionó en los años noventa del siglo pasado. Si lo damos por bueno, compartiría escena con Gregg Araki (Nowhere), un ilustre del cine independiente queer, o un primer Todd Haynes que, muchos años antes de dirigir Carol, filmaba obras más ariscas como Poison. Pero LaBruce no se ha mostrado muy convencido de ello. Hay una diferencia sustancial: el realizador canadiense ha incluido a menudo escenas de sexo real en sus filmes, algunos de los cuales se han distribuido en dobles versiones por incluir mucho metraje pornográfico.

Contra la cultura sirve de carta de presentación de un Bruce LaBruce que realizó su primera película en 1993 y que ha estrenado en la pasada edición de la Berlinale la última, The Visitor, sobre el despertar sexual de un refugiado que, disfrazado de vagabundo, visita mansiones en Londres. Con oscilaciones en su nivel de dedicación a la escritura, LaBruce ha publicado artículos en todo tipo de medios desde sus inicios en la transgresora escena queercore de punk contestatario y LGBTIQ. Es una antología breve de textos misceláneos, apenas suma 160 páginas, pero que sirve de primera cita fugaz y carnal. Los artículos provienen de momentos diferentes, aunque varios de ellos fueron concebidos alrededor del cambio de milenio y de los ataques terroristas del 11 de septiembre de 2001.

En varios artículos, el realizador habla sobre performances de sexo en vivo o sobre películas con escenas pornográficas de sexo real entre neonazis contradictoriamente homosexuales; todo ello generó la indignación tanto de víctimas del Holocausto como de grupos de ultraderecha. Emerge su relación ambivalente con la censura: se frustra cuando se le condena desde lugares inesperados y, a la vez, se alegra cuando ofende a quien quería ofender. No siempre es así. A veces sus empeños por pasarse de la raya no generan la polvareda esperada.

A lo largo de Contra la cultura, LaBruce habla de fiestas en Toronto, Nueva York, Berlín, Tel Aviv y donde haga falta. De sesiones de fotografía porno improvisadas en lavabos, de crack y drogas varias. De fiestas olvidadas porque la memoria no da para tanto. La ligereza desafiante se entremezcla con una cierta sátira social. Y con las contradicciones y las críticas hacia cualquier aspecto de la vida. Le incomodan algunos gays, algunos feminismos, todos los establishments.

Van Sant, Waters y Jarman: una genealogía

LaBruce tiene una sensibilidad heredada del punk, del hazlo tú mismo, pero no mantiene un discurso adanista. No cree estar inventando nada y tiene muy en cuenta a los cineastas abiertamente homosexuales que le apasionan. Aunque no le encantaba la etiqueta del new queer cinema, muestra su admiración hacia autores identificables con esta, como Gus Van Sant (Mala noche). Y, por supuesto, dedica palabras cálidas para John Waters (Hairspray, Cry Baby). Ambos son, según escribe, sus “dos santos patronos maricones”.

El autor de Otto; Or, Up With Dead People va más allá. Sus textos tienen algo de genealogía informal sobre sus predecesores del cine queer. Aporta un sugerente y emocionante texto que invita a descubrir la obra del realizador británico Derek Jarman, de interesante trayectoria interrumpida por el sida. Jarman firmó clásicos del erotismo arty como Sebastiane, además de videoclips para Pet Shop Boys o The Smiths. Por supuesto, La Bruce también menciona en varias ocasiones la figura totémica de Pier Paolo Pasolini.

El cine de Bruce LaBruce aterrizó en el audiovisual de los años noventa del siglo XX, en pleno Matrix de neoliberalismo, con una sonrisa: Bill Clinton y Tony Blair gestionaban la revolución de las élites iniciada por los Gobiernos de Ronald Reagan y Margaret Thatcher. Aún así, el imaginario del cineasta tiene muy presente los años sesenta y setenta, las críticas radicales contra la sociedad de consumo desde el arte y desde el activismo de calle. El canadiense aborda este pasado desde la reivindicación y a la vez desde la sátira, desde una ambivalencia que puede identificarse con la cultura posmoderna ―más aún, cuando entra en el terreno del pastiche con el cine de género―, pero que es algo más que un juego referencial sin autenticidad.

LaBruce monta sesiones fotográficas sobre accidentes de coches que se inspiran en una de las maravillas del Jean-Luc Godard que iniciaba su etapa política, Weekend. También tomó prestados unos cuantos elementos de la godardiana La chinoise para su ficción precaria sobre sexo (mucho sexo) y violencia política por parte de un grupo que intentaba revivir la Fracción del Ejército Rojo alemán liderada por Andreas Baader y Ulrike Meinhof: The Raspberry Reich. De nuevo, aparece un cierto trabajo de genealogía, aunque no se plantea con la admiración solemne de quien prepara un altar.

Un comentarista cultural divertidísimo

En uno de los artículos incluidos en Contra la cultura, LaBruce habla de Erin Brockovich, el biopic protagonizado por Julia Roberts, y Música del corazón, una rara incursión en el drama por parte de Wes Craven (Scream), después de haberlas visto en un avión transcontinental. El autor le pone un poco de malicia e ironía, pero no se deja cegar por ella. Y se pone del lado del débil, de esa Música del corazón que fue un considerable fracaso comercial y no gustó demasiado a la crítica.

La prosa del realizador es mordaz, juguetona. Su comentario sobre la versión en imagen real del cuento navideño El Grinch es brillante. Hace una sátira tronchante sobre el proyecto, y le pone mucho humor negro al destacar que el protagonista “se pasa media película desnudo en compañía de una inocente niña, lo que confiere a todo el asunto una espeluznante atmósfera de delito sexual”. Con todo, termina valorando los esfuerzos de su protagonista, un entonces cuestionadísimo Jim Carrey, como una especie de torbellino de comicidad trastornada. A lo largo del volumen, también se pueden encontrar textos sugerentes sobre un clásico del Nuevo Hollywood (El rey de Marvin Gardens) o sobre la figura de la actriz Tuesday Weld. La historia del cine es amplia.

Lo sabíamos, o lo imaginábamos. LaBruce puede explorar tabúes de manera temeraria, entrar en territorios sensibles conduciendo un bulldozer (el relato de su estancia en un festival de cine israelí no aparecerá en ninguna antología de solidaridades alrededor de Palestina). Puede ser proclive al sentido del humor de mal gusto o escribir con ese toque de crueldad que puede recordar a su amigo Waters. Y puede refunfuñar sobre la incompetencia de parte del equipo técnico y artístico de la mencionada The Raspberry Reich, en un artículo escrito en forma de diario faltón de un cineasta low cost. Pero también tiene una alma sensible.

Lo sospechábamos. Quizá el personaje que interpretaba en White Hustler tenía algo de él: un intelectual resabiado, repelente, pero que termina amando con calidez. Y obras como Gerontophilia han ido demostrando que el LaBruce maduro, quizá un poco menos punk (en algunos proyectos, al menos), puede retratar la ternura, aunque nunca elimine del plano la complejidad ―a veces turbia, a veces muy turbia― de las emociones humanas. La ternura, por ejemplo, puede convivir con penosos estallidos de celos, o con momentos absolutamente oscuros.

Sylvester Stallone es una estrella de Hollywood asociado perdurablemente a dos personajes: Rocky Balboa y John Rambo. Lleva décadas de carrera profesional como actor, también como guionista y director de algunos de los filmes que ha protagonizado. En dura competencia con Arnold Schwarzenegger fue uno de los dos grandes pilares del cine de acción, de las macho movies, de los años ochenta y noventa del siglo pasado. 

La historia de Rocky Balboa, un boxeador discreto que ejerce de matón de un prestamista y que acaba encontrándose con un combate con el campeón mundial, se entrelazó con una mitología stalloniana basada en hechos reales. Lo encarnaba un hombre italo-americano que se lo había currado, que había desempeñado trabajos precarios, que había sido actor secundarísimo en producciones variopintas y que había protagonizado un filme erótico de baja estofa para pagarse un techo. 

Para cuando llegó el momento de Rocky, Stallone ya había gozado de un papel protagonista en la producción de bajo presupuesto Días felices, pero tuvo que conseguir su papel soñado escribiéndoselo él mismo… y negándose a vender el guion a menos que se le adjudicase ese papel principal que los productores no querían darle. Los altibajos constantes de su carrera profesional, más inestable que la que ha mantenido el intérprete de Terminator, añadieron algún punto más de identificación con ese primer Rocky Balboa que resistía, caía y se levantaba de nuevo.

La editorial Malpaso ha llevado a las librerías la versión española de Sylvester Stallone, héroe de la clase obrera. El título del volumen ya explica una parte de la historia: su autor, el historiador y docente David Da Silva, dimensiona la sintonía del actor y director como una estrella que guiñaba el ojo a una audiencia trabajadora. Las primeras películas de Stallone como guionista nos trasladaban a la América que habitaba en barrios donde podía abundar la pobreza. Nos hablaban de héroes imperfectos y de derrotas dulces, o victorias amargas, que se escapaban de las concepciones dualistas sobre éxito y fracaso. 

Capra en el gimnasio

Nacido de un trabajo académico posteriormente reelaborado y actualizado, Sylvester Stallone, héroe de la clase obrera resulta muy divertido de leer. El peso de la exposición recae en buena medida en la elaboración de declaraciones y consideraciones del mismo Stallone, de otros participantes en sus filmes, o de ensayistas como Peter Biskind (Mi Hollywood). Algunas de ellas provienen de libros o de artículos previamente publicados, pero Da Silva también entrevistó a una decena de profesionales con los que ha trabajado el actor, como los realizadores Mikael Häfström (Plan de escape) o Norman Jewison (F. I. S. T: Símbolo de fuerza). 

Las declaraciones públicas de Stallone se convierten en una de las fuentes fundamentales en la elaboración de interpretaciones sobre su propia obra. Y eso resulta problemático. Al fin y al cabo, el actor ha caído a menudo en una cierta autocomplacencia y en el señalamiento de culpables externos a quienes culpabilizar de los filmes más cuestionados.

Da Silva suele contemplar todo desde un prisma favorecedor, pero no deja de señalar algunas decepciones. Lamenta, por ejemplo, que Stallone optase por algunos encargos de dudosa categoría cuando las sucesivas resurrecciones profesionales que ha vivido (a raíz de las acogidas positivas de Cop land, de Rocky Balboa, John Rambo, y Creed) le podían haber permitido escoger esos otros proyectos, más creativos y arriesgados, que el actor siempre parece dejar para otro momento. 

Da Silva asocia a Stallone con un ‘humanismo liberal’, que define como individualista y orientado a conseguir la máxima libertad, a diferencia de un ‘humanismo colectivo’ que aspiraría a conseguir la máxima igualdad. El ensayista considera a Stallone un nuevo Frank Capra (Qué bello es vivir) por el “humanismo populista” que proyectan las mejores películas de ambos. Y eso puede resultar acertado, siempre que se atiendan a las aristas ideológicas de ambas filmografías. 

La edad dorada de Capra, en la que encadenó obras como El secreto de vivir o Caballero sin espada, se ha visto a menudo como un paraíso perdido de una americanidad ideal. Pero no hay que olvidar que Capra era un gran cineasta políticamente confuso, que desvirtuaba la intencionalidad de las historias que ideaban sus guionistas. En lo personal, el realizador pasó de Mussolini a Roosevelt y de vuelta a la derecha. 

Del Nuevo Hollywood a la era Reagan

Stallone tiene algo de esa inconcreción capresca, de esas ambivalencias (estudiadas o no) y de esa mutabilidad. En sus declaraciones públicas como ciudano, el actor y director se ha posicionado políticamente de maneras diversas a lo largo de las décadas. Cosa no necesariamente relavente, pero DaSilva apunta que el mismo Stallone considera que “perdió el contacto con la realidad y sus valores” en los tiempos de Rocky III. 

Sus personajes tenían un cierto aura cuando habitaban los paisajes desastrados de un cine estadounidense setentero más proclive a la crítica social y a un realismo casi sucio (para los estándares de Hollywood, al menos), pero se aclimataron con facilidad a los nuevos tiempos políticos. Tocaba el elogio de los triunfadores, la admiración por la mano dura en las calles de las ciudades (véase Cobra) y en un mapa internacional en que se debía ser agresivamente anticomunista (Rambo 3). El desenlace de Acorralado puede entenderse como una bisagra que separa dos épocas. 

Bajo un contexto claramente neoliberal, la receta de Stallone podía dejar regustos bastante reaccionarios. Rocky IV puede interpretarse como una legitimación de los insaciables recortes en gasto social neoliberales: incluso los héroes se ablandan si se les cuida demasiado, hay que seguir compitiendo siempre para no ser desplazado. Que el rival de Balboa sea un arribista púgil afroamericano acaba de alimentar la interpretación posible del filme como contenedor de fobias (antisociales, racistas) reaganistas. 

Y la apuesta insistente por la acción violenta, habitual en el Hollywood comercialísimo de aquellos momentos, multiplicó los picos de inverosimilitud y delirio (la muy ochenteraYo, el halcón es un ejemplo especialmente extraño de todo ello). Las posteriores apelaciones al trabajo duro pueden recordar al lado oscuro de ese coaching que culpabiliza a quienes no han tenido éxito. Los personajes que encarna el actor en Driven o Creed, donde juega roles de mentor, agudizan esa identificación posible. 

Rocky no está

Los guiños de Stallone a la clase trabajadora puedan llegar a parecer un recurso dramático inercial, un truco en el que un Stallone diferente reincide porque al Stallone del pasado le funcionó (lo usa incluso en películas de superhéroes como Samaritan). Y aún así, se puede detectar una voz narrativa y discursiva reconocible en los guiones que ha escrito. Una voz que, por supuesto, no necesariamente está provista de una identidad política constante y (menos aún) coherente. Esa incoherencia no tiene por qué amargar algunos dulces creados durante una larga trayectora profesional en una actividad comercial, industrial, cara, como es la creación cinematográfica.

Reflexionar sobre la filmografía de Stallone y sobre las conclusiones que extrae de ella Da Silva puede servir para plantearse qué supone ser un héroe de la clase obrera (el ensayista francés aporta una interesante comparación con los deportistas que interpretó Kevin Costner). Puede servir también para cuestionarse las inercias de la narrativa heroica, habitualmente centrada en las hazañas de individuos concretísimos. También para pensar qué deseamos, con qué soñamos. 

¿Puede un héroe de la clase obrera ser a la vez un icono del neoliberalismo? ¿Puede ser un héroe de la clase obrera alguien que quiere abandonar los ambientes, los espacios y los niveles de ingresos que caracterizan a las personas trabajadoras? Los súperricos de nuestro tiempo pueden fantasear con emanciparse de la especie humana e irse a Marte, pero Rocky también se fue del barrio. Aunque, menos acaudalado que Elon Musk y compañía, tuvo que conformarse con trasladarse a una mansión, y volver, de nuevo, en uno de esos vaivenes tan stallonianos.

Explica el escritor Emilio Bueso que “uno se acaba cansando de ser un secreto muy bien guardado del underground barcelonés”. Bueso es escritor, pero también ingeniero y profesor universitario, claro. Porque ser un autor de literatura fantástica y terrorífica da para lo que da, en el aspecto económico, en España. “Me precio de haber conseguido los mejores lectores del mundo en estos 18 años, pero son poquitos”, declara el autor de Extraños eones. Quizá por eso, después de escribir para Salto de Página, Valdemar y Gigamesh, este prosista castellonense ha publicado su nuevo libro en un sello del enorme grupo Penguin Random House: Ediciones B.

Naturaleza muerta es una propuesta que tiene algo de implosivo, como su misma protagonista. Claudia es una mujer joven que ha huido de la ciudad para intentar superar la dependencia de los psicofármacos y convivir con las crisis de ansiedad y de fibromialgia. Ha comprado una propiedad rural donde se encuentra con tramas delictivas humanísimas y también con fenómenos que abren la puerta a lo sobrenatural. Todos estos hilos narrativos diversos van convergiendo y estrechándose hasta que llega el desenlace.

Protagonista de drama social encuentra thriller criminal y gusanos lovecraftianos, podría ser el resumen. Bueso construye a partir de un cierto costumbrismo en clave dinámica y enérgica, añade una capa de thriller y no deja de anticiparnos que un monstruo puede esperarnos al final del camino. “Me muevo por varios carriles a la vez”, afirma el autor de Transcrepuscular. A lo largo del viaje, se pueden encontrar gatos que hablan, tormentas sospechosas de ser algo más y sueños que quizá no lo son. O no del todo.

El apocalipsis va a llegar

La premisa de Naturaleza muerta puede recordar a mil y un cuentos de terror. Puede remitir a las pesadillas románticas de la literatura gótica, con sus personajes hipersensibles que buscan paz en el aislamiento. O a esos protagonistas de novelas de Stephen King que están a punto de perder la razón, solos o acompañados de una familia y unos cuantos fantasmas como el Jack Torrance de El resplandor. En la presentación del libro en la librería barcelonesa Gigamesh, el escritor y traductor Javier Calvo (antólogo, entre otras muchas novedades recientes, de la correspondencia de H. P. Lovecraft) trazaba vínculos con el King de los años setenta y ochenta, sin ir más lejos.

Bueso no cree haber seguido un modelo concreto, sino haber vuelto a trabajar “patrones que aparecen constantemente, que nunca pasan de moda y que se puede poner al día mientras mantienes un pie en el canon”. El autor deja claro que no quiere hacer “una narrativa huérfana, sin fuentes. ¡Tú estás donde estás porque te has subido a los hombros de gigantes!”. Explica que ha leído mucho durante el proceso de preparación de su nuevo libro, y menciona concretamente a Mariana Enríquez (Nuestra parte de noche) o Catriona Ward (Sundial).

La aparición de una secta que rinde culto a monstruos remite a un clásico de la literatura fantástica, el influyente H. P. Lovecraft que concibió a Cthulhu, Dagon y otras criaturas, aunque la prosa de Bueso es mucho más concisa. El escritor español ha querido actualizar diversos aspectos de la obra del escritor estadounidense. Apunta, sobre todo, a subvertir una diferenciación binaria: “En su obra, o estás cuerdo o pierdes la cabeza de una manera irrecuperable, pero ya no somos así. Si estás fatal de lo tuyo, te dan psicofármacos y te envían a casa. Nadie está loco y todo el mundo lo está a la vez. La locura se ha diluido en nuestro estilo de vida”, afirma.

Bueso también pone en el primer plano a una mujer, cosa que no sucedía en los androcéntricos relatos del estadounidense. “Hay cosas de Lovecraft que han envejecido mal”, afirma el escritor, en la línea de algunas declaraciones que había hecho previamente. Su objetivo es apuntar “hacia nuevos derroteros, incluso cuando uso estructuras canónicas, amalgamar lo viejo y lo nuevo para congraciar a quienes creen que no se puede hacer nada original y a quienes quieren algo fresco”.

Heroína precaria espera gusano del infierno

Bueso ha construido una heroína peculiar. Una mujer vulnerable que se atrinchera en el que ve como su último refugio y que termina enfrentándose a los peligros con una determinación inusual. “Necesitaba a alguien que tuviese nada que perder, para que no saliese por piernas como haría cualquiera que se mete en una alquería encantada”, describe el autor, que también destaca que su personaje es alguien con muchos recursos y capaz de racionalizar los miedos.

En el corazón de la propuesta, en el trasfondo vital y psicológico de los personajes, podemos ver a personas atropelladas por la precariedad. La novela tiene la agilidad y el dinamismo de la literatura de género, los juegos de anticipación que estimulan la curiosidad del público lector, pero se asienta en realidades cotidianas. “La crítica social es una constante en mi trabajo, lo que pasa es que intento que no se coma el discurso”, declara Bueso.

El autor siente que sus personajes, y él mismo, son parte de una generación “a la que han estafado mucho”. Habla de manera apasionada y rotunda sobre un atraco generacional que no se acaba, sobre la sospecha de que, desde que el capitalismo no tiene un adversario delante, ya no tiene que aparentar que da algo de bienestar. “Siento que estamos en una vorágine de colapso y de destrucción, pero no quería que devorase la novela, sino que apareciese como fondo”, advierte.

Claudia y su vecina traductora, Mara, son mujeres que han huido de la urbe, pero que no encuentran el refugio que esperaban en el mundo rural. Esta elaboración fantástica dialoga con la realidad que hay detrás de las seducciones neorruralistas: “Fantaseamos con una vida bucólica en el campo, con comida barata y con vivienda barata, pero es bastante duro ponerse a abonar con mierda de vaca y que te coman los mosquitos”, destaca el autor. “Aunque sea nieto de agricultores e ingeniero agrónomo, no creo que sea buena idea ruralizarse en un visto y no visto, como descubre la protagonista”, añade.

La precariedad que no es aceptable

La narrativa de Bueso desprende interés por los movimientos interiores de esa Claudia expuesta a riesgos enormes. Su autor comenta el deseo de contar “algo más intimista, que hablase de cómo sientes que has perdido el control de tu vida y cómo vas recuperándolo a base de simplificar”. El relato resultante está en movimiento constante, pero ese movimiento se circunscribe inicialmente a hechos más cotidianos que están manchados de signos inquietantes. El castellonense parece consciente de que puede perder a algún lector ávido de acción más sensacionalista: “Si a alguien le parece que esta parte no le hace vibrar, si considera que está frenando 'la historia', quizá este libro no va con él. Esta vez quería hacer algo más reflexivo y cocer el miedo a fuego lento”, afirma.

Naturaleza muerta transmite identificación con sus criaturas al límite. No se detecta una mirada condescendiente, sino fraternal, quizá porque Bueso no lo ha tenido fácil para conseguir que la vocación literaria sobreviva a los desengaños. “La industria editorial es muy dura”, resume. Y parece hablar sin acritud. Presume de guardar una buena relación con todos sus editores anteriores, a quienes dice deber “el haber llegado hasta aquí”.

El epílogo de Naturaleza muerta transmite frustración por la vida comercial de sus primeros libros, pero Bueso aclara: “No creo que los sellos no lo hayan hecho bien, sino que ha habido mala suerte, y distribuidoras que fallaron, y libreros que quizá no me apreciaban, y medios que no me han hecho caso cuando he ganado premios…”. El escritor acaba con una defensa de la queja consciente: “Yo lloro lo mío, pero a la vez me veo como un privilegiado porque hay gente que comienza en sellos mucho peor financiados. Entiendo que haya quien cuestione qué hago quejándome, pero la precariedad nunca debería asumirse como algo aceptable, aunque esté masificada”.  

La manera como vemos las películas está relacionada con la manera como se preservan. Actualmente, el estado de la tecnología facilita que podamos ver cine de todas las épocas en muy buenas condiciones, no solo en filmotecas y cines de repertorio, sino también en dispositivos domésticos. Muchos profesionales de instituciones y empresas son conscientes de ello, y aprovechan estas posibilidades para digitalizar y restaurar las obras de la manera más cercana posible a su aspecto original.

Pero no deja de haber sectores de la industria audiovisual proclives a modificar intrusivamente la imagen y el sonido de los filmes, mediante mezclas de sonido más contundentes o gradaciones del color más llamativas, bajo la premisa de que eso incrementa su potencial económico.

Un tanto ajenos a las dinámicas de estas prácticas comerciales, una nutrida nómina de expertos en los ámbitos de la conservación, la preservación y la curadoría del cine se reunieron el pasado mes de enero en Barcelona. La ocasión fue un Encuentro sobre archivos cinematográficos acogido por el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona y Xcèntric, núcleo de la programación cinematográfica del mismo CCCB y hogar del cine experimental en la ciudad.

Digitalizar es traducir

Entre ellos estuvieron Mark Toscano, que trabaja como preservador en la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas estadounidense, quien habló con entusiasmo de sus restauraciones de cine experimental, sabiéndose privilegiado por poder continuar empleado en la delicada tarea de trabajar sobre copias en celuloide sin tener que ceñirse únicamente a la digitalización. Giovanna Fossati, autora del libro Del grano al píxel, recordó el potencial de los archivos fílmicos para expandir o subvertir un canon cinematográfico copado por las producciones norteamericanas y europeas. Y Rosa Cardona, de la Filmoteca de Catalunya, presentó una nueva proyección de un filme marroquí que se consideraba perdido y que la institución donde trabaja restauró: De quelques évènements sans signification.

Todos ellos tienen claro el objetivo de su trabajo cuando afrontan digitalizaciones y restauraciones de películas. “Quiero que la preservación y la restauración sea tan fiel como sea posible al original. No quiero cambiar la obra, ni quitar ni añadir nada”, declara Toscano a elDiario.es. Para Cardona, el objetivo es “intentar acercarse al máximo a lo que fue la obra en su primera exhibición”. Ambos son conscientes de que llevar filmes rodados en soportes fotoquímicos al mundo digital implica una cierta traducción. “Intentas hacer una reproducción, pero el medio es diferente, así que hay que tomar ciertas decisiones e intentar conseguir el reflejo más fiel”, explica el archivista de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas. El problema se incrementa, por supuesto, cuando no hay esta vocación de rigor.

¿Cómo vemos las películas que vemos?

Toscano trabaja con obras experimentales para una institución comprometida con los soportes fotoquímicos, pero es consciente de que preparar digitalizaciones y restauraciones de cine más mercantilizable para empresas comerciales es diferente. “En algunos casos pueden tomarse decisiones que no son muy fieles para adaptarse a las expectativas de la audiencia y tecnologías del momento”, explica. Para Cardona, las digitalizaciones revisionistas evidencian “la poca consideración hacia el cine como obra de arte. Tú no te planteas hacer versiones del Guernica con colores para que sean más agradables”.

Los grandes estudios de Hollywood se muestran proclives a tomarse ciertas libertades. Los periódicos reestrenos comerciales de clásicos en cines vienen acompañadas, a veces, de letra pequeña. Las nuevas versiones digitales de El padrino o El exorcista, por ejemplo, han despertado cierta polémica. A diferencia de lo que podía suceder en los visionados domésticos que abundaban décadas atrás, y que ensayaban cambios radicales y evidentísimos en las obras ―como enclaustrar un wéstern rodado en el horizontalísimo formato CinemaScope en una imagen adaptada a las proporciones más cuadradas de los antiguos televisores―, ahora las transformaciones son más sutiles. La nueva versión de El padrino luce bonita, pero a la vez anacrónica. Sus imágenes parecen emanar de un lugar sin tiempo: no pertenecen a un filme de Hollywood de 1972, ni tampoco a una película contemporánea.

Imitar el grano

Uno de los motivos puede ser la fobia de parte de la industria, y de parte de la audiencia, al aspecto granuloso ―con mayor o menor intensidad, dependiendo de múltiples circunstancias, materiales empleados y elecciones de rodaje― de las películas rodadas en celuloide. Algunos aficionados identifican ese grano con suciedad, en contraste con la limpieza y homogeneidad de las imágenes digitales. El experto Robert A. Harris, que participó en una restauración previa de El padrino, especuló con la metodología empleada para conseguir la versión de 2022: se podría haber eliminado la traducción digital del grano cinematográfico, con todos los matices de textura y color que este encierra, y se habría sustituido por ruido digital monocromo.

El exorcista, también recientemente reestrenada en ocasión del correspondiente 50º aniversario, también ha sido cuestionada. El grueso del resultado es convincente, pero el aparente empeño en forzar el color para que las imágenes sean más llamativas también tiene algo de anacrónico. Además de la crónica polémica ―lo atestiguan miles y miles de páginas vertidas en los foros de cinefilia― alrededor de cómo llevar el grano cinematográfico a nuestro presente digital, también hay una batalla por el color. Algunos artistas participan en varias de estas guerras que podríamos denominar culturales, o en ambas: el realizador James Cameron propone gradaciones de color muy diferentes y/o elimina los vestigios de grano en Terminator, Aliens...

Toscano explica que le cuesta generalizar sobre el estado de las digitalizaciones de cine comercial, porque “probablemente hay diferentes motivos para las decisiones que se toman en cada película”. En todo caso, además de señalar las presiones comerciales apuntadas previamente, señala la seducción que puede generar las herramientas digitales: “Dispones de un poder casi infinito con ellas, y puede ser fácil emocionarse cuando las usas”.

Ser cinéfilo en casa, hoy

Si estos problemas afloran en las versiones digitales de cine clásico que llegan a los cines, el panorama doméstico es, como siempre, mucho más complicado. El público de la era analógica se acostumbró a visionados domésticos alterados. Las películas podían estar brutalmente reencuadradas y mutiladas para las emisiones televisivas. También se hacían microcortes, o se aceleraban ligeramente las imágenes ―con la correspondiente necesidad de ajustar el sonido para que las voces no se distorsionasen―, para que cupiesen más anuncios durante la emisión de las obras, etcétera.

En general, el estado de la cuestión es infinitamente más satisfactorio que en los tiempos del VHS y las televisiones analógicas, pero la era del DVD mantuvo muchísimos vicios heredados, y también el advenimiento del soporte Blu-ray; sobre todo en sus inicios. En el caso del cine español, los deberes se han hecho mal de manera casi estructural. La Mercury Films de Enrique Cerezo, tenedora de los derechos de una cantidad ingente de películas, se ha caracterizado por comercializar versiones digitales marcadas por gradaciones de color extrañas, y por el uso de filtros agresivos mediante los que se conseguía ese ideal de 'limpieza' digital también en películas rodadas analógicamente. Las consecuencias venían en forma de pérdida de detalle, de imágenes planas, homogéneas y fuera de época.

Este tipo de versiones más abiertamente alejadas del original fotoquímico también parecen pensadas para ser más fácilmente comprimibles y facilitar su difusión a través de plataformas de streaming. Las más recientes ediciones videográficas en soporte UHD, el sucesor del Blu-ray, pueden llegar a superar los 100 megas de datos por segundo. Aunque muchas conexiones a internet prometen velocidades superiores, por motivos logísticos y de estabilidad de la transmisión, las plataformas de vídeo bajo demanda suelen moverse en parámetros bastante más bajos. La imagen sin grano es más fácil de gestionar, además de acercarse a las supuestas preferencias del público.

El criticado 'look Netflix', estandarizado, a veces un tanto mortecino, también alcanza a sus producciones contemporáneas, digitales. La batalla por el grano y por la diversidad en las maneras de entender la imagen cinematográfica se libra, a gran intensidad, en el ámbito del streaming, como también se había librado y se sigue librando en el ámbito de la televisión. Una transferencia fiel al original de Bilbao, el granuloso y oscurísimo clásico de Bigas Luna, fue rechazada por un canal que la consideró no apta para emisión. Una versión adaptada del mismo filme fue emitida posteriormente.

En tiempo de televisores panorámicos en alta definición o en definición 4K, es posible reproducir en el hogar versiones de películas (estén rodadas por medios digitales o en soportes fotoquímicos) que se acercan al original cinematográfico. A la vez, los avances tecnológicos dan nuevas posibilidades a ejecutivos y técnicos para forzar o desvirtuar el material con el que trabajan. El mencionado Harris explica que algunas intervenciones son cada vez menos apreciables. Que es más viable 'falsificar' sin dejar huellas en el cuadro, o haciendo que estas huellas sean menos visibles.

Sábanas verdes

La exhibición comercial ―tanto en cines como en plataformas― y la edición videográfica generan dilemas sobre cómo ofrecer cada película. El terreno de los archivistas como Cardona o Toscano parece a salvo de la presiones comerciales, pero eso no quiere decir que esté libre de dilemas y problemas. Cardona apunta que “las instituciones, los Gobiernos, han de recordar que el cine es un patrimonio importante, que es frágil, y que hay que invertir. Hay que guardar las películas en neveras. Y la digitalización está muy bien, pero también se ha de continuar invirtiendo en conservarlas, porque un largometraje pesa cuatro terabytes”.

Fossati apunta que los archivos fílmicos también caen en sesgos e inercias que hay que corregir. Considera que las instituciones del denominado norte global, especialmente Europa y Norteamérica, digitalizan aceleradamente sus archivos, mientras el sur global está comenzando el proceso, y eso perpetúa “la alarmante infrarrepresentación de parte del legado audiovisual global en el espacio digital”. “Hay una oportunidad de reequilibro en el acceso a materiales más allá de fronteras y economías”, afirma la autora, “pero se priorizan los archivos que han digitalizado parte de su colección y tienen una infraestructura que la haga accesible, así que la desigualdad continúa creciendo”.

Los conocimientos de expertos como los convocados por Xcéntric pueden permitir que la rueda del audiovisual, también en su faceta comercial, gire mejor, de manera más respetuosa con el legado de las personas que crearon películas en el pasado y que las crean en el presente. “Hay que intentar entender profundamente cada filme en sus propios términos, no llevarlo a las propias presunciones de cada uno”, explica Toscano.

El estadounidense lo ejemplifica hablando del tipo de película que el realizador Stan Brakhage escogió para rodar Deus Ex. Buscaba potenciar el efecto de las luces fluorescentes de un hospital, y que las sábanas blancas de las camas tuviesen un aspecto verdoso: “Si las personas de un laboratorio no saben nada de eso, llevan ese tono verdoso hacia el blanco”. “Hay que comprender al máximo los detalles para intentar estar seguro de hacer la traducción correcta”, afirma Toscano. Eso requiere documentación, tiempo, medios… e interlocuciones: “Me siento con el colorista en el laboratorio para tomar las decisiones juntos. Y trabajo con los cineastas también, si están vivos y están disponibles”.

La muerte del divulgador David J. Skal, conocida la semana pasada, ha sentado como un jarro de agua fría entre los aficionados y los estudiosos del cine fantástico. El autor, que había visitado España recientemente a raíz de la reedición en castellano de su clásico ensayo Monster show, una historia cultural del horror (Es Pop Ediciones), falleció en un accidente de tráfico a la edad de 71 años el pasado 1 de enero. Deja atrás un fructífero legado como ensayista y divulgador.

Formado como periodista, iniciado como crítico cinematográfico y también como escritor de literatura fantástica, Skal dejó claro mediante sus primeros ensayos que también tenía impulso de investigador. Se acercó a temáticas de la cultura freak, como el cine de monstruos que Universal Studios convirtió en una marca de fábrica durante los años 30 del siglo pasado, y las estudió con un rigor académico potenciado por la pasión.

A lo largo de su vida, Skal se encontró una y otra vez con todo lo que tenía que ver con el monstruo preferido de su infancia: Drácula. Su primer ensayo, Hollywood gótico, era un documentadísimo y apasionante recorrido por el proceso de creación de la novela de Bram Stoker, la adaptación libre y sin permiso que fue Nosferatu, su conversión en un polémico fenómeno del teatro comercial en Inglaterra y Estados Unidos y su posterior éxito cinematográfico. Skal ejercía de detective de la historia. En sus manos, todo resultaba emocionante, incluso los litigios sobre copyright.

El segundo ensayo de Skal es quizá el que generó más impacto entre el público y los compañeros de oficio: Monster show es una obra que habla sobre las criaturas del cine terrorífico, sobre los artistas que los crearon, sobre los miedos que exorcizaban o potenciaban estas ficciones. Fue una de las puntas de lanza, quizá especialmente accesible, de esos estudios culturales que hablan de pop y de sustos fílmicos, pero también pueden abordar la historia social y política, el feminismo o la cultura queer. A lo largo de las décadas, perseveró en sus estudios alrededor del cine de terror y de la narrativa de vampiros. Escribió una biografía sobre Stoker (Algo en la sangre), coescribió una monografía sobre el director de Drácula (Tod Browning: El carnaval de las tinieblas) y dedicó un libro al día de los muertos, sus orígenes y su presente mercantilizado: Halloween, la muerte sale de fiesta.

La tarea de divulgación del autor halló otras vías complementarias a la letra impresa. Y no solo a través de charlas, mesas redondas y eventos diversos. Cuando Universal Studios comenzó editar filmes clásicos como Drácula, Frankenstein o El hombre invisible en soporte DVD, Skal fue el encargado de guionizar y dirigir diferentes piezas audiovisuales y audiocomentarios destinados a complementar el visionado de las películas. En 2023, el ensayista participó en otro empeño similar: Tod Browning’s Sideshow shockers, una edición videográfica de tres filmes del director de Drácula (1931) a cargo del sello estadounidense Criterion.

El hogar español de un gigante de la cultura pop

Hasta hace pocos años, la obra ensayística de Skal había permanecido casi totalmente inédita en España. Filmoteca Española publicó Tod Browning: El carnaval de las tinieblas en 1996. La histórica editorial de literatura fantástica y terrorífica Valdemar había traído a las librerías españolas Monster show: una historia cultural del terror en el año 2008. Un sello especializado en ensayos alrededor de la cultura de masas, Es Pop Ediciones, ha tomado el relevo con fuerza mediante la publicación de Hollywood gótico, Algo en la sangre y Halloween: la muerte sale de fiesta. Recientemente, además, ha recuperado Monster show.

El director de Es Pop es el traductor Óscar Palmer. Su primer contacto con Skal fue a finales de los años noventa del siglo pasado, cuando Palmer preparaba una traducción de Drácula. “Fue muy amable, como lo fue siempre con todo el mundo si juzgamos por las condolencias que se han visto estos días”, explica el traductor. En 2017, editor y escritor se conocieron en persona y ahí se cimentó “una amistad un poco más profunda”. Skal y Palmer colaboraron estrechamente para que la versión española de Halloween y la reciente reedición de Monster show (que también cuenta con un prólogo escrito para la ocasión) estuviesen muy elaboradas visualmente.

Palmer, que se muestra afectado por la desaparición repentina del ensayista, explica que las obras de Skal ejemplifican lo que busca al escoger libros para su editorial: “Que termines el libro con la sensación de saber mucho más que cuando empezaste, pero sin que te haya costado asimilarlo. David tenía una erudición tremenda, pero también un talento particular para transmitir ese conocimiento sin que resultase farragoso”.

El editor y traductor considera que el estilo del autor de Hollywood gótico es “un poco irrepetible, porque su manera de escribir refleja su experiencia vital, su sentido del humor o el pulso narrativo que tenía”. El fallecimiento del Skal deja en el aire los planes que este tenía de dotar de una mayor visibilidad a su faceta de novelista, un tanto olvidada.

Escribir después de Skal

Autores españoles como Antonio José Navarro o Jesús Palacios comparten con Skal una cierta mirada de crítico e historiador cinematográfico especializado en el cine fantástico y terrorífico que también atiende a la literatura y otras expresiones culturales. Después de años muy dedicado a la crítica publicada en medios periódicos, Navarro se ha reorientado a la escritura de ensayos. Algunos de ellos son voluminosos análisis de la cultura popular nacidos de un enorme trabajo de documentación (véase El imperio del miedo) que pueden remitir (por ambición, por rigor y también por el gusto en conectar cine y sociedad) a los trabajos del escritor estadounidense.

Como Navarro ha explicado en la red social X, su antigua dedicación al Festival Internacional de Cine de Sitges hizo que entrase en contacto con Skal. Eso generó una comunicación epistolar que se repitió a lo largo de los años. El autor de Hollywood y la guerra contra el terror usa esa palabra que se repite entre quienes evocan a Skal: amable. “Era muy compañero, muy cercano, no mantenía la postura distante que pueden tener otros eruditos de su misma dimensión”, afirma.

Navarro comenzaba a consolidarse como crítico allá por 1990, cuando Skal publicó su primer ensayo. En 1993, llegó a las librerías estadounidenses Monster show. “Leyéndolo 30 años después, todavía llama la atención su capacidad para relacionar la vida cultural de una sociedad con su expresión artística en forma de cine fantástico y de terror. Fue un libro importantísimo”, afirma.

A la pregunta de si Skal tiene herederos en España, Navarro responde que no le corresponde a él decir quiénes podrían ser, pero afirma que “hay personas que hemos intentado hacer algo parecido dentro de nuestros parámetros intelectuales y culturales europeos, que pueden introducir matices o cosas que se le podrían escapar a él, y viceversa”. Con todo, el crítico considera que en España continúan primando unos estudios sobre el cine más afrancesados, más basados en la teoría de los autores que divulgaron medios como Cahiers du Cinéma.

Estudiar la cultura en el nuevo siglo

La generación de Navarro se estaba profesionalizando cuando tuvo lugar la publicación de Monster show en Estados Unidos. Otros compañeros tomaron la pluma posteriormente, como el dueto de críticos cinematográficos y ensayistas formado por Elisa McCausland y Diego Salgado (Supernovas, una historia feminista de la ciencia ficción audiovisual), y convivieron con la obra de Skal de una manera diferente. Lo que pudo tener algo de aportación disruptiva y sorpresiva en 1993 se había consolidado plenamente tras el cambio de siglo como una metodología válida y potencialmente fructífera, normalizada.

Para este dúo de autores, la presencia de Skal y su modelo les resultó, de alguna manera, reconfortante. “Nos sentíamos muy en sintonía con lo que hacía un gigante como él, y eso hacía que nos sintiésemos bien encarrilados”, explica Salgado. El crítico, coautor de Beso negro. Cine, brujería y cultura pop (Hermenaute), destaca también que “es bonito recordar que Skal era bastante friki al principio. Siempre se ha movido en la erudición, pero en los primeros libros se veía más el entusiasmo del amateurismo. Después ha afilado más la pluma, como nos pasa a todos”.

Salgado lamenta no haber podido conocer en persona al autor de Algo en la sangre en la pasada Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián. Y apunta una posibilidad: que Skal pueda no ser tan leído como sugieren “la burbuja de las redes sociales y el postureo”. “Si le tienes muy presente, eso se nota en lo que escribes, y la mezcla de rigor y de entusiasmo con fundamento de Skal no se da mucho. Ni aquí, ni tampoco en Estados Unidos”, diagnostica.

Como Palmer, el coautor de Supernovas también termina destacando la prosa del estadounidense. “A veces nos olvidamos de que la escritura es un acto comunicativo y también un acto creativo. Un ensayo no tiene por qué ser un producto árido donde te limitas a redactar una cosa detrás de otra. Skal manejaba varios registros y era muy buen escritor. Sus libros son para leérselos de una tacada, y te dejan con ganas de más”, concluye.

Uno de los padres de la ciencia ficción literaria, H. G. Wells (El hombre invisible), se caracterizó por volcar sus ideas socialistas en sus novelas. Y no es algo que gustase a todo el mundo. Se recuerda a menudo una frase que le dedicó el brillante G. K. Chesterton (El hombre que fue jueves): Wells era un narrador que había vendido su talento natural “por un plato de mensaje”. Valga este recordatorio como ejemplo de que las peticiones de un arte apolítico, o menos político, o político de otra manera (porque la ideología a menudo es aquello que tienen los otros), no son cosa de ahora.

Voces diversas de la filosofía y la sociología han reflexionado sobre las maneras como se imagina el futuro desde el posmodernismo. Autores como Frderic Jameson, Slavoj Žižek y Mark Fisher han tratado sobre la impotencia imaginativa de una cultura que fantasea constantemente sobre el fin de casi todas las cosas, pero desde los marcos rígidos de lo que Fisher denominó “realismo capitalista”. El desaparecido ensayista británico apuntó una paradoja: se había ridiculizado la noción del final de la historia que defendió el politólogo Francis Fukuyama, según la cual que la democracia parlamentaria (neo)liberal se autoerigía como único mundo posible, pero esa misma idea se estaba asumiendo en el terreno del inconsciente cultural.

En este campo de juego, la posibilidad de imaginar otros futuros tiene connotaciones políticas evidentes. Y el canadiense Cory Doctorow está haciendo méritos para convertirse en una especie de H. G. Wells de nuestro presente de digitalización de las vidas, videovigilancia y corporaciones tecnológicas. En definitiva: del ciberpunk nuestro de cada día. Porque, desgraciadamente, la cotidianidad que vivimos tiene inquietantes puntos de contacto con las oscuras fantasías sobre desigualdades en el acceso a los derechos sociales, al capital y a la tecnología que se imaginaban desde los años 80 de Thatcher, Reagan, los recortes en gasto social y la privatización de casi todo.

La épica de vivir de otra manera

En los últimos meses se han publicado en España dos obras de Doctorow, ambas cortesía de Capitán Swing: el suculento conjunto de novelas cortas Radicalizado y el apasionante tour de force narrativo Walkaway, una voluminosa novela donde se resume la posición ambivalente del autor respecto al progreso tecnológico. La novela trata de tres personas que quieren escapar de una sociedad que ha dado una respuesta autoritaria y elitista al colapso ecológico. Por ello, deciden echarse a andar: vivir en las zonas abandonadas por las corporaciones que son repobladas por una especie de hippies 2.0. La talentosa Limpopo sirve de modelo de conducta al trío.

Walkaway también tiene otro elemento curioso. Su contundente crítica del presente y sus futuros posibles, explícitamente politizada a través de diálogos con elementos de debate ideológico, convive con la narración de batallas dramáticas y tramas amorosas. Como en la clásica novela de ciencia ficción anarcofeminista Mujer al borde del tiempo, la defensa de otras maneras de vivir y relacionarse acaba generando un conflicto militar (porque, recordemos, no hay alternativa ni puede haberla). Doctorow reconduce, matiza y complejiza el modelo de la narrativa de género orientada al entretenimiento y apta para todo tipo de lectores, pero no se aleja completamente de él.

Walkaway nos muestra una humanidad al filo del abismo. Un futuro cercano donde el uso (con otros fines, desde otros puntos de vista) de una parte de la tecnología que nos ha llevado al desastre ecológico puede permitir ese otro mundo posible que no se centra en el ánimo de lucro y el deseo de crecimiento económico. Las impresoras 3D, la recuperación de materiales y la automatización de tareas permiten levantar comunidades sin necesidad de gran capital inversionista que te subyugue. Y todos los seres humanos pueden conquistar una especie de inmortalidad cibernética, aunque eso no aplaque la angustia por la muerte de los cuerpos.

Un ‘reboot’ xenofeminista para la especie humana

María Reimóndez transita paisajes más habituales en su meritoria novela Codicia, traducción castellana publicada por Dos Bigotes del original gallego Cobiza. Su autora dibuja una distopía en dos tiempos con elementos feministas, ecologistas y anticoloniales sobre poderes económicos que se introducen en la intimidad de los cuerpos y la reproducción de la vida. El escenario es un planeta colapsado por la contaminación de los plásticos y por una tendencia a la esterilidad que convierte en codiciadas a las mujeres capaces de gestar.

Sus dos líneas narrativas tratan de desobediencias femeninas que pueden ejercerse a través de la astucia y del intelecto, pero también a través de la violencia física (de esto último se encarga un reducido grupo de heroínas xenofeministas de acción). La escritora dibuja marcos de asfixia totalitaria que las diferentes protagonistas consiguen sacudir para que germinen transformaciones revolucionarias. Y todo ello abre la puerta a la concepción de un mundo nuevo que la misma autora ha abordado en la secuela Multitudes (publicada en gallego por la editorial Xerais).

La obra honra a una cierta tradición de ciencia ficción feminista que puede ejemplificarse en la Margaret Atwood de El cuento de la criada. Hay mucho discurso, pero también ciertas dosis de espectáculo que rehúye las tonalidades más cercanas a lo épico de Walkaway. Según el relato de Reimóndez, la biotecnología es, a la vez, instrumento de opresiones terribles y de posibilidades de cambio a través de una especie de reinicio de la civilización.

Respirar en otro lugar

Entre la crítica de la tecnología y la posibilidad de unos usos emancipadores y liberadores de esta, el Doctorow de Walkaway acababa escapando de la dualidad entre el tecnopesimismo y el tecnooptimismo. Quizá se podría considerar que su obra es un muestrario de tecnopreocupaciones que se consideran potencialmente solucionables. La narradora Becky Chambers nos traslada a un mundo muy diferente a través de su díptico de novelas breves Monje y robot, editado en castellano por Crononauta: sus habitantes han optado por reducir o eliminar la virtualización y la pantallización de las vidas.

Los protagonistas de la historia son un hombre en un viaje de replanteamiento vital y un robot que ha sido enviado para contactar con la especie humana después de décadas de alejamiento mutuo pactado. El resultado es una muestra raramente apacible de ciencia ficción. Por ese espíritu calmoso, por un cierto gusto por la armonía (incluidas las ceremonias de té reminiscentes del budismo zen), puede remitir a la obra de madurez de Ursula K. Le Guin (Los desposeídos). Por emplear el artificio de hablar sobre la experiencia humana desde el punto de vista de inteligencias artificiales, puede remitir al Stanislaw Lem de Ciberiada o Fábulas de robots.

Chambers ofrece una narrativa que nos muestra caminos alternativos, a la vez que nos recuerda que los gestos personales no nos salvarán como especie (“las buenas intenciones de unos pocos individuos no habían bastado”, escribe). Todo transmite un cierto aire de existencialismo juvenil, a causa de ese robot maravillado con todo y de ese joven pero no tan joven que puede servir de reflejo de nuestras adolescencias extendidas. La lectura proporciona una especie de huida, con aspecto de fantasía hipster ruralista, que puede resultar sanadora. Porque a veces, como escribió el poeta Charles Baudelaire, apetece ir a cualquier lugar que no pertenezca a este mundo. Para tomar aire y continuar.

Espacio negativo, traducido al castellano por Alejo Ponce de León para la editorial Caja Negra, es un arrollador ejemplo de literatura extraña, que explora las junturas entre lo fantástico y lo terrorífico. El escritor estadounidense B. R. Yeager nos traslada a los suburbios de la imaginaria localidad de Kinsfield, que se va convirtiendo en un lugar maldito, destrozado por los ataques de animales y por una epidemia de suicidios comentada con escalofriante cinismo en foros de internet.

Tres jóvenes explican unos acontecimientos casi apocalípticos que pivotan alrededor de Tyler. Este chico autodestructivo acaba deviniendo gurú de un culto construido alrededor de una droga y de unas liturgias que transforman los cuerpos, la relación con la realidad… y la realidad misma. La masturbación se convierte en un ritual mágico a través del cual comunicarse con santos y otras cosas indeterminadas, crueles. Y la muerte deja de ser un estado irreversible.

En la novela se incluyen abundantes elementos fantásticos, pero no se pierde de vista el mundo en el que vivimos. Se habla de relaciones sentimentales abusivas y diversidades sexoafectivas. Las situaciones sobrenaturales conviven con la sensación de falta de futuro de los jóvenes en unas ciudades que parecen quedar atrás económica y socialmente. Las drogas aparecen como vía de escapatoria y el trapicheo se convierte en una de las pocas manera de subsistir ante la escasez de empleos precarios. Porque la rueda del capitalismo no se detiene, y las viviendas son caras incluso en un suburbio condenado.

Yeager ve ese apego a lo real como algo que no es intrínsecamente positiva: “Me encantaría escribir de una manera más fantástica o imaginativa, pero no creo que sea capaz de escribir una historia que no esté fundamentada en la realidad de alguna manera”, explica a elDiario.es. El autor considera que necesita “cimentar la narrativa y los personajes en las experiencias vividas” para poder introducirse en todo ello.

La fantasmagórica ciudad de Kinsfield donde tiene lugar la acción, por ejemplo, es una mezcla de diversas localidades de Nueva Inglaterra. “El apartamento que terminan compartiendo Tyler y Ahmir es idéntico a un apartamento en el que viví, y la Zona Abandonada es una combinación de un suburbio deshabitado y un hospital psiquiátrico en desuso”, ejemplifica Yeager. El clima general de Kinsfield parte de la ciudad en la que vivía cuando escribió Espacio negativo, que considera un lugar “encantador, pero también dañado por la marginación social y económica”.

Entre Poe, Lovecraft y otra cosa (maldita)

Yeager cocina a fuego relativamente lento ―lo posibilitan las casi cuatrocientas páginas de la novela― una progresión hacia desastres de magnitudes colosales. Como sucede en otra fantasía postlovecraftiana de enloquecimiento y cultos terribles, el filme En la boca del miedo, Espacio negativo también retrata estallidos homicidas. Un policía agarra una motosierra porque le han puesto unos indeseados pimientos en su ensalada, una madre rocía su casa con un bidón de gasolina.

Leyendo el libro, no da la sensación de que su autor se haya obsesionado con escribir algo que parezca que comience de cero. El público puede trazar relaciones posibles con históricos de la literatura fantástica como H. P. Lovecraft o Arthur Machen (El pueblo blanco), o con autores contemporáneos de diversos medios como el dibujante de manga Junji Ito y su obra Uzumaki. Aún así, Espacio negativo se aleja de las narrativas fantásticas que parecen haberse concebido como puzles de referencias y elementos preexistentes.

Yeager concede que pueden verse rastros de Lovecraft en su novela, que Espacio negativo puede recordar a cuentos como El color que vino del espacio. Con todo, ve una asociación más clara con la obra de Edgar Allan Poe, concretamente con La caída de la casa Usher. Afirma que quería “trasladar los elementos clásicos de aquel relato, como la atmósfera de deterioro y podredumbre, el enloquecimiento de los residentes y la falta de fiabilidad de los personajes, y trasladarlos a los suburbios modernos”. Durante el proceso creativo, se propuso “capturar el abatimiento y la ambigüedad de aquella historia, y transformarlo en algo fresco y personal”.

De nuevo, aparecen los vínculos con lo real y lo vivido. La novela fue concebida en 2013 a partir de un solitario viaje en coche, después de que el escritor visitase la tumba de un amigo que se había suicidado un año antes. “En el cementerio, encontré una tortuga muerta, con los intestinos fuera, atropellada por un coche. Esto se convirtió en la imagen fundacional del libro. Durante el camino de vuelta comencé a concebir una historia sobre unos jóvenes que volvían a su ciudad natal para visitar la tumba de su amigo fallecido, y descubrían que el espíritu de este había contaminado la localidad”, recuerda.

Después de ese detonante y de esa primera idea, Yeager fue añadiendo nuevas capas. “Se me ocurrió tomar el modelo del terror adolescente o preadolescente de libros como It o La feria de las tinieblas, de la película La puerta, para revitalizarlo y personalizarlo”. El autor habla de conceptos vagos, de “ideas e imágenes que sobrevolaban mi cabeza como un tráiler cinematográfico. Estuve revisándolas y jugando con ellas durante los años siguientes”.

La adolescencia es turbulenta

El autor de Espacio negativo destaca que este proceso de búsqueda creativa tuvo lugar “antes de la serie Stranger Things y otros intentos de mercantilizar un terror adolescente de cariz nostálgico”. Su libro no es una celebración repleta de guiños, sino que transmite una angustia que parte del mundo juvenil pero que apela a cualquier lector, y refleja el abatimiento del duelo. “Por encima de todo, quería crear un mundo que reflejase completamente el sentimiento de perder a alguien por un suicidio, un mundo contaminado y marcado por esa sensación”, afirma.

Yeager también afirma que ha intentado “hacer justicia a la experiencia de ser joven”. La novela alterna el relato de tres jóvenes narradores en primera persona, y puede cuestionarse si el sello estilístico del novelista y su visión de aquello que demanda la historia se impone a la personalidad de los personajes y tensiona la verosimilitud de la propuesta. Por ejemplo, dos narradores coinciden en ser inesperadamente talentosos en la creación de frases breves, rotundas, dolorosamente precisas.

Yeager asume que ha sido criticado porque “los narradores llegan a escribir de una manera muy articulada poéticamente”, pero recalca que “intentaba transmitir la riqueza interna de la adolescencia”. El novelista critica que se trata a la gente de esa edad “como si sus experiencia fuesen simples y sus problemas fuesen triviales”. “Creo que es lo contrario”, dice Yeager, “que hay una riqueza ahí, aunque todavía no se haya aprendido a desarrollarla plenamente”.

Entre los paisajes de muertes, delirios y amenazas sobrenaturales, Yeager intenta honrar las contradicciones y turbulencias adolescentes. La sensación de pérdida derivada de haber dejado atrás la inocencia se encabalga con la experiencia de vivir un sinfín de descubrimientos… que también pueden ser decepcionantes, traumáticos e incluso terribles. Nacen complicidades más adultas, pero los personajes también se exponen a maldades más elaboradas como la trama de condenación que Tyler teje alrededor de su antigua pareja, Jill.

El fin no puede ser placentero

Espacio negativo es una lectura incómoda, y no solo lo es por sus elementos de terror y muerte. Sus pasajes de desolación, de duelo, de roturas psicológicas, tienen pegada dramática y alcance existencial. Sus descripciones de casas con hongos, mierda y orina con olor a cáncer resultan adecuadamente desagradables.

[ATENCIÓN, LECTOR, SPOILER EN EL SIGUIENTE PÁRRAFO].

De nuevo, la weird fiction de autores alejados de los grandes grupos editoriales, como Maximiliano Barriento (Miles de ojos) o el joven Blake Butler que firmó Atlas de ceniza, nos regala una experiencia narrativa más libre, menos mediada por las convenciones y los límites de lo que se considera potencialmente comercial. Pero algunos aficionados se lamentan de que el autor no les ofreciese una especie de recompensa o consuelo final después de un viaje largo y extremo. El autor afirma que sabía de antemano que parte del público se sentiría frustrado por el desenlace del libro, pero que no le importó porque “era la única manera de terminar la historia de una manera sincera”.

Según Yeager, de nuevo hay un fondo humano y experiencial detrás de su decisión: “Cuando pierdes a un ser querido por un suicidio, siempre quedan muchas preguntas que jamás tendrán respuesta. No hay un cierre posible. Es algo extremadamente doloroso y frustrante, así que el libro también debía acabar de una manera que fuese dolorosa y frustrante. Si hubiese cerrado las cosas atándolas limpiamente, si hubiese ofrecido una gran batalla final a lo Stranger Things, no hubiese sido sincero ni fiel al tema”.

El ensayista y novelista Iain Sinclair es un mago de las palabras cuya figura suele asociarse con lo que se ha denominado psicogeografía, que pretende poner en relación las emociones y conductas de las personas con los ambientes que ocupan. Este escritor británico considera que la etiqueta ya cumplió su función y que ahora mismo está un tanto caducada. Con todo, el encargo que generó el libro Vivir con edificios y caminar con fantasmas, publicado ahora en castellano por la abracadabrante editorial La Felguera, encaja en esta tendencia asociada con el Situacionismo: se trataba de estudiar los vínculos entre los lugares donde vivimos y las enfermedades que sufrimos.

Una vez más, Sinclair cultiva un estilo sugerente, triste, a ratos espinoso. Levantar el velo de la memoria personal y colectiva llega a parecer un gesto espiritista o mágico. La frase final de su breve introducción al libro marca un tono que pone en contacto la investigación periodística con la literatura de fantasía y terror: “Los muertos agraviados ya están dándonos golpecitos en las ventanas”. Como escribió Rowan Moore en The Guardian, las calles y los muros de la ciudad de Sinclair tienen el olor y la textura de cosas encontradas flotando en canales, pero brillan con belleza inesperada“.

La prosa de Vivir con edificios y caminar con fantasmas es, en ocasiones, muy rotunda. Porque a menudo se describen situaciones duras. En este aspecto, bebe de crónicas literarias como La gente del abismo, donde Jack London explicaba las miserias del proletariado durante la revolución industrial, pero también relata situaciones vistas como el paseante compulsivo que es. Un paseante atento a la anécdota que puede ser reveladora de lógicas profundas o no tanto, pero que también percibe dinámicas estructurales. La contaminación, el polvo tóxico que generan las obras en grandes construcciones…

No se pueden recordar todos los nombres

Sinclair no dibuja un mapa, sino que toma notas para la confección de uno. Le acompañan un buen número de escritores. Se incluyen referencias al maestro de la ciencia-ficción JG Ballard, al poeta y grabador místico William Blake, a Javier Marías, Antonio Muñoz Molina o W. G. Sebald. El autor de La ciudad de las desapariciones puede encadenar las referencias al pintor Paul Cézanne, el filósofo Walter Benjamin, la escritora antifascista alemana Anna Seghers y Joseph Conrad en apenas tres o cuatro párrafos.

Vivir con edificios y caminar con fantasmas se apoya en otros nombres. En compañeras y compañeros de vida del autor que también se dedican a la creación. Porque el libro es un ensayo que pone en común el pasado artístico con la memoria social, el legado arquitectónico con la intrahistoria de quienes viven en las edificaciones, pero también es (sobre todo es) un libro de viajes en compañía. Sinclair se documenta sobre el pasado de los lugares, pero también los visita con artistas de su entorno que le cuentan sus vivencias en primera persona.

El escritor Jonathan Meades explica la Ciudad Radiante, un edificio de viviendas proyectado por el arquitecto francés Le Corbusier. El artista multimedia Andrew Kötting evoca sus años en los bloques Pepys. La montadora Emma Matthews comparte sus experiencias en el complejo Golden Lane. Meades recibe a Sinclair después de haber sido operado de la obstrucción de una arteria. Köting habla de su hija Eden, nacida con una rara alteración neurológica. Y Matthews habla de la epilepsia de su hijo, y de cómo una profesional creativa y aficionada a las mudanzas como ella encontró finalmente un hogar y un sentimiento de comunidad en una enorme torre de pisos, que podríamos asociar con la anononimia y la alienación, bajo las circunstancias adversas de una grave enfermedad familiar.

A lo largo del recorrido, también abundan las muertes. Unas muertes transgeneracionales, que no se circunscriben a los coetáneos de un Sinclair ya septuagenario cuando escribía el libro. Una de las mujeres más jóvenes del grupo de artistas del entorno de Sinclair, la pintora Rebecca Hind, falleció durante el proceso de confección del libro a los 59 años. Todo está teñido por una cierta mirada, de aires otoñales, a la vulnerabilidad y fugacidad de las vidas.

Magia con compromiso político

En las historias de Sinclair emergen a menudo los espectros de la desposesión, de la especulación con la vivienda, de la gentrificación. Los cafés caros emergen como síntoma de un encarecimiento de los precios de los establecimientos locales que erosiona el poder adquisitivo de los lugareños. La reconversión de pisos en apartamentos de alto standing destinados al mercado global de las propiedades inmobiliarias suena a operación violenta en el cuerpo de la ciudad. Habrá ciudadanos expulsados que serán sustituidos por propietarios-inversores u otros no-vecinos invisibles que casi nunca habitarán lo que podría ser un hogar.

Entre los grandes procesos urbanísticos y las intervenciones más concretas, Sinclair explica algunas historias mucho más individuales. No solo las de sus amistades. Habla del triunfo dinerario de un superviviente: alguien que consigue vender un piso de protección oficial de un edificio en rehabilitación especulativa después de padecer un acoso inmobiliario ejercido por el mismo ayuntamiento. Ser propietario, aunque se trate de un pequeño propietario, puede dar herramientas de defensa ante el rodillo de la acumulación de capital.

A lo largo del camino, Sinclair también pone nombre a unos cuantos responsables de la elitización de la vivienda en las grandes metrópolis. Pone negro sobre blanco, por ejemplo, el nombre de la inmobiliaria Taylor Wimpey, activa en puntos clave de la industria turística en España y uno de tantos artífices de la gentrificación galopante de la capital inglesa: levanta pisos de alto standing que arrasan con unas residencia de agentes de la policía de la City londinense. El proceso genera alguna contradicción, una de tantas: los movimientos vecinales se descubren defendiendo a un cuerpo policial por el que no sienten un especial aprecio.

El autor mira muy atrás. A una rebelión acontecida en el año 1745 y a la posterior ejecución o desposesión de quienes la habían apoyado (el maestro del cine político Peter Watkins explicó la historia en el falso documental Culloden). Al asesinato del administrador de fincas Colin Ray Campbell y al supuesto responsable, posiblemente inocente. La exhibición ejemplarizante del cadáver de este falso culpable, enmarcado en la gestión de esta revuelta, inspiró la obra Figura colgante del artista Steve Dilworth, otro de los compañeros de caminatas y evocaciones de Sinclair. Es un recordatorio de que habitar un lugar también es una lucha de poder por poder estar. Aunque estar y vivir implique, también, enfermar y morir.