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Crónica del estreno

El masoquismo irredento de Angélica Liddell

Ángelica Liddell durante la representación de la obra 'Una costilla sobre la mesa: padre', acompañada de Elzbieta Koslacz

Llegaba Angélica Liddell a Madrid después de su controvertido paso por el Festival de Otoño en noviembre pasado con su última pieza, Terebrante. Una pieza críptica y sin palabra dicha que no convenció a muchos de sus férreos seguidores, seguidores que incluso llegaron buscando entrada a un gélido Escorial desde diversos puntos de España. Quedaba en el aire la pregunta si algo se había roto entre la creadora madrileña y un público con el que comparte especial comunión.

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Todo quedó solventado en la primera escena de Una costilla sobre la mesa: padre, obra motivada por la muerte del progenitor de Liddell y que esta creó tras Una costilla sobre la mesa: madre, montaje que pudo verse en España hace dos años. Sus padres murieron en un corto plazo de tiempo y Liddell ha trabajado sobre esta relación impuesta y siempre turbulenta.

Un espacio vacío, con muros de cortinaje negro. En medio, una camilla con un muerto. Sale Angélica Liddell vestida de luto, unas inmensas manos de pintura renacentista se proyectan en el fondo. Ahí comienza un monólogo que Liddell, con ese cuerpo artaudiano donde se va enfermando la carne al mismo tiempo que el verbo, espeta a su padre muerto un gracias que se convierte al mismo tiempo en un tedeum negro: acusación y repudio al igual que dependencia y amor involuntario. Movimiento audaz este comienzo (la pieza durante dos horas pasará por momentos más crípticos e intelectualizados), que engancha directamente con el espectador y que además Liddell ejecuta a la perfección, como siempre. Pero ese comienzo tiene algo más. La estética es perfecta, el texto y la interpretación también, pero además vemos a una Liddell frágil, aunque grite, en un momento de despedida, de abandono y de orfandad acompañada por aullidos lejanos de perros maltratados.

A partir de ahí comenzará una dramaturgia enrevesada que yuxtapondrá la agonía del padre de Liddell, el mundo literario del autor austriaco que dio nombre al masoquismo, Leopold von Sacher-Masoch (sobre todo su obra La Venus de las pieles), el estudio que hiciera Gilles Deleuze sobre este autor, Lo frio y lo cruel, y Las lecciones sobre la estética del pensador alemán Hegel. La religión regida por un contrato masoquista entre creador y penitente, el arte que supera la belleza de la naturaleza, que supera la creación de Dios y que se instaura también como religión donde se establece una relación masoquista entre el propio arte y el creador. Y la relación paternofilial, relación regida por la visión freudiana de Eros y Tánatos, donde el amor es condición para que la pulsión de muerte reine. Los contrarios coinciden, uno no puede darse sin el otro. Liddell no puede odiar a su padre, ser autoritario que se confunde con la religión patriarcal, con la figura de Dios que es también la de Cristo, sin amarlo. El condumio donde se adentra la pieza es, por tanto, denso. Además, Liddell no intentará ser didáctica, sino reveladora.

Del masoquismo a Romeo Castellucci

Hay tres poderosos momentos de la obra que alumbran esta pieza críptica y bella. El primero es una presencia, una intervención: la del cineasta Oliver Laxe. Laxe saldrá a escena rodeado de cinco gracias a lo Rubens pero desmesuradas, gordas, bellas, deformes, de caderas insostenibles. Y como un Cristo moderno, recitará un oscuro texto a la manera de Liddell, enfermando el cuerpo y la voz, entre el grito y la súplica. Estos últimos años hemos comenzado a ver en escena textos dichos 'a lo Liddell' que quedaban en la forma y no arañaban el tuétano y la energía centrípeta que esta creadora consigue. Y es que lo que hace Liddell no se basa en una técnica actoral, que también, sino que conlleva una visión y posición ante el mundo. La sombra de esta autora es ya muy larga en la escena española y muchas veces se cae en la imitación fallida. Laxe, sin embargo, lleva ese juego a su propio terreno, a su propia energía. No hace, sino que está. Debieron ser maravillosos los ensayos en los que este cineasta, que no actor, fue acogiendo, asimilando, bajo la dirección de Liddell, este modo de actuación que la actriz lleva perfeccionando desde El matrimonio Palavrakis (2001) y que explotó en fuerza y forma en aquel Señor Puta de Y los peces salieron a combatir a los hombres (2003). Laxe se convierte así en un Cristo irredento que se enfrenta a una soledad eterna donde no hay muerte, una agonía en la que busca la redención en una Virgen arrastrada que entre vómitos y despojos pide limosna. Paisaje de una inmensidad descorazonadora y desconsolada que demuestra la capacidad de la autora de comprender la realidad yerma del ser masculino.

Otro de los momentos más poderosos de la obra es la escena en donde Liddell mezcla el cuidado de un padre moribundo con La Venus de las pieles de Sacher-Masoch. Alquimia que la creadora entrega con estética pura del cineasta Stanley Kubrick. Liddell, entrará vestida de gasa azul y flanqueada con trajes de pieles en un espacio de odisea futurista donde un padre desmemoriado agoniza y es cuidado por las voluptuosas gracias que aquí se han convertido en enfermeras. En una escena larga donde el cripticismo ya no es textual, vemos a Liddell cuidar de un padre (el actor y músico lituano Yuri Ananiev), con esa mezcla de amor infantil y odio ante un progenitor al que ya uno no puede demandar injusticias pasadas, se muere. Pero a parte del juego masoquista, la escena va acumulando polisemias.

La primera de ellas es el continuo diálogo, otra vez, con Romeo Castellucci. En esta ocasión, con una de sus piezas más medulares de los últimos años: Sobre el concepto de rostro en el hijo de Dios. Liddell mantiene desde hace años un diálogo escénico con el creador italiano. Una relación epistolar de un solo sentido donde el diálogo en vez de en cartas se da en escena. Castellucci, en aquella pieza del año 2011, que a tantos conmocionó, relataba el cuidado insoportable a un anciano que agoniza, que necesita todos los cuidados del mundo y que tiene una incontinencia brutal del esfínter. El anciano no deja de desbordar pañales, algo que Castellucci acentuaba haciendo que toda la sala oliese a pura defecación agria. Al final de la pieza un enorme cuadro del Cristo joven de Antonello da Messina (cuadro que también aparece en la obra de Liddell) era vejado y destruido como acto rebelde y sacrílego ante un Dios omnipotente pero que dejaba al hombre morir sin dignidad alguna.

Liddell se quita unas bragas ostensiblemente manchadas de excrementos y hace que sea su padre quien le lave el culo. Este momento de sincretismo perturbador fue aprovechado por ciertas personas del público para abandonar la sala

Negaba así Castellucci la dimensión humana de Dios, del posible acercamiento de este al hombre a través de Jesús. En este caso, Liddell construye el inverso de esta pieza a lo largo de toda la obra. Estableciendo de este modo una relación de amor/odio, masoquista, con Castellucci. Así descubrimos que las manos de la primera escena son las manos de la Virgen María en el cuadro La Anunciación, del mismo pintor. De esta forma, entendemos la inclusión de un niño impúber en la pieza, un recurso recurrente en el italiano que por ejemplo pudimos ver en su última pieza, Bros. Liddell mostrará más tarde en la obra el cuadro entero de La Anunciación resaltando su perfección geométrica: dos triángulos basculados en un ovalo perfecto, metáfora también de la relación masoquista donde la suma de uno y uno es igual a uno. Y así Liddell, en un momento de esta larga escena, se quita unas bragas ostensiblemente manchadas de excrementos y hace que sea su padre quien le lave el culo. Escena de una polisemia multiplicada donde también entra en juego el símbolo de caridad cristiana de la unción, donde se ha de lavar los pies al otro. Este momento de sincretismo perturbador, donde un Cristo impotente y senil unge a una Magdalena furiosa, fue aprovechado por ciertas personas del público para abandonar la sala. Una sala mayormente ocupada por un público joven y que seguía entregado en silencio a las diatribas de Liddell.

La relación de la pieza con el trabajo de Castellucci, una vez que se hace presente, revela ciertos aspectos importantes de la obra. Por un lado, la simbiosis entre arte y religión antes mencionada. Liddell se enfrenta a Dios al mismo tiempo que se enfrenta a su Dios escénico, Castellucci. Quiere convertirse en el espejo cóncavo de este, en su par femenino. “1+1=1”, reza en un momento la pared del teatro como síntesis ya no solo de la relación masoquista en la que Liddell engloba el plano religioso y la relación paternofilial, sino también en el mundo del arte. Liddell quiere ser 1+1=1 con Castellucci, lo ataca y lo ama. El mundo del arte también se rige por el amor, la repetición, la mímesis y el asesinato.

Pero esa voluntad de juntar símbolos y significaciones incómodas pero reveladoras no acaba ahí en esta escena polisémica y larvada poco a poco. El final de ella, con micción incluida, acción que echó a otro buen número de espectadores que se fueron medio corriendo, consigue uno de los momentos más altos del teatro de Liddell donde el arte se revela como la religión de lo innombrable y lo inasible.

El hombre: ser dañino e inservible

Acaba la obra en un final tan catártico como desesperanzado. Un final centrado esta vez en la relación amorosa del universo masoquista que la creadora ha ido tejiendo durante toda la obra. Laxe y Liddell se confabulan bajo un contrato masoquista. Laxe obedece, Liddell manda. Sin desvelar el final, sí decir que aquí la creadora se posiciona éticamente. Vemos cómo la relación masoquista no conlleva que el dominador sea sádico. Vemos que el que manda no es el que domina. Liddell se posiciona fuertemente a favor de Wanda, el personaje de la novela de Sacher-Masoch, una persona herida que domina por amor y no por placer ante el poder ejercido. El final, con el ya recurrente armatoste descendiente en escena en esta artista, en este caso un coche ambulancia, acaba en un incesto como prueba entregada hacia la muerte. Liddell se entrega a su padre muriendo. Poderosísimo final donde, incluso la ambulancia descendiente, tiene una fuerte fuerza simbólica. Liddell nos entrega así, en definitiva, una visión negra de un mundo mediocre, de un páramo, donde el hombre no sirve para nada y es la mujer en quien centra su mirada. No se confundan, si en el montaje de hace dos años, The Scarlet Letter, se arremetía frontalmente con el movimiento #MeToo, Liddell nunca ha dejado de apostar por un género, el femenino. Esta obra es otro ejemplo. Su final deja así al hombre como algo dañino e inservible, un final que recuerda a aquel de La casa de la fuerza (2009), donde la creadora abogaba por un mundo donde la reproducción no necesitase al hombre y este fuera abolido del mundo.

Una obra complicada, con aristas y superposiciones, nada amable ni fácil para el espectador, pero de una profundidad que sigue siendo oasis en la escena nacional e internacional

La obra estará en cartel hasta el día 30 de enero en los Teatros del Canal. Es merecido también mencionar la pequeña intervención de uno de los padres de la performance hispánica, Llorenç Barber, y de Elzbieta Koslacz, traductora de la actriz y autora teatral polaca Gabriela Zapolska, en cierto modo un álter ego de la propia Liddell que escribió e interpretó cientos de obras en el siglo XIX. Todo está lleno de significaciones en el montaje. Una obra complicada, con aristas y superposiciones, nada amable ni fácil para el espectador, pero de una profundidad que sigue siendo oasis en la escena nacional e internacional. Hace más de un lustro que Liddell no estaba en la capital del reino de manera tan prolongada. Esta por ver si todos lo días el teatro se llena, si esta obra difícil, densa y críptica cala en los espectadores. El día del estreno Liddell se reconcilió de nuevo con su público, que la jaleó y aplaudió generosamente. Pero todo eso es folclore. Todavía quedan entradas, si pueden vayan y sumérjanse en un mundo que, aunque en un principio parezca inaccesible, se va abriendo en polisemias escénicas en el cerebro.

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