Si desaparecemos, nuestro cuerpo podrá ser reconstruido a partir de un diente. Un pedazo mínimo es lo que se necesita para traer, de nuevo, una identidad al mundo. El estado de la dentadura dice mucho de nosotros mismos: si tuvimos la posibilidad de costear una buena salud mental, la herencia genética que nos legaron o el tipo de vida que llevamos. La escritora mexicana Lucía Calderas imaginó su última obra, Nuestra gloria los escombros (Yeguas de Troya, 2025) como un recorrido a partir de los dientes, una cartografía donde confluyen lo privado y lo público, lo material y lo simbólico.

“Justo en la época que estaba escribiendo se me cayó un diente”, explica la autora a elDiario.es, sentada en un café de la colonia Santa María, en la Ciudad de México. En aquel tiempo, las continuas visitas al dentista supusieron uno de sus escasos momentos de descanso: “Podía por fin sentarme y no hacer nada, pensar”.

Así comenzó a conectar las diferentes temáticas que atraviesan Nuestra gloria los escombros, que también son algunas de las que afectan al vasto y diverso territorio llamado México: desde la pregunta por la identidad, tan presente en un país donde las comunidades indígenas continúan reclamando derechos frente al olvido institucional, hasta el retrato de violencias como el machismo, el racismo y la desaparición. Según los últimos datos oficiales, ya son más de 125.000 las personas desaparecidas en México, una crisis que el Ejecutivo de Claudia Sheinbaum no logra atenuar, pese a las demandas de la sociedad civil.

No tiene sentido encasillar Nuestra gloria los escombros en un solo género; tampoco importa, dice Calderas: “Es como preguntarnos qué es un hombre o qué es una mujer, ya no es relevante, tampoco si es novela o ensayo”. Junto al texto hay un acompañamiento visual en forma de collages e imágenes recuperadas por la autora de su casa familiar, en el Estado de México. Ella nació en 1999 en el cinturón habitado por 15 millones de personas que rodea la capital del país y que constituye parte fundamental de su fuerza de trabajo. “De aquí soy/ hasta aquí quiero llegar/ mi hogar / mi amor / el inferno / mi gloria mal decida / mi tierra. / escasez de agua aunque nos sobran lágrimas / narcoestado, silencio, cuna de sangre, sueño / otro tipo de riqueza”, escribe Calderas en Segundo molar derecho, un fragmento del libro donde las palabras forman los contornos del Estado de México, también confundibles con los de un corazón humano.

Una obra sobre dejar de ser indígena

“Hay una perspectiva muy caricaturizada de lo que es el barrio, la periferia”, opina Calderas. “Es doloroso porque refuerza estereotipos, creo que los personajes y las historias que se cuentan merecen una representación honesta, una reflexión más profunda”. Al pensar en quienes sí complejizan este tema, cita a autores como Francisco Antonio de León Cuervo, poeta mazahua que trata la migración y desplazamientos que sufre esta comunidad, el grupo indígena más numeroso del Estado de México.

La traducción de Nuestra gloria los escombros al mazahua es una asignatura pendiente para la autora, pues “cree que es algo importante y que afecta a la comunidad”. Calderas celebra la proliferación de la literatura en lenguas indígenas, pero incide en la necesidad de crear programas para estudiar y aprender dichas lenguas. Para no olvidarlas: “Puedes hacer miles de colecciones, pero… ¿quién las va a leer?”, apunta.

Parte de la herencia de Calderas proviene del pueblo mazahua, y la cuestión de la identidad indígena está muy presente en el libro, que para ella “no es una obra sobre ser indígena, sino sobre cómo dejar de serlo”, sostiene. En Nuestra gloria los escombros aparece la figura de Lucía, su bisabuela mazahua, la primera que comenzó a transmutar dicha identidad mediante el desarraigo que implica la migración. “Es una transición, como las de género, cuando migras y pierdes tu identidad también mueves afectivamente muchas cosas de lugar”, afirma Calderas, que dice haber encontrado en el giro afectivo y la teoría queer herramientas para sostener su escritura. También en la práctica del burlesque: “Somáticamente el movimiento me ha dado una libertad que las palabras no podrían”.

La escritura fragmentaria y la original estructura del libro —que se puede leer de varias formas, tal y como se sugiere al final— apelan al lector como ente creativo. “Es una forma de que también se apropien de la lectura, de despertarlos y capturar su atención”, argumenta la autora. La obra de Calderas había aparecido previamente en antologías de autoras emergentes mexicanas como Monstrua, coordinada por Gabriela Jauregui y Brenda Lozano para la UNAM, y Tsunami 3, en Sexto Piso —quien también publica Nuestra gloria los escombros en México—, pero esta ha sido su primera colaboración con una editorial española.

Yegua de Troya es la reapropiación de Gabriela Wiener del sello Caballo de Troya, perteneciente a Penguin Random House, para el que la escritora y periodista peruana tomó el relevo de Sabina Urraca como editora invitada en 2025 y 2026 con el objetivo de dar cabida a voces disidentes del sur global. “Yo ya tenía este libro armado hacía años, pero llegó a manos de Gabriela”, agradece Calderas.

Recuerda cómo su padre, la única persona con hábito lector en la familia, le llevaba de pequeña a las ferias del libro. Fue en esos espacios, al conocer a autoras infantiles, cuando por primera vez pensó que dedicarse a la escritura era una posibilidad. Desde entonces, lee “mucho y de todo, incluso autoyuda”, afirma, y prueba de ello son las múltiples referencias que habitan Nuestra gloria los escombros: además de Francisco Antonio de León, también están Clarice Lispector, Marvin Castillo Solís, Reinaldo Arenas, Raúl Zurita, Victoria Equihua, Iveth Luna Flores, Sayak Valencia, Siobhan Guerrero, Eduardo Lizalde, Hanif Abdurraquib y Benjamín León. Como referente española, aunque no aparezca en esta obra, Calderas cita a la canaria Andrea Abreu: “Me gusta muchísimo”.

“Me asustaba la responsabilidad del autor, pero ahora no tanto”, reflexiona. “Creo que últimamente en México se celebran mucho las voces de las autoras, se están diversificando los lectores, pero también es disociante cómo hay voces que se enaltecen y por otra parte seguimos teniendo trabajos de 8 a 5”, manifiesta. “Todavía vivimos [en México] bajo el terror de las desapariciones, pero es muy bueno que existan esas voces”. Ella seguirá explorando nuevas estructuras para contar aquello que atraviesa, desde el dolor de un diente hasta el sentir de un país entero: “Es un reto creativo”.

Es el momento dorado del arte en México. Los artistas mexicanos tienen una importante presencia a nivel global y el país se ha convertido, desde hace años, en epicentro para galerías y coleccionistas de distintas latitudes. En febrero, miles de personas llegaron a la Ciudad de México para la Semana del Arte, en la que se celebran de forma simultánea varios eventos y ferias, entre ellas Zona MACO, la más importante de Latinoamérica. Pero no es oro todo lo que reluce: la llegada de Trump y sus políticas abiertamente conservadoras, así como la guerra comercial con México, son motivo de preocupación en el marco de un ecosistema artístico “despolitizado” y “fragmentado”, según relatan varios artistas y críticos mexicanos a elDiario.es.

Iván Romero, artista del collage y músico radicado en la Ciudad de México, dice que fue silenciado mientras realizaba una performance en CLAVO, una feria para artistas emergentes que también tiene lugar durante la Art Week. “Gringo Go Home” y “Bienvenidos a la feria clav-arte sang-arte y cobr-arte”, podía leerse en algunos de los carteles que Romero desplegó mientras tocaba la guitarra en un stand de la feria. Su acción fue una crítica dirigida a la organización y a una escena donde, según el músico, “ya solo importa hacer dinero” de cara a la inversión extranjera, fuertemente representada por Estados Unidos. Mientras que algunos dentro del sector critican la gentrificación encabezada por estadounidenses y europeos, y la falta de apoyos a artistas locales, otros temen que las restricciones comerciales y las políticas antiprogresistas de Trump afecten al momento dulce que vive el arte mexicano.

“El resurgimiento de la ultraderecha en redes sociales fue uno de los temas que me empezó a llamar la atención, para una de mis piezas fingí ser un hombre blanco en internet”, cuenta por teléfono a elDiario.es Wendy Cabrera, artista multidisciplinar originaria del Estado de México y radicada en la capital. Desde 2017 ha expuesto varios proyectos críticos con la hegemonía cultural y política del país vecino, así como los vínculos y formas de comunicación de la ultraderecha estadounidense.

“Para mí, como para muchos otros mexicanos, es importante el hecho de no conocer a la mitad de mi familia porque vive en Estados Unidos, el 80% de los mexicanos tiene familia allá y todos sabemos las luchas que han tenido que soportar”, manifiesta Cabrera. La expulsión masiva de migrantes en situación irregular ha llevado a varios artistas latinos a pronunciarse en las últimas semanas. También han sido duramente criticados quienes han mostrado algún gesto cómplice con Trump, como la banda de regional mexicano Grupo Frontera, quien desmintió en un comunicado su apoyo explícito al presidente tras ser grabado bailando la canción que Trump utilizó en campaña.

“El arte está muy despolitizado, cada vez es menos crítico y más complaciente al mercado, eso también tiene que ver con que hay un vacío en los apoyos con parte de las instituciones culturales que se llena con iniciativa privada”, prosigue Cabrera, en alusión a los cambios impulsados por el ejecutivo de López Obrador, que reestructuró mecanismos como el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA). “Honestamente, yo no me siento muy entusiasta con las producciones artísticas actuales”, afirma Cabrera pero, por otra parte, cree que “sí hay un bum de representación de arte local, una ampliación del mercado que también es positiva” y que “ahora hay más visibilidad para artistas jóvenes, de provincia y de periferia”.

Una tendencia escapista

La distopía, el escapismo y la ciencia ficción también son formas de resistencia política. Así lo cree el artista Romeo Gómez López (Ciudad de México, 1991), cofundador de Salón Silicón, un espacio que desde 2017 promueve el trabajo de artistas mujeres y de la comunidad LGTBIQ+. En su última propuesta expositiva, Life on Mars, Gómez López trata el posible colapso social y critica la postura de muchos millonarios. “Prefieren estar preparados para el fin del mundo que cambiar algo”, opina, en relación a figuras como la de Elon Musk. “Cuando la ciencia ficción fatalista se empieza a parecer a la realidad, es que no vamos por buen camino”.

“Hay una tendencia a que muchos proyectos traten, por ejemplo, el cosmos, como una forma de escapismo”, esboza Gómez López. “Pero para mí, la comunidad artística en México no es complaciente, aunque no veo tanto interés en centrarse en la figura de Trump, más bien en ignorarlo, pero sí en criticar lo que representan sus políticas”, asegura. “Sería genial boicotear desde el lado artístico plataformas como Instagram o Facebook, que pertenecen a milmillonarios alineados con Trump, pero paradójicamente allí difundimos nuestro trabajo; tenemos que encontrar cómo utilizarlas de forma más crítica”. “Todo el arte es político, y no tomar postura política es en sí una postura política”, sentencia.

Sería genial boicotear desde el lado artístico plataformas como Instagram o Facebook, que pertenecen a milmillonarios alineados con Trump, pero paradójicamente allí difundimos nuestro trabajo; tenemos que encontrar cómo utilizarlas de forma más crítica

Romeo Gómez López — Artista

Diego del Valle, crítico y editor de las revistas Arte Informado y 333, cree que en la escena del arte mexicano actual sí hay “una evasión a enfrentarse con la verdad en el marco político y geopolítico, una renuncia en el lenguaje y un agotamiento generalizado”. Coincide con Wendy Cabrera al señalar un ecosistema artístico dominado por la precarización institucional, las políticas de austeridad y la inversión privada. “A partir del genocidio palestino también ha habido censura; hay que preguntarse quién está detrás de los patronatos de los museos, quien invierte en las galerías. Y otra pregunta es: ¿por qué el arte contemporáneo no está generando colectividades?”, reflexiona.

“Yo perdí una gran beca por hablar en contra del genocidio palestino en Alemania, y no soy la única”, lamenta por mensaje la artista Frieda Tonzano, quien a través de pinturas modulares e instalaciones imagina un futuro marcado por la libertad queer y la comunión ecológica con la naturaleza. “Pensar que el problema es Trump como individuo es reduccionista, el problema es un sistema que nos empuja a desear a alguien como Trump”, aduce, y critica duramente la complacencia de los artistas que “solo entretienen a los gringos y no cuestionan sus políticas, somos cómplices en el silencio”. “La censura, que es un efecto del fascismo, está asustando a muchos artistas, nadie quiere perder sus oportunidades”, recalca.

Las instituciones culturales están evadiendo las preguntas ante un genocidio, evadiendo las memorias políticas y sociales del territorio, y eso es muy grave

Diego del Valle — Crítico y editor de las revistas Arte Informado y 333

¿Y cuál es el papel de los museos e instituciones culturales mexicanas ante la amenaza de Trump? “Las instituciones tienen renuencia a pensarse en torno a la urgencia, lo hemos visto con el genocidio palestino, donde solo ha habido reacciones institucionales por parte de museos en un tono muy académico y sin continuidad… no hay capacidad de respuesta por parte de la institución, es demasiado rígida”, sostiene Del Valle. “Las instituciones culturales están evadiendo las preguntas ante un genocidio, evadiendo las memorias políticas y sociales del territorio, y eso es muy grave”.

“El museo debería tener la posibilidad de intervenir discursos, me pregunto dónde están los programas públicos que den cuenta de las políticas de deshumanización, que recuerden al público que el migrante no es un terrorista… el museo no debe olvidar su situación de poder”, apunta el crítico. En 2016, el Museo de la Memoria y la Tolerancia sí que lanzó un contundente mensaje a Trump, poco después de que el mandatario dijera públicamente que México solo enviaba a Estados Unidos “drogas y violadores”. “#SrTrumpConTodoRespeto, queremos que venga a recordar el sufrimiento que han causado discursos como el de usted”, indicó el recinto a través de su página en Facebook junto con una imagen donde se leía: “Sr. Trump: para usted es gratis”.

La segunda llegada de Trump al poder aún no ha generado una respuesta clara por parte de muchos artistas e instituciones culturales mexicanas, pero queda un largo y probablemente tenso capítulo en las relaciones entre ambos países. Mientras tanto, Wendy Cabrera reivindica la necesidad de enfocar la mirada hacia otras latitudes. “Hay que crear vínculo con el Sur Global, México sabe perfectamente lo que pasa en Estados Unidos, pero no mira hacia lo que pasa más al sur, es importante resaltar hechos históricos e historias comparadas, especialmente con aquellos que también han sido colonizados por Estados Unidos”, dice. “El arte tiene la paradoja de que, por un lado, es bien inútil, pero por otro… los procesos de colonización también se hicieron a través del arte”, concluye.

Sombreros de vaquero, ropa abrigada y ganas de bailar bien agarraditos. La caída de las temperaturas en la Ciudad de México el pasado mes de septiembre no detuvo a las 54.000 personas que acudieron a disfrutar del ARRE, autoproclamado ‘el festival de música mexicana más grande del mundo’. Como cabezas de cartel, Los Tigres del Norte, Xabi, Codiciado, Gerardo Ortiz, Panter Bélico y Junior H. Esta segunda edición del festival tuvo un punto en común con la primera, celebrada en 2023: muy pocas voces femeninas en el line up, ninguna como cabeza de cartel.

Entre ellas, Delilah Rose Cabrera, una promesa del corrido tumbado con solo 16 años: nacida en EEUU pero con raíces mexicanas, creció en un pequeño pueblo de Washington y comenzó su carrera en TikTok. En el ARRE, cientos de personas conocían la letra de la balada Amor Perdido, que la artista lanzó este año tras ser la primera mujer en firmar con CT, el sello discográfico de Natanael Cano. “Lo va a cambiar todo”, asegura a elDiario.es Elizabeth Medina, de 20 años, tras desplazarse durante más de dos horas en transporte público desde la periferia de la Ciudad de México para asistir al festival. “Me encantan los tumbados, pero es verdad que Delilah es casi la única morra (chica) que sigo, no sé de otras mujeres”, añade. 

Los corridos tumbados, fusión entre tradición y música urbana, han situado a México en la mira internacional con estrellas como Peso Pluma, Natanael Cano, Xabi o Junior H. En 2023, Peso Pluma puso a bailar a 15.000 personas en el Wizink Center de Madrid, meses después de que su canción  Ella baila sola rompiera récords en las listas de éxitos. Los ‘tumbados’ forman parte del regional mexicano, un amplio paraguas que acoge distintos subgéneros y artistas que viven a caballo entre México y EEUU; lo mismo que sus oyentes, repartidos principalmente entre México y la diáspora al norte de la frontera, pero cada vez más presentes en España y otros países de Latinoamérica.

Con excepciones como la mítica Jenni Rivera, fallecida en un accidente aéreo en 2012, los referentes del regional mexicano son generalmente masculinos. Pero algo está cambiando en la escena: lo evidencian artistas como Delilah, Yvonne Galaz, Conexión Divina, Michelle Bi, Camila Fernández o Vivir Quintana, pero también las productoras, las compositoras y las managers que detrás de los focos abren camino para que las mujeres sean parte de algo que es mucho más que música, acaso el termómetro social de un país entero. 

Trabajar el doble entre camaradería masculina

“A pesar del avance significativo y reciente, nos quedan muchos retos”, opina desde un aeropuerto estadounidense Erika Vidrio, actualmente la compositora más grabada de regional mexicano y nominada a varios Latin Grammy. “Las mujeres la tenemos bien cabrona, trabajamos el doble y aún así se nos cuestiona”. Vidrio fundó en 2021 Las compositoras, una comunidad para afianzar redes y dar a conocer a más creadoras de música popular. “A mí hace unos años aún me decían compositor, en masculino, el porcentaje de compositoras en el regional mexicano es menos de 10%, eso representamos y me estoy poniendo muy positiva”.

Hay una camaradería que envuelve el regional mexicano, y especialmente el corrido tumbado: sus artistas colaboran de forma constante, se citan entre ellos, abren en conjunto sus propias discográficas, componen las canciones que cantan otros —un gran ejemplo es el sinaloense Tito Laija, conocido como Tito Double P y creador de algunos de los grandes temas de Peso Pluma como “PRC”, “AMG” o “Siempre Pendientes”—. Esa camaradería es, en su esencia, masculina. Entre tanto bro, carnal, compa, es legítimo preguntarse dónde quedan ellas. “El compadrismo ha hecho que el género crezca muchísimo y que sea independiente de las grandes disqueras, pero también lo ha encerrado en sí mismo y ha marginado a las mujeres”, asevera a elDiario.es Andrea Fernández, quien durante sus años trabajando en Warner Music México impulsó Gorgona Records, un sello para dar más visibilidad a las mujeres de la industria. 

Lore Cabral, la primera mujer mexicana en lograr tres nominaciones como ingeniera de sonido y productora en los Latin Grammy, dice que “aún no estamos cerca de tener un género equitativo, es un género muy cerrado y para productores musicales muchísimo más”. Explica por teléfono a elDiario.es que aún no conoce a otras mujeres que produzcan regional mexicano, un problema que a menudo está relacionado con “la credibilidad”. “Muchas veces, a mí y a mi equipo no nos van a dejar hacer una producción porque no tengo la misma credibilidad por ser mujer, pero sí un hombre que apenas está empezando”, lamenta. Ella ha optado por abrir su propia discográfica y admite que “muchas veces te toca ser más fría, más dura, para tener el respeto que tendría cualquier hombre”. 

Un futuro que pasa por la fusión de géneros

Las acusaciones más generalizadas contra los corridos tumbados y, en general, contra la música popular mexicana, tienen que ver con el machismo y la exaltación de la violencia y la narcocultura de las letras. Recientemente, el lanzamiento de la canción Tu boda de Óscar Maydon y Fuerza Regida estuvo rodeado de polémica en redes sociales por hacer apología de la violencia de género con estrofas como “me iré al infierno, pero me tengo que vengar (...) Quiero manchar el vestido blanco de rojo. Sé que el altar de Dios es santo, pero, mi amor, cien invitados y todos tendrán que mirar que nuestro amor va al más allá”.

Incluso la presidenta Claudia Sheinbaun ha tomado partido sobre este género musical, tras anunciar que en 2025 lanzará un concurso donde se promuevan corridos con “otro tipo de valores”, pues “no solamente es apología a la violencia contra las mujeres, sino en general a la violencia y a exaltar formas de vida vinculadas con la delincuencia y con cárteles como si fuera una opción de vida, cuando en realidad es una opción de muerte”, aseguraba la mandataria en una conferencia de prensa a finales de noviembre.

Para Erika Vidrio, “la música popular es el reflejo de realidades sociales, esto no significa que todos los artistas compartan la misma visión, que todos los compositores tengan la misma forma de escribir, y más dentro de todos los subgéneros del regional mexicano. Aunque las imágenes de violencia y machismo en los corridos tumbados ”son evidentes“, Vidrio cree en la necesidad ”de no cancelarlos“. ”Yo no escribiría un corrido que hable de drogas, de armas o de violentar a una mujer, tengo muy claro mis valores en ese sentido pero no cancelo a nadie, trato de entender que detrás de esa expresión hay una realidad social, una historia de vida“, apunta. ”Si las mujeres somos más participativas en este género, tal vez podemos aportar otro tipo de ángulo en lo relativo a las letras“.

El corrido es machista, solo hay que ver el line up de festivales como el ARRE, entrar al chart de Spotify…no son opiniones, son hechos

Andrea Fernández — Creadora del sello musical Gorgona Records

Andrea Fernández sostiene que “el corrido es machista, solo hay que ver el line up de festivales como el ARRE, entrar al chart de Spotify…no son opiniones, son hechos”. Eso no implica que deba ser automáticamente denostado, cuando el machismo está presente en multitud de estilos musicales, no solo en la música popular mexicana. “A mí, lo que me apasiona del tumbado es que es una mezcla de géneros y culturas, viene del norte del país donde hay mucha gente que no es ni gringa (estadounidense) ni mexa, y que tienen influencias de escuchar música regional y hip-hop”, manifiesta. “Creo que es muy bello que gente que tradicionalmente se ha sentido marginada se sienta escuchada y diga: esto me habla a mí”.

“Para mí, el futuro está en la fusión de géneros, artistas emergentes como Delilah están haciendo una fusión con pop porque es más amigable para ellas”, prosigue Fernández, que acaba de abrir su propia agencia de management y subraya la importancia de que siempre existan nombres femeninos involucrados en las diferentes partes del proceso musical: “Si en el ambiente del corrido tumbado casi no hay casi artistas femeninas, tampoco ingenieras de sonido, productoras o managers”.

Desde Los Ángeles, la productora María Vertiz coincide en denominar al regional mexicano como “un universo masculino”. Un ecosistema que, al igual que el hip-hop o el reggaetón, se está desprendiendo de su carga sociopolítica —en este caso asociada a la violencia y al narcotráfico—  mientras “se popifica para llegar a las masas”. Para los puristas del género puede no ser algo positivo, pero para Vertiz, ha grabado recientemente con una promesa del regional como Delilah, “implica que se democratice y que encontremos más diversidad”. Algunos de los nuevos referentes del regional mexicano ya evidencian la posibilidad de una escena más diversa; por ejemplo, la cantautora Vivir Quintana, con sus letras contra la violencia machista y un equipo compuesto solamente por mujeres, o el cantante trans Michelle Maciel, que fusiona los corridos con electrónica y reggaetón.

El día antes de ser entrevistada, Erika Vidrio fue a un concierto de Iván Cornejo con su hija. Al artista principal lo precedía Delilah, y Vidrio cuenta que se sintió esperanzada. Un sentir compartido con muchas de sus compañeras de la industria porque, como dice Vertiz, “el regional mexicano nos está poniendo en el mapa de una manera muy linda”. “Esta nueva generación de mujeres que está en los escenarios va a alzar la bandera en alto; creo que es cuestión de tiempo pero viene una mayor oportunidad en géneros como los corridos tumbados mientras las disqueras busquen voces femeninas y los artistas jóvenes abran espacios a sus colegas mujeres”, concluye Vidrio.

Dahlia de la Cerda estudió Filosofía y trabajó en un call center, una fábrica de dulces, en un tianguis, como ghostwriter y vendiendo productos de Avon. Mientras, solicitaba una y otra vez becas literarias, “porque son una forma de comprar tiempo”, hasta que en 2015 consiguió su primer resultado favorable. Años después, Perras de reserva, el primer libro de relatos de la autora nacida en Aguascalientes en 1985, se ha convertido en un fenómeno editorial dentro y fuera de las fronteras de México.

Las protagonistas de los 13 relatos que componen el libro editado por Sexto Pisto en 2022 —una versión más reducida fue publicada en 2019 por Tierra Adentro, ganadora del Premio Nacional de Cuento Joven Comala— tienen algo en común: “Hacen lo que pueden con lo que tienen”, según explica Dahlia de la Cerda. Son mujeres pertenecientes a diferentes clases y contextos sociales —encontramos, entre ellas, una trabajadora sexual, una narcotraficante, una aspirante a primera dama, una bruja o una sicaria— pero atravesadas por una violencia que, en muchos casos, es inherente a su condición de género y que no las reduce solo al papel de víctimas: a veces, ellas también son las ejecutoras. Durante este mes, la misma editorial publica en España Desde los zulos, un compendio de textos autobiográficos.

Yuliana, Regina y la China protagonizan tres de los cuentos. Yuliana, hija de un narcotraficante de Jalisco y heredera de su liderazgo en el cártel, busca venganza por el feminicidio de Regina, su mejor amiga de la adolescencia. No descansa hasta convencer a la China para “que quiebre a ese cabrón”, aunque entonces su escolta deba fingir que lo mató el cartel rival. Sobre la romantización de la violencia en la literatura, una discusión muy presente durante las últimas semanas en la conversación virtual mexicana y con Perras de reserva en el centro del debate, Dahlia opina que “el narcotráfico es algo que está permeado en la cultura mexicana, está normalizado, yo simplemente lo que hago es hablar del contexto en el que estoy”. Y añade: “No podría haber escrito de alguien que se va a estudiar al extranjero porque yo no sé lo que es ir a estudiar al extranjero, yo solo sé lo que es vivir en México, es realidad que conozco”.

Concretamente, la realidad de Dahlia es la de Aguascalientes, ciudad situada a seis horas en coche de la Ciudad de México  y en la que la autora vive desde hace 39 años. “El panorama en México está muy centralizado, muchas personas todavía dan por hecho que yo vivo en Ciudad de México y eso se me hace muy curioso, me decían que para ser publicada y tener un lugar en la literatura debía vivir allí, todavía me lo sugieren”, relata. “Aunque, en general, la cultura está muy centralizada y  la mayoría de personas que conozco con carrera literaria se han mudado a la Ciudad de México, yo preferí quedarme a vivir aquí”. No obstante, Perras de reserva le cambió la vida: “Antes no salía de Aguascalientes, de pronto he tenido que tomar tres vuelos en un día”.

Una libreta y una pluma

Fue la subcultura gótica en la que estaba inserta y a la que también pertenecen las dos protagonistas La huesera, el último relato, la que llevó a Dahlia de la Cerda a escribir ficción. “Es una subcultura muy demandante, si eres artista te da puntos extras, yo era adolescente y quería tener todos los puntos extras que pudiera conseguir”, rememora. “La forma más económica que encontré para dedicarme al arte fue la literatura porque no necesitaba más que una libreta y una pluma”. Comenzó a acudir a talleres literarios y a emular a autores como Lovecraft o Edgar Allan Poe, pero la violencia y el trauma en un contexto muy cercano detonaron un cambio en su escritura.

“En mi familia ocurrió un feminicidio y a raíz de eso decidí que quería escribir sobre la violencia que vivimos las mujeres en México; ya después se siguieron expandiendo mis horizontes y me siguieron interesando los temas sociales”, expresa. Se sorprendió al ver que el feminicidio, que en México está tipificado en el Código Penal Federal desde 2012, fuera un tema tan poco explorado en la literatura y sobre el que todo el mundo le aconsejara no escribir porque “la realidad ya era demasiado abrumadora”, cita la autora, en alusión a un país donde las cifras ascienden a 10 mujeres asesinadas al día por razón de género, según los últimos datos recopilados por ONU Mujeres: “Me decían que era más sociología que literatura, que no era un tema literario, pero yo me aferré”.

En 2015, cuando logró la beca con la que armó una primera versión de los relatos que compondrían Perras de reserva, “me lo tomé en serio, pensé que esa era la única oportunidad que iba a tener, tenía que aprovechar hasta el último minuto, el último centavo”. Intentó componer un libro donde las mujeres no solo tuvieran el papel de víctimas, pues “sentía que muchos relatos sobre el feminicidio dejaban sin agencia a las mujeres y se hacía énfasis en el trato degradante que se le daba a sus cuerpos”.  Quiso hacer algo distinto y empezó a leer a autoras como Cristina Rivera Garza —quien acaba de ganar el Pulitzer por El invencible verano de Liliana, donde relata el feminicidio de su hermana menor—, Selva Almada o Gabriela Cabezón Cámara. “Ahora, muchas mujeres, especialmente latinoamericanas, están escribiendo desde otros lugares y las leo con entusiasmo”. Celebra que, aunque sea desde una posición crítica, como a menudo ocurre con su obra, la conversación esté centrada en autoras, porque “de señoros ya hemos hablado mucho”.

Llegar a las lectoras de a pie

La familia de Dahlia de la Cerda se dedicó durante años a la promoción de artistas ligados al regional mexicano, género musical que ahora resuena internacionalmente por los corridos tumbados, una actualización del género liderada por músicos como Peso Pluma, Natanael Cano o Xabi. “Crecí escuchando corridos, son parte de mi vida”, dice De la Cerda. Y lo puede comprobar cualquiera que lea Perras de reserva, donde son parafraseadas o citadas distintas canciones. “En mi libro quería usar referencias que fueran fácil de rastrear, quería que fuera accesible para todo el mundo, como un carrito de hot dog”, sostiene.

La autora recalca el interés de llegar antes a un número amplio de “lectoras de a pie” que a la crítica o a sus colegas escritores. “Creo que es difícil que un libro pegue tanto en la crítica como en la calle, yo siento que tengo las mejores lectoras del mundo”, sonríe. “Ayer me mandaron un dibujo que hizo de un chico que está privado de su libertad a partir de uno de mis relatos. Prefiero que me lea un morro (chico) que está en prisión que uno de mis colegas”. Y menciona que Perras de reserva “no ha pegado” entre sus compañeros de profesión. “Me parece que hacen juicios anticuados, clasistas y racistas, por ejemplo, me achacan que no hay metáforas, pero si revisamos la historia de la literatura ni en el realismo ni en el naturalismo se recurre a la metáfora”, asevera. Otra de las críticas que recae en sus historias, dice la autora, es que son “como de nota roja”, aludiendo a un género periodístico que existe en México para relatar los sucesos violentos, a menudo en un tono morboso y sensacionalista.

“Para mí, lo que están diciendo con eso, es que ese tipo de historias, las de una mujer asesinada, deben quedarse en la nota roja, y creo que que hay un sesgo de clase y colonialidad del saber, como si solamente ciertas historias fueran legítimas para pertenecer a la literatura”, rebate. “No quería que mis personajes estuvieran atravesados por procesos de blanqueamiento, quería hablar de una mujer trans trabajadora sexual y no de una mujer trans diputada porque son las estigmatizadas, son a las que yo quiero hacer literatura”. El barrio es multiforme, añade, “no todas las personas se dedican delinquir”, pero ella quería “hablar sobre aquellas en las que recae el estigma”.

No quería que mis personajes estuvieran atravesados por procesos de blanqueamiento, quería hablar de una mujer trans trabajadora sexual y no de una mujer trans diputada porque son las estigmatizadas, son a las que yo quiero hacer literatura

Dahlia de la Cerda — Escritora

Otro de los temas presentes en Perras de reserva es el aborto, que aparece retratado en el primero de los relatos, donde la protagonista interrumpe su embarazo con misoprostol. “Yo quería visibilizar el aborto como un proceso más en la vida de las mujeres con capacidad de gestar, es un proceso más en nuestra vida reproductiva, que no fuera algo tan dramático”, apunta la entrevistada, una intención que cobra aún más importancia en un país como México; a pesar de haber sido despenalizado en 2023, el aborto actualmente solo es legal en 12 de los 32 estados del país. De la Cerda lleva años siendo uno de los rostros visibles de Morras Help Morras, colectivo que acompaña y proporciona información a personas con capacidad gestante para que puedan interrumpir su embarazo de forma autosuficiente y segura en lugares donde todavía no está garantizado el acceso.

Tras el éxito de Perras de reserva, ¿cuál es el próximo paso? A finales de mayo, Sexto Piso publicará Desde los zulos, donde aborda temas explícitamente políticos, como la crítica al “feminismo transodiante y racista”. De la Cerda apunta que los dos libros son complementarios, pues en Desde los zulos “se pueden ver todas las decisiones que tomé en Perras de reserva”. Subraya que ambas obras están escritas “desde un posicionamiento político, pues todas las herramientas” que adquirió “fueron contraargumentando discursos de odio”: “Pero si quieren metáforas, si quieren un texto académico, yo se lo puedo dar”. Y lanza al aire un último y afilado comentario: “La gente cree que no sé cómo funciona la industria editorial, creen que soy una persona sin voluntad que está siendo usada por el mercado, pero sé perfectamente el lugar en el que estoy”.

“No queremos que nos persigan, que nos prendan, ni que nos discriminen, ni que nos maten, ni que nos curen, ni que nos analicen, ni que nos expliquen, ni que nos toleren, ni que nos comprendan: lo que queremos es que nos deseen”, decía el poeta y activista LGTBIQ+ Néstor Perlongher. Figura clave del Frente Homosexual Argentino y exiliado en Brasil tras el inicio de la dictadura militar, Perlongher fue definido muchas veces como militante del deseo, pues una de sus premisas fue siempre la de luchar contra la visión paternalista y patologizante hacia las identidades fuera de la norma.

Las palabras de Perlongher son evocadas por Ángelo Néstore en el prólogo de Antología de poesía queer: una imaginación radical, que acaba de editar Espasa. La poeta y artista no binaria (él/elle/ella), nacida en Lecce (Italia) en 1986 y residente en Málaga, lleva años agitando el panorama cultural español desde el ámbito literario y performático. Ahora, reúne a diez autores en un libro que imagina “como una fiesta entre amigues, como un conjuro queer capaz de resignificar la palabra ‘casa”. 

En la antología conviven nombres con años de trayectoria como otros que vienen de publicar su primera obra: están Berta García Faet, Gabriela Wiener, Roberta Marrero, Sara Torres, Juanpe Sánchez López, Pol Guasch, Héctor Aceves, Antón Lopo, Txus García y Laia López Manrique. Por teléfono, Néstore explica que “esta antología no nace para crear un canon, no son ‘los poetas queer de España’, son posibilidades de búsqueda de lo queer en voces contemporáneas que están trabajando desde nuestro territorio”. “Preferí que hubiera menos personas y que se pudiera profundizar más en su escritura”, expresa, y recalca la voluntad de mezclar poetas de diferentes edades y dar espacio a lenguas minoritarias como el gallego o el catalán.

Los poemas que aparecen en el libro son temática y formalmente diversos: la primera parte, Soy una feria, comienza con la lúdica y el jugueteo semántico de Juanpe Sánchez López, quien en uno de los poemas parafrasea a Berta García Faet. La poeta valenciana, Premio Nacional de Poesía Joven en 2018,  participa con poemas como Elegía desde el silencio que queda en el campo de batalla una vez Troya-mi-corazón queda devastada, donde interpela a Helena de Troya. Gabriela Wiener, escritora y cronista peruana afincada en España desde 2003, autora de una novela poscolonial Huaco retrato (Random House, 2021), narra el deseo sexual en el embarazo y hacia otras embarazadas, e imagina una versión antirracista de Otelo. Son solo algunos ejemplos que evidencian la pluralidad de una antología donde están presentes temas aparentemente tradicionales como el amor, el sexo, la familia o la corporalidad, pero trazados desde una perspectiva no canónica.

A vueltas con el término

Una de las particularidades de lo queer es, precisamente, la renuncia a acotar un término que funciona como paraguas dentro de la disidencia sexual. Utilizada de forma peyorativa en el contexto anglosajón contra las personas que no encajaban en la heteronorma,  la palabra queer fue reapropiada por el colectivo LGTBIQ+ desde los años 30, décadas antes de que en la academia aparecieran las denominadas teorías queer, queer studies o estudios queer, con El género en disputa de Judith Butler como una de los textos fundacionales. Pese a que en español se suele utilizar directamente el anglicismo, en Latinoamérica, pensadoras como la mexicana Sayak Valencia reivindican el vocablo cuir para aludir al contexto específico del sur global.

En los últimos años, el término ha trascendido el ámbito del activismo y la academia para adentrarse en un panorama más generalista.  Editoriales como Letraversal, dirigida y fundada por el propio Néstore, Dos Bigotes o Continta Me Tienes llevan tiempo amplificando las voces queer en España, pero es la primera vez que un sello de carácter más comercial como Espasa, perteneciente a Grupo Planeta, plantea reunir una serie de autores que se enuncian dentro del término. “Creo que las apuestas queer no se tienen que circunscribir exclusivamente a canales marginales y de edición independiente”, opina Néstore, quien ganó en 2023 el premio EspasaesPoesía con Deseo de ser árbol, un poemario que reconstruye las imágenes de su infancia en el sur de Italia.

Laia López Manrique (Barcelona, 1982), una de las poetas antologadas, autora de poemarios como Periférica interior (Stendhal Books, 2022), teme que “la actual euforia explosiva de la etiqueta pueda jugar en su contra, restándole el potencial crítico y político que de suyo tiene, que la palabra queer se vacíe de significado y caiga en un uso estereotipado. Por ello no hablaría de lo queer de manera sustantiva o esencializadora: no es una sustancia, sino una posición”, explica por correo electrónico a elDiario.es. Ella escuchó por primera vez el término queer en el contexto universitario, “allá por el año 2004”.

“En ese momento esa etiqueta únicamente permeaba en este ámbito, el de la teoría, desde los estudios de género y el feminismo académico; aún no había llegado a las calles ni al espacio público”, prosigue. “Para mí, leer teoría queer significó un desplazamiento simbólico, un viraje de la mirada que implicaba, sobre todo, una ampliación de mis horizontes simbólicos. Una mirada torcida, indagadora, subversiva y deseante, que en el campo de mi propia escritura, investigación y creación literaria es lo que me ha acompañado siempre, y es la parte de lo queer que rescato aun hoy en día”, añade.

Héctor Aceves (Madrid, 2001), el participante más joven de la antología y ganador del V Premio de Poesía Joven Tino Barriuso con Lugares donde quienes se amaron se amaron mucho —el poema que da título al poemario publicado en Hiperión se recoge también este volumen— considera que “las etiquetas aparecen, mutan y desaparecen con el tiempo para nombrar realidades o, como es el caso de queer, para ensanchar términos ya existentes y englobarlos en un proyecto político abarcador”. Cuenta que, al relacionarse con “personas queer de generaciones anteriores”, sí ha notado “cierta reticencia con respecto al término, aunque siempre desde el humor, no desde un rechazo genuino”. “También creo que en esto influye que sea una palabra en inglés, y yo siempre estaré a favor de rechazar el imperialismo cultural de Estados Unidos. En español, tenemos ‘marica’, un término que también nos nombra a todos y que tal vez convendría reivindicar más”, defiende.

Precisamente, de generaciones previas son Txus García (Tarragona, 1974) y Antón Lopo (Lugo, 1961); los poemas del segundo aparecen en gallego y traducidos al español por Ismael Ramos. García, con décadas de trayectoria en la poesía escénica, la performance y el activismo, cree que “en estos últimos diez años las posibilidades de comunicar, expresar y compartir experiencias y relatos se han visto aumentadas, lo que revierte en un mayor caudal de información y la posibilidad de encontrar referentes queer con facilidad”. En su caso, han sido claves textos de Gloria Anzaldúa, Judith Butler, Paul B. Preciado o la Ética marica de Paco Vidarte, gracias a los cuales pudo cuestionar su identidad “con una teoría queer que me resultó liberadora y creativa hace ya más de diez años”, según relata por correo electrónico.

Lopo es el mayor de los poetas antologados. “Vengo prácticamente de mediados del siglo pasado y mi primera militancia es de finales de los años setenta del siglo XX. Soy de una generación que creció en las claves de la contracultura y quiso construir un discurso sobre un espacio en que prácticamente no existía nada”, rememora. “Lo queer es una etapa más pero, sin duda, tiene mayor ambición transformadora que las consignas gay. En gallego lo equivalente de lo queer sería lo marondo”. Uno de los aspectos que más le agradan de la antología es que “obedece a la característica esencial de nuestro movimiento reivindicativo, el afán intergeneracional; todas y todos formamos parte del mismo flujo, solidarios y comunales”.

Poesía para imaginar radicalmente

Una idea que conecta a estos diez autores es la de reivindicar el goce y la alegría que forma parte de las vidas queer. “Si no, nos quedamos con la idea de cuerpos tristes que no han llegado a ser lo que la norma o la sociedad quiere que seamos”, dice Néstore. De ahí el subtítulo “una imaginación radical”, porque la imaginación queer es la imaginación de un cuerpo incómodo, un cuerpo que no existe para la norma y que muchas veces ni se percibe como sujeto de pleno derecho. El hecho de pensarlo y de enunciar dicha incomodidad, también en la poesía, “inaugura la posibilidad de una imaginación distinta”, en palabras de Néstore. 

Juanpe Sánchez López, autor del poemario Desde las gradas (Letraversal, 2022) y del ensayo Superemocional: una defensa del amor (Continta Me Tienes, 2023), coincide con la idea del libro como una fiesta. “Para mí, participar en una antología queer es una alegría, una excusa para celebrar, y una forma de ver que muchas de las voces más interesantes del panorama se pueden reunir bajo esa etiqueta”, detalla por teléfono. Para el poeta nacido en Alicante en 1994, lo queer y la poesía son conceptos asociados a un desvío del lenguaje y una forma sorpresiva de usar las palabras, algo que él mismo ejerce constantemente en sus creaciones.

La celebración comenzó el pasado 3 de abril en la librería Antonio Machado de Madrid, donde se reunieron la mitad de los autores antologados para la primera presentación del libro. “Hubo un compromiso muy generoso de poner el cuerpo en la presentación por parte de todos los autores que estaban en la ciudad, e incluso Antón Lopo que vino desde Galicia”, agradece Néstore, y señala que la conversación se inició con la lectura de poemas de algunos de los participantes que no se encontraban allí, porque “lo queer también implica pensar en las que no están”. Lo queer como compromiso político para honrar la ausencia o el pasado doloroso de quienes fueron castigados por salirse de la norma, pero también como herramienta para hacer tangible y deseable el futuro, tal y como evocan los versos de Juanpe Sánchez López: “Si la vida no es celebrar los cielos / alucinar las lunas montar / montañas abanicar árboles / qué podemos pedir entonces? / qué podemos decir entonces?”.

Grupos de turistas hablando en inglés. Cafés repletos de nómadas digitales tecleando en sus ordenadores portátiles. Paseadores profesionales con cinco, seis, siete perros moviéndose al compás. Coctelerías y restaurantes cuyos precios sobrepasan con creces el sueldo promedio de México. Es lo que uno puede encontrar hoy en día en la colonia Roma, especialmente en la Roma norte. Pero, mucho antes de convertirse en uno de los núcleos de la gentrificación de la Ciudad de México, antes de ser conocida mundialmente por la película de Alfonso Cuarón con el mismo nombre, precisamente en la década donde se sitúa la cinta nominada a múltiples Oscar, la Roma era otra cosa.

Además de un barrio donde residían las clases medias y acomodadas, en los años 70 la Roma también fue hogar de personajes como Adonis García, trabajador sexual y protagonista de la novela El vampiro de la Colonia Roma, publicada originalmente en 1979 y escrita por Luis Zapata (1951-2020), uno de los autores más prolíficos de la literatura homosexual mexicana. Ahora, la editorial Caballo de Troya reedita en España esta obra que en su día fue considerada pornográfica, y que décadas después constituye uno de los libros más emblemáticos de la literatura LGTBIQ+ del país latinoamericano. 

“Por lo que he ido viendo, había mucha gente en España que había oído hablar del libro, pero no tanta gente que lo hubiese leído. Así como en México es un libro conocido, fácilmente accesible, en España tenía una pátina de mito lejano”, explica por correo electrónico Sabina Urraca, editora durante dos años en el sello de Random House, grupo editorial que aún posee los derechos a punto de vencer de la novela. Sabina Urraca tiene su historia personal con El vampiro, que se remonta a hace 10 años, cuando vivió una temporada en México: “Encontré este libro, en una edición que parecía casi un fanzine, en un tianguis [un mercadillo] cerca del abandonado cine Ópera, en la Colonia San Rafael. Era una época terrible de mi vida, y, de alguna forma, El vampiro de la Colonia Roma me sostuvo, me ofreció la esperanza de otra forma de literatura”, recuerda.

“Me gustó mucho su estilo entrecortado, la libertad absoluta a la hora de disponer el texto, el juego de la grabadora que registra el testimonio de Adonis García”, prosigue la editora, periodista y autora de novelas como Las niñas prodigio. A través del relato en primera persona de Adonis, un joven gay de 17 años que comienza a buscarse la vida ejerciendo la prostitución en la Ciudad de México, Zapata construyó un valioso documento que da cuenta del habla popular —El vampiro está escrito sin signos de puntuación, emulando una transcripción oral, y rebosa argot chilango de los 70— y de la cultura homosexual de una época donde ser abiertamente “puto”, “loca”, “gayo” o simplemente “de ambiente” podía acarrear marginación, extorsión, y hasta penas de cárcel.

Un gay no podía ser protagonista

Para Pedro Sánchez, sociólogo, escritor y cronista de la Ciudad de México, la obra de Luis Zapata implica tres cosas:  “Una ruptura, una transgresión y una nueva corriente narrativa”, dice al ser entrevistado por elDiario.es. “Entre los años en que se escribe y publica la novela era técnicamente imposible que un gay fuera el protagonista de algo. Cuando mucho aparecían para ser ridiculizados, denostados, excomulgados, golpeados y humillados. Con Adonis García pasa lo contrario, pues es un personaje picaresco en la tradición del Siglo de Oro español o de la primera novela mexicana, El periquillo sarmiento, al que le gusta vivir la vida plenamente”.

La asociación sexo, urbe y la fecha de publicación hacen de esta una novela muy especial, con una visión muy optimista, triunfalista y divertida de lo gay, sin dejar de ser crítica. Nos da una idea de una Ciudad de México hipersexualizada e hipersexual

César Cañedo — Poeta y profesor en la UNAM

Aunque se habla de ella como obra pionera, “en sentido estricto, El vampiro no es de las primeras novelas gays, aunque sí marcó un cambio de paradigma porque es abierta, directa, cuenta todas las aventuras sexuales del protagonista”, asegura César Cañedo, poeta y profesor en la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México). En efecto, la narración de Adonis García no escatima detalles, desde descripciones explícitas del acto sexual hasta un recuento de enfermedades de transmisión sexual: “He tenido treintaidós gonorreas en mi ya larga carrera o quizá más porque no viene siempre con esa regularidad”, relata el protagonista, que cree “haber cogido dentro del talón [prostitución] sin contar las veces que lo he hecho por placer ¿verdad? como unas tres mil quinientas veces”.

“El vampiro de la Colonia Roma sienta las bases para que se hable de la sexodisidencia con más desparpajo, se le retira toda la pátina de culpa y sufrimiento de representaciones anteriores”, coincide Juan Pablo Ramos, narrador y especialista en la obra de Luis Zapata. El libro se publicó un año después de la primera manifestación estudiantil donde participaron abiertamente miembros del Frente de Liberación Homosexual de México, y en el mismo año donde tuvo lugar oficialmente la primera Marcha del Orgullo Homosexual de la Ciudad de México. 45 años después, México es uno de los países con más avances en derechos LGTBIQ+ de América Latina, aunque no está exento de violencias: el último caso que conmocionó al país tuvo lugar en noviembre, cuando miles de personas salieron a la calle en varias ciudades de la República para reclamar justicia por el asesinato de le magistrade del Tribunal Electoral de Aguascalientes Ociel Baena, que hasta el momento de ser encontrade sin vida junto a su pareja era la primera persona no binaria en asumir un cargo de dicha categoría en Latinoamérica.

Cartografiando un D.F. hipersexual

Aunque el trabajo sexual implique para Adonis una forma de subsistir ante la precariedad, nunca nos encontramos en El vampiro con un relato trágico, sino con un personaje que disfruta abiertamente de su placer a lo largo y ancho de la capital mexicana, entonces conocida como el Distrito Federal (D.F.): “La asociación sexo, urbe y la fecha de publicación hacen de esta una novela muy especial, con una visión muy optimista, triunfalista y divertida de lo gay, sin dejar de ser crítica. Nos da una idea de una Ciudad de México hipersexualizada e hipersexual”, opina Cañedo. 

La reacción escandalizada por parte de la intelectualidad de la época probablemente contribuyó a que El vampiro fuera, desde un inicio, un éxito de ventas. “Al mismo tiempo que una novela era un mapa, una cartografía mediante la que muchos hombres ubicaban lugares específico donde había cruising”, recalca Cañedo. En la obra aparecen espacios que llevan décadas siendo frecuentados por la comunidad LGTBIQ+, como la Zona Rosa, en la colonia Juárez, y otros lugares tan inesperados como la mítica cadena de cafeterías Sanborns: en casi todas las sucursales, a día de hoy, continúan vendiendo la novela, y algunos Sanborns, en palabras de Cañedo, “mantienen esa tradición del cruising o sexo casual entre hombres”. 

De acuerdo con Sánchez, “el D.F. del vampiro aún olía a provincia, catolicismo, represión, enfermedades venéreas y pan recién horneado. En ese contexto la ciudad tiene un aire conservador a la luz del día, y una oscuridad cómplice por la noche. En más de un sentido es una urbe pequeña que se extraña”. Desde la publicación del texto, los cambios han sido muchos pero, para Sánchez, el D.F. de finales de los 70 todavía resuena en la CDMX del siglo XXI, pues “al recorrer las calles de la colonia Roma y la Zona Rosa encontramos huellas de concreto, cicatrices urbanas, predios abandonados y negocios en decadencia que nos remiten a las páginas del texto”, sostiene. 

Una lección de historia

El vampiro es, definitivamente, una obra rompedora, pero también reproduce estereotipos de una sociedad patriarcal, como muestra la visión que tiene el protagonista sobre los homosexuales con una expresión de género menos normativa, con quienes convive diariamente: “Las locas son las que nos desprestigian a los homosexuales serios, a los que no tenemos que andar gritando a los cuatro vientos que somos putos”, llega a decir Adonis García, pese a que su amante, René, cumpla con las características de una 'loca'. 

Tampoco tiene sentido leer a Luis Zapata con la perspectiva actual, más diversa e incluyente, opina Ramos: “Por supuesto que el libro sigue adaptándose a códigos machistas, pero este tropo del homosexual serio frente a la loca es muy común en los 70 y 80”. Y cita la novela Utopía gay, del también mexicano José Rafael Calva, donde uno de los protagonistas se queda embarazado, publicada en 1983. “Yéndonos más atrás, el personaje de la loca también es una heroína en las letras sexodisidentes, como se puede observar en escritos de Salvador Novo o Copi, seudónimo de Raúl Damonte”.

Suena devastador, pero los narradores españoles difícilmente estaremos a la altura de la narrativa latinoamericana. Hay un pulso, una falta de límites, que a nosotros ni se nos pasa por la cabeza

Sabina Urraca — Editora y escritora

En 2024, la Roma ya no es la misma colonia donde Adonis y René compartían un cuartucho, o tal vez, entre las grietas que deja la gentrificación, por momentos sí pueda serlo. Para Sabina Urraca, la reedición en España de El vampiro llega en una época donde “el interés por la literatura latinoamericana es innegable, creciente, absolutamente ineludible. Suena devastador, pero los narradores españoles difícilmente estaremos a la altura de la narrativa latinoamericana. Hay un pulso, una falta de límites, que a nosotros ni se nos pasa por la cabeza. Por suerte, nos queda leer y fascinarnos”, afirma.

“Creo que en un momento en el que van en aumento las historias en las que hay, de forma natural, personajes LGTBIQ+, es interesante mirar al pasado, ver, en este caso, cómo era la escena gay nocturna de Ciudad de México en los 70, la terminología, percepción y vivencia de la propia sexualidad. Además de un libro revolucionario en fondo y forma, es una lección de historia”, concluye.

¿Y si imaginamos la lectura de poesía como un puzle? Palabras, sintagmas y frases convertidas en piezas que podemos analizar, encajando unas con otras en un ejercicio intelectual. Pero, ¿y si llevamos más lejos nuestra imaginación e imaginamos la lectura de poesía como un halo? Olvidemos el análisis y acerquémonos al texto poético con la intuición, percibiendo lo que emanan las palabras sin necesidad de llegar a comprender, como si se tratara de un sueño.

El puzle y el halo, dos metáforas que inducen a pensar dos formas distintas de leer poesía, son propuestas por Berta García Faet (Valencia, 1988) en El arte de encender las palabras (Barlin Libros). En su primer ensayo, la autora galardonada, entre otros, con el Premio Nacional de Poesía Joven Miguel Miguel Hernández en 2018, diserta sobre la capacidad de la poesía para ampliar y estimular nuestros conocimientos: del lenguaje, de la fantasía, del mundo, de la propia creación y pensamiento poético.

“Es difícil escribir sobre poesía. Porque no es solo ‘pensamiento’ lo que promueve: es sentimiento, y lo cruza la sensación”, expresa Faet al inicio de una obra repleta de nuevos caminos, reflexiones y sugerencias para cualquier persona interesada en leer poesía, pero especialmente en cómo leer poesía. El arte de encender las palabras no es un manual, pero tal vez sí una guía útil para quienes quieran seguir ahondando en la dimensión de Faet como poeta. Además, su publicación llega apenas un mes después de Corazonada (La Bella Varsovia-Anagrama), una recopilación de poemas escritos por la autora entre 2010 y 2022. 

“Vivo la escritura como una aventura. Lo que permanece es que vivo la peripecia de la forma como una peripecia vital. Pero he ido recorriendo distintos mundos expresivos, los llevo al límite, los agoto, me canso, cambio a otros…”, relata por correo electrónico a elDiario.es tras ser preguntada por el hilo conductor del volumen que se suma a otros publicados en el sello que dirige Elena Medel, como Una pequeña personalidad linda (2021), Los salmos fosforitos (2017), Corazón tradicionalista: Poesía 2008-2011 (2017) o La edad de merecer (2015). En todos los poemarios de Faet es posible rastrear la preocupación por dos conceptos que para la autora están entrelazados: el amor —una ‘idea-corazonada’ que se va engordando de lo más a lo menos obvio, incluyendo familia, amistad, política— y el lenguaje.

“Pero hay otro vínculo quizás menos automático entre el amor y el lenguaje, y que para mí tiene que ver con las coincidencias y los milagros. El amor es casualidad y es magia, y el lenguaje, cuando se enciende, o sea, cuando lo experimentamos como poético, lo que hace es hacer de la contingencia una necesidad”, puntualiza Faet. Y añade un ejemplo: “La relación entre la palabra ‘chisporroteo’ y esa cosa que es el chisporroteo es arbitraria, pero yo en el poema que escribo o leo y amo vivo su vínculo como absolutamente inevitable. Un poema amado nos hace eso, albergar la convicción de que lo que ‘dice’ no podría ser expresado de otra forma. O sea, azar y destino”.

Teorizar desde la sentimentalidad

Lo que más puede llamar la atención a quienes la lean por primera vez en Corazonada, dice Faet, es su compromiso con varias estéticas, desde el juego metalingüístico y bilingüe en poemas como Glory hasta el estilo narrativo de Poema sobre una novela, por citar dos ejemplos dentro de la amplia gama de estéticas con las que experimenta la autora. “Que luego están repartidas por mis otros libros”, explica. “Es como que he ido tocando varios palos, he indagado en los vericuetos de esos palos hasta que ya no he dado más de mí. También permanece el blanco de mis preguntas, que casi siempre han tenido que ver con el amor, el lenguaje y lo raro de ser un yo o algo parecido”.

En Corazonada, dice Faet, también permanece “una especie de voz, un mínimo común denominador estilístico” que los lectores tal vez puedan reconocer en El arte de encender las palabras, pues es un ensayo escrito “en parte como poesía”. “No totalmente, porque he querido teorizar, aunque minimizando lo violento que puede ser teorizar”, asevera Faet, que lleva años compaginando la creación poética con la Academia; es Doctora por la Universidad de Brown con una tesis sobre la infantilidad en la poesía contemporánea.

“Y le he puesto bastante conciencia a teorizar desde lo argumentativo pero también desde la sentimentalidad, la sensorialidad y el recuerdo”, apunta. A menudo se cataloga la poesía de Faet como una reivindicación de lo cursi o naif, una propuesta en contra de la solemnidad, pero la autora, que aúna el interés de la crítica y las instituciones con una legión de lectores jóvenes y entregados  —poemas como Me gustaría meter a todos los chicos que he besado desde el año 1999 en una misma habitación son constantemente compartidos en redes—, sostiene que no está interesada en lo cursi ni en lo solemne.

“Lo contrario a la cursilería sería la cursilería con un twist. Para mí tiene que ver con jugar con lo exaltado y con lo suave sin saber si es un disfraz o más bien una vértebra o una esencia, pero con el pensamiento crítico en el centro”, prosigue. “La aventura tiene dos lados: desde uno boicoteamos la asepsia emocional; desde otro, boicoteamos la ideología y la estética Mr. Wonderful. En todo caso, la cursilería twisteada que me gusta en varias autoras y la que he podido practicar a veces está bastante medida, es un delicado equilibrio de fuerzas”.

Una poesía plurinacional para un país plurinacional

En los últimos años, han obtenido el Premio Nacional de Poesía varias autoras que escriben en lenguas cooficiales: en 2023 y 2020, las poetas gallegas Yolanda Castaño y Olga Novo, y en 2021 la vasca Miren Agur Meabe. ¿Se está prestando más atención a la diversidad lingüística en el panorama poético español? “Sí, así es, pero queda mucho por hacer”, opina Faet. “Es muy necesario, por una cuestión de estudio y de rigor, de belleza, pero también de justicia y de una idea, si no de la nación, al menos del Estado, más plural y menos esencialista. Con lo primero me refiero a que a cualquiera que le interese la literatura les ha de interesar Yolanda Castaño, Miren Agur Meabe y Olga Novo, y si uno no habla sus lenguas, debería estar deseando que estas autoras sean traducidas a la suya”.

“Una lectora española de habla castellana que no puede acceder a las obras de estas creadoras (Castaño, Novo o Meabe) es una lectora empobrecida”, continúa Faet. “Con lo segundo me refiero a que, personalmente, siento un profundo rechazo por la idea de ”nación“. Pero si tiene que creer en alguna España, sostiene, ”la única que me parece deseable es la España plurinacional. Y, en este sentido, si quisiéramos acercarnos a cumplir este ideal, no es solo que una lectora española de habla castellana debería estar deseando leer a Novo en castellano, es que sería su derecho“. ”Y lo que es más, sería su derecho poder haber aprendido gallego en el colegio para leerla en su lengua original“, recalca la autora valenciana.

La poesía, además de como vehículo para reivindicar una mayor diversidad lingüística, puede servir para hacer trampas “a los lenguajes normativos que nos cercan y descubrir o inventar desvíos y utopías”, tal y como menciona Faet en El arte de encender las palabras. “Hay muchas maneras concretas de hacerle trampas al costado coercitivo de todos los lenguajes, personalmente me gustan las tácticas de borronear las fronteras de los conceptos y de los argumentos, aunque también me enamoran las tácticas contrarias, los lenguajes económicos, discretamente inteligentes, tranquilos”. A este respecto, la autora piensa en algunos referentes como Natalia Ginzburg, Wislawa Szymborska, Caroline Lamarche, Carmen Martín Gaite, Anne Tyler, John Cheever, Joy Williams, Richard Ford, Raymond Roussel, Jorge Luis Borges o César Aira.

“Son nombres que me vienen a la cabeza hoy”, dice Faet, pero que seguramente impregnan su obra poética y teórica desde hace mucho tiempo. Y sugiere algunas pistas para quienes quieran seguir iluminando nuevas voces, no necesariamente jóvenes: “Recomendaría rastrear los catálogos recientes de editoriales como Ultramarinos, La Bella Varsovia, La Uña Rota o Letraversal”.

¿Hay entonces una diferencia entre pensar sobre poesía y escribir poesía? No, sentencia Faet. “Para mí escribir poesía es pensar. Sin embargo, escribir sobre poesía también es pensar, pero menos. Pienso mejor en mis poemas que fuera de ellos. Es que en mis poemas, en los que me gustan, sucede esa cosa portentosa que es que soy completamente yo pero consigo librarme de mí”.

Si Alejandro Zambra se encerrara a bosquejar una novela acerca de campos magnéticos o improvisara un ensayo sobre la palabra palabra, terminaría hablando de su hijo. Es una de las conclusiones que el escritor nacido en Santiago de Chile en 1975 esboza en su último libro, Literatura infantil, un compendio de anotaciones, relatos, poemas y ensayos que recorren lo que, según sus propios términos, fue una convalecencia que le permitió aprender todo de nuevo: la paternidad. 

Literatura infantil, publicado este mes de mayo por Anagrama, misma editorial que acoge otras obras del autor como Poeta chileno (2020), Formas de volver a casa (2011) o Bonsái (2006) y La vida privada de los árboles (2007), surgió en un “estado de apego” tras la llegada de su hijo Silvestre en 2018. Sentado en una cafetería de la Ciudad de México, donde reside desde hace seis años y poco antes de tomar un avión para España, Zambra rememora la semivigilia en la que intuyó las primeras notas, fruto de un “momento mecedora” en el que la proximidad con el bebé desdibujaba el tiempo y los límites entre los cuerpos. 

De ese lazo tan físico nació un texto donde los géneros también se difuminan en favor de una escritura dirigida a “nombrar y disfrutar lo que sucede”. Incluso relatos como Garabatos y Rascacielos, que aparecen en la segunda parte del libro y aparentemente bordean la paternidad para tratar la amistad en la infancia o el primer amor de juventud, “jamás los hubiera escrito si él no hubiera nacido”, apunta Zambra. Tener un hijo, como a muchos padres y madres, le llevó a examinar su niñez y la relación con su propia figura paterna, con quien establece un diálogo en los últimos ensayos de Literatura infantil: anécdotas como las videollamadas abuelo-nieto durante la pandemia o los infructuosos viajes de pesca con Zambra-padre evidencian aún más la triada padre-hijo-nieto que vertebra una obra centrada en la comunicación masculina.

“Los últimos textos se pueden leer en clave de reconciliación, pero no son solo eso”, asevera el autor. “El libro es una pregunta acerca de cómo comunicar el espacio de la incertidumbre;  nos criamos con la sensación de tener transmitir certezas, y luego nos dimos cuenta de que nuestros padres también eran frágiles, y sus violencias eran la manifestación de su torpeza, de su incapacidad incomunicativa”, dice. Zambra no solo imagina como interlocutor a un Silvestre futuro —aunque en ocasiones prefiere creer que su hijo “nunca ve esas fotos, que nunca lee nuestros libros, que nunca lee este ensayo”—, sino a un inexistente hermano menor, un pretexto que justifica su estilo literario definido por la claridad, por la voluntad de dialogar y hacerse inteligible para el otro. 

A pesar de que siempre fui un niño deslumbrado por las palabras raras, siempre quise escribir con las mismas palabras que podía decir en una conversación

“Aún así, yo creo que el estilo no es un punto de llegada, en todo caso, uno puede llegar a tener una retórica, uno sabe lo que no quiere hacer: a pesar de que siempre fui un niño deslumbrado por las palabras raras, siempre quise escribir con las mismas palabras que podía decir en una conversación”, recalca el entrevistado. “Disfruto leyendo a autores que no entiendo del todo, pero siempre estuvo en mí esa dimensión conversacional, ese deseo apelativo”, sostiene.

Literatura, crianza y vida 

Podríamos decir que Zambra propone una literatura de vínculos, y los familiares siempre ocupan un espacio central en su obra. Están, por ejemplo, Vicente y Gonzalo, el hijastro y el padrastro que tanta ternura despertaron en los lectores de Poeta chileno. O el padrastro que cuenta historias sobre parques para lograr que su hijastra duerma en La vida privada de los árboles. En la experiencia vital y literaria de Zambra, se entrelazan padrastía y paternidad; de hecho, algunas partes de Literatura infantil fueron escritas antes de Poeta chileno. “Cuando nació mi hijo interrumpí todo, no quería ninguna rivalidad entre literatura y crianza, quería que mi hijo, desde bebé, sintiera que la literatura tiene que ver con la vida”, explica, mientras la mañana avanza perezosamente en la Ciudad de México. “Fue un privilegio y quise aprovecharlo, mucho de mi paternidad también se filtró en Poeta chileno”, cuenta.

Cuando nació mi hijo interrumpí todo, no quería ninguna rivalidad entre literatura y crianza, quería que mi hijo, desde bebé, sintiera que la literatura tiene que ver con la vida

¿Y por qué todavía encontramos pocos relatos sobre la paternidad? Primero, porque “uno enfrenta el riesgo de parecer sentimental, de mostrar demasiado”, opina el escritor, un miedo que se desprende, como señala en el texto, “de la antigua y masculina idea de lo comunicable”. Segundo, por la falta de referentes. “Lo que me impresiona es la ausencia absoluta de una tradición (...) nuestros padres intentaron, a su manera, enseñarnos a ser hombres pero no nos enseñaron a ser padres”, escribe en las primeras páginas de Literatura infantil, y durante la entrevista confiesa haber leído libros de autoayuda ante el nacimiento de su hijo. Ninguno le dio respuestas, como tampoco las referencias literarias que disemina a lo largo de la obra: entre otras, Massimo Recalcati con El secreto del hijo, Daniel Pennac en Como una novela o David Wagner con Cosas de niños.

Entre todos los descubrimientos que entraña ser padre, el autor destaca el de la propia literatura infantil, considerada un género menor en un mundo adultocéntrico. “Todavía tenemos la biblioteca perfecta en casa, donde todos los libros han sido leídos tres o cuatro veces, la de nuestro hijo”, dice Zambra. Él mismo publicó en 2022 un libro infantil, Mi opinión sobre las ardillas, que también surgió de una anécdota personal, cuando Silvestre se dio cuenta de que su padre tenía miedo a las ardillas: “Lo bonito de este tipo de literatura es que es un género de compañía, y que las ilustraciones no sean tributo de las palabras”.

Todavía tenemos la biblioteca perfecta en casa, donde todos los libros han sido leídos tres o cuatro veces, la de nuestro hijo

Que nadie busque grandes respuestas sobre la paternidad en Literatura infantil, acaso, como desea el autor en las últimas páginas, “un guion para esos lentísimos paseos del futuro”. Más allá de las disquisiciones entre lo que es y no ficción, entre los ensayos y los relatos, los aforismos y los poemas, para el autor “tiene sentido que esto sea literatura”, no le interesa “cerrar una reflexión, y menos una que solo puede ser personal”, asevera. “Lo importante es estar a favor de una comunicación distinta, especialmente para quienes crecimos en una dictadura, para quienes la figura del padre también era la del dictador”, dice. Sobre ese pasado no tan lejano escribió en Formas de volver a casa, una novela donde registraba el Chile de su infancia, el de los padres que también fueron víctimas, pero también cómplices, del régimen de Pinochet.

“Me cuesta mucho construir la nostalgia por un orden antiguo, prefiero el desorden, por eso adoro la literatura que permite hablar desde la contradicción”, prosigue. Y reafirma la idea que subyace en su escritura, probablemente también en su forma de entender la vida y la crianza: “Yo confìo más en la conversación, es lo que más me satisface como padre”. En el viaje a España para promocionar el libro, esta vez Silvestre lo acompañará para que no quede interrumpida esa conversación. “Tengo que enseñarle que su apellido suena distinto allí”.

Es domingo por la mañana y todo permanece en silencio en la Casa del Teatro, un edificio situado en la histórica alcaldía de Coyoacán, al sur de la Ciudad de México. Poco a poco, varias mujeres van traspasando el portón y el espacio se llena de saludos y risas. Algunas han viajado dos horas en transporte público, en su único día de descanso, para llegar al ensayo. Todas tienen dos cosas en común: desde hace años, se dedican al trabajo doméstico en casa ajenas. Y desde hace meses, también son actrices: forman un grupo teatral que representa La casa de Bernarda Alba, una de las obras cumbre del dramaturgo granadino Federico García Lorca. 

Entre escena y escena, las 14 mujeres que integran la compañía se sientan a conversar con elDiario.es sobre el proyecto que comenzó en pandemia y que, años después, cristaliza con cuatro representaciones de Bernarda Alba. “Vi por Facebook la convocatoria y lo pensé como terapia, nunca creí que íbamos a estar en el escenario”, comenta Maribel Pérez, de 37 años. Muchas de sus compañeras también pensaban que la convocatoria de un taller de teatro para trabajadoras del hogar se quedaría “en el Zoom”, el lugar en el que en 2020 se vieron por primera vez a través de la pantalla para comenzar a intercambiar experiencias.

Según datos de la Comisión de Derechos Humanos de la Ciudad de México, en el país hay 1,8 millones de trabajadores domésticos remunerados, el 88% son mujeres. En la capital, los salarios van de los 400 a los 600 pesos por día (20 a 40 euros), de acuerdo con el tabulador del Centro de Apoyo y Capacitación para las Empleadas del Hogar (CACEH). Sin embargo, estas remuneraciones no siempre se cumplen, apuntan varias de las entrevistadas, que mencionan un promedio de 200 pesos (10 euros) por semana para trabajadoras internas y 300 pesos (15 euros) por día para las externas, con tareas que incluyen desde la limpieza general hasta la cocina o el cuidado de los hijos. “Pueden pagar 150.000 pesos de renta, pero muchas veces a ti no te van a dar más de 300”, lamenta María Elena Victoria, de 47.

“El trabajo del hogar es difícil, trabajas en un lugar cerrado donde no hablas con nadie”, apunta Minerva Bautista, de 43 años. “En muchas ocasiones, eres como un mueble de la casa, los empleadores no preguntan por ti”. Todas afirman que el teatro les ha ayudado a creer más en ellas mismas, algo muy importante cuando se dedican a un oficio donde “a veces nos pisotean la dignidad”, como señala Adriana Vargas, de 50 años. “A cada una le ha aportado algo para sanar”, añade Maribel Pérez. No obstante, Lorca y el teatro han terminado por ser para ellas mucho más que una terapia.

El teatro como derecho

Cuenta Stefanie Weiss, directora de La Casa del Teatro, un centro de referencia para la formación actoral y la pedagogía teatral que abrió sus puertas en 1991, que la idea de crear un grupo compuesto por trabajadoras del hogar surgió tras una función de la compañía La Cachada, integrada por actrices salvadoreñas que durante muchos años se dedicaron a la venta ambulante, y a la que acudieron miembros del Sindicato Nacional de Trabajadores y Trabajadoras del Hogar. “Entonces, una de las espectadoras se me acercó y me preguntó si había un espacio similar en México para trabajadoras del hogar. Y me comprometí a crear un taller de teatro”, explica a elDiario.es, en el descanso de uno de los últimos ensayos previos a la tercera representación de Bernarda Alba.

Quienes nos formamos en esta institución creemos que teatro es un derecho de la sociedad, no es un lujo burgués y accesorio

Stefanie Weiss — Directora de La Casa del Teatro

“Quienes nos formamos en esta institución creemos que teatro es un derecho de la sociedad, no es un lujo burgués y accesorio”, prosigue Weiss. Por eso, en plena pandemia, La Casa del Teatro abrió una convocatoria a nivel nacional para trabajadoras del hogar, con colaboración de la fundación SERTULL y el Sindicato Nacional de Trabajadores y Trabajadoras del Hogar. Durante los primeros meses, el grupo solo podía encontrarse en línea. “Comenzamos con la construcción de biografías colectivas a partir de la memoria, una metodología que iniciaron feministas en la Alemania de los años 70”, relata Weiss. 

En estos encuentros, muchas integrantes del taller tomaron conciencia de que no estaban solas. Pusieron nombre a violencias que sufrían en el entorno laboral o familiar, las reconstruyeron y las narraron en conjunto. “Trabajamos mucho sobre los derechos humanos, laborales y culturales, sobre cuestiones de género y explotación laboral”, asevera Weiss. “Las herramientas actorales que les proporcionamos también comenzaron a tener un impacto en la vida cotidiana, en sus trabajos y con sus familias: levantar la mirada, pararse derecho, mirar el mundo desde un cierto lugar, la imaginación…”, añade Patricia Yáñez, coordinadora académica de la institución y directora de la obra junto a Weiss. 

Y entonces llegó el momento de interpretar una ficción. “Para mí era muy importante que desarrollaran su potencial como creadoras”, apunta Weiss. Y pensó en Federico García Lorca, “porque en México nos gusta mucho por su sensibilidad y por su visión pedagógica con proyectos como La Barraca”. La casa de Bernarda Alba, una tragedia en tres actos sobre la opresión patriarcal en la España profunda, fue la obra escogida porque de alguna manera hacía “puente con la vida de estas mujeres”, opina Yáñez. “Aquí en México también siguen a la orden del día estos temas: la relación conflictiva con la madre, la dominación de los hombres, la represión sexual… estamos en un proceso de nombrar esas violencias conscientemente, pero Lorca ya las mostraba”.

Solo algunas de las actrices entrevistadas conocían inicialmente a Lorca, a muchas solo “nos sonaba el nombre”. Pero la obra, que comenzaron a ensayar en agosto, las conmovió profundamente. “La primera vez que la leímos, paso por paso, fue muy impresionante, y también saber sobre su vida”, recuerda Genoveva Rodríguez, de 44.  Ahora han hecho suyos los personajes, desde la rebelde Adela hasta la servicial pero astuta Poncia. “Ya somos lorquianas”, asevera una de ellas, compartiendo el almuerzo con sus compañeras mientras se turnan para repasar algunas escenas, y todas ríen. “Todavía en este siglo hay muchos Pepe el Romano, pero vamos a hacer que desaparezcan; no podemos permitir más Pepes y más Bernardas”, prosigue Rodríguez.

Las dos primeras funciones, en diciembre, fueron un éxito. Por primera vez, se subieron a un escenario y vinieron a verlas sus familias, amigos, desconocidos e incluso sus empleadores. “Lorca nos ha dado la oportunidad de levantar la voz, de que hagamos comunidad, también tenemos sueños y los queremos transmitir”, recalca Adriana Vargas,  y el resto asiente. Dicen estar nerviosas porque se enfrentan a dos nuevas representaciones, las últimas. Pero su incursión en el teatro no termina aquí: en los próximos meses comenzarán a desarrollar un nuevo proyecto, esta vez retomando los talleres iniciales y poniendo en escena sus propias vivencias. “Hay que recordárselo al público, las trabajadoras del hogar tenemos dignidad y proyectos de vida”, concluye Minerva Bautista, antes de que todas corran a cambiarse para el ensayo general.  Una vez más, en este rincón de la Ciudad de México, la magia lorquiana está a punto de comenzar.

A principios de enero, la violencia en el norte de México volvió a desatarse con la detención de Ovidio Guzmán, hijo del Chapo Guzmán y uno de los líderes del Cártel de Sinaloa. Días después del operativo en Culiacán donde murieron 29 personas, las redes se llenaron de memes, muchos en alusión a los corridos que se compondrían en honor a Ovidio. Lo cierto es que el grupo Código FN ya le dedicó un tema en 2022, a los dos años tras el primer intento fallido de detención, conocido como Culiacanazo: “Guzmán de apellido es Ovidio / Su padre de niño / Le apodó el Ratón / Un jefe con mucho cerebro / Es hijo del Chapo / Aquel señorón”.

El corrido, género musical que puede englobarse bajo el amplio paraguas del 'regional mexicano', bien podría funcionar como termómetro social del país. Su origen, en el siglo XIX, tiene influencias europeas como la polka o el acordeón, y está relacionado con los cantos populares, primero en el contexto de la lucha por la Independencia y posteriormente de la Revolución. “El corrido también cumplió la función de un medio de divulgación y comunicación de ciertas facciones y como un reproductor del sistema de valores y códigos de la época y afines a determinados grupos, principalmente vinculados a la cultura popular”, apunta el investigador Alberto Lira en un artículo publicado por la Universidad Autónoma del Estado de México [PDF].

Al igual que en su día se popularizaron los corridos revolucionarios dedicados a Pancho Villa y Emiliano Zapata, la década de los 70 implicó el auge de los narcocorridos, un subgénero donde se relatan las vidas y hazañas de narcotraficantes. Bandas tan icónicas como Los Tigres del Norte se enfrentaron en los 80 a la censura del por temas como Contrabando y traición o La reina del sur, que fueron prohibidas en las emisoras por apología del crimen organizado. En ocasiones, la relación entre los músicos de este subgénero y el narco ha sido más dramática: uno de los casos más conocidos es el de Valentín Elizalde, asesinado 2006, mismo año en el que el ejecutivo de Felipe Calderón inició la denominada Guerra contra las Drogas, que desembocó en una de las etapas más violentas de México. El cantante, que había dedicado corridos al Chapo, recibió varios disparos al salir de un concierto en Tamaulipas. Fue presuntamente asesinado por un grupo rival, el Cártel de los Zetas.  

Corridos tumbados, un diálogo entre México y Estados Unidos

Axel Catalán (Morelia, 1988), artista que despunta en el panorama del rock mexicano, es originario de Michoacán, una de las zonas donde más desarrollo histórico han tenido los corridos, junto a Guerrero o el Estado de México, sin olvidar la tradición propia del norte del país. Conversa con elDiario.es en las semanas previas al lanzamiento de su primer corrido, un tema “muy clásico, bastante romanticón”. Los corridos siempre han formado parte de su vida, pues Catalán los asume así: “Música común en los pueblos donde crecieron mi papá y mi mamá”. Una década después de comenzar su carrera musical, afirma que fueron dos sinaloenses de distintas generaciones quienes le inspiraron para adentrarse en el género: Chalino Sánchez (1960-1992), denominado El rey del Corrido y asesinado presuntamente por el narco; y Ariel Camacho (1992-2015), una de las promesas del regional mexicano que falleció en un accidente de coche a los 22 años. 

Según Catalán, Ariel Camacho comenzó la “revolución” que ha desembocado en los corridos tumbados, una reinterpretación del género que fusiona la música urbana estadounidense y la cultura del corrido del norte de México, con estilos como la banda o el sierreño. Las letras, al igual que en muchos temas de trap o rap, suelen aludir al consumo de drogas, al sexo, al lujo y a la vida en la calles. Sus dos grandes exponentes, Junior H (2000, Guanajuato) y Natanael Cano (2001, Hermosillo) no alcanzan los 25 años y entre ambos suman más de 20 millones de oyentes mensuales en Spotify. Concretamente, el término corridos tumbados proviene del disco homónimo que Natanael Cano lanzó en 2019 con el sello chicano Rancho Humilde, mismo año en el que Bad Bunny contactó al artista sonorense, aún desconocido ante el público internacional, para colaborar en un remix de la canción Soy un diablo. 

“Creo que el éxito de los corridos tumbados también tiene que ver con una cuestión nostálgica relacionada con la migración a Estados Unidos”, asevera Catalán. Desde 2020, Natanael ocupa los primeros puestos en las listas de autores latinos más escuchados en Estados Unidos y actualmente reside en Los Ángeles; su éxito ha tenido mucho que ver con el sello Rancho Humilde, creado por el productor de origen mexicano Jimmy Humilde. “Creo que el sello rompió una barrera bien grande que había entre la música que hacía la gente mexicana-mexicana y la música que hacen los chicanos. El Jimmy rompió eso, unió la música de México y la de los chicanos y la volvió una misma. Por mí parte, yo uní el mexicano con el urbano”, afirmaba el artista al ser entrevistado en 2021 por VICE.

Apache O’Raspi, presentador desde hace ocho años de Resistencia Modulada, un espacio radiofónico dedicado a la música iberoamericana actual en Radio UNAM, señala que la novedad de los corridos tumbados no está solo en la fusión musical, también en la lírica. “Ya no se romantiza directamente el narco como en los narcocorridos, pero la violencia continúa siendo un componente importante, y también la droga: ahora ya no se habla tanto de traficarla sino de consumirla, desde un tono más individualista”, cuenta a elDiario.es. “Creo que hay una nueva estetización de la violencia que tiene que ver más con la música urbana estadounidense”.

“El término tumbado también tiene que ver con una lentitud y una levedad que en lo rítmico y estilístico se puede asociar al trap”, prosigue O’Raspi. “Siento que el éxito que ahora está teniendo este tipo de música se saltó una generación: es gente muy joven retomando música de sus abuelos con subgéneros como el sierreño o reivindicando a figuras como Chalino Sánchez o Miguel y Miguel, pero con una estética de Los Ángeles; en realidad hay un vínculo generacional”. El futuro del corrido, opina O’Raspi, está en la fusión, no solo con la música urbana sino con otros estilos como el techno.  

Cosa de hombres

“Cuando una abre la lista regional mexicano en Spotify, no existe ni una sola mujer vocalista en ninguna banda, excepto la etérea y eterna Jenny Rivera, menos cantantes femeninas de corridos tumbados”, alegaba en 2019 la politóloga Ximena Molina en una columna de opinión. Aunque los intérpretes masculinos siguen cosechando los mayores éxitos, el panorama va cambiando —ahora Spotify tiene una lista dedicada a “las indomables del regional”— con algunos nombres como el la sonorense Ivonne Galaz, una de las primeras mujeres en incursionar en los tumbados; Jenny 69, nacida en California pero de padres mexicanos o Lúa Jenn, con un estilo denominado flow norteño.

“Casi toda la narrativa de los corridos es la del héroe, siempre han presentado a las mujeres en papeles muy claros: amantes, esposas, madres, nunca en papeles principales”, explica por videollamada Karina Cabrera, periodista musical, investigadora y fundadora de Sonoridad, un medio enfocado en las mujeres de la industria de la música en México. “El género inicia con la Revolución y lo que se glorifica es la batalla, la guerra, donde se considera que las mujeres no están presentes: son vistas como la razón para mantener la lucha, el lugar al que regresar o proteger.” En algunos narcocorridos, las mujeres también son narcotraficantes, como el caso de la canción La reina del sur, pero no hay  “una ruptura de los mandatos de género”, observa Cabrera.  

“En los últimos años sí empezamos a encontrar no tanto compositoras sino intérpretes, las mujeres comienzan a presentarse en lugares más complejos, se empieza a crear una mítica femenina; no obstante, la narrativa sigue siendo la del héroe, la del romance”. La ruptura, para Cabrera, viene desde la canción feminista, que está presente en varios géneros de forma transversal, y especialmente en la música urbana: “por eso, algunas raperas como Renee Goust o Ximbo quieren incursionar en los corridos para la romper este paradigma masculinizado”. 

“Desde la música y la historia oral también se pueden crear espacios para las mujeres”, sostiene Cabrera. “Los corridos, ahora también los corridos tumbados, describen la vida de la calle, espacios de los que tradicionalmente son relegadas las mujeres: por eso, muchas artistas quieren llevar a otro lugar esta narrativa sobre la violencia en las comunidades y el crimen organizado. El regional mexicano también se puede transformar a través del feminismo”, concluye.

“Soy una escritora de cuentos breves, así que también voy a ser breve en lo que diga”. Con estas palabras y ante el público de Nueva York, la escritora argentina Samantha Schweblin agradecía el pasado miércoles haber sido una de las ganadoras del National Book Award, uno de los premios literarios más prestigiosos de Estados Unidos. Un galardón que comparte en la categoría de literatura traducida con Megan McDowell, quien ha sido la encargada de trasladar al inglés la colección de cuentos Siete casas vacías, publicada en España por la editorial Páginas de Espuma.   

Es el tercer premio con el que la autora se alza este año, convirtiéndose además en la primera autora argentina en ganar el National Book Award desde que Julio Cortázar lo hiciera con Rayuela en 1967. Pero Schweblin no fue la única autora latinoamericana nominada: en la misma categoría quedó finalista la ecuatoriana Mónica Ojeda con la novela Mandíbula. Aunque el estilo de Schweblin y Ojeda difiera, Siete casas y Mandíbula tienen mucho en común; ambas son obras que crean atmósferas insólitas donde el terror coquetea con lo sobrenatural, pero también forma parte de la cotidianidad inquietante y violenta de sus personajes.

El miedo es geográfico

Mónica Ojeda — Escritora

Schweblin y Ojeda son dos nombres más conocidos dentro de una serie de autoras latinoamericanas que trabajan lo que Alejandra Amatto, investigadora en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y coordinadora del Seminario de Literatura Fantástica en la misma institución, denomina como literaturas de irrealidad o de lo insólito. Mariana Enríquez, Liliana Colanzi, María Fernanda Ampuero, Giovanna Rivero, Cecilia Eudave o Fernanda Trías son también nombres imprescindibles a la hora de pensar en autoras de América Latina que conjugan éxito entre crítica y público, y cuyos intereses comprenden “el terror, lo fantástico y la ficción especulativa”.

El verdadero terror cotidiano

“Desde 2016 ha aumentado el interés no solo del público lector, sino también de las editoriales por publicar y difundir las obras de varias escritoras latinoamericanas”, explica a elDiario.es Alejandra Amatto. Para la académica, “en las dos primeras décadas del siglo XXI ha habido una reformulación de los géneros de irrealidad que ponen sobre la mesa cuáles son los verdaderos terrores cotidianos de nuestra experiencia como mujeres latinoamericanas”. 

No se trata de reducir a autoras de diferentes latitudes y particularidades a una sola generación o a un fenómeno editorial, pero Mónica Ojeda (Guayaquil, 1988) coincide con Amatto y otras autoras entrevistadas por elDiario.es en cuanto a una mayor recepción de la literatura “que trabaja con el miedo” en los últimos años. “Yo creo que tiene que ver con que estamos en un mundo cada vez más temible y lo estamos pensando desde nuevos lugares, como el terror racial o el miedo a través de la violencia de género”, afirma por teléfono. Para Ojeda, la particularidad de las autoras latinoamericanas pasa por “pensar el miedo a través de la geografía; como nuestra geografía siempre ha sido vista desde el norte global como un lugar periférico y marginal, estamos aportando algo nuevo a lectores que antes no se habían acercado a esto. ”El miedo es geográfico, histórico y social, por eso en cada sitio la escritura del miedo da como resultado una filosofía del miedo distinta“, recalca.

En las dos primeras décadas del siglo XXI ha habido una reformulación de los géneros de irrealidad que ponen sobre la mesa cuáles son los verdaderos terrores cotidianos de nuestra experiencia como mujeres latinoamericanas

Alejandro Amatto — Investigadora en la UNAM

Ese componente geográfico del miedo toma forma precisamente en los diferentes intereses temáticos: Enríquez escribe sobre terrorismos de Estado asociados a las dictaduras del Cono Sur, Colanzi trata el extractivismo y los desplazamientos territoriales que sufren muchos grupos indígenas en países como Bolivia, y creadoras como Ojeda o Ampuero se vuelcan hacia violencias patriarcales en un contexto más íntimo y familiar, pero también ligado a la realidad de Ecuador. “No es solo una perspectiva temática, también estructural, que puede ser vista desde el contexto del género y de la geografía latinoamericana pero que también conecta con lo universal: autoras como Enríquez han sido traducidas a más de 50 lenguas”, opina Amatto.

Ojeda también señala que muchas de sus contemporáneas “trabajan con el miedo y el terror pero no necesariamente desde el género”. Con esta afirmación coincide Amatto, para quien un rasgo común de las autoras latinoamericanas vinculadas a las literaturas de irrealidad es el conocimiento de los mecanismos del terror sin la necesidad de acatar parámetros clásicos del género, además de la influencia de tradiciones estéticas nacionales o regionales —la literatura fantástica argentina, el gótico andino o la literatura ‘rara’ de Uruguay—  entendidas desde la imbricación temática y estilística.

“Estas autoras no trabajan desde la pureza de los géneros, y desde la crítica siempre es complejo no homogeneizar; por ejemplo, en el caso de Mariana Enríquez podemos pensar en textos fantástico-terroríficos, o en el caso de Lilianza Colanzi se mezclan elementos andinos con ciencia ficcionales”, puntualiza la investigadora de la UNAM.

Hermanadas en las geneaologías y las búsquedas

Elena Garro, Amparo Dávila, Inés Arredondo, Armonía Sommers y Silvina Ocampo son algunas de las autoras latinoamericanas que en el siglo XX trataron el terror, lo fantástico o lo especulativo y que ahora están siendo reivindicadas por nuevas generaciones de escritoras y académicas. “La literatura de género ha sido difícil de catalogar desde sus inicios y ha sido considerada como menor por supuestamente evadir los temas sociales imperantes y los códigos cuando en realidad los interpela desde distintos ángulos, percepciones”, cuenta a elDiario.es Lola Ancira (Querétaro, 1987), una de las autoras que despunta en el panorama latinoamericano con obras como Despojos o El vals de los monstruos. “Celebro mucho todo lo que está ocurriendo en torno a la literatura de género escrita por mujeres, pues durante décadas no fue reconocida ni tomada en cuenta”.

La mexicana Laura Baeza (1988, Campeche), que utiliza Ciudad de México como escenario fantasmagórico en su libro de relatos Una grieta en la noche, cree que el éxito de las autoras latinoamericanas relacionadas con las literaturas de irrealidad “va más allá de una reparación histórica o de un fenómeno editorial, tiene que ver con la calidad; además, celebro que muchas publiquen en editoriales independientes”. “También nos une la migración”, apunta. “Todavía no hay una denominación para quienes escribimos desde Centroamérica hasta la frontera de Estados Unidos, también nos corresponde hablar de Guatemala, de Belice, de la frontera vista desde la distorsión del terror”.

Todavía no hay una denominación para quienes escribimos desde Centroamérica hasta la frontera de Estados Unidos, también nos corresponde hablar de Guatemala, de Belice, de la frontera vista desde la distorsión del terror

Laura Baeza — Escritora

“Heredamos una literatura latinoamericana donde el género fantástico fue muy importante y crecimos en una época donde hubo una democratización del cine y la cultura pop ligada a contar historias de terror”, explica María Fernanda Ampuero (Guayaquil, 1976), quien en las antologías de relatos Pelea de gallos y Sacrificios humanos aborda la violencia en el seno familiar o los feminicidios con un estilo que puede ser tan gore como poético. “El terror es un mecanismo que he estudiado desde pequeña, desde tiempos inmemoriales hay una preocupación social que no tiene que ver con posesiones satánicas, sino con lo que nos pasa en la vida real, yo uso esa maquinaria que conozco bien para hablar de nuestros tiempos”.

Según Ojeda, no se trata de utilizar la escritura para hablar de temas sociales porque “para mí, la literatura no es un instrumento, es mi propio fin”, lo que no implica que tanto ella como otras autoras cierren los ojos ante realidades ligadas a América Latina como los feminicidios, las desapariciones y otras violencias que afectan específicamente a las mujeres. “Siento que tengo mucho en común con autoras que trabajan el miedo, la violencia y el daño desde lo tangible. No sé si se puede hablar de una generación, pero sí encuentro nexos de intereses, aunque lo que más me interesa encontrar son las divergencias, lo particular de cada mirada dentro de una colectividad”, opina Ojeda. “Me parece problemático que se invisibilicen los rasgos de ciertas autoras para hacerlas encajar en un marco de discusión”. 

Estamos preocupadas, nos parece aterrador la violencia contra las mujeres y las niñas, contra el ecosistema, contra las comunidades indígenas que luchan contra las grandes empresas, y obviamente eso aparece en la literatura

María Fernanda Ampuero — Escritora

Baeza, en cambio, dice sentirse parte de “una generación que se nutre de otras generaciones”. Antes había publicado la novela Niebla ardiente, una historia con la crisis de los feminicidios en México como punto de partida, pero la antología Una grieta en la noche es su primera obra asociada al terror. En un país donde cada día son asesinadas 10 mujeres, Baeza continúa escribiendo “sobre feminicidios porque es con lo que me despierto cada día, pero necesitaba hacerlo desde una distorsión de la realidad, y esa es la total libertad que me da la literatura de género y el cuento, que para mí es un laboratorio inagotable”. 

“Yo siento cercanía con muchas otras autoras latinoamericanas en las búsquedas, pero no en el resultado de la obra, cada una de nosotras tiene un camino, desde las más realistas hasta las que crean una cosmogonía”, asevera María Fernanda Ampuero. Más allá de lo estrictamente literario, se siente hermanada con otras autoras latinoamericanas en la denuncia: “Estamos preocupadas, lo que nos parece aterrador es la violencia contra las mujeres y las niñas, contra el ecosistema, contra las comunidades indígenas que luchan contra las grandes empresas, y obviamente eso aparece en la literatura”. 

Autoras a hombros de otras autoras

Si bien hay una serie de escritoras nacidas en los 60, 70 y principios de los 80 totalmente consolidadas entre crítica y público, otras se están abriendo paso mirando precisamente hacia las primeras. Las mexicanas Alicia Mares (1996) y Andrea Chapela (1990) acaban de publicar en España sus antologías de relatos Cocodrilario (Horror Vacui) y Ansibles, perfiladores y máquinas de ingenio (Almadía); Mares trabaja un horror corporal y salvaje que conecta directamente con estilos como el de Ojeda, mientras que Chapela presenta una Ciudad de México apocalíptica e hipertecnológica en varios de sus cuentos. 

Aunque mis relatos se localicen en Tlaxcala, Tijuana o Veracruz, yo creo un terror que ocurre en lo íntimo, en las cuatro paredes de una casa, en una comunidad

Alicia Mares — Escritora

“Aunque mis relatos se localicen en Tlaxcala, Tijuana o Veracruz, yo creo un terror que ocurre en lo íntimo, en las cuatro paredes de una casa, en una comunidad”, cuenta Mares a elDiario.es, citando entre sus grandes referentes el libro de relatos Las voladoras, de Mónica Ojeda, y a otras escritoras de la región andina como Giovanna Rivero. Mares es parte de una generación que ha conocido a muchos de sus referentes literarios a través de las redes sociales, algo que para Amatto también es clave a la hora de entender el éxito de autoras que dialogan con sus seguidores y comparten referencias “en tiempo real”, una forma de difundir la literatura más allá de círculos académicos o especializados.

Lola Ancira añade nombres como Viridiana Carrillo, Magdalena López y Yesenia Cabrera, “cada una abordando la literatura de género desde perspectivas y estilos muy propios”. “La conexión que siento más sólida con otras escritoras de mi generación es en cuanto a lo ominoso y lo corpóreo: de alguna u otra forma, lo corporal femenino se toca en nuestras obras”, opina. “También la cuestión de las maternidades disidentes. Temas que hasta hace poco se consideraban íntimos e insignificantes, cuando en realidad es lo íntimo lo que transforma a lo público”.

Muchas autoras se alejan de los cánones del Norte global y miran hacia lo que las rodea, se separan de los cánones escritos por hombres y por gente blanca, comienzan a pensar en cómo funciona el propio territorio

Mónica Ojeda — Escritora

Es un hecho: el canon se amplía para dar cabida a otros relatos, latitudes y preocupaciones. Puede que Schweblin quisiera ser breve en su discurso de agradecimiento, pero tanto a ella como a muchas otras autoras latinoamericanas les queda un largo recorrido. “Lo importante es que nos leemos entre nosotras, yo aprendo de las que estuvieron, de las que están, y de las que apenas están llegando”, afirma Laura Baeza. La literatura especulativa y de terror, dice Ojeda, no solo es valiosa por “leer muy bien su tiempo, sino por anticipar el futuro”. “Lo interesante para Latinoamérica en relación con estos géneros es cómo muchas autoras se alejan de los cánones del Norte global y miran hacia dentro, hacia lo que los rodea: separarse de los cánones escritos por hombres y por gente blanca, comenzar a pensar en cómo funciona el propio territorio, la ficción especulativa en un lugar diferente, eso es lo verdaderamente interesante”, concluye.

Son las cuatro de la tarde y los asientos de la sala principal de Expo Santa Fe, un enorme centro de convenciones a las afueras de la Ciudad de México, van ocupándose lentamente. Es la segunda jornada del XIV Congreso Mundial de las Familias (WCF, por sus siglas en inglés), que se celebra durante tres días en la capital del país latinoamericano, y el público aguarda las conferencias del turno de tarde. Entre los ponentes de un panel dedicado al entretenimiento, dos españoles: el cineasta Juan Manuel Cotelo y la empresaria e influencer Tamara Falcó. 

La marquesa de Griñón, que esta semana copó titulares tras la infidelidad de su ahora expareja Iñigo Onieva, aparece en el escenario sonriendo entre aplausos de los presentes. Según datos proporcionados por la organización, las dos primeras jornadas han contado, respectivamente, con 5.600 y 7.800 asistentes, y se estima que la cifra global alcance este domingo los 19.000. Es la primera vez que Falcó acude a este encuentro de referencia para el movimiento internacional ultracatólico, que se presenta como un “evento público internacional e interreligioso que busca unir y equipar a líderes, organizaciones y familias para celebrar y fortalecer a la familia como fundamento natural de la sociedad”. Este año, el programa no incluye incluye a políticos; en anteriores ediciones acudieron destacados líderes de extrema derecha como los italianos Giorgia Meloni y Matteo Salvini o el húngaro Viktor Orbán. 

Falcó y Cotelo no son los únicos españoles presentes en la XIV edición, cuyo lema es “Acompañando a las familias en un mundo desafiante”. También participan otras figuras destacadas del panorama conservador como Ignacio Arsuaga, presidente del lobby HazteOir y habitual en este tipo de encuentros; Tomás Melendo, que se presenta como doctor en Filosofía y Ciencias de la Educación; el sacerdote Guillermo Serra; el psiquiatra Enrique Rojas y José Miguel Cubillo, expresidente de la Federation for Family Development en España.

“Yo tengo muy buen equipo y discernimos qué proyectos escoger, si tienen que ver con nuestros valores o no”, dice Falcó al tomar por primera vez la palabra en el panel titulado Familia y entretenimiento. Además de Juan Manuel Cotelo, acompañan a la empresaria el actor y productor  mexicano Eduardo Verástegui y el estadounidense Neal Harmon, cofundador de la plataforma VidAngel, definida como “una plataforma de streaming que permite filtrar contenidos no deseados, como violencia gráfica, uso de lenguaje inapropiado y escenas sexuales.​”​

“El 82% de mi comunidad son mujeres, mujeres que comparten mis valores”, prosigue Falcó, que cuenta con casi un millón y medio de seguidores en Instagram, donde a menudo comparte contenido relacionado con su fe católica. “En este mundo es muy fácil caer en gustar al resto, pero al final mi propósito en la vida es llegar al cielo”, asegura, sonriendo ampliamente, y se escucha un tímido aplauso. “Todo lo que intento hacer es camino a eso”. 

La conversación gira en torno a compaginar el trabajo en el mundo audiovisual con los valores cristianos, algo que ejemplifican los cuatro panelistas.  “Jamás participaré en un proyecto que comprometa mi fe”, afirma Verástegui, y procede a relatar cómo la película Bella (2006), dirigida por Alejandro Gómez Monteverde y protagonizada por él mismo, contribuyó a que mucha mujeres que ya tenían cita para interrumpir su embarazo decidieran no hacerlo. “Miles de bebés han sido salvados de abortar por la película Bella”, enfatiza, y el público arranca a aplaudir. “Desde el arte estoy apostándole siempre con mi propia vida a defender la vida”. Verástegui es uno de los fundadores de Viva México, plataforma que se define a favor de los derechos fundamentales pero que promueve abiertamente posturas antiaborto.

Cuando Tamara encontró la fe

Una Biblia didáctica encontrada en casa de su padre, el aristócrata Carlos Falcó, fue el primer acercamiento de Tamara a la fe, según cuenta la empresaria al intervenir por segunda vez. “Nadie en mi familia iba a misa, mi madre estaba casada con un exministro socialista que consideraba que la religión era lo mismo que la brujería, una superstición”, explica Falcó, en alusión a Miguel Boyer, Ministro de Economía durante la etapa de Felipe González y marido de Isabel Preysler hasta su fallecimiento en 2014. El verano que Tamara Falcó comenzó a leer la Biblia pasó tantas horas en su cuarto que su padre llegó a preguntarle “si estaba metida en drogas”.

Sin embargo, la verdadera revelación divina para Tamara Falcó tuvo lugar durante su primera visita a Medjugorje, una pequeña localidad de Bosnia convertida desde los años 80 en centro de peregrinaje debido a las apariciones marianas. “Allí vi una pareja que miraba el Santísimo Sacramento y se cogía de la mano; dije, esto no lo he tenido nunca, esto es el amor”, recuerda la influencer. Este 2022, un año en el que “apenas tuve tiempo para mí misma” tras el estreno de su reality en Netflix logró regresar a Medjugorje, “donde está viva la fe”. 

“A todos los que estamos aquí reunidos nos inquieta la dinámica de la familia”, afirma el moderador, Jorge Coco González, empresario del sector audiovisual y destacado miembro de los Legionarios de Cristo, antes de interrogar a los cuatro ponentes por su visión del perdón. “A veces es imposible pedir perdón, pero pides ayuda al señor de los imposibles y un día desaparece el rencor”, contesta Cotelo mientras Falcó, sentada a su izquierda, escucha con semblante serio y brazos cruzados.

“El perdón proviene de Dios”, prosigue Verástegui. “Hay que morir antes de morir, como decía San Juan. Y lo conseguimos a través de una vida sacramental, cuando dejas a Dios entrar en tu corazón”. “Una vida de ayuno, de penitencia, de leer la Biblia, las vidas de los santos, de estar en ambientes sanos para que tu mente se llene de cosas buenas”, sostiene.  El actor, muy popular en México, ha declarado en numerosas ocasiones que lleva más de 17 años practicando la abstinencia sexual por convicción religiosa.

Ahora estamos viviendo un momento muy complicado para la humanidad, hay tantos tipos distintos de sexualidades, hay tantos sitios distintos donde puedes ejercer el mal.

Tamara Falcó

Quedan diez minutos para que termine el conversatorio y el moderador se dirige directamente a Tamara: “Aquí en México te queremos mucho y sabemos de tu vida reciente, tengo que hacerte la pregunta: ¿Cómo estás?”. La sala contiene el aliento y ella toma la palabra: “Tengo una mezcla de sensaciones”. Este verano, cuando acudió de nuevo a Medjugorje porque “necesitaba discernir”,  pidió a la Virgen que, si su prometido no era para ella, lo apartara del camino. “Había conseguido que él empezara a ir a misa, cuando volví de Medjugorje se confesó y eso significó mucho para mí”, lamenta.

“Estaba ilusionada porque el proyecto de Dios estaba ahí, pero todo cambia radicalmente cuando salieron las imágenes de mi novio siendo infiel”, asevera Falcó, en referencia al vídeo donde su exprometido aparece besando a otra persona en el festival Burning Man. “No fue solo eso, cayeron muchas más cosas, fue un dominó, me di cuenta de que tenía que dibujar a una persona que para mí no existía”. “Ahora estamos viviendo un momento muy complicado para la humanidad, hay tantos tipos distintos de sexualidades, hay tantos sitios distintos donde puedes ejercer el mal. Creo que en otras generaciones no era tan evidente”, opina. 

“Yo no siento odio hacia él, me da pena”, continúa Falcó. “Me da pena que, con todas las cosas buenas que hay en la vida, que esas sean las cosas por las que vive”. “Esa no es una persona con la que formar una familia, hay almas que van a llegar al mundo, van a ser esponjas y van vivir todo eso”. “Él me ha pedido perdón y es algo que tengo que trabajar, no me cabe en la cabeza lo que ha sucedido, creo que él y todos los que están perdidos en las sombras merecen conocer la verdad y el amor de Dios”, finaliza, con la voz entrecortada, y el público aplaude. “Como me decía alguien, todos somos Tamara”, apunta el moderador. 

El conversatorio termina con tres avances cinematográficos: el primero, de la película Tengamos la fiesta en paz, dirigida por Juan Manuel Cotelo, una comedia sobre una familia que evita el divorcio. “Entretenimiento con valores”, comenta Jorge Coco González, antes de que las tres grandes pantallas de la sala reproduzcan el tráiler de la tercera temporada The Chosen, un proyecto sobre la vida de Jesús creado por Neal Harmon, quién se enorgullece de sacarlo adelante  “fuera del sistema de Hollywood”. Por último, Sonido de libertad, un largometraje sobre la trata infantil producido por Verástegui. 

Creo que él y todos los que están perdidos en las sombras merecen conocer la verdad y el amor de Dios.

Tamara Falcó

“Gracias por tu ternura, Tamara. No pudimos hablar del tema de la mujer, pero le has dado un toque muy especial”, concluye Jorge Coco González. El público aplaude y comienza a levantarse de sus asientos; solo quedan  unos minutos de descanso antes de la próxima ponencia sobre familia y espiritualidad. María Fernanda, de 27 años, sentada en las primeras filas junto a su madre y su hermana, no conocía a Tamara Falcó hasta este sábado, pero cuenta a elDiario.es que su intervención le ha parecido “muy inspiradora para todas las personas”. 

“¡Viva México!”, grita la Marquesa de Griñón antes de bajarse del escenario. Junto al acceso a la zona reservada, una veintena de mujeres espera para lograr una foto con los ponentes, especialmente con Verástegui, pero también con Tamara, que se marcha del recinto sin atender a la prensa. Ximena, de 35 años, dice que admira a Falcó desde que vio su reality en Netflix: “Qué bueno que haya vuelto tan espiritual, ojalá pueda ir a la Basílica de Guadalupe, es más importante que Medjugorje”.

“A quien aborta le está permitida una estrecha selección de sentimientos: alivio, culpa, vergüenza. Si vas feliz a abortar, sin duda eres una mala persona”. Con estas palabras, la escritora y editora Elisabeth Falomir (Valencia, 1988) comenzaba Abortos felices, un fanzine publicado en 2021 por la editorial Episkaia, en el que la autora aboga por repensar el aborto como algo más que un derecho de asistencia sanitaria: “Hay que reclamarlo como una decisión de vida”.

“Querría hablar de mis abortos en discotecas, fiestas de cumpleaños, reuniones familiares”, escribe la autora. Ha pasado más de un año desde la publicación del fanzine, pero la conversación pública sobre el aborto continúa muy presente en 2022, un periodo que ha visto retrocesos y avances en distintas partes del mundo: desde la revocación del derecho constitucional en Estados Unidos, que de facto implica la prohibición en gran parte del territorio, pasando por la despenalización en Colombia y algunos Estados de México, hasta la reciente luz verde del Consejo de Ministros en España a la nueva ley del aborto que elimina los tres días de reflexión y proporciona autonomía a las personas de 16 años.

Desde hace décadas, la interrupción voluntaria del embarazo es un tema central en el activismo feminista, las agendas políticas y en el debate público, lo que se traduce en una amplia representación en el cine y la literatura. Sin embargo, gran parte de las representaciones culturales del aborto se centran en el trauma, la clandestinidad, el dolor y la culpa. Obras como Abortos felices abren nuevos caminos más allá del canon y dan pie a una serie de preguntas: ¿Existen otras narrativas sobre el aborto? ¿Es un tabú la perspectiva de un aborto feliz?

“Este fanzine surge de la experiencia y aspira a ampliar la conversación colectiva”, explica Elisabeth Falomir. “Cuando empecé el borrador del texto, se titulaba Nulípara y era una carta a mi madre, a la que en su momento no conté mis interrupciones de embarazo por considerar que atañían estrictamente al ámbito privado de mi salud. Dándole vueltas al asunto, empecé a cambiar de idea: hablarlo con ella abría posibilidades de preguntarle por sus propias decisiones de maternidad. Quise contárselo para explicarme mejor y contrastar opiniones. De ahí, un pasito más hasta la decisión de publicación, con el vértigo que me daba firmar un texto así, pero que permitía abrir el foco a personas queridas y también desconocidas”, relata.

La felicidad convive con el dolor

“Cada uno de mis abortos fue motivo de júbilo y celebración”, escribe Falomir en el fanzine. “Abortamos, independientemente del contexto legislativo, y necesitamos una reinterpretación del acto de libertad radical que supone decidir interrumpir un embarazo”, continúa. La autora explica que ha recibido expresiones de malestar por el título, pero que ella solo quería narrar una realidad en primera persona. “También se me señaló que podía resultar chocante para quien hubiera sufrido una pérdida gestacional. Es evidente que un aborto involuntario nunca es una noticia feliz. He procurado delimitar el alcance de mi reivindicación: se trata de presentar otras formas de vivir las IVE (Interrupción Voluntaria del Embarazo) y, en ningún caso, de impugnar el sufrimiento de quienes atraviesan duelos o situaciones frustrantes por no lograr un embarazo deseado”, cuenta por teléfono.

Para la escritora y editora Luna Miguel (Alcalá de Henares, 1990), la reivindicación del aborto como proceso liberador en obras como Abortos felices o ¿Y tú, tan feliz?, de la chilena Bárbara Carvacho, es fundamental. “Ninguna de ellas niegan el trauma y la culpa. Al contrario, solo hay que ver el título de sus publicaciones. La liberación y la felicidad no riñen con el proceso de dolor que implica esta vivencia. Al fin y al cabo, cada aborto es la muerte de algo que aún no existe pero que está en el camino de lo posible”, sostiene por correo electrónico. “De algo que es mera posibilidad pero cuya presencia ya es palpable. Hablan muy bien de esto autoras como Annie Ernaux, Sharon Olds, Diane di Prima… Ojalá se me ocurrieran ejemplos de testimonios de hombres pero…”, dice.

Ella, que ha escrito sobre sus abortos naturales tanto en su obra poética como periodística, rememora el apoyo recibido cuando hizo pública la tristeza del primero de sus abortos, pero “un silencio espectacular” al exponer “la felicidad de mis abortos naturales después del nacimiento de mi hijo”. “Una siente que cuando cuenta esta experiencia desde lo doloroso, la respuesta es buena porque una es ‘víctima’. Tendemos a victimizar las experiencias de las mujeres hasta el extremo, porque nos cuesta pensar fuera de los estereotipos establecidos”, afirma.

“Ocurre lo mismo con el Me Too: queremos relatos de víctimas doloridas, de personas que no son capaces de superar su experiencia, su trauma pero ¿cómo vamos a creernos a esas mujeres que siguen haciendo su vida, que siguen gozando, follando, saliendo, amando y descubriendo el mundo, a pesar de que hayan sido violadas, o a pesar de que hayan sido maltratadas, o a pesar de que hayan tenido que abortar? Queremos que la víctima sea solo víctima y, cuando queremos eso, lo único que hacemos es negarle la vida”, concluye.

Literatura sobre clandestinidad y silencio

“Echo en falta representaciones de interrupciones de embarazo sosegadas, acompañadas y festivas. Sé que son posibles porque las he vivido”, dice Falomir. “Una IVE no es un castigo, ni una condena, ni un fracaso: es la encarnación de un derecho que debe poder vivirse con alegría y gratitud. Yo sentí que les debía alegría y gratitud a quienes han luchado por que fuera una realidad legal y segura para mí”, apunta.

Si comenzamos a indagar en relatos del aborto sin estigma, una obra imprescindible es El acontecimiento, de la francesa Annie Ernaux. Se trata de una novela de corte autobiográfico donde la protagonista está determinada a interrumpir su embarazo en la Francia de los años 60; fue llevada al cine en 2021 por Audrey Diwan y se alzó con numerosos premios, entre ellos el León de Oro de Venecia. Aunque Ernaux nunca juzga a su protagonista, el foco de El acontecimiento es, inevitablemente, el horror ante de la discriminación de la sociedad hacia los derechos reproductivos de las mujeres, el trauma que en esa época conllevaba la clandestinidad. Una clandestinidad latente en novelas situadas en el contexto actual, como Y tú, tan feliz (Caballo de Troya, 2020), de Bárbara Carvacho, un testimonio que colectiviza la experiencia de la clandestinidad en Chile, y en el que la autora expone que “abortar es una de las cosas más importantes que me pasó, tal vez una de las mejores”.

En un mundo donde el aborto inseguro afecta cada día a millones de mujeres —los abortos inseguros causan alrededor de 39.000 muertes al año, según la OMS—, es lógico que las representaciones literarias y cinematográficas del aborto aún giren en torno al trauma, el dolor, la clandestinidad o incluso el silencio en los países donde no está penalizado, como es el caso de la francesa Sandra Vizzanova en Interrupción (Editorial Tránsito, 2022), un compendio de testimonios donde decenas de mujeres relatan sus experiencias de aborto desde diferentes ángulos —la determinación, el alivio, el duelo o el enfrentamiento— pero atravesadas por un mismo tabú: el del silencio y el secretismo en un Estado donde interrumpir el embarazo es legal desde la década de los 70, lo que no se traduce necesariamente en ausencia de juicio por parte de las institutiones médicas y la mirada pública.

María Ruiz, periodista radicada en Ciudad de México, la primera entidad federativa del país latinaomericano en despenalizar el aborto, recuerda cómo fue obligada a escuchar el corazón del feto cuando decidió acudir a una clínica para interrumpir voluntariamente su embarazo. “Después, intenté buscar referencias para sentirme menos sola”, explica a elDiario.es. “Busqué libros sobre el aborto en internet y en las librerías pero no encontré, solo algún fanzine independiente que daba instrucciones sobre abortar, no testimonios sobre mujeres que hubieran abortado”, dice. “Incluso siento que películas como Juno [donde la protagonista adolescente decide no abortar], que antes me gustaban, contribuyen a meterte ciertos discursos de forma muy sutil, todavía hay estigma”, asevera.

Nuevas narrativas en la pequeña y gran pantalla

Es tal vez en pantalla, especialmente en las ficciones estadounidenses y británicas, donde hemos visto una mayor representación del aborto feliz, según lo define Falomir. En los últimos años, series como Sex Education nos han dejado escenas tan inolvidables como la de Maeve, una de sus protagonistas adolescentes, entrelazando manos con otras desconocidas antes de su intervención. Una experiencia que no es el foco del desarrollo argumental del personaje ni resulta traumática porque Maeve recibe la información y seguridad necesarias, adecuándose a lo que en general implican las IVE. “Como individuos, a menudo buscamos en la cultura pop formas de encajar en la sociedad”, opinaba la profesional de una clínica similar en Teen Vogue a raíz del éxito de Sex Education. “Cuando la cultura pop no retrata con precisión el aborto como lo que es, una experiencia comúnmente compartida por una de cada cuatro mujeres en edad reproductiva, perpetúa el estigma del aborto”, apunta.

Uno de los escasos antecedentes de narrativas cinematográficas actuales como Natalie Morales (Plan B) o Rachel Lee Goldberng (Unpregnant) lo podemos encontrar en Agnés Varda, siempre adelantada a su tiempo: en Una canta y otra no, filmada en 1977, dos años después de la despenalización del aborto en Francia, la realizadora muestra la amistad de Pomme y Suzanne, dos mujeres con diferentes trayectorias vitales que se apoyan mutuamente cuando una de ellas decide interrumpir su embarazo clandestinamente ante la imposibilidad de mantener otro hijo. Años después, ya en la década de los 70, se encuentran en una manifestación a favor del aborto: sus vidas siguen siendo muy distintas, pero continúan vertebradas por la sororidad.

Precisamente, la lectura de Abortos felices inspiró a Karina Solórzano, integrante del colectivo feminista de crítica de cine La Rabia, formado por mujeres de México, Paraguay y Argentina, un texto sobre el aborto feliz. Tras leer el fanzine, Solórzano, mexicana de 31 años, comenzó a reflexionar sobre la ausencia de abortos felices en su amplia educación cinematográfica: “Me hizo pensar, también, en las veces en las que cerré los ojos cuando en las películas mostraban uno, como en El crimen del padre Amaro (Carlos Carrera, 2002), que para mí significó una experiencia similar a la de los VHS del colegio católico: cerrar los ojos ante un horror inimaginable. Me hacen pensar en cómo todas esas películas me han imposibilitado pensar en un aborto feliz”.

“Cuando me había resignado a encontrar un aborto feliz en el cine, me encontré con uno muy ‘casual’ en Les amours d’Anaïs (Charline Bourgeois-Tacquet, 2021)”, escribe Solórzano. “La protagonista, debatida entre varios amores, le informa a su pareja central que está embarazada y no sabe de quién, le informa también su decisión sobre abortar, el chico reacciona sorprendido. Un corte en el montaje y después la vemos ingresar a una clínica. Una elipsis y la narración sigue. Un aborto como parte de una trama central, un aborto sin grandes sufrimientos, quién sabe si feliz”.

“Me interesaría ver algo similar a lo que está en Les amours d’Anais en donde parece algo cotidiano, pero también me gustaría que se discutiera. Pensar qué tan alegre y qué tan triste puede ser”, apunta Solórzano al conversar con elDiario.es, y señala la importancia de la representación del aborto desde el cine documental “como una forma de discusión también política, más allá de la representación del trauma que suele estar presente en el cine de ficción”. “Me parece que, al menos en la ficción, no han cambiado mucho porque tampoco es un tema que suela abordarse en el cine a menudo”, asevera.

Para Solórzano, acceder a una publicación como Abortos felices implicó la posibilidad de pensar desde otras perspectivas y conocer más testimonios que espantaran “un poco el miedo a lo desconocido”. María Ruiz recalca lo mucho que le hubiera gustado leer un fanzine como el de Falomir años atrás, cuando decidió interrumpir su embarazo: “Creo que las publicaciones sobre abortos por decisión propia te acompañan para tener una maternidad deseada; esa falta de referentes te hace sentir muy sola”. “Pienso en la gente que vive fuera de la Ciudad de México, en lugares donde el aborto no es legal. Si hubiera más referencias sobre mujeres que deciden abortar en la literatura y el cine, y que además lo hacen de una forma amorosa, nos podríamos sentir menos solas. Todavía no hay referentes al alcance de todas”, concluye. 

En el año 2019, durante unos meses, era imposible encontrar Lectura fácil en las bibliotecas de Madrid y Barcelona. La novela escrita por Cristina Morales, galardonada con el Premio Herralde de Anagrama y el Premio Nacional de Narrativa, entró ese mismo año en las listas de libros más vendidos y se alzó con el reconocimiento de público y crítica. Sin embargo, su recorrido al otro lado del océano ha sido, por lo general, mucho más discreto.

El caso de Lectura Fácil puede servir como anécdota para reflexionar sobre una de las preguntas planteadas en el marco del I Encuentro de las Letras Iberoamericanas, que tuvo lugar el pasado junio en Madrid:  ¿Por qué algunas obras exitosas de la narrativa peninsular no terminan de llegar al gran público latinoamericano? Y un poco más allá: ¿Cómo se percibe la literatura española contemporánea en Latinoamérica?

Para Alexandra Saavedra Galindo, coordinadora de la Cátedra Carlos Fuentes de Literatura Hispanoamericana de la UNAM y una de las organizadoras del del Encuentro de las Letras Iberoamericanas, es vital pensar en el boom de las editoriales independientes en la región: “Ahora mismo hay un mar desaforado de propuestas en Latinoamérica”, apunta en conversación con elDiario.es. Saavedra menciona otros factores, con los que coinciden también algunos de los entrevistados: la divergencia de temas entre la literatura latinoamericana y española, las dinámicas de distribución y la percepción, en ciertos círculos, de la literatura española como imposición histórica y política.

“Creo que la literatura española sigue muy anclada en la memoria, en la reconstrucción histórica y familiar, mientras que en Latinoamérica atendemos a conflictos propios como los feminicidios o la migración. En España no hay una escritura de la migración o sobre la migración”, observa esta investigadora de la Universidad Nacional Autónoma de México. Y señala, con relación a la industria editorial, la existencia de lógicas de legitimación por las cuales “muchos autores latinoamericanos deben ser publicados primero en España para ser traducidos al inglés”.   

Influyen la divergencia de temas, las dinámicas de distribución y la percepción de la literatura española como imposición histórica y política

“Muchas veces siento que se trata de ir un poco en contra de lo establecido, la literatura de España era algo que tradicionalmente se imponía, es normal que ahora se visibilicen otro tipo de cosas, y más con la gran oferta que existe en Latinoamérica”, opina Lluïsa Matarrodona, coordinadora en México de Anagrama, editorial con sede en Barcelona que desde los años 90 acentuó su interés por América Latina, incluyendo en su catálogo y otorgando el Premio Herralde a numerosos autores de la región. 

“El caso de México en específico es complicado en cuanto a cómo se percibe políticamente lo español, y también en cuanto a dinámicas de distribución o el tipo de lector de Anagrama, que es el que acude a librerías independientes de cierta envergadura, que aquí ya suelen ser cadenas y priorizan otro tipo de literatura”, asevera. Autores de la editorial como Sara Mesa, David Trueba, Cristina Morales, Kiko Amat o Irene Solá, que en España tuvieron muy buen recorrido tanto en crítica como en ventas, no terminan de despegar para el público latinoamericano “más allá de círculos concretos”. 

“A mí me sorprenden ciertos prejuicios en torno a la literatura española en México”, sostiene el escritor y traductor mexicano Daniel Saldaña París. “No sé de dónde sale la idea de que la literatura española está anclada en un realismo chato y una prosa informativa, es un lugar común entre escritores y escritoras en México. En algún punto tuvo algo de verdadero, pero desde mucho tiempo ya no”, precisa. “La española se ha alimentado tanto del diálogo con las literaturas latinoamericanas que ha ido arriesgándose mucho más, acercándose a otros ritmos y otras prosas. Esa noción ya no se corresponde con la realidad”.

“Para mí, la literatura española no termina de llegar al gran público latinoamericano porque las voces que podrían actuar como intermediarias tienen una imagen de la literatura española no siempre muy positiva”, prosigue Saldaña. “También hay temas muy específicos, como por ejemplo la discusión de la España vacía o vaciada, que tienen poco eco con respecto a problemáticas que se viven, por ejemplo, en México. Aquí hay también un debate en torno a la literatura rural y la urbana, pero en un sentido totalmente distinto, atravesado por la experiencia indígena y temas de identidad y privilegios; son otras discusiones que no se dan en España y por eso hay ciertos temas de los que un lector mexicano se va a sentir muy alejado”.

Puede que la literatura española o, al menos, cierta literatura, haya sido desplazada en los últimos años por el impulso y la diversidad de las literaturas nacionales dentro de América Latina, pero la industria editorial española continúa siendo muy relevante en la región tanto a nivel económico como simbólico; todavía existe un gran componente de legitimación mediante premios o a través de la publicación en España de ciertos autores, tal y como apuntaba Alexandra Saavedra.

No sé de dónde sale la idea de que la literatura española está anclada en un realismo chato y una prosa informativa

Daniel Saldaña — Escritor y traductor mexicano

Por ejemplo, en un análisis de las dinámicas del Premio Herralde, convocado desde 1983 con el objetivo de “promocionar la narrativa española sin descuidar la literatura latinoamericana”, el investigador Jorge J. Locane incide en la función mediadora de Anagrama con respecto a la jerarquización y selección de la literatura latinoamericana dentro del corpus más amplio de la literatura mundial.

“En la dinámica productiva de Anagrama se pueden ver síntomas marcados de lo que James English ha caracterizado como deterritorialization of prestige (desterritorialización del prestigio). Los valores simbólicos no se producen más en las regiones a los que remiten; que, con la consolidación de la actual fase de la globalización y la concentración editorial, las periferias han reducido su capacidad de controlar sus producciones de significados”, escribe el académico de la Universidad de Oslo. “Esto, en concreto, quiere decir que lo que vale como ‘literatura latinoamericana’, con sus jerarquías intrínsecas, para el mundo no es otra cosa que una construcción diferida de la maquinaria económico-cultural con sede en Barcelona”.

Los autores más jóvenes, el puente

El pasado mes de mayo, la escritora Andrea Abreu se encontró por primera vez con sus lectores de Latinoamérica, primero en la Feria del Libro de Bogotá y después en Ciudad de México para realizar una lectura de Panza de burro, recién publicada en el país de la mano de Elefanta Editorial. Al evento en el Centro Cultural de España acudieron unas cincuenta personas, cifra que, según apuntó Abreu al término del conversatorio, había superado sus expectativas. Semanas después, un número similar acudió al mismo emplazamiento para escuchar a la escritora y filósofa Elizabeth Duval;  todavía no ha sido publicada en Latinoamérica, pero su éxito se explica por la gran influencia que tiene Duval en redes sociales. 

“Siento que hay una generación de escritores más jóvenes que tienen más relación entre países porque también salen del concepto de lo nacional, aunque sus obras se sitúen en lugares concretos”, opina Matarrodona, coincidiendo con Saldaña en cuanto a la actual diversidad de voces en la literatura española.

Además del puente que generan las redes sociales, la coordinadora de Anagrama México cree que para promocionar a autores españoles en Latinoamérica son vitales los espacios de encuentro físicos como la Feria Internacional del Libro de Guadalajara (FIL) o el Hay Festival de Querétaro. No solo la industria editorial da importancia a estas citas; la Agencia Española de Cooperación Internacional al Desarrollo (AECID), organismo dependiente del Ministerio de Exteriores, destina partidas presupuestarias anuales para apoyar la presencia de talento español en la FIL y en el Hay Festival, como parte de la estrategia de promoción cultural más allá de nuestras fronteras.

Emiliano Becerril, fundador de Elefanta Editorial, cuenta que Andrea Abreu es la única autora española de un catálogo compuesto por poesía mexicana y por narrativa dividida en continentes, con un enfoque que considera “periférico”. “Siento que Andrea tiene alma latinoamericana”, dice a elDiario.es. “No creo que sea la última española que vaya a publicar, pero sí me interesaba que fuera canaria”.

Becerril se plantea expandir Elefanta Editorial hacia la península, y opina que todavía “vivimos en un contexto en el que la industria española domina el mercado latinoamericano: eso, combinado con el hecho de que el ámbito editorial en España es hiperactivo, quizás genera una especie de blindaje involuntario en España hacia lo escrito en español fuera de España”.

“Además, no sé si haya estructuras muy tradicionales respecto al uso del lenguaje en España. En latinoamérica, nuestro lenguaje está completamente revuelto y alimentado con múltiples realidades, raíces lingüísticas diversas, negociaciones simbólicas”, prosigue el editor. “Quizás esa idea puede espantar a algunas editoriales más tradicionales en España. No lo sé. De todas formas me parece que en España se producen libros de enorme calidad y que hay una diversidad contundente. Cada lugar tiene sus propios ciclos y sus propias respiraciones. Quizás el momento latinoamericano se acerca de nuevo”.

Quizás el "momento latinoamericano" se acerca de nuevo

Emiliano Becerril — Editor mexicano

El éxito comercial de la literatura española en Latinoamérica 

Myryam Vidriales, directora de marketing de la editorial Planeta en Latinoamérica, no cree que en la región exista ningún tipo de resistencia hacia la literatura española. “Históricamente, la literatura de España ha viajado siempre muy bien a América Latina. Tan es así que a partir de los años 60 las operaciones de las editoriales españolas en América Latina transitaron a modelos de impresión local debido a la demanda que tenían de libros y a que era insostenible importar”, explica por correo electrónico. “Y muchísimos años, te diría que hasta muy entrados los 80, los autores y libros que venían de España dominaban el mercado literario y el de casi todos los géneros”.

En el ámbito de la literatura más comercial —entendida como la narrativa publicada por grandes consorcios editoriales y con mayor número de ventas—, la literatura española continúa triunfando. “Si hoy vemos los listados de libros españoles más vendidos en todo América Latina, vas a encontrar en el top 10 de todos los países a dos españolas muy distintas: Irene Vallejo, con El infinito en un junco, y Alice Kellen, con novela romántica”, aduce Vidriales. “Y si se amplía la mirada fuera de los top de ventas,  encuentras un paisaje en donde aparecen nombres como Rosa Montero, Javier Cercas, Juanjo Millás, Julia Navarro, Almudena Grandes, etc”.

Es mucho más fácil que un lector conecte con los libros que hablan sobre su contexto, afirma Guillermo Quijas, fundador de la editorial oaxaqueña Almadía, que este 2022 abrió una filial en España y ha publicado a autores como el boliviano Edmundo Paz Soldán, la mexicana Andrea Chapela o la colombiana Vanessa Londoño.

“Hay otro componente muy importante, la industria, que selecciona y determina muchísimo cómo se reciben los libros a uno y otro lado del océano. Ojalá uno pudiera saber qué libro escoger, siempre hay incertidumbre y los libros no siempre tienen los resultados esperados”, lamenta. “En la medida en la que se especialice la forma en la que los libros se difunden y se comunican a los lectores según el contexto donde estén, creo que podrá haber mejor calidad de cualquier tipo de literatura. Es lo que me parece valioso, más que pensar en la diversidad de lugares y regiones, pensar en la diversidad de voces”.

Josemaría Camacho, fundador de la librería Casa Tomada, espacio de referencia en Ciudad de México, coincide con la visión de Vidriales al apuntar que “la literatura española ha llegado históricamente al público latinoamericano mucho más que la literatura latinoamericana a España”. “Los grandes consorcios editoriales de literatura en español son españoles, de manera que la distribución siempre ha sido más de allá para acá que a la inversa. Por otro lado, ‘Latinoamérica’ son 30 o 40 tradiciones literarias: lo natural es que tengan más peso que una tradición literaria de un solo país”, expone.

La literatura española ha llegado históricamente al público latinoamericano mucho más que la literatura latinoamericana a España

José Camacho — Fundador de la librería Casa Tomada

“La visión de que la literatura española (o europea en general) es más importante es completamente colonialista y, gracias a los nuevos vientos que soplan en nuestro continente, la idea se ha empezado a cuestionar de manera seria. Preguntar por qué la literatura española no llega de mejor manera al gran público latinoamericano es más o menos equivalente a apelar a la noción de ‘racismo inverso’. En todo caso la literatura latinoamericana (que, insisto, es muchas literaturas) tampoco llega como debería al público europeo. Acaso podemos decir que la literatura extranjera viaja en caminos sinuosos y de grava”, sostiene Camacho.

“Creo que la asignatura pendiente para nada es que los autores españoles estén en el mercado latinoamericano”,  concluye Myriam Vidriales. “La literatura española está muy sana y muy bien representada en estas latitudes. La asignatura pendiente es que la riqueza y variedad de la literatura latinoamericana se refleje en el mercado español, que sigue siendo muy endogámico, con libreros y editores poco arriesgados, que subestiman a sus lectores y a veces caen en  una visión folclórica colonialista de los países latinoamericanos y sus creadores”.

Algunos de los momentos por los que vivimos solo duran diez segundos. Instantes encapsulados en un salto al vacío: la sonrisa de una persona amada, un orgasmo o el cruce de una línea de meta. Para el hijo de la farmacéutica, uno de los protagonistas de Facendera, la vida transcurre en diez segundos cada domingo: es el tiempo que tardan los altavoces de su coche en alcanzar el máximo volumen, es el tiempo que tarda el jurado en medir el nivel de decibelios para declararlo ganador. 

Con la imagen de un coche tuneado en el descampado de un pueblo, es decir, con la metáfora de vivir para impresionar a los demás, de crear una bonita coraza para contarse a uno mismo, arranca Facendera, la primera novela de Óscar García Sierra (León, 1994), publicada el pasado mayo por Anagrama. García Sierra ya era conocido en el panorama literario español por Houston, yo soy el problema (Espasa, 2016), un poemario donde cristalizaron algunos de los temas que desarrolló como parte del grupo Los perros románticos, un espacio virtual que durante años sirvió como punto de reunión entre autores de España y América Latina como Luna Miguel, Martín Rangel, David Meza, María Yuste o Vicente Monroy, entre muchos otros.

“Es el libro que he escrito en las notas del móvil mientras estaba de fiesta encerrado en el baño, y también es el libro que he escrito a base de tuits que me daba vergüenza sacar de la carpeta de borradores”, expresaba García Sierra en la contraportada de Houston, yo soy el problema. Años después, parte de Facendera también se sustenta en notas del móvil escritas en fiestas, que a su vez nacieron como borradores de poemas, según relata el autor. “Sí que quise escribir conscientemente una novela, pero es cierto que muchas partes vienen de trozos descartados de poemas, poco a poco las fui encajando con la trama, tal vez alguna sea un poco excesiva”, ríe García Sierra, al otro lado del teléfono.

Entre los afters de Madrid y la cuenca leonesa

En Facendera, los afters urbanos tan presentes en Houston conviven con otro escenario conocido de cerca por el autor: la cuenca minera leonesa, concretamente un pequeño pueblo cuya central térmica está próxima a la demolición. Es en este pueblo sin nombre donde el hijo de la farmacéutica y la hija del de los piensos viven una peculiar historia de amor, o tal vez de engaño, rodeados de familiares y amigos con trabajos precarios y dolor de estómago por el consumo de ansiolíticos, representados en la narración como botes de ladrillos esparcidos por los descampados del pueblo. García Sierra nos presenta al hijo de la farmacéutica y la hija del de los piensos por medio de otro marco narrativo, el relato de un estudiante sentado en el suelo de un piso de Madrid, navegando por una fiesta sin fin.

“No podía ambientar la novela en un lugar costero de Andalucía, tampoco es que quisiera reivindicar, es la realidad que conozco, pero sí mostrarla, quería dar presencia a los pueblos mineros de León en la literatura”, apunta García Sierra. “Creo que no he leído casi ninguna novela ambientada en esa zona, tal vez alguna de Julio Llamazares, pero en todo caso se habla más de Asturias”. La reivindicación más explícita está en la inclusión de diálogos en leonés en boca de uno de los personajes que, como él mismo, acaba mudándose a Madrid e intentando no olvidar la lengua de sus abuelos, aunque para ello deba realizar un curso online. 

“Me interesa el lenguaje y más el leonés, que está en un estado bastante crítico”, prosigue García Sierra. Precisamente, el leonés da sentido al título de la novela, concretado cuando uno de los personajes menciona la Facendera pola Llingua y procede a explicar el significado del término facendera, un trabajo comunitario típico de León al que debía acudir todo el pueblo. En 2014, año donde se sitúa parte de la trama, ese pueblo donde los habitantes antaño trabajaban en común está “sumido por un silencio artificial como el de un bar nada más abrir, un silencio que solo se rompía cuando alguien bajaba alguna persiana, como si el dueño de la casa en cuestión estuviese intentando que anocheciera por la fuerza”. 

Al tratar la despoblación, el olvido y la desindustrialización de ciertas zonas de nuestro país, Facendera puede inscribirse en la línea de autores como el asturiano Xaime Martínez, quien en La fuercia o les 4 epifaníes de Martín Feito (Hoja de Lata, 2021) también presenta una central térmica cercana a la demolición, o de la cordobesa María Sánchez, que lleva años reivindicando el medio rural y a quienes lo integran en obras como el poemario Cuaderno de campo (La Bella Varsovia, 2017) o el ensayo Tierra de mujeres (Seix Barral, 2019). “Con las últimas correcciones recuerdo leer a autores como Esther García Llovet, pero para mí en términos de estilo también están ahí autores como Luis Magrinyà o César Aira”, dice García Sierra, al ser preguntado sobre sus referencias literarias. 

La trama de Facendera, al igual que muchos poemas de García Sierra, tampoco puede desligarse del contexto socioeconómico actual: la precariedad, las drogas y la ansiedad generalizada no solo envuelven a quienes se quedan en pueblos sin nombre, como el de la novela, también atraviesan a varias generaciones que, pese a abandonar sus lugares de origen en busca de un futuro mejor, terminan regresando con la misma incertidumbre o sobreviviendo a duras penas en grandes ciudades. “Mira tú dónde están los que se fueron del pueblo al acabar el colegio. Comiéndose ladrillos, igual que yo”, dice uno de los personajes.

“Estuve dos años pasándolo superbien con la novela”, concluye García Sierra, que opina que no se puede escribir un libro pensando específicamente en publicar, porque “eso viene después”; él aún no sabe lo que vendrá en el futuro. Precisamente, uno de los detalles más hermosos de la obra, junto a los versos escondidos entre sus páginas y el juego metaficcional, es la dedicatoria y la alusión a la persona que decidió publicar al autor por primera vez, la editora de Espasa Belén Bermejo, fallecida por cáncer en 2020. El último tuit de Belén está parafraseado en boca de uno de los personajes de Facendera: “Decían que a las seis de la tarde iba a llover, pero al final no hubo tormenta”.

“Tú nunca te has enamorado”. Es una de las afirmaciones que Aura García-Junco (Ciudad de México, 1988) escucha constantemente tras explicar algo que suele ser más traumático para sus interlocutores que para sus parejas: “Tengo una relación abierta”. Harta de escuchar lo mismo una y otra vez, la autora mexicana decidió adentrarse en ese tema inevitable y universal que es el amor. No para defenderse de quienes no conciben las relaciones sexoafectivas fuera de la monogamia, sino para seguir problematizando y dudando, como bien indica el título del ensayo que ahora publica en España con Seix Barral: El día que aprendí que no sé amar. 

“Empecé a escribir sin saber que iba a escribir un libro, más bien terminé una relación muy larga y empecé a platicar con gente a mi alrededor”, explica García-Junco, sentada un sábado por la mañana en la cafetería del Fondo de Cultura Económica de la colonia Condesa, en Ciudad de México. Entonces, sucedió la anécdota con la que abre el ensayo, un encuentro en el que otra mujer cuestionaba que supiera amar por el hecho de tener una relación abierta: “Esa anécdota se quedó conmigo, me hacía preguntarme si estaba haciendo algo mal y por qué le causaba tanta furia, por qué esa reacción tan visceral. No era la primera vez que me ocurría”. Durante tres años siguió manteniendo conversaciones y leyendo sobre el tema, hasta que los fragmentos donde se preguntaba por su “propio manual para amar” se convirtieron en capítulos y los capítulos, en su primer ensayo.

Previamente, García-Junco había publicado la novela Anticitera, artefacto dentado (Tierra adentro, 2019), además del fragmento de otra novela que saldrá el próximo año, incluido en la antología Los narradores jóvenes en español II de la Revista Granta, una selección de 25 autores que aparece cada década y de la que García-Junco forma parte junto a voces como las de Cristina Morales, Andrea Abreu, Mónica Ojeda, Munir Hachemi o Alejandro Morellón. El suyo es uno de los cuatro nombres mexicanos de la lista, en la que también aparecen Andrea Chapela, Aniela Rodríguez y Mateo García-Elizondo.

De Ovidio a Brigitte Vasallo

La formación en letras clásicas de la autora queda patente en las referencias del ensayo, que incluye varios pasajes con palabras tachadas del Ars amatoria de Ovidio. “Para mí era interesante ver cómo un libro de 2.000 años de antigüedad tiene vigencia en nuestro mundo, por los motivos más negativos”, asegura. “Pero Ovidio también es uno de mis poetas favoritos”, dice. Por eso, El día que aprendí que no sé amar contiene un epílogo en el que la autora escribe una carta de amor al autor de La metamorfosis. “Esa carta forma parte del mismo diálogo que hay actualmente en cuanto a las tensiones ideológicas de leer el pasado desde el presente. Es una pregunta abierta y que nadie sabe bien cómo contestar; yo tampoco, pero siento que no tiene sentido juzgar el pasado desde el paradigma del presente, hay que comprender la complejidad de los diferentes contextos”, relata. 

“Tener perspectiva histórica ayuda a pensar en que hay una gran presión para que las cosas no cambien y que, por otro lado, siempre van a cambiar”, sostiene, y, por eso, en el libro conviven perfectamente fragmentos de Ovidio con el uso del lenguaje inclusivo. El día que aprendí que no sé amar ya lleva meses de recorrido en México, y la autora ha tenido encuentros con sus lectores. “Varias personas se han dado cuenta de que el lenguaje inclusivo no muerde, de que no se te caen los ojos por leer en lenguaje inclusivo”, asegura, rememorando diálogos con lectores de más de cincuenta años. “Creo que quienes están en otro grupo de edad son los que encuentran una confrontación más dura con los temas del ensayo. Tuve algunas experiencias duras en círculos de lectura, pero, en general, han sido diálogos muy positivos, ha sido una sorpresa”, apunta.

Para comprender el presente, García-Junco recurre a pensadoras contemporáneas como Eva Illouz, Sara Ahmed, Luciana Peker y Brigritte Vasallo, o al filósofo Paul B. Preciado. Por las referencias y temática del libro, El día que aprendí que no sé amar podría formar un tríptico con dos obras publicadas en 2021: una es El fin del amor, de la argentina Tamara Tenenbaum (Seix Barral), y la otra Caliente (Lumen), de Luna Miguel. Sus autoras, de la misma generación que García-Junco, comparten preocupaciones y una mirada reflexiva que invita al lector a deshacer y cuestionar ciertos dogmas: Miguel entrelaza referencias literarias con sus propias experiencias relacionales para preguntarse por el deseo y la monogamia; Tenenbaum esboza una mirada antropológica sobre las relaciones actuales tras pasar parte de su vida en una comunidad judía ortodoxa. 

Al igual que Miguel y Tenenbaum, García-Junco parte explícitamente de un contexto. Puede que el amor sea universal, pero no la forma de vivirlo, atravesada por el género, la cultura, la colonialidad y la clase social. La autora es consciente de ello y lo deja por escrito al inicio: “En estas páginas lo único que pretendo es hacer un acercamiento a la manera en que nos relacionamos en la actualidad en algunos sectores de clase media urbana en México, hasta donde me es posible ver, con todos mis puntos ciegos y limitaciones”. “Por más cuidadosa que trato de ser, a veces el clasismo se me cuela (...) También es un análisis cis y heterosexual”, dice.

“Creo que ese punto de conocimiento situado es superimportante; si no, corres el riesgo de crear literatura que se pretende universal”, apunta García-Junco. “Hay una tradición de hablar sobre amor que sí pretende serlo, y me parece muy cuestionable”, opina. Aunque leyó a autoras indígenas y a feministas latinoamericanas mientras escribía El día que aprendí que no sé amar, es consciente de que muchas de las referencias son europeas y anglosajonas, lo que le lleva a cuestionarse la colonización epistémica. “Si volviera a escribir el ensayo, matizaría algunos aspectos con respecto a la realidad de México e incluiría a autoras como Silvia Rivera Cusicanqui; a veces cuesta trabajo ver cuánto calcamos e importamos de las teorías anglo. Pero parte de lo latinoamericano en el libro está en mi propia experiencia”, explica.

Además de abordar aspectos como el privilegio racial y el poder de la culpa católica en México, García-Junco da cuenta en varios pasajes sobre sus vivencias relativas a la no monogamia, que trata desde una perspectiva crítica. “Siento que sigue siendo un tema polémico en todas partes, incluso en los círculos feministas. Muchos prejuicios, traumas y mandatos de género también cristalizan ahí”, dice. Por eso, no duda en escribir que “la no monogamia puede ser una fuente enorme de alegrías pero también de abusos e irresponsabilidades(...). Es más poliamoroso tener amistades fuertes, vínculos de reciprocidad con los vecinos, que usar y desechar corporalidades”.  

El día que aprendí que no sé amar es lo contrario a un manual de instrucciones: funciona más bien como una invitación a seguir problematizando y resignificando el amor desde la empatía y la vulnerabilidad, “sin estar obligada a la coherencia total: eso no existe”. “Para quienes tengan cierto bagaje en el tema, este libro no va a descubrir nada nuevo, hay muchas preguntas que ya nos habíamos hecho”, concluye García-Junco. “Pero lo que me gusta de los libros es que nunca llegan a gente igual a ti”, dice. Pese a su cariño por Ovidio, el ensayo sí que termina con un alegato: “Larga muerte a reproducir los mismos patrones opresivos que hace dos mil años”.

“La Academia excluirá las películas rusas de los Premios del Cine Europeo de este año y brindamos nuestro apoyo a cada elemento del boicot”. Con estas palabras, la Academia de Cine Europeo (EFA) se convertía en una de las primeras instituciones cinematográficas en posicionarse sobre el conflicto de Rusia y Ucrania. Desde grandes compañías de Hollywood como Disney, Warner y Sony, que no distribuirán sus producciones en Rusia, hasta entidades más pequeñas como la Filmoteca de Andalucía, cuya decisión de cancelar una proyección de Tarkovsky ha causado indignación en redes sociales, ningún engranaje del mundo del cine permanece ajeno a una batalla que también se libra en el plano cultural.

Esto incluye a Cannes, Venecia y Berlín, los tres grandes festivales de cine dentro del circuito competitivo o de Clase A. La organización del evento celebrado en el sur de Francia declaró la semana pasada que “no será bienvenida ninguna delegación rusa ni se aceptará la presencia de nadie vinculado con el Gobierno”, lo que no afecta a directores críticos con las autoridades rusas como Kirill Serebrennikov (Leto y Petrov's Flu), quien en enero logró autorización de Moscú para viajar a Hamburgo pese a la prohibición de salir del país durante tres años por una supuesta malversación de fondos. Venecia ha optado por un gesto simbólico, organizando proyecciones gratuitas de la película Vidblysk (Reflejo), del ucraniano Valentyn Vasyanovy; es su segundo largo sobre el conflicto del Donbás tras el drama postapocalíptico Atlantis, estrenado en 2019. 

Más comedida ha sido la reacción de Berlín, que acaba de celebrar su 67 edición. “Nosotros —trabajadores del festival, artistas o cineastas— pensamos con cariño en nuestros amigos de Ucrania y estamos a su lado en un llamamiento a la paz”, expresaba la organización en un comunicado difundido el pasado jueves, donde aseguraba que el evento “siempre ha tenido la oportunidad de mostrar películas relacionadas con la historia y la cultura ucranianas en todas las secciones”, además de recordar que “como escaparate del mundo libre, la Berlinale siempre ha puesto en el centro la noción de libertad y la voluntad de tender un puente entre Oriente y Occidente”.

Los matices en las reacciones de los tres festivales más relevantes del mundo no son casuales: la enérgica condena de Cannes, el gesto simbólico de Venecia y la alusión de Berlín a su rol como puente entre Oriente y Occidente son extrapolables a la forma en la que la geopolítica ha moldeado cada uno de estos eventos. El nacimiento de Venecia, Cannes y Berlín estuvo influenciado por las agendas de las potencias que participaron en la II Guerra Mundial, una relación estudiada por académicos de varios países, destacando el trabajo de la holandesa Marijke De Valck. “Los festivales de cine actúan como una ventana metafórica hacia el mundo. Poseen un potencial único para establecer agendas e intervenir en la esfera pública”, afirmaba la investigadora en Film Festivals: From European Geopolitics from Global Cinephilia (2016), una obra clave para entender el recorrido histórico de estos tres festivales y su origen como instrumentos geopolíticos.

Venecia y la legitimación del fascismo

La Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica, hoy conocida como Festival Internacional de Cine de Venecia, fue el primer festival de cine que se organizó de manera regular, celebrando su primera edición en 1932. El nacimiento de La Mostra está ligado a los esfuerzos propagandísticos de Mussolini quien, entre 1928 y 1932, decidió reconvertir la Biennale, un evento bianual que desde 1895 funcionaba como expositor artístico para las élites europeas, en un espacio que atrajera a la nueva clase media que representaba una audiencia potencial para la propaganda fascista. Esta política cultural formaba parte de una estrategia más amplia en la antesala de la II Guerra Mundial: el régimen ya estaba consolidado, pero Mussolini quería que el Partido Nacional Fascista impregnara la cultura de masas, y el cine era un buen medio para lograrlo. 

Bajo esta premisa, el régimen animó a Antonio Maraini, secretario general la Biennale y director del Sindicato Fascista de Bellas Artes, y al Conde Giuseppe Volpi de Misurata, presidente de la Biennale, a experimentar con la exhibición y reconvertirla en un evento que personificara la identidad nacional y fascista. En un principio, la comunidad cinematográfica internacional reaccionó con entusiasmo. Incluso Louis Lumière fue parte del Comité de Honor, del que formaría parte Joseph Goebbels, ministro de Propaganda del régimen nazi, en la edición de 1936. El punto de inflexión llegó en 1938, cuando los intereses de las potencias fascistas se hicieron demasiado evidentes en el palmarés: el gran premio, la copa Mussolini,  fue otorgado ex aequo a Olympia, el documental sobre los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936 filmado por la conocida cineasta nazi Leni Riefenstahl, y a Luciano Serra, Pilota (Allessandrini, 1938), largometraje bélico producido por el hijo de Mussolini, Vittorio. 

El favorito norteamericano, el primer largometraje de animación, Blancanieves y los siete enanitos (Morey, 1937), solo recibió un premio de consolación, mientras que la favorita francesa, La grande illusion (Renoir, 1937), un filme con un marcado carácter antibelicista, se fue con las manos vacías. Cuando se anunciaron los dos ganadores, los franceses se indignaron y se retiraron del festival. También lo hicieron los jueces británicos y norteamericanos, para protestar “por la idea de que la política y la ideología fueran capaces de menoscabar toda la expresión artística”. Según incide De Valck, “esta muestra de prejuicio de la Alemania de Hitler y la Italia de Mussolini llevó el descontento de otros países participantes a un clímax”. Tanto, que propició que franceses, británicos y norteamericanos unieran sus fuerzas y fundaran un contrafestival en Cannes. 

Poco rastro queda hoy de los días más oscuros de La Mostra, que fue celebrada tres veces tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial, entre 1940 y 1942, bajo el control total del aparato fascista, e interrumpida entre 1943 y 1946. El papel de Venecia como instrumento legitimador del régimen de Mussolini no se puede borrar, pero la organización no tiene en cuenta los tres años celebrados durante la contienda al establecer el cómputo total de ediciones debido “a la presencia dominante de los miembros del Eje”. La propia web del festival reconoce, en su apartado histórico, “las películas italianas ganadoras entre 1937 y 1942 como trabajos propagandísticos, aunque fueran dirigidos por directores como Goffredo Alessandrini y Augusto Genina”.

Cannes: del antifascismo al auge de los festivales

En junio de 1939 fue anunciado en París el establecimiento del primer festival de cine en Cannes, pero la invasión de Polonia en septiembre de ese mismo año frustró todos los planes: la primera edición de Cannes no se celebraría hasta 1946, convirtiéndose en uno de los eventos más festivos de la inmediata posguerra, con la proyección de producciones norteamericanas que no habían podido estrenarse los años anteriores por el conflicto, además de la celebración de grandes eventos de gala. Tal y como apunta De Valck, “en un fuerte contraste con el futuro desarrollo del festival, la competencia no era el centro de Cannes en 1946, sino la cita”. 

Casi todos los países participantes de esta primera edición recibieron algún tipo de premio, pero la ganadora de la Palma de Oro fue una cinta con un marcado carácter antifascista, Roma, Città Aperta, considerada una de las obras maestras del neorralismo italiano. La trama de la cinta dirigida por Roberto Rosellini se basa en una historia real, la del sacerdote Luigi Morosini, torturado y asesinado por los nazis tras ayudar a la Resistencia italiana. Fue censurada en varios países, entre ellos España, donde estuvo prohibida hasta finales de 1969, aunque nueve años antes tuvo un único pase en el Festival de San Sebastián. 

Con Cannes comenzó propiamente el auge de los festivales como fenómeno europeo —a excepción de eventos como el Festival internacional de Moscú, que tendría una primera edición en 1935 y no sería retomado por los dirigentes soviéticos hasta 1959, celebrándose de forma anual solo a partir de 1995— y como iniciativas para fortalecer la identidad nacional y la industria cinematográfica frente a la hegemonía de Estados Unidos. Cada vez más países decidieron seguir el ejemplo de Venecia y Cannes, y fundaron sus propios festivales. De forma coetánea o inmediata a Cannes, se organizaron eventos en Locarno (1946), Karlovy Vary (1946) y Edimburgo (1947).  Después, llegarían Bruselas (1951), Berlín (1951) y Oberhausen (1954), ya en el contexto de la Guerra Fría.

Berlín como instrumento de un mundo bipolar

De Valck considera la fundación de la Berlinale o el Festival Internacional de Cine de Berlín en 1951 como un interesante caso de estudio, pues “puede verse, por un lado, como una reacción a la crisis de la industria cinematográfica alemana y, por otro, como resultado de la participación estratégica estadounidense en los asuntos culturales de Alemania después de la Segunda Guerra Mundial”. En Film Festival Networks: The New Topographies of Cinema in Europe (2005), el investigador Thomas Elsaesser define a Berlín como “una creación de la Guerra Fría, planeada como un escaparate deliberado para el glamur de Hollywood y el mundo del espectáculo occidental, con el fin de provocar a Berlín Oriental y engañar a la Unión Soviética”.

Más allá de funcionar como catalizador de tensiones geopolíticas en un mundo bipolar, Berlín también nació como festival heredero del modelo cinematográfico de la República de Weimar, que desde 1917 y hasta la llegada del régimen nazi buscaba proteger los intereses domésticos contra la influencia de las películas norteamericanas y contribuir al desarrollo de un cine europeo que supusiera una alternativa a Hollywood. Sin embargo, tras la caída del Tercer Reich y el impacto de Goebbels en la industria cinematográfica alemana, poco quedaba de la idea de Berlín como prestigiosa capital de cine de los años 20. Fundar un festival internacional de cine en Berlín, una idea que se atribuye al funcionario norteamericano Oscar Martay, no solo respondía a los intereses de Estados Unidos, también era una oportunidad para recuperar el esplendor en la escena cinematográfica europea. 

En 1951, Cannes y Venecia ya tenían una imagen de opulencia con la que  los organizadores de la Berlinale sabían que no podían competir. Por eso, el festival se caracterizó desde sus inicios por su carácter político y popular, una imagen que sigue manteniendo hoy en día en contraste con el glamur asociado a Cannes y Venecia. La primera Berlinale, celebrada del 6 al al 17 de junio de 1951, fue un festival  modesto, con un programa improvisado y un presupuesto escaso. En aquella primera cita solo fueron invitadas a participar las industrias  cinematográficas de las democracias occidentales, con la idea de atraer al público de Berlín Oriental como consumidores culturales en lugar de golpearlos con propaganda política directa. Rebecca (1940), de Alfred Hitchcock, fue la película que abrió el festival, escogida por no haber sido programada en cartera alemana durante la II Guerra Mundial.

Durante años, ni las producciones soviéticas ni las de Europa del Este pudieron competir en el festival: la primera cinta de la URSS lo hizo en 1974, cuando el canciller Willi Brandt inició su Ostpolitik y se normalizaron las relaciones con la RDA. Al año siguiente, un representante soviético se sentó en el jurado internacional y Alemania del Este presentó su primera inscripción oficial, Jakob der Lügner (Jacob el mentiroso, 1974), del director Frank Beyer. La Guerra Fría aún no había terminado, pero podemos tratar de imaginar lo que sintieron los representantes de potencias enfrentadas al sentarse en la misma sala y ver juntos las mismas películas. Tal y como afirmaban el pasado jueves desde el Festival, en ocasiones el cine “permite disfrutar de una experiencia colectiva y alegre (...) aunque el mundo esté al borde de una gran crisis”.

Temor, rabia, frustración, dolor. Son algunas de las palabras empleadas por periodistas mexicanos para describir sus sentimientos ante la ola de violencia que afecta al gremio. En enero fueron cuatro comunicadores asesinados. Este mes ya ha sumado otra muerte más. Son cinco solo en los primeros 42 días del año, situando de nuevo a México como uno de los países más letales del mundo para dedicarse a la información: según el recuento de la organización Artículo 19, en las últimas dos décadas han perdido la vida 150 periodistas.

“Es una desesperanza, cubrir o hablar de cualquier cuestión relacionada de la violencia puede ser mortal”, asegura a elDiario.es Alejandro Meléndez, fotoperiodista y subdirector de Periodistas Unidos, una de las plataformas que este lunes convocaron concentraciones en distintos puntos del país bajo lemas como #PeriodismoEnRiesgo y #NoSeMataLaVerdad.

Además de pedir el cese de la violencia y la protección de los profesionales de la información, las diferentes organizaciones también inciden en uno de los grandes problemas estructurales: la precariedad. “Durante la pandemia muchas empresas no dieron medidas de protección mínimas a los periodistas”, lamenta Meléndez. “Estamos hablando de empresas periodísticas grandes que no dan las mismas prestaciones exigidas por Ley y de disparidades de salarios que nos vulneran, un director puede ganar un millón de pesos [algo más de 43.000 euros] mientras que sus trabajadores cobran entre 7.000 y 12.000 pesos al mes [entre 300 y 600 euros]”.  

El peligro, apunta Meléndez y respaldan los datos, afecta especialmente a los periodistas locales. Ninguna de las cinco víctimas mortales de este 2022 residía en la Ciudad de México: primero fue José Luis Gamboa, apuñalado en Veracruz, el primer estado en el ranking de homicidios contra periodistas, según las cuentas de Artículo 19. Días después, abatidos a tiros frente a sus domicilios, fallecían los periodistas de Tijuana Margarito Martínez y Lourdes Maldonado. Las dos últimas muertes tuvieron lugar en el oeste del país: el 31 de enero mataron en Michoacán a Roberto Toledo; diez días más tarde, asesinaron a Heber López en Salina Cruz, localidad del estado de Oaxaca. 

A la violencia y la precariedad hay que sumar las tensiones entre el presidente del Gobierno y el gremio periodístico. Andrés Manuel López Obrador (AMLO) ha acusado personalmente a periodistas en sus conferencias matutinas. La última vez, el pasado 11 de febrero, cuando exhibió los ingresos del presentador Carlos Loret de Mola, que supuestamente ascendían a más de 35 millones de pesos [1,5 millones de euros] en 2021.

Un señalamiento que ha desatado indignación, pero también divisiones entre el gremio. “No somos Loret de Mola, compárenos con los periodistas mortales”, exigía el portavoz del Sindicato Nacional de Trabajadoras y Trabajadores de los Medios en la concentración de este lunes en Ciudad de México. “Quienes trabajamos en la capital del país, ¿sentimos cerca el peligro que corre alguien como Goyo Jiménez cubriendo la nota policiaca por 20 pesos en Veracruz’”, se preguntaba la periodista Luisa Cantú en una columna de opinión publicada el domingo, cuestionando la existencia de “una élite hasta ahora intocable y con un enorme poder de convocatoria”. 

Miedo a salir a la calle

Desde Tijuana, Carlos Zúñiga cuenta a elDiario.es que lleva siete años en medios de comunicación, cubriendo principalmente lo que se denomina 'nota roja', nota policiaca o nota de violencia. Comenzó a trabajar en este tipo de informaciones relacionadas con sucesos violentos junto al fotoperiodista Margarito Martínez, a quien consideraba un amigo. Lo llamó al teléfono “cuando supo que algo había pasado”. Nunca obtuvo respuesta.

Ahora, tras ser amenazado junto a otros compañeros y ver su imagen difundida en redes sociales, acaba de entrar en el Protocolo de Protección Estatal para Periodistas y tiene a dispositivos de la guardia estatal de Baja California vigilando su domicilio. Aún así, no se siente tranquilo. “Tenemos nervios, enojo y temor por el lento actuar de las autoridades”, asevera. “Hay nerviosismo al no saber qué va a ocurrir cuando sales a la calle”, dice. 

“Estamos viviendo una guerra de cárteles tremenda, parece no tener fin, claro que tenemos miedo que afecte a nuestra labor”, prosigue, aludiendo a la tensión entre el Cártel Jalisco Nueva Generación y el Cártel de Sinaloa, que se disputan varias zonas de Tijuana. “Sí, sentimos temor por hacer nuestro trabajo, hay un punto en el que no sabemos a quién beneficiamos”, apunta.

Teme que Tijuana, donde, según datos de la Fiscalía recogidos por medios locales, se alcanzan los 200 homicidios en lo que va de 2022,  acabe por ser “una zona de silencio, como Tamaulipas, donde ni siquiera se pueden cubrir ni contabilizar las muertes”. “Pero el miedo no es solo por el crimen organizado, también son las autoridades, a quien puede no parecerle bien cómo opinas o qué informas a la población”, afirma. 

Vinculación entre políticos y narcotráfico

De los periodistas asesinados durante los primeros 42 días del año, solo Maldonado se encontraba amparada bajo un mecanismo de protección. Precisamente, una de las principales exigencias que plataformas como Periodistas Unidos, Artículo 19 o Periodistas de A Pie hacen al Gobierno es la mejora de estas garantías estatales y federales que comenzaron a erigirse en 2012, tras la guerra contra el narco, y que están demostrando ser ineficaces. 

“Necesitamos una votación equitativa y en el mejor de los casos que el mecanismo sea autónomo”, apunta Meléndez, señalando la problemática de que las propias autoridades estatales y federales tengan más poder que otros actores de la sociedad civil para decidir quién puede gozar de protección. 

“Hemos registrado dos dinámicas dentro de los mecanismos de protección: los mismos agentes perpetradores de los asesinatos están involucrados en ellos, y también hay un infiltramiento de los grupos del crimen organizado”, explica el subdirector de Periodistas Unidos, refiriéndose a la vinculación entre políticos y narcotráfico como “una práctica común en México”.

“Eso es lo verdaderamente fuerte de los asesinatos a periodistas. Cuando alguien reclama algo a un alcalde, gobernador o persona del municipio, generalmente están ligados a esas bandas de narcotráfico que también se implican en los asesinatos”.

Mujer, periodista y precaria

“La situación laboral es muy precaria, no tengo seguro ni prestaciones”, relata Alina Navarrete, periodista independiente de Chilpancingo, en el Estado de Guerrero, el segundo Estado de México en número de agresiones a periodistas. Habla por teléfono con elDiario.es mientras realiza la cobertura de unas elecciones en una comunidad indígena de Guerrero, a donde ha acudido por sus propios medios, “sin que me paguen ni el viaje”. Coincide con sus compañeros en denunciar que en México la prensa queda en medio de varios frentes y, por tanto, “ser periodista implica vivir un hostigamiento por parte de diferentes actores”.

Actualmente, Navarrete tiene abierta una denuncia contra académicos de la Universidad Autónoma de Guerrero, que iniciaron una campaña en su contra cuando cubrió la protesta de un grupo de alumnas a raíz de abusos sexuales perpetrados en la misma universidad. “El hecho de ser periodista y mujer en Guerrero es un doble agravio, no sabemos por dónde va a llegar la agresión, si por ser periodista o por ser mujer”, lamenta. “También me duele ver a compañeros decir que las agresiones son gajes del oficio, ningún oficio debería representar un riesgo”.

“Me da miedo pensar que la siguiente puedo ser yo, mis colegas, mi familia. Pero yo me siento comprometida con el periodismo, no quiero dejar de hacerlo”, concluye.

Diana Manzó, reportera en Oaxaca, asegura haber vivido muchas situaciones de discriminación a la hora de ejercer el oficio. “El hecho de ser mujer y que te vean con un teléfono o una cámara grabando es aún peor”, recalca. En el estado del suroeste, donde la violencia de la frontera norte en ocasiones se percibe más lejana, hay conmoción tras el asesinato de Heber López. “El ambiente se siente más hostil, cada vez es más violento querer escribir y eso te lleva a la autopreservación, por no llamarlo autocensura”, asevera.

Ella trabaja para varios medios y no cuenta con seguro ni prestaciones sociales. “Estoy saliendo de un cuadro de COVID-19 y yo pagué todos mis gastos médicos”, lamenta. Se reincorporó el día del asesinato de Herber López y siente que, por mucho que ame el periodismo, está “en un momento de desgaste” entre la precariedad y lo que afecta “ser consciente de que te matan por hacer tu trabajo”.

“Nada de lutos ni silencios”

Este lunes, cientos de personas se reunieron de nuevo frente a los muros grises de la Secretaría de Gobernación en Ciudad de México. Más de la mitad de los asistentes eran periodistas. Fotografían las cinco sillas con imágenes de su compañeros asesinados y graban las palabras de portavoces de diferentes agrupaciones.

“La negación de los derechos laborales también es una forma de violencia, trabajamos jornadas de hasta 12 horas y no tenemos derecho a descansos dignos”, denuncian en un comunicado acordado entre 300 periodistas de distintas partes del país.

El 5 de marzo tendrá lugar en Chiapas un Encuentro Nacional de Periodistas, con la intención de seguir organizándose contra “una violencia homicida, laboral, política y económica”, en palabras de la portavoz del colectivo Tenemos que hablar.

“No deberían estar ustedes aquí, deberían estar en las salas de redacción”, son palabras de Griselda Triana, esposa de Javier Valdez, periodista sinaloense asesinado en mayo 2017, leídas frente a la Secretaría de Gobernación. “Yo solo sé que no debemos permitir que la impunidad nos rebase, no basta venir aquí cada vez que asesinan a un periodista, me pregunto si debemos radicalizar nuestras acciones, si debemos traer aquí a nuestros muertos para demostrar que sus vidas cuentan”, dice.

Y lee las palabras escritas hace algunos años por su marido: “Nada de lutos ni silencios, dejemos la protesta de utilería y sigamos haciendo periodismo; hay plazas que nos esperan, calles vacías que esperan nuestros gritos, nuestra dignidad atragantada. Ante la muerte de periodistas, nada de lutos ni silencios, sigamos haciendo periodismo, encabronados y dolidos”. 

Si uno busca Casa Frida en Google, los primeros resultados remiten a la residencia de la artista Frida Kahlo, situada en Coyoacán, al sur de Ciudad de México. Unos kilómetros al este, en la delegación de Iztapalapa, la bandera LGBTIQ+ ondea sobre una vivienda de dos plantas. Por motivos distintos al edificio que albergó durante años a la conocida pintora mexicana, el recinto situado en una de las zonas más populares de Ciudad de México también va camino de convertirse en un símbolo.

En este caso, de inclusión, protección y libertad, porque Casa Frida es un refugio para la comunidad LGTBIQ+ que abrió sus puertas en plena pandemia. Fue en Internet donde Leo (26), Adolfo (27) y Miguel Ángel (32)* encontraron el espacio al que ahora coinciden en llamar hogar, según cuentan a elDiario.es. Los tres vivían situaciones límites: Leo y Adolfo, originarios de Ciudad de México, habían sido expulsados del núcleo familiar por su orientación sexual y su estatus VIH positivo; la solicitud de asilo de Miguel Ángel, que migró de Honduras a México por la violencia de las maras [pandillas juveniles organizadas y de conducta violenta], acababa de ser rechazada.

En situación de calle y sin ingresos, Casa Frida fue la última bala, una llamada de auxilio en medio de la incertidumbre, un mensaje de Facebook enviado desesperadamente desde el móvil. 

“Intentamos adaptarnos al contexto de las personas que llegan y brindarles un acompañamiento específico”, explica Lizbeth Suárez, coordinadora de Autonomía y Reintegración, sentada junto a Ian Hernández, jefe de Oficina. Casa Frida nació en mayo de 2020 de la mano de un grupo de profesionales  independientes y en el contexto de la contingencia sanitaria provocada por la pandemia, que agudizó las condiciones de marginación y la violencia intrafamiliar contra miembros de la comunidad LGTBIQ+. Dieciocho meses después, 281 personas han pasado por el refugio que, junto a Casa Hogar Paola Buenrostro, albergue para mujeres trans inaugurado en enero de 2020, es uno de lugares pioneros en cuanto al acompañamiento y protección de la comunidad LGBTIQ+ en México. 

“El proyecto se pensó de forma temporal, pero cada vez ha tenido mayor fuerza”, asevera Lizbeth. En un inicio, quienes llamaban a la puerta eran mexicanos, pero la situación ha ido evolucionando a la misma vez que las restricciones pandémicas. Ahora, el 32% de los usuarios son migrantes, mayormente de origen centroamericano, aunque también han sido acogidas personas del Este de Europa y Asia.

“El tema institucional es una de las dificultades”, recalca Ian. “La actual Administración mantiene una postura muy cerrada en cuanto al apoyo de ONG”. Casa Frida no recibe apoyo de las autoridades mexicanas, aunque sí de la Embajada de Francia y el Gobierno de los Países Bajos, motivo por el cual las banderas de los dos países cuelgan de la fachada junto al estandarte arcoíris. El resto de las donaciones proviene de particulares y de otras organizaciones nacionales e internacionales.

Uno de los meses más violentos

2022 ha empezado de forma dolorosa para la comunidad LGTBIQ+ en México, con datos que sitúan este enero como uno de los meses más violentos de los últimos años. La plataforma Visible.lgtb reportó 34 agresiones y tres asesinatos, sin contar el doble feminicidio de Tania y Nohemí, dos mujeres lesbianas con tres hijos en común, encontradas sin vida en el Valle de Juárez.

La pareja fue asesinada en Chihuahua, el segundo estado con más crímenes de odio hacia la comunidad LGBTIQ+, pero la violencia alcanza diferentes puntos del país. Solo en Ciudad de México, la activista trans Natalia Lane fue acuchillada en la colonia Portales, un hombre golpeó a una pareja gay mientras cenaban en una taquería y una mujer escupió a dos chicas que se besaban junto a una heladería del Centro Histórico, entre otras agresiones difundidas por redes sociales y medios de comunicación.

“Ha sido un mes muy complicado para la comunidad en cuanto a discriminaciones y violencias. Es necesario abrir espacios seguros, no solo en el contexto de la fiesta, sino crear redes de apoyo”, opina Leo. Él ya no vive en Casa Frida, aunque hasta hace poco ocupaba una de las 24 plazas distribuidas en literas barnizadas de blanco. “Aquí me ayudaron a volver al mundo”, afirma. Sufrió violencia en un hogar “conservador, machista y heteronormado”, donde no podía expresarse. Ahora solo mantiene contacto con sus hermanos.

“Cuando entré era una persona seria y callada, cuando salí era alguien completamente diferente, más sociable, más amigable, más yo”, explica. Precisamente, su sociabilidad le ha permitido encontrar un trabajo con el que está muy satisfecho: en el área de marketing de una cadena de restaurantes. 

90 días

“Uno de nuestros principales objetivos es buscar autonomía y reintegración”, detalla Ian. “No queremos ser un espacio paternalista ni asistencialista”. El modelo de refugio de Casa Frida comprende un acompañamiento integral, que va desde el apoyo psicológico hasta la empleabilidad, pasando por la identificación de problemas de salud, la adquisición de herramientas útiles para la vida cotidiana o el asesoramiento legal con relación a la situación migratoria. También se imparten talleres de idiomas, teatro, yoga o maquillaje drag. Todo ocurre en un periodo de 90 días, el tiempo estipulado para la permanencia, aunque la organización valora cada caso individualmente.

“Cuando es posible también contemplamos regresos por reintegración familiar, se intenta sensibilizar y orientar a la familia, por si la persona decide regresar pero desde una óptica de independencia, no forzadamente”, explica Lizbeth. 

A mediados de febrero, Adolfo finalizará su estancia en Casa Frida. Llegó con lo puesto y gracias a los 15 pesos que le permitieron viajar en el metro hasta Iztapalapa. “Los mejores invertidos de toda mi vida”, ríe, pese a recordar que ingresó “emocionalmente devastado”. Casa Frida no solo le ha permitido empezar de nuevo tras ser expulsado por su familia y haber abandonado los estudios universitarios debido a su situación de salud, ha sido clave en su proceso de autoconocimiento: entró definiéndose como bisexual, ahora también se identifica como persona no binaria.

El 58% de usuarios de Casa Frida son hombres cis gays, seguidos de un 16% de mujeres trans, si bien la organización intenta construir un espacio seguro para la exploración de cualquier identidad, orientación y expresión de género.

Casa Frida también quiere ser un espacio de confianza para el 20% de usuarios que presentan un diagnóstico positivo de VIH. Muchos conocieron su estatus mediante las pruebas realizadas al llegar. “Es parte del empoderamiento cuidarte desde tu salud, subsanar el descuido que traen las violencias”, recalca Ian. “El estatus de VIH es otra salida del clóset [armario], ya no me cuesta decirlo”, expresa Adolfo, que ha empezado a trabajar en una compañía de seguros y dice sentirse aceptado “por fin” en un entorno laboral.

“Aquí vas a estar tranquilo”

Como otras personas migrantes, Miguel Ángel apareció en Casa Frida buscando un refugio temporal durante su paso por México. Este profesor de danza de 32 años entró al país por Tapachula, donde conoció a su pareja, también migrante. La idea era continuar hacia el norte, pero todo se complicó en Ciudad de México, cuando se acabó el dinero y la resolución de la solicitud de asilo fue negativa. Acudió a Casa Frida desesperado, con la intención de quedarse unos días; se convirtieron en semanas.

“Nunca te retienen, tú decides el tiempo que necesitas estar”, agradece. En su caso, el tiempo va aumentando: ahora se plantea no continuar hacia Estados Unidos y permanecer en México. Uno de los principales motivos es su participación en un espectáculo de danza y teatro con otros migrantes, oportunidad que surgió en uno de los talleres de Casa Frida. “Tengo contactos de escuelas de danza donde me gustaría trabajar, alargar mi tiempo en México”, comenta. De momento no quiere volver al tránsito en una zona fronteriza, donde los migrantes LGTBIQ+ se exponen a una doble violencia: Miguel Ángel recuerda cómo uno de sus compañeros tuvo que callar tras ser violado por otros hombres en un albergue de Tapachula. “Es muy difícil para la comunidad llegar a un refugio así”, expone.

Dice Adolfo que nunca había convivido con personas de otras nacionalidades; tampoco, al igual que Miguel Ángel y Leo, con otros miembros de la comunidad LGBTIQ+. “Muchas veces estereotipas a otras personas del colectivo y a personas de otras culturas y países diferentes, en un inicio también puede ser complicado, pero aprendes muchísimo”, argumenta Leo. “Poco a poco entiendes los procesos que vienen viviendo y las respetas aún más”. “También sus ideologías, hábitos y creencias, todo el mundo tiene un por qué”, añade Adolfo. El colectivo LGBTIQ+ no está exento de sus propias violencias y la convivencia entre tantas personas no siempre es idílica, apuntan los entrevistados. Pero nunca olvidarán, como recuerda Adolfo, “el momento en el que alguien me extendió la mano, en el que me dijeron: 'aquí vas a estar tranquilo'”.  

“La resistencia es lo que nos define desde nuestro inicio”, concluye Ian. “Buscar desde el compromiso una mejor calidad de vida para la comunidad LGTBIQ+”. Tras la violencia y el trauma, la posibilidad de una vida digna comienza a construirse desde lo cotidiano: Leo, Adolfo y Miguel Ángel bromean entre sí, recuerdan anécdotas de convivencia, como cuando Leo conoció a Adolfo y le prestó su propia ropa.

La entrevista termina y salen al patio, entran en la cocina, charlan con otras personas de la casa, miran la pizarra que indica el reparto de tareas. A Miguel Ángel le esperan los ensayos para la función que se estrenará este sábado, a Leo y Adolfo nuevos trabajos: han vuelto a lanzarse hacia la misma sociedad que los expulsó. Pero ahora saben que nunca estarán solos, ahora forman parte, como expresa Leo, de “una red de apoyo, un respaldo para cualquier cosa, una segunda familia”.

*Algunos nombres de las personas entrevistadas han sido cambiados para preservar su seguridad.

Son las ocho de la tarde de un martes de finales de enero en Ciudad de México y cientos de personas se arremolinan frente a la Secretaría de Gobernación, situada en el centro de la capital. Junto a los carteles que rezan “exigimos justicia”, “no se mata la verdad matando periodistas” y “tengo rabia al silencio”, los manifestantes encienden velas y sus voces ascienden hasta las paredes de hormigón donde se proyectan las fotografías de una mujer y dos hombres de mediana edad: sus nombres son José Luis Gamboa, Margarito Martínez Esquivel y Lourdes Maldonado. 

Sus asesinatos, ocurridos respectivamente el 10, el 17 y el 24 de enero en las mismas ciudades donde Gamboa y Maldonado ejercían como comunicadores y Martínez como reportero gráfico, han conmocionado al gremio periodístico y a los ciudadanos mexicanos. Este 25 de enero fueron convocadas concentraciones en cerca de 40 localidades con el objetivo de reclamar, una vez más, el fin de la violencia en uno de los países más letales del mundo para los profesionales de la información. Los tres periodistas radicaban en distintos puntos de México: Maldonado y Martínez trabajaban en Tijuana, situada al norte de Baja California, y Gamboa en Puerto de Veracruz, población costera del estado de Veracruz.

Martínez y Maldonado perdieron la vida acribillados a balazos, en el caso de Maldonado frente a su propio domicilio, y Gamboa murió apuñalado. Según los datos de la Oficina en México del Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Derechos Humanos (ONU-DH), en 2021 se documentaron al menos ocho asesinatos y dos desapariciones de periodistas que pudieron derivar o estar relacionados con su actividad periodística y las condiciones en las que esta se ejercía. También fue registrado el asesinato de dos guardias de seguridad que custodiaban las instalaciones de una entidad de comunicación. En 2020, la cifra fue aún mayor: 13 periodistas asesinados y 231 agresiones, de acuerdo con el monitoreo de la Red de Periodistas de a Pie.

“La espiral de violencia no se ha detenido, ni siquiera con la pandemia”, opina la periodista Daniela Pastrana, integrante de la Red de Periodistas de A Pie y fundadora del medio digital Pie de página. “Es necesario establecer un diagnóstico de lo que está pasando, especialmente en Tijuana y Baja California”, recalca a elDiario.es. En 2012, tras los años más duros de la denominada guerra contra el narco, la Red contribuyó a la creación de un Mecanismo Federal y una serie de Mecanismos Estatales de Protección a Periodistas. “Ahora necesitamos ver qué ocurre en las relaciones político-criminales, el punto central que hay que analizar es la revisión de los mecanismos”, afirma Pastrana, algo con lo que coinciden Periodistas Unidos y otras organizaciones de la sociedad civil que convocaron las protestas en distintos puntos del país.

Ineficacia de mecanismos de protección

Al otro lado del teléfono, Omar Martínez, reportero gráfico de Tijuana, explica que la muerte de su compañero Margarito “es lo más complicado que me ha tocado cubrir en mis 20 años como periodista”. “Llevo dos décadas documentando lo que pasa en mi ciudad y nunca me había sentido así”, enfatiza, pese a estar acostumbrado a convivir con la violencia de una localidad fronteriza como Tijuana, actualmente disputada por tres cárteles. Al igual que Margarito, se especializó en cubrir lo que en México se denomina nota roja, una labor que implica retratar situaciones de extrema violencia. “Me preocupan las coberturas de mis compañeros y las mías, sé que si algún día tomo una fotografía que no le gusta a alguien puede pasar algo”, lamenta.

“Para el narcotráfico, llamar la atención matando a un periodista es muy fácil”, prosigue Omar, que dice no confiar ni en la policía ni en el Gobierno, quienes llegan “tarde, porque ya murieron tres personas”. En marzo de 2019, Maldonado había interpelado al Presidente Andrés Manuel López Obrador (AMLO) en una conferencia matutina, asegurando que temía por su vida y exponiendo su litigio con una televisión local propiedad de Jaime Bonilla, exgobernador de Baja California, batalla que ganó precisamente una semana antes de su muerte. Bonilla ha negado cualquier relación con el asesinato y López Obrador pidió este lunes “no adelantar ningún juicio”, según declaraciones recogidas en medios mexicanos.

Según explica Daniela Pastrana a elDiario.es, el Mecanismo Federal no se ha aplicado correctamente en los diferentes Estados del país, que no poseen los recursos necesarios para cumplir las medidas de protección para periodistas y defensores de derechos humanos. Por otra parte, la estructura federal también está saturada debido a la falta de presupuesto y los tiempos de espera para gozar de medidas de protección, apunta la fundadora de Pie de página.

Al contrario que Gamboa y Martínez -aunque el segundo sí lo había solicitado-, Maldonado estaba acogida al Mecanismo Estatal de Protección a Periodistas de Baja California. Las medidas incluidas en en este sistema, como un “botón del pánico” y el acompañamiento nocturno de una patrulla, demostraron ser insuficientes para evitar su asesinato.

“Más allá de la indignación necesitamos analizar y revisar por qué estas herramientas no están funcionando”, señala Pastrana, quien denuncia la opacidad por parte del Gobierno y los Estados. “Debemos presionar también de forma directa a las Fiscalías, Lourdes dijo abiertamente que temía por su vida, y las agresiones vienen por parte de actores estatales, no solo del narcotráfico”.

La precariedad, otro riesgo

La poca eficacia de los mecanismos de protección y la inseguridad que implica la precarización del periodismo son las dos consignas más repetidas entre los periodistas que toman la palabra en la concentración celebrada este martes en Ciudad de México. También quienes están amparados bajo garantías federales y estatales lamentan que medidas como los botones del pánico se encuentren gestionadas en ocasiones por empresas privadas y no exista una rendición de cuentas. “Soy testigo de la omisión y de las malas prácticas del mecanismo”, asegura Yanely Fuentes, periodista originaria de Guerrero, amparada por el Mecanismo Federal y desplazada por las amenazas recibidas tras documentar las torturas en las cárceles de dicho estado. “Dos años y medio después de estar desplazada el mecanismo me exige retornar, pero no tengo garantías”. 

“Uno de los problemas de Lourdes era su situación laboral, la precarización laboral también asesina a periodistas, cancela las posibilidades de vida digna”, recalca el portavoz de la Asamblea de Trabajadores de Medios de Comunicación. Desde la organización Frontline Freelance, Pedro Omar García denuncia que el peligro al que se enfrentan los periodistas en México empieza mucho antes de las amenazas, cuando un profesional “apenas puede pagar el taxi que le lleva a realizar sus coberturas o los medios para los que trabaja no se hacen responsables de su seguridad”.

“Cada vez hay más freelance y falsos autónomos sin ninguna prestación, y a ese problema se suma la falta de presupuesto para los mecanismos y la burocracia”, añade Andalucía Knoll, coordinadora de la organización. “Muchas veces ni siquiera se tiene en cuenta a los freelance dentro de los requisitos para ser amparados por los mecanismos porque tienen que ganarse la vida con otros trabajos para complementar los pocos ingresos del periodismo”.

“Ya estamos cansados de los reclamos [hacer peticiones al Gobierno] en México”, concluye Pedro Omar García. “Ya solo tenemos enojo y hartazgo, sabemos que aunque reclamemos el Gobierno difícilmente va a cambiar algo, tenemos que partir desde la organización de nuestro gremio, nos queda poco más”. En su conferencia matutina del 25 de enero, AMLO prometió investigar a fondo el caso de Lourdes Maldonado, lo que “no ataca el problema estructural”, según el portavoz de Periodistas Unidos. Alrededor de las diez de la noche, la concentración en Ciudad de México termina; muchos de los asistentes se saludan entre sí, se conocen de otras manifestaciones y otras coberturas. Frente a la Secretaría quedan varias velas prendidas, que no solo alumbran las fotografías de Lourdes, Margarito y José Luis, también las de muchos otros periodistas para los que sus compañeros continúan exigiendo justicia.