Ni Santiago Auserón ni sus seguidores olvidarán el concierto del pasado viernes en el Teatro de las Cortes de San Fernando (Cádiz), y no precisamente para bien. Desde la salida a escena del artista, icono de la movida madrileña, era evidente que algo no funcionaba. El respetable esperaba que el recital remontara en algún momento, pero el reloj iba corriendo y la situación se volvía angustiosa. Una noche tan pésima que el artista ha acabado pidiendo disculpas en redes sociales, renunciando a su caché y prometiendo un concierto de resarcimiento cuando su salud mejore.

Antonio es uno de esos espectadores que vieron al ídolo en sus horas más bajas. “Empezó extrañándome la forma de tocar al principio, luego los continuos parones y el hecho de que prácticamente no terminara ni un tema. Santiago decía todo el tiempo, ”voy a hacer esta canción otra vez, quiero hacerla bien’, pero la gente le decía que siguiera, aplaudía y le daba ánimos. Pero la cosa no mejoró. Alguien se marchó al grito de ‘¡Santiago, que te den!’, pero la mayoría nos quedamos. Estábamos todos consternados, esa es la palabra“.  

Hubo algún momento extravagante, como cuando pasó cerca del teatro una banda de música de las que ensayan estos días para la Semana Santa, y el músico propuso salir afuera a escucharla. Sin embargo, el concierto se cubrió de tintes más bien dramáticos. “Santiago discutió con el tipo del sonido por alguna cuestión técnica, mientras intentaba en vano sacar el concierto adelante. Nos decía cosas como ‘me parece que no estoy conectando con vosotros. Yo estoy aquí para que lo paséis bien, pero no sé qué me pasa’. Estábamos viendo a un tipo brillante, pero que tocaba en la luna”. Quienes grabaron esa noche con sus teléfonos móviles han evitado hasta ahora difundir las imágenes, por temor a dañar la imagen del cantante.

Dos meses de baja

Al día siguiente de esta cita, el propio Santiago Auserón se dirigía a través de las redes sociales a sus “queridos amigos” de San Fernando, Cádiz. “Anoche en el Real Teatro de San Fernando me fallaron las fuerzas. Sabía que me arriesgaba a ello, porque me habían aconsejado la baja médica por hipertensión debida a agotamiento extremo y, pese a todo, quise intentarlo. No salió bien. Lo siento mucho. Algunos incidentes técnicos me complicaron aún más la cosa. Pero no valen excusas. En cuanto me recupere un poco, me gustaría corresponder de algún modo a quienes tuvisteis la amabilidad de comprar la entrada. Así lo voy a plantear a la Concejalía de Cultura del Ayuntamiento. Salud”.

Este lunes, Auserón anunciaba la cancelación de un concierto previsto en la Casa de la Cultura de Peralta (Navarra) para el 28 de marzo, con este mensaje: “Por indicación médica, y a raíz de los acontecimientos del pasado viernes, el artista deberá suspender su actividad profesional durante los dos próximos meses para atender su recuperación”.

Fuentes del Ayuntamiento de San Fernando comentaban a elDiario.es Andalucía que, a pesar de lamentar las condiciones en que transcurrió el recital, no procedía una reclamación por incumplimiento de contrato ni diligencias similares, pues el concierto se había realizado. Poco después, en las mismas redes, Auserón confirmaba que “hemos acordado con el Ayuntamiento la devolución íntegra del importe de las entradas. Asimismo, y pese al esfuerzo por cumplir con los compromisos adquiridos en una situación de evidente agotamiento, hemos decidido renunciar al cobro del caché, en coherencia con nuestro compromiso artístico y por respeto al público y a la institución. El espectáculo no pudo desarrollarse conforme a lo previsto, y entendemos que la confianza de quienes adquieren una entrada para asistir a nuestros proyectos debe ser siempre correspondida”.

“La Concejala de Cultura María José Pacheco Guerrero, a quien agradecemos personalmente, la comprensión y el cariño recibido, nos ha informado que hoy mismo se ha enviado un correo a los compradores informándoles de esta decisión. El reembolso del importe de las entradas se efectuará automáticamente a través del mismo método de pago utilizado en la compra. Gracias por vuestra comprensión y por el cariño recibido. Esperamos reencontrarnos con todos vosotros cuando Santiago esté plenamente recuperado”.

Personas frágiles

El incidente pone de relieve la presión a la que está sometida esta profesión, y que se manifiesta en sonados hitos como el desmayo que sufrió la cantante Pastora Soler, el trastorno de ansiedad reconocido por Beret o las más recientes cancelaciones de Morrisey. Circunstancias que incluso han apartado de los escenarios para siempre a intérpretes talentosos y de éxito.

El sevillano David Linde ha sido tour manager de numerosas bandas, así como responsable de festivales como Nocturama o Microclima. La noticia de San Fernando le sorprende y no. “He trabajado con Santiago y sé que es un profesional super serio, que se cuida mucho. Pero también he aprendido en estos años que un artista es una persona muy frágil, que carga sobre sus hombros un peso muy grande. Lo raro es que estas cosas no pasen más a menudo”.

Linde ha vivido todo tipo de peripecias con los músicos a los que ha acompañado, desde ataques de agorafobia a pánico a que falle la memoria. “Muchos, si pudieran, actuarían para un solo espectador, y de espaldas”, asevera. El manager se sorprende de no haber tenido que cancelar nunca por estos motivos, “aunque luego he tenido que ir con muchos al hospital”, y desde luego asegura que la leyenda de la fiesta eterna durante una gira es precisamente eso, leyenda: “A partir de un nivel, un camerino es un lugar sagrado en el que no entra ni el tato. Después del concierto, sí, puedes tener alguna fiesta, pero si al día siguiente viajas y tienes bolo, te aseguro que te lo piensas. Lo del alcohol y las drogas está sobredimensionado: ahora lo que más consume un músico es omeprazol, porque el estómago es el que más sufre estas presiones”.  

“Tenemos que pensar que un futbolista, si tiene una molestia, no sale a jugar”, concluye Linde. “Pero yo he visto salir a tocar a gente horas después de un accidente de tráfico, o a la que se le ha comunicado un rato antes que se ha muerto su madre. Y tienes que salir a convencer a cinco o diez mil personas de que no te cansan los kilómetros ni te duele la rodilla. Eso no hay cerebro que lo aguante”.

Los síntomas del 'burnout'

Del cerebro de los artistas sabe, y mucho, Rosana Corbacho, psicóloga clínica con más de 15 años de experiencia especializada en la industria musical. Tal vez por eso, lo sucedido con Santiago Auserón no le sorprende. “En la consulta los casos de burnout es lo que más frecuentemente atiendo”, comenta. “El estrés crónico tiene consecuencias físicas en el cuerpo. A cada persona le afecta de una manera. Los síntomas más comunes de burnout son: irritabilidad, problemas de sueño, de estómago, tensionales, ansiedad, disminución de la productividad y la motivación, dolores de cabeza e intensificación de los síntomas de otras enfermedades que la persona pueda padecer (i.e. tinnitus en los músicos)”. 

Para esta especialista, “uno de los problemas del estrés es que no nos damos cuenta de cuando va aumentando porque se produce una exposición muy gradual o lo sentimos prácticamente como 'parte del trabajo'. Y si nos damos cuenta, lo que hacemos para aliviar las sensaciones desagradables de tensión suele empeorar la situación a medio plazo. En psicología lo llamamos mecanismos de afrontamiento. Uno de los más llamativos es cancelar encuentros con amistades o actividades de ocio para seguir trabajando. Ésto alivia el malestar inicial, pero hace que el nivel de estrés se vaya acumulando. En el caso de los músicos, el trabajo es lo primero. La obra, el concierto, la grabación.. Ocupa la vida entera de los artistas que se identifican con su rol laboral. Esto deja poco espacio para recuperarse y aún menos cuando se pasa por una mala época”. 

“El estrés es tensión”, añade Corbacho. “Sólo es dañina cuando se acumula o es crónica. Si un artista está notando fallos o que no llega a donde antes llegaba, seguramente experimentará señales de alerta intensas. Si además tiene un concierto y percibe las expectativas del público y de su equipo, más tensión sufrirá. Enfrentarse a cancelar es una de las peores pesadillas de cualquier artista. Yo diría que habría que hacer un trabajo de reestructuración y recuperación. Cuando ya tenemos signos de burnout el simple descanso no lo cura”. 

Eso y, por supuesto, aprender a reconocer límites. “Cuanto antes se aprende a gestionar el estrés y los límites del cuerpo, más se recupera la autonomía. Elegir las estrategias de afrontamiento más saludables y lidiar con qué se mueve dentro de uno mismo ante decepcionar al público o al equipo. A veces se tiene que llegar a situaciones extremas para evaluar y priorizar el cuidado. Y no hacerlo a tiempo siempre acaba pasando factura: al artista, a su equipo y también al público”. 

María Rodríguez salió a la calle pensando en estilometría. Fue en octubre del año pasado, en la Facultad de Letras de la Universidad de Murcia (UMU). El catedrático de Literatura Española Germán Vega vino a Murcia a hablar de este “análisis de estadística léxica” con inteligencia artificial que puede agilizar la investigación que desenmarañe el “lío gordo” de las entre tres y cuatro mil obras del Siglo de Oro que podrían estar mal atribuidas. “Se compara el léxico de un texto con el de otros muchos que hay en un corpus de unas 3.000 obras y la máquina saca conclusiones”, explica Vega, responsable de la investigación junto a Álvaro Cuéllar. “Me impresionó, sobre todo, su eco en la vida, pensar que nos identifica nuestro lenguaje”, sigue Rodríguez, que también salió de Letras con un nombre. Andrés de Claramonte. ¿Les suena? A ella tampoco.

“Hay media docena de autores que podríamos colocar en el escalón inferior a Lope y Calderón —dice el catedrático, traductor y editor Alfredo Rodríguez López-Vázquez—. Claramonte sería uno de ellos”. Vega: “Sabemos poco de él, pero fue un hombre singular que tocó todos los palos del teatro, una especie de Shakespeare o Molière español, profesionales de todos los ámbitos del teatro, y que se puede confirmar como un gran dramaturgo”.

El doctor y dramaturgo César Oliva apunta a “un hombre de teatro” que “compraba y rectificaba obras, lo que precisa de un ingenio innegable”. “Un gran empresario y actor que también escribía”, afirma el profesor Rafael Sánchez, que desinfla el globo: “No hablaría de un gran dramaturgo, su dimensión es otra”. Un tipo escurridizo.

“Me gusta saber que era de Murcia y que hacía teatro hace más de 400 años. Calderón o Shakespeare son leyenda, pero Claramonte, en su incerteza, es más real, más parecido a 'nadie', más parecido a nosotros”, explica Rodríguez.

Vuelta a enero de 2026, año en el que se cumplen 400 años de la muerte de nuestro hombre: la dramaturga murciana estrena en el Teatro Romea ‘Claramonte’, una obra en la que juega y cuestiona el misterio que rodea la figura con un fondo de reivindicación.

La chispa que impulsa la trama es el montaje (metateatro, sí, pero no teman) de ‘La estrella de Sevilla’, una obra atribuida a Lope de Vega que la estilometría coloca ahora a Claramonte. La cosa no acaba ahí: Germán Vega vino a Murcia con una bomba. La máquina situaba al murciano como “principal candidato” a autor de ‘El burlador de Sevilla’. ¿Lo notan? Es el canon. Temblando.

El “lío gordo” y un canon dinámico

“Piense una cosa —dice Rodríguez López-Vázquez—: el gran teatro isabelino inglés se compone de 800 comedias y el trabajo de Molière no llega a las 40 obras. El teatro del Siglo de Oro se va a las 13.000”. Muchas obras.

“Había un mercadeo sin derechos de autor, bastaba con que un autor de compañía [un empresario] comprara una obra para que pudiera cambiarla, adaptarla a su compañía y explotarla. Era gente que se subía al escenario y repartía papeles, gente que tenía una compañía y tenía que pagarle, el texto, la literatura era lo de menos y el plagio no se entendía como ahora”, cuenta Oliva, que cree que el “interés por la autoría” viene “cuando la filología entra en escena”.

Vega habla de un “fenómeno exagerado” y de una “pasión enfervorecida” por el teatro popular y una querencia por “cambiar por los textos para colocarlos como nuevos”: “La gente solo iba a ver la obra una vez, se valoraba mucho el texto nuevo, por eso las compañías los cambiaban sin alterar mucho el desarrollo, y eso provoca un movimiento de atribuciones y textos tremendo”. También por eso se solían firmar los textos editados a nombre de los autores “que más vendían”. Añade otra derivada: “Tampoco existía el prurito de originalidad, de no usar tópicos. Los tópicos estaban para explotarlos y eran los propios de cada época”. Otro funcionar.

El canon del teatro aurisecular se conformó en el siglo XIX. Para uno de sus estandartes, el filólogo Marcelino Menéndez Pelayo, Claramonte era “poco menos que un plagiario, refundidor de obras de otros” y un “dramaturgo infame”. No: no le encantaba.

Vega sostiene que esta “recuperación” del Siglo de Oro se hizo “centrando el interés en autores muy concretos”. Rodríguez López-Vázquez se la devuelve: “Su criterio era bastante burdo, venía a ser: si una obra es buena, es de Lope, y si no, es de otro”. “Además —continúa—, en el caso del ‘Burlador’, de atribuírsela a Claramonte estaríamos tocando los privilegios culturales heredados de los frailes mercedarios, que seguirán sosteniendo que el autor es Tirso, se les demuestre lo que se les demuestre”.

Para Rafael Sánchez hay matices: “El hecho de que Menéndez Pelayo le pusiera el sambenito de dramaturgo menor no significa que fuera excelente. Para empezar, en su época no destacó tanto como Lope, Tirso, Calderón, Ruiz de Alarcón o Cubillo. Tuvo su gloria y su apreciación subirá si se le acaba atribuyendo ‘La estrella de Sevilla’, pero su posición no se debe solo a lo que decía Menéndez Pelayo, Claramonte también tenía obras deficientes que no han pasado el filtro del tiempo”. Sí sostiene la necesidad de estudiar el canon “sin anclajes”: “Tenemos que tener una mente científica en esto, cualquier estudio puede cambiar algo que llevábamos años considerando de otra manera”.

“La estilometría incorpora la investigación de atribuciones que considerábamos probadas y eso va a hacer que se recoloque la posición de cada dramaturgo”, cree Vega, que considera que esa “redistribución” puede “descolocar” al público, pero también “estimularle”: “Está el caso de ‘La francesa Laura’, una comedia anónima que se conservaba en la Biblioteca Nacional. En cuanto se supo que era de Lope, aparecieron compañías dispuestas a representarla”. “Si el 30% de las obras del Siglo de Oro están mal distribuidas, es muy fácil que se nos estén escurriendo dos o tres autores de primera línea, eso cambiaría el canon por completo”, apunta Rodríguez López-Vázquez.

¿Hablamos de otros Claramontes, entonces?

“¡Sin duda!”, responde Rodríguez López-Vazquez. Habla de Rodrigo de Herrera: “Existe una obra suya magnífica, recogida en el repertorio de Mesonero Romanos, pero es imposible que tuviera una sola obra. Y hablamos de alguien de mucho nivel”.

Vega se coloca en la misma línea: “Claramonte es un caso descarado porque se le pueden atribuir dos textos muy importantes. Con esa fuerza no, pero hay otro murciano, Gaspar de Ávila, al que le pasa algo parecido: la estilometría dice que pensábamos que eran de Lope o Tirso quizá sean suyas, hay que estudiarlo”. Sánchez no lo tiene claro: “Hay autores con una sola obra, mira a Fernando de Rojas. Eso es jugar a la ruleta. ¿Y si ese poeta se ganaba la vida de otra cosa y solo escribió ese texto? Ese argumento no tiene base”. Para él “es posible que haya un tercio de obras mal atribuidas, pero que aparezca alguien al nivel de Lope o Tirso es muy difícil. Son muchos años y muchos estudios.

Además, los grandes autores son los que están referenciados en el propio Siglo de Oro y es difícil que aparezca alguien desconocido“. Y lanza una pregunta: ”Habría que preguntarse qué significa ser un gran autor: ¿vender mucho en la época o pasar el filtro del tiempo y que su obra se pueda leer con la modernidad con la que se leen las de Lope o Tirso?“. Tiene un ejemplo: ”Otro murciano, Salucio del Poyo, era un autor al que le compraron obras, y fueron representadas y bien recibidas por la gente de la época, pero no han pasado el filtro del tiempo“.

“Un autor de la talla de Molière y con mucha más obra” para Rodríguez López-Vázquez, “un personaje del que aún sabemos demasiado poco” para Vega, un “magnífico actor y autor de comedias que además escribía —según Sánchez—, alguien con un perfil total en el teatro, polifacético como Shakespeare, Molière y nadie más a quien se puede reivindicar sin entrar en que sea un dramaturgo de tercera, segunda o primera”.

Hacia el final de su obra, Rodríguez traza una línea que une la peripecia de nuestro hombre con el papel de las historias. Eso que decía Harry Crews de la montaña de mentiras sobre la que se sostiene una verdad inapelable. “Como pasa en Claramonte, la ficción revela verdades indirectas y profundas. Yo creo que amplía la realidad de la vida”, dice. ¿Y para ella? ¿Quién fue Andrés de Claramonte? “Pues un teatrero del Barroco —contesta—. El teatro está en el escenario, está vivo y eso sí que está claro: Claramonte estrenaba, actuaba y giraba con su compañía. En ese sentido triunfó. Tenía privilegio real, tenía público. No está mal”.

La expectación no finaliza cuando se abre un telón y se descubre el escenario y al elenco. Se mantiene durante toda la obra, ya sea profesional o amateur, comedia o tragedia. Federico García Lorca decía que “el teatro es poesía que se sale del libro para hacerse humana”, en un tiempo en el que acudir al teatro era para las clases populares una manera de acercarse a la cultura. Sin embargo, en la actualidad, con multitud de estímulos a partir de las redes sociales y plataformas de contenido audiovisual, las nuevas generaciones se muestran recelosas de asistir a este tipo de oferta cultural, según explican desde la Federación de grupos aficionados de teatro de Castilla La Mancha (FETEACLM).

Acercarse al teatro, sobre todo en localidades pequeñas, ayuda a conectar con espectros culturales que no siempre están al alcance de todos. Es por ello que, durante los meses de otoño, va a tener lugar en la región la Muestra de teatro aficionado de Castilla-La Mancha, en la que un total de 14 compañías amateur realizarán una gira por varios municipios de la región castellanomanchega.

La Muestra regional de Teatro Aficionado de Castilla-La Mancha tiene un precedente, ya que celebró varias ediciones de 2007 a 2011, sin embargo, a consecuencia de “la crisis económica se dejó de celebrar. Logramos realizarlo de nuevo en 2023 y ahora este año hemos recibido de nuevo apoyo de la Junta”, explica Alberto Palacios, presidente de FETEACLM.

Palacios señala que la mayoría de los grupos de teatro amateur provienen de Ciudad Real, ya que “a nivel provincial se ha potenciado mucho el teatro aficionado y en general”, por encima de otras provincias como Guadalajara, que cuenta con menor representación entre las compañías de teatro aficionado adscritas a la federación.

En cuanto al estilo de las presentaciones que suelen formar parte de la muestra, Palacios destaca que el teatro musical o las obras infantiles “no son predominantes en el teatro amateur, sobre todo porque es más complicado a la hora de tener en cuenta porque conlleva control de sonido”. Además, explica que principalmente en el teatro de adultos las obras son dramas y comedias tanto clásicas como contemporáneas, del Siglo de Oro o grecolatinas. Al hilo de esto, Alberto Palacios señala que la comedia “en general suele tener mejor acogida”.

Por otro lado, las compañías de teatro amateur de Castilla-La Mancha no solo representan obras de autores consagrados, sino que “los grupos también escriben sus propias obras”. Palacios cita, por ejemplo, a autores regionales como Miguel Ángel Berlanga con su obra Lady Violet, o Cristóbal del Río y su representación Asesinato en Nueva York, que se presentaron en la edición de 2023. “Una de las cosas más bonitas del teatro amateur es que une a personas de diferentes profesiones y edades, como un maestro, una arquitecta, el frutero o una farmacéutica, y eso es muy interesante”, comenta el presidente de la federación.

Acudir al teatro “no debe ser algo elitista”

“Existe cierto estigma porque mucha gente se piensa que el teatro amateur son personas que se juntan para pasar el rato y ya está”, explica Alberto Palacios. El presidente de FETEACLM asegura que “las personas que hacen teatro aficionado no son van a pasárselo bien, sino que precisamente en Castilla-La Mancha hay gran calidad. Es del mejor de España, ya lo podemos ver que por ejemplo en los premios nacionales de teatro como el 'Juan Mayorga', que son los máximos galardones de teatro amateur, siempre cosechan varios premios para la región”.

Es en estos pueblos más pequeños donde mejor acogen las obras. Hay algunos pueblos de 300 habitantes donde las compañías actúan en un salón de actos que no tienen ni siquiera sillas, pero la gente se vuelve loca. Al terminar la presentación es como si hubiera ido Antonio Banderas

Palacios apunta a que en pueblos de mediano o pequeño tamaño, las obras de teatro amateur tienen más éxito, ya que “si llevamos una obra a una capital de provincia la oferta cultural está más saturadas”. Además, señala que eso ayuda a potenciar el talento local y regional y que también “lo bonito es eso, que estas personas hacen teatro por amor al arte, y recibir feedback por parte de la gente del pueblo que acude sin expectativa, pues es una manera genial de apoyarlos, sobre todo porque también están ofreciendo calidad”.

Por cuestiones logísticas y que cuenten con un espacio con todo lo necesario para representar la obra, esta muestra regional se desarrolla en municipios que posean “espacios escénicos adecuados”. Sin embargo, Alberto Palacios avanza que quieren desarrollar un circuito de teatro para “áreas no urbanas”, entendiendo por esto que son localidades con “menos de 5.000 habitantes”. “Es en estos pueblos más pequeños donde mejor acogen las obras. Hay algunos pueblos de 300 habitantes donde las compañías actúan en un salón de actos que no tienen ni siquiera sillas, pero la gente se vuelve loca. Al terminar la presentación es como si hubiera ido Antonio Banderas”, explica.

Palacios quiere hacer un llamamiento a la gente más joven para que acuda al teatro. “Normalmente, solemos tener un público adulto, de 60 años para arriba, quizá por tradición o porque tienen más costumbre de ir al teatro. Las nuevas generaciones han perdido esa inquietud”, expresa. Apunta, además, que desde la federación tienen un grupo de jóvenes de en torno a los 18 años, que suele atraer a gente de su edad, pero por lo general los espectadores de esta muestra de teatro amateur son de edad adulta.

Una de las razones que Alberto Palacios plantea es que el teatro esté “concebido como algo elitista, quizá por construcción social de los últimos años. Sobre todo porque antes, hace sesenta u ochenta años la gente joven iba al teatro, pero ahora no. Ahora al haber Netflix u otras plataformas de cine y películas online, el teatro es algo demasiado oculto para los jóvenes”.

¿Cómo participar?

Para participar es necesario que el grupo de teatro aficionado pertenezca a FETEACLM, y de entre todos los inscritos se seleccionarán 14 propuestas por “criterios de calidad”. En la actualidad son hasta 56 grupos los que pertenecen a esta federación.

La muestra de teatro regional se realizará durante los viernes, sábados y domingos de los meses de octubre, noviembre y diciembre, a convenir con las compañías de teatro seleccionadas y la disponibilidad de los municipios que alberguen los encuentros. Por otro lado, desde FETEACLM señalan que intentarán “que los grupos seleccionados representen sus espectáculos en municipios ubicados a menos de 400 kilómetros de distancia (ida y vuelta) de su municipio de procedencia”.

Desde FETEALCLM anuncian que cada uno de los 14 grupos participantes recibirá la cantidad de 1.000 € en concepto de actuación y gastos derivados de ella y que, al mismo tiempo, aunque cada grupo se haga cargo de gestionar los derechos de autor de la obra que vayan a representar, la federación costeará los mismos. “Las obras al no ser de estreno tienen que poseer un permiso de derechos de autor, lo cual nos garantiza que es legal que esa obra se represente. Simplemente, ellos tienen que hacer la solicitud y nosotros nos encargamos de los costes”, explica Alberto Palacios, que también señala que en algunos festivales de teatro amateur no lo hacen de esta manera. “Legalmente, el organizador de un evento tiene que costear los derechos de autor y muchos festivales no lo hacen. Obligan al grupo a pagar los derechos de autor y eso es recurrible legalmente. Nosotros somos los organizadores, pues nosotros pagamos”, destaca el presidente de esta federación.

Nájera ha disfrutado este fin de semana de un anticipo de las Crónicas Najerenses que tendrán lugar del 23 al 27 de julio. Y es que por primera vez, la iglesia de Santa María la Real de Nájera ha sido el escenario de 'Escena de calle', de las crónicas que se ha celebrado este fin de semana. Una primera vez en 56 años y un éxito absoluto porque se colgó el cartel de no hay entradas en cada una de las cuatro sesiones.

Así, desde la organización recuerdan que el14 de agosto de 1969 el Claustro de los Caballeros del monasterio najerino acogió el estreno del Crónica Najerense. “Hoy es la plaza de Santa María la que se transforma en corral de comedias para acoger las representaciones”. Y es que por primera vez en los 56 años de vida de “La Crónica” se ha escenificado un cuadro en el interior de la iglesia de Santa María la Real. “Una magistral interpretación de ”Ensoñación de Debussy“ realizada en directo al piano por el maestro Elías Maestresala da la bienvenida a los espectadores y los traslada a principios del siglo XI”. Una representación que también contó con “una voz celestial en primera persona, una muy original versión de la leyenda fundacional del Monasterio: Una jarra de azucenas, un candil y una campana, un azor y una Paloma, y una cueva entre las ramas… La narración finaliza con la interpretación en directo del ”Ave María“.

El público asistente también disfrutó “a los acordes de un laúd, de un ciego con su lazarillo que va ”cantando“ su copla con la que informa al ”Pueblo“ del hallazgo por parte del rey don García de la imagen Virgen. El rey don García la Virgen halló en la santa cueva con el niño Dios… La escena nos lleva a contemplar cómo el rey don García ordena construir un templo en honor a Santa María y da las instrucciones precisas para fundar la orden de caballería de la Jarra o de la Terraza”.

Además, la Salve Regina, interpretada en directo, puso el broche final a una escena “intensa y emocionante como pocas; ver a los Reyes García y Estefanía cobrar vida en el Monasterio que ordenaron construir fue impactante, emotivo, maravilloso e impresionante”. Mabel Pozo es la directora de esta representación y además es la autora del texto de la versión de la Leyenda fundacional del Monasterio. Desde la organización agradecen la colaboración de Elías Maestresala, María Vizueta, Isabel Palacios, y J.A. Hermosilla. Y más reconocimientos para el Instituto del Patrimonio Cultural de España, en especial a la Escuela de Patrimonio histórico de Nájera, “por darnos la posibilidad de volver a poner el pie en lo que siempre hemos considerado nuestra casa: El Monasterio de Santa María la Real de Nájera”.

La escena de calle es la mejor antesala de “Crónica Najerense”. Representación que este año tendrá lugar del 23 al 27 de julio en la Plaza de Santa María. Las personas interesadas pueden adquirir las entradas en la taquilla del cine Doga o llamando al teléfono: 941 363 305 en horario de 10:30 a 13:30 y de 18:00 a 21:00horas.

Es julio y, como cada año, Nájera ya se está volcando en los preparativos de sus Crónicas Najerenses, ese punto de encuentro entre el pasado y el futuro que escenifica la historia medieval de la localidad y que llega este año a la edición número 56. Las representaciones serán del 23 al 27 de julio en la Plaza de Santa María y las entradas ya se pueden adquirir en el 941363305 o por teléfono.

Para ir transformando el ambiente, este fin de semana se celebra la Escena de Calle, que por primera vez se va a celebrar en el interior de la iglesia de Santa María. Cumpliendo con las indicaciones de Patrimonio, el aforo será limitado a 200 personas por lo que se ha decidido, también por primera vez, hacer dos pases diarios el viernes y el sábado 12 y 13 de julio a las 21.30 y a las 22.30 horas. Se ha establecido la entrada inversa, de forma que el espectador entrará gratis y decidirá libremente cuánto aportar después de ver el espectáculo.

Esta antesala de las Crónicas Najerenses consiste en sacar uno de los cuadros emblemáticos de la representación a la calle, en este caso a la iglesia. La iniciativa surgió en 2017 “con la intención de agradecer a Nájera lo que nos da porque sin esa simbiosis no se hubieran alcanzado las 56 ediciones ni las que vendrán en el futuro”, explica Jesús Pérez Garibay, portavoz de la Asociación de Amigos de las Crónicas Najerenses. Además, la Escena de Calle sirve también “para redescubrir rincones ocultos de las ciudad que pasan desapercibidos en el día a día porque estamos acostumbrado a ellos”, como ocurrió los dos últimos años con la Plaza del Mercado, donde se representó la boda campesina.

Sobre la escena de este año, solo pistas: “Recordemos que la iglesia de Santa María surge de la cueva. Pues la representación de este año tiene mucho que ver con el inicio de todo. Hasta ahí puedo leer”, avanza Jesús Pérez. La Escena de Calle es una oportunidad también para disfrutar de la magia creativa de la directora, que sigue siendo Mabel del Pozo. “De hecho, un tercer objetivo de esta propuesta es el de hacer de laboratorio de ideas para la crónica. Hace dos año hubo música en directo en la Escena de Calle y el año pasado se incorporó a las Crónicas”, explica el portavoz de la asociación.

Poder representar la historia de tu pueblo en el mismo lugar que acontecieron los hechos tiene una importancia trascendental

Al mismo tiempo, estos días los preparativos continúan para el plato fuerte de la representación: las Crónicas Najerenses. La plaza de Santa María ya se ha cerrado al tráfico para transformarse en corral de comedias y se repasan los trajes y la joyería para decidir cuáles saldrán a escena este año porque “la Crónica además de un viaje en el tiempo es un desfile de alta costura medieval. Hay piezas magníficas y hay que prepararlo todo con mucho detalle”.

Hasta 300 personas entre dentro y fuera del escenario están implicados en esta representación que es Bien de Interés Cultural, Fiesta de Interés Turístico Regional y Medalla de La Rioja, entre otros reconocimientos. Precisamente la implicación de tantos vecinos y vecinas de Nájera es el principal valor del proyecto. “El gran éxito es la importancia colectiva que le damos a la representación porque poder representar la historia de tu pueblo en el mismo lugar que acontecieron los hechos tiene una importancia trascendental”, subraya Jesús Pérez.

Y quizás sea esa la clave del éxito para haber alcanzado las 56 ediciones. “Hay muy pocos proyectos culturales que superen el medio siglo”. De hecho, y aunque este año ya avanza Jesús Pérez que este año se va a recuperar la escena del entierro del Rey Santo, cuando a él le preguntan cada año cuál es la novedad lo tiene claro: “La novedad es que se vuelva a hacer porque no es nada fácil”.

Las Crónicas Najerenses se han convertido a lo largo de los años en un patrimonio cultural único para Nájera: “Sabemos más del Rey Don García gracias a la crónica. La crónica ha adquirido el papel de transmitir de generación en generación las leyendas, sabiduría popular, eso que diferencia a un pueblo de otro”. Y Nájera es Crónica.

En julio empiezan las preparativos y en Nájera empieza poco a poco a oler a crónica y ya esta semana huele mucho porque este fin de semana ya es la Escena de Calle que por primera vez en 56 años de la crónica va a ser en el interior de la iglesia.

Ya ha comenzado en La Rioja Alavesa el rodaje de 'El Secreto del Orfebre', la nueva película de Mario Casas y Michelle Jenner. El pueblo de Elciego se ha trasformado en un escenario de cine y muchos de los vecinos y vecinas participan como figurante en el rodaje.

Los decorados han trasformado los locales de la localidad en comercios de época, como una alpargatería, una confitería, una lechería o una carnicería. Además, todo el porche de los bajos del Ayuntamiento de Elciego se ha cerrado para crear el Café Negresco, que no es solo fachada, si no que el interior está completamente decorado como una cafetería, con una barra y mesas en el interior, e incluso una coqueta terraza.

Aunque durante los primeros días de rodaje los vecinos aseguran no haber visto aún a los actores más famosos, hay mucha expectación ante el despliegue cinematográfico.

La película está basada en la novela homónima de Elia Barceló. Un libro que narra el reencuentro de un orfebre y su amor perdido, Clara, en un pueblo de Galicia, revelando secretos ocultos y explorando el poder del amor y la memoria. Supone el regreso de Mario Casas al género romántico y un reencuentro con Michelle Jenner tras Los Hombres de Paco, la primera serie con la que ambos consiguieron mucha popularidad.

Juan Mayorga presentó ante un numeroso público la nueva temporada del Teatro de la Abadía. Una programación extensa y trabajada donde destaca una atenta mirada a la literatura del siglo XX hispanoamericana, nombres de la escena internacional como Jan Lawers o Hanna Schygulla y un cierre de temporada que estará marcado por el estreno de una nueva obra de Mayorga, Los Yugoslavos, que ya tiene actor protagonista, Javier Gutierrez. Pero la presentación, llena de noticias teatrales y que fue conducida por el propio Mayorga, tenía otras cargas y significaciones. 

Mayorga es conocido por su talante elegante y respetuoso. Con finura comenzó la presentación con un siempre cercano Miguel Rellán que leyó un pequeño texto de la obra que presentará el próximo noviembre, El maestro Juan Martinez estaba allí, del escritor Manuel Chaves Nogales, propuesta que estará dirigida por el hoy en boga Xavier Alberti. 

Allí, delante de los responsables políticos sentados en primera fila que son miembros del patronato de la fundación del Teatro de la Abadía, delante de Mariano de Paco, consejero de Cultura, Turismo y Deporte de la Comunidad de Madrid; de Marta Rivera de la Cruz, Delegada del Área de Gobierno Cultura, Turismo y Deporte del Ayuntamiento de Madrid; y de Paz Santa Cecilia, directora del Instituto Nacional de Artes Escénicas y Música del Ministerio de Cultura, un gran Rellán leyó un pequeño texto de esa novela que recoge las vicisitudes de un artista de variedades: “Cuando llegaron los alemanes todo cambió, la policía alemana echó de un lado a la policía turca y le hizo la vida imposible a quien no tenía asuntos en regla. Llegaron a expulsar a todas las parejas de artistas de cabaret que no eran matrimonio (…) Yo procuraba estar a buenas con ellos porque uno es artista de cabaret y en todas partes tiene que congraciarse con los que mandan para que le dejen vivir”.

Más tarde ante la pregunta de los periodistas sobre las reflexiones que le suscitaban los resultados de las elecciones europeas en países como Francia, Italia, Austria, Bélgica, Polonia o Hungria, donde la extrema derecha ha crecido como nunca desde la Segunda Guerra Mundial, Mayorga dijo estar preocupado y que todos “debemos encontrar desde donde poder escuchar al otro”, para luego advertir de que “estamos viviendo acontecimientos que pueden anticipar momentos graves”. “Todos estamos convocados a la tarea de que no solo los teatros sean espacios de paz y libertad, sino que todas nuestras ciudades lo sean. Apostemos por la paz y la libertad”, palabras que levantaron el aplauso del público y ante las que Mayorga quiso añadir que una de las misiones del teatro es presentar “como complejo lo que es complejo, si hacemos eso estamos haciendo un trabajo moral y político, Sin embargo, cuando se simplifica y se reduce, cuando se entrega uno al maniqueísmo y la simplificación, se está empezando a atizar un fuego”. 

Tras la presentación algún asistente le conminó a usar la palabra “libertad” con cuidado debido a cierto abuso del término en los últimos tiempos, ante lo que el director decía a este periódico, “no estoy de acuerdo, la seguiré usando, no se la vamos a regalar”. 

La temporada de las adaptaciones literarias

De la temporada presentada destaca la participación de nombres conocidos por el público como Ernesto Alterio que estará junto con Marta Belenguer presentando la obra de Harold Pinter Viejos tiempos, propuesta que dirigirá Beatriz Arguello, o la actriz Emma Suárez que protagonizara la adaptación del libro de Carmen Martin Gaite El cuarto de atrás, obra que dirigirá Rakel Camacho. De Carmen Martin Gaite también se estrenará otra adaptación, de su novela Caperucita en Manhattan, dirigida por Fátima Miranda y que contará con la actriz Mamen García. 

Todos estamos convocados a la tarea de que no solo los teatros sean espacios de paz y libertad, sino que todas nuestras ciudades lo sean. Apostemos por la paz y la libertad

Juan Mayorga — Dramaturgo

De Latinoamérica se contará con tres grandes nombres, José Luis Borges, Juan Rulfo y Julio Cortázar. El último llegará con dramaturgia de José Sanchís Sinisterra y su hija, Clara. La dirección correrá a cargo de Natalia Menéndez. La obra, que contará con textos variados de la obra del argentino, se estructurará a través de la pieza de teatro hecha para radio, Adiós, Robinsón, que nunca se ha representado en España. La compañía de títeres La Chana Teatro presentarán Natalia, a partir del texto de Rulfo Talpa. Y Borges lo hará a través de un proyecto institucional que ya pudo verse en Buenos Aires y Montevideo, Borges y yo, una pieza que es creación y está dirigida por la musa del cineasta Rainer Wender Fassbinder, Hanna Shchygulla, actriz conocida en el país, ya que de manera continua ha ido visitando los escenarios españoles. Mucha adaptación literaria que contrasta con la poca presencia de la danza en la temporada que solo contará con la presencia de Luz Arcas que en tres días diferentes presentará tres piezas, Tona, Trilla y Mariana. 

Otros nombres de la escena presentes en la temporada son Ernesto Caballero, que presentará una Orestiada, Gonzalo Cunill que interpretará el texto dirigido por el creador belga Jan Lawers, Un sublime error, o la joven creadora y también escritora Carla Nyman que abrirá temporada con Hysteria, un trabajo sobre el Hospital de la Salpêtrière donde más de cuatro mil mujeres fueron tratadas como cobayas y exhibidas a la sociedad como material irrecuperable. 

Una programación muy basada en el concepto de autor y de texto que fue apoyada fuertemente por el Ayuntamiento y la Comunidad de Madrid. “Querido Juan, creo que tu llegada ha sido una bendición para todos, una suerte para los responsables de las administraciones, pero sobre todo ha sido una suerte para el público madrileño”, dijo Marta Rivera de la Cruz. De Paco, a su vez, afirmó que La Abadía es un teatro “que define la oferta cultural de la Comunidad de Madrid, un referente de nuestra línea política”, tras lo cual pasó a recordar la presentación de los Teatros del Canal que tuvo lugar hace unos días y que calificó con cierta confusión en los términos como una “apuesta total por las artes escénicas y la danza”.

Paz Santa Cecilia a su vez quiso remarcar la importancia de la colaboración entre estas tres administraciones que sustentan el proyecto de este teatro que creó el actor José Luis Gómez en 1995, “lo importante es que seguimos sentándonos juntos en el patronato y trabajando para lo que de verdad importa: acercar la cultura a los ciudadanos”. Un patronato en que la Comunidad de Madrid aporta 1.750.000 euros, el Ayuntamiento 50.000 y el Ministerio 409.314 euros.

Mayorga adelantó el punto de partida de la obra que presentará con el actor Javier Gutierrez, Yugoslavos, que comienza en un bar, cuando un camarero le dice a un cliente que aunque ya sabe que un camarero no debe escuchar las conversaciones de los clientes escucha la de uno de ellos. “Debo decirle que ha estado usted genial, ese hombre que entró con usted entró hundido y usted encontró las palabras para animarlo… Si usted pudiera hablar con mi mujer”, le dirá en una pieza que según su autor versa sobre el poder de las palabras, el amor y la tristeza. “No sé si he escrito un buen camarero, pero sé que Javier Gutierrez va a ser un camarero excepcional y estoy deseando encerrarme con él en una sala de ensayos”, concluyó.

“Doctor, doctor, dame más pastis de estas. Ya fuera de la consulta se tomó cuatro más”, cantaban los Rolling Stones en 1966 en el tema Mother’s Little Helper, una canción donde los Rolling hablaban de esa madre británica, de clase trabajadora, ama de casa infatigable que, para sobrellevar el día, se atiborra de ansiolíticos. La dramaturga María Velasco y la cantante Tulsa (Miren Iza) han recogido en su nuevo espectáculo, Amadora, a esa joven madre de hace 50 años, una madre que hoy ya peina canas, menopáusica y desengañada. A ella le hablan y le cantan en un montaje poético e íntimo donde reinan la música de Tulsa y tres grandes actrices: Socorro Anadón, Celia Bermejo y Carmen Mayordomo.

La obra se ha estrenado mundialmente esta última semana en el Festival de Otoño de Madrid. En ella se dan a conocer los temas del nuevo álbum de la donostiarra, una presentación que precede a la salida del disco que tendrá lugar el 24 de noviembre a través de la discográfica de la propia cantante, Matxitxako. Miren Iza quería salirse del proceso de creación musical al uso y contactó con Velasco, a quien fue pasando las canciones según las creaba. Velasco, a su vez, fue generando textos. Así comenzó una relación que ha acabado dando a luz esta pieza híbrida donde el formato del concierto y el del teatro intentan bailar juntos y finalmente lo consiguen.

El periplo de Miren Iza desde que sacó su primer disco con la banda punk Electrobikinis en el año 2000 ha sido lento pero firme. Hoy Iza es una de las cantantes más transversales y sólidas del panorama nacional. Discos como Solo me has rozado (2006) o La calma chica (2016) lo atestiguan. Frases como “no me importa, si eres listo o idiota, te voy a querer igual” del tema Oda al amor efímero, que además formó parte de la película de Jonás Trueba Los exiliados románticos, le han hecho ser reconocida como una de las grandes letristas del pop español.

María Velasco, a su vez, también es otra corredora de fondo. Es conocida por sus textos de gran carga poética, teatrales pero abiertos a la experimentación. Unos textos que surgen desde lo íntimo, pero tienen la fuerza de la rabia y la valentía de la confrontación. Así, hemos visto obras como La soledad del paseador de perros que codirigió con el recientemente desaparecido Guillermo Heras en 2016, o Taxi Girl que dirigió Javier Giner en el 2020 en el Centro Dramático Nacional. Desde hace unos años, Velasco se ha consolidad también como la directora de sus textos, como Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra, obra con la que la autora ganó el Premio Max a la mejor autoría teatral en 2022. Ahora Velasco está trabajando en su nuevo montaje para el Centro Dramático Nacional, Primera sangre, que se estrenará el próximo abril y que también ha coproducido el Teatre Nacional de Catalunya.

De la queja al dolor

Amadora quizá comience titubeante, pero acaba emocionando y conquistando el espacio y el formato que parece proponer. Tres actrices interpretan a una misma mujer, madre, entrada en años. La propuesta es coral. Amadora, a tres voces, va compartiendo sus pensamientos sobre su pluriempleo en casa, su sentimiento de estar domesticada, la primera vez que hizo el amor en la playa con su marido, Joaquín, su tristeza, su tendencia a menospreciarse y cómo esto hizo mella en su hija que ahora así la trata, las creencias impuestas por la Iglesia a las mujeres de este país de las que ella abjura. Entre medias de estos pequeños textos comienzan los primeros temas de Tulsa. Una imponente primera entrada con el tema No quiero hacer historia, tema que la artista ya ha presentado. Y otro segundo, Santamártir, en la que Tulsa canta: “Un rubor en mis mejillas / en una bandeja mis tetas exprimidas / Unos latigazos en las pantorrillas / Una mirada al cielo buscando a Dios / Mártir, Santa, Mártir, Santa / Doy la vida por mi familia (…) Tengo callos en el corazón y me ha salido musgo en el coño, acaso ya no es una flor/ Pero si nadie te lo ha pedido nadie tampoco te lo va a agradecer”.

La presencia de Tulsa en escena es imponente: se mueve con la misma delicadeza, estilo y elegancia que canta. Pero, en ese comienzo, la unión entre escena y música parece no darse. Las canciones parecen ilustrar lo que pasa en escena. O al revés. Las actrices van diciendo textos, pero el código teatral no es claro. Se mueven por un espacio cotidiano, los textos están dichos, incluso trabajados, desde un naturalismo representativo que despista. Poco a poco, esa linealidad de textos y esa no imbricación entre música, se irán rompiendo.

En un momento uno de los fondos del teatro tapado con una cortina se descorre y aparece la banda de Tulsa: Clara Collantes (guitarra), Ramiro Nieto Ludeña (batería) y Marlon Pacho Salcedo (teclados y sintes), un poco emulando ese gran momento de los premios Grammy con Stevie Wonder y Pharrell Williams tocando Get Lucky y la gran aparición de Daft Punk. La aparición no es tan mágica y potente en este caso, pero sí que expande el espacio y lo saca de ese costumbrismo rancio que lastraba la propuesta.

A su vez, desde la dirección, Velasco va intentando romper el lenguaje propuesto. Socorro Anadón baila, Celia Bermejo dice un texto sobre el proteccionismo maternal mientras se embadurna de kétchup. “Los criamos como a príncipes ignorantes, sin hablarles del fascismo, en parques de suelos acolchados donde las caídas ni siquiera hacían sangre”, apunta Bermejo. Pero estas técnicas del teatro posdramático tampoco consiguen romper del todo.

La pieza consigue despegar cuando los textos comienzan a profundizar en el tema expuesto. Desparece el monólogo biográfico, aparece la reflexión sobre unas mujeres que comienzan a ver que en la cultura de la queja una se hunde, que es exponiendo el dolor, dejándose partir en dos, cuando es posible el renacimiento. Unas mujeres, porque Amadora contiene a toda una generación de madres, que comienzan a revindicar que el lobo no se comió a la abuela en Caperucita, sino que el lobo y la abuela son una; que si estaban domesticadas, detrás de ellas seguía habitando un animal feroz.

Thelma y Louise en Cádiz

Y esas tres mujeres que estaban en una prisión de costumbrismo comienzan a hablar entre ellas: Amadora se desdobla, aparecen las amigas, la sororidad y la emoción compartida. Es en ese momento que llega uno de los grandes temas de Tulsa, Laguna. Y todo se expande, el formato, la emoción y la esperanza, y el público que entra de lleno… Dice Socorro: “Entonces, tú y yo nunca nos vamos a hacer un Thelma y Louise”; Tulsa canta: “Si tú pones el coche / yo pongo los chistes y el hilo musical / Vámonos a Cádiz, al faro de Trafalgar / a comer ortiguillas y a nadar en el mar / Ya se lo digo yo / No te apures / Ya se lo digo yo”.

A partir de ese momento, la pieza comienza a ser un verdadero híbrido. Se confunde música y teatro, incluso Miren y su banda interactúan más con las actrices para remarcar esto mismo. Ahí la obra, abrazada a la emoción, abogará por un portazo a lo Nina de Casa de Muñecas de Henrik Ibsen. Pero Amadora no es una niña que viene de desencantarse como en la obra del autor noruego, sino una madre ya sin hijos que, partida y aupada en su dolor, decide dejar a ese Joaquín y tirar sola hacia el futuro, aunque le digan que ya esta tarde, tarde para una “señora”. Al final Miren ejercerá de actriz para cerrar el círculo de hija, y le preguntará a su madre qué hubiera sido de su vida de haberla vivido ahora. La obra concluirá con el tema La estrella, donde el espacio se convierte en sala de conciertos y el público se viene arriba. Una obra que augura tener buena vida y que, a tenor de lo visto en su estreno, ―al que asistieron programadores bien relevantes del país aplaudiendo como hace años, botando en sus sillas―, le irá bien.

Pero si bien el formato entre teatro y concierto funciona, si funciona el dúo Iza / Velasco dando con un proceso de creación paralelo, la obra también se apoya y cobra sentido en su elenco. Velasco ha acertado con estas tres actrices, por su capacidad y talento, pero también por lo que simbolizan. Socorro Anadón, que se subió a escena junto a Miguel Narros en 1975 y que lleva más de 20 años formando generaciones de creadores y actores en el espacio independiente Replika el cual dirige junto a Jaroslaw Bielski; con él lleva años dirigiendo y actuando en su compañía propia. Carmen Mayordomo, actriz que lleva años trabajando en Madrid, que creó el espacio verdaderamente independiente Teatro de las Aguas, y que ha acompañado a autores y directores como Secun de la Rosa o Carlos B. Y, la tercera bestia, Celia Bermejo, que comenzó allá en los ochenta con la compañía Morboria, que lo ha hecho todo, que estuvo en las míticas piezas de Rodrigo García, Matando horas o Notas de cocina, y que en estos últimos años ha trabajado con La Zaranda, El grito en el cielo.

Mujeres que parece que no están, no tienen portadas, ni foco, arrastran carreras de soledad, empecinamiento y tesón, en un sistema cultural netamente patriarcal. Ellas son el basamento de este arte, y son las que dan veracidad y volumen al trabajo. Un acierto que hace que aparezca una pregunta: ¿cuándo vendrá el portazo a lo Ibsen en el teatro? Para prueba, un botón: Spotify intentó censurar la portada del tema de Amadora, No quiero hacer historia, en el que sale Socorro Anadón en pose Iggy Pop a pecho descubierto. Finalmente, acabaron aceptándola.

En cierto modo, María Velasco es ya parte de ese portazo que históricamente parece va dándose poco a poco también en la escena. Dice Velasco al final del espectáculo: “Cada vez que se trae al mundo algo nuevo, sea un niño o una idea, hay sangre… Hay mierda”. Y por último, reseñar la apabullante presencia de Miren Iza en escena, comedida en gestos, pero abriendo actitud a la par que elegancia en cada uno. Es lo que tiene el punk.

La escena es una gran plaza de toros; en el centro del albero entra Angélica Liddell, sola, sentada, con una mesa y una silla, con una copa de vino y unas cuchillas. Se inflige unos pequeños cortes a la altura de las rodillas, comienza a sangrar y dice: “Y por si esos imbéciles son capaces de comprenderlo, dígales que el toreo es un ejercicio espiritual. ¿Quién ha dicho que hagan falta piernas para torear? Olvidarse de tener cuerpo, querer morirse, es lo único que hace falta para torear”. Suena el tema de Asingara de Las Grecas, Liddell pasa un pañuelo sobre sus piernas ensangrentadas y muestra el paño blanco con rastros rojos al público. Así comienza Liebestod (muerte de amor en alemán). Así comenzó este jueves la 41 edición del Festival de Otoño en la sala grande de los Teatros del Canal.

La obra se estrenó hace dos años en el Festival de Aviñón. Después, Liddell ha realizado otros dos trabajos, Terebrante (2021) y Caridad (2022). Liebestod. El olor a sangre no se me quita de los ojos. Juan Belmonte, que es el título completo de la pieza, es una antesala de estas otras dos, y es además la obra que esta artista realizó tras las dos que dedicó a sus padres que acababan de fallecer. Liddell es una creadora que lleva años confesando en sus creaciones su adicción al teatro y la escritura. Más que su adicción, su dependencia de un arte en el que no hay nada que la sustente fuera de él. Trabajo o suicidio, algo que puede sonar exagerado pero que no lo es tanto.

En esta pieza Liddell reúne dos fuentes para trabajar. Por un lado, la figura de Juan Belmonte, revolucionario del toreo que acabó suicidándose con una pistola. El periodista Chaves Nogales, en una de las biografías más imponentes de la literatura española, Juan Belmonte, matador de toros, supo dibujar esa naturaleza animal que toreaba con el espíritu, donde las facultades no importaban y donde confluía toda una época. No es baladí que el siguiente trabajo de Liddell, Terebrante, versase sobre otra figura implosiva, de una gran carga intelectual pero sin formación ni academia: el cantaor Agujetas de Jerez. En ambos casos, Liddell vampiriza las figuras de estos monstruos de la naturaleza. Unos monstruos de una hondura precartesiana, donde la razón no reina y todavía hay una ligazón de su arte con lo religioso, la trascendencia y la revelación.

La otra fuente de esta pieza es la leyenda de Tristán e Isolda. Una historia popular, precristiana, que fue vertida en romance en el siglo XI y que bebe de tradiciones celtas e incluso vikingas. Liddell parece trabajar más con la tradición romántica de la ópera de Wagner, pero no hay que desdeñar ese origen ya que la pieza está creada desde y para Francia. Liddell es frontal, lo lleva siendo desde los noventa, y en esta pieza hay un furibundo ataque a la sociedad meritocrática y racionalista francesa. “Todos esos niños franceses educándose como si Dios no existiera, privándoles incluso de albergar dudas sobre su existencia”, dice Liddell preguntándose cómo va a ser posible la aparición de un último Jean Genet, Arthur Rimbaud, Louis-Ferdinand Céline o Antonin Artaud, cuando en los teatros de París solo quieren “a Sade sin Sade, a Pasolini sin Pasolini, a Fassbinder sin Fassbinder”.

Un comienzo de obra interrumpido y cercenado

Con estas dos inspiraciones, Belmonte y la tragedia romántica, Liddell va trazando la obra. Cabe destacar el ritmo de la primera hora del espectáculo, donde la repetición y la acción física reinan. Liddell se enfrenta a una gran estatua de toro bien realista situada en el centro del escenario. El toro es símbolo de muchas cosas en esta obra. Es la muerte, el miedo. Miedo a la desaparición, a la extinción, pero también a no estar a la altura, a no ser amado. Así lo es en la primera parte de la obra, un toro de origen más “belmontiano”. Pero ese toro, sobre el que Liddell se exaspera, que reta, que desprecia, va convirtiéndose en el propio Tristán y la artista en Isolda, esas dos figuras que ya enamoradas bebieron un elixir que los llevó al paroxismo. El amor como único sentido de la vida, cómo la única manera de ver el rostro de Dios, y cómo su ausencia será la tragedia personal de la artista en esta pieza.

Es esta primera parte, quizá más pesada para el público, donde Liddell ofrece el ritual. En la función que inauguró el festival aconteció que un espectador indispuesto se desmayó en uno de los pasillos de la sala. Al estar inconsciente y sin respuesta durante más de tres minutos, la organización decidió parar la función. Finalmente, el espectador pudo recobrar la consciencia, fue trasladado a un hospital y dado de alta sin más trascendencia. Pero el ritual, esa primera parte difícil y frágil, fue roto y costó retomarlo.

Además, una escena de esta primera parte, donde varios figurantes deberían haber sostenido a recién nacidos en sus brazos mientras se les ungía con vino en escena, no pudo realizarse. Una alocución de la compañía antes de comenzar la pieza informó de que esta escena no podía llevarse acabo por el artículo 16 del convenio colectivo de actores y actrices de Madrid del 6 de junio de 2005 que prohíbe que menores de cuatro años trabajen en un teatro. “Esta escena se ha realizado en Francia, Bélgica, Suecia, Alemania, Canadá, Austria, Cataluña y en Sevilla sin ningún problema”, se incidía en el mismo comunicado.

Esta primera hora de función es donde Liddell abre el camino en el que ahora está inserta y que ha ido desbrozando en sus trabajos posteriores. Lamentablemente no se dieron las condiciones para poder apreciarla con mesura. La parte acaba con un homenaje al pintor Francis Bacon, una res descuartizada desciende desde lo alto y la lectura de los Tres estudios para una crucifixión del pintor inglés se impone. La bestia está muerta y con ella el amor. Queda la cruz. Se proyecta un texto que reza: “Y como el toro no me mataba…”. En ese momento la obra vira.

Sin Dios

Liddell comenzará a ametrallar un texto con esa manera ya suya donde la palabra se escupe y se hace cuerpo. No se enferma el cuerpo como en otras ocasiones, pero aun así Liddell ofrece un texto durísimo, de una exposición infinita. Liddell se dirige a ella misma en tercera persona, confiesa que trabaja y escribe porque su vida “es una mierda”: “Eres una puta vieja, y no has conseguido que nadie te quiera (…) estás aquí para recibir el amor de todos estos desconocidos, hoy estás trabajando en este teatro porque nadie, absolutamente nadie, te ama en el mundo real”.

El ataque a sí misma es completo, sin filtro, se define a ella misma como un saco de excrementos egoísta del que la gente se está comenzando a cansar. Es más, confiesa algo difícil de oír en un artista, que es cómo su trabajo, basado en la fe y la iluminación, fue convirtiéndose en una pueril responsabilidad cuando comenzó a recibir premios y más premios. “Habías sustituido la tragedia por el sentido del deber”, sostiene en un momento.

El texto, de gran longitud, pasa a atacar a los demás, se convierte en una retahíla de insultos inmisericordes y desequilibrados. Primero a la gente del teatro; a sus fans que tilda de “entusiastas bobalicones e intrascendentes”; a los actores, especialmente a las actrices a quienes define como puercas mentirosas. El texto desbarra, en alguna de sus partes es injusto, imposible defenderlo éticamente. “Entre un Caravaggio y una persona salvarías el Caravaggio, sin dudarlo un instante”, afirma.

Pero esta falta de moral es ante todo volitiva, Liddell la utiliza para llegar donde quiere, la denuncia de una sociedad, la francesa y por extensión la española, donde toda ansia de trascendencia ha desaparecido en pos de una razón omnipresente y castradora que hace que la juventud en vez de soñar con flores y metralletas se manifiesten para asegurar sus pensiones, donde el proletariado está empachado de derechos y falto de cualquier fe. El texto concluye: “El nuestro es un tiempo que llega a su fin. Alguien vendrá y se aprovechará de esta ausencia atroz de razones para existir. Alguien se aprovechará de la ausencia de Dios. Por lo que a mi respecta, propongo una teocracia. No considero otra solución más que la del espíritu”.

Liddell es consciente de su fuerza en este formato de palabra, grito e insulto. Y también lo es de que ese es el formato que se espera de ella, lo que le gusta a los espectadores. La eterna condena del artista que ve cómo el público quiere lo que ya conoce, exige la repetición de un placer o una convulsión pasada. En esta ocasión Liddell lo ofrece. Cabe señalar que todo este monólogo será dicho con un cuchillo en el frontal del espacio.

La obra concluirá con una imagen de una pietà romántica, con Liddell sujetando al actor Patrice Le Rouzic bajo un letrero de Rimbaud. Le Rouzic tiene amputada una pierna y un brazo y representa un medio Cristo medio Tristán cercenado. Liddell lo acuna y aboga por el suicidio, qué razón queda para existir, se pregunta la artista. La obra se convierte en un responso suicida y negro. Quizá ese demasiado negro final y ese difícil comienzo hicieron que el aplauso, aunque entregado, no fuese furibundo como en otras ocasiones. Y eso en el teatro de Madrid que últimamente se aplaude todo como si no hubiera un mañana. Es paradójico que en la obra donde Liddell vuelve a oficiar como predicadora verborreica y de lengua bífida la respuesta de no sea tan entusiasta.

El teatro de Liddell lleva años mutando: unas veces se presenta más críptico como en Una costilla sobre la mesa: padre o Tenebrante; otras, como en el caso de Caridad, con un corpus filosófico y literario que apabulla. En todas ellas sigue habiendo modos y maneras reconocibles como la capacidad plástica, el uso simbólico de los objetos (bien relevante en Liebestod) o la libertad insurrecta de los discursos, por enumerar algunos. Liebestod es en este sentido muy reveladora, qué hacer cuando no te queda más vida que el trabajo, cuando el arte barre y sustituye todo, cuando ya no es posible el amor, cuando estás a punto de claudicar, del suicidio, qué hacer entonces, por qué hacer teatro. La pregunta va más allá del estilo, de la capacidad artística, del tema tratado. Ese es el ritual que abrió este Festival de Otoño que ahora comienza.

Pero si todo eso estaba en lid en escena, en el patio de butacas se vivió otra función, más de astracanada, más propia de Muñoz Seca, de La Venganza de Don Mendo con todos sus puñales y maniobras palaciegas. Hace cinco días, a menos de una semana del comienzo del Festival, la Comunidad de Madrid en un comunicado de Mariano de Paco, consejero de Cultura Turismo y Deporte, anunció que la Comunidad prescindía de Alberto Conejero como director artístico del Festival y anunció que Pilar Yzaguirre, fundadora del certamen y que roza la edad de 87 años, será la encargada de dirigir el Festival. El contrato de Conejero finalizaba en diciembre.

En el estreno de Liebestod, que inauguraba el Festival, en la fila de autoridades se pudo ver a Alberto Conejero solo, sin ninguna compañía institucional. Ninguna autoridad de la Comunidad asistió, tampoco estuvo la directora de los Teatros del Canal, Blanca Li, que oficiaba como anfitriona. Unas ausencias que uno de los festivales más relevantes de este país no merecía. “Técnicos, funcionarios y figurantes. ¿Qué historia del teatro es esa? (…) Ninguna excelencia, ninguna entrega, ningún amor, ninguna humildad, ningún servicio, ninguna obediencia, ningún respeto y ningún deber”, dice Liddell en su obra. Parece equivocarse poco en su radiografía.

Dos hombres en escena descalzos y una mesa. La situación pudiera parecer una 'pasada de texto', un ensayo, donde los actores miran un escrito que hay sobre la mesa de vez en cuando. Visten en jeans; todo es relajado, los textos, los cuerpos, la manera de decir. Y, poco a poco, va aflorando un texto quirúrgico que, sin dramatismo ni moralinas, describe una manera de pensar, de estar en el mundo, la de unos hombres que hablan con y sobre las mujeres, cómo se las llevan a la cama, cómo las entienden, cómo las manipulan. El ambiente se va cargando de una toxicidad, cómica a veces, ridícula incluso, pero que expone y denuncia los códigos de lenguaje y pensamiento normalizados de un sistema machista detentado por los hombres, por unos hombres que David Foster Wallace desnudó aislando sus voces, su discurso, sin más referentes que el lenguaje.

Del mismo modo, la puesta en escena no evolucionará en dramatismo ni acciones o propuestas teatrales. Simplemente esos dos hombres en escena, tranquilos, dejando aflorar la palabra de Wallace. Esa es la apuesta de Daniel Veronese, una de las grandes cabezas del teatro argentino que agitó en los noventa la escena con su compañía Periférico de Objetos, que volvió a hacerlo en 2001 con obra propia, Mujeres que sonaron caballos, y un elenco de actores irrepetibles; y que se confirmó como un maestro de la adaptación y la dirección de actores con una versión revolucionaria de Las tres hermanas del autor ruso Chéjov, Un hombre que se ahoga.

David Foster Wallace, el gran autor americano de finales del siglo XX, publicó esta recopilación de textos en 1999. 12 años antes había publicado La escoba del sistema, tres años antes su gran novela, La broma infinita. Entrevistas breves con hombres repulsivos (1999) es uno de los libros más leídos del autor. Una obra sin aparente estructura, que contiene textos disímiles en extensión y estilo. Poéticos como En lo alto para siempre (texto que llevó Juan Navarro al teatro hace dos temporadas), y bien crípticos otros como Tri-Stan: He vendido a Sisse Nar a Ecko. Y, entre esos textos, Wallace va intercalando ciertas entrevistas fechadas con hombres, como si se tratara de un estudio antropológico.

Las entrevistas son presentadas como transcripciones donde solo están las respuestas. Estos textos, no todos, son los que Veronese ha adaptado y presenta del viernes 10 al domingo 12 de noviembre en el Festival de Otoño. “No había leído mucho a Wallace. Todo surgió en una gira aquí en España, cuando entré en una librería y al subir una escalera vi expuesto el libro, vi el título, vi que era de Wallace y lo agarré”, cuenta Veronese a este periódico, “fui leyéndolo durante la gira y a medida que avanzaba no podía dejar de pensar que había que llevarlo a escena”.

Afirma Veronese que lo primero que tuvo claro fue la disposición: dos hombres y una mesa. “Los textos tienen una teatralidad implícita; simplemente, había que adaptarlos, romper el monólogo, que el texto estuviera dicho a otro. De ahí vino la primera decisión, todos los textos que escogí están dichos a una mujer, los que eran entre hombres quedaron fuera”, explica el director argentino que, como en otros montajes, decide extrañar la escena y que esa mujer que recibe los textos sea uno de los dos actores. Los dos actores de la obra, Marcelo Subiotto (que acaba de recibir la concha de Plata en el Festival de Cine de San Sebastián por su interpretación en la película Puan) y Luis Dziembrowski, van pasando de ser el hombre que habla a la mujer que recibe el discurso.

¿Dónde está la ironía?

Veronese, sin embargo, difiere sobre la lectura que se ha solido hacer sobre los textos de Wallace. “En todas las cosas que he leído sobre este autor se destaca su sarcasmo, la ironía de sus textos. A mí no me suena nada irónico, sin embargo. Me parece más un ser sufriente, cada palabra puesta en el papel parecer estar puesta con dolor, con sufrimiento”, asegura el director para luego apuntar que la ironía “se lleva a cabo para empatizar”. “Exageramos la realidad. En un texto irónico la verdad de las palabra no tiene que ver con lo que se está diciendo. En cambio, Wallace es muy honesto y directo, no opina, simplemente pone ante tus ojos cómo son las cosas, por eso es descarnado y uno no puede hacerse el boludo y decir que aquello no tiene que ver con él”, concluye.

En todas las cosas que he leído sobre David Foster Wallace se destaca su sarcasmo, la ironía de sus textos. A mí no me suena nada irónico, sin embargo. Me parece más un ser sufriente

Daniel Veronese — Dramaturgo

Todos los textos en la obra se dirigen a un mismo punto: el machismo inherente en el pensamiento masculino, “la masculinidad en esta obra, que está escrita en los noventa, no tiene filtro. Y el autor lo escribió en una época donde esos comportamientos eran visto como normales y eran aceptados. Todo ha cambiado, a mediados de lo que llevamos de siglo, por lo menos en Argentina, se comenzó a expresar con fuerza una mirada muy crítica con la toxicidad masculina. Antes era todo más liviano, se perdonaban estos comportamientos, es impresionante como todo esto ha cambiado. Y él lo anticipó”, dice Veronese que, lejos de ser triunfalista, afirma que “aunque todo esto ha pasado, todavía sigue siendo el hombre el que permite que la mujer pueda tener poder, palabra. El hombre sigue siendo el dueño de la pelota y no sé cómo eso va a cambiar”.

La obra se enmarca dentro del ciclo montado por el director, Experiencias, donde con la misma puesta en escena se realizaron este texto, un texto del autor Marcus Lindeen, y otro texto del mismo libro de Foster Wallace, La persona deprimida, un relato muy duro sobre esta enfermad y sus derivas suicidas que interpretó la recientemente desaparecida María Onetto. Las tres se presentaron en el teatro Timbre 4 de Buenos Aires. “Cuando leí La persona deprimida me pasó lo mismo, vi que había que hacerla en teatro y que lo tenía que hacer Onetto, era la única actriz argentina que podía hacerlo”, recuerda Veronese que no quiere hablar mucho sobre la muerte provocada por una depresión de esta gran actriz y la ausencia que ha dejado. “Cada vez que nos juntamos dos o tres actores, acabamos hablando de ella; es imposible no extrañarla ―afirma― al festival en Madrid íbamos a venir con las dos piezas y entre función y función íbamos a dar choripanes [típico bocatín argentino], un Foster Wallace bien porteño, pero no pudo ser”.

Otro proyecto frustrado es el montaje que Veronese iba a realizar de esta obra en España. “Estaba hablado con el Teatro de la Abadía, con el antiguo director, Carlos Aladro, pero la dirección cambió y se cortó el proyecto”, afirma Veronese sobre este teatro que hoy dirige Juan Mayorga. “Íbamos a hacer una versión con actores y otra con actrices, y que el público pudiese elegir la que más le convocaba. Me imagino un montaje con actrices, creo que con mujeres me atrevería más a ridiculizar al hombre, imagínate a Susi Sánchez ahí en escena”, fantasea el director. Veronese ha realizado ya tres puestas en escena sobre la obra, la argentina que podrá verse en el Festival y otros dos montajes en Chile e Italia.

La fuerza de este montaje está, aparte de en la palabra del autor americano, en una adaptación netamente teatral, “el código del teatro es muy distinto al de la literatura, y yo sé cuál es ese código, sé lo que no va en el teatro, lo que no entra en el escenario, y lo sé intuitivamente”, afirma Veronese, “escribo como director, si pongo una palabra me tengo que hacer cargo de ella, cada segundo en el escenario tiene que estar justificado. El objetivo es poder reproducir la maravilla de esa escritura literaria, pero en la escritura dramática hay que llegar a producir una secuencia que haga que al espectador se le coja de la nariz y se le lleve así cogido hasta el final de la obra”, concluye.

La actuación

La otra pata de la fuerza del montaje reside en dos de los mejores actores de la Argentina entregados a una dirección que ya conocen. Subioto y Dziembrowski llevan años trabajando con Veronese, lo entienden y se entregan al juego. Hay un código actoral que le es propio a este director, un código que explotó en Un hombre que se ahoga, una versión de la obra de Chejov en la que el público llegaba a un ala del teatro bonaerense Camerín de las Musas y se sentaba. Entre los espectadores, con sus mismas ropas, alguien comenzaba a decir, parecía al principio que no era la obra, pero sí, aquello era puro Chéjov traído al presente. La misma magia que llevó Louis Malle a la película Vania, en la calle 42 (1994), Veronese supo llevarla al teatro.

Busco eso en la actuación que sean honestos y simples. Eso y no venir de casa con el texto y el modo de decir aprendido. Cuando empezamos un proceso no sé que obra va a ser, tenemos que descubrirla ensayando con los actore

Daniel Veronese — Dramaturgo

Y esa magia está en la obra que ahora presenta en Madrid. Un teatro donde reina el actor, una manera de decir pausada, sin alharacas dramáticas, naturalista sin serlo, realista sin serlo. Para explicarlo, Veronese rememora aquel montaje del 2004: “Un día, en los ensayos de aquella obra, les dije a los actores: 'Fíjense cómo van vestidos, con un jean, con una campera, nada que ver con Chéjov y aún así cuando les veo actuar sí que está'. Les pedí que vinieran así vestidos, que se mezclaran entre el público y que así empezara la obra. Eso pone en un lugar de poder al actor increíble. Me acuerdo cómo llegaban al teatro, en autobús, en taxi. Llegaban y hacían. Me acuerdo de dos actores, Claudio Tolcachir y Marta Lubos, llegaban casi con la obra empezada, tenían otra función antes. Llegaban ahí tomando un vino y unos quesitos, entraban y comenzaban a decir, era maravilloso”, recuerda Veronese.

“No es que sea fácil, que no lo es; se trata de ser honestos y simples, busco eso en la actuación. Eso y no venir de casa con el texto y el modo de decir aprendido. Cuando empezamos un proceso no sé que obra va a ser, tenemos que descubrirla ensayando, con los actores”, afirma sobre la actuación el director. “Ah, y una cosa que no aguanto ni perdono es un actor que trabaje para el otro que no está escuchando, que no reaccione a lo que el otro le está diciendo, aunque sea la función 1.500, tiene que pasar eso”, concluye.

Al preguntarle por qué los actores van descalzos, el director argentino se sincera: “Quería que estuviesen desnudos, no lo logré ni en Argentina, ni en Chile, ni en Italia, quería decir 'mujeres del mundo miren lo patéticos que somos, no me lancen piedras, así somos los hombres', pero no quisieron y por lo menos quedaron tan solo los pies”.

Veronese acaba de estar en Madrid con un montaje de Pinter, Retorno al hogar, estrenará obra propia con Malena Alterio y David Llorente en Las Naves de Matadero en mayo de 2024, Los amigos de ellos dos. Es uno de los directores más prolíficos de España y Argentina. No para de montar. No siempre sale bien. Su vaivén entre el teatro más comercial y el teatro independiente a veces tiene sus tropiezos. Pero este montaje, aunque chiquito, es Veronese puro. Un teatro centrado en el actor y en un texto que, en esta ocasión, saca toda la fuerza descarnada, triste y furibunda de David Foster Wallace.

Le Retour de la Colonne Durutti (El retorno de la columna Durruti) es el título de un cómic de cuatro páginas que formaba parte de un panfleto repartido durante unas protestas estudiantiles en la Universidad de Estraburgo en octubre de 1966. Su autor, el estudiante André Bertrand, lo creó siguiendo los postulados situacionistas de Guy Debord. Diez años más tarde, Malcolm McLaren y el diseñador Jamie Reid se valieron de las mismas fuentes para dotar de ideología al punk, dando forma a la anarquía que invocaron Sex Pistols.

Poco después, en 1978, el situacionismo volvió a inspirar acciones y estéticas revolucionarias dentro del ámbito del pop. Interesado en las vanguardias europeas de la primera mitad del siglo XX, el empresario Tony Wilson le sugirió a una de las bandas que acababa de contratar para el sello Factory el nombre de The Durutti Column (escribiendo erróneamente el apellido del anarquista Buenaventura Durruti, un héroe de la Guerra Civil), el cual sacó del citado cómic. La música de aquella banda, etérea, irreal, en ocasiones tan frágil como su líder, el guitarrista Vini Reilly, nunca atrajo a las masas. Pero su belleza sigue viva 50 años después, aunque una entrevista reciente en el periódico británico The Guardian ha llamado la atención sobre su estado de salud y la vigencia de su música, gracias a una reedición.

Reilly concibió Durutti Column como un grupo, pero su manera de ver la música chocó enseguida con la de sus compañeros, que lo abandonaron poco antes de que apareciera su primer álbum. El disco, publicado en 1979, fue bautizado con el título de aquel cómic subversivo: The Return Of The Durutti Column. Su música ignoraba la agresividad del punk y las corrientes sucesivas que este propició. Estaba compuesta de piezas instrumentales abstractas y bucólicas, donde la guitarra de Reilly fluía con la libertad propia de un maestro del flamenco o un músico de jazz. Junto con la música clásica, este último fue uno de los pocos géneros musicales que estaban permitidos en el hogar de los Reilly. Frank, el patriarca, tenía prohibida la televisión y la música pop.

El joven Vini no escuchó a los Beatles hasta que en 1969 un amigo le puso Abbey Road. Tras la muerte de su padre, se fue de casa y comenzó a frecuentar ambientes peligrosos. Drogas, tiroteos y la muerte de un amigo a causa de un disparo acabaron afectando su salud, generándole un estrés postraumático con cuyos efectos sigue conviviendo. Una anorexia nerviosa que fue mal tratada por los médicos alimentó su tendencia a la depresión. Pero nunca dejó de aferrarse a la música y en 1977 pasó a integrar el primer grupo punk de Manchester, Ed Banger & The Nosebleeds, del cual también formaría parte Morrissey, que después formaría The Smiths.

La enfermedad y la penuria han marcado su vida, pero ni lo uno ni lo otro le han impedido crear más de 20 álbumes que solamente pueden definirse usando el nombre de Durutti Column. Ian Brown, excantante de Stone Roses, lo considera un genio, lo mismo que John Frusciante, guitarra de Red Hot Chili Peppers. Brian Eno cayó rendido ante LC, el segundo disco del grupo –y cuyo título quiere decir lucha continua en italiano-, obra que, a pesar de contener también partes vocales, sigue estando muy próxima a la música ambiental que el propio Eno homologó a finales de los 70. Su estilo ha ido fluctuando de un disco a otro al igual que lo hace su magistral manera de tocar la guitarra. Hay veces que en su música solamente se escucha a Reilly acompañado del percusionista Bruce Mitchell, que lleva artísticamente unido a él desde 1981; en otras ocasiones, se añaden trompetas o cuerdas, o recurre a las voces pregrabadas o a los ritmos electrónicos.

Este verano se han cumplido 40 años de la edición de su tercer álbum, Another Setting, otra de sus obras fundamentales, y que fue puntualmente publicada aquí gracias al innovador sello Nuevos Medios. El público español tuvo la oportunidad de descubrir al grupo en esa misma época, cuando actuó en La Edad de Oro en diciembre de 1983. Dos años después, Julio Anguita, entonces alcalde de Córdoba, hizo entrega a Reilly de una guitarra fabricada expresamente para él, como agradecimiento por haber escogido a la columna de voluntarios del leonés Buenaventura Durruti, que luchó contra el ejército fascista en la Guerra Civil. El acto tuvo lugar en Manchester, durante unas jornadas culturales que celebraban el hermanamiento de la ciudad con España. La experiencia fue relatada en 2008 por Evaristo Vinuesa en el documental Una guitarra para Durutti.

Este verano también ha sido reeditado Time Was Gigantic... When We Were Kids, originalmente aparecido en 1998 y que, como gran parte de la obra de Reilly, es un título a redescubrir. El álbum marcó su ruptura con Tony Wilson en un año en el cual Reilly, debido a problemas con el fisco, acabó perdiendo el loft donde vivía. Tiempo después haría las paces con el hombre que creó, y luego hundió el sello Factory tras la debacle económica que se comió a la discográfica. Wilson siempre tuvo fe en “aquel guitarra disfuncional que apenas podía hablar”. Según escribió Ian Harrison en la desparecida revista Q en 2006, el empresario solía decirle a Reilly que su música no era suya, que no era más que el medio para que Dios se expresara a través de él. La muerte del fundador de Factory en 2009 le llevó a registrar el disco A Paean For Wilson. Desde entonces, solamente ha vuelto a grabar un disco más en estudio, Short Stories For Pauline, aparecido en 2012.

A raíz de la reedición de Time Was Gigantic..., The Guardian publicó la primera entrevista que Reilly concedía en bastantes años. En ella se contaba cómo su mala salud ha terminado afectando a su capacidad para tocar, a partir de que en 2010 sufriera el primero de una serie de derrames cerebrales. Es lo peor que puede ocurrirle a un músico tan sumamente exigente consigo mismo, alguien que lleva décadas quejándose de que nada de lo que ha hecho está a la altura de sus verdaderas posibilidades. Cath Carroll, periodista y música que también grabó discos para Factory, escribió acerca de Reilly en un texto para el recopilatorio Palatine: “¿Ha existido alguna vez algo parecido a un alma prerrafaelita? Ahora sí”.

A la música pop de Manchester no le faltan guitarristas emblemáticos: Johnny Marr, Noel Gallagher, Billy Duffy..., pero ninguno de ellos posee el hechizo de Reilly. The Cure, en la etapa de Seventeen Seconds, estaba escuchando a Durutti Column, y también debió hacerlo Felt, otra formación que supo cómo transformar la anemia emocional en acordes de guitarra. En 1987, Stephen Street, productor de The Smiths, telefoneó a Reilly para que trabajara en Viva Hate, el primer álbum como solista de Morrissey. La idea era que Reilly siguiera en el equipo de cara al siguiente disco, pero cuando Morrissey le pidió que escribiera algunas canciones, el guitarrista le dijo que le apetecía componer temas en la línea del Radio Ethiopia de Patti Smith. Morrissey se negó en redondo.

The Return Of The Durutti Column salió al mercado con planchas de papel de lija a modo de portada. La idea fue del entonces todavía miembro del grupo Dave Rowbotham ―que murió asesinado en su domicilio de Manchester en 1991 sin que todavía se haya dado con un culpable―, pero Tony Wilson la aceptó encantado. La inspiración la tomaron del libro sobre psicogeografía Mémoires, firmado por Guy Debord y Asger Sorin. Sus cubiertas eran de papel de lija, así, cualquier otro disco que entrara en contacto con él quedaría dañado. Durante un par de días, varios amigos ―Ian Curtis, cantante de Joy Division, entre ellos― estuvieron pegando trozos de lija a las carpetas de los discos. Cuando el álbum llegó a las tiendas, cumplió su función, estropeando todos aquellos álbumes que entraban en contacto con él en las cubetas. Como acto revolucionario, The Return Of The Durutti Column fue todo un éxito. La portada tuvo que ser cambiada para evitar las protestas de los comerciantes. En su entrevista con The Guardian, Reilly observó lo siguiente acerca de su música: “En la era del postpunk, hacer un disco así resultaba un acto muy radical”. El efecto destructor de la lija era la antítesis de la delicadeza de la música del grupo. Una música necesitada de un elemento protector que la aislara completamente, para que existiera ajena a todo aquello que no fuese ella misma. Música triste, música bella, música tenue.

En este solo de danza llamado El lugar de los pasos perdidos, con más de 60 años, Valenciano, con una simple fregona, unos pañuelos, un cable, un bocadillo, una silla y un vaso de leche es capaz de convocar toda la luz y la poética de su arte. Una luz crepuscular, de otro mundo donde el tiempo es abolido y reina el símbolo, la muerte y la metonimia.

Valenciano es una de las coreógrafas más relevantes desde que a finales de los años 80 iniciara periplo con Aupa (1987). La formación de su compañía, El Bailadero, en los años 90 y su serie de piezas nominadas Disparates son ya parte de la historia de la danza contemporánea española. Su influencia en bailarinas y coreógrafas como Raquel Sánchez, Amalia Fernández, Lola Jiménez, Estela Joves, Nines Martín o Tania Arias ha definido e impulsado muchos caminos posteriores. Esta coreógrafa, también poeta y dibujante, recibió el Premio Nacional de Danza en 2012. Hace cinco años estrenó su anterior pieza, Imprenta Acústica en (14 borrones) .. De una aparición, después de una larga residencia auspiciada por el Centro de Artes Vivas de Matadero con Mateo Feijóo a la cabeza, en la que se generó una película documental dirigida por Manuel Fernández Valdés titulada He venido a leer la noche.

Pero nada de esto explica, más bien distorsiona, el camino solitario, arduo y sin apoyo institucional alguno por el que Valenciano ha tenido que arrastrarse para salvaguardar una de las danzas más puras de este país. Esta artista crea desde el margen, abomina de la sociedad del espectáculo y sus normas de producción rápida y su dictadura de la exhibición. Y eso se paga. Esta pieza, que surge gracias al apoyo de lugares independientes como L’Animal a l’esquena, A casa vella o la sala viguesa Ensalle, es fiel reflejo de ello. Pero si bien El lugar de los pasos perdidos es un tremendo golpe en la mesa, una llamada de atención como pocas sobre la situación de la danza en España, también es muchas cosas más.

Ante todo, la pieza es una síntesis del movimiento de esta bailarina canaria. Valenciano traslada el proceder del pensamiento al cuerpo, piensa con él, busca, pregunta y construye una dialéctica libre y abierta a la asociación inesperada. Su baile es como la escritura automática de los surrealistas. Por eso, es una danza fragmentada, a trozos, llena de interrupciones. Pero, al mismo tiempo, Valenciano despliega una danza sin peso, que tiene voluntad de trascender, que busca la luz aunque luego acabe en retorcimiento, grito, soledad y tristeza. Todo esto está en El lugar de los pasos perdidos, donde la coreógrafa busca ese lugar perdido donde sea posible rencontrar un sentir primigenio anterior al predominio de la razón. La pieza es un intento de reconquistar ese espacio, ese paraíso perdido donde el ser humano puede ver más allá, entrever las raíces y conexiones profundas ya olvidadas.

Valenciano, al hablar de la pieza para este periódico, no deja de citar el libro de María Zambrano Claros del bosque y define su trabajo como un ejercicio “de desaparición” para “buscar los pasos perdidos de todos, dónde están las ausencias, cuántas renuncias nos definen, de qué hablan los muertos, con qué sueñan. Se trata de escarbar y escarbar y de repente poder ver, como cuando un rayo rompe el cielo en la noche e ilumina todo el bosque”, explica.

La pieza comienza con el humor tan característico de esta artista, afilado, lleno de ironía. Valenciano transita la escena como si fuese su propia sala de ensayos. Son los objetos cotidianos quien la van llevando, una fregona, unos pañuelos, un bocadillo… Pero, poco a poco, esos objetos van transfigurándose, acumulando otros significados. Valenciano moja los pañuelos en leche y los tiende en un cable suspendido entre dos sillas. El pañuelo es soledad, son lágrimas, pero también es un sudario o el símbolo de la sed inagotable del ser humano cuando la bailarina lo exprime y la leche cae en su boca. En cierto modo, es esta primera parte una apertura a su universo y también una reivindicación de un arte pobre y apegado a los objetos cotidianos.

La segunda parte de la pieza es de puro baile. Los ojos pintados de negro, los ojos que traspasan y un cuerpo que comienza a convocar, a hilar pensamientos en el espacio. Un baile de escasos veinte minutos donde los mundos que han servido a esta bailarina para componer un lenguaje propio comienzan a surgir: la tauromaquia, el flamenco, el boxeo, la danza clásica, el tai chi o el universo alucinado del mejor Goya. Son 20 minutos de un baile decantado, llevado a su esencia, donde vemos a una bailarina transitar por ese otro mundo lleno de memoria, pérdida, renuncia y esperanza. 20 minutos de un baile de una enorme intensidad emocional que tiene la fuerza crepuscular de los testamentos.

En la última parte de la pieza Valenciano cantará jondo, invocará a los muertos y ahuyentará al tiempo. Transfigurará las lágrimas del pañuelo en llama prendiéndoles fuego; y el bocadillo, que antes sostenía en la boca como un perro sostiene la limosna que le da su amo, en antorcha. La coreógrafa ilumina el espacio con una luz compuesta de la condena del ser humano a ganarse el pan y de la más pura tristeza. Así, apoyada en esa luz nigromántica, Valenciano saldrá del espacio arrastrando las sillas que han quedado enganchadas al cable que lleva atado a su tobillo. Continúa la pieza en la calle, Valenciano recorre las calles de Madrid como una penitente que arrastra objetos que son memoria, fracasos, pena y muerte. La imagen es de un gran poder evocador. Al final, la artista retornará al escenario y recogerá con humildad el aplauso entregado de una sala a rebosar, de un público que la lleva siguiendo y admirando años y agradece.

El estreno ha tenido lugar dentro del festival IDEM de La Casa Encendida, que lleva años trabajando con acierto la escena experimental y haciendo especial hincapié en la diversidad y el compromiso social de los trabajos. Así esta semana se pudo ver una performance de la artista chileno-mexicana Amanda Piña, 50 mujeres celebraron un ritual en torno al agua por las calles del barrio de Lavapiés que acabó junto a la fuente de Cabestreros, el único monumento erigido por la Segunda República Española que sobrevivió al Régimen Franquista, una acción cargada de significación política centrada en los conceptos de frontera, migración y colonialismo. Este festival, al mismo tiempo que ha sido capaz de introducir figuras hoy centrales del teatro europeo como Milo Rau, también otorga especial atención a las artes escénicas africanas. Un ejemplo de ello es la participación del bailarín camerunés Zora Snake con su pieza Le départ este próximo viernes.

Pero será difícil de olvidar el paso de Valenciano por este festival. Valenciano es a la danza lo que la compañía La Zaranda es al teatro. Un milagro. Valenciano es Juan Sánchez, el primer director de La Zaranda fallecido ya hace diez años, reencarnado. Como Sánchez fue, a su vez, la reencarnación del artista polaco Tadeusz Kantor. Valenciano es portadora de ese arte sagrado que si bien el público sabe cómo cuidar, las instituciones desdeñan, olvidan voluntariamente porque no vende nada, porque es una llamada a la libertad primigenia antes de que el ser humano acabase yendo al “cieno de números y leyes, a los juegos sin arte, a sudores sin fruto”. La pieza podrá verse el 14 de octubre Tea de Tenerife Espacio de las Artes.

El director de escena, dramaturgo, actor y gestor cultural Guillermo Heras ha fallecido en Buenos Aires a los 70 años tal y como ha informado el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM). Se trata de una de las figuras más importantes del teatro contemporáneo español, reconocido por su “incansable labor en la promoción de los nuevos lenguajes y el impulso a la joven dramaturgia”, tal y como recordaba el INAEM en su mensaje en redes sociales en el que daba a conocer la noticia. 

Heras fue un nombre clave en el teatro independiente, especialmente desde el grupo Tábano, con el que fue reconocido con el Premio Nacional de Teatro en 1994. Además fue director del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas e impulsó la Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos, que dirigió durante 29 años. Actualmente también era presidente de la Asociación de Directores de Escena de España.

Desde el Instituto de las Artes Escénicas también han subrayado su “labor como puente entre la escena española y latinoamericana, tanto por su implicación en el programa Iberescena como por su concepción del teatro como un espacio global, libre de fronteras”. Nada más conocerse la noticia de su fallecimiento, las instituciones de las tablas españolas y personalidades del sector como Alberto Conejero, han hecho públicas sus condolencias.

La coreógrafa María Jerez en el Pabellón de España y el cabaretero folk y agitador con pluma Rodrigo Cuevas en el Teatro ABC de Praga son las cabezas de cartel de la participación de España en la Cuatrienal de Praga, la cita internacional más importante de la escenografía teatral.

En palabras de su comisaria, Maral Kekejian, la propuesta “intenta expandir el concepto de espacio escénico apoyándose en las fiestas, tradiciones y folclor de nuestro territorio, y en los dispositivos escénicos de celebración que generan”. Un programa que supone una verdadera ruptura con el ámbito escenográfico que, aunque ha sido motor de experimentación a lo largo de la historia, es tratado habitualmente más desde el ámbito técnico y con una mirada netamente arquitectónica.

La presentación, que ha tenido lugar este martes en el Teatro María Guerrero de Madrid, sede del Centro Dramático Nacional, estuvo respaldada por todas las instituciones públicas que colaboran para la participación de España en una gran cita que comenzó a celebrarse en 1967 y que este año, entre el 8 al 18 de junio, cuenta con la participación de más de cien países y regiones del mundo.

Joan Francesc Marco, director general del Instituto de Artes Escénicas, se encargó de abrir el acto, subrayando “la estrecha colaboración entre las instituciones públicas que han hecho posible un programa tan ambicioso” y también que “por primera vez al frente del comisariado hay una mujer, algo que hay que recalcar para que cunda el ejemplo”.

La participación española, con un presupuesto de 290.000 euros, está sustentada por el propio INAEM, Acción Cultural, la Agencia Española de Cooperación para el Desarrollo, el Instituto Cervantes que ejerce como anfitrión en Praga y la Real Escuela Superior de Artes Dramático (RESAD) que coordina la participación estudiantil de las escuelas españolas, una sección que está comisariada por la profesora Felisa de Blas. La última pata de este gran evento es el Festival de Almagro que recogerá parte de las exposiciones e instalaciones y que estuvo representada en el acto por su nueva directora, Irene Pardo.

Si en años anteriores el pabellón español estuvo representado por escenógrafos de la trayectoria de Alejandro Andújar (2019) o José Luis Raymond (2015), este año será una de las representantes de la vanguardia escénica madrileña, la creadora María Jerez, la encargada de expandir el concepto de lo escenográfico. Un objetivo para el que Marial Kekejian ha decidido trabajar sobre el concepto de “lo raro”, un concepto utilizado de manera amplia y que el presidente de la AECI, José Andrés Torres Mora, quiso emparentar con lo diverso, con aquello que nos distingue y enriquece. “Lo raro espero que acaben siendo aquellos no capaces de incorporar la diversidad, espero que raros por escasos”, manifestó.

Grito a la montaña

El comisariado de Kekejian se ha centrado en este baile cántabro en el que una mujer aupada en lo alto en lanzas guerreras grita “¡Viva la montaña!”, un grito hoy que reivindica lo diverso y la riqueza de unas maneras de vivir que van desapareciendo en una sociedad cada vez más urbana y uniforme. “Este baile ha sido el germen inspirador del Pabellón de España. De ahí surgió una posterior investigación de como lo folclórico es escénico, escenográfico y puede crear espacios de encuentro y actuación, como los castellets donde son los cuerpos los que configuran una arquitectura efímera, como la fiesta del Corpus en el pueblo Hinojos donde todo el pueblo engalana calles y edificios, o como la danza de los zancos en Angiano (La Rioja), donde ocho jóvenes bajan las escarpadas calles del pueblo y se puede ver también la incidencia de la orografía en lo escénico”, explica Kekejian.

“Lo raro es el momento de excepción, de celebración, de engalanaje, que convierte el espacio en un espacio escénico. Lo raro no es lo diferente al otro, sino la alteración en el tiempo, la excepción, la ruptura de la norma o lo cotidiano. Una rareza compartida y repetida que crea espacios de encuentro y comunidad donde surge la actuación”, asegura esta gestora cultural que a través de este sincretismo quiere generar espacios de extrañeza donde lo objetual, lo espacial, el lenguaje y el cuerpo desdibujen sus límites y significados.

Así, el Pabellón de España, por primera vez en la historia de esta feria, será un espacio intervenido por artistas y performers. Un pabellón “que cada día se construirá y mutará. Habrá tres artistas performers que cada día irán armando y construyendo la montaña”, destaca Kekejian refiriéndose al artista y performer Javi Cruz, a la encargada del vestuario Raquel Buj, a la coreógrafa y performer Lara Brown y a la creadora María Jerez. Esta última, encargada de la dramaturgia, ha escogido su pieza Yabba, estrenada en el año 2017 en el festival Veranos de la Villa, del que Kekejian fue directora artística, para “crear una instalación mutante que cuando parece que puedes nombrar, cambia”. “Es una pieza coreográfica de 120 metros cuadrados compuesta por cinco cuerpos que están debajo de una telas”, explica Jerez. “Se trata de trabajar lo inquietante, como esas telas inertes pueden tener vida, movimiento. Es una escenografía que es una coreografía, o una coreografía que es un espacio”, remata.

También, dentro de la exposición de espacios escénicos de la feria, España presentará A pedra de abalar, un tríptico audiovisual, una instalación con planos y videos sobre esta gran piedra oscilante sita en la localidad gallega de Muxía en la que todos los años, desde hace siglos, se congrega el pueblo. El lugar ya era un santuario lítico y mágico para los celtas. Hoy se sigue celebrando una romería al santuario de Nosa Señora da Barca. “Se trata de poder mostrar como aquel paraje se convierte en un verdadero espacio escenográfico donde tiene lugar el encuentro de lo común”, afirma Kekejian quien ha ideado la exposición junto a María Buey González.

De Don Hilarión a la Zarzuela queer

Además, en el Instituto Cervantes de la capital checa se inaugurará, el mismo día 8 de junio, La Verbena de la Paloma: culto, rito y zarzuela, una exposición donde se pondrán de manifiesto las concomitancias y ricas contaminaciones entre la procesión de la Virgen de la Paloma, las fiestas del barrio madrileño y la Zarzuela creada por Tomás Bretón y Ricardo de la Vega en el año 1894. “Hemos recogido mucho material para mostrar cómo ha ido evolucionando esa relación entre fiesta, culto y zarzuela. Entre ellos destacan, por ejemplo, el archivo fotográfico de Martín Santos Yubero, que cubrió esos tres aspectos desde 1931 hasta 1983, la representación que hizo José Tamayo en una corrala de Madrid en los años cincuenta o incluso el origen bohemio del chotis”, indica Fernando Carmena, comisario de la exposición para la que la artista Cristina Daura ha creado un bonito y colorido cartel lleno de simbologías de este mito lírico.

Además de presentaciones de libros y revistas, como el último número de la revista Revista Dramática del CDN dedicada al espacio escénico, de encuentros con artistas como Elisa Sanz, Montse Amenós o Marta Pazos; el día de España, el día 14 de junio, se presentará Barbián Zarzuela, el cabaret, del agitador folklórico —así se define él mismo— Rodrigo Cuevas. Una mirada a la zarzuela con la misma libertad con la que los compositores como Chueca, Guerrero o Chapí supieron acercarse al folclore integrando en sus obras jotas, chotis o cuplés. Un espectáculo creado por Cuevas y dirigido por Fernando Carmena que es una actualización urbana y rupturista de la zarzuela tradicional. El asturiano Rodrigo Cuevas, que ha colaborado con Baiuca, Raül Refree o Rozalén, mezcla música electrónica, sorna, sensualidad, travestismo, pluma y crítica social en un espectáculo cuyo título recoge la expresión del caló “barbán”, una expresión que describe a una persona desenvuelta, gallarda, atrevida. Un cierre adecuado para la participación española en la Cuatrienal de Praga que este año ha decidido arriesgar y mirar al futuro.

Dos amigos del PP leonés, que luego serían alcaldes de León a finales de los setenta y comienzos de los ochenta, compraron un remolque Apache para ir de camping. Un remolque de importación, una maravilla en aquellos años, que se convertía en tienda de campaña. Solo lo usaron una vez y después se quedó tirado en un garaje durante decenios. Ese mismo remolque, fetiche retro de campistas, originará la maravilla que se presenta este fin de semana en el Festival de Otoño de Madrid, Interior noche, del colectivo Serrucho, en la Sala Mirador.

Cincuenta personas serán conducidas a un “no lugar”, según el término acuñado por Marc Augé. Se les darán unas linternas frontales para la cabeza. Llegarán a un espacio donde las luces intermitentes del remolque parpadean. Así comienza esta pieza que no es teatro ni instalación sino que abre un camino de creación escénica que es como un pulmón de aire nuevo entre tanto teatro de texto, tanto biodrama, teatro posdramático, teatro documento y demás maneras de abordar la realidad y la creación de los últimos años.

Los asistentes entran en un espacio a construir una noche en el campo con los tres artífices de la pieza: Ana Cortés, Raúl Alaejos y Paadín, que no son actores, tampoco meros operadores, ni muchos menos campistas. El público es iluminador y dramaturgista de un espacio donde los objetos nos trasladan en el tiempo. Campanilla (nombre artístico de Cortés), Raúl y Paadín pululan por el espacio, hablan entre ellos sin que oigamos bien qué dicen. Los espectadores activan, a través de sensores, objetos y máquinas esparcidos: suenan grillos y diversos ruidos nocturnos, se encienden ventiladores que simulan brisas, suena una radio. Y, de repente, la sombrilla, las sillas y diversos materiales propios de una escapada al campo se van lentamente abriendo.

Participar para reflexionar

No se parece a un museo interactivo. Todo está lleno de capas de significación, de humor, de reflexiones no cerradas sobre el paso del tiempo, de la relación del hombre contemporáneo con los objetos, con el ocio, de reflexiones sobre lo que es teatral y lo que es poético, sobre nuestra capacidad cada vez más mermada de contemplación… Capas que no paran de aflorar con genialidad durante toda la obra.

La pieza se estrenó en el Festival TNT de Terrasa hace unos meses. Venía de una larga residencia de creación en el festival portugués de Citemor donde, en una nave agrícola, estos frikis de los objetos, el audiovisual, el activismo y el big data aplicado a las artes, estuvieron investigando durante semanas. El estreno en el TNT fue deslumbrante, un festival que habitualmente acoge creación contemporánea catalana pero en el que su directora Marion Betriu está realizando un movimiento sano y aperturista, acogiendo proyectos de fuera. Pocas veces uno asiste a una función en la que claramente está naciendo algo nuevo: un lenguaje propio, asombroso y que además consigue una teatralidad tan extrema desde unos parámetros ajenos a lo teatral.

La trayectoria de estos tres creadores es larga y llena de cruces de caminos pero el punto de inflexión es Neokinok, un hito del activismo tecnológico que llevó a cabo una de los cabezas pensantes en la materia de este país, Daniel Miracle. Un proyecto aglutinador que sirvió como punto de encuentro de muchos artistas sin sitio claro en la Academia. Ahí llegaría Campanilla y un documentalista que entonces trabajaba en una cadena de televisión, Raúl Alaejos. Aquel proyecto, que instaba y facilitaba a las comunidades a regentar un canal de televisión utilizando señales tanto de UHF como VHF (luego evolucionarían y entraría el streaming), fue por el que Alaejos dejó la televisión y se sumió a la troupe. Desde 1998 estuvieron instalando canales de televisión independientes y autogestionados en España, Portugal, Brasil o Mali. Es ahí donde entran en contacto con gente de la escena como Olga Mesa o Nilo Gallego. A partir de ahí, la colaboración de ambos en proyectos escénicos no para. Maravillas como Pigmeos do Mondego —pieza realizada en barcas que transitaban este río portugués— o intervenciones crepusculares de Campa en el Festival Mapa tocando Thriller de Michael Jackson con una gaita.

Primero fue el serrín

Pero no sería hasta 2019 que, de un proyecto auspiciado por una empresa privada, saldría su primera pieza, Archivo, una instalación de teatro inmersivo que la antigua directora del Festival de Otoño, Carlota Ferrer, tuvo a bien programar en el año 2019. Si bien la pieza tenía alguno de los fundamentos donde radica la propuesta 'ateatral' de Serrucho, aquel trabajo estaba a mitad de camino. No ha sido hasta Interior noche que Serrucho ha levantado una obra en donde, desde un comienzo, se trabajó para y por la escena. Hasta aquella primera pieza Serrucho tenía otro colectivo, Serrín, una productora artística dedicada a la publicidad y a proyectos de activismo cultural. De aquella época, por ejemplo, es una de las piezas de Greenpeace que tuvieron más eco, un vídeo con el pianista Ludovico Einaudi en mitad del Ártico.

Hace un año, los tres, cuando adquirieron ese remolque, se propusieron sacar una pieza adelante. Para ello, hicieron del remolque su oficina. “Allí nos juntábamos, queríamos hablar del tiempo, de esa cápsula del tiempo que significaba ese remolque durante tantos años aparcado. Y allí estábamos todo el día, metidos en física cuántica, en el teorema de Feynman, pensando cómo trabajar el tiempo como una dimensión plástica. Y de pronto, fue el propio objeto el que nos dio la clave que no estábamos viendo. Nos dimos cuenta de que precisamente el camping, el mundo del camping, era el paradigma de lo que se está haciendo ahora con el tiempo libre, y que el tiempo libre era el gran caballo de batalla”, recuerda Alaejos en conversación con elDiario.es. La pieza tiene ese aire cutre del friki del cacharro, donde nada se esconde, donde se muestran todos los trucos porque es en los mecanismos donde está lo bonito, donde términos como reutilización o desmercantilización son básicos en su aborde de la máquina y el objeto.

“Hicimos ejercicios de observación fenomenológica: observar el objeto, pensar cómo se mueve, cómo se mueven sus piezas. Se trata de ir haciendo todo un proceso de observación por pasos. Primero, cómo es físicamente, los colores, vas describiendo lo que ves, simplemente. Empiezas a ver cómo se mueve, para qué sirve. Y ahí comienzas a ver otros aspectos del objeto. Lo empiezas a ver de una forma nueva. Es casi el objeto el que te dice cómo quiere que lo veas”, explica Campanilla. “Se trata de no proyectar nada tuyo, ningún tipo de prejuicio sobre el objeto, sin buscar utilidades, comenzar a verlo fuera de lo cultural. Cuando eso pasa, el objeto comienza a hablarte. Empieza a haber una bidireccionalidad en la forma de relacionarte con el objeto y no esa unidireccionalidad que proyectamos todo el rato”, añade.

Perder el tiempo

En la pieza todos los objetos se mueven con una lentitud que a veces cuesta incluso percibir. Se va abriendo una silla de camping poco a poco al mismo tiempo que una colchoneta va inflándose, “ahora todo está pensado y diseñado para ser superefectivo, para que no pierdas el tiempo, para que tengas más tiempo libre, cuando en realidad es que quizá lo bonito de ir de camping es montar la tienda o poder perder el tiempo viendo cómo se abre una silla, a toda esa parte la llamamos el florecer de los objetos”, explica Campanilla.

Pero Serrucho complicará el asunto y conseguirá llevar ese dispositivo compartido con el público a un giro genial. Trabajará con la escala. Hará una maqueta del propio escenario en miniatura y la situará en el centro del espacio. El público la observará, se observará en cierto modo; y podrá ver, imaginar, cómo se desarrolla a escala, gracias a sonidos que anteriormente se han grabado durante la pieza, lo que se acaba de vivir en escena. El público mirará la maqueta y sentirá que el tiempo se desdobla, percibirá cómo lo que acaba de pasar, al ser trasladado a una escala menor, se ralentiza. Percibirá como un tiempo del pasado, aunque sea reciente, toma cuerpo en el presente, un tiempo en el que también juega el recuerdo. Y ahí, en un milagro a la Dreyer, esa irrealidad —la maqueta— surgida de otra irrealidad —el espacio escénico—, será capaz de generar la acción, la vida en escena. Ahí, pasado y futuro, realidad e irrealidad, se juntarán en un vector que es tiempo al mismo tiempo que está fuera de él. Ahí, ya no será el dispositivo el que tome vida por las acciones propuestas por Serrucho y el público, sino que será el dispositivo, los objetos y sus sonidos, los que darán vida a los humanos.

No se trata aquí, en este artículo, de explicar cómo lo hacen. Tan solo se trata de constatar un milagro, de certificar que Serrucho es como el trasplante de pulmón que necesita esa enferma que son las artes escénicas, asfixiada muchas veces de teatralidades manidas, de repeticiones y variantes. Sonará Dust in the wind del grupo Kansas. “Hicimos una búsqueda en Google para asociar camping y música y fue la que salió primera”, recuerda Alaejos quitándole toda la trascendencia a ese precioso himno del jipismo desfasado al mismo tiempo que cualquier voluntad por su parte de retranca. Sonará Dust in the wind, y el público, entre el asombro, la risa, la incredulidad y la emoción, no podrá creer lo que está viendo: una hora de inteligencia aplicada, de un dispositivo libertario, liminal, que, como no podía ser de otro modo, invita a pensar que la realidad no es tal y como es, sino otra cosa, algo por hacer, por inventarse. Pura revolución política en acción, sin ningún tipo de proclama, enfrentada a nuestro tiempo.

Un perro duerme a los pies de su dueña, dos chavales juegan a la pelota, alguien embadurna la espalda de su compañero con crema, alguien lee, otro simplemente descansa como un lagarto. La imagen bien podría ser de la playa de la Barceloneta, pero es de la gran sala del Teatre Lliure, la Fabià Puig Server, uno de los espacios mejor dotados de Europa que ha modificado su disposición convencional, con aforo para 700 personas, para acoger esta performance que estará todos los días activa durante cuatro horas hasta el 23 de octubre.

El público, que va pasando al espacio en grupos de sesenta personas cada media hora, contempla desde arriba el transcurrir de lo que pudiera ser un día en cualquier playa occidental. La perspectiva cenital hace que el espectador se convierta, en cierto modo, en antropólogo social, en observador de esa especie animal que es el ser humano. De pronto, ciertos habitantes de la playa comienzan a cantar. Arias, dúos y coros que tratan sobre la sostenibilidad del planeta, sobre océanos contaminados y grandes barreras de coral destruidas, sobre turismo inconsciente, sobre el cambio climático, sobre la extenuación del hombre moderno subyugado por el mercado laboral. Cantos que son los monólogos interiores de estos personajes que se comportan con el mayor de los civismos del playero contemporáneo. Cantos poéticos, irónicos, sutiles, evocadores. “Olas ácidas, espuma blanca, mecen los barcos llenos de conservas, turistas, fruta y armas”, canta el coro. Lo cantos no perturban el día tranquilo de playa, todo se mueve lento, relajado, bajo unos focos de luz blanca, dura, que cae como el sol de un verano impenitente sobre un espacio donde el tiempo parece suspendido.

De Kaunas a Venecia, y de Venecia al mundo

Sun & Sea es obra de tres mujeres lituanas: la artista y músico Lina Lapelytė, la poeta Vaiva Grainytė y la cineasta y directora de escena Rugilė Barzdžiukaitė. Las tres empezaron a trabajar juntas hace diez años con una anterior pieza, Have a Good Day, otra ópera-performance que ha recorrido también medio mundo en la que a través de unas cajeras de supermercado se acercaban a un mundo de precariedad laboral y la explotación. Estas tres mujeres crecieron en Kaunas, epicentro cultural de Lituania. Allí Lina y Vaiva crearon un grupo de noise experimental en la adolescencia, luego comenzaron sus estudios de música, poesía y teatrología, pero no sería hasta que apareció Rugilė, formada en teatro y cine, que se asociaron. “Teníamos ganas de trabajar juntas cuando vivíamos en Kaunas. Y pensamos que la ópera podía ser un género que nos podía permitir unirnos y utilizar cada una nuestras habilidades. Además, la ópera es un género en el que creemos que no se ha explorado todo su potencial. Así nació Have a Good Day”, recuerda Lina en conversación con este periódico. “Además, teníamos claro que queríamos trabajar de un modo muy horizontal, odiábamos el teatro tradicional, sus resultados y también su jerarquización. Para nosotras la creación surge de un espacio de escucha y respeto con el otro. Esto hace que los procesos sean más largos, más cansados, el acuerdo y las conclusiones cuestan pero… Nos pensamos como un dragón de tres cabezas. Partimos de una idea, de una intuición, y a partir de ahí caminamos juntas”, explica Rugilé.

Sun & Sea, vio la luz en otoño de 2017 en Lituania en la National Gallery of Art de Vilnius. Pero fue en 2019 cuando eclosionó a nivel internacional. Sun & Sea se mostró dos veces a la semana durante nueve horas al día en la Bienal de Venecia de arte, en el almacén 42 de la Marina Militar del Arsenal de Venecia que ejercía como pabellón de Lituania. Su formato híbrido, donde se unen performance, ópera y dramaturgia, y su capacidad estética y poética, provocaron que en Venecia se formaran largas colas. Al final se llevaron el León de Oro por encima de grandes artistas y piezas como La búsqueda de la mexicana Teresa Margolles. Después de un parón por la pandemia, la pieza ha estado ya en veintiún países diferentes en menos de dos años.

Ahora, las tres creadoras, además de manejar la gira mundial de Sun & Sea, intentan seguir creciendo en sus carreras individuales. Vaiva Grainytė acaba de editar un libro que indaga sobre las diferentes acepciones contemporáneas de la felicidad, Roses and Potatoes. Lina Lapelytė ha presentado otra ópera-performance, esta vez acuática, en el Kunstenfestival de Bélgica, What happens with a dead fish?, y prepara una nueva para Berlín. “Trabajaré con las campanas de la ciudad y con la voz humana”, adelanta; y Rugilė Barzdžiukaitė presentó en Locarno su última película, Acid Forest, y está preparando un nuevo trabajo sobre la belleza, la industria, los estándares y la comodidad e incomodidad del individuo con su cuerpo. “Acabará en performance, en un gran evento de entretenimiento que se irá torciendo, convirtiéndose en otra cosa. Y también habrá en película”, explica a este periódico. Ahora las tres andan entre Kaunas, Londres y media Europa, pero siguen teniendo ganas de trabajar juntas y afirman que están ya barruntando nueva pieza.

Un potente híbrido poético y activista

Su trabajo es claramente híbrido, ecologista y concernido por la globalización y la sostenibilidad. Es un arte político y activista, pero que no cae en lo ilustrativo y declamatorio. “Lo político no está puesto delante en nuestros trabajos, no ondeamos banderas o hacemos crítica directa del capitalismo. Jugamos con la ambivalencia y con lo poético. Hay crítica, pero también hay ironía y empatía. Huimos de lo didáctico. Creemos que eso posibilita que el público sea proactivo, que sea él quien genere sentimientos y preguntas a partir de la pieza”, dice Lina. “Los temas que se tratan en las piezas sí son directamente políticos, pero su tratamiento no es analítico, es poético. La investigación para Sun & Sea ha sido ingente, la información está ahí pero luego hay que tratarla, darle forma textual, musical, escénica”, acota Rugilé.

En Sun & Sea, aparte de destacar el sorprendente espacio escénico y la perspectiva de pájaro que tiene el espectador, reina el libreto de Vaiva Grainytė, un texto sutil y capaz de emplear varios registros que se van retroalimentando y generando en el espectador una sensación extraña. Una sensación que, unida a ese no tiempo de esa no playa, va convirtiéndose en un desasosiego triste por una raza humana incomprensible e imparable. La combinación de textos poéticos con textos que nos acercan a los personajes, de textos que ridiculizan o ironizan con otros donde se presentan personajes cercanos con los que es fácil identificarse, está realizada con tino y sensibilidad.

En un texto vemos cómo una madre pija está encantada de que su hijo ya conozca los siete mares y de disfrutar grandes parajes.“¡Menudo paraíso!”, canta la inconsciente en inglés. En otro, una quejica protesta de lo sucio que está todo, al mismo tiempo se queja de un tiempo que no hay quien entienda y clama que es el fin del mundo. Incluso se ve cómo se une el relato de un sueño por pura insolación, incomprensible, con el de un personaje exhausto por el trabajo que canta con voz de barítono que su agotamiento es como “un mamut, una criatura que ya no existe, extinguida: sale en las enciclopedias y en los anales de la historia, pero en la vida nunca lo encontrarás”. Un libreto poliédrico, polifónico, que el espectador contempla desde las alturas y que, aunque transcurra en un ambiente plácido, o quizá por esto mismo, va lacerando poco a poco, casi sin que se note. Es esta sutilidad hiriente, quizá, la gran fuerza de la pieza ya que, en cierto modo, actúa del mismo modo que las sociedades del bienestar pos-industriales, volcadas en la búsqueda del gozo, actúan sobre sus ciudadanos. La pieza genera así un sonido de baja frecuencia, un sonido sordo, que invade todo el letargo y la placidez propias de un día normal en cualquier playa del Mediterráneo.

Así se inauguró el espacio principal de la sede de Montjuïc del Teatre Lliure. En la presentación ante los medios de la temporada, Georgina Oliva, directora de programación y contenidos del Teatre Lliure, recalcó el trabajo de redefinición de los espacios que se ha realizado desde que hace tres años Juan Carlos Martel Bayod comenzó a dirigir este teatro. Una redefinición que esta temporada “es más clara”, explicó Oliva. Así, esta gran sala polivalente que diseñó Fabià Puigserver acogerá esta temporada los espectáculos internacionales como Sun & Sea “que tratan de traer un teatro desconocido, por descubrir”, coproducciones con solventes compañías o artistas de otras partes del Estado español (este año estará presente la obra de Pablo Messiez La voluntad de creer que ahora puede verse en Madrid y la obra que está preparando Alberto San Juan sobre el libro de Cristina Morales, Lectura fácil) y, cómo no, las producciones del propio Teatre Lliure. “Estarán dedicadas al teatro de repertorio, como es tradición en la historia de este teatro”, aseguró Oliva. Así, el propio Martel estrenará un Yerma de Lorca este noviembre, David Selvas dirigirá una obra de David Mamet y Carol Lopez adaptará al teatro la novela de Pierre Choderlos de Laclos, Las amistades peligrosas. Dos líneas de programación muy disímiles que el equipo de dirección del Lliure quiere que convivan con normalidad en la sede de Montjuïc. Su otra sede, en el barrio de Gràcia, seguirá dedicada al apoyo de la creación local con nombres como Alex Rigola, José y sus hermanas, Atresbandes o el montaje de Jordi Prat i Coll, Fátima, que ahora está en cartel.

El chico que hizo jugar a 'indios y vaqueros' y formó parte de Sinsinati emprende su camino en solitario con singles como 'Juramento de sal' o 'Duele'. Álvaro de Luna es el sevillano que está conquistando con sus sentimientos e historias personales las principales listas musicales del panorama nacional, y que se subirá este sábado 14 de agosto al escenario del festival Magdalena Deluxe Santander junto a Nil Moliner y Bely Basarte.

Lo primero de todo, ¿cómo está y cómo está siendo la vuelta a los escenarios?

Está siendo todo muy romántico, porque después de tanto tiempo viviendo esta etapa de incertidumbre y miedo, volver y que la gente tenga tantas ganas de disfrutar y de la música en directo, que los promotores sigan apostando por la cultura segura, es todo súper bonito. Desde que hemos arrancado me siento en un estado de éxtasis en el que parece que estás en un sueño del que no quieres despertar. Esto pintaba mucho peor y es un alivio volver a estar con la gente cantando mis canciones. He de decir que no he adaptado nada de mis conciertos a la nueva situación. Quiero decir que claro que tenemos cuidado de que la gente mantenga la distancia, se quede sentada, etc, pero sigo haciendo el mismo de show, con el mismo énfasis y las mismas ganas, invitando a la gente a que canten, aplaudan y todo lo que se pueda, porque me he negado a adaptar mi vida más que lo que es obligatorio al COVID. Solamente quiero que acabe esta pesadilla y que vuelva todo a la normalidad ya, porque es necesario.

En este festival comparte escenario con Nil Moliner y Bely Basarte. ¿Cómo es su relación con ellos?

Me da una alegría increíble estar con ellos porque encima somos amigos y va a ser espectacular, me apetece muchísimo ir a tocar a Santander porque además nunca he estado en ese escenario, así que estoy como un niño el día de reyes.

Nos hizo pensar que todo volvería a la normalidad tras la pandemia con ‘Juramento eterno de sal’. ¿Le sirvió este momento para concentrarse más en componer? ¿Qué quería transmitir con esta canción?

La pandemia me ha venido relativamente bien para componer porque mi primer disco lo escribí en ese tiempo, y hasta el segundo que lo tengo ya casi terminado, pero es verdad que mucha gente al principio me preguntaba si iba a escribir algo referido al confinamiento o la pandemia. Pues no he escrito absolutamente nada sobre esta pesadilla, porque no merece la pena ni ninguna canción. Salió 'Juramento eterno de sal' que sí que puede hacer un poco referencia, porque anima a revivir todo lo bueno que había vivido en mi vida, con mis amigos o familia, pasando tiempo de calidad. Habla de todas esas cosas que se hacían antes y que ahora no podemos, pero tengo claro que a la COVID no le escribo nada...

Y con ‘Duele’, se quita cualquier escudo y se abre en canal para expresar sus sentimientos.

Por naturaleza, los humanos nos equivocamos y la cagamos muchísimo y yo creo que es importante reconocer esos errores, no repetirlos, aprender a vivir con ellos y perdonarse a uno mismo, que es más importante incluso que el que otros te perdonen. Tenemos que perdonarnos a nosotros mismos porque al final es un peso que vas a tener encima siempre,. Hablamos últimamente sobre la salud mental, y es que es algo esencial, estar sano mentalmente mucho más que físicamente. La salud mental va a ser lo que te haga vivir la vida con ganas y tirar hacia adelante.

Hay dos tipos de Álvaro: el que es una persona normal y el que se sube sobre un escenario, que es el menos tímido y se abre al público

Sus canciones tienen detrás historias y sentimientos muy personales. ¿Es algo esencial a la hora de escribir?

Es primordial, ni ahora ni cuando estaba en Sinsinati hablaba sobre algo que le haya pasado a alguien cercano, siempre hablo de lo que me haya pasado a mí porque escribir canciones me sirve como autoterapia. Hay dos tipos de Álvaro: el que es una persona normal y el que se sube sobre un escenario, que es el menos tímido y se abre al público.

¿Cómo está resultando esta carrera en solitario sin Sinsinati?

Todo va bastante guay y es sorprendente empezar de cero y que todo vaya tan bien. Estoy muy feliz porque escribo canciones más de mí, más honestas y sinceras, porque soy un ser humano y tengo el privilegio de poder dedicarme a lo que más me gusta en el mundo, pero lo que quiero es que la gente vea que al final vivo lo mismo que vive cualquiera. Aun así la esencia de Sinsinati siempre sigue ahí, porque escribía las canciones de ambos, así que queda esa esencia. Al final, como todo en la vida, si siempre has hecho algo cuando cambias la receta algo de lo anterior lleva.

Ha grabado su primer videoclip en Portugal y no descarta volver a rodar algún otro. ¿Qué significa para usted?

Es un sitio maravilloso, al que he ido desde niño con mi familia y se ha acabado convirtiendo en tradición, ya sea volviendo con ellos, con amigos, con alguna pareja, o solo. Es un sitio que me da mucha paz, en el que desconecto de todo para encontrarme y disfruto de las pequeñas cosas, es que me da mucha paz mental y tranquilidad, es imposible no disfrutar de sus playas, gastronomía y su gente, que es maravillosa.

Participó también en 'La Voz'. ¿Cree que la gente puede tener prejuicios con los artistas que salen de este tipo de talent shows?

He sentido que mucha gente me conoció a raíz del programa. Fue una experiencia que me ayudó muchísimo sobre todo para ponerme delante de la gente sin miedo y cantar en directo, ya no solamente por el público que había sino porque sales en televisión, y una cagada ahí la va a ver toda España. Creo que no se tiene tanto prejuicio con 'La Voz' porque es un programa musical pero no de convivencia como puede ser OT (Operación Triunfo), y es que muchos de mis compañeros salen de ahí y los siguen llamando “el extriunfito” cuando se merecen que los llamen por su nombre artístico de una vez. A mí no me ha pasado. Quizá al salir del programa sí que me relacionaban con el programa para que la gente supiese quien era, pero ya me conocen como Álvaro.

¿Y cuál es el plan para Álvaro de Luna en lo que queda de año?

Lo principal es seguir con la gira hasta noviembre que haremos un parón por la salida del disco, y saldrán singles prácticamente cada mes. También queremos grabar los videoclips y preparar la gira del año que viene y terminar de escribir el último disco. Se puede ver que tengo algo de adicto al trabajo, soy un poco culo inquieto.

Por mucho que haya trotado por el mundo, Xoel López sigue manteniendo la cadencia en el habla típica de su tierra. También el ímpetu que le llevó a meterse en la música cuando aún era apenas un adolescente. Más de dos décadas después y varios proyectos –Elephant Band, Deluxe, Lovely Luna– saca un nuevo disco, 'Si mi rayo te alcanzara' (Sony Music Spain), el decimoquinto de su carrera y el cuarto que firma con su nombre. Supone el inicio de una nueva etapa después de cerrar la “trilogía espontánea” formada por Atlántico (2012), Paramales (2015) y Sueños y pan (2017).

El álbum ve la luz en un momento complicado, por decirlo de manera suave, y presentarlo en directo es difícil cuando no directamente imposible. Pero el artista se muestra como una persona positiva durante toda la conversación con elDiario.es y dice que lanzar un trabajo nuevo “es como tener un hijo: sale el disco y estás feliz”. Por el momento, una de sus canciones, La espina de la flor de tu costado, se ha convertido en el tema de cabecera de la serie El desorden que dejas, de Carlos Montero, que se estrenó en Netflix el pasado noviembre. Alegrías para despedir un año difícil de olvidar. Pero como dice eN Tigre de Bengala: “Y si el golpe del gigante te derriba / Arriba y arriba”.

Dice que este disco es más una evolución que una ruptura. Una evolución ¿desde qué y hacia qué?

Tengo la sensación de que con el disco anterior terminaba una etapa y que se cerraba la trilogía o así lo entendimos artísticamente. Hay un cambio de energía, de visión y de posicionamiento en la propia vida. Y creo que eso se nota sobre todo en la composición y en un desparpajo y una libertad que marca un poco la diferencia con lo anterior.

En este disco comparte autoría con David Quinzán ¿Fue muy difícil dejar entrar a otra persona en la composición? Porque sus letras son bastante personales.

La premisa era que fueran mis canciones, que él me echara una mano para hacer lo mío, no que llegase con una idea que no tuviese nada que ver con mi vida. Yo proponía las temáticas de las canciones o él me traía algo en función de lo que yo le había contado. Tenía que trabajar hacia mi mundo, a mi imaginario. Él estaba ahí de apoyo, ayudándome, incorporando versos o melodías. Sería muy raro para mí, acostumbrado a trabajar yo solo siempre, de repente hacer un disco de otro.

También ha dejado por primera vez la producción en manos de otra persona al 100%, Carles Campi Campón, vinculado a nombres como Vetusta Morla o Jorge Drexler.

Fue un disco de delegar y en el que intervino más gente que nunca. Creo que está relacionado con ese cambio de mentalidad, que no me la invento sino que me sucede. Después de haber estado muchos años viviendo en América Latina, de repente volví y tenía un proyecto muy inestable en muchos sentidos. Pero con el álbum anterior ya estaba viviendo en Madrid y empecé a configurar una banda y un grupo de trabajo que se convirtió en algo estable y en el disco nuevo traté de reflejar lo que estaba sucediendo en los directos, etcétera. Ellos grabaron también el disco esta vez, tiene que ver con esa idea más coral.

En un principio no iba a sacar este disco, sino que estaba planeando un recopilatorio, ¿qué pasó?

Sí, iba a sacar el comodín del recopilatorio porque tenía la sensación de que quería descansar. Pero me salió el disco. De hecho, ya estábamos pensando con quién lo íbamos a hacer, teníamos una lista. Me acuerdo de la llamada que le hice a Kin [Joaquín Martínez Silva], mi manager, en plan: tío, tengo canciones, tengo ganas de hacer un disco nuevo, creo que es inevitable ya que sea así. Y me dijo que no pasaba nada, disco nuevo, genial.

Ahora la idea del recopilatorio está muy lejos, es curioso porque le veía todo el sentido del mundo. Entendía que mi proyecto estaba un poco deslavazado, desordenado, porque tengo discos de Deluxe, de Lovely Luna, canciones aquí y allá y era una buena manera de sintetizarlo todo en un disco, a lo mejor en directo. También siento que hay mucho repertorio mío que se podría como resucitar o reanimar un poco. Porque cuando saqué el disco que más funcionó de Deluxe lo mandé todo al carallo y me fui a América. Luego volví con una cosa que no se entendió y que luego gustó más pero yo ya estaba con otra historia. Me parecía que hacía falta poner un poco de orden, pero siendo fiel a mí mismo seguí haciéndolo mal.

El chaval mod que era cuando empezó en la música puede que no se pudiese imaginar que algún día sacaría un disco casi sin guitarras y hasta con autotune, ¿cómo ha sucedido?

Se habría asustado un poco, sí [risas]. Creo que precisamente esa mentalidad mod en el fondo tiene más con seguir progresando y probando cosas que otra cosa. Realmente los mods de los años 60 eran eso, gente que estaba un poco a lo nuevo. Hay algo que mantengo de esa época que es la inquietud y la búsqueda.

Lo de las guitarras fue otra cafrada. Difícilmente habría podido gastar más dinero en guitarras en lo que llevo de vida. De hecho, hace un par de años compré mi mejor guitarra, la que mejor suena, con la que más contento estoy de toda mi vida y justo hago un disco en el que la metí solo dos veces. Soy muy bruto, lo siento así y no respondo ni a mi propia lógica, siempre antepongo lo visceral y lo artístico.

En verano, pese a todo lo que está pasando, consiguió dar 23 conciertos. ¿Cómo fue el primero tras el confinamiento, con las nuevas medidas de seguridad? 

Rarísimo. Fue en IFEMA en Madrid, algo simbólicamente muy jodido. Y yo estaba nervioso como hacía tiempo que no estaba, rígido porque no habíamos tocado en meses y, al mismo tiempo, muy emocionado. Recuerdo incluso llorar en Joana, una de las nuevas canciones. Fue al mismo tiempo raro y especial. Incluso estábamos oxidados, tocamos hasta regular y sin embargo fue un concierto muy emocionante.

¿Por qué se emocionó precisamente con Joana?

Porque es una canción que a mi me cala, la siento muy especialmente. Y porque no había sonado hasta el momento en directo precisamente porque salió justo cuando empezó el confinamiento. Entonces la presenté diciendo que por fin sacamos a Joana de casa y fue algo muy simbólico, como salir de esos meses tan horrorosos de estar encerrados. Al liberar a Joana se liberaron también las emociones. 

Tienen conciertos programados a partir de febrero. ¿Cómo ve la perspectiva a corto-medio plazo?

La palabra que no puedes parar de utilizar todo el rato es ‘incertidumbre’. La otra es ‘raro’. Tenemos gira a partir de febrero y estamos ensayando pero no sabemos si esos bolos se van a poder hacer o de qué manera. No puedes hacer planes. Yo lo tengo claro, vivo el día a día y disfrutando de haber sacado el disco. Me centro un poco en lo que tengo entre manos.

Y en un plano más general del mundo de la cultura, ¿cómo vislumbra el panorama? ¿Se podrá remontar?

Es un desastre. Nosotros tuvimos que adaptar el formato, reducir la plantilla. Es muy triste y muy jodido. A nivel genérico va a costar mucho remontar. Lo que más miedo me da es perder a gente de la industria. Grupos que se dediquen a otra cosa y que lo dejen, gente de las artes que cambie de gremio por culpa de esto. En este sentido sí que puede ser definitivo para mal. Porque si de entrada ya cuesta, ahora esto ya es fatal.

Ahora que se acaba el 2020, ¿puede decir algo bueno de este año?

Mi propio disco me está salvando el 2020 porque lo compuse en 2019 y aunque no haya bolos, la sensación de estar sacando un trabajo artístico me está dando mucha vidilla. Me hace darme cuenta de que la música me apasiona al margen de todo, habría hecho este disco aunque fuera médico. Es verdad que es una pena no poder presentarlo en condiciones y a nivel empresarial es un poco desastre, pero a nivel artístico no, es maravilloso. Me quedo con la energía que me da el hecho de ser músico y de hacer canciones que me gustan, que las siento como algo muy personal.

La Consejería de Turismo, Industria y Comercio del Gobierno de Canarias, a través de la entidad pública Turismo de Islas Canarias, ha puesto en marcha hoy una campaña para transmitir que, a pesar de los efectos que está teniendo el estado de alarma por el coronavirus y el nuevo escenario de ‘turismo 0’ que se ha planteado en el Archipiélago, las Islas quieren volver a decir “hola” cuando vuelva la normalidad, invitando a los turistas a disfrutar del lado brillante de la vida, al mismo tiempo que se insiste en que hay que cuidarse en estos días de incertidumbre global.

Según explica la consejera regional de Turismo, Yaiza Castilla, el objetivo de esta acción es “incidir en el mensaje que se está divulgando en todo el planeta de quedarse en casa para no propagar el virus, pero de una manera amable y con tono esperanzador, recordando que en Canarias esperamos volver a recibir a miles de turistas con los brazos abiertos, confirmando que es un destino que espera recuperarse de la pandemia gracias a un viajero fiel que regresará a las Islas cuando todo haya pasado”.

La creatividad lanzada hoy en los perfiles de redes sociales de la marca Islas Canarias incluye un pequeño video que se ha traducido a los 11 idiomas donde tiene presencia, que son español, inglés, alemán, italiano, francés, noruego, neerlandés, sueco, polaco, ruso y chino.

En tan sólo unas horas la publicación ya ha recibido numerosos mensajes de apoyo y ha sido ampliamente compartida, con comentarios como “no dudéis que volveré, ahora he tenido que anular un viaje a Tenerife pero, RESISTIREMOS y volveré”; “claro que sí, que pronto volveremos, una vez pase el virus estaremos disfrutando de vuestras Islas tan MARAVILLOSAS, abrazos a todos los canarios”; “volveré a Canarias, adoro esas Islas”; “esto pasará y volveremos a estas islas preciosas dentro de poco, un abrazo para todos los isleños”.

Muchos seguidores han aprovechado para transmitir mensajes de apoyo o han mostrado su intención de venir a las Islas para celebrar el fin de la pandemia, del tipo “cuidaros mucho, sed fuertes y veréis como en nada volvemos a retomar nuestras vidas como siempre”; “Las Canarias, sitio y gente maravillosa, ¡volveré cuando pase todo esto para celebrarlo”; “claro que sí, todos juntos podremos con esto y volveremos a disfrutar de vuestras maravillosas imágenes de mis islas queridas. Fuerza a todos y un besazo”; en cuanto pase esto de cabeza a las islas“. Incluso, algunos han pedido que se sigan publicando imágenes de la maravillosa naturaleza canaria, al solicitar cosas como ”yo creo que deberíais seguir pasando imágenes, aunque no sean in situ, para los que no podemos salir“; ”volveremos y con más ganas, esta lucha la ganaremos todos y espero volver a ver esas fotos desde más de 3.000 km que me acercan a mi tierra, un abrazo“.

Las comparsas aridanenses tomaron el protagonismo durante la tarde noche de este viernes en el escenario del Carnaval donde el Ayuntamiento de Los Llanos de Aridane rindió, además, un sencillo homenaje a las Comparsas de Argual que este año están celebrando el 40 aniversario de su fundación.

La alcaldesa, Noelia García Leal, hizo entrega de una metopa a Carmen Merry, una de las fundadoras de Sabaiba, la más histórica de las comparsas aridanenses.

En el encuentro, un video se proyectó en la gran pantalla del escenario donde se vieron fotos de los inicios de Sabaiba. La comparsa se presentó en los carnavales aridanenses del año 1980 formado por Carmen Merry y desde entonces no ha dejado de presentarse a los carnavales sumando más integrantes.

A día de hoy las comparsas de Argual, están conformadas por Bahía, Tropicana, Cacao, Inicia y Sabaiaba en la que hace algunos años dirige Marta, la hija de Merry que tomará el relevo como directora de las comparsas del barrio.

En el Festival brillaron con todas sus fuerzas las comparsas aridanense así, por orden de salida las protagonistas de la tarde fueron: Baby Corazao, Inicia Samba do Corazao Baby, Ohana Infantil, Cacao, Samba do Corazao Infantil, Ohana, Nova, Bahía, Vía Láctea, Río de Fuego, Tropicana, Samba do Corazao Junior, Samba do Corazao y Sabaiba.