La Veronal convierte la oscuridad de 'La muerte y la primavera' de Mercé Rodoreda en una danza surrealista y gótica

La Veronal, capitaneada por la hirviente cabeza de Marcos Morau, ha presentado su visión surrealista y gótica del gran libro de Mercè Rodoreda, La muerte y la primavera. Ese pueblo fuera del tiempo de la novela toma cuerpo en los bailarines, el espacio y el imaginario de esta compañía de danza contemporánea que hoy es, sin duda, la más relevante del panorama nacional. El surrealismo noir de La Veronal entra en comunión con el universo de la obra más íntima e inclasificable de la gran autora catalana. El resultado es apabullante.

Mercè Rodoreda dijo a su editor sobre La muerte y la primavera, allá por los sesenta, cuando también estaba escribiendo La plaza del Diamante, “estoy convencida de que no gustará a nadie”. A los escritores, casi siempre, hay que hacerles caso. Rodoreda sabía lo que estaba haciendo. La autora estaba poniendo boca abajo buena parte de nuestra tradición literaria. Rodoreda no la publicaría en vida, hubo que esperar hasta 1986 para que viese la luz.

La muerte y la primavera es antinarrativa, es una cascada de palabras que suenan y resuenan. En teoría hay una historia, pero no importa. Dice su protagonista al final del libro: “No, no hay palabras… se tendrían que hacer”. Eso mismo le pasa a la novela. Cada vez que parece que la autora aclara el hilo narrativo de esta imposible historia, en realidad todo se oscurece más. Las palabras de Rodoreda son como el viento y el agua de la novela: un fluir en cascada, un silbido dentro de nuestros cerebros.

Es increíble el grado experimental de esta cumbre de la literatura catalana. Rodoreda es capaz de crear un vómito incesante de imágenes, símbolos y signos que tienen la potencia semántica del miedo y lo onírico. El realismo y la lógica revientan hasta desaparecer a medida que vas pasando páginas. Reina un surrealismo pero no de vanguardia, sino mucho más terrenal, que surge de las partes más recónditas y profundas de la cabeza de la autora.

Surrealismo, 'kova' y muerte

Por todo esto, la idea de encargar a Morau, coreógrafo de La Veronal, un trabajo sobre este libro es todo un acierto. Morau lleva años, desde 2005 cuando creó la compañía, en busca de una danza telúrica, nada narrativa pero bien teatral y que no duda en beber del imaginario del arte o el cine.

Una danza que ha ido tomando cuerpo, pero que quizá tras Sonoma (2020) se ha corporeizado en un lenguaje tanto dancístico como estético. Sonoma bebía del universo de Buñuel. El surrealismo siempre ha formado parte del lenguaje formal de esta compañía. Incluso en Firmamento (2023), una estupenda pieza donde La Veronal se introducía en el mundo adolescente del anime y la tecnología del metaverso, la composición era fragmentaria, relacional pero bien alegada de la deducción, el símil u otras herramientas de la lógica.

En todas las piezas de la compañía predomina un movimiento sincopado, fragmentario, como si faltaran varios fotogramas a la secuencia de cada movimiento. Ese movimiento estará también presente en La muerte y la primavera. Un movimiento incluso al que la compañía le ha puesto nombre: 'kova', lo llaman. Pero es el universo estético de Sonoma, destilado en Totentanz – Morgen ist die Frage (2024), su anterior pieza, el que baña esta creación en torno a la novela de Rodoreda.

Una estética un tanto gótica, andrógina, donde la falda es una extensión telúrica del cuerpo y el movimiento establece una conexión con aquello que no está, con lo no visible. Una danza de la muerte que pareciera surgida del inframundo. Un universo, surrealista siempre, más negro últimamente, que encaja como anillo al dedo a la novela de Rodoreda.

Rodoreda, Panero y Enriquez

En la segunda mitad del siglo XX hay dos cumbres del “fantasy oscuro” en la literatura española. Uno es El libro del hijo (1976) de Leopoldo María Panero. El otro, La muerte y la primavera. Pero mientras Panero elabora su universo a través de una revisitación, llena de citas e intertextualidad deformada, de los mitos de Occidente, la catalana decide tirar por otros lares.

Lo alucinante de Rodoreda es que el mundo que emerge de su novela no se agarra a figuras o mitos previos. La liturgia de enterrar a los muertos dentro de árboles y llenarles de cemento la garganta para que no se escape su alma, el que las embarazadas tengan que ir con los ojos tapados para que sus hijos no se parezcan a los varones que las rodean, el rito por el cual los jóvenes han de lanzarse a un río subterráneo que les puede arrancar la cara… Todo ese universo surge de la portentosa imaginación de Rodoreda.

Marcos Morau acoge ese motor de imaginación surreal de Rodoreda y lo lleva a escena con libertad. Pero en su obra no habrá referencias explícitas a la novela. Tan solo esos árboles donde acaban los muertos. Lo demás es un trabajo a partir de, nada ilustrativo. Morau trabaja sobre todo a partir de tres conceptos bien presentes en la novela: la muerte, la soledad y el viento. Los seres de la novela de Rodoreda han sido expulsados al mundo, no saben por qué, no lo han pedido y no hay finalidad en una vida que más que absurda es de pesadilla.

Así será el baile de la pieza, los bailarines pululan solos por el espacio, se retuercen, obedecen un sistema impuesto donde han de recoger muertos, apilarlos… Y en ese mundo percutirá un sonido apabullante que surge de una vieja máquina de viento, de tambores y campanas, un sonido en el que, poco a poco, irá reinando la voz humana, folk y desgarrada de una enorme María Arnal. Arnal es la voz y el alma de esta pieza. Entre medias, el espacio se llenará de imágenes: un ataúd de nácar y alabastro, una cabeza nido humeante, un hombre boca abajo cociéndose en una enorme olla.

Al igual que en la novela la palabra no se sustenta en una narración, sino que es un fluir, un sonido interno, un canto; la pieza de Morau no asienta en la coreografía o el movimiento. La simbiosis de sonido, espacio, signo y movimiento del trabajo de la compañía consigue transformar la pieza y convertirla en viento, en ese viento tan presente en la novela que proviene de la Maraldina, la montaña que rodea al pueblo: un viento ancestral y metálico, que viene de otro tiempo y va a ningún lado.

Mariana Enríquez, en su posfacio a la reciente edición de la novela en Club Editor, relaciona muy acertadamente el libro con el mito de Perséfone. Hija de Deméter que es raptada por Hades, señor del inframundo. El mito explica la génesis de las estaciones: el invierno yerto donde Perséfone ha de estar en el Hades, la primavera en que Perséfone puede cada año volver durante un tiempo a la tierra y con la alegría de Deméter todo renace. La vida surge de la muerte, está insoldablemente unida a ella.

Esto está muy presente en el libro. La muerte convive con una exuberante naturaleza, de abejas, flores y serpientes, de ríos que fluyen y aguas donde sumergirse. Hay tanta muerte en una mariposa hermosa como vida en una piedra yerma. No se entiende una cosa sin la otra. Y esa es la tragedia. Sin embargo, en la pieza de La Veronal tan solo se muestra la parte oscura, yerta, el territorio de muerte. Algo que hace un tanto más plana la propuesta… Es quizá lo único que se pueda objetar a este trabajo hipnótico y libre de La Veronal.

Y es de alabar el pequeño gran gesto de tratar el texto de Rodoreda desde un plano atemporal. No sé cuántos estudios hay de la novela de la catalana en los que se relaciona el libro con el gótico de posguerra, donde los sin cara, esos jóvenes deformados en el ritual del río, son los mutilados de la Primera y Segunda Guera Mundial, donde el sistema opresivo se relaciona con el franquismo o las relaciones paternofiliales con la propia vida de la autora. Cosas que quizá son ciertas, pero que no explican y sí constriñen el significado y alcance de la novela.

Algo que demuestra que muchas veces para poner en su sitio ciertas obras es necesario salir de la Academia, la historiografía y el análisis literario. La Veronal sitúa esta inclasificable creación donde siempre debió estar: en la trastienda de los cerebros.