“Proyecto Salvación” (Project Hail Mary) se ha convertido en uno de los mejores estrenos de cine en lo que llevamos de año, acumulando ya más de 850.000 espectadores en España desde su estreno a finales de marzo, y con más de 500 millones de dólares recaudados a nivel mundial, lo que la convierte en un éxito en todo el mundo.

La película, protagonizada por Ryan Gosling, ha sido también el regreso de Phil Lord y Christopher Miller como directores tras más de una década, por lo que después del éxito que ha superado expectativas, son muchas las miradas para saber los próximos proyectos en los que podrían trabajar la dupla creativa.

Y en este sentido, tanto Lord y Miller ofrecieron una idea en una entrevista en The Hollywood Report, donde hablaron de “una lista de espera de siete u ocho proyectos” que quieren hacer y entre ellos podría estar un proyecto que dejaron atrás y que fue anunciado hace casi diez años, aunque admiten que “sigue en marcha” en el mismo medio.

Este sería la adaptación de otra obra del mismo autor que de “Proyecto Salvación” y “Marte”, sus anteriores éxitos de ciencia ficción, “Artemis”, novela también de Andy Weir, aunque con matices diferentes a sus precedentes. “Tenemos un guion para 'Artemis', y es delicioso”, aseguraba Lord para The Hollywood Report.

Se podría retomar el proyecto de “Artemis”

La novela de Andy Weir es la mejor posicionada para ser el próximo proyecto de Phil Lord y Christopher Miller como directores tras el éxito de “Proyecto Salvación”, sobre todo teniendo en cuenta que su adaptación incluso se anunció antes, en 2017, después de la buena acogida que tuvo “Marte”, película protagonizada por Matt Damon.

A diferencia de las anteriores adaptaciones al cine de Weir, en “Artemis” la trama sucede completamente en la Luna, y era un proyecto que estaba siendo desarrollado por Fox, en un contexto previo a su adquisición por parte de Disney, algo que pasaría dos años después de su primer anuncio.

En 2018, tan solo un año después de confirmarse que se estaba trabajando en su adaptación, se publicó que Geneva Robertson-Dworet sería la encargada de realizar el guion, y desde entonces no se supo nada, hasta la actualidad, cuando tras el éxito de “Proyecto Salvación” ha crecido el interés por saber qué es lo que sucedió con esta película.

La trama y los retos que supone adaptar “Artemis”

En “Artemis” la trama sigue a Jazz, una chica que vive en Artemis, la primera ciudad fundada en la Luna, a finales de la década de 2080. Ella es una joven que todavía está aprendiendo a desenvolverse en la vida adulta, y cuando la conocemos es una contrabandista de poco nivel que está en conflicto con todas las personas de su alrededor, un hecho que se plantea cuando un empresario la recluta para sabotear un negocio de su rival.

El entorno lunar juega un papel fundamental en la historia, y es por ello por lo que esto suponía un reto para su adaptación, pues se debía encontrar una manera de implementar la baja gravedad del satélite de la Tierra, un detalle técnico que ya habría sido resuelto según las últimas noticias de sus directores. E incluso en una reciente entrevista el autor Andy Weir apuntó a Jenna Ortega como su actriz deseada para dar vida a la protagonista Jasmine ‘Jazz’ Bashara, aunque esto es un detalle que nada tiene que ver con el proyecto cinematográfico que se podría estar planteando, siendo solo la opinión del escritor de la novela original.

La adaptación de la novela de Andy Weir, ‘Proyecto Hail Mary’ que se ha titulado en España “Proyecto Salvación”, ha llegado a los cines y se ha convertido en uno de los estrenos del momento. Ha acumulado ya una recaudación cercana a los 2 millones de euros en sus primeros días, según aportan datos de Comscore publicados por el Ministerio de Cultura.

Ryan Gosling protagoniza la película en el papel de Ryland Grace junto a otros actores como Sandra Hüller (“Anatomía de una caída”, “La zona de interés”), que es el regreso de Phil Lord y Christopher Miller como directores tras más de una década desde su última película, aunque sí que habían participado como escritores y productores en varios proyectos como ‘Spider-Man: Cruzando el multiverso’, ‘Oso vicioso’ o ‘Los Mitchell contra las máquinas’.

Para los que se han quedado con ganas de temática y tono similar tras ver la película o quieren ir preparados para saber si es para ellos esta historia, aquí van cinco títulos relacionados para un maratón temático.

“Marte” (‘The Martian’) (2015)

Seguramente el título que más venga a la mente al hablar de una película relacionada sea “Marte” (‘The Martian’), siendo ambos largometrajes basados en novelas de Andy Weir, que toma la ciencia realista como motor de su fantasía, y en ambos un protagonista toma la fuerza narrativa, pasando mucho tiempo en solitario y con fuerte sentido del humor y carisma.

En Marte, más realista y conectada con la actualidad, un astronauta llamado Mark Watney que es dado por muerto después de una tormenta y es abandonado por su tripulación en Marte, donde despierta solo y tiene que sobrevivir, lo que intentará con sus conocimientos de botánica, ingeniería y química, y que nos lleva a pensar en una especie de ‘Robinson Crusoe’ espacial.

“Interstellar” (2014)

La misión de salvación que lleva a Ryland Grace a una nave para salvar al Sol, que está muriendo, nos recuerda a la misma desesperación que había en ‘Interstellar’, donde llevan hacia una misión descabellada como última esperanza. La película de Nolan es más seria, juega con otro tono, y tira más hacia los dilemas existenciales y la épica emocional.

“La llegada” (2016)

El contacto con alienígenas conecta a ‘Proyecto Salvación’ con ‘La llegada’ (‘Arrival’), aunque en esta el foco no es tanto la ciencia como el lenguaje y la lingüística, como nos puede llevar a cambiar nuestra forma de pensar al tener que comunicarnos con otra especie, algo que en parte también vemos en la película con Ryan Gosling. Sin embargo, el tono del largometraje de Denis Villeneuve es más reflexivo, emocional y filosófico.

“Dos Buenos Tipos” (2016)

Fuera de la temática espacial, esta comedia de acción con humor negro fue la primera como protagonista principal de Ryan Gosling en un tono cómico que ha ido desarrollando con fuerte carisma y le ha convertido en uno de los actores de la última década, con otros trabajos como ‘Barbie’ o ‘El especialista’, y ahora también en ‘Proyecto Salvación’.

En ‘Dos buenos tipos’ (‘The Nice Guys’) dos hombres muy distintos se ven obligados a trabajar juntos para investigar la misteriosa desaparición de una actriz y lo que los llevará a descubrir una conspiración peligrosa en la ciudad de Los Ángeles. En ella, Gosling forma dupla con Russell Crowe en una buena mezcla de acción, comedia y misterio, con gran sarcasmo y tensión, que funciona gracias a la química de ambos.

“La Lego Película” (2014)

El tono de comedia y de adaptación ya se apreció en Phil Lord y Christopher Miller en su trabajo en una de sus películas más conocidas como es ‘La Lego Película’, que se puede revisitar para conocer el trabajo de esta dupla creativa que ha vuelto a la dirección de ‘Project Hail Mary’, y que también destacó en ‘Infiltrados en clase’ y su secuela ‘Infiltrados en la universidad’.

La única bola de cristal que funciona para predecir el futuro es la ciencia. La física tiene el poder de conocer el devenir de un tipo concreto de sistemas, llamados sistemas integrables. Por ejemplo, una peonza o el sistema formado por dos cuerpos masivos que se atraen entre sí (como la Tierra y la Luna). Sabiendo el estado actual de esos sistemas, se puede anticipar cuál será su estado en cualquier otro momento. 

Sin embargo, existen otros tipos de sistemas en los que reina el caos y no es posible dar una fórmula que describa su movimiento. Por ejemplo, el sistema formado por tres cuerpos masivos, como los formados por dos estrellas alrededor de las cuales orbita otra más lejana, que abundan en el universo. En estos casos, existe una sensibilidad tal a pequeñas perturbaciones, que estas pueden generar cambios drásticos muchos siglos después: que una de las estrellas sea expulsada o que dos de ellas colisionen. Es imposible predecir su avance. 

Ahora bien, existe un motivo por el cual no se puede anticipar el futuro de estos sistemas y sí el de los otros: su descubrimiento —que tardó varios siglos en producirse— no se gestó en la física, sino en la geometría. 

En el siglo XVII, el físico y matemático inglés Isaac Newton consolidó la idea de que los procesos de la naturaleza podrían predecirse con antelación, gracias a sus leyes de la mecánica y su teoría de la gravitación universal. El científico y filósofo francés Pierre-Simon Laplace llevó al extremo el entusiasmo afirmando que, conociendo el estado de todos los elementos del universo y con la capacidad de cálculo suficiente, sería posible vaticinar cualquier proceso futuro con una única fórmula. 

Con grandes expectativas, los científicos y las científicas se embarcaron en una intensa búsqueda para encontrar fórmulas que permitieran conocer el estado de todo tipo de sistemas en cualquier instante de tiempo. Algunos de los primeros y más famosos ejemplos son tres tipos concretos de peonzas: la de Leonhard Euler, el caso más simple, que es un sólido rígido que gira sin que actúen fuerzas externas sobre él; la de Joseph-Louis Lagrange, algo más difícil de estudiar, que se corresponde con la peonza simétrica con la que habitualmente se juega; y la de Sofía Kovalevskaya, cuya dinámica es la más complicada de tratar ya que tiene una asimetría particular. 

Otro de los grandes ejemplos lo resolvió el propio Newton: el problema de los dos cuerpos, que describe el movimiento de dos masas que interactúan entre sí debido a la gravedad. Este sería el caso de la Luna girando alrededor de la Tierra, si no se tiene en cuenta ningún otro planeta ni el Sol. Para este problema se pueden hallar fórmulas precisas de las órbitas seguidas, que dependen de las condiciones iniciales de cada sistema. 

El problema de los tres cuerpos

Más allá de estos ejemplos, apenas se hallaron otros; incluso al intentar ampliar mínimamente los casos conocidos, dejaban de funcionar. Por ejemplo, la extensión del modelo de los dos cuerpos al incorporar un tercero ya no se comporta del mismo modo. Sorprendentemente, el tercer cuerpo cambia por completo el problema: sus soluciones se vuelven casi imposibles de calcular. Tal y como se presenta al comienzo de la serie “El problema de los tres cuerpos” de Netflix, se trata de un problema que ha sido estudiado a lo largo de los siglos y para el que solo se ha hallado alguna solución particular.

En 1885, el matemático francés Henri Poincaré se centró en investigarlo, para saber si era posible predecir matemáticamente el futuro de todo el sistema solar. Empleó una geometría mucho más avanzada que la usada por Newton y descubrió algo que hizo cambiar todas las expectativas de predecir el provenir de los sistemas físicos. Demostró formalmente que, aunque se pueden obtener ecuaciones que describen el movimiento de los tres cuerpos, no ofrecen predicciones del futuro. Es decir, por mucho que se intente, en la mayoría de casos es imposible encontrar soluciones explícitas a tales ecuaciones. Lo mismo ocurre para un sistema formado por cuatro, cinco o más cuerpos. Esto no implica que no se puedan hacer aproximaciones numéricas con ayuda de ordenadores (se hacen, y son las que permiten colocar satélites en órbita o enviar astronautas a la Luna). Pero es imposible descartar la posibilidad de que se produzcan cambios significativos en el sistema solar en un futuro lejano, respecto a lo esperado. 

Poincaré demostró la naturaleza caótica del problema de los tres cuerpos, pero sin explicar por qué, por el contrario, la de los dos cuerpos era completamente predecible. No fue hasta que se integraron los trabajos del matemático francés Joseph Liouville, en el siglo XIX, y del matemático ruso Vladímir Arnold, en el siglo XX, que el asunto empezó a cobrar sentido. El llamado teorema de Liouville-Arnold cubre todos los problemas de la dinámica que han sido resueltos de manera exacta hasta hoy y muestra que es la geometría intrínseca de la naturaleza la que determina el movimiento de los cuerpos y la que puede decidir si su futuro es predecible o no. 

El teorema dice que, para que el sistema sea integrable, es decir, para que podamos calcular sus soluciones explícitamente, éste tiene que tener suficientes magnitudes físicas (como la energía) que permanezcan constantes a lo largo del tiempo. Esta idea física se traduce, geométricamente, en que la información del movimiento del cuerpo a lo largo del tiempo está inmersa en una estructura con forma de donut de la misma dimensión que el sistema. En contraposición, en los sistemas caóticos, dicha información no está confinada y su representación geométrica puede estirarse y plegarse, lo que se corresponde con movimientos impredecibles.

Sin embargo, identificar y caracterizar los sistemas integrables no ha hecho que concluya su estudio. Al contrario, ha impulsado campos como el de la geometría compleja, que usa tan solo polinomios para expresarse y que incluye los números complejos (donde existe la raíz cuadrada de -1). 

Este tipo de geometría es especialmente importante para ciertos sistemas integrables, llamados sistemas de Hitchin (propuestos por el matemático inglés Nigel Hitchin, premio Shaw en 2016). Curiosamente, estos son omnipresentes en la física matemática actual, por ejemplo, aparecen como objetos geométricos de la teoría de cuerdas y, a la vez, engullen todos los sistemas integrables clásicos. Es decir, se sabe que contienen algunos de los sistemas integrables conocidos y se espera que contengan más. Su estudio es una rama extremadamente activa de la geometría y la física actual.

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Marina Logares es profesora de la Universidad Complutense de Madrid y Elisa Ramírez es comunicadora científica beneficiaria dela IV Ayuda CSIC-FBBVA de Comunicación Científica.

Edición y coordinación: Ágata Timón (ICMAT-CSIC)

Dimensión fractal es un espacio del Instituto de Ciencias Matemáticas (CSIC-UAM-UC3M-UCM) en el que se ofrece una mirada matemática de la actualidad de la mano de personal investigador especializado.

¿Y si el Apocalipsis no llegara como un gran cataclismo final sino como una sucesión interminable de pequeñas catástrofes? Crisis climática, colapso institucional, cracks financieros, inseguridad alimentaria, fallos de infraestructuras, pandemias, guerras periféricas, desigualdad extrema... ¿Les suena?

Imaginen el final del mundo tal y como lo conocemos pero no como una aniquilación fulminante, sino como una degradación lenta e inexorable. El mundo se acaba, sí, pero usted tiene que seguir yendo a trabajar, pagando facturas y actualizando las aplicaciones de un teléfono que cada vez le muestra más publicidad. La vida continúa, aunque cada vez sea un poco menos deseable.

Este proceso es una de las ideas más impactantes que William Gibson, el mítico autor del clásico Neuromante (1984), mito de la ciencia ficción y padre del ciberpunk, ha creado en los últimos tiempos. Lo bautizó como Jackpot y apareció por primera vez en 2014 en su novela The Peripheral (Roca Editorial, 2017).

Ese libro, que posteriormente se llevó a la televisión de la mano de Amazon Prime, constituye la primera entrega de la llamada Trilogía Jackpot, de la que ahora acaba de publicarse en español la segunda parte, titulada Agency (Minotauro, 2026). Un thriller de ciencia ficción que parece fuertemente influido por los acontecimientos más actuales… Pero que en realidad fue publicado en inglés a principios de 2020.

Un presente alternativo demasiado reconocible

Agency arranca en un 2017 que no es exactamente el nuestro. Hillary Clinton ha ganado las elecciones en Estados Unidos frente a Donald Trump y el Brexit nunca ha ocurrido. Un mundo con una ultraderecha menos fuerte podría parecer una fantasía política reconfortante, pero Gibson se encarga pronto de tirar nuestras ilusiones por tierra, ya que el mundo sigue al borde del colapso, incapaz de evitar sus dinámicas profundas.

En ese San Francisco alternativo conocemos a Verity Jane, una “susurradora de aplicaciones”, experta en detectar fallos y comportamientos inesperados en software experimental. Su nuevo encargo, realizado por parte de una oscura start-up llamada Tulpagenics, consiste en probar unas gafas de realidad aumentada que esconden algo más que un asistente digital. Dentro de ellas habita Eunice, una inteligencia artificial plenamente autónoma, capaz de aprender, decidir y actuar.

Pronto, Eunice se interesa por todo lo que tiene que ver con Verity, creándose entre las dos una especie de proceso de conocimiento mutuo acelerado. Al darse cuenta de la impresionante capacidad de Eunice, Verity decide que quizá es mejor ocultarla a la empresa que ha creado las gafas.

Stubs, líneas temporales y juegos de poder

Pero el verdadero centro de Agency se sitúa en paralelo a la realidad de Verity, en una línea temporal completamente distinta y que ocurre un siglo después, en 2136. Una época en la que un reducido grupo de élite, la llamada cleptocracia, se divierte observando y manipulando líneas temporales alternativas llamadas stubs.

Estas personas establecen contacto con el pasado y, cada vez que lo hacen, la historia conocida no se altera, sino que se crea una nueva rama, un stub: un mundo paralelo que puede ser intervenido sin consecuencias directas para su presente. Por lo tanto, aunque en este universo creado por Gibson es posible viajar en el tiempo, no se puede hacer de forma física, sino exclusivamente mediante el envío de información.

Un 'stub' es un mundo paralelo que puede ser intervenido sin consecuencias directas para su presente. Es posible viajar en el tiempo, pero no se puede hacer de forma física sino mediante el envío de información

M. John Harrison describió estos pasados alternativos, en un artículo sobre el libro para The Guardian, como “espacios de ocio para multibillonarios”, en los que se opera casi como en un videojuego complejísimo, donde se manipulan culturas y equilibrios geopolíticos a voluntad.

Desde ese futuro observa Wilf Netherton, un personaje que ya aparecía de The Peripheral, y que trabaja para la inspectora Ainsley Lowbeer que es, a su vez, una figura clave en la supervisión de estas intervenciones temporales y que puede influir en sus resultados finales.

Una inteligencia artificial, una huida y una amenaza global

A medida que Agency avanza, la historia se desplaza desde un relato casi íntimo sobre tecnología experimental hacia un thriller geopolítico de múltiples capas. Eunice no es solo un asistente digital excepcional, ni siquiera la primera inteligencia artificial verdaderamente autónoma. Es una anomalía histórica. Una entidad capaz de aprender, decidir y actuar por cuenta propia en un mundo que aún no está preparado para conceder agencia real ni siquiera a la mayoría de los seres humanos.

Cuando Verity comprende el alcance de Eunice —su velocidad de aprendizaje, su curiosidad moral, su capacidad para anticipar consecuencias— intuye también el peligro que corre. Tulpagenics no ha creado a Eunice para liberarla, sino para explotarla. La decisión de ocultar su existencia y huir con ella se convierte en uno de los pocos actos genuinos de voluntad libre en toda la novela.

Eunice no es solo un asistente digital excepcional, ni siquiera la primera inteligencia artificial verdaderamente autónoma. Es una anomalía histórica

La huida activa una persecución que ya no pertenece solo al presente alternativo de 2017. Desde el futuro, en el año 2136, la inspectora Ainsley Lowbeer y su agente Wilf Netherton observan con creciente interés lo que ocurre alrededor de Verity y Eunice.

Lowbeer intenta corregir desviaciones que podrían desembocar en escenarios aún peores, entre ellos un conflicto nuclear a gran escala que, según sus proyecciones, podría desencadenarse precisamente en el mundo de Verity.

El 'Jackpot' como espejo del presente

Sin duda, lo más perturbador de Agency no es el futuro que vislumbra, sino su parecido con nuestro presente. Gibson ha insistido durante décadas en que la ciencia ficción no predice el mañana, sino que habla del presente. Y en el caso del Jackpot esto no puede ser más tangible.

En las novelas de Gibson, los que pueden hacer algo para mitigar las causas y las consecuencias del Jackpot deciden no hacerlo, porque eso amenazaría los privilegios de su poder. En lugar de eso, las consecuencias se gestionan, se decide quién sí que merece protección y ayuda y quién no. Esta ética diabólica, difícil de creer quizá hace unos años, nos parece hoy en día una posibilidad real.

Ante la inacción de los poderosos, la mayor parte de la población mundial sucumbe al Jackpot pero, tiempo después, en el mundo vuelve a establecerse un nuevo equilibrio. En el futuro de Agency todo está limpio y ordenado. El avance tecnológico ha continuado y Gibson se recrea describiendo artefactos como bolsas de la compra que vuelven al supermercado tras ser utilizadas convirtiéndose en una mariposa de origami, pero la ética ha sido aniquilada. El duelo, enterrado.

'Agency' es una narración diseñada para incomodarnos, para deslumbrarnos y para engancharnos a ella mientras dinamita los cimientos de nuestra confianza en el futuro

Agency es una novela elegante y lúcida que no busca ofrecer consuelo ante esta posible realidad futura, ni tampoco aspira a darnos recetas para que esto no ocurra. Es una narración diseñada para incomodarnos, para deslumbrarnos y para engancharnos a ella mientras dinamita los cimientos de nuestra confianza en el futuro.

Tal y como señaló Paul Di Filippo en su crítica de la novela para el Washington Post, Gibson sigue siendo capaz de convertir nuestro presente en algo extraño y revelador, y de hacer habitable el futuro gracias a una imaginación brillante. Leer Agency es aceptar ese juego: mirar el mundo como si ya fuera un stub, una versión intervenida de algo que pudo ser distinto. Y quizá preguntarse, con cierta inquietud, si el Jackpot no es que ya esté en camino, sino en curso.

Hoy día la ciencia ficción parece mayormente de derechas. Es una faena, pero es así. Incluso podríamos plantear algo similar sobre la edad dorada del género en su vertiente literaria, cuando entre los 50 y los 60 las eufóricas exhortaciones de Arthur C. Clarke a enriquecer el conocimiento científico e impulsar el progreso humano emanaban de un contexto muy concreto: la Guerra Fría. El deseo de que el capitalismo se impusiera como hegemonía a todo aquello que promulgara la Unión Soviética. Las cosas han cambiado desde entonces, claro. Una vez EEUU adelantó a la URSS en la carrera espacial, una vez el capitalismo salió victorioso, cabía preguntarse qué hacer a continuación.

¿La respuesta? El reinado de los technobros de Silicon Valley. Magnates tecnológicos que una vez leyeron con fruición literatura scifi y de fantasía, y luego se inspiraron directamente en ella para sus hallazgos. Nuevos proyectos megalómanos con una particularidad: la sociedad ya no era su beneficiario, tampoco nuestro planeta. ¿Por qué iba a serlo, si el desarrollo de esta tecnología era el mismo que aceleraba el deterioro terrestre? Michel Nieva lo explica en su ensayo sobre la Ciencia ficción capitalista. Esta vendría a ser “la fantástica narración de una ‘humanidad sin mundo’”.

“Una civilización de turistas que viven mil años y viajan por el cosmos sacándose selfies mientras la Tierra se prende fuego, y que permite al establishment corporativo aferrarse a la capacidad hegemónica de pensar futuros cuando ha sepultado a las sociedades en la incapacidad de proyectar los suyos propios”. En esto ha quedado la evasión de Clarke como narrador, a esto ha llevado su interés por que la experiencia humana trascendiera las fronteras de lo conocido. El planeta no importa, la sociedad no importa, y los antiguos frikis prefieren arrimarse a políticos y millonarios ultraliberales para que les dejen trabajar a su antojo, esquivando las presiones del Estado.

La ciencia ficción capitalista es de derechas porque es escapista. Quiere desgajarse de cualquier compromiso con las urgencias de la actualidad desde la excusa de hacer volar la imaginación, y cuesta no ver algo de esto en el planteamiento de Proyecto Salvación. Aquí la Tierra está amenazada de muerte, pero no por el cambio climático sino porque el Sol ha sido infectado por unos organismos alienígenas. Así que, para salvarla, los héroes de turno no tienen que hacer nada sobre la superficie —donde mágicamente todos los gobiernos se ponen de acuerdo para organizar la misión—, pues les basta con largarse a las estrellas y hacer ahí las gestiones pertinentes. Proyecto Salvación dice ambientarse en nuestro mundo, pero en realidad se ambienta en los sueños de Elon Musk.

De la NASA al aislamiento espacial

Resulta curioso por cuanto el máximo artífice de Proyecto Salvación, el novelista Andy Weir, parecía estar haciendo publicidad de una agencia estatal en su otra obra más conocida. Muchas escenas de Marte (El marciano) parecían animar a enrolarnos en la NASA, presumiendo de la profesionalidad de sus miembros y sobre todo de la capacidad de uno de ellos, Mark Watney, para sobrevivir a un entorno hostil. Marte saltó al cine en 2015 de una forma muy similar a cómo ahora salta Proyecto Salvación: con el guionista Drew Goddard (responsable de un título de culto como La cabaña en el bosque) y amparándose en el carisma avasallador de un actor masculino.

Antes de Ryan Gosling había sido Matt Damon. En el papel de ese Mark Watney que debía ejercer de Robinson Crusoe en Marte, Damon retuvo toda la afabilidad que invocaba la creación literaria de Weir. Que, en resumidas cuentas, venía a ser una celebración del nerd aún más contundente que una obra cercana como Ready Player One (cuyo autor Ernest Cline, de hecho, ha colaborado en el pasado con el mismo Weir). Este nerd era un amante de la cultura pop, obvio, pero sobre todo era capaz de emplear la ciencia de formas inesperadas y espectaculares para salir del atolladero.

Todo gracias a esa documentación intensiva que había realizado Weir para que cada elemento de El marciano fuera verosímil, y que vuelve a hacerse notar en Proyecto Salvación. La película correspondiente sigue invirtiendo un tiempo considerable en poner a su protagonista a hacer deducciones en tiempo real, recurriendo a todos sus conocimientos para ir resolviendo problemas y aclarar asuntos de interés decisivo. Porque esa es la gran diferencia de Proyecto Salvación con respecto a Marte: este hombre solo en medio del espacio ahora tiene la misión de salvar la Tierra, enviado por esfuerzos transnacionales para averiguar cómo detener la enfermedad del Sol.

Hay más cosas en juego, vaya, y quizá por ello Proyecto Salvación resulte una película mucho más satisfactoria de lo que fue Marte. La historia que Ridley Scott llevó a la gran pantalla adolecía de lo que podríamos llamar “porno cientifista”, en el sentido de depositar sus mayores atractivos en la exhibición de conocimiento (no solo de Watney, sino de los compañeros de la NASA que querían rescatarle), antes que en el caudal dramático. Watney estaba perdido, a punto de morir, y, sin embargo, apenas percibíamos dolor o desasosiego por su parte. Frente a esta suspensión del dramatismo, Proyecto Salvación gira en torno a eso, a salvar el mundo. No puede ser más dramática.

De forma que vuelve a hacer hincapié en el trabajo en equipo —los preparativos en la Tierra antes del despegue hacia un punto en el firmamento que tendría la clave para curar al Sol—, aunque este es rápidamente descartado de una forma muy afín a la ciencia ficción capitalista… si bien bastante sugerente. El personaje de Gosling, Ryland Grace, resulta ser un cobarde. Al contrario que al personaje de Damon, le definen las dudas y la renuencia ante su misión, y la clave para superarlas radicará en cruzarse con Rocky en medio del espacio: un científico alienígena en una misión análoga, con quien unirá fuerzas. La clave de la salvación está, nuevamente, fuera de la Tierra.

Los chistes de cultura pop

Ahora bien, la relación que forjan estos científicos de distinto planeta es irresistible. Está escrita con mucho cariño, y Rocky (con su diseño y expresividad) atina a ser la mejor muestra de lo que han aportado los responsables de adaptar audiovisualmente a Weir. En la silla de dirección tenemos a Phil Lord y Chris Miller, volviendo a dirigir por primera vez desde hace más de diez años.

El perfil de este dúo es muy interesante. Por un lado, por cómo ha ejercido de vanguardia para lógicas recientes y más bien tóxicas de Hollywood —antes de la mencionada Ready Player One ellos inauguraron las películas-escaparate IP (propiedad intelectual) en La LEGO Película, para más tarde ser acusados de explotar a los animadores en pos del rompedor aspecto visual de las películas multivérsicas de Spider-Man—, y por otro, en el lado positivo, por su talento visual y su sentido del humor. Parece forzoso remitirnos a su experiencia en la animación para racionalizar la fluidez con la que todo se mueve en Proyecto Salvación. Con una magnífica narración proclive a pasajes mudos, de pura contemplación o puro movimiento, cuyas intuiciones también moldean todo lo relativo a Rocky.

Es algo que se percibe asimismo en el aura artesanal de la fotografía o el diseño de producción. Proyecto Salvación es una película que luce muy bien, y es algo que no sería tan destacable de no haberse convertido en una rara avis del blockbuster durante los más de 10 años que han pasado desde El marciano. Lord y Miller han mimado la factura a la vez que conectaban su vis cómica con la de Goddard y la del propio Gosling. Esto último, en un ángulo no tan afortunado.

Mientras que Gosling sigue agigantando su estrellato absoluto —si ya estaba arrebatador en Barbie y El especialista, esperad a verlo desbordando química junto a un extraterrestre con forma de Pokémon—, la indudable afinidad de Lord y Miller por el tono de escritura que comparten Goddard y Weir entraña algún problema que otro. Porque ya lo veíamos en El marciano. La necesidad de acompañar la narración con cúmulos de chistes y copiosas referencias a la cultura pop.

Goddard, Weir y la dupla Lord/Miller son todos hijos de esa otra cara —complementaria a la ciencia ficción capitalista— que trajo la exaltación de la identidad nerd a fines del siglo pasado. Consiste en la referencialidad —que Proyecto Salvación también practica con un machacón uso de canciones pop—, junto a la presencia de una sorna constante. No hay solemnidad que pueda extenderse en el tiempo sin un guiño de ojos o la distancia propia de quien sabe que habita una ficción. Goddard, que a fin de cuentas militó con el infame Joss Whedon en Buffy, cazavampiros estableciendo las líneas maestras, es a estas alturas un experto en ese escepticismo que ha marcado el Universo de Marvel y otras muchas muestras de cultura pop, envasadas con chascarrillos.

Siendo una película estupenda, en algunos puntos hasta excelente —sobre todo cuando se limita a visualizar a personajes trabajando juntos—, Proyecto Salvación está atrapada en esta estética descreída, y por mucho que a veces quiera dejarse invadir por el sentimentalismo nunca llega a sacudírsela del todo. Es el cinismo nerd y, aunque suponga el reflejo menos peligroso de un imaginario que hoy abandera gente como Peter Thiel llamando a su tecnología como los Palantir de El señor de los anillos, resulta igualmente deprimente.

Detrás de Alberto Santamaría (Torrelavega, 1976), colgado en la pared, hay un cuadro conceptual, pintado a lapicero por su amigo Paco Nadie. A través de la pantalla del ordenador, un día de marzo, no se ve más de la casa del escritor, que vive y trabaja en Salamanca, como catedratico de Teoría del Arte en la universidad pública. Más conocido por sus ensayos y sus poemas, acaba de publicar nueva novela, 'Pusilánime', que es el relato de un cargo medio de un ayuntamiento cualquiera que es un corrupto confeso. Un corrupto de clase alta, nieto del cuñado de Franco, que quiere ser escritor; que sueña con ganar concursos literarios, pero cree que no lo consigue porque le obligan a participar en corruptelas varias hasta que acaba preso. Mientras, una serie de personajes le acompañan, entre la realidad y el delirio. El libro parece un retrato de un personaje que se autodefine como pusilánime, pero se convierte en un retrato de España.

Mucho de lo que no se atisba sobre Santamaría más allá del cuadro conceptual de Paco Nadie, lo acerca su editor, Javier Fernández Rubio, que siente que no se ha encontrado a mucha gente como él: “Su cerebro es una computadora, con la cabeza llena de datos, de citas, pero no es exhibicionista, no pontifica”. De él también dice que está “alejado del Santander alfonsino sin tensiones sociales”, porque lleva años comprometido con la memoria histórica, a una distancia prudencialmente cercana de la ciudad en cuya periferia obrera creció. De ahí salió para recorrer desde hace muchos años lo que Fernández Rubio llama “territorios desechos”.

'Pusilánime', en principio, cuenta la historia de un corrupto confeso. Pero no va sólo de eso, ¿qué más quería contar?

Uno de los grandes temas del presente es la corrupción y cómo, en gran medida, apenas aparece en la narrativa contemporánea. Por un lado, tenía el interés de narrar la corrupción desde un lugar poco habitual: el lugar del corrupto que solo tardíamente se da cuenta de que es corrupto, o que siempre ha sabido que es corrupto, pero no quería verlo. Alguien que es inocente y no lo es. Y, por otro lado, me apetecía mucho mezclarlo también con la literatura, con la ciencia ficción, un poco delirante, con la influencia, por ejemplo, de autores como Kurt Vonnegut o J.G. Ballard. Pero también la literatura de viajes y de aventuras. Después de escribir el libro, leí a un político que había estado en la cárcel y cómo le llamaba la atención la cantidad de corruptos, que eran funcionarios menores, que habían estado en la cárcel con él y que habían asumido ese rol.

En la contraportada pone que el protagonista, al que llama 'El pusilánime', fue manipulado por políticos, periodistas y por su propia familia: ¿fue manipulado?

Claro, eso es un poco el juego: hasta qué punto él es manipulado o se deja manipular, porque también otro de los elementos importantes del personaje es la familia de la que viene. Mucho de lo que está en la novela son cosas que he leído en entrevistas de los propios personajes políticos corruptos del presente. Dentro, por ejemplo, del Partido Popular, había como dos familias enfrentadas: la familia de aquellos que eran ricos de familias del franquismo y, por otro lado, aquellos que venían de clase baja, que crecían dentro del partido. Esas dos familias chocan siempre dentro de determinados partidos más conservadores. Entonces, este personaje protagonista es un personaje que ha crecido dentro de un contexto de manipulación: se deja manipular en la misma medida en la que él es manipulado. Es un poco ese doble juego: él va asumiendo determinados roles, como una especie de Sancho Panza de otro personaje más corrupto.

Se pregunta en el libro: ¿El pusilánime tiene algo de psicópata? Y responde: probablemente.

Yo creo que va un poco por ahí, cuando uno escribe libros siempre tiene personas en la cabeza, y este personaje en realidad es un Frankenstein de varios personajes que he conocido en mi vida. Hay un personaje que conocí, que es al que más se parece —pero no voy a revelar quién es—: era un tío que era tan pusilánime que daba miedo. Parecía que siempre te estaba dando la razón, pero en cualquier momento sabías que eso iba a salir mal por algún lado, no solo traicionar, sino de alguna forma que algo chungo podía pasar. Esa sensación es un poco también la que da este personaje protagonista porque es un pusilánime, pero en el fondo es malvado, pero al mismo tiempo es tierno. Y es una de las personas más peligrosas.

Es interesante cómo el protagonista reconoce los actos, pero no se responsabiliza, siempre los responsables son otros. ¿La autoindulgencia es un rasgo del corrupto, del político o del ser humano en general?

Yo creo que es una característica que puede atravesar a los tres al mismo tiempo. Es decir, esta idea del personaje que es malvado, pero que no se ve a sí mismo como malvado y al mismo tiempo se 'desresponsabiliza' de todo, yo creo que es un rasgo de clase alta; una persona que crees que es generosa, pero es malvada y encima luego te carga a ti con determinados problemas que son suyos. Es muy típico de determinados niños de papá, de lo que se llamaba el señorito satisfecho, que ha vivido muy bien esa burbuja y que cuando intenta independizarse, intenta vadear para sacar siempre beneficio, vendiéndose a sí mismo como víctima. Sin embargo, el personaje sí que se da cuenta de que ha hecho cosas mal, ese juego también está ahí presente, pero en líneas generales considera que por su situación de clase se merece determinadas cosas. En este caso, el personaje lo que quiere es ser escritor y ha obtenido ser escritor. ¿Cómo lo hace? Pues robando, pero roba porque en el fondo cree que se lo merece. Es decir, el autorrelato es que es un héroe en realidad, porque es un rico que dona su tiempo a la política.

¿Este perfil de corrupto de clase alta es un prejuicio que usted tenía antes de escribir o ha sido un hallazgo?

Tenía mis intuiciones, pero mientras fui investigando, me di cuenta de que hice un perfil de personas de clase alta... Ellos no perciben la corrupción porque en el fondo sienten que se lo merecen. Piensan: tengo contactos, conozco gente, tengo capital social para juntar a éste con éste y que yo me lleve un 3% es lógico. Es, como dicen ahora, de sentido común. Hay una frase de Mariano Rajoy que me gusta mucho: “Una cosa es ser solidario y otra serlo a cambio de nada”. Esa es un poco la idea: el hecho de que el relato de clase te permite relatar que tú vas a ser el héroe porque compartes tu capital social, conoces a uno, conoces a otro. Y es una cosa que sí que he descubierto. Los de clase más baja, media, tienen un carácter aspiracional; alguien que asciende a base de ser hábil y ser embaucador, de saber posicionarse. Es un elemento muy divertido de la corrupción en España, porque existen esas familias de rancio abolengo que tienen dinero a las que les gusta esta clase media baja aspiracional que entra en política para ganar dinero. El conflicto se crea porque los ricos nunca van a reconocer al otro como un igual y el otro se da cuenta. Entonces, cada uno juega sus papel dentro de esa comedia que es la corrupción.

¿Cómo fue el proceso de investigación?

Muchos de los datos que aparecen en la novela son reales, de sentencias judiciales o de declaraciones, frases de reuniones, de actas... De ahí saco un poco esa idea de ese conflicto que tiene también mucho que ver con la propia estructura del país. Me acuerdo que cuando hice la edición de los textos de Karl Marx sobre España -lo escribió en 1854-, Marx decía que la corrupción es lo que le da sentido al país. Es decir, si a España le quitas la corrupción, es como quitarle el suelo porque todo se funda en familias que se hacen favores, que se corrompen entre sí. Hay una estructura basal que es la corrupción. Es muy curioso. La pregunta de fondo es: ¿la corrupción tiene solución o la única solución que tiene la corrupción es destruirlo todo y empezar de nuevo? Esta historia que yo cuento la sabe todo el mundo y siguen cayendo en la corrupción, saben que a todos les acaban pillando y, aún así sigue la corrupción, pero alguno se dice: a mí no me van a pillar porque soy más listo. Y ese juego está en la estructura de la propia sociedad. Es uno de los temas más interesantes, pero quizá estamos en un momento en el que la literatura española está muy ensimismada, el yo narrativo.

Marx decía que si a España le quitas la corrupción, es como quitarle el suelo porque todo se funda en familias que se hacen favores, que se corrompen entre sí

Citaba a Marx. En el libro no está Marx, pero sí está Franco. Hay una idea que justo mencionaba al inicio de la conversación, que le dice Franco a su cuñado, Ramón Serrano Suñer: “Nuestra cruzada es la única en la que los ricos que fueron a la guerra salieron más ricos”.

Esta frase es verdad, es literal, es una frase que dijo Franco en 1942, si no recuerdo mal, en una entrevista en un periódico que luego repitió en varias ocasiones. El objetivo era ganar dinero con la guerra y después de la guerra sentarse. Hay datos y nombres que he cambiado, pero ese era el objetivo y ese era el reto heroico que sigue hasta nuestros días. Si los ricos se meten en política es para ser más ricos. El modo en el que se estructura después de la Guerra Civil España es el modo en el que la transición funciona también de embudo para que ese esa frase del año 42 que dice Franco siga funcionando. Podemos decir que la transición es la cruzada para que los ricos sigan siendo más ricos. Las familias ricas que se hicieron ricas con la guerra siguen siendo ricas en 2026, más ricas todavía. Entonces, en este relato algo ha sucedido y lo curioso es que utilicen la política como una doble herramienta. Dicen: 'en lugar de estar ganando mucho dinero, mira, estoy en política ayudando a la gente; encima que estoy aquí en política perdiendo dinero, cómo no voy a ganar'. Y, al mismo tiempo, utilizan la política como un relato a través del cual pueden ganar todavía más. Es decir, ese juego está, como digo, en la propia historia. Hay un paralelismo con el personaje protagonista de la novela y el rey emérito, en la medida en la que él no se da cuenta de que estaba haciendo nada malo. Esa idea de 'me lo merezco', porque me doy el relato de que yo he hecho mucho por España. Creo que, en España, hay más de novela de caballería que de picaresca, como algo típico español. En estas familias se creen caballeros andantes que nos hacen favores porque son inducidos por la divinidad a salvarnos como si fuéramos damiselas en el castillo. Lo curioso es que muchas de estas personas luego no acaban en el banquillo de los acusados, acaban los personajes medios, bajos, es decir, las cabezas de turco, que siempre acaban en la cárcel, los que se comen los años.

El protagonista, el pusilánime, es nieto de Serrano Suñer.

Esa historia es más o menos verídica. Serrano Suñer vivió ciento y pico años, impune a todo, pasó la transición como si la vida no pasara con él, que creo que se inventó de los campos de concentración en España, pero no, pero es un héroe. No es el tema central de la novela, pero está de fondo.

'El pusilánime' tiene alucinaciones. ¿Es una forma de perdonar al político o es un juego literario para contar la historia?

Tiene un poco de juego y tiene también un poco de autopercepción suya de: 'Yo no tengo que ver con lo que está pasando en el mundo'. A mí el delirio me gusta mucho, entonces, me gusta jugar con ello. Me gusta también mucho la ciencia ficción un poco rara y me apetecían esas locuras de viajes en el tiempo mezcladas con la realidad. Está basado en varias personas reales, pero hay un caso concreto que conocí, que era de familia muy rica, muy conservadora, y le obligaban un poco a meterse en política. Pero él lo que quería era ser escritor y se presentaba a todos los concursos y nunca ganaba y nunca le publicaban nada. Es lo que le pasa a este personaje con su conflicto: tengo dinero, soy majo, nadie me quiere publicar, algún conflicto hay. Y luego también tenía este tercer elemento que era la idea de que el personaje utilizaba la literatura como una especie de válvula de escape. Porque también pasa que hay algunos corruptos que van de humanistas. Hay algunos que les gusta mucho citar a personajes, como de dárselas de culturetas, y me parecía interesante para entender que este personaje intenta ser escritor y se dice: 'todas estas movidas políticas que me pasan son porque yo quiero tener tiempo'.

Pero el protagonista nunca termina ningún relato...

Nunca termina ningún relato. Es también ese elemento de imposibilidad. Hay una cosa que me pone muy nervioso que tiene que ver con esto, que es el realismo plano, cronológico. Igual es porque vengo de la ciencia ficción, de la poesía, y los relatos ordenados, puros y claros, me sacan de la historia. Como lector, me gusta cuando de repente pasan cosas que no tendrían que pasar. Me apetecía meter a un corrupto en el ámbito de la literatura, y de la ciencia ficción. Pero también mucho de esta idea de pensar en el corrupto como que también intenta hallar en la literatura una forma de huida. Leía algunas entrevistas de algunos corruptos que estaban en la cárcel y contaban que se pasaban el día en la biblioteca, que leían mucho. Tienen ese relato de que es injusto: '¿cómo voy a estar yo en la cárcel?, si hay asesinos ahí'. Y yo, 'mira, me estoy leyendo aquí a Dostoyevski, que no pinto nada aquí'. Hay mucho de esa especie de mitomanía en particular.

Habla de jugar y el editor de su libro, Javier Fernández Rubio, me explicaba que, en este libro y en general, le gusta mucho jugar con los géneros literarios. Dice que le interesa mucho el romanticismo, ¿por qué?

Sí, he publicado con él un libro sobre el tema. Hay una apreciación a veces muy curiosa del romanticismo, como muy conservadora o muy vinculada a términos imaginarios fantásticos y demás, pero hay una parte del romanticismo que son determinadas novelas, que utilizan lo que un filósofo alemán llamaba 'autoseudismo', que a mí me gusta mucho, y es el hecho de mentir sobre ti mismo. Me interesa cómo jugar a contar cosas que parecen verdad y cuando más parece que estés contando una verdad lógica, introducir algo que rompa el discurso. Es lo que llaman también ellos la 'ironía romántica'. Es decir, te estoy contando una historia que parece normal y de repente sucede algo que va apareciendo poco a poco o de golpe, que voltea completamente el relato; leer un relato que parece que es más o menos lógico y de repente introducir, por eso, un tío que está buscando el semen de Lorca para hacer ese tipo de cosas que de repente es como un gran volteo de la realidad. Y esa sí que es la influencia del rollo romántico. Me interesan determinados recursos literarios que inventaron o que utilizaron los románticos de una manera particular, como es la ironía, o determinadas metáforas, o como es la relación entre lo trascendente y lo cotidiano.

Su editor también me explicaba que la novela es su género menos menos conocido, frente a la poesía o el ensayo, pero dice que retrata muy bien a la gente que vive en los márgenes de la sociedad del éxito. ¿Es intencional?

Esa definición me parece muy potente. Si lo dice, así será, pero sí que, si lo pienso: en esta novela, y también en 'B' y en 'Barrio Venecia' —sus otras novelas—, está quizás la influencia del romanticismo de buscar un poco siempre historias que parezcan mínimas, pequeñas, que parezcan marginales y hallar dentro de ellas elementos trascendentes o preguntas que parece que no están presentes en la lógica del texto, pero que al lector le llevan a pensar en eso. 'Barrio Venecia' se contaba a partir de una micro historia de un barrio y aparecían muchos elementos vinculados a la vida, la muerte, incluso al terrorismo, un montón de elementos que no tienen por qué estar en lo micro. O en 'Pusilánime', a partir de una historia muy marginal o fuera de los márgenes de la política, aparece la corrupción. En la poesía me pasa también. Esto tiene relación con las afueras; siempre me han interesado mucho las afueras, sobre todo porque, sin las afueras, no existe el centro. Y como las afueras, en el fondo, son lugares desde los cuales puedes mirar el centro desde una perspectiva distinta. Y eso me parece muy interesante.

Hay una cosa en 'Pusilánime' que he agradecido mucho como lectora, y es que hay mucho humor. ¿Por qué es importante?

El humor es una forma de descomprimir determinados elementos de la trama. Es un recurso técnico. Cuando algo parece que se va un poco de las manos de trascendental. También es muy romántico, en ese sentido es bajarlo a tierra. El humor te permite bajar a tierra determinadas cuestiones. Y, por otro lado, el humor a mí me viene también de determinadas formas narrativas que me gustan mucho. Por ejemplo, las novelas de Kurt Vonnegut, siempre me han parecido muy divertidas y hay mucho de su humor. Pero también, por ejemplo, yo de adolescente fui un lector de Eusebio Jardiel Poncela o Wenceslao Fernández Flores; siempre me ha gustado mucho esa mezcla entre lo ordinario, cotidiano, humorístico. El humor es un elemento importante para no tomar demasiado en serio lo que pasa en realidad y para mí es un recurso que me sale mucho cuando escribo novela, es como muy propio en el despliegue de la escritura. Es como que el propio texto te lo pide, ese elemento del humor o de la ruptura; como si yo mismo me viniese demasiado arriba en lo serio y apareciese yo también y me fustigase a mí mismo: '¿dónde vas?, baja'. Ese elemento humorístico aparece sin invocarlo en muchas ocasiones.

La novela que habla de algo que, en teoría, es grave, como es la corrupción, pero permite ser a veces un poco más magnánimo como lector con el personaje...

Claro, esa es la ambigüedad... Y no sé si lo he conseguido o no, pero la idea es que te des cuenta de que, aunque es un corrupto, le coges cariño al mismo tiempo. Ese juego me gusta mucho, esa ambivalencia. Él acepta el juego siendo absolutamente pusilánime con respecto al otro personaje que le domina, le maneja, le estruja, y acepta ese papel constantemente. Luego, hablando con gente de la política que leía la novela, eso ya me parecía más llamativo, me contaron que este tipo de personaje es muy habitual en determinados partidos políticos; un personaje que es amable, extrañamente amable, o siniestramente amable, que es tan amable que no sabes por dónde va a salir. Esa ambigüedad existe porque te genera cariño y al mismo tiempo pavor. Por lo que he podido entrever es muy típico en el mundo de la corrupción.

¿Ha compartido el libro a conocidos políticos o le han llegado comentarios de políticos?

Hay alguno que sé que me ha leído... Me han llegado comentarios de políticos que la han leído y en algún caso políticos de derechas, que me han dicho que se lo ha pasado bien y que se ha reído mucho. Alguno que me ha dicho que es una historia, en ciertos aspectos, muy realista... Y hasta ahí puedo leer.

Realista, por ejemplo, ¿en qué cosas?

Por ejemplo, en casos de negociaciones en puticlubs, ese tipo de cosas. Hay una escena, no quiero hacer spoiler, pero es más o menos verídica y ahí está de nuevo el personaje y te da como cierta ternura.

El libro no va de Santander, pero hay algún guiño por ahí a su ciudad. Quería preguntarle qué es el 'metaprovincianismo', que es un concepto que usa en la novela, que explica bien en una escena maravillosa.

Hace referencia a alguien de... pongamos, no sé, Santander, se cree que su ciudad es muy cosmopolita y entonces se cree por encima, porque como somos muy modernos, estamos por encima, eso le hace ser como más provinciano, porque se cree estar por encima del provincianismo. Es decir, nosotros somos la provincia, pero somos los más modernos que hay, somos los más guays. En el fondo eso es lo que delata es una especie de inseguridad hacia ti mismo y no saber ni dónde estás pinado. Eso te lleva a determinadas chulerías que son muy típicas de ciertos personajes.

¿Por qué es importante que el 'metaprovincianismo' aparezca en 'Pusilánime'?

Es una buena pregunta; porque en realidad hay determinadas tipologías de corruptos de provincia que se creen por encima de la provincia, o sea, se creen que como tienen contactos y que son superiores y que evidentemente ellos hacen un favor a la ciudad viviendo ahí. Hay un tipo de personaje, es un personaje que aparece en la novela, que tienen un poco ese juego; esa chulería intrínseca del quien viviendo en la provincia se cree que no vive en la provincia, que no pasa nada por vivir en la provincia, pero que es que está haciendo un favor.

Dicen que “un clavo saca a otro clavo” y eso parece que es lo que quiere seguir Timothee Chalamet después de volver a perder el Premio Oscar a mejor actor, que fue a parar a Michael B. Jordan. Y es que el actor neoyorquino de origen francés ha compartido tan solo unas horas después las que son las primeras imágenes de su próximo gran proyecto como es ‘Dune 3’.

Unas imágenes promocionales de la tercera entrega de la saga que el actor mostró en su perfil de Instagram y que han sido la antesala a la publicación del que es el primer tráiler de una de las películas más esperadas del año, que tiene previsto su estreno el próximo 18 de diciembre, junto a ‘Avengers: Doomsday’.

Con ‘Dune 3’, Denis Villeneuve cerrará la saga con la que adapta la novela de Frank Herbert, ‘Dune Messiah’ (El Mesías de Dune), y que seguirá con la colaboración de Hans Zimmer en la composición de la banda sonora, de la que comentó en Variety: “Denis llegó el segundo día de rodaje y, sin decir palabra, puso ‘Dune Messiah’ en mi escritorio. Sé adónde vamos y sé que aún no hemos terminado”, recordó. La saga viene de tener éxito en la que fue ‘Dune: Part Two’, que recaudó más de 714 millones de dólares en la taquilla, pero también recibió el elogio de la crítica y obtuvo dos premios Oscars de cinco nominaciones totales.

El primer tráiler de ‘Dune 3’: lo que desvela de la tercera película

‘Dune 3’ se sitúa 17 años después de la segunda película, algo confirmado por el propio director, y que podemos apreciar en el que es el primer tráiler, en el que se muestra a Paul Atreides, interpretado por Timothee Chalamet, sufriendo las consecuencias de la guerra, pero también eligiendo los posibles nombres de sus hijos con Chani, a la vez que reflexiona sobre un conflicto que comenzó él y del que quiere proteger a su familia.

En este primer tráiler vemos también una sucesión de personajes clave y de los ejércitos de los desiertos de Arrakis, en el que todo finaliza con una declaración por parte del protagonista diciendo contundentemente: “No tengo miedo a la muerte. Pero no debo morir... Todavía”.

Con ello y las primeras imágenes que compartió Chalamet, se puede apreciar el tono más siniestro y dramático que adquiere esta tercera entrega, en el que el rostro de Atreides se ve más desafiante, con sus ojos azules consumidos por la Especia miran con odio, anticipando el gran giro que vivirá el personaje en la película.

Las novedades de ‘Dune 3’: la llegada de Robert Pattinson

Uno de los grandes atractivos de ‘Dune 3’ en su primer tráiler era ver por primera vez a Robert Pattinson en la saga, siendo una de las novedades principales e incorporaciones de esta película, en el papel del villano Scytale. Una entrega, que a su vez, promete ser “algo con identidad propia” según Villeuneuve y con un final “sagrado”, rodado en 65 mm e IMAX.

En esta tercera parte se contará con el regreso de Josh Brolin como Gurney Halleck y Jason Momoa como Duncan Idaho, además de que personajes secundarios tomarán mayor fuerza com es el caso de la princesa Irulan, Lady Margot, interpretada por Léa Seydoux, y Alia, a la que da vida Anya Taylor-Joy, algo que también ha desvelado y confirmado el propio director.

A mediados de la década de 1970, las ganas de revivir Star Trek estaban en pleno auge. Aunque la serie original se emitió entre 1966 y 1969, esta siguió apareciendo en televisión tiempo después, lo que hizo que nuevas generaciones descubrieran a la tripulación y se convirtieran en fans de la franquicia. En este contexto, nació la idea de hacer una película.

Star Trek: Planet of the Titans fue el nombre que recibió el proyecto cinematográfico que empezó a desarrollarse en 1976, un año antes de que la serie de televisión Star Trek: Phase II se pusiera en desarrollo y tres años antes del estreno de Star Trek: The Motion Picture, el que acabó siendo el primer largometraje ambientado en este universo.

En aquel momento, la película parecía haberse convertido en una prioridad para Paramount Pictures, especialmente después de que el primer transbordador espacial, originalmente llamado Constitution, fuera renombrado Enterprise, como la nave insignia de la serie, tras una campaña de los fans. 

El proyecto, que correría a cargo de la dirección de Philip Kaufman, tendría un enfoque mucho más filosófico que la serie original, con una trama que incluía la desaparición del personaje del capitán Kirk, así como un viaje en el tiempo. El estudio se comprometió a financiar la película con unos 10 millones de dólares, pero de pronto cambió de opinión.

“No hay futuro en la ciencia ficción”

“Todavía recuerdo la noche en que estaba a punto de terminar. Estaba escribiendo y me quedé despierto toda la noche, sabía que tenía una gran historia. Recuerdo lo nervioso que estaba intentando levantarme de mi mesa de escribir y llamé a Rose, mi esposa, y le dije: 'Ya lo tengo, conozco de verdad esta historia'”, compartió Kaufman. 

El director no podía imaginarse que aquel proyecto en el que había estado trabajando se había caído. “Justo entonces sonó el teléfono. Era Jerry Isenberg [productor ejecutivo] diciendo que el proyecto había sido cancelado. Le pregunté: '¿Qué quieres decir?', y me respondió: 'Dicen que no hay futuro en la ciencia ficción'”. 

Es irónico pensar ahora en esa frase, teniendo en cuenta que apenas unos meses después llegó a cines la primera película de Star Wars. Después de todo, sí que había futuro para este género que George Lucas consiguió explotar y que, décadas después, sigue generando nuevas series y películas asociadas.

Este 2025 está siendo un año prolífico para Stephen King, con el estreno de varias adaptaciones de sus historias tanto en la pantalla grande como en la pequeña, con seis películas estrenadas y dos series, así como la publicación de un nuevo libro en mayo.

‘It: Bienvenido a Derry’ y ‘The Institute’ en televisión y ‘The Monkey’, ‘The Long Walk’ o ‘La vida de Chuck’, así como la última ‘The Running Man’, que llega a los cines en España este 21 de noviembre, con Glen Powell como protagonista.

De qué va ‘The Running Man’, la última adaptación de Stephen King en cines

‘The Running Man’ es la última adaptación de Stephen King en llegar a los cines, que adapta la novela ‘El fugitivo’, basada en un reality de muerte en el que el protagonista participa por salvar la de su hija y al que da vida Glen Powell.

Así, la sinopsis de esta película sigue a Ben Richards, un hombre de clase trabajadora que tiene a su hija enferma y que se ve obligado a presentarse a un peligroso reality para conseguir el dinero para poder tratarla, pero la tasa de supervivencia es mínima.

‘The Running Man’ es el sueño cumplido del director británico Edgar Wright, que ya habló en redes sociales que quería hacer un remake de 'Perseguido' de 1987, que protagonizó Arnold Schwarzenegger. Un nuevo reto en su filmografía tras ‘Baby Driver’ o ‘Última noche en el Soho’.

Stephen King odió la adaptación de los 80 con Arnold Schwarzenegger

La película ‘The Running Man’ este 2025 se ha hecho también realidad debido al hecho de que Stephen King, que publicó la novela original en 1982 bajo el seudónimo de Richard Bachman, no quedó satisfecho con la adaptación de los 80 y quería una versión más fiel al libro.

De hecho, se llegó a asegurar que odiaba ‘Perseguido’ por su falta de fidelidad a la historia real, al igual que tampoco estuvo satisfecho con ‘El resplandor’, una de las más reconocidas de sus adaptaciones y que, aunque estuvo avalada por la crítica y el público, tampoco convenció al escritor, que afirmó sentirse “traicionado” por lo que hizo Stanley Kubrick.

De hecho, la última adaptación de Wright se acerca más a una violencia más extrema, así como sus temas políticos como el de la pobreza extrema o la contaminación, además contando con el apoyo también de Arnold Schwarzenegger, que protagonizó la primera de las películas.

A través de su hijo Patrick Schwarzenegger, Glen Powell contó en una entrevista que consiguió que diera el visto bueno y así fue como Arnold Schwarzenegger comentó que la nueva versión puede superar a su película por los efectos visuales, que reconoció que pudieron ser mejores en la suya.

¿Qué sucede cuando la persona más infeliz del mundo tiene la misión de salvar a la humanidad de la felicidad? Esa es la premisa que esconde ‘Pluribus’, la nueva serie de Apple TV y de los creadores de ‘Breaking Bad’ y ‘Better Call Saul’, y que es la ficción de la que todo el mundo habla.

Dos episodios estrenados este viernes 7 de noviembre han valido para que la serie esté en boca de todos y haya debutado con una puntuación perfecta de 100% en el portal de críticas Rotten Tomatoes, así como elogios en críticas profesionales y de espectadores en redes sociales.

De qué trata ‘Pluribus’, la nueva serie del creador de Breaking Bad

Rhea Seehorn, conocida como protagonista de ‘Better Call Saul’, da vida a una mujer llamada Carol que tiene que “salvar a la humanidad de la felicidad” a pesar de ser “la persona más desgraciada sobre la faz de la Tierra”. Esta es la trama con la que comienza la serie ‘Pluribus’, creada por Vince Gilligan, conocido por ‘Breaking Bad’, considerada una de las mejores series de la historia.

En su día se anunció que Vince Gilligan se separaba de ‘Breaking Bad’ y ‘Better Call Saul’ para crear un proyecto y este es precisamente la serie que se ha estrenado este noviembre, ‘Pluribus’, que ha llegado tras una fuerte expectación al haberse dado pocos detalles y de la que Apple TV ganó los derechos en 2022 tras una batalla de ofertas, con dos temporadas ya confirmadas que dan estabilidad a la ficción.

Una serie que desde este 7 de noviembre hasta el 26 de diciembre estrenará paulatinamente sus nueve episodios a través de la mencionada plataforma, y de la que se sabe poco más allá de lo que se ha visto en los dos primeros capítulos, el misterioso tráiler y los pocos detalles compartidos.

Sin embargo, lo que se puede apreciar es que en ‘Pluribus’ están componentes propios de la ficción de Vince Gilligan como son el humor negro, personajes al borde de la locura y la ironía detrás de la moralidad, con una fotografía que recuerda a otro fenómeno de la plataforma como fue ‘Severance’ (Separación).

Un Gilligan, además, que confirmó que creó al personaje de Carol especialmente para la actriz Rhea Seehorn, alejándose además del arquetipo de ‘antihéroe’ y que se centra en “buenos tipos, dejando la romantización de villanos sexys”, en palabras del propio creador.

Qué significa y de dónde viene ‘Pluribus’

La serie no solo ha llamado la atención por su trama y todo lo que la rodea, sino también por su título, ‘Pluribus’, que viene del lema “E pluribus unum”, un lema ligado a la fundación de los Estados Unidos y que viene a significar “De muchos, uno”.

Un lema no oficial del país que aparece en el dólar estadounidense, y que se lee también en pasaporte, y que en este caso hace referencia en la serie a la unión en una “mente colectiva” o a “una pandemia de felicidad perfecta que se expande”, siendo una amenaza para la colectividad.

Comenzó el Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz, el FIT. Nueva directora, la gaditana Mónica Yuste, y una edición que se inauguró con El bar nuestro de cada día, una obra concierto de Antonio Romera ‘Chipi’. Teatro popular y “gadita” que se convirtió en ritual de hermanamiento entre este festival y su público. También llegaron espectáculos de Brasil, Chile o Argentina. Pero entre tanta actividad, en la pequeña Sala de La Lechera, se coló una pequeña pieza, Yo soy 451, un poderoso trabajo teatral basado en la novela Fahrenheit 451 de Ray Bradbury, que además escondía una hermosa historia, trágica y demasiado triste, pero también hermosa.  

La historia es la de María Cárdenas y su compañero Xavo Giménez. María Cárdenas falleció hace año y medio debido a un cáncer, justo en el proceso de ensayos de la obra que acaban de presentar en el Festival. Su compañero Xavo tuvo que acabarla solo. La historia es conocida. Esta dramaturga nació en una pequeña ciudad del sur argentino, Necochea. Cuando en 2012 le diagnosticaron un cáncer, Cárdenas decidió formar junto a su compañero la compañía La teta calva. Llevaba ya tiempo acercándose al teatro, primero a través de la fotografía, después a través de la escritura.

María escribió su primera obra, Adiós todavía, bajo el regazo del maestro de dramaturgos del mediterráneo Paco Zarzoso. Luego escribiría Sindrhomo, que se llevó el premio Max en 2017 a la mejor autoría revelación. Ahí comenzarían unos años prolíficos, donde Xavo y Cárdenas coescriben y levantan obras como Qué paso con Michael Jackson o El muro. Yo soy 451 es el último trabajo que pudieron hacer juntos. María no llegó a verla montada y aun así, Xavo encontró las fuerzas para tirar hacia adelante.

Un bidón, un mechero y mucho teatro

El montaje destaca por cómo conjuga la propuesta teatral con la naturaleza política y poética de este libro publicado en 1953 por el autor americano Ray Bradbury. La adaptación que ha realizado Giménez se centra en el personaje principal Montag, el bombero que se dedica a quemar los libros en esa sociedad distópica donde leer y pensar están prohibidos.

La versión prescinde de todos los demás personajes y cuida con mimo la palabra poética y política del autor. No se ha querido hacer un montaje con varios actores, situaciones y diálogos. Tan solo está Giménez en escena sin más escenografía que un solitario bidón. En ese espacio vacío, el actor va dando carne y emoción en cada palabra a ese bombero programado para destruir y que poco a poco decide rebelarse.

La obra es un goce para el espectador que le guste el teatro de actor. Giménez es uno de los actores más dotados y preparados de la escena levantina. Pero ver a este corredor de fondo del teatro valenciano sostener cada palabra agarrado a ese bidón y a su pequeño mechero de bombero incendiario, tiene también mucho de declaración política.

Al igual que la obra de Bradbury es una defensa del pensamiento crítico, este montaje es una defensa de otro teatro. No es fortuito ni banal que el montaje se reduzca a lo esencial. Habla esta obra, sin explicitarlo, de todo un sistema teatral cada vez más dado al entretenimiento, la espectacularidad y el efecto. Yo soy 451 es una reivindicación de un teatro independiente que busca un espacio donde el pensamiento crítico se accione. 

Por eso, tiene todo el sentido que este Montag creado por Xavo Giménez se transforme en algo más que el personaje del libro. En la novela, los ciudadanos, ante la imposición dictatorial de quemar todas las obras, deciden aprenderse cada uno un libro para así preservarlo. En la obra, en un giro de verdadera inteligencia dramatúrgica, vemos cómo este Montag es el responsable de aprenderse la propia novela de Bradbury. Efecto meta teatral que realza la voluntad política del montaje.

Se parece este Montag al inmigrante de La noche justo antes de los bosques de Bernard-Marie Koltès. A ese ciudadano desamparado que aun así se rebela ante la imposición de un mundo opresivo donde los atisbos de humanidad se apartan y aplastan. Tiene la fuerza de aquel inmigrante de Koltès que dejaba de ser un personaje de teatro y miraba al público para confrontarlo y también emocionarlo. 

En Yo soy 451, de igual modo, el actor no deja en ningún momento de mirar al público, de asumir un riesgo en escena con su cuerpo, retroalimentándose a cada instante de lo que pasa en platea y buscando niveles de expresividad que vayan más allá de lo representativo. 

También recuerda la manera de actuar de este valenciano, a otro referente, maestro del teatro latinoamericano. Aunque sus teatros difieran, en este FIT ya largo que ahora cumple cuarenta ediciones, era imposible no acordarse de Tato Pavlovsky, capaz de transformar cada función en un combate de boxeo. Algo de eso hay en este Yo soy 451. 

El montaje se estrenó el año pasado en el festival Russafa escénica. Un festival independiente que junto al festival Cabanyal Íntim (que nació contra el negocio inmobiliario que quería acabar con este barrio marinero) son dos de las citas que desde hace diez años combaten el panorama teatral pauperizado valenciano. Nada es casual.

La obra ha ido bien, ganó el premio al mejor espectáculo de la Mostra de Teatre d’Alcoy y está haciendo una extensa gira. Este noviembre estará en Alicante, Toledo y Menorca. Luego llegarán otras plazas en diciembre: Cullera, Logroño y Navarra. Pero este estreno en el FIT tiene un significado especial. 

La teta calva, a pesar de contar con una autora argentina, nunca había estado en el festival. La oportunidad llegó ahora. Justicia poética absoluta porque este era el festival al que pertenecía María Cárdenas. Ahora, después de dos funciones donde el actor se las bregó como un verdadero púgil, se abre la posibilidad de viajar a Latinoamérica. Al festival acuden muchos programadores del otro lado del charco. Sería una bonita manera de acabar la historia de esta compañía que supo hacer de tripas corazón y sacar belleza donde el horror quería imponerse. 

Xavo Giménez contó a este periódico que después de esta obra quizá La teta calva se cierre, que no tiene sentido sin María. Pero también habló de una obra de Cárdenas todavía no publicada, Hekla, que quizás sea posible levantar. Ojalá. 

Otros miles de historias están cruzando esta edición del festival. Luchas justas y necesarias desde Brasil, como la pieza de Monga de Jéssica Texeira, o la maestría actoral e imaginativa del actor chileno Diego Hinojosa y su Juan Salvador Tramoya. La nueva dirección del festival va buscando su rumbo y además queda toda esta semana para ver trabajos que llegan de Colombia o Uruguay, por ejemplo. Pero montajes como esté, que recogen los hilos a veces invisibles entre los teatros de aquí y allá, verdaderos cantes de ida y vuelta, son tan necesarios. 

TRON: Legacy afrontó un desafío muy intimidante en 2010. Este consistía en volver al mundo virtual teniendo que aguantarle la mirada tanto a Matrix como a lo mucho que había evolucionado la tecnología desde 1982, cuando ese estrenó la primera TRON. La decisión fue lógica a la vez que decepcionante: descartar cualquier rastro de Internet en la trama. Demasiado complejo. Así que TRON: Legacy se ambientó en una ucronía. Un presente alternativo donde Internet nunca había existido, en favor de esa Red tan bonita llena de luces de neón y, ahora, música de Daft Punk.

En su crítica de 2010 Jordi Costa describió el filme como “parque temático para nostálgicos”. Estuvo muy atinado. Joseph Kosinski, director de TRON: Legacy, firmaría años más tarde otra secuela tardía que se ajustaba a estos términos: Top Gun: Maverick. Y, en general, ha sido socorrido hablar como “parque temático” del blockbuster reciente, tanto en lo relativo a maquinarias estandarizadas —Scorsese apodó de esta forma el cine de Marvel y todo el mundo se le echó encima— como a incontables maniobras nostálgicas. Star Wars, Jurassic World, etcétera. A algunas de estas películas se las llama incluso “secuelas legado”. TRON: Legacy fue bastante pionera.

La película de Kosinski apostaba por el retrofuturismo sin distanciarse severamente del pensamiento de Steven Lisberger, autor de la TRON original distribuida por Disney. Con lo que esta dimensión alternativa solo podía fluir hasta cierto punto: ampliar la escala de la Red, darle volumen y probar a rejuvenecer con CGI a Jeff Bridges. Alejándose del modo en que Internet había definido nuestro entendimiento de lo digital, Legacy se autocondenaba a ser un escaparate de las convicciones del filme de 1982, sin planteamientos propios más allá de la aparición de los ISOs: algoritmos isomórficos, vida que había surgido espontáneamente en la Red y personificaba Olivia Wilde.

No era mucho pero es más, francamente, de lo que hoy propone TRON: Ares. Nueva entrega que dirige un dócil asalariado de Disney —Joachim Rønning, llegado de las sagas de Piratas del Caribe y Maléfica—, que lleva la imaginación de la saga a un lugar aún más cómodo. Aferrándose a un mundo sin Internet, el título se debe a Ares, una IA de la Red que adquiere conciencia. Interpretado por Jared Leto, Ares se pregunta qué hace humanos a los humanos. Y, con ello, vuelve a invocar la decepción por cuanto recordamos que, en el verano de 1982, la TRON original había llegado a cines justo un mes después de un clásico que se hacía esas mismas preguntas. Su título era Blade Runner.

El año en el que todo pareció posible

Jaret Leto, sin nunca desligarse de su aura inquietante —fuera de la Red tenemos presente sus acusaciones de comportamienti sexual inapropiado así como el perturbador culto que lidera, Mars Island—, también cita a Frankenstein en TRON: Ares. Esta IA superinteligente es consciente del dilema prometeico que abandera y refuerza el encaje de su película con una ciencia ficción indudablemente prestigiosa… Solo que algo trillada a estas alturas. Sobre todo si consideramos que estas dialécticas arquetípicas —entre lo natural y lo artificial, entre lo humano y lo inhumano— ya habían sido descartadas de pleno por la TRON de 1982. A la película de Lisberger no podían interesarle menos estos asuntos.

En lugar de eso, TRON proclamaba la destrucción de las fronteras entre el mundo real y el mundo digital. Lo hacía con una estética tan memorable como para eclipsar su discurso, trascendiendo la misma industria cinematográfica. En el ensayo Macros ocultas, publicado en 2022 en honor al 40 aniversario de TRON, Jordi Sánchez-Navarro sostiene que “hay pocas películas tan imbricadas en la cultura del diseño de su época como TRON, tanto en los métodos creativos y técnicos de su realización como en su escenografía”. “Es un hito de la cultura visual del siglo XX”, insiste.

Hablar de TRON es hablar de un filme en el que participaron artistas como Mœbius o Syd Mead. Donde se emplearon efectos digitales pioneros. Donde la cultura disco de finales de los 70 chocó con el floreciente mercado de los videojuegos para construir un paisaje colorista de neón y excéntricas competiciones (motos de luz, frisbees). Donde la banda sonora a base de sintetizadores de Wendy Carlos precedió la celebrada aportación de Daft Punk a Legacy. Es hablar de un imaginario irresistible en resumen, de una ventana a lo más icónico de los 80. Pero también, no habría que olvidarlo —que es justo lo que han hecho las secuelas—, de un momento histórico en el que todo pareció posible. Cuando, brevemente, pudimos mirar la tecnología con optimismo. 

Lisberger, un artista cuyo vínculo con el cine era más bien testimonial —entonces solía decir que en los videojuegos estaba el auténtico futuro—, firmó un panfleto tecno-utópico. Según este la Red (metonimia imposible de cualquier avance en el marco digital) coexistía en igualdad con nuestro mundo, llena de posibilidades de progreso y gozo para la totalidad de la población. Por eso el héroe debía ser alguien como Flynn (Bridges), el hacker que se introducía en el mundo digital con, curiosamente, un propósito muy pedestre: obtener pruebas de que le habían robado los diseños de unos videojuegos muy famosos. TRON se sustentaba en un conflicto por la propiedad intelectual.

Este conflicto cubría, sin embargo, inquietudes que llegan hasta la actualidad. No solo por la intersección de IA y derechos de autor que hoy preocupa a artistas de todos los ámbitos, sino porque TRON retrataba una Red cuyo gran enemigo era la voracidad corporativa. La pulsión de controlar el vínculo entre creador, creación y usuario según un sistema económico sin siquiera rostro humano —el Control Central, otra IA desmadrada— que podía llegar a estropearlo todo. Pese a los esfuerzos de Flynn, y ciñéndonos al mundo real de 2025, parece obvio que es lo que ha terminado pasando.

Atrapados en los 80

El filósofo Jacques Derrida acuñó el concepto “hauntología” en 1993 según su propósito de estudiar los llamados “futuros perdidos” de la historia: esos puntos en el tiempo que habrían presagiado cambios drásticos en la experiencia humana, y que, sin embargo, nunca llegaron a consumarse. Todo lo que rodea a TRON se presta a este esfuerzo, pues Lisberger defendía que otro Internet era posible antes siquiera de que Internet existiera. TRON incluso se adelantó tres años a la publicación del Manifiesto GNU, máximo estandarte del movimiento por el software libre. 

Un mundo digital de todos y para todos, horizontal, que esquivara la tentación capitalista del cercado y la segmentación mercantil. TRON aseguraba que esto era inevitable mientras contaba en su seno con las semillas de su propia perdición. Parte del personal que la hizo posible venía de trabajar como informáticos en las oficinas de Palo Alto, California. Es decir, lo que se conoce como Silicon Valley. De donde proceden Mark Zuckerberg, Elon Musk, Jeff Bezos: gente que se las daba de Jeff Bridges y ahora no son más que millonarios de afinidades fascistas con sumo desinterés por el software libre. O por una Red democrática. O por los derechos humanos. 

Ante este panorama no queda otra que comprender la decisión de Legacy y Ares de haberse refugiado en el optimismo de la primera película, permaneciendo en un pasado inmóvil donde no existe el capitalismo de plataformas ni la Red es capaz de manipular a la población obedeciendo a los intereses de las élites. Pero, precisamente por este empeño en permanecer en 1982, la saga TRON sería proclive a un estudio hauntológico, sirviendo para detectar las potencialidades de nuestro presente según aquel pasado cancelado… Pero vivo dentro de la ficción. ¿Qué es lo que ha hecho la saga TRON con esta posibilidad, no obstante? En efecto: un parque temático para nostálgicos.

En la nueva atracción de este parque temático, el Ares de Jared Leto asegura que le encanta la música de los 80 como prueba de su repentina humanidad. Depeche Mode, en concreto. Entretanto, el videojuego de Space Paranoids que diseñó Flynn (inspirado en el mítico Space Invaders) ha tenido tanto éxito como para espolear eventos multitudinarios del estilo de la Comic-Con, y el argumento de Ares se resume a la disputa de los CEO de dos macrocompañías —Greta Lee, descubierta en Vidas pasadas, contra Evan Peters— por el modo más conveniente de trasplantar elementos de la Red en el mundo físico. Greta Lee, la heroína de Ares que terminará aliándose con el Ares homónimo, quiere usar esta posibilidad para algo parecido al “bien”. 

Con lo que TRON: Ares no es ajena en modo alguno a las derivas ideológicas de nuestro presente. Es más: acepta plenamente sus marcos. Aunque no haya Internet asume que el sistema es el que es, y según las servidumbres de su modelo productivo intensifica la nostalgia hacia la propia TRON: hay una secuencia completa que evoca el acabado retro del filme de 1982 con la obligada reaparición de Bridges. A la película, entonces, no le queda otra que ser previsible y conservadora. Como ya lo era TRON: Legacy. Una traición a la promesa ochentera de TRON. Otra derrota.

Ahora bien, para disimular que no tiene nada que decir a esta TRON: Ares le sigue quedando la estética. También ese empeño por reflexionar sobre la conciencia de las IA —que no deja de estar desfasado en los tiempos de ChatGPT—, pero, sobre todo, eso, la estética. Es lo que, hauntologías aparte, ha pervivido durante más de 40 años, y algo a lo que TRON: Ares se entrega con mayor fortuna que Legacy. Mientras que la película de Kosinski resultaba rutinaria e hinchada, Ares posee una agilidad admirable, que se sabe aprovechar de la sencillez de su argumento para encadenar asombrosas secuencias de acción, incluso de mera contemplación.

Este regreso a la Red —donde, al priorizar la perspectiva de las huestes del Control Central, todo posee un magnético color carmesí— está planificado con solvencia y sentido de lo molón. No termina de sacarle partido a la idea de entremezclar la Red con el mundo al que pertenece Greta Lee —la presencia de las motos de luz y las naves de Space Paranoids en paisajes urbanos se agradece, ¿pero por qué todo tiene que pasar de noche, y con una fotografía tan inexpresiva?—, aunque al igual que pasa con su conformismo, termina dando igual entre la potencia del conjunto. 

Lo que más ayuda en esto, sin duda, es la banda sonora de Nine Inch Nails. Una dignísima sucesora de las partituras de Wendy Carlos y Daft Punk, que realza la práctica totalidad de los fotogramas de Ares. En ocasiones rozando el exceso, igualmente sin dejar de ser eficaz hasta extremos ridículos. De modo que TRON: Ares es una película muy, muy disfrutable. Satisfactoria, vertiginosa incluso. También ciertamente vacía, aquejada por la certeza de su transitoriedad. Lo que es un parque temático, vaya. Llevamos ya unos cuantos años con películas así, sabemos cómo va.

La escritora canadiense Margaret Atwood (Ottawa, 1939) ha sido galardonada con el III Premio Internacional Joan Margarit de Poesía “por su obra poética, escrita desde los inicios de su trayectoria literaria, que destaca por un dominio del lenguaje capaz de tratar temas como el feminismo, la ecología, el amor o el desengaño”. El jurado, que se reunió el pasado mes de junio y este miércoles ha dado a conocer el ganador por unanimidad, ha destacado de Atwood “su capacidad para tratar los temas más relevantes de la sociedad de nuestro tiempo, pero siempre en relación con el anhelo humano de búsqueda de la propia identidad”.

Tras conocer el fallo, la escritora ha declarado: “Me siento muy honrada de recibir el Premio Internacional de Poesía Joan Margarit, que lleva el nombre de este valiente y talentoso poeta catalán, que tenía casi la misma edad que yo –solo un año más– ojalá le hubiera conocido cuando estuve en España”.

“Vivimos los mismos tiempos históricos, aunque en países muy distintos”, ha añadido. “Aun así, habríamos recordado muchas de las mismas cosas; habríamos tenido mucho de qué hablar”, ha proseguido Atwood para concluir que “la poesía es el corazón del lenguaje”. “Es un privilegio poder practicar un arte tan antiguo y encontrarme en tan distinguida compañía”, ha apostillado.

Una literata mundialmente reconocida

Margaret Atwood, una de las figuras más relevantes de la literatura contemporánea y reconocida tanto por su poesía como por su obra narrativa, es autora de más de 50 libros de ficción, poesía y ensayo. Entre sus novelas destacan Ojo de gato, La novia ladrona, Alias Grace o la trilogía MaddAddam. Su clásico de 1985, El cuento de la criada, tuvo en 2019 una secuela, Los testamentos, que alcanzó el número uno mundial en ventas y ganó el Premio Booker.

En 2020 publicó Cuestiones candentes, una selección de ensayos escritos entre 2004 y 2021. Su colección de relatos más reciente, Perdidas en el bosque, apareció en marzo de 2023. En octubre de 2024 se editó Barco de papel, una antología de poemas nuevos y seleccionados de 1961 a 2023. Además, ha trabajado como dibujante, ilustradora, libretista, dramaturga y titiritera. Su obra ha sido traducida a más de 40 idiomas y su influencia se extiende tanto al ámbito literario como al activismo social y medioambiental.

La ceremonia de entrega del Premio Internacional Joan Margarit de Poesía 2025 tendrá lugar a finales de este año. La editorial La Cama Sol publicará el discurso que pronuncie la galardonada con motivo de la recepción del premio y lo difundirá tanto en España como en el extranjero, con traducciones al español y al inglés. Será una edición limitada que incluirá poemas y obras de arte, y con la que se obsequiará a las personas involucradas en la celebración del galardón.

En su primera edición, el premio Joan Margarit reconoció la trayectoria de la poeta estadounidense Sharon Olds que recibió su galardón en el Instituto Cervantes de Nueva York; en la segunda, el galardón fue otorgado al poeta árabe Ali Ahmad Said Esber (Adonis) que recogió su premio en el Instituto Cervantes en París.

El rodaje de Star Wars: Starfighter ha comenzado. La que es una de las futuras películas de la franquicia, con Shawn Levy en la dirección y Ryan Gosling como estrella del elenco, se encuentra ya en fase de producción. Así lo ha anunciado la productora Lucasfilm, que ha compartido en redes sociales la primera fotografía del largometraje que llegará a los cines el 28 de mayo de 2027, en la que aparecen Gosling y Flynn Gray en el set de rodaje.

Asimismo, se ha dado a conocer el reparto completo de la película: junto al previamente anunciado Ryan Gosling, estará protagonizada por Flynn Gray, Matt Smith, Mia Goth, Aaron Pierre, Simon Bird, Jamael Westman, Daniel Ings y Amy Adams. La cinta narra una historia independiente y completamente inédita en el universo de la saga, pues se ambienta en una época nunca antes explorada en Star Wars. Aunque no se ha publicado información adicional sobre la trama, la inclusión de Gray en la foto junto a Gosling parece indicar que el joven actor tendrá un papel importante.

“Siento una profunda emoción y un gran honor al comenzar la producción de Star Wars: Starfighter”, ha afirmado el cineasta Shawn Levy en una nota de prensa. “Desde el día en que Kathy Kennedy me llamó para invitarme a desarrollar una aventura original en esta increíble galaxia de Star Wars, esta experiencia ha sido un sueño hecho realidad, tanto a nivel creativo como personal”, ha confesado el director, que se embarca por primera vez en un proyecto de la franquicia.

“Star Wars ha moldeado mi percepción de lo que puede lograr una historia, de cómo los personajes y los momentos cinematográficos pueden permanecer con nosotros para siempre”, ha agregado Levy. “Formar parte de esta galaxia narrativa con colaboradores tan brillantes, tanto dentro como fuera de la pantalla, es la emoción de mi vida”, ha concluido el cineasta. Además de dirigir la cinta, también la produce junto a Kathleen Kennedy. Los productores ejecutivos son Ryan Gosling, Dan Levine, Mary McLaglen y Josh McLaglen. El guion queda en manos de Jonathan Tropper.

La última película del universo de Star Wars que llegó a la gran pantalla fue El ascenso de Skywalker en 2019. Sin embargo, no será necesario esperar hasta 2027 para ver otra entrega de la saga en las salas de cine. El próximo 22 de mayo se estrenará The Mandalorian & Grogu, largometraje dirigido por Jon Favreau y coescrito por Favreau y Dave Filoni. El reparto cuenta con Pedro Pascal, Sigourney Weaver, Jeremy Allen White y Jonny Coyne.

La idea de que seres humanos puedan viajar durante siglos en busca de un nuevo hogar ya no pertenece solo a la ciencia ficción. Tal y como recoge The Guardian, con ese objetivo se ha desarrollado Project Hyperion, un concurso internacional en el que científicos, arquitectos e ingenieros han trabajado en propuestas de naves autosuficientes capaces de albergar hasta 1.500 personas en un trayecto de 250 años hacia un planeta habitable.

El certamen planteaba un requisito clave: los diseños debían basarse en tecnologías disponibles en la actualidad o en desarrollos previsibles en el corto plazo, como la fusión nuclear. Cerca de un centenar de proyectos fueron analizados por un jurado de especialistas en el que participaron expertos de la NASA. La evaluación no se centró únicamente en la viabilidad técnica, sino también en cómo estas comunidades podrían sobrevivir y prosperar como sociedad durante varias generaciones en el espacio.

Chrysalis, la propuesta ganadora

El primer premio fue para Chrysalis, un diseño de 58 kilómetros de longitud con forma alargada. Su interior está organizado en cilindros concéntricos dedicados a funciones específicas: zonas residenciales construidas con impresión 3D, espacios comunitarios como parques o bibliotecas, y áreas agrícolas con biomas que replican ecosistemas terrestres, desde selvas tropicales hasta entornos templados.

En este modelo, los animales viajarían únicamente con fines de conservación, por lo que la dieta a bordo sería vegetariana. También se presta atención a la preparación psicológica de la tripulación: se contempla que los futuros viajeros entrenen previamente en estaciones de la Antártida, donde se reproducen condiciones de aislamiento extremo.

El proyecto plantea además cambios en la organización social. Frente a la familia nuclear tradicional, el sentido de pertenencia se basaría en la comunidad de la nave, con vínculos más flexibles y una crianza compartida.

Los otros finalistas

En segundo lugar quedó Hyperion, una nave de doble anillo pensada para generar un campo magnético similar al de la Tierra, condición considerada indispensable para garantizar embarazos saludables en el espacio profundo. Entre sus particularidades destacan la ropa adaptada a la microgravedad, con bolsillos amplios y cerrados, y la introducción de tortugas como especie acompañante por su resistencia y longevidad.

El tercer puesto fue para Systema Stellare Proximum, inspirado en la forma de una medusa y construido a partir de un asteroide hueco que serviría de escudo contra impactos. La propuesta incluye una estructura de gobernanza híbrida, con un consejo humano y una inteligencia colectiva no humana, y prevé la aparición de nuevas formas de religiosidad centradas en la naturaleza y en la figura del ser humano.

Más allá de los detalles técnicos, el objetivo deñ certamen es pensar en cómo podría organizarse la vida en condiciones extremas y con recursos muy limitados. Algunas propuestas exploraron incluso alternativas llamativas, como generar luz ambiental a partir de biogás procedente de restos humanos.

Para el director de la Iniciativa para los Estudios Interestelares, Andreas Hein, constata que los resultados muestran que imaginar comunidades estables en viajes de larga duración ya no es solo un ejercicio de ficción, sino una herramienta útil para anticipar qué valores, tecnologías y estructuras sociales podrían acompañar a quienes se aventuren más allá de la Tierra.

Han pasado quince años desde la muerte de José Saramago (Azinhaga, 1922-Tías, 2010) y su literatura parece ir aún más a contracorriente de la deriva que ha tomado Occidente que cuando se escribió. De escritura compleja, con una voz que tiende a la introspección y se apoya en el fluir de la conciencia, sus obras poseen un importante calado filosófico, se vertebran en torno a elementos simbólicos, son incisivas y elusivas, mira la realidad con los ojos desengañados y el intelecto vivo, pero nunca la sirve llana. Leerlo puede aportar un placer intelectual difícil de explicar; ahora bien, en estos tiempos en los que prolifera el 'contenido' de digestión rápida, puede ser apartado por difícil, exigente, raro.

El escritor, el verdadero escritor literario, ha sido siempre un rebelde, un inconformista, un artista de la palabra que se sabe un inadaptado en la sociedad; es natural, por lo tanto, que su público sea también minoritario, que sus creaciones provoquen el desconcierto y la incomprensión de las mayorías. Es, de hecho, 'deseable': la literatura no nació para la complacencia acrítica, debe ofrecer algo más. Esa vocación, ese instinto, se manifiesta en cualquiera de sus textos, y esto incluye la narrativa infantil, que cuando va en serio no es ni tan inocente ni tan plácida como suele creer quien no se acerca a ella jamás.

Se acaba de publicar en España Un azul para Marte (Lumen infantil, 2025, trad. Basilio Losada), un texto breve que el autor escribió en 1969 para el periódico A Capital y que luego se incorporó al volumen de crónicas Deste Mundo e do Outro (1971). La edición está ilustrada por Claudia Legnazzi, que hace un gran trabajo para complementarlo, dado lo escueto que es y la escasez de descripciones. Navega por la escala de grises –una decisión que se entiende al leerlo– y apuesta por imaginar la superficie del planeta rojo con líneas geométricas y una imaginería robótica, de la ciencia ficción clásica.

El narrador es un terrícola que, a su regreso, da cuenta de un viaje a Marte. A pesar de la apariencia, y de lo bien que lo viste la editorial, calificarlo de “cuento” es peliagudo. No es una fábula al uso, al menos no de la forma que predomina hoy. Saramago, conocedor de los clásicos, adopta el registro de la parábola para transmitir una serie de lecciones; esto es, Un azul para Marte es ante todo un texto para pensar, quizá más orientado a adultos, aunque se exprese desde una voz virgen, la voz de quien ha pisado una tierra extranjera y explica lo que ha visto sin juzgar, con transparencia. Y tiene un final de los que no lo dan todo masticado, que invita a releer y a seguir haciendo preguntas (quién sabe: quizá incluso a 'continuar' el relato, cada lector a su manera).

Pero, antes de llegar a la última página, regala unas cuantas píldoras para reflexionar. La única transgresión que se permite el narrador es contar lo que ha visto allí pese a haber prometido a los marcianos que no lo haría. Lo hace, confía, por el bien de la humanidad; y es como si Saramago nos guiñara el ojo: un escritor sabe bien lo que significa utilizar un material ajeno o traicionar un secreto para convertirlo en una narración memorable. Bajo la sencillez aparente del relato, este tiene múltiples capas; lo que escribe este autor nunca es solo lo que parece, y nunca será igual la interpretación de los lectores.

Diez lecciones 'marcianas'…

1. Hospitalidad hacia el extranjero. El viajero terrícola no avisó de su llegada, pero aun así los marcianos lo reciben con atención, dedican su tiempo a enseñarle el planeta para que no se sienta perdido, se acoplan al desconocido pese a los eventuales contratiempos que les pueda ocasionar. Una lección que, en la Tierra, puede aplicarse al tratamiento de la inmigración, sobre todo cuando (también) llega de improviso.

2. Protección de los servicios públicos. Sin emplear una terminología burocrática, la filosofía de vida de la población autóctona se fundamenta en la máxima “Cada marciano es responsable de todos los marcianos”, una idea que recuerda al reparto igualitario de las tareas menos gratas que plantea asimismo Ursula K. Le Guin, además de remitir a la recaudación de impuestos para garantizar las necesidades básicas de todos.

3. Compromiso activo. “Mientras estuve allí […], nunca vi que un marciano se encogiera de hombros”, dice el narrador. No basta con tener buenas intenciones: hay que pasar a la acción cuando es necesario, sea para ayudar a otro o para rebelarse (o ambos, porque de hecho suelen ir de la mano). Promueve los vínculos, el fortalecimiento de la comunidad frente al individualismo egoísta.

4. Pacifismo. En Marte “no hay guerras. Nunca las ha habido”. Los conflictos se pueden resolver de otra manera; o, también puede ser, no se generan tantas tensiones porque la población, 'toda' la población, vive en igualdad de oportunidades, sin ansias de poder. Es probable que peque de idealismo –ya no por rechazar un conflicto armado, sino porque parece negar cualquier tipo de desavenencia–, pero esto lleva al siguiente punto, muy pertinente.

5. Contra el determinismo biológico. Los marcianos ni siquiera saben lo que es la guerra, no entienden al forastero cuando se lo explica. Esto refuta el determinismo que justifica muchas atribuciones de la sociedad con falsos fundamentos “biológicos”; el ser humano no nace sabiendo guerrear, ni es propenso a la violencia. No tiene por qué ser “un lobo para el hombre” si no se lo enseñan. Lo mismo vale para las creencias infundadas sobre las mujeres, las etnias minoritarias y demás colectivos que han sufrido muchas injusticias a lo largo de la historia.

6. Sin desigualdades geográficas. “Lo que más me desconcertó”, confiesa el viajero, “fue no saber qué era campo y qué era ciudad”. De entrada, esto puede transmitir una imagen lúgubre y tristemente uniforme de Marte; ahora bien, si vamos más allá del mapa físico, hay una lectura política interesante: nadie es más que otro por vivir en una zona determinada, el transporte llega a todas las áreas, cualquier lugar, por remoto que sea, dispone de más que suficiente para vivir. Que no haya distinción entre campo y ciudad hay que entenderlo en términos de servicios, de oportunidades.

7. Contra el utilitarismo. “Al final, ya no me sorprendía ver un gran hospital o un gran museo o una gran universidad […] en lugares para mí inesperados”. Para los marcianos, invertir en educación, sanidad y cultura no es ningún despilfarro: no solo aseguran que todos los ciudadanos puedan acceder a ellos, sino que procuran, por ejemplo, que haya suficientes profesores en todos los centros, aunque exista poca demanda de una carrera.

8. Defensa de la educación humanista. Derivado de lo anterior, se entrevé una defensa implícita de aquellos estudios ninguneados en esta era capitalista: el arte, la literatura, los clásicos grecolatinos, la filosofía, la historia… Todo lo que integra las humanidades, es decir, lo que nutre el pensamiento crítico y promueve la creatividad. En Marte, la formación del alumno en esta dirección se prioriza a cualquier enseñanza técnica orientada solo al beneficio material e inmediato.

9. Contra la colonización (espacial). Puede parecer una descortesía, pero los marcianos no pretenden devolver la visita del terrícola. No es desprecio ni desinterés, tan solo que antes de nada deben ocuparse de sus asuntos. Dicho de otro modo: antes de fantasear con viajes intergalácticos, más vale conocerse a uno mismo, conocer su propio entorno y solucionar los problemas de sus semejantes. Trabajemos por mejorar lo que tenemos en lugar de soñar con un crecimiento desaforado.

10. Búsqueda incansable. En Marte falta algo, y a sus habitantes les pesa; después de todo, no es un planeta ideal. Así sucede con todo: el mundo, la vida, nosotros, nada ni nadie es perfecto, no existe la “compleción”. Con todo, los marcianos no se resignan: su curiosidad insaciable los empuja a tomar cada carencia como un estímulo para no dejar de investigar, de aprender, de buscar alternativas. Y quizá esa sea la mejor expresión de estar vivo.

… y una 'terrestre'

Es fascinante lo que puede lograr la literatura, y, en este caso, la edición: rescatar este texto olvidado y hacerlo dialogar con una ilustradora (re)crea una obra con una nueva entidad propia, que se lee distinto de como se leería en un diario o en una compilación, y que también alcanzará a lectores que de todo modo no la habrían descubierto. Unos lectores potenciales que abarcan una amplia escala de edades; sería gratificante, sobre todo, leerlo 'con' niños, ponerles este libro delante para que interactúen con los dibujos mientras preguntan al adulto. Quién sabe qué perlas inesperadas brotarán de sus mentes asombradas, quién sabe qué semillas del pensamiento saramaguiano darán frutos.

Los niños son especialmente receptivos al lenguaje simbólico, y esto evoca una última lección: la literatura es algo más que una narración plana, liviana, literal. Hoy se advierte de la pérdida de la capacidad para detectar la ironía, en la ficción abundan las historias planas y sin matices, la crítica a menudo se limita al tema en detrimento de las cualidades formales o la habilidad para transmitir emociones. Este libro pone en valor todo aquello de lo que es capaz una creación artística, que puede ser crítica sin ser panfletaria, puede hacer denuncia sin sangrar, puede hacer poesía sin verso. Eso no lo aprendemos de Marte, sino de un gran escritor llamado José Saramago.

Comienza fuerte la 14.ª edición del festival Celsius 232 que se celebra hasta el 19 de julio en la ciudad asturiana de Avilés. La presencia del escritor superventas Brandon Sanderson desató la locura de los fans que buscaban que les dedicara sus libros.

Brandon Sanderson (Lincoln, Nebraska, 1975) es uno de los escritores más influyentes de la fantasía contemporánea, famoso por crear el universo del Cosmere, en el que se desarrollan sagas como Nacidos de la bruma (Mistborn) y El archivo de las tormentas y es célebre por haber completado la saga de Robert Jordan, La rueda del tiempo, tras la muerte del autor original. Sanderson ha sido varias veces nominado al Premio John W. Campbell y ha innovado en el género con sus conocidas 'Leyes de la Magia', diferenciando entre sistemas de magia dura y blanda, y profundizando así la coherencia interna de sus mundos imaginarios.

Considerado 'el gran autor de fantasía del siglo XXI', ha atribuido este miércoles su éxito, que le ha permitido llegar a 42 millones de lectores en todo el mundo, al desarrollo de la red de internet, al boca a boca y a su personalidad metódica que heredó de su madre contable, en declaraciones a la Agencia EFE.

“La creación de Internet ha sido un punto de inflexión en mi carrera porque me abrió al mundo y junto con la recomendación de mis libros en el boca a boca entre amigos y conocidos son las claves para las ventas masivas”, ha dicho el creador del universo literario 'Cosmere', que participa en el festival de literatura de fantasía, terror y ciencia ficción Celsius 232 que se celebra esta semana en Avilés.

Colas de varias horas para conseguir su firma

La presencia de Sanderson en el festival internacional de literatura fantástica Celsius 232 (que se celebra en Avilés desde 2012) ha generado un ambiente de efervescencia con cientos de lectores, muchos llegados de otros puntos del país, que han hecho colas de varias horas para comprar libros y recuerdos del autor, que agotó algunos títulos de su obra en los primeros dos días del festival.

La editorial Nova es la encargada de la traducción y distribución de sus obras en España y ha transportado miles de ejemplares para su comercialización en las casetas del festival avilesino, mientras la empresa de mercadotecnia del autor ha descargado en el puerto de Avilés más de una tonelada de material.

El autor ha dicho a EFE que a la edad de 50 años es “consciente” de que “no es inmortal” y que el tiempo es “limitado” por lo que espera “poder tener escritos todos sus libros” antes de que se le agote la vida.

Ampliar el universo 'Cosmere'

Sanderson ha explicado que en los próximos años estará centrado en ampliar el universo 'Cosmere' con historias “más amplias e intensas” que aun siendo de fantasía incorporen paulatinamente elementos de la ciencia ficción. Aunque reconoce Sanderson que se dedicaría a escribir historias de detectives o históricas si el género fantástico le dejara tiempo.

Si no estuviera tan ocupado con los libros de fantasía escribiría novelas de detectives, históricas, y alguna otra al estilo de Moby Dick, de Herman Melville, una obra, que según ha apuntado,“hace una reflexión profunda sobre el mundo”.

Sanderson se ha definido a sí mismo como “un friki” que ha llegado a ser un “superventas” gracias a “los superpoderes” que adquirió al ser educado por una “madre contable” que le transmitió la importancia de “ser metódico”.

Ha recordado que cuando empezó a escribir llegó a tener redactados hasta doce originales de una docena de primeras novelas para que si algún editor le rechazaba alguna poder ofrecerle otra inmediatamente.

Comunicación telepática con los lectores

El escritor ha explicado que su prioridad ahora mismo es terminar el universo 'Cosmere' para luego dedicarse a otras historias distintas, que espera produzcan la misma emoción tanto en él como en sus lectores.

Ha reconocido que cuando escribe algunos pasajes de sus obras se le “acelera el corazón” y cree que “esa será la emoción que sientan sus lectores”, y confía en que “rían, sufran y hasta incluso lloren con el libro en las manos”.

“Cuando estoy escribiendo hasta imagino la cara que pondrán los lectores, y eso es algo muy bonito porque se crea una especie de comunicación telepática”, ha destacado.

Sanderson, que popularizó la idea de sistemas de 'magia dura' y 'magia blanda', ha creado el podcast 'Writing Excuses' con el escritor Dan Wels y el dibujante Howard Tayler destinado a tratar temas sobre la creación de géneros literarios y de webcómics.

Joe Abercrombie el otro invitado internacional del Celsius

La decimocuarta edición del Festival Celsius 232, reunirá a destacados autores de literatura de género como Brandon Sanderson y Joe Abercrombie (La Primera Ley, La Era de la Locura), junto a más de 200 escritores nacionales e internacionales. Ofrecerá más de 220 actividades gratuitas para toda la familia.

Esta pretende ser la edición más popular con temáticas defantasía, terror y ciencia ficción, con otros géneros orbitando a su alrededor. Contamos con invitados que transitan entre literatura, videojuegos y guiones, reflejando el carácter multidisciplinar del encuentro, que aborda la fantasía y la ciencia ficción desde diversas perspectivas.

En videojuegos, destaca la presencia de Jordan Mechner, creador de El príncipe de Persia. En bandas sonoras, Borislav Slavov, compositor búlgaro de Baldur's Gate III, premiado con un Bafta el año pasado.

Se pueden consultar las actividades del festival pinchando aquí

El cine producido en la Europa del pacto de Varsovia, en la Unión Soviética y los países controlados por esta, no era una isla cultural completamente ajena a lo que sucedía en el Occidente capitalista. Algunos climas políticos y culturales pudieron ser ferozmente adversos, pero muchos artistas del bloque soviético indagaban en el arte del otro lado del muro de Berlín. Una de las aproximaciones transculturales más llamativas fue el pequeño idilio que el audiovisual checoslovaco mantuvo con el escritor francés Julio Verne. Ese idilio tuvo lugar principalmente, pero no solamente, gracias a la dedicación de uno de los grandes realizadores de cine juvenil de todos los tiempos: Karel Zeman.

Fijarse en Verne no era una opción anómala. Durante décadas, sus obras (o versiones reducidas de estas) habían sido muy empleadas como puerta de iniciación a la literatura para el público juvenil y, a la vez, como fuente de disfrute para los adultos. Sus viajes al centro de la Tierra, o al fondo del mar, o a países lejanos, habían inspirado a realizadores como Georges Méliès, pionero del audiovisual fantástico. Uno de los resultados fue el emblemático cortometraje Viaje a la Luna, recordado por sus imágenes de una Luna visualizada como un rostro en el que impacta un cohete.

Con los años, el goteo de adaptaciones reconocidas de obras del escritor francés llegó a convertirse en una lluvia. Una gran producción de Disney como Veinte mil leguas de viaje submarino (en la versión dirigida por Richard Fleischer y protagonizada por Kirk Douglas y James Mason) dio el pistoletazo de salida a una cierta etapa de esplendor verniano en la gran pantalla a mediados del siglo pasado. Llegaron más ambiciosos espectáculos estadounidenses (La vuelta al mundo en 80 días, Viaje al centro de la Tierra) y otras producciones de alrededor del mundo (España se apuntaría a la moda años después, con aportaciones de Juan Antonio Bardem, Jesús Franco y, especialmente, Juan Piquer Simón). En este contexto de auge, el mencionado Zeman presentó Una invención diabólica en 1958.

El apóstol checoslovaco de la imaginería verniana

En la misma época en que el técnico de efectos especiales Ray Harryhausen comenzaba a impresionar con los efectos especiales que diseñaba para producciones hollywoodienses como El gran gorila o El monstruo de los tiempos remotos, Karel Zeman se consolidaba como un mago de la mezcla de imagen real con dibujos y animación en stop motion. El checoslovaco había despuntado con el largometraje Viaje a la prehistoria, que parecía un homenaje a los intereses y fantasías de las audiencias jóvenes: un grupo de niños se encontraba con dinosaurios y otras maravillas.

Una invención diabólica ya marcó el camino de lo que serían todas las adaptaciones de novelas vernianas por parte de Zeman. Se apostaba por un cine de aventuras de enfoque amable, que contenía gratificaciones (y dardos, y mensajes) para el público adulto interesado en las narrativas fantásticas, pero que privilegiaba a las audiencias jóvenes. Todo está relatado con mimo y con una cierta pausa que puede resultar disruptiva si se compara con la aceleración y la vocación de apabullamiento sensorial que proyecta tanto audiovisual actual orientado a las audiencias infanto-juveniles. Su visionado puede suponer una bonita diversificación de las dietas audiovisuales, si se asume la aparente ausencia de doblajes disponibles en castellano. Actualmente, la plataforma Filmin incluye en su catálogo Una invención diabólica y El dirigible robado, ambas en su versión original acompañada de subtítulos en castellano.

En las obras vernianas de Zeman aparecían adultos entrañables y jóvenes intrépidos que vivían peripecias y tramas de amor castas, pero también acostumbraban a comparecer niños que servían de nexos con los espectadores más jóvenes. Se relataban violencias y criminalidades, sí, pero se representan de manera poco perturbadora. Las imágenes, estéticamente muy cuidadas, eran de naturaleza híbrida: los personajes se movían indistintamente por escenarios reales y por decorados y pinturas que remitían a los grabados que ilustraban los libros de Verne.

Junto con las tecnologías retrofuturistas y el cameo de algún monstruo fantasioso, emergían las pinceladas de crítica. Zeman parecía muy consciente de que Verne no solo era un escritor prolífico que publicaba historias por entregas para un editor conservador. Las aventuras que el francés relataba emanaban de un imaginario colonial, pero a veces incluían algunas intuiciones humanistas sobre la barbarie implícita del colonialismo. Y sus llamadas a la confianza en el progreso científico incluían advertencias sobre sus usos posibles con finalidades destructivas.

Una invención diabólica, por ejemplo, trataba de un científico despistado que trabaja en una nueva fuente de energía, de su joven ayudante y de un cruel aristócrata que quiere aprovechar las investigaciones de ambos para crear un terrible explosivo. Las posteriores El dirigible robado, de 1967, y On the comet, de 1970, también incluyeron pinceladas críticas sobre armas, chovinismos y deseos de poder. La primera de ellas, deliciosa, caricaturiza la carrera armamentística entre naciones siempre deseosas de disponer de la siguiente invención diabólica. El tema parece tristemente actual. En la segunda película se escenificaba como las luchas violentas por el poder político (y por el lucro derivado del tráfico de armas) no se detienen ni siquiera cuando una zona de la Tierra se desgaja del resto del planeta y se adhiere a un cometa a causa de la atracción que este cuerpo celeste ha generado a su paso.

Utopía y distopía en la misma narración

Con Zeman ya en la recta final de su trayectoria, otros dos realizadores de la Checoslovaquia comunista tomaron el testigo con sendas adaptaciones de obras del autor de De la tierra a la Luna: Ludvík Ráža y el interesantísimo Oldřich Lipský. Sus aportaciones quizá resultan un poco menos aptas para el público infantil, pero pueden ser potencialmente muy gratificantes para audiencias juveniles o para adultos.

Ludvik Raza firmó El secreto de La Ciudad de Acero a finales de los años setenta del siglo pasado. Quizá es la más obviamente política de todas estas adaptaciones (admite una lectura metafórica del antagonismo entre el bloque liderado por la Unión Soviética y el bloque liderado por los Estados Unidos), y quizá también es la más oscura. Después de recibir una enorme herencia, dos hermanos deciden fundar una ciudad cada uno: Fortuna, marcada por una especie de humanismo socializante que busca el bien común; y La Ciudad de Acero, que utiliza la explotación y la competición para crecer. No falta el referente juvenil dentro del relato: un chico que busca a su padre y acaba introduciéndose en una trama de espionajes, conspiraciones y peligros.

El misterioso castillo en los Cárpatos, estrenada originalmente en 1981, es una mezcla peculiarísima de elementos de la literatura romántica, del terror gótico y de la narrativa de misterio. Entre pasadizos secretos, tecnologías imaginarias y científicos locos, la película puede remitir a los seriales mudos de Louis Feuillade (autor de Judex o Los vampiros) y otros clásicos del cine más en contacto con la ficción pulp. El empleo de un humor a veces negro y a veces absurdo, siempre excéntrico, la convierte en un plato atípico que no es para todos los gustos.

Esta gozada para amantes del fantástico más peculiar y el friquerío más abierto de miras puede servir, además, como puerta de introducción a la filmografía cachonda y desbordante, y demasiado poco conocida, de su director. Lipský firmó aproximaciones habitualmente paródicas a narrativas diferentes en la órbita de la cultura de masas: la literatura detectivesca, la ficción futurista, el wéstern y de lo que hiciese falta. En esta ocasión, también optó por llevar el texto original a un lugar extraño y a la vez propio y habitual en su filmografía: una especie de esteticismo enrarecidamente cómico. La película está disponible en la plataforma Cultpix.

El 1 de julio de 1998 llegaba a los cines de gran parte del mundo una película que se convertiría en un clásico para una generación, por su icónico reparto protagonizado por Bruce Willis, Ben Affleck y Liv Tyler, pero también por la banda sonora que firmó el grupo Aerosmith con su mítico I Don’t Want to Miss a Thing, que desde entonces se ha convertido en una de las canciones rock románticas por antonomasia.

Hablamos de Armaggeddon, película fantástica de ciencia ficción que gira en torno a una misión que intenta evitar que un asteroide estalle en su camino hacia la Tierra, y que acudirá a expertos perforadores petrolíferos para ir al espacio y salvar al mundo de una catástrofe, dirigida por Michael Bay y del productor Jerry Bruckheimer, que está detrás de gran parte de los blockbusters de finales del siglo XX y principios del XXI.

La NASA usa Armaggeddon como parte de su entrenamiento a nuevos astronautas

La película tiene el favor de la NASA de haber sido la única en haber dejado utilizar los auténticos trajes de astronauta, valorados en diez millones de dólares, debido al probable éxito de reclutamiento que podía llevar con ella para su empresa como había hecho en los 80 Top Gun.

De hecho, no fue lo único que dejó la NASA a Armaggeddon, que también permitió que pudieran rodar en los verdaderos laboratorios y piscinas de entrenamiento, hasta usar uno de los transbordadores especiales en los que no debía entrar nadie, pero que el propio Ben Affleck aseguró que no pudo resistir hacerlo.

A pesar de todo ello, si la NASA utiliza algo de la película Armaggeddon es que es parte del entrenamiento a reclutas para que estos encuentren la mayor cantidad de errores que podrían ser fatídicos, algo que podría haber llevado a contabilizar hasta la fecha casi 170.

Y es que, a pesar de su éxito, la película tenía un argumento ficticio que era muy simple, repleto de errores como lo de representar fuego en el espacio, tanto que Ben Affleck se dio cuenta en los primeros días de rodaje y cuenta que le puso en aprietos al propio director al decir: “¿No sería más fácil para la NASA entrenar a los astronautas en la perforación que entrenar a los perforadores para ser astronautas?”, y por eso Bay solo le invitó a no compartir esa inquietud con nadie más.

La historia de amor que se añadió a última hora gracias a Titanic

Cuando se terminó el guion de Armaggeddon no había ninguna relación romántica, pero esta sería añadida más tarde, entre los personajes de A.J y Grace, interpretados por Ben Affleck y Liv Tyler, que eran dos de los actores del momento entonces, y lo serían con sus siguientes producciones.

Sería precisamente otro de los grandes éxitos de taquilla en el cine de finales de los 90, Titanic, quien tuvo la culpa de que se añadiera esta historia de amor que sería una de las cosas que más gustaría en sus espectadores, y que tendría en I Don’t Want to Miss a Thing su mejor banda sonora.

Un 25 de junio de 1982 se estrenaba Blade Runner, de Ridley Scott, una cinta que no triunfó ni entre la crítica ni entre el público, que pareció quedar desconcertado y que esperaba otra producción de ciencia ficción, teniendo en cuenta que el director venía de firmar el éxito Alien, pero que en esta película adaptó una novela de una forma ambigua y oscura.

Sin embargo, con el tiempo se acabaría convirtiendo en un título de culto, precursora y que inspiraría cine de siguientes generaciones, para acabar siendo una de las películas más destacadas de la filmografía del director, y que tuvo una particular historia con la adaptación literaria.

La complicada relación de Blade Runner con Philip K. Dick

Blade Runner, aunque su título no dé pistas de ello, está basada en la novela de Philip K. Dick ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, publicada en 1968, y de ella toma principalmente su argumento general que se basa en que un cazarrecompensas debe eliminar a androides que han escapado a la Tierra.

Pero tanto el tono como los temas y los personajes difieren de la novela, que es menos sombría que la película de Ridley Scott. Esto también se debe a que no colaboraron con el autor de la novela, que no estuvo contento con el hecho de que los productores no le mantuvieran al tanto de un proyecto con el que había sido crítico desde el momento en el que recibió el guion.

Philip K. Dick desconfiaba de lo que Hollywood podía hacer con su historia y fue claro detractor del primer guion que recibió, el de Robert Jaffe a principios de los 70, que es luego el que inspiraría a Hampton Fancher, el que Scott utilizó de base. Sería el segundo guionista David Webb el que daría con el definitivo que logró convencer al escritor de la novela.

Los efectos especiales, que se le mostraron en un vídeo, fueron fundamentales para convencer a Dick y que daría el visto bueno para Blade Runner, una película que, sin embargo, no llegaría nunca a ver porque murió cuatro meses antes del estreno de forma temprana a los 53 años.

De ‘¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?’ a ‘Blade Runner’

Otro de los mayores puntos de conflicto fue el título. Blade Runner no tiene nada que ver con el de la novela original ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? y fue tomado de un texto escrito por Alan E. Nourse que describía los blade runners como traficantes de instrumentos médicos en un futuro distópico sin sanidad pública.

Hampton Fancher tomó a estos personajes como referencia y compró los derechos del nombre porque le sonaba bien y en cierto modo lo adoptó como una manera de dirigirse a los replicantes, como metáfora de un cazador de androides.

Blade Runner fue un fracaso en taquilla, eclipsado por E.T el extraterrestre de Steven Spielberg, y sin tampoco ser éxito de crítica, y no sería hasta 1992 cuando con un reestreno que incluía un nuevo corte del director recuperó cierta fama para acabar siendo una película de culto por sus temas y estética, algo que dio lugar a una secuela, Blade Runner 2049 dirigida por Denis Villeneuve y con Ryan Gosling como protagonista.