Es un hecho que cada vez pasamos más tiempo online, sumergidos en entornos virtuales. Pero ¿qué sucedería si las personas fueran proyectadas a un mundo artificial como parte de una terapia psicológica? Esto es lo que se plantea la dibujante Ana Galvañ (Murcia, 1975) en su nueva obra, Realidad Cer0 (Apa-Apa).

Con su estética de colores flúor y formas geométricas y un concepto de la ciencia ficción decididamente social y crítico, este cómic sintetiza todas las virtudes de Galvañ como narradora; una artista que se ha caracterizado por la experimentación y la evolución gráfica. Roto este silencio de seis años —en los que se ha centrado en su faceta de ilustradora— desde su anterior libro, Ana Galvañ regresa a las librerías con un trabajo redondo, que ha realizado trabajando durante dos años y con una ayuda del Ministerio de Cultura.

El cómic gira en torno a un mundo virtual en el que se mueven las dos protagonistas, a través de avatares. Creo que es un tema que ha ido apareciendo en varias de sus obras, pero aquí se desarrolla de una manera más amplia. ¿Qué tiene de atractivo este concepto para usted?

Me interesa la idea de que haya personas que mantengan una relación sin saber nada la una de la otra, ni aspecto, edad o procedencia. Porque todo eso, hoy, genera mucha presión. Creo que el capitalismo nos separa generacionalmente, incluso nos enfrenta, y quería tener a personajes que se encuentran sin saber qué hay detrás. Esto ya se ha trabajado antes en la ciencia ficción, pero quería llevarlo a mi terreno. Por otra parte, creo que a mucha gente la realidad nos está resultando bastante dura, así que me atraía la idea de escapar de ella y estar una temporada flotando en un “flipimundo”, como dice uno de los personajes, y simplemente jugar y divertirse, sin responsabilidades, retrotraerse a la infancia.

Antes ha mencionado al capitalismo, y es interesante, porque en Realidad Cer0 vemos que, de forma muy sutil, se van introduciendo sus lógicas. Por ejemplo, en este mundo virtual, existen recompensas en forma de rupis, una moneda que luego se puede usar para mejorar los avatares. El capitalismo puede retorcer lo que parece una utopía.

Claro, siempre hay trampa [risas]. Nada es gratis. Y es también una cuestión de clase: unos tienen más rupis que otros de partida. Hay un control sobre este mundo por parte de una inteligencia artificial, aunque creo que dejo claro que el problema no es esa inteligencia artificial, sino los seres humanos. Pero sí, las cosas son más oscuras de lo que parecen.

Hay algunos momentos en el cómic en los que vislumbramos la realidad que hay detrás de este mundo, que dibuja de un modo más realista y con colores más apagados. Los cuerpos reales de las protagonistas están postrados en camas.

Al principio, pensé en no sacar nada de esa realidad. Luego pensé que en este cómic quería explicar las cosas un poco más. Yo suelo dejar las cosas muy abiertas, pero me apetecía darle a la gente las pistas para que se entienda lo necesario. Pero no me gusta sobreexplicar o resultar demasiado evidente, está bien que haya un poco de juego.

Otro tema interesante es el tratamiento que le da a la terapia. Por un lado, hay un proceso terapéutico monitorizado desde esa “realidad cero”, pero dentro del mundo virtual las protagonistas van a terapia, con una inteligencia artificial. ¿Cuál era el enfoque que quería darle a esta cuestión?

Tanto yo como mi entorno hemos pasado por terapia, porque, al final, es algo que necesitamos todos, como consecuencia del contexto. Nuestros problemas están generados por él, y en el libro he intentado dejarlo claro. Muchas veces estamos mal y lo que necesitaríamos es cambiar de trabajo, de pareja o de amistades, no es tanto que tengamos un trastorno. Los problemas de ansiedad están a la orden del día; con todo lo que está pasando en el mundo, lo raro sería estar bien. Pero también me interesa la idea de hacer terapia con una IA que no tiene sesgo humano. A veces, los sesgos de una terapeuta pueden impedir que tenga una buena relación con la paciente, que no se entiendan. Hay psicólogos buenos y malos, por supuesto, pero también tienes que dar con alguien que trate específicamente lo que te pasa a ti. De lo contrario, te puede llevar a un lugar incorrecto, o hacerte daño.

Usted casi siempre ha trabajado en clave de ciencia ficción, a contracorriente del costumbrismo o el realismo. ¿Qué potencia le ve a la ciencia ficción para hablar del presente?

Como ahora estamos hipertecnificados, parece que la tendencia es ir a lo costumbrista, y yo eso lo comprendo. La ciencia ficción a veces está de moda y a veces no… Aunque creo que yo no trabajo ciencia ficción pura, me gusta mezclar y he metido elementos del terror o incluso del costumbrismo. Pero me da igual si el género es popular. En mi entorno cultural ha sido muy importante, es un contexto en el que me siento muy cómoda para contar cosas personales o existenciales, para hablar de relaciones, de vínculos o de sistemas. Me resulta muy bonita la metáfora en la ciencia ficción, porque es muy libre. Puedes asociarlo de muchas maneras visuales.

Ese universo visual que despliega es cada vez más rico. ¿Hasta qué punto se nutre de su contacto con creadoras de generaciones posteriores? Usted participó en una gran exposición en el CCCB, Constelación gráfica (2023), junto a autoras como Miriampersand, Nadia Hafid o María Medem, entre otras.

Todo lo referencial es inconsciente en mí. No sé hasta qué punto me influye lo que veo, pero creo que me he quedado un poco en el pasado. Mis colores, por ejemplo, se están quedando un poco desfasados, no se lleva tanto el flúor, sino los colores tierra… Igual miro más dentro de mí que antes. Cuando empecé me influía el entorno más. Ahora creo que sigo más mi intuición. Esas autoras que has comentado me gustan mucho, pero no me están influyendo tanto, no tengo mucho que ver ni estética ni narrativamente. Con María Medem comparto los colores…

Pero no los combinan igual.

No, los combinamos de forma diferente. Y sus mundos son naturales, mientras que los míos son artificiales. No tenemos nada que ver en la forma, ella es mucho más poética que yo. Con Miriampersand puede que tenga más que ver, pero con el resto no lo veo, creo que van por otro lado. Creo que me influían más las cosas en torno a 2010, en el primer boom de la autoedición y los fanzines. Me influyeron mucho Michael Deforge, la gente del fanzine Enfermo, Lili Carré o Alexis Nolla. Pero creo que ahora estoy más centrada en mi propio estilo.

¿Cómo ve la escena de la autoedición actualmente?

Creo que en ese boom que hubo de autoedición había más experimentación, más vanguardia, aunque es una palabra que no me termina de gustar, mientras que en la escena actual ese aspecto está más contenido. Hay una generación muy joven que puede que no mire tanto al pasado. Hace poco estuve en un festival superbonito, el Guindazine, en Madrid, y la mayoría de la gente no sabía quién era yo. Y eso es refrescante, es como empezar de nuevo.

Pero también implica que se retroalimentan de una escena más corta, y eso hace que parezcan cosas menos modernas. Pero igual es el momento de hacer cosas menos modernas. También hay algo muy positivo en esta escena. En general, son gente con las ideas más claras, gente politizada en términos de género e identidad, todo muy trabajado. Tienen valores y se apoyan mucho entre sí. Eso me parece muy bonito. También sucede que hay gente que se siente cómoda manteniendo siempre el mismo estilo, pero yo soy más de cambiar. Si no, me aburro. De hecho, para mi próximo cómic, en el que ya estoy pensando, habrá cambios, será menos tecnológico y con elementos fantásticos.

Un armazón de madera atravesado por alambres puede parecer poca cosa frente a un ordenador moderno, pero el escritor Jonathan Swift imaginó con él una máquina capaz de fabricar textos casi por su cuenta. El invento tenía 40 manivelas de hierro que, al accionarse, cambiaban la posición de las palabras.

Un grupo de 36 estudiantes examinaba las nuevas disposiciones y otros cuatro copiaban las secuencias de tres o cuatro términos que podían aprovecharse para construir frases. La operación se repetía varias veces. Aquella fábrica de literatura necesitaba bastante personal para producir resultados bastante pobres.

Los viajes de Gulliver planteó un debate tecnológico vigente

El mecanismo aparece en Los viajes de Gulliver, la novela que Swift publicó en 1726 y que ahora vuelve a despertar interés por sus semejanzas con la inteligencia artificial generativa. Según explica IFLScience, el escritor irlandés planteó una cuestión que sigue acompañando a los chatbots actuales: una máquina puede producir grandes cantidades de lenguaje sin que esa capacidad implique comprender las ideas expresadas.

La tercera parte de la novela conduce al protagonista hasta la Gran Academia de Lagado, donde varios investigadores dedican sus esfuerzos a proyectos de utilidad más que dudosa. Uno intenta recuperar alimentos a partir de excrementos y otro pretende obtener luz solar de los pepinos.

Swift sitúa estas investigaciones en una ciudad empobrecida, estableciendo una distancia deliberada entre las ambiciones académicas y las necesidades de sus habitantes. La institución sirve así para cuestionar una concepción del progreso científico desligada de sus resultados.

El inventor del mecanismo literario aspiraba a que cualquier persona pudiera escribir tratados sobre filosofía, matemáticas, política o teología sin dedicar años al estudio. Su proyecto también necesitaba financiación para construir 500 aparatos semejantes.

La promesa consistía en multiplicar la producción intelectual mediante una tecnología que todavía era incapaz de generar conocimiento por sí misma. Los estudiantes debían decidir qué fragmentos merecían conservarse, aunque el procedimiento tampoco garantizaba que entendieran aquello que seleccionaban.

La producción automática de escritos exige comprobar su contenido

Los modelos actuales de lenguaje funcionan mediante procesos informáticos muy distintos de las piezas móviles descritas por Swift, aunque ambos sistemas permiten examinar la separación entre generar palabras y comprender su contenido. La comparación recogida por IFLScience alcanza también las expectativas depositadas en tecnologías que requieren grandes inversiones.

La comparación adquiere especial interés con herramientas como ChatGPT, capaces de elaborar respuestas, redactar artículos y desarrollar explicaciones a partir de las instrucciones de sus usuarios. Aunque la tecnología actual está muy lejos del rudimentario aparato imaginado por Swift, ambos comparten una característica fundamental.

La producción de un texto puede automatizarse mediante un procedimiento que opera sobre las palabras, mientras que la calidad y la veracidad del resultado requieren una evaluación adicional. En el invento de Lagado, esa tarea recaía sobre los estudiantes encargados de seleccionar los fragmentos aprovechables.

Otro aspecto que aproxima la sátira de Swift a los debates contemporáneos es la promesa de ampliar enormemente la producción escrita. El profesor de Lagado confiaba en que cientos de máquinas pudieran fabricar obras sobre prácticamente cualquier disciplina, reduciendo la necesidad de formación especializada.

En la actualidad, la inteligencia artificial generativa permite elaborar borradores, resumir contenidos y producir explicaciones a una velocidad que habría resultado inconcebible en el siglo XVIII. La cuestión sobre la calidad del conocimiento obtenido continúa siendo relevante, especialmente cuando el contenido generado presenta errores difíciles de identificar por su apariencia convincente.

La crítica literaria, sin embargo, estaba dirigida a las preocupaciones del siglo XVIII, entre ellas determinadas prácticas intelectuales asociadas a la Royal Society. Swift cuestionaba la acumulación de experimentos y publicaciones cuando faltaba una aplicación razonada de sus resultados.

Swift describió dos satélites marcianos 151 años antes

La capacidad de anticipación atribuida al escritor aparece también en un episodio astronómico de la novela, donde unos observadores de la isla flotante de Laputa describen dos satélites alrededor de Marte. Swift les asigna órbitas situadas a tres y cinco diámetros del planeta, con periodos de diez horas y 21 horas y media, respectivamente.La descripción precedió en 151 años al descubrimiento de Fobos y Deimos. Sus periodos orbitales reales son de aproximadamente 7,66 y 30,35 horas, de modo que las cifras literarias presentan diferencias apreciables.

Aquella coincidencia astronómica puede explicarse mediante los conocimientos científicos disponibles cuando Swift escribió la obra, sin necesidad de atribuirle capacidades proféticas. El autor conocía las leyes del movimiento planetario formuladas por Johannes Kepler y había consultado investigaciones sobre los satélites de Júpiter.

A partir de esas referencias y de las estimaciones existentes sobre el tamaño de Marte, podía elaborar una hipótesis razonable para su época. El resultado fue una aproximación imaginaria que posteriormente adquirió interés histórico.

Gulliver encontró sociedades que cuestionaban la conducta humana

La novela contiene otros viajes que amplían la crítica de Swift mucho más allá de sus experimentos científicos y de sus observaciones celestes. Gulliver encuentra sociedades habitadas por caballos racionales y criaturas de aspecto humano despreciadas por aquellos animales.

Mediante estos encuentros, el escritor examina comportamientos humanos y sistemas políticos desde perspectivas deliberadamente extrañas. La fantasía le permite exagerar costumbres reconocibles hasta mostrar sus contradicciones. La primera edición apareció con el extenso título Viajes a varias naciones remotas del mundo, en cuatro partes. Por Lemuel Gulliver, primero cirujano y después capitán de varios barcos.

Su aventura más conocida transcurre en Liliput, donde despierta inmovilizado por habitantes diminutos tras un naufragio. Allí descubre una guerra contra Blefuscu, un país situado a menos de un kilómetro, provocada por una disputa sobre el extremo por el que debe romperse un huevo. Swift utilizó aquel conflicto absurdo para satirizar las divisiones religiosas entre protestantes y católicos.

El peor enemigo de una pareja es la rutina. Esa frase hecha, tan manida y sobada, amenaza todas las relaciones sentimentales. ¿Hay en lo cotidiano del día a día una tranquilidad o es la muestra de que todo es aburrido? Ahora piensen que una pareja que mira al abismo de intentar entender si dicha afirmación es cierta o no, también se tiene que enfrentar a la vez a un bucle temporal que les hace repetir la misma rutina cada cinco minutos. Cada cinco minutos de reloj, y por un fenómeno que nadie puede explicar, vuelven al mismo sitio donde estaban y vuelta a empezar.

La idea, brillante, terrorífica y afilada, es la que está en el centro de 5 minutos más, la película que ha escrito Berto Romero, que dirige Javier Ruiz Caldera y que compite por la Concha de Oro en la Sección Oficial del Festival de Cine de San Sebastián. Por suerte la película no se queda en ser solo una ocurrencia ingeniosa, sino que avanza como una comedia bestia, en ocasiones bastante negra, que tiene como corazón dentro de su artefacto de ciencia ficción una disección de una pareja moderna que bordan Berto Romero y Belén Cuesta, obligados a estar en los cinco minutos de la marmota frente a una amenaza con pinta de señoro y los rasgos de un perfecto Javier Cámara.

Romero y Ruiz Caldera construyen una película que funciona con la precisión de un reloj, que es complicada y certera en lo técnico, con esos planos secuencia de cinco minutos que van retorciéndose cada vez más; pero que aciertan al conseguir que su propio artilugio no se quede solo en eso, sino que a través de él el espectador consiga conectar con esos personajes que se enfrentan a un apocalipsis que no consiguen entender mientras afrontan una crisis sentimental que superan a golpe de actos tremendos.

Además, lo cercano que está el mundo cada día de una nueva catástrofe hace que la que ocurre en pantalla no sea ni tan descabellada. Hasta recuerda al apagón. “Hemos llegado a un punto de encadenar apocalipsis, pre apocalipsis o supuestos apocalipsis que ya no nos sorprende nada, como si llegan los extraterrestres mañana. La gente lo considera como algo que puede ocurrir”, dice Berto Romero con humor desde el Festival de San Sebastián. 

De alguna forma 5 minutos más también sirve como metáfora de un mundo absurdo, aunque el guionista y protagonista niega que la escribiera pensando en ello. “La escribí de una forma emocional, intentando escribir una peli que a mí me flipa, que tuviera todos los componentes del cine que a mí me gusta ver tanto de forma como de fondo. Pero una vez digerida la escritura, sí me doy cuenta de que la película dialoga bastante bien con el momento que vivimos, sobre todo por esa sensación que a mí personalmente me angustia mucho y creo que compartimos todos que vivimos en un momento donde no podemos dejar de reaccionar, pero no podemos entender bien las cosas porque no hay tiempo. El bombardeo de momentos, de eventos, es tan continuo y tan buscado para tenernos aturdidos que esta sensación es de un cierto ahogo. Y la forma interesante para mí de representar eso es a través de esa metáfora que plantea la película”, dice de su guion.

No tiene claro si fue antes la voluntad de hablar de una pareja o el mecanismo del bucle que se reinicia cada cinco minutos, pero sí que, al ser un periodo tan corto de tiempo reinventa las reglas del subgénero hasta “no ser una peli de bucles temporales”. “En las películas los bucles temporales siempre son una nueva oportunidad. Esto es otra cosa. Esto es como si se rayara un disco. Cuando yo di con este mecanismo pensé en cómo podría yo aportar algo nuevo, porque estas películas son siempre iguales y nos las sabemos el mecanismo de memoria. Lo que encontré es que la manera de cambiarlo lo que hacía era anularlo”, dice del germen del filme. 

La película dialoga bastante bien con el momento que vivimos por esa sensación de que no podemos entender bien las cosas porque no hay tiempo para ello

Berto Romero — Actor y guionista

Es ahí cuando entra esa radiografía a la pareja moderna y hastiada que se enfrentan en su momento más bajo a ese disco rayado. “Esa idea de repetir y repetir para mí está muy relacionada con la pareja, porque uno de los grandes males que se le atribuyen cuando las parejas van mal es la rutina. Y de repente me pareció que era superpotente, que una historia de pareja desgastada por la rutina se enfrentara a una forma hiperbólica y salvaje de rutina”, subraya.

Aunque la presencia de 5 minutos más parezca una rara avis en un certamen de clase A, Javier Ruiz Caldera ya dejó caer medio en broma medio en serio hace un año que por qué no podía ser el caso de su filme. Lo hizo en la presentación de las películas originales de Movistar+, y entre títulos como Sirat, El ser querido o La bola negra (todas ellas presentadas en Cannes). Al ver que para su filme nadie consideraba posible que acudiera a un festival dijo con ironía que ellos también vislumbraban un festival para estrenarla. El dardo irónico se ha cumplido. Como recuerda Berto Romero, “cuando uno habla en broma siempre dice la verdad”.

Para Ruiz Caldera, “hay una cierta predisposición a descartar la comedia o el género fantástico como películas dignas de representarnos en festivales”. “Los que hacemos comedia estamos acostumbrados a que nos prejuzguen así, pero no tendría que ser así. Las películas son buenas o malas, independientemente del género, y hay que poner en valor la valentía y el criterio de Rebordinos y su equipo para seleccionarla para el festival”, zanja reivindicando la comedia y la ciencia ficción como filmes tan dignos de estar en Sección Oficial como cualquier drama.

El actor británico Henry Cavill estaría inmerso en la adaptación en formato de serie animada de una franquicia de ciencia ficción, en la que también participa en su versión real, junto a Amazon MGM Studios para la plataforma Prime Video, según informa Variety.

En este sentido, se trata de una serie de animación de ‘Warhammer 40k’, en la que Henry Cavill sería una de las personas en cabeza, y que formaría parte de la antología animada ‘Secret Level’, siendo una especie de ‘spin-off’ del episodio que ya apareció en ella.

No son muchos detalles los que se conocen en este momento al respecto de este proyecto, aunque una de las cosas que ha trascendido es su trama, que se trataría de una historia expandida enfocada en Vigías de la Muerte, conocidos como ‘Deathwatch’ y que son el cuerpo de Marines Espaciales más letal.

Henry Cavill también protagonizará la película relacionada

Este proyecto tiene lugar en paralelo a otro en el que también está involucrado Henry Cavill, pues será el protagonista de la película de ‘live-action’ que se prepara sobre este universo, siendo también productor ejecutivo. Este lleva más tiempo en desarrollo y no se conoce mucho sobre él.

En el caso de la serie animada sí se sabe, por ejemplo, algunas de las personas detrás, como es el caso de Tim Miller, fundador de Blur Studio y responsable de la antología ‘Secret Level’, y que será productor junto a Cavill. Dave Wilson será el creador y director junto al guionista John Orloff, que participó en la escritura de la aclamada ‘Band of Brothers’ de HBO.

Cabe tener en cuenta que Dave Wilson ya dirigió el episodio de ‘Secret Level’ que se hizo sobre ‘Warhammer 40k’, por lo que ya conoce la franquicia y cómo es llevarla a la pantalla. Y es que participó ya en la mencionada antología, lanzada a finales de 2024 en la plataforma Prime Video.

Fue concretamente en el quinto capítulo, que fue a su vez uno de los mejor recibidos por el público, y que ya tuvo animación a cargo del mismo estudio, Blur Studio, que va a participar en la serie. Un proyecto en el que tampoco extraña la participación de Henry Cavill, que ha mencionado en varias ocasiones ser fan del juego y que ya tuvo interés de llevarlo al cine y a la pequeña pantalla.

Los orígenes de ‘Warhammer 40k’

La franquicia de ciencia ficción ‘Warhammer’ nació como un juego de mesa de guerra a finales de la década de 1980, con figuras en miniatura que los jugadores se encargaban de armar y pintar, siendo un formato que todavía sigue vigente y que tiene todavía una amplia base de fans. Pero a su vez, luego dio el salto a la industria de los videojuegos, con varias adaptaciones, entre ellas la saga dentro del universo, ‘Space Marine’

Que hay algo de festiva tomadura de pelo en The Mandalorian and Grogu se intuye por el mero hecho de tener a un personaje llamado Rotta el Hutt y que la trama gire alrededor de su rescate. El bromazo autoconsciente va más allá de que esté interpretado por el Jeremy Allen White de The Bear —apenas reconocible por su aspecto alienígena, al margen de la musculatura— pues nos retrotrae a 2008, cuando Lucasfilm estrenó una película titulada Star Wars: The Clone Wars. Era el primer proyecto animado de la saga que iba a cines y su historia ya contemplaba el rescate de este mismo Rotta el Hutt. Solo que aquí los rescatadores eran Jedi, no un mandaloriano junto a su hijo.

Entonces Rotta el Hutt —hijo de Jabba el Hutt, temible gángster galáctico de aparición recurrente en Star Wars desde 1977— tampoco era un gladiador con traumas paternos tal y como lo presenta The Mandalorian and Grogu, sino un bebé. Una oruga inocente que había que proteger en el marco de las Guerras Clon, casi como un precedente contrahecho del citado Grogu. The Clone Wars, en otro orden de cosas, había tenido una acogida crítica aún más hostil que las películas previas de George Lucas —esas precuelas a la trilogía original que no iba a haber más remedio que reivindicar con el paso de los años—, pues se consideró que la obra era indigna de un estreno cinematográfico. Algo difícil de negar, ya que The Clone Wars era el episodio piloto de una serie por venir.

The Clone Wars, con su animación tosca y su limitada relevancia dentro del esquema general de la franquicia, narraba un arco introductorio para una serie de dibujos (ubicada cronológicamente entre El ataque de los clones y La venganza de los Sith) que iba a extenderse a las siete temporadas. Lo que hacía era iniciar The Clone Wars por todo lo alto, en cines, de forma análoga a como quiere ahora The Mandalorian and Grogu continuar otra serie. The Mandalorian, claro está. Lo que narra The Mandalorian and Grogu sigue a la tercera temporada que Disney+ estrenó en marzo de 2023. La presencia de Rotta el Hutt no miente así que hablamos, básicamente, de una nueva temporada. Lo dramático es que ni siquiera se trata de una temporada especialmente buena.

Estafa transmedia

Ampliando el marco a la Disney que controla Lucasfilm desde 2012, la estrategia es idéntica a cuando en 2024 el estudio estrenó Vaiana 2: una película que, aunque llegara a cines (y de hecho recaudara más de 1.000 millones de dólares), no era exactamente una película sino un ensamblado de episodios. En el caso de Vaiana 2, de una serie dedicada a Vaiana que había empezado a producirse años antes pero que, en medio del proceso, vino a reconfigurarse como un largometraje.

The Mandalorian and Grogu también es fruto de un cambio de planes. En abril de 2023 Disney y Lucasfilm habían anunciado efectivamente una película de The Mandalorian que sirviera de conclusión para el amasijo de series que habían ido llegando a Disney+ desde 2019: la propia The Mandalorian, El libro de Boba Fett y Ahsoka. La idea era construir un evento épico que precediera cronológicamente El despertar de la Fuerza (2015). Pues bien, The Mandalorian and Grogu no es esa película. De los planes de aquella película no hemos vuelto a saber nada, porque la que nos ocupa surge de lo que iba a ser originalmente la cuarta temporada de The Mandalorian. Una nueva tanda de episodios que justo iba a rodarse cuando la huelga de guionistas de 2023 entorpeció el proceso.

Jon Favreau y Dave Filoni, como creadores de la popular serie de Disney+, aprovecharon esa pausa momentánea para darle una vuelta. Llevábamos sin película de Star Wars desde las Navidades de 2019, cuando El ascenso de Skywalker había soliviantado a los fans y mostrado de forma cristalina el caos e incompetencia con que se había gestionado la marca desde que cayera en manos de Disney. En todo este tiempo, la sucesión de películas frustradas y directores huidos había alcanzado un punto paródico. La credibilidad de Star Wars —y en particular de Kathleen Kennedy como presidenta de Lucasfilm— estaba bajo mínimos, y no era difícil llegar a la conclusión de que en el tiempo transcurrido solo The Mandalorian y Disney+ habían dado motivos para la alegría.

Así que Kennedy hubo de priorizar la producción streaming. Y esto, al margen de lo bien que funcionaran las temporadas de The Mandalorian o una obra tan aclamada como Andor, terminó reforzando la figura de Dave Filoni. Filoni, discípulo de Lucas y responsable de The Clone Wars —sí, él mismo había impulsado aquel film de 2008, junto a buena parte de la posterior producción animada de Star Wars—, nunca dejó de ascender en este contexto. Su reciente nombramiento como máximo líder de Lucasfilm, después de la inevitable dimisión de Kennedy, es una noticia que se entiende mejor junto al estreno de The Mandalorian and Grogu. Un proyecto de escrupulosa continuidad con la serie, que vuelve a dirigir Jon Favreau y a encabezar Pedro Pascal.

Lo lógico habría sido entonces que este difícil desarrollo condujera a un producto mucho más definido por obras previas. No es el caso. La apatía que, por ejemplo, ha terminado generando Marvel puede explicarse por la sobredosis de series que hay que tener presentes con cada nuevo estreno, y es algo que Favreau (curiosamente, exdirector de Marvel que además hace apariciones esporádicas como el personaje Happy Hogan) ha decidido esquivar. The Mandalorian and Grogu es una película que puede disfrutarse sin un conocimiento amplio de Star Wars. Ni siquiera hay que llevar la serie al día. Algo que de entrada suena bien, pero que también explica su total inanidad.

La conquista de Disney+

Es lo que sorprende en un artefacto por lo demás alérgico a las sorpresas: no ocurre absolutamente nada importante en las más de dos horas que dura The Mandalorian and Grogu. Es una cuarta temporada de The Mandalorian con todas las de la ley —que solo consta de cuatro episodios, sí, aunque podamos distinguir dónde empezaba y acababa cada uno en el plan original con aún mayor virulencia que cuando los distinguíamos en Vaiana 2—, a la vez que es una cuarta temporada con los énfasis dramáticos al mínimo. En instancias previas, mientras hacía múltiples guiños a obras aledañas, la serie gustaba de involucrar a los protagonistas en peripecias de mayor o menor escala: escaramuzas contra los restos del Imperio, la recuperación de Mandalore, etcétera.

Esto no es así en The Mandalorian and Grogu. Una vez la relación de los personajes titulares se ha oficializado como la de un padre y un hijo adorable —que, como no crece ni habla ni hace otra cosa que invocar el meme, más bien deberíamos considerar una mascota—, el argumento se limita al rescate de Rotta el Hutt en el marco de la colaboración de este cazarrecompensas con la Nueva República. Y eso es todo. Hay una apuesta decidida por el minimalismo que indudablemente remite a los inicios de The Mandalorian, no por casualidad los más apreciados por los fans.

Y alguna virtud queda de ahí. La imponente banda sonora de Ludwig Göransson —que en este filme crece más allá del tema principal, probando sintetizadores futuristas o nuevas melodías acordes a cada planeta por el que pasan los protagonistas—, en contrapartida a la agradable sensación de no hacer otra cosa que vagabundear entre monstruos alienígenas. También, es de justicia admitirlo, se percibe un sano entusiasmo al ejecutar las escenas de acción. No el suficiente como para justificar la proyección en salas IMAX de la que tanto está presumiendo Disney, pero sí basta para poner en cuarentena la asunción de que el molde televisivo es indisociable de lo barato.

Porque The Mandalorian and Grogu demuestra que, para que una película sea propiamente una película, no es suficiente con que lo parezca porque haya habido cierto despliegue de medios y las escenas de acción estén mejor planificadas que la norma actual en Hollywood. No habría que llevarse a engaño porque The Mandalorian and Grogu se acerque en algunos tramos a ser espectacular —una secuencia concreta, planteada como un homenaje chalado a unas criaturas aparecidas momentáneamente en Una nueva esperanza, tiene bastante gracia—: esto, como ya lo era Vaiana 2 u otro producto tan mediado por el influjo Mandalorian como Predator: Badlands, es puro contenido de plataformas. Su hogar natural es Disney+, de donde nunca debería haber salido.

La mayor evidencia está en lo que le queda al artefacto si lo apartamos de todos sus fuegos de artificio —ya sean la música, los efectos prácticos o las cucamonas de Baby Yoda— y solo hallamos un vacío abigarrado, que entre los diálogos bochornosos y la cantidad de marionetas se parece más a Barrio Sésamo que a Star Wars. Todo un simulacro narrativo, presto a descartar cualquier intento de sentido de la maravilla —ese intangible que habría constituido el embrujo primario de la saga antes de convertir a todos los fans en dóciles perros de Pavlov— para conformarse con chispazos de disfrute episódico y recompensas emocionales momentáneas, llamadas a evaporarse al segundo. No hay argumento, no hay personajes, no hay inquietudes discursivas ni emocionales. Solo juguetes.

La marca Star Wars se ha fundido con la de Disney+ y ambas son indisolubles: es lo que demuestra The Mandalorian and Grogu de cabo a rabo. Han bastado siete años para ello y nada mueve a pensar que cambien las cosas en el futuro. Difícilmente pasará con Filoni de presidente de Lucasfilm y pendiendo el estreno de una nueva película para 2027 a cargo de Shawn Levy: el director de Deadpool y Lobezno, nada menos. Porque las cosas siempre pueden ser aún más deprimentes.

“Proyecto Salvación” (Project Hail Mary) se ha convertido en uno de los mejores estrenos de cine en lo que llevamos de año, acumulando ya más de 850.000 espectadores en España desde su estreno a finales de marzo, y con más de 500 millones de dólares recaudados a nivel mundial, lo que la convierte en un éxito en todo el mundo.

La película, protagonizada por Ryan Gosling, ha sido también el regreso de Phil Lord y Christopher Miller como directores tras más de una década, por lo que después del éxito que ha superado expectativas, son muchas las miradas para saber los próximos proyectos en los que podrían trabajar la dupla creativa.

Y en este sentido, tanto Lord y Miller ofrecieron una idea en una entrevista en The Hollywood Report, donde hablaron de “una lista de espera de siete u ocho proyectos” que quieren hacer y entre ellos podría estar un proyecto que dejaron atrás y que fue anunciado hace casi diez años, aunque admiten que “sigue en marcha” en el mismo medio.

Este sería la adaptación de otra obra del mismo autor que de “Proyecto Salvación” y “Marte”, sus anteriores éxitos de ciencia ficción, “Artemis”, novela también de Andy Weir, aunque con matices diferentes a sus precedentes. “Tenemos un guion para 'Artemis', y es delicioso”, aseguraba Lord para The Hollywood Report.

Se podría retomar el proyecto de “Artemis”

La novela de Andy Weir es la mejor posicionada para ser el próximo proyecto de Phil Lord y Christopher Miller como directores tras el éxito de “Proyecto Salvación”, sobre todo teniendo en cuenta que su adaptación incluso se anunció antes, en 2017, después de la buena acogida que tuvo “Marte”, película protagonizada por Matt Damon.

A diferencia de las anteriores adaptaciones al cine de Weir, en “Artemis” la trama sucede completamente en la Luna, y era un proyecto que estaba siendo desarrollado por Fox, en un contexto previo a su adquisición por parte de Disney, algo que pasaría dos años después de su primer anuncio.

En 2018, tan solo un año después de confirmarse que se estaba trabajando en su adaptación, se publicó que Geneva Robertson-Dworet sería la encargada de realizar el guion, y desde entonces no se supo nada, hasta la actualidad, cuando tras el éxito de “Proyecto Salvación” ha crecido el interés por saber qué es lo que sucedió con esta película.

La trama y los retos que supone adaptar “Artemis”

En “Artemis” la trama sigue a Jazz, una chica que vive en Artemis, la primera ciudad fundada en la Luna, a finales de la década de 2080. Ella es una joven que todavía está aprendiendo a desenvolverse en la vida adulta, y cuando la conocemos es una contrabandista de poco nivel que está en conflicto con todas las personas de su alrededor, un hecho que se plantea cuando un empresario la recluta para sabotear un negocio de su rival.

El entorno lunar juega un papel fundamental en la historia, y es por ello por lo que esto suponía un reto para su adaptación, pues se debía encontrar una manera de implementar la baja gravedad del satélite de la Tierra, un detalle técnico que ya habría sido resuelto según las últimas noticias de sus directores. E incluso en una reciente entrevista el autor Andy Weir apuntó a Jenna Ortega como su actriz deseada para dar vida a la protagonista Jasmine ‘Jazz’ Bashara, aunque esto es un detalle que nada tiene que ver con el proyecto cinematográfico que se podría estar planteando, siendo solo la opinión del escritor de la novela original.

La adaptación de la novela de Andy Weir, ‘Proyecto Hail Mary’ que se ha titulado en España “Proyecto Salvación”, ha llegado a los cines y se ha convertido en uno de los estrenos del momento. Ha acumulado ya una recaudación cercana a los 2 millones de euros en sus primeros días, según aportan datos de Comscore publicados por el Ministerio de Cultura.

Ryan Gosling protagoniza la película en el papel de Ryland Grace junto a otros actores como Sandra Hüller (“Anatomía de una caída”, “La zona de interés”), que es el regreso de Phil Lord y Christopher Miller como directores tras más de una década desde su última película, aunque sí que habían participado como escritores y productores en varios proyectos como ‘Spider-Man: Cruzando el multiverso’, ‘Oso vicioso’ o ‘Los Mitchell contra las máquinas’.

Para los que se han quedado con ganas de temática y tono similar tras ver la película o quieren ir preparados para saber si es para ellos esta historia, aquí van cinco títulos relacionados para un maratón temático.

“Marte” (‘The Martian’) (2015)

Seguramente el título que más venga a la mente al hablar de una película relacionada sea “Marte” (‘The Martian’), siendo ambos largometrajes basados en novelas de Andy Weir, que toma la ciencia realista como motor de su fantasía, y en ambos un protagonista toma la fuerza narrativa, pasando mucho tiempo en solitario y con fuerte sentido del humor y carisma.

En Marte, más realista y conectada con la actualidad, un astronauta llamado Mark Watney que es dado por muerto después de una tormenta y es abandonado por su tripulación en Marte, donde despierta solo y tiene que sobrevivir, lo que intentará con sus conocimientos de botánica, ingeniería y química, y que nos lleva a pensar en una especie de ‘Robinson Crusoe’ espacial.

“Interstellar” (2014)

La misión de salvación que lleva a Ryland Grace a una nave para salvar al Sol, que está muriendo, nos recuerda a la misma desesperación que había en ‘Interstellar’, donde llevan hacia una misión descabellada como última esperanza. La película de Nolan es más seria, juega con otro tono, y tira más hacia los dilemas existenciales y la épica emocional.

“La llegada” (2016)

El contacto con alienígenas conecta a ‘Proyecto Salvación’ con ‘La llegada’ (‘Arrival’), aunque en esta el foco no es tanto la ciencia como el lenguaje y la lingüística, como nos puede llevar a cambiar nuestra forma de pensar al tener que comunicarnos con otra especie, algo que en parte también vemos en la película con Ryan Gosling. Sin embargo, el tono del largometraje de Denis Villeneuve es más reflexivo, emocional y filosófico.

“Dos Buenos Tipos” (2016)

Fuera de la temática espacial, esta comedia de acción con humor negro fue la primera como protagonista principal de Ryan Gosling en un tono cómico que ha ido desarrollando con fuerte carisma y le ha convertido en uno de los actores de la última década, con otros trabajos como ‘Barbie’ o ‘El especialista’, y ahora también en ‘Proyecto Salvación’.

En ‘Dos buenos tipos’ (‘The Nice Guys’) dos hombres muy distintos se ven obligados a trabajar juntos para investigar la misteriosa desaparición de una actriz y lo que los llevará a descubrir una conspiración peligrosa en la ciudad de Los Ángeles. En ella, Gosling forma dupla con Russell Crowe en una buena mezcla de acción, comedia y misterio, con gran sarcasmo y tensión, que funciona gracias a la química de ambos.

“La Lego Película” (2014)

El tono de comedia y de adaptación ya se apreció en Phil Lord y Christopher Miller en su trabajo en una de sus películas más conocidas como es ‘La Lego Película’, que se puede revisitar para conocer el trabajo de esta dupla creativa que ha vuelto a la dirección de ‘Project Hail Mary’, y que también destacó en ‘Infiltrados en clase’ y su secuela ‘Infiltrados en la universidad’.

La única bola de cristal que funciona para predecir el futuro es la ciencia. La física tiene el poder de conocer el devenir de un tipo concreto de sistemas, llamados sistemas integrables. Por ejemplo, una peonza o el sistema formado por dos cuerpos masivos que se atraen entre sí (como la Tierra y la Luna). Sabiendo el estado actual de esos sistemas, se puede anticipar cuál será su estado en cualquier otro momento. 

Sin embargo, existen otros tipos de sistemas en los que reina el caos y no es posible dar una fórmula que describa su movimiento. Por ejemplo, el sistema formado por tres cuerpos masivos, como los formados por dos estrellas alrededor de las cuales orbita otra más lejana, que abundan en el universo. En estos casos, existe una sensibilidad tal a pequeñas perturbaciones, que estas pueden generar cambios drásticos muchos siglos después: que una de las estrellas sea expulsada o que dos de ellas colisionen. Es imposible predecir su avance. 

Ahora bien, existe un motivo por el cual no se puede anticipar el futuro de estos sistemas y sí el de los otros: su descubrimiento —que tardó varios siglos en producirse— no se gestó en la física, sino en la geometría. 

En el siglo XVII, el físico y matemático inglés Isaac Newton consolidó la idea de que los procesos de la naturaleza podrían predecirse con antelación, gracias a sus leyes de la mecánica y su teoría de la gravitación universal. El científico y filósofo francés Pierre-Simon Laplace llevó al extremo el entusiasmo afirmando que, conociendo el estado de todos los elementos del universo y con la capacidad de cálculo suficiente, sería posible vaticinar cualquier proceso futuro con una única fórmula. 

Con grandes expectativas, los científicos y las científicas se embarcaron en una intensa búsqueda para encontrar fórmulas que permitieran conocer el estado de todo tipo de sistemas en cualquier instante de tiempo. Algunos de los primeros y más famosos ejemplos son tres tipos concretos de peonzas: la de Leonhard Euler, el caso más simple, que es un sólido rígido que gira sin que actúen fuerzas externas sobre él; la de Joseph-Louis Lagrange, algo más difícil de estudiar, que se corresponde con la peonza simétrica con la que habitualmente se juega; y la de Sofía Kovalevskaya, cuya dinámica es la más complicada de tratar ya que tiene una asimetría particular. 

Otro de los grandes ejemplos lo resolvió el propio Newton: el problema de los dos cuerpos, que describe el movimiento de dos masas que interactúan entre sí debido a la gravedad. Este sería el caso de la Luna girando alrededor de la Tierra, si no se tiene en cuenta ningún otro planeta ni el Sol. Para este problema se pueden hallar fórmulas precisas de las órbitas seguidas, que dependen de las condiciones iniciales de cada sistema. 

El problema de los tres cuerpos

Más allá de estos ejemplos, apenas se hallaron otros; incluso al intentar ampliar mínimamente los casos conocidos, dejaban de funcionar. Por ejemplo, la extensión del modelo de los dos cuerpos al incorporar un tercero ya no se comporta del mismo modo. Sorprendentemente, el tercer cuerpo cambia por completo el problema: sus soluciones se vuelven casi imposibles de calcular. Tal y como se presenta al comienzo de la serie “El problema de los tres cuerpos” de Netflix, se trata de un problema que ha sido estudiado a lo largo de los siglos y para el que solo se ha hallado alguna solución particular.

En 1885, el matemático francés Henri Poincaré se centró en investigarlo, para saber si era posible predecir matemáticamente el futuro de todo el sistema solar. Empleó una geometría mucho más avanzada que la usada por Newton y descubrió algo que hizo cambiar todas las expectativas de predecir el provenir de los sistemas físicos. Demostró formalmente que, aunque se pueden obtener ecuaciones que describen el movimiento de los tres cuerpos, no ofrecen predicciones del futuro. Es decir, por mucho que se intente, en la mayoría de casos es imposible encontrar soluciones explícitas a tales ecuaciones. Lo mismo ocurre para un sistema formado por cuatro, cinco o más cuerpos. Esto no implica que no se puedan hacer aproximaciones numéricas con ayuda de ordenadores (se hacen, y son las que permiten colocar satélites en órbita o enviar astronautas a la Luna). Pero es imposible descartar la posibilidad de que se produzcan cambios significativos en el sistema solar en un futuro lejano, respecto a lo esperado. 

Poincaré demostró la naturaleza caótica del problema de los tres cuerpos, pero sin explicar por qué, por el contrario, la de los dos cuerpos era completamente predecible. No fue hasta que se integraron los trabajos del matemático francés Joseph Liouville, en el siglo XIX, y del matemático ruso Vladímir Arnold, en el siglo XX, que el asunto empezó a cobrar sentido. El llamado teorema de Liouville-Arnold cubre todos los problemas de la dinámica que han sido resueltos de manera exacta hasta hoy y muestra que es la geometría intrínseca de la naturaleza la que determina el movimiento de los cuerpos y la que puede decidir si su futuro es predecible o no. 

El teorema dice que, para que el sistema sea integrable, es decir, para que podamos calcular sus soluciones explícitamente, éste tiene que tener suficientes magnitudes físicas (como la energía) que permanezcan constantes a lo largo del tiempo. Esta idea física se traduce, geométricamente, en que la información del movimiento del cuerpo a lo largo del tiempo está inmersa en una estructura con forma de donut de la misma dimensión que el sistema. En contraposición, en los sistemas caóticos, dicha información no está confinada y su representación geométrica puede estirarse y plegarse, lo que se corresponde con movimientos impredecibles.

Sin embargo, identificar y caracterizar los sistemas integrables no ha hecho que concluya su estudio. Al contrario, ha impulsado campos como el de la geometría compleja, que usa tan solo polinomios para expresarse y que incluye los números complejos (donde existe la raíz cuadrada de -1). 

Este tipo de geometría es especialmente importante para ciertos sistemas integrables, llamados sistemas de Hitchin (propuestos por el matemático inglés Nigel Hitchin, premio Shaw en 2016). Curiosamente, estos son omnipresentes en la física matemática actual, por ejemplo, aparecen como objetos geométricos de la teoría de cuerdas y, a la vez, engullen todos los sistemas integrables clásicos. Es decir, se sabe que contienen algunos de los sistemas integrables conocidos y se espera que contengan más. Su estudio es una rama extremadamente activa de la geometría y la física actual.

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Marina Logares es profesora de la Universidad Complutense de Madrid y Elisa Ramírez es comunicadora científica beneficiaria dela IV Ayuda CSIC-FBBVA de Comunicación Científica.

Edición y coordinación: Ágata Timón (ICMAT-CSIC)

Dimensión fractal es un espacio del Instituto de Ciencias Matemáticas (CSIC-UAM-UC3M-UCM) en el que se ofrece una mirada matemática de la actualidad de la mano de personal investigador especializado.

¿Y si el Apocalipsis no llegara como un gran cataclismo final sino como una sucesión interminable de pequeñas catástrofes? Crisis climática, colapso institucional, cracks financieros, inseguridad alimentaria, fallos de infraestructuras, pandemias, guerras periféricas, desigualdad extrema... ¿Les suena?

Imaginen el final del mundo tal y como lo conocemos pero no como una aniquilación fulminante, sino como una degradación lenta e inexorable. El mundo se acaba, sí, pero usted tiene que seguir yendo a trabajar, pagando facturas y actualizando las aplicaciones de un teléfono que cada vez le muestra más publicidad. La vida continúa, aunque cada vez sea un poco menos deseable.

Este proceso es una de las ideas más impactantes que William Gibson, el mítico autor del clásico Neuromante (1984), mito de la ciencia ficción y padre del ciberpunk, ha creado en los últimos tiempos. Lo bautizó como Jackpot y apareció por primera vez en 2014 en su novela The Peripheral (Roca Editorial, 2017).

Ese libro, que posteriormente se llevó a la televisión de la mano de Amazon Prime, constituye la primera entrega de la llamada Trilogía Jackpot, de la que ahora acaba de publicarse en español la segunda parte, titulada Agency (Minotauro, 2026). Un thriller de ciencia ficción que parece fuertemente influido por los acontecimientos más actuales… Pero que en realidad fue publicado en inglés a principios de 2020.

Un presente alternativo demasiado reconocible

Agency arranca en un 2017 que no es exactamente el nuestro. Hillary Clinton ha ganado las elecciones en Estados Unidos frente a Donald Trump y el Brexit nunca ha ocurrido. Un mundo con una ultraderecha menos fuerte podría parecer una fantasía política reconfortante, pero Gibson se encarga pronto de tirar nuestras ilusiones por tierra, ya que el mundo sigue al borde del colapso, incapaz de evitar sus dinámicas profundas.

En ese San Francisco alternativo conocemos a Verity Jane, una “susurradora de aplicaciones”, experta en detectar fallos y comportamientos inesperados en software experimental. Su nuevo encargo, realizado por parte de una oscura start-up llamada Tulpagenics, consiste en probar unas gafas de realidad aumentada que esconden algo más que un asistente digital. Dentro de ellas habita Eunice, una inteligencia artificial plenamente autónoma, capaz de aprender, decidir y actuar.

Pronto, Eunice se interesa por todo lo que tiene que ver con Verity, creándose entre las dos una especie de proceso de conocimiento mutuo acelerado. Al darse cuenta de la impresionante capacidad de Eunice, Verity decide que quizá es mejor ocultarla a la empresa que ha creado las gafas.

Stubs, líneas temporales y juegos de poder

Pero el verdadero centro de Agency se sitúa en paralelo a la realidad de Verity, en una línea temporal completamente distinta y que ocurre un siglo después, en 2136. Una época en la que un reducido grupo de élite, la llamada cleptocracia, se divierte observando y manipulando líneas temporales alternativas llamadas stubs.

Estas personas establecen contacto con el pasado y, cada vez que lo hacen, la historia conocida no se altera, sino que se crea una nueva rama, un stub: un mundo paralelo que puede ser intervenido sin consecuencias directas para su presente. Por lo tanto, aunque en este universo creado por Gibson es posible viajar en el tiempo, no se puede hacer de forma física, sino exclusivamente mediante el envío de información.

Un 'stub' es un mundo paralelo que puede ser intervenido sin consecuencias directas para su presente. Es posible viajar en el tiempo, pero no se puede hacer de forma física sino mediante el envío de información

M. John Harrison describió estos pasados alternativos, en un artículo sobre el libro para The Guardian, como “espacios de ocio para multibillonarios”, en los que se opera casi como en un videojuego complejísimo, donde se manipulan culturas y equilibrios geopolíticos a voluntad.

Desde ese futuro observa Wilf Netherton, un personaje que ya aparecía de The Peripheral, y que trabaja para la inspectora Ainsley Lowbeer que es, a su vez, una figura clave en la supervisión de estas intervenciones temporales y que puede influir en sus resultados finales.

Una inteligencia artificial, una huida y una amenaza global

A medida que Agency avanza, la historia se desplaza desde un relato casi íntimo sobre tecnología experimental hacia un thriller geopolítico de múltiples capas. Eunice no es solo un asistente digital excepcional, ni siquiera la primera inteligencia artificial verdaderamente autónoma. Es una anomalía histórica. Una entidad capaz de aprender, decidir y actuar por cuenta propia en un mundo que aún no está preparado para conceder agencia real ni siquiera a la mayoría de los seres humanos.

Cuando Verity comprende el alcance de Eunice —su velocidad de aprendizaje, su curiosidad moral, su capacidad para anticipar consecuencias— intuye también el peligro que corre. Tulpagenics no ha creado a Eunice para liberarla, sino para explotarla. La decisión de ocultar su existencia y huir con ella se convierte en uno de los pocos actos genuinos de voluntad libre en toda la novela.

Eunice no es solo un asistente digital excepcional, ni siquiera la primera inteligencia artificial verdaderamente autónoma. Es una anomalía histórica

La huida activa una persecución que ya no pertenece solo al presente alternativo de 2017. Desde el futuro, en el año 2136, la inspectora Ainsley Lowbeer y su agente Wilf Netherton observan con creciente interés lo que ocurre alrededor de Verity y Eunice.

Lowbeer intenta corregir desviaciones que podrían desembocar en escenarios aún peores, entre ellos un conflicto nuclear a gran escala que, según sus proyecciones, podría desencadenarse precisamente en el mundo de Verity.

El 'Jackpot' como espejo del presente

Sin duda, lo más perturbador de Agency no es el futuro que vislumbra, sino su parecido con nuestro presente. Gibson ha insistido durante décadas en que la ciencia ficción no predice el mañana, sino que habla del presente. Y en el caso del Jackpot esto no puede ser más tangible.

En las novelas de Gibson, los que pueden hacer algo para mitigar las causas y las consecuencias del Jackpot deciden no hacerlo, porque eso amenazaría los privilegios de su poder. En lugar de eso, las consecuencias se gestionan, se decide quién sí que merece protección y ayuda y quién no. Esta ética diabólica, difícil de creer quizá hace unos años, nos parece hoy en día una posibilidad real.

Ante la inacción de los poderosos, la mayor parte de la población mundial sucumbe al Jackpot pero, tiempo después, en el mundo vuelve a establecerse un nuevo equilibrio. En el futuro de Agency todo está limpio y ordenado. El avance tecnológico ha continuado y Gibson se recrea describiendo artefactos como bolsas de la compra que vuelven al supermercado tras ser utilizadas convirtiéndose en una mariposa de origami, pero la ética ha sido aniquilada. El duelo, enterrado.

'Agency' es una narración diseñada para incomodarnos, para deslumbrarnos y para engancharnos a ella mientras dinamita los cimientos de nuestra confianza en el futuro

Agency es una novela elegante y lúcida que no busca ofrecer consuelo ante esta posible realidad futura, ni tampoco aspira a darnos recetas para que esto no ocurra. Es una narración diseñada para incomodarnos, para deslumbrarnos y para engancharnos a ella mientras dinamita los cimientos de nuestra confianza en el futuro.

Tal y como señaló Paul Di Filippo en su crítica de la novela para el Washington Post, Gibson sigue siendo capaz de convertir nuestro presente en algo extraño y revelador, y de hacer habitable el futuro gracias a una imaginación brillante. Leer Agency es aceptar ese juego: mirar el mundo como si ya fuera un stub, una versión intervenida de algo que pudo ser distinto. Y quizá preguntarse, con cierta inquietud, si el Jackpot no es que ya esté en camino, sino en curso.

Hoy día la ciencia ficción parece mayormente de derechas. Es una faena, pero es así. Incluso podríamos plantear algo similar sobre la edad dorada del género en su vertiente literaria, cuando entre los 50 y los 60 las eufóricas exhortaciones de Arthur C. Clarke a enriquecer el conocimiento científico e impulsar el progreso humano emanaban de un contexto muy concreto: la Guerra Fría. El deseo de que el capitalismo se impusiera como hegemonía a todo aquello que promulgara la Unión Soviética. Las cosas han cambiado desde entonces, claro. Una vez EEUU adelantó a la URSS en la carrera espacial, una vez el capitalismo salió victorioso, cabía preguntarse qué hacer a continuación.

¿La respuesta? El reinado de los technobros de Silicon Valley. Magnates tecnológicos que una vez leyeron con fruición literatura scifi y de fantasía, y luego se inspiraron directamente en ella para sus hallazgos. Nuevos proyectos megalómanos con una particularidad: la sociedad ya no era su beneficiario, tampoco nuestro planeta. ¿Por qué iba a serlo, si el desarrollo de esta tecnología era el mismo que aceleraba el deterioro terrestre? Michel Nieva lo explica en su ensayo sobre la Ciencia ficción capitalista. Esta vendría a ser “la fantástica narración de una ‘humanidad sin mundo’”.

“Una civilización de turistas que viven mil años y viajan por el cosmos sacándose selfies mientras la Tierra se prende fuego, y que permite al establishment corporativo aferrarse a la capacidad hegemónica de pensar futuros cuando ha sepultado a las sociedades en la incapacidad de proyectar los suyos propios”. En esto ha quedado la evasión de Clarke como narrador, a esto ha llevado su interés por que la experiencia humana trascendiera las fronteras de lo conocido. El planeta no importa, la sociedad no importa, y los antiguos frikis prefieren arrimarse a políticos y millonarios ultraliberales para que les dejen trabajar a su antojo, esquivando las presiones del Estado.

La ciencia ficción capitalista es de derechas porque es escapista. Quiere desgajarse de cualquier compromiso con las urgencias de la actualidad desde la excusa de hacer volar la imaginación, y cuesta no ver algo de esto en el planteamiento de Proyecto Salvación. Aquí la Tierra está amenazada de muerte, pero no por el cambio climático sino porque el Sol ha sido infectado por unos organismos alienígenas. Así que, para salvarla, los héroes de turno no tienen que hacer nada sobre la superficie —donde mágicamente todos los gobiernos se ponen de acuerdo para organizar la misión—, pues les basta con largarse a las estrellas y hacer ahí las gestiones pertinentes. Proyecto Salvación dice ambientarse en nuestro mundo, pero en realidad se ambienta en los sueños de Elon Musk.

De la NASA al aislamiento espacial

Resulta curioso por cuanto el máximo artífice de Proyecto Salvación, el novelista Andy Weir, parecía estar haciendo publicidad de una agencia estatal en su otra obra más conocida. Muchas escenas de Marte (El marciano) parecían animar a enrolarnos en la NASA, presumiendo de la profesionalidad de sus miembros y sobre todo de la capacidad de uno de ellos, Mark Watney, para sobrevivir a un entorno hostil. Marte saltó al cine en 2015 de una forma muy similar a cómo ahora salta Proyecto Salvación: con el guionista Drew Goddard (responsable de un título de culto como La cabaña en el bosque) y amparándose en el carisma avasallador de un actor masculino.

Antes de Ryan Gosling había sido Matt Damon. En el papel de ese Mark Watney que debía ejercer de Robinson Crusoe en Marte, Damon retuvo toda la afabilidad que invocaba la creación literaria de Weir. Que, en resumidas cuentas, venía a ser una celebración del nerd aún más contundente que una obra cercana como Ready Player One (cuyo autor Ernest Cline, de hecho, ha colaborado en el pasado con el mismo Weir). Este nerd era un amante de la cultura pop, obvio, pero sobre todo era capaz de emplear la ciencia de formas inesperadas y espectaculares para salir del atolladero.

Todo gracias a esa documentación intensiva que había realizado Weir para que cada elemento de El marciano fuera verosímil, y que vuelve a hacerse notar en Proyecto Salvación. La película correspondiente sigue invirtiendo un tiempo considerable en poner a su protagonista a hacer deducciones en tiempo real, recurriendo a todos sus conocimientos para ir resolviendo problemas y aclarar asuntos de interés decisivo. Porque esa es la gran diferencia de Proyecto Salvación con respecto a Marte: este hombre solo en medio del espacio ahora tiene la misión de salvar la Tierra, enviado por esfuerzos transnacionales para averiguar cómo detener la enfermedad del Sol.

Hay más cosas en juego, vaya, y quizá por ello Proyecto Salvación resulte una película mucho más satisfactoria de lo que fue Marte. La historia que Ridley Scott llevó a la gran pantalla adolecía de lo que podríamos llamar “porno cientifista”, en el sentido de depositar sus mayores atractivos en la exhibición de conocimiento (no solo de Watney, sino de los compañeros de la NASA que querían rescatarle), antes que en el caudal dramático. Watney estaba perdido, a punto de morir, y, sin embargo, apenas percibíamos dolor o desasosiego por su parte. Frente a esta suspensión del dramatismo, Proyecto Salvación gira en torno a eso, a salvar el mundo. No puede ser más dramática.

De forma que vuelve a hacer hincapié en el trabajo en equipo —los preparativos en la Tierra antes del despegue hacia un punto en el firmamento que tendría la clave para curar al Sol—, aunque este es rápidamente descartado de una forma muy afín a la ciencia ficción capitalista… si bien bastante sugerente. El personaje de Gosling, Ryland Grace, resulta ser un cobarde. Al contrario que al personaje de Damon, le definen las dudas y la renuencia ante su misión, y la clave para superarlas radicará en cruzarse con Rocky en medio del espacio: un científico alienígena en una misión análoga, con quien unirá fuerzas. La clave de la salvación está, nuevamente, fuera de la Tierra.

Los chistes de cultura pop

Ahora bien, la relación que forjan estos científicos de distinto planeta es irresistible. Está escrita con mucho cariño, y Rocky (con su diseño y expresividad) atina a ser la mejor muestra de lo que han aportado los responsables de adaptar audiovisualmente a Weir. En la silla de dirección tenemos a Phil Lord y Chris Miller, volviendo a dirigir por primera vez desde hace más de diez años.

El perfil de este dúo es muy interesante. Por un lado, por cómo ha ejercido de vanguardia para lógicas recientes y más bien tóxicas de Hollywood —antes de la mencionada Ready Player One ellos inauguraron las películas-escaparate IP (propiedad intelectual) en La LEGO Película, para más tarde ser acusados de explotar a los animadores en pos del rompedor aspecto visual de las películas multivérsicas de Spider-Man—, y por otro, en el lado positivo, por su talento visual y su sentido del humor. Parece forzoso remitirnos a su experiencia en la animación para racionalizar la fluidez con la que todo se mueve en Proyecto Salvación. Con una magnífica narración proclive a pasajes mudos, de pura contemplación o puro movimiento, cuyas intuiciones también moldean todo lo relativo a Rocky.

Es algo que se percibe asimismo en el aura artesanal de la fotografía o el diseño de producción. Proyecto Salvación es una película que luce muy bien, y es algo que no sería tan destacable de no haberse convertido en una rara avis del blockbuster durante los más de 10 años que han pasado desde El marciano. Lord y Miller han mimado la factura a la vez que conectaban su vis cómica con la de Goddard y la del propio Gosling. Esto último, en un ángulo no tan afortunado.

Mientras que Gosling sigue agigantando su estrellato absoluto —si ya estaba arrebatador en Barbie y El especialista, esperad a verlo desbordando química junto a un extraterrestre con forma de Pokémon—, la indudable afinidad de Lord y Miller por el tono de escritura que comparten Goddard y Weir entraña algún problema que otro. Porque ya lo veíamos en El marciano. La necesidad de acompañar la narración con cúmulos de chistes y copiosas referencias a la cultura pop.

Goddard, Weir y la dupla Lord/Miller son todos hijos de esa otra cara —complementaria a la ciencia ficción capitalista— que trajo la exaltación de la identidad nerd a fines del siglo pasado. Consiste en la referencialidad —que Proyecto Salvación también practica con un machacón uso de canciones pop—, junto a la presencia de una sorna constante. No hay solemnidad que pueda extenderse en el tiempo sin un guiño de ojos o la distancia propia de quien sabe que habita una ficción. Goddard, que a fin de cuentas militó con el infame Joss Whedon en Buffy, cazavampiros estableciendo las líneas maestras, es a estas alturas un experto en ese escepticismo que ha marcado el Universo de Marvel y otras muchas muestras de cultura pop, envasadas con chascarrillos.

Siendo una película estupenda, en algunos puntos hasta excelente —sobre todo cuando se limita a visualizar a personajes trabajando juntos—, Proyecto Salvación está atrapada en esta estética descreída, y por mucho que a veces quiera dejarse invadir por el sentimentalismo nunca llega a sacudírsela del todo. Es el cinismo nerd y, aunque suponga el reflejo menos peligroso de un imaginario que hoy abandera gente como Peter Thiel llamando a su tecnología como los Palantir de El señor de los anillos, resulta igualmente deprimente.

Detrás de Alberto Santamaría (Torrelavega, 1976), colgado en la pared, hay un cuadro conceptual, pintado a lapicero por su amigo Paco Nadie. A través de la pantalla del ordenador, un día de marzo, no se ve más de la casa del escritor, que vive y trabaja en Salamanca, como catedratico de Teoría del Arte en la universidad pública. Más conocido por sus ensayos y sus poemas, acaba de publicar nueva novela, 'Pusilánime', que es el relato de un cargo medio de un ayuntamiento cualquiera que es un corrupto confeso. Un corrupto de clase alta, nieto del cuñado de Franco, que quiere ser escritor; que sueña con ganar concursos literarios, pero cree que no lo consigue porque le obligan a participar en corruptelas varias hasta que acaba preso. Mientras, una serie de personajes le acompañan, entre la realidad y el delirio. El libro parece un retrato de un personaje que se autodefine como pusilánime, pero se convierte en un retrato de España.

Mucho de lo que no se atisba sobre Santamaría más allá del cuadro conceptual de Paco Nadie, lo acerca su editor, Javier Fernández Rubio, que siente que no se ha encontrado a mucha gente como él: “Su cerebro es una computadora, con la cabeza llena de datos, de citas, pero no es exhibicionista, no pontifica”. De él también dice que está “alejado del Santander alfonsino sin tensiones sociales”, porque lleva años comprometido con la memoria histórica, a una distancia prudencialmente cercana de la ciudad en cuya periferia obrera creció. De ahí salió para recorrer desde hace muchos años lo que Fernández Rubio llama “territorios desechos”.

'Pusilánime', en principio, cuenta la historia de un corrupto confeso. Pero no va sólo de eso, ¿qué más quería contar?

Uno de los grandes temas del presente es la corrupción y cómo, en gran medida, apenas aparece en la narrativa contemporánea. Por un lado, tenía el interés de narrar la corrupción desde un lugar poco habitual: el lugar del corrupto que solo tardíamente se da cuenta de que es corrupto, o que siempre ha sabido que es corrupto, pero no quería verlo. Alguien que es inocente y no lo es. Y, por otro lado, me apetecía mucho mezclarlo también con la literatura, con la ciencia ficción, un poco delirante, con la influencia, por ejemplo, de autores como Kurt Vonnegut o J.G. Ballard. Pero también la literatura de viajes y de aventuras. Después de escribir el libro, leí a un político que había estado en la cárcel y cómo le llamaba la atención la cantidad de corruptos, que eran funcionarios menores, que habían estado en la cárcel con él y que habían asumido ese rol.

En la contraportada pone que el protagonista, al que llama 'El pusilánime', fue manipulado por políticos, periodistas y por su propia familia: ¿fue manipulado?

Claro, eso es un poco el juego: hasta qué punto él es manipulado o se deja manipular, porque también otro de los elementos importantes del personaje es la familia de la que viene. Mucho de lo que está en la novela son cosas que he leído en entrevistas de los propios personajes políticos corruptos del presente. Dentro, por ejemplo, del Partido Popular, había como dos familias enfrentadas: la familia de aquellos que eran ricos de familias del franquismo y, por otro lado, aquellos que venían de clase baja, que crecían dentro del partido. Esas dos familias chocan siempre dentro de determinados partidos más conservadores. Entonces, este personaje protagonista es un personaje que ha crecido dentro de un contexto de manipulación: se deja manipular en la misma medida en la que él es manipulado. Es un poco ese doble juego: él va asumiendo determinados roles, como una especie de Sancho Panza de otro personaje más corrupto.

Se pregunta en el libro: ¿El pusilánime tiene algo de psicópata? Y responde: probablemente.

Yo creo que va un poco por ahí, cuando uno escribe libros siempre tiene personas en la cabeza, y este personaje en realidad es un Frankenstein de varios personajes que he conocido en mi vida. Hay un personaje que conocí, que es al que más se parece —pero no voy a revelar quién es—: era un tío que era tan pusilánime que daba miedo. Parecía que siempre te estaba dando la razón, pero en cualquier momento sabías que eso iba a salir mal por algún lado, no solo traicionar, sino de alguna forma que algo chungo podía pasar. Esa sensación es un poco también la que da este personaje protagonista porque es un pusilánime, pero en el fondo es malvado, pero al mismo tiempo es tierno. Y es una de las personas más peligrosas.

Es interesante cómo el protagonista reconoce los actos, pero no se responsabiliza, siempre los responsables son otros. ¿La autoindulgencia es un rasgo del corrupto, del político o del ser humano en general?

Yo creo que es una característica que puede atravesar a los tres al mismo tiempo. Es decir, esta idea del personaje que es malvado, pero que no se ve a sí mismo como malvado y al mismo tiempo se 'desresponsabiliza' de todo, yo creo que es un rasgo de clase alta; una persona que crees que es generosa, pero es malvada y encima luego te carga a ti con determinados problemas que son suyos. Es muy típico de determinados niños de papá, de lo que se llamaba el señorito satisfecho, que ha vivido muy bien esa burbuja y que cuando intenta independizarse, intenta vadear para sacar siempre beneficio, vendiéndose a sí mismo como víctima. Sin embargo, el personaje sí que se da cuenta de que ha hecho cosas mal, ese juego también está ahí presente, pero en líneas generales considera que por su situación de clase se merece determinadas cosas. En este caso, el personaje lo que quiere es ser escritor y ha obtenido ser escritor. ¿Cómo lo hace? Pues robando, pero roba porque en el fondo cree que se lo merece. Es decir, el autorrelato es que es un héroe en realidad, porque es un rico que dona su tiempo a la política.

¿Este perfil de corrupto de clase alta es un prejuicio que usted tenía antes de escribir o ha sido un hallazgo?

Tenía mis intuiciones, pero mientras fui investigando, me di cuenta de que hice un perfil de personas de clase alta... Ellos no perciben la corrupción porque en el fondo sienten que se lo merecen. Piensan: tengo contactos, conozco gente, tengo capital social para juntar a éste con éste y que yo me lleve un 3% es lógico. Es, como dicen ahora, de sentido común. Hay una frase de Mariano Rajoy que me gusta mucho: “Una cosa es ser solidario y otra serlo a cambio de nada”. Esa es un poco la idea: el hecho de que el relato de clase te permite relatar que tú vas a ser el héroe porque compartes tu capital social, conoces a uno, conoces a otro. Y es una cosa que sí que he descubierto. Los de clase más baja, media, tienen un carácter aspiracional; alguien que asciende a base de ser hábil y ser embaucador, de saber posicionarse. Es un elemento muy divertido de la corrupción en España, porque existen esas familias de rancio abolengo que tienen dinero a las que les gusta esta clase media baja aspiracional que entra en política para ganar dinero. El conflicto se crea porque los ricos nunca van a reconocer al otro como un igual y el otro se da cuenta. Entonces, cada uno juega sus papel dentro de esa comedia que es la corrupción.

¿Cómo fue el proceso de investigación?

Muchos de los datos que aparecen en la novela son reales, de sentencias judiciales o de declaraciones, frases de reuniones, de actas... De ahí saco un poco esa idea de ese conflicto que tiene también mucho que ver con la propia estructura del país. Me acuerdo que cuando hice la edición de los textos de Karl Marx sobre España -lo escribió en 1854-, Marx decía que la corrupción es lo que le da sentido al país. Es decir, si a España le quitas la corrupción, es como quitarle el suelo porque todo se funda en familias que se hacen favores, que se corrompen entre sí. Hay una estructura basal que es la corrupción. Es muy curioso. La pregunta de fondo es: ¿la corrupción tiene solución o la única solución que tiene la corrupción es destruirlo todo y empezar de nuevo? Esta historia que yo cuento la sabe todo el mundo y siguen cayendo en la corrupción, saben que a todos les acaban pillando y, aún así sigue la corrupción, pero alguno se dice: a mí no me van a pillar porque soy más listo. Y ese juego está en la estructura de la propia sociedad. Es uno de los temas más interesantes, pero quizá estamos en un momento en el que la literatura española está muy ensimismada, el yo narrativo.

Marx decía que si a España le quitas la corrupción, es como quitarle el suelo porque todo se funda en familias que se hacen favores, que se corrompen entre sí

Citaba a Marx. En el libro no está Marx, pero sí está Franco. Hay una idea que justo mencionaba al inicio de la conversación, que le dice Franco a su cuñado, Ramón Serrano Suñer: “Nuestra cruzada es la única en la que los ricos que fueron a la guerra salieron más ricos”.

Esta frase es verdad, es literal, es una frase que dijo Franco en 1942, si no recuerdo mal, en una entrevista en un periódico que luego repitió en varias ocasiones. El objetivo era ganar dinero con la guerra y después de la guerra sentarse. Hay datos y nombres que he cambiado, pero ese era el objetivo y ese era el reto heroico que sigue hasta nuestros días. Si los ricos se meten en política es para ser más ricos. El modo en el que se estructura después de la Guerra Civil España es el modo en el que la transición funciona también de embudo para que ese esa frase del año 42 que dice Franco siga funcionando. Podemos decir que la transición es la cruzada para que los ricos sigan siendo más ricos. Las familias ricas que se hicieron ricas con la guerra siguen siendo ricas en 2026, más ricas todavía. Entonces, en este relato algo ha sucedido y lo curioso es que utilicen la política como una doble herramienta. Dicen: 'en lugar de estar ganando mucho dinero, mira, estoy en política ayudando a la gente; encima que estoy aquí en política perdiendo dinero, cómo no voy a ganar'. Y, al mismo tiempo, utilizan la política como un relato a través del cual pueden ganar todavía más. Es decir, ese juego está, como digo, en la propia historia. Hay un paralelismo con el personaje protagonista de la novela y el rey emérito, en la medida en la que él no se da cuenta de que estaba haciendo nada malo. Esa idea de 'me lo merezco', porque me doy el relato de que yo he hecho mucho por España. Creo que, en España, hay más de novela de caballería que de picaresca, como algo típico español. En estas familias se creen caballeros andantes que nos hacen favores porque son inducidos por la divinidad a salvarnos como si fuéramos damiselas en el castillo. Lo curioso es que muchas de estas personas luego no acaban en el banquillo de los acusados, acaban los personajes medios, bajos, es decir, las cabezas de turco, que siempre acaban en la cárcel, los que se comen los años.

El protagonista, el pusilánime, es nieto de Serrano Suñer.

Esa historia es más o menos verídica. Serrano Suñer vivió ciento y pico años, impune a todo, pasó la transición como si la vida no pasara con él, que creo que se inventó de los campos de concentración en España, pero no, pero es un héroe. No es el tema central de la novela, pero está de fondo.

'El pusilánime' tiene alucinaciones. ¿Es una forma de perdonar al político o es un juego literario para contar la historia?

Tiene un poco de juego y tiene también un poco de autopercepción suya de: 'Yo no tengo que ver con lo que está pasando en el mundo'. A mí el delirio me gusta mucho, entonces, me gusta jugar con ello. Me gusta también mucho la ciencia ficción un poco rara y me apetecían esas locuras de viajes en el tiempo mezcladas con la realidad. Está basado en varias personas reales, pero hay un caso concreto que conocí, que era de familia muy rica, muy conservadora, y le obligaban un poco a meterse en política. Pero él lo que quería era ser escritor y se presentaba a todos los concursos y nunca ganaba y nunca le publicaban nada. Es lo que le pasa a este personaje con su conflicto: tengo dinero, soy majo, nadie me quiere publicar, algún conflicto hay. Y luego también tenía este tercer elemento que era la idea de que el personaje utilizaba la literatura como una especie de válvula de escape. Porque también pasa que hay algunos corruptos que van de humanistas. Hay algunos que les gusta mucho citar a personajes, como de dárselas de culturetas, y me parecía interesante para entender que este personaje intenta ser escritor y se dice: 'todas estas movidas políticas que me pasan son porque yo quiero tener tiempo'.

Pero el protagonista nunca termina ningún relato...

Nunca termina ningún relato. Es también ese elemento de imposibilidad. Hay una cosa que me pone muy nervioso que tiene que ver con esto, que es el realismo plano, cronológico. Igual es porque vengo de la ciencia ficción, de la poesía, y los relatos ordenados, puros y claros, me sacan de la historia. Como lector, me gusta cuando de repente pasan cosas que no tendrían que pasar. Me apetecía meter a un corrupto en el ámbito de la literatura, y de la ciencia ficción. Pero también mucho de esta idea de pensar en el corrupto como que también intenta hallar en la literatura una forma de huida. Leía algunas entrevistas de algunos corruptos que estaban en la cárcel y contaban que se pasaban el día en la biblioteca, que leían mucho. Tienen ese relato de que es injusto: '¿cómo voy a estar yo en la cárcel?, si hay asesinos ahí'. Y yo, 'mira, me estoy leyendo aquí a Dostoyevski, que no pinto nada aquí'. Hay mucho de esa especie de mitomanía en particular.

Habla de jugar y el editor de su libro, Javier Fernández Rubio, me explicaba que, en este libro y en general, le gusta mucho jugar con los géneros literarios. Dice que le interesa mucho el romanticismo, ¿por qué?

Sí, he publicado con él un libro sobre el tema. Hay una apreciación a veces muy curiosa del romanticismo, como muy conservadora o muy vinculada a términos imaginarios fantásticos y demás, pero hay una parte del romanticismo que son determinadas novelas, que utilizan lo que un filósofo alemán llamaba 'autoseudismo', que a mí me gusta mucho, y es el hecho de mentir sobre ti mismo. Me interesa cómo jugar a contar cosas que parecen verdad y cuando más parece que estés contando una verdad lógica, introducir algo que rompa el discurso. Es lo que llaman también ellos la 'ironía romántica'. Es decir, te estoy contando una historia que parece normal y de repente sucede algo que va apareciendo poco a poco o de golpe, que voltea completamente el relato; leer un relato que parece que es más o menos lógico y de repente introducir, por eso, un tío que está buscando el semen de Lorca para hacer ese tipo de cosas que de repente es como un gran volteo de la realidad. Y esa sí que es la influencia del rollo romántico. Me interesan determinados recursos literarios que inventaron o que utilizaron los románticos de una manera particular, como es la ironía, o determinadas metáforas, o como es la relación entre lo trascendente y lo cotidiano.

Su editor también me explicaba que la novela es su género menos menos conocido, frente a la poesía o el ensayo, pero dice que retrata muy bien a la gente que vive en los márgenes de la sociedad del éxito. ¿Es intencional?

Esa definición me parece muy potente. Si lo dice, así será, pero sí que, si lo pienso: en esta novela, y también en 'B' y en 'Barrio Venecia' —sus otras novelas—, está quizás la influencia del romanticismo de buscar un poco siempre historias que parezcan mínimas, pequeñas, que parezcan marginales y hallar dentro de ellas elementos trascendentes o preguntas que parece que no están presentes en la lógica del texto, pero que al lector le llevan a pensar en eso. 'Barrio Venecia' se contaba a partir de una micro historia de un barrio y aparecían muchos elementos vinculados a la vida, la muerte, incluso al terrorismo, un montón de elementos que no tienen por qué estar en lo micro. O en 'Pusilánime', a partir de una historia muy marginal o fuera de los márgenes de la política, aparece la corrupción. En la poesía me pasa también. Esto tiene relación con las afueras; siempre me han interesado mucho las afueras, sobre todo porque, sin las afueras, no existe el centro. Y como las afueras, en el fondo, son lugares desde los cuales puedes mirar el centro desde una perspectiva distinta. Y eso me parece muy interesante.

Hay una cosa en 'Pusilánime' que he agradecido mucho como lectora, y es que hay mucho humor. ¿Por qué es importante?

El humor es una forma de descomprimir determinados elementos de la trama. Es un recurso técnico. Cuando algo parece que se va un poco de las manos de trascendental. También es muy romántico, en ese sentido es bajarlo a tierra. El humor te permite bajar a tierra determinadas cuestiones. Y, por otro lado, el humor a mí me viene también de determinadas formas narrativas que me gustan mucho. Por ejemplo, las novelas de Kurt Vonnegut, siempre me han parecido muy divertidas y hay mucho de su humor. Pero también, por ejemplo, yo de adolescente fui un lector de Eusebio Jardiel Poncela o Wenceslao Fernández Flores; siempre me ha gustado mucho esa mezcla entre lo ordinario, cotidiano, humorístico. El humor es un elemento importante para no tomar demasiado en serio lo que pasa en realidad y para mí es un recurso que me sale mucho cuando escribo novela, es como muy propio en el despliegue de la escritura. Es como que el propio texto te lo pide, ese elemento del humor o de la ruptura; como si yo mismo me viniese demasiado arriba en lo serio y apareciese yo también y me fustigase a mí mismo: '¿dónde vas?, baja'. Ese elemento humorístico aparece sin invocarlo en muchas ocasiones.

La novela que habla de algo que, en teoría, es grave, como es la corrupción, pero permite ser a veces un poco más magnánimo como lector con el personaje...

Claro, esa es la ambigüedad... Y no sé si lo he conseguido o no, pero la idea es que te des cuenta de que, aunque es un corrupto, le coges cariño al mismo tiempo. Ese juego me gusta mucho, esa ambivalencia. Él acepta el juego siendo absolutamente pusilánime con respecto al otro personaje que le domina, le maneja, le estruja, y acepta ese papel constantemente. Luego, hablando con gente de la política que leía la novela, eso ya me parecía más llamativo, me contaron que este tipo de personaje es muy habitual en determinados partidos políticos; un personaje que es amable, extrañamente amable, o siniestramente amable, que es tan amable que no sabes por dónde va a salir. Esa ambigüedad existe porque te genera cariño y al mismo tiempo pavor. Por lo que he podido entrever es muy típico en el mundo de la corrupción.

¿Ha compartido el libro a conocidos políticos o le han llegado comentarios de políticos?

Hay alguno que sé que me ha leído... Me han llegado comentarios de políticos que la han leído y en algún caso políticos de derechas, que me han dicho que se lo ha pasado bien y que se ha reído mucho. Alguno que me ha dicho que es una historia, en ciertos aspectos, muy realista... Y hasta ahí puedo leer.

Realista, por ejemplo, ¿en qué cosas?

Por ejemplo, en casos de negociaciones en puticlubs, ese tipo de cosas. Hay una escena, no quiero hacer spoiler, pero es más o menos verídica y ahí está de nuevo el personaje y te da como cierta ternura.

El libro no va de Santander, pero hay algún guiño por ahí a su ciudad. Quería preguntarle qué es el 'metaprovincianismo', que es un concepto que usa en la novela, que explica bien en una escena maravillosa.

Hace referencia a alguien de... pongamos, no sé, Santander, se cree que su ciudad es muy cosmopolita y entonces se cree por encima, porque como somos muy modernos, estamos por encima, eso le hace ser como más provinciano, porque se cree estar por encima del provincianismo. Es decir, nosotros somos la provincia, pero somos los más modernos que hay, somos los más guays. En el fondo eso es lo que delata es una especie de inseguridad hacia ti mismo y no saber ni dónde estás pinado. Eso te lleva a determinadas chulerías que son muy típicas de ciertos personajes.

¿Por qué es importante que el 'metaprovincianismo' aparezca en 'Pusilánime'?

Es una buena pregunta; porque en realidad hay determinadas tipologías de corruptos de provincia que se creen por encima de la provincia, o sea, se creen que como tienen contactos y que son superiores y que evidentemente ellos hacen un favor a la ciudad viviendo ahí. Hay un tipo de personaje, es un personaje que aparece en la novela, que tienen un poco ese juego; esa chulería intrínseca del quien viviendo en la provincia se cree que no vive en la provincia, que no pasa nada por vivir en la provincia, pero que es que está haciendo un favor.

Dicen que “un clavo saca a otro clavo” y eso parece que es lo que quiere seguir Timothee Chalamet después de volver a perder el Premio Oscar a mejor actor, que fue a parar a Michael B. Jordan. Y es que el actor neoyorquino de origen francés ha compartido tan solo unas horas después las que son las primeras imágenes de su próximo gran proyecto como es ‘Dune 3’.

Unas imágenes promocionales de la tercera entrega de la saga que el actor mostró en su perfil de Instagram y que han sido la antesala a la publicación del que es el primer tráiler de una de las películas más esperadas del año, que tiene previsto su estreno el próximo 18 de diciembre, junto a ‘Avengers: Doomsday’.

Con ‘Dune 3’, Denis Villeneuve cerrará la saga con la que adapta la novela de Frank Herbert, ‘Dune Messiah’ (El Mesías de Dune), y que seguirá con la colaboración de Hans Zimmer en la composición de la banda sonora, de la que comentó en Variety: “Denis llegó el segundo día de rodaje y, sin decir palabra, puso ‘Dune Messiah’ en mi escritorio. Sé adónde vamos y sé que aún no hemos terminado”, recordó. La saga viene de tener éxito en la que fue ‘Dune: Part Two’, que recaudó más de 714 millones de dólares en la taquilla, pero también recibió el elogio de la crítica y obtuvo dos premios Oscars de cinco nominaciones totales.

El primer tráiler de ‘Dune 3’: lo que desvela de la tercera película

‘Dune 3’ se sitúa 17 años después de la segunda película, algo confirmado por el propio director, y que podemos apreciar en el que es el primer tráiler, en el que se muestra a Paul Atreides, interpretado por Timothee Chalamet, sufriendo las consecuencias de la guerra, pero también eligiendo los posibles nombres de sus hijos con Chani, a la vez que reflexiona sobre un conflicto que comenzó él y del que quiere proteger a su familia.

En este primer tráiler vemos también una sucesión de personajes clave y de los ejércitos de los desiertos de Arrakis, en el que todo finaliza con una declaración por parte del protagonista diciendo contundentemente: “No tengo miedo a la muerte. Pero no debo morir... Todavía”.

Con ello y las primeras imágenes que compartió Chalamet, se puede apreciar el tono más siniestro y dramático que adquiere esta tercera entrega, en el que el rostro de Atreides se ve más desafiante, con sus ojos azules consumidos por la Especia miran con odio, anticipando el gran giro que vivirá el personaje en la película.

Las novedades de ‘Dune 3’: la llegada de Robert Pattinson

Uno de los grandes atractivos de ‘Dune 3’ en su primer tráiler era ver por primera vez a Robert Pattinson en la saga, siendo una de las novedades principales e incorporaciones de esta película, en el papel del villano Scytale. Una entrega, que a su vez, promete ser “algo con identidad propia” según Villeuneuve y con un final “sagrado”, rodado en 65 mm e IMAX.

En esta tercera parte se contará con el regreso de Josh Brolin como Gurney Halleck y Jason Momoa como Duncan Idaho, además de que personajes secundarios tomarán mayor fuerza com es el caso de la princesa Irulan, Lady Margot, interpretada por Léa Seydoux, y Alia, a la que da vida Anya Taylor-Joy, algo que también ha desvelado y confirmado el propio director.

A mediados de la década de 1970, las ganas de revivir Star Trek estaban en pleno auge. Aunque la serie original se emitió entre 1966 y 1969, esta siguió apareciendo en televisión tiempo después, lo que hizo que nuevas generaciones descubrieran a la tripulación y se convirtieran en fans de la franquicia. En este contexto, nació la idea de hacer una película.

Star Trek: Planet of the Titans fue el nombre que recibió el proyecto cinematográfico que empezó a desarrollarse en 1976, un año antes de que la serie de televisión Star Trek: Phase II se pusiera en desarrollo y tres años antes del estreno de Star Trek: The Motion Picture, el que acabó siendo el primer largometraje ambientado en este universo.

En aquel momento, la película parecía haberse convertido en una prioridad para Paramount Pictures, especialmente después de que el primer transbordador espacial, originalmente llamado Constitution, fuera renombrado Enterprise, como la nave insignia de la serie, tras una campaña de los fans. 

El proyecto, que correría a cargo de la dirección de Philip Kaufman, tendría un enfoque mucho más filosófico que la serie original, con una trama que incluía la desaparición del personaje del capitán Kirk, así como un viaje en el tiempo. El estudio se comprometió a financiar la película con unos 10 millones de dólares, pero de pronto cambió de opinión.

“No hay futuro en la ciencia ficción”

“Todavía recuerdo la noche en que estaba a punto de terminar. Estaba escribiendo y me quedé despierto toda la noche, sabía que tenía una gran historia. Recuerdo lo nervioso que estaba intentando levantarme de mi mesa de escribir y llamé a Rose, mi esposa, y le dije: 'Ya lo tengo, conozco de verdad esta historia'”, compartió Kaufman. 

El director no podía imaginarse que aquel proyecto en el que había estado trabajando se había caído. “Justo entonces sonó el teléfono. Era Jerry Isenberg [productor ejecutivo] diciendo que el proyecto había sido cancelado. Le pregunté: '¿Qué quieres decir?', y me respondió: 'Dicen que no hay futuro en la ciencia ficción'”. 

Es irónico pensar ahora en esa frase, teniendo en cuenta que apenas unos meses después llegó a cines la primera película de Star Wars. Después de todo, sí que había futuro para este género que George Lucas consiguió explotar y que, décadas después, sigue generando nuevas series y películas asociadas.

Este 2025 está siendo un año prolífico para Stephen King, con el estreno de varias adaptaciones de sus historias tanto en la pantalla grande como en la pequeña, con seis películas estrenadas y dos series, así como la publicación de un nuevo libro en mayo.

‘It: Bienvenido a Derry’ y ‘The Institute’ en televisión y ‘The Monkey’, ‘The Long Walk’ o ‘La vida de Chuck’, así como la última ‘The Running Man’, que llega a los cines en España este 21 de noviembre, con Glen Powell como protagonista.

De qué va ‘The Running Man’, la última adaptación de Stephen King en cines

‘The Running Man’ es la última adaptación de Stephen King en llegar a los cines, que adapta la novela ‘El fugitivo’, basada en un reality de muerte en el que el protagonista participa por salvar la de su hija y al que da vida Glen Powell.

Así, la sinopsis de esta película sigue a Ben Richards, un hombre de clase trabajadora que tiene a su hija enferma y que se ve obligado a presentarse a un peligroso reality para conseguir el dinero para poder tratarla, pero la tasa de supervivencia es mínima.

‘The Running Man’ es el sueño cumplido del director británico Edgar Wright, que ya habló en redes sociales que quería hacer un remake de 'Perseguido' de 1987, que protagonizó Arnold Schwarzenegger. Un nuevo reto en su filmografía tras ‘Baby Driver’ o ‘Última noche en el Soho’.

Stephen King odió la adaptación de los 80 con Arnold Schwarzenegger

La película ‘The Running Man’ este 2025 se ha hecho también realidad debido al hecho de que Stephen King, que publicó la novela original en 1982 bajo el seudónimo de Richard Bachman, no quedó satisfecho con la adaptación de los 80 y quería una versión más fiel al libro.

De hecho, se llegó a asegurar que odiaba ‘Perseguido’ por su falta de fidelidad a la historia real, al igual que tampoco estuvo satisfecho con ‘El resplandor’, una de las más reconocidas de sus adaptaciones y que, aunque estuvo avalada por la crítica y el público, tampoco convenció al escritor, que afirmó sentirse “traicionado” por lo que hizo Stanley Kubrick.

De hecho, la última adaptación de Wright se acerca más a una violencia más extrema, así como sus temas políticos como el de la pobreza extrema o la contaminación, además contando con el apoyo también de Arnold Schwarzenegger, que protagonizó la primera de las películas.

A través de su hijo Patrick Schwarzenegger, Glen Powell contó en una entrevista que consiguió que diera el visto bueno y así fue como Arnold Schwarzenegger comentó que la nueva versión puede superar a su película por los efectos visuales, que reconoció que pudieron ser mejores en la suya.

¿Qué sucede cuando la persona más infeliz del mundo tiene la misión de salvar a la humanidad de la felicidad? Esa es la premisa que esconde ‘Pluribus’, la nueva serie de Apple TV y de los creadores de ‘Breaking Bad’ y ‘Better Call Saul’, y que es la ficción de la que todo el mundo habla.

Dos episodios estrenados este viernes 7 de noviembre han valido para que la serie esté en boca de todos y haya debutado con una puntuación perfecta de 100% en el portal de críticas Rotten Tomatoes, así como elogios en críticas profesionales y de espectadores en redes sociales.

De qué trata ‘Pluribus’, la nueva serie del creador de Breaking Bad

Rhea Seehorn, conocida como protagonista de ‘Better Call Saul’, da vida a una mujer llamada Carol que tiene que “salvar a la humanidad de la felicidad” a pesar de ser “la persona más desgraciada sobre la faz de la Tierra”. Esta es la trama con la que comienza la serie ‘Pluribus’, creada por Vince Gilligan, conocido por ‘Breaking Bad’, considerada una de las mejores series de la historia.

En su día se anunció que Vince Gilligan se separaba de ‘Breaking Bad’ y ‘Better Call Saul’ para crear un proyecto y este es precisamente la serie que se ha estrenado este noviembre, ‘Pluribus’, que ha llegado tras una fuerte expectación al haberse dado pocos detalles y de la que Apple TV ganó los derechos en 2022 tras una batalla de ofertas, con dos temporadas ya confirmadas que dan estabilidad a la ficción.

Una serie que desde este 7 de noviembre hasta el 26 de diciembre estrenará paulatinamente sus nueve episodios a través de la mencionada plataforma, y de la que se sabe poco más allá de lo que se ha visto en los dos primeros capítulos, el misterioso tráiler y los pocos detalles compartidos.

Sin embargo, lo que se puede apreciar es que en ‘Pluribus’ están componentes propios de la ficción de Vince Gilligan como son el humor negro, personajes al borde de la locura y la ironía detrás de la moralidad, con una fotografía que recuerda a otro fenómeno de la plataforma como fue ‘Severance’ (Separación).

Un Gilligan, además, que confirmó que creó al personaje de Carol especialmente para la actriz Rhea Seehorn, alejándose además del arquetipo de ‘antihéroe’ y que se centra en “buenos tipos, dejando la romantización de villanos sexys”, en palabras del propio creador.

Qué significa y de dónde viene ‘Pluribus’

La serie no solo ha llamado la atención por su trama y todo lo que la rodea, sino también por su título, ‘Pluribus’, que viene del lema “E pluribus unum”, un lema ligado a la fundación de los Estados Unidos y que viene a significar “De muchos, uno”.

Un lema no oficial del país que aparece en el dólar estadounidense, y que se lee también en pasaporte, y que en este caso hace referencia en la serie a la unión en una “mente colectiva” o a “una pandemia de felicidad perfecta que se expande”, siendo una amenaza para la colectividad.

Comenzó el Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz, el FIT. Nueva directora, la gaditana Mónica Yuste, y una edición que se inauguró con El bar nuestro de cada día, una obra concierto de Antonio Romera ‘Chipi’. Teatro popular y “gadita” que se convirtió en ritual de hermanamiento entre este festival y su público. También llegaron espectáculos de Brasil, Chile o Argentina. Pero entre tanta actividad, en la pequeña Sala de La Lechera, se coló una pequeña pieza, Yo soy 451, un poderoso trabajo teatral basado en la novela Fahrenheit 451 de Ray Bradbury, que además escondía una hermosa historia, trágica y demasiado triste, pero también hermosa.  

La historia es la de María Cárdenas y su compañero Xavo Giménez. María Cárdenas falleció hace año y medio debido a un cáncer, justo en el proceso de ensayos de la obra que acaban de presentar en el Festival. Su compañero Xavo tuvo que acabarla solo. La historia es conocida. Esta dramaturga nació en una pequeña ciudad del sur argentino, Necochea. Cuando en 2012 le diagnosticaron un cáncer, Cárdenas decidió formar junto a su compañero la compañía La teta calva. Llevaba ya tiempo acercándose al teatro, primero a través de la fotografía, después a través de la escritura.

María escribió su primera obra, Adiós todavía, bajo el regazo del maestro de dramaturgos del mediterráneo Paco Zarzoso. Luego escribiría Sindrhomo, que se llevó el premio Max en 2017 a la mejor autoría revelación. Ahí comenzarían unos años prolíficos, donde Xavo y Cárdenas coescriben y levantan obras como Qué paso con Michael Jackson o El muro. Yo soy 451 es el último trabajo que pudieron hacer juntos. María no llegó a verla montada y aun así, Xavo encontró las fuerzas para tirar hacia adelante.

Un bidón, un mechero y mucho teatro

El montaje destaca por cómo conjuga la propuesta teatral con la naturaleza política y poética de este libro publicado en 1953 por el autor americano Ray Bradbury. La adaptación que ha realizado Giménez se centra en el personaje principal Montag, el bombero que se dedica a quemar los libros en esa sociedad distópica donde leer y pensar están prohibidos.

La versión prescinde de todos los demás personajes y cuida con mimo la palabra poética y política del autor. No se ha querido hacer un montaje con varios actores, situaciones y diálogos. Tan solo está Giménez en escena sin más escenografía que un solitario bidón. En ese espacio vacío, el actor va dando carne y emoción en cada palabra a ese bombero programado para destruir y que poco a poco decide rebelarse.

La obra es un goce para el espectador que le guste el teatro de actor. Giménez es uno de los actores más dotados y preparados de la escena levantina. Pero ver a este corredor de fondo del teatro valenciano sostener cada palabra agarrado a ese bidón y a su pequeño mechero de bombero incendiario, tiene también mucho de declaración política.

Al igual que la obra de Bradbury es una defensa del pensamiento crítico, este montaje es una defensa de otro teatro. No es fortuito ni banal que el montaje se reduzca a lo esencial. Habla esta obra, sin explicitarlo, de todo un sistema teatral cada vez más dado al entretenimiento, la espectacularidad y el efecto. Yo soy 451 es una reivindicación de un teatro independiente que busca un espacio donde el pensamiento crítico se accione. 

Por eso, tiene todo el sentido que este Montag creado por Xavo Giménez se transforme en algo más que el personaje del libro. En la novela, los ciudadanos, ante la imposición dictatorial de quemar todas las obras, deciden aprenderse cada uno un libro para así preservarlo. En la obra, en un giro de verdadera inteligencia dramatúrgica, vemos cómo este Montag es el responsable de aprenderse la propia novela de Bradbury. Efecto meta teatral que realza la voluntad política del montaje.

Se parece este Montag al inmigrante de La noche justo antes de los bosques de Bernard-Marie Koltès. A ese ciudadano desamparado que aun así se rebela ante la imposición de un mundo opresivo donde los atisbos de humanidad se apartan y aplastan. Tiene la fuerza de aquel inmigrante de Koltès que dejaba de ser un personaje de teatro y miraba al público para confrontarlo y también emocionarlo. 

En Yo soy 451, de igual modo, el actor no deja en ningún momento de mirar al público, de asumir un riesgo en escena con su cuerpo, retroalimentándose a cada instante de lo que pasa en platea y buscando niveles de expresividad que vayan más allá de lo representativo. 

También recuerda la manera de actuar de este valenciano, a otro referente, maestro del teatro latinoamericano. Aunque sus teatros difieran, en este FIT ya largo que ahora cumple cuarenta ediciones, era imposible no acordarse de Tato Pavlovsky, capaz de transformar cada función en un combate de boxeo. Algo de eso hay en este Yo soy 451. 

El montaje se estrenó el año pasado en el festival Russafa escénica. Un festival independiente que junto al festival Cabanyal Íntim (que nació contra el negocio inmobiliario que quería acabar con este barrio marinero) son dos de las citas que desde hace diez años combaten el panorama teatral pauperizado valenciano. Nada es casual.

La obra ha ido bien, ganó el premio al mejor espectáculo de la Mostra de Teatre d’Alcoy y está haciendo una extensa gira. Este noviembre estará en Alicante, Toledo y Menorca. Luego llegarán otras plazas en diciembre: Cullera, Logroño y Navarra. Pero este estreno en el FIT tiene un significado especial. 

La teta calva, a pesar de contar con una autora argentina, nunca había estado en el festival. La oportunidad llegó ahora. Justicia poética absoluta porque este era el festival al que pertenecía María Cárdenas. Ahora, después de dos funciones donde el actor se las bregó como un verdadero púgil, se abre la posibilidad de viajar a Latinoamérica. Al festival acuden muchos programadores del otro lado del charco. Sería una bonita manera de acabar la historia de esta compañía que supo hacer de tripas corazón y sacar belleza donde el horror quería imponerse. 

Xavo Giménez contó a este periódico que después de esta obra quizá La teta calva se cierre, que no tiene sentido sin María. Pero también habló de una obra de Cárdenas todavía no publicada, Hekla, que quizás sea posible levantar. Ojalá. 

Otros miles de historias están cruzando esta edición del festival. Luchas justas y necesarias desde Brasil, como la pieza de Monga de Jéssica Texeira, o la maestría actoral e imaginativa del actor chileno Diego Hinojosa y su Juan Salvador Tramoya. La nueva dirección del festival va buscando su rumbo y además queda toda esta semana para ver trabajos que llegan de Colombia o Uruguay, por ejemplo. Pero montajes como esté, que recogen los hilos a veces invisibles entre los teatros de aquí y allá, verdaderos cantes de ida y vuelta, son tan necesarios. 

TRON: Legacy afrontó un desafío muy intimidante en 2010. Este consistía en volver al mundo virtual teniendo que aguantarle la mirada tanto a Matrix como a lo mucho que había evolucionado la tecnología desde 1982, cuando ese estrenó la primera TRON. La decisión fue lógica a la vez que decepcionante: descartar cualquier rastro de Internet en la trama. Demasiado complejo. Así que TRON: Legacy se ambientó en una ucronía. Un presente alternativo donde Internet nunca había existido, en favor de esa Red tan bonita llena de luces de neón y, ahora, música de Daft Punk.

En su crítica de 2010 Jordi Costa describió el filme como “parque temático para nostálgicos”. Estuvo muy atinado. Joseph Kosinski, director de TRON: Legacy, firmaría años más tarde otra secuela tardía que se ajustaba a estos términos: Top Gun: Maverick. Y, en general, ha sido socorrido hablar como “parque temático” del blockbuster reciente, tanto en lo relativo a maquinarias estandarizadas —Scorsese apodó de esta forma el cine de Marvel y todo el mundo se le echó encima— como a incontables maniobras nostálgicas. Star Wars, Jurassic World, etcétera. A algunas de estas películas se las llama incluso “secuelas legado”. TRON: Legacy fue bastante pionera.

La película de Kosinski apostaba por el retrofuturismo sin distanciarse severamente del pensamiento de Steven Lisberger, autor de la TRON original distribuida por Disney. Con lo que esta dimensión alternativa solo podía fluir hasta cierto punto: ampliar la escala de la Red, darle volumen y probar a rejuvenecer con CGI a Jeff Bridges. Alejándose del modo en que Internet había definido nuestro entendimiento de lo digital, Legacy se autocondenaba a ser un escaparate de las convicciones del filme de 1982, sin planteamientos propios más allá de la aparición de los ISOs: algoritmos isomórficos, vida que había surgido espontáneamente en la Red y personificaba Olivia Wilde.

No era mucho pero es más, francamente, de lo que hoy propone TRON: Ares. Nueva entrega que dirige un dócil asalariado de Disney —Joachim Rønning, llegado de las sagas de Piratas del Caribe y Maléfica—, que lleva la imaginación de la saga a un lugar aún más cómodo. Aferrándose a un mundo sin Internet, el título se debe a Ares, una IA de la Red que adquiere conciencia. Interpretado por Jared Leto, Ares se pregunta qué hace humanos a los humanos. Y, con ello, vuelve a invocar la decepción por cuanto recordamos que, en el verano de 1982, la TRON original había llegado a cines justo un mes después de un clásico que se hacía esas mismas preguntas. Su título era Blade Runner.

El año en el que todo pareció posible

Jaret Leto, sin nunca desligarse de su aura inquietante —fuera de la Red tenemos presente sus acusaciones de comportamienti sexual inapropiado así como el perturbador culto que lidera, Mars Island—, también cita a Frankenstein en TRON: Ares. Esta IA superinteligente es consciente del dilema prometeico que abandera y refuerza el encaje de su película con una ciencia ficción indudablemente prestigiosa… Solo que algo trillada a estas alturas. Sobre todo si consideramos que estas dialécticas arquetípicas —entre lo natural y lo artificial, entre lo humano y lo inhumano— ya habían sido descartadas de pleno por la TRON de 1982. A la película de Lisberger no podían interesarle menos estos asuntos.

En lugar de eso, TRON proclamaba la destrucción de las fronteras entre el mundo real y el mundo digital. Lo hacía con una estética tan memorable como para eclipsar su discurso, trascendiendo la misma industria cinematográfica. En el ensayo Macros ocultas, publicado en 2022 en honor al 40 aniversario de TRON, Jordi Sánchez-Navarro sostiene que “hay pocas películas tan imbricadas en la cultura del diseño de su época como TRON, tanto en los métodos creativos y técnicos de su realización como en su escenografía”. “Es un hito de la cultura visual del siglo XX”, insiste.

Hablar de TRON es hablar de un filme en el que participaron artistas como Mœbius o Syd Mead. Donde se emplearon efectos digitales pioneros. Donde la cultura disco de finales de los 70 chocó con el floreciente mercado de los videojuegos para construir un paisaje colorista de neón y excéntricas competiciones (motos de luz, frisbees). Donde la banda sonora a base de sintetizadores de Wendy Carlos precedió la celebrada aportación de Daft Punk a Legacy. Es hablar de un imaginario irresistible en resumen, de una ventana a lo más icónico de los 80. Pero también, no habría que olvidarlo —que es justo lo que han hecho las secuelas—, de un momento histórico en el que todo pareció posible. Cuando, brevemente, pudimos mirar la tecnología con optimismo. 

Lisberger, un artista cuyo vínculo con el cine era más bien testimonial —entonces solía decir que en los videojuegos estaba el auténtico futuro—, firmó un panfleto tecno-utópico. Según este la Red (metonimia imposible de cualquier avance en el marco digital) coexistía en igualdad con nuestro mundo, llena de posibilidades de progreso y gozo para la totalidad de la población. Por eso el héroe debía ser alguien como Flynn (Bridges), el hacker que se introducía en el mundo digital con, curiosamente, un propósito muy pedestre: obtener pruebas de que le habían robado los diseños de unos videojuegos muy famosos. TRON se sustentaba en un conflicto por la propiedad intelectual.

Este conflicto cubría, sin embargo, inquietudes que llegan hasta la actualidad. No solo por la intersección de IA y derechos de autor que hoy preocupa a artistas de todos los ámbitos, sino porque TRON retrataba una Red cuyo gran enemigo era la voracidad corporativa. La pulsión de controlar el vínculo entre creador, creación y usuario según un sistema económico sin siquiera rostro humano —el Control Central, otra IA desmadrada— que podía llegar a estropearlo todo. Pese a los esfuerzos de Flynn, y ciñéndonos al mundo real de 2025, parece obvio que es lo que ha terminado pasando.

Atrapados en los 80

El filósofo Jacques Derrida acuñó el concepto “hauntología” en 1993 según su propósito de estudiar los llamados “futuros perdidos” de la historia: esos puntos en el tiempo que habrían presagiado cambios drásticos en la experiencia humana, y que, sin embargo, nunca llegaron a consumarse. Todo lo que rodea a TRON se presta a este esfuerzo, pues Lisberger defendía que otro Internet era posible antes siquiera de que Internet existiera. TRON incluso se adelantó tres años a la publicación del Manifiesto GNU, máximo estandarte del movimiento por el software libre. 

Un mundo digital de todos y para todos, horizontal, que esquivara la tentación capitalista del cercado y la segmentación mercantil. TRON aseguraba que esto era inevitable mientras contaba en su seno con las semillas de su propia perdición. Parte del personal que la hizo posible venía de trabajar como informáticos en las oficinas de Palo Alto, California. Es decir, lo que se conoce como Silicon Valley. De donde proceden Mark Zuckerberg, Elon Musk, Jeff Bezos: gente que se las daba de Jeff Bridges y ahora no son más que millonarios de afinidades fascistas con sumo desinterés por el software libre. O por una Red democrática. O por los derechos humanos. 

Ante este panorama no queda otra que comprender la decisión de Legacy y Ares de haberse refugiado en el optimismo de la primera película, permaneciendo en un pasado inmóvil donde no existe el capitalismo de plataformas ni la Red es capaz de manipular a la población obedeciendo a los intereses de las élites. Pero, precisamente por este empeño en permanecer en 1982, la saga TRON sería proclive a un estudio hauntológico, sirviendo para detectar las potencialidades de nuestro presente según aquel pasado cancelado… Pero vivo dentro de la ficción. ¿Qué es lo que ha hecho la saga TRON con esta posibilidad, no obstante? En efecto: un parque temático para nostálgicos.

En la nueva atracción de este parque temático, el Ares de Jared Leto asegura que le encanta la música de los 80 como prueba de su repentina humanidad. Depeche Mode, en concreto. Entretanto, el videojuego de Space Paranoids que diseñó Flynn (inspirado en el mítico Space Invaders) ha tenido tanto éxito como para espolear eventos multitudinarios del estilo de la Comic-Con, y el argumento de Ares se resume a la disputa de los CEO de dos macrocompañías —Greta Lee, descubierta en Vidas pasadas, contra Evan Peters— por el modo más conveniente de trasplantar elementos de la Red en el mundo físico. Greta Lee, la heroína de Ares que terminará aliándose con el Ares homónimo, quiere usar esta posibilidad para algo parecido al “bien”. 

Con lo que TRON: Ares no es ajena en modo alguno a las derivas ideológicas de nuestro presente. Es más: acepta plenamente sus marcos. Aunque no haya Internet asume que el sistema es el que es, y según las servidumbres de su modelo productivo intensifica la nostalgia hacia la propia TRON: hay una secuencia completa que evoca el acabado retro del filme de 1982 con la obligada reaparición de Bridges. A la película, entonces, no le queda otra que ser previsible y conservadora. Como ya lo era TRON: Legacy. Una traición a la promesa ochentera de TRON. Otra derrota.

Ahora bien, para disimular que no tiene nada que decir a esta TRON: Ares le sigue quedando la estética. También ese empeño por reflexionar sobre la conciencia de las IA —que no deja de estar desfasado en los tiempos de ChatGPT—, pero, sobre todo, eso, la estética. Es lo que, hauntologías aparte, ha pervivido durante más de 40 años, y algo a lo que TRON: Ares se entrega con mayor fortuna que Legacy. Mientras que la película de Kosinski resultaba rutinaria e hinchada, Ares posee una agilidad admirable, que se sabe aprovechar de la sencillez de su argumento para encadenar asombrosas secuencias de acción, incluso de mera contemplación.

Este regreso a la Red —donde, al priorizar la perspectiva de las huestes del Control Central, todo posee un magnético color carmesí— está planificado con solvencia y sentido de lo molón. No termina de sacarle partido a la idea de entremezclar la Red con el mundo al que pertenece Greta Lee —la presencia de las motos de luz y las naves de Space Paranoids en paisajes urbanos se agradece, ¿pero por qué todo tiene que pasar de noche, y con una fotografía tan inexpresiva?—, aunque al igual que pasa con su conformismo, termina dando igual entre la potencia del conjunto. 

Lo que más ayuda en esto, sin duda, es la banda sonora de Nine Inch Nails. Una dignísima sucesora de las partituras de Wendy Carlos y Daft Punk, que realza la práctica totalidad de los fotogramas de Ares. En ocasiones rozando el exceso, igualmente sin dejar de ser eficaz hasta extremos ridículos. De modo que TRON: Ares es una película muy, muy disfrutable. Satisfactoria, vertiginosa incluso. También ciertamente vacía, aquejada por la certeza de su transitoriedad. Lo que es un parque temático, vaya. Llevamos ya unos cuantos años con películas así, sabemos cómo va.

La escritora canadiense Margaret Atwood (Ottawa, 1939) ha sido galardonada con el III Premio Internacional Joan Margarit de Poesía “por su obra poética, escrita desde los inicios de su trayectoria literaria, que destaca por un dominio del lenguaje capaz de tratar temas como el feminismo, la ecología, el amor o el desengaño”. El jurado, que se reunió el pasado mes de junio y este miércoles ha dado a conocer el ganador por unanimidad, ha destacado de Atwood “su capacidad para tratar los temas más relevantes de la sociedad de nuestro tiempo, pero siempre en relación con el anhelo humano de búsqueda de la propia identidad”.

Tras conocer el fallo, la escritora ha declarado: “Me siento muy honrada de recibir el Premio Internacional de Poesía Joan Margarit, que lleva el nombre de este valiente y talentoso poeta catalán, que tenía casi la misma edad que yo –solo un año más– ojalá le hubiera conocido cuando estuve en España”.

“Vivimos los mismos tiempos históricos, aunque en países muy distintos”, ha añadido. “Aun así, habríamos recordado muchas de las mismas cosas; habríamos tenido mucho de qué hablar”, ha proseguido Atwood para concluir que “la poesía es el corazón del lenguaje”. “Es un privilegio poder practicar un arte tan antiguo y encontrarme en tan distinguida compañía”, ha apostillado.

Una literata mundialmente reconocida

Margaret Atwood, una de las figuras más relevantes de la literatura contemporánea y reconocida tanto por su poesía como por su obra narrativa, es autora de más de 50 libros de ficción, poesía y ensayo. Entre sus novelas destacan Ojo de gato, La novia ladrona, Alias Grace o la trilogía MaddAddam. Su clásico de 1985, El cuento de la criada, tuvo en 2019 una secuela, Los testamentos, que alcanzó el número uno mundial en ventas y ganó el Premio Booker.

En 2020 publicó Cuestiones candentes, una selección de ensayos escritos entre 2004 y 2021. Su colección de relatos más reciente, Perdidas en el bosque, apareció en marzo de 2023. En octubre de 2024 se editó Barco de papel, una antología de poemas nuevos y seleccionados de 1961 a 2023. Además, ha trabajado como dibujante, ilustradora, libretista, dramaturga y titiritera. Su obra ha sido traducida a más de 40 idiomas y su influencia se extiende tanto al ámbito literario como al activismo social y medioambiental.

La ceremonia de entrega del Premio Internacional Joan Margarit de Poesía 2025 tendrá lugar a finales de este año. La editorial La Cama Sol publicará el discurso que pronuncie la galardonada con motivo de la recepción del premio y lo difundirá tanto en España como en el extranjero, con traducciones al español y al inglés. Será una edición limitada que incluirá poemas y obras de arte, y con la que se obsequiará a las personas involucradas en la celebración del galardón.

En su primera edición, el premio Joan Margarit reconoció la trayectoria de la poeta estadounidense Sharon Olds que recibió su galardón en el Instituto Cervantes de Nueva York; en la segunda, el galardón fue otorgado al poeta árabe Ali Ahmad Said Esber (Adonis) que recogió su premio en el Instituto Cervantes en París.

El rodaje de Star Wars: Starfighter ha comenzado. La que es una de las futuras películas de la franquicia, con Shawn Levy en la dirección y Ryan Gosling como estrella del elenco, se encuentra ya en fase de producción. Así lo ha anunciado la productora Lucasfilm, que ha compartido en redes sociales la primera fotografía del largometraje que llegará a los cines el 28 de mayo de 2027, en la que aparecen Gosling y Flynn Gray en el set de rodaje.

Asimismo, se ha dado a conocer el reparto completo de la película: junto al previamente anunciado Ryan Gosling, estará protagonizada por Flynn Gray, Matt Smith, Mia Goth, Aaron Pierre, Simon Bird, Jamael Westman, Daniel Ings y Amy Adams. La cinta narra una historia independiente y completamente inédita en el universo de la saga, pues se ambienta en una época nunca antes explorada en Star Wars. Aunque no se ha publicado información adicional sobre la trama, la inclusión de Gray en la foto junto a Gosling parece indicar que el joven actor tendrá un papel importante.

“Siento una profunda emoción y un gran honor al comenzar la producción de Star Wars: Starfighter”, ha afirmado el cineasta Shawn Levy en una nota de prensa. “Desde el día en que Kathy Kennedy me llamó para invitarme a desarrollar una aventura original en esta increíble galaxia de Star Wars, esta experiencia ha sido un sueño hecho realidad, tanto a nivel creativo como personal”, ha confesado el director, que se embarca por primera vez en un proyecto de la franquicia.

“Star Wars ha moldeado mi percepción de lo que puede lograr una historia, de cómo los personajes y los momentos cinematográficos pueden permanecer con nosotros para siempre”, ha agregado Levy. “Formar parte de esta galaxia narrativa con colaboradores tan brillantes, tanto dentro como fuera de la pantalla, es la emoción de mi vida”, ha concluido el cineasta. Además de dirigir la cinta, también la produce junto a Kathleen Kennedy. Los productores ejecutivos son Ryan Gosling, Dan Levine, Mary McLaglen y Josh McLaglen. El guion queda en manos de Jonathan Tropper.

La última película del universo de Star Wars que llegó a la gran pantalla fue El ascenso de Skywalker en 2019. Sin embargo, no será necesario esperar hasta 2027 para ver otra entrega de la saga en las salas de cine. El próximo 22 de mayo se estrenará The Mandalorian & Grogu, largometraje dirigido por Jon Favreau y coescrito por Favreau y Dave Filoni. El reparto cuenta con Pedro Pascal, Sigourney Weaver, Jeremy Allen White y Jonny Coyne.

La idea de que seres humanos puedan viajar durante siglos en busca de un nuevo hogar ya no pertenece solo a la ciencia ficción. Tal y como recoge The Guardian, con ese objetivo se ha desarrollado Project Hyperion, un concurso internacional en el que científicos, arquitectos e ingenieros han trabajado en propuestas de naves autosuficientes capaces de albergar hasta 1.500 personas en un trayecto de 250 años hacia un planeta habitable.

El certamen planteaba un requisito clave: los diseños debían basarse en tecnologías disponibles en la actualidad o en desarrollos previsibles en el corto plazo, como la fusión nuclear. Cerca de un centenar de proyectos fueron analizados por un jurado de especialistas en el que participaron expertos de la NASA. La evaluación no se centró únicamente en la viabilidad técnica, sino también en cómo estas comunidades podrían sobrevivir y prosperar como sociedad durante varias generaciones en el espacio.

Chrysalis, la propuesta ganadora

El primer premio fue para Chrysalis, un diseño de 58 kilómetros de longitud con forma alargada. Su interior está organizado en cilindros concéntricos dedicados a funciones específicas: zonas residenciales construidas con impresión 3D, espacios comunitarios como parques o bibliotecas, y áreas agrícolas con biomas que replican ecosistemas terrestres, desde selvas tropicales hasta entornos templados.

En este modelo, los animales viajarían únicamente con fines de conservación, por lo que la dieta a bordo sería vegetariana. También se presta atención a la preparación psicológica de la tripulación: se contempla que los futuros viajeros entrenen previamente en estaciones de la Antártida, donde se reproducen condiciones de aislamiento extremo.

El proyecto plantea además cambios en la organización social. Frente a la familia nuclear tradicional, el sentido de pertenencia se basaría en la comunidad de la nave, con vínculos más flexibles y una crianza compartida.

Los otros finalistas

En segundo lugar quedó Hyperion, una nave de doble anillo pensada para generar un campo magnético similar al de la Tierra, condición considerada indispensable para garantizar embarazos saludables en el espacio profundo. Entre sus particularidades destacan la ropa adaptada a la microgravedad, con bolsillos amplios y cerrados, y la introducción de tortugas como especie acompañante por su resistencia y longevidad.

El tercer puesto fue para Systema Stellare Proximum, inspirado en la forma de una medusa y construido a partir de un asteroide hueco que serviría de escudo contra impactos. La propuesta incluye una estructura de gobernanza híbrida, con un consejo humano y una inteligencia colectiva no humana, y prevé la aparición de nuevas formas de religiosidad centradas en la naturaleza y en la figura del ser humano.

Más allá de los detalles técnicos, el objetivo deñ certamen es pensar en cómo podría organizarse la vida en condiciones extremas y con recursos muy limitados. Algunas propuestas exploraron incluso alternativas llamativas, como generar luz ambiental a partir de biogás procedente de restos humanos.

Para el director de la Iniciativa para los Estudios Interestelares, Andreas Hein, constata que los resultados muestran que imaginar comunidades estables en viajes de larga duración ya no es solo un ejercicio de ficción, sino una herramienta útil para anticipar qué valores, tecnologías y estructuras sociales podrían acompañar a quienes se aventuren más allá de la Tierra.