La historia es de sobra conocida. El lunes 26 de abril de 1937, cuando las fuerzas nacionalistas de Franco empujaban hacia el norte para cortar Bilbao y tomar el control del País Vasco, se tomó la decisión de aplastar la resistencia con una abrumadora muestra de fuerza. A las cuatro de la tarde, y durante las siguientes tres horas, sesenta aviones italianos y alemanes lanzaron bombas incendiarias sobre Guernica, reduciéndola a una bola de fuego. No se había visto nada parecido en Europa, y aquello lo cambió todo.

Unos meses antes, Pablo Picasso —que en ese momento era ya el artista vivo más famoso del mundo— había recibido un encargo del Gobierno Republicano para el pabellón español de la Exposición Universal de París prevista para aquel verano. Impactado por el ataque, el 1 de mayo comenzó a dar forma concreta al cuadro y durante las siguientes semanas, bocetos, dibujos y pinturas se derramaron con una pasión febril. A finales de junio de 1937, Picasso estaba listo para los toques finales de una obra ejecutada a una escala tan monumental que se había visto obligado a colocarla en ángulo en su enorme estudio de la parisina rue des Grands-Augustins. Todo el proceso quedó documentado por la fotógrafa Dora Maar, que era entonces su amante.

El lehendakari Imanol Pradales pidió el cuadro a Pedro Sánchez. Días antes de otro encuentro en La Moncloa, la vicelehendakari, Ibone Bengoetxea, le concretó al ministro Ernest Urtasun que la pintura se trasladase durante nueve meses al Museo Guggenheim de Bilbao a finales de 2026, como parte de los actos de conmemoración del 90 aniversario del Gobierno vasco y del ataque a Gernika. Pradales calificó la iniciativa de gesto de memoria histórica y de “reparación simbólica”, un lenguaje que ha generado polémica. “No estamos ante una cuestión meramente técnica, sino ante una cuestión de memoria, reconocimiento y reparación”, secundó la consejera de Cultura vasca Ibone Bengoetxea en un encuentro posterior en Madrid.

Desde entonces se ha producido un cruce de acusaciones, sobre todo desde el ámbito político, ya que el Guggenheim no ha querido hacer declaraciones por el momento, y el Reina Sofía ha respondido únicamente mostrando los informes de los restauradores sobre el estado del cuadro. El ministro de Cultura rechaza el traslado, “de forma rotunda”.

Un lienzo pintado con urgencia

Y es que el problema técnico existe, y no es menor. El Guernica es un óleo sobre lienzo de 349 x 776 centímetros, pintado con una rapidez casi violenta en apenas seis semanas. Esa urgencia, y las décadas de viajes posteriores, han dejado huella: la capa pictórica presenta grietas y zonas de fragilidad que lo convierten en uno de los casos más citados en conservación y restauración de arte contemporáneo.

Tras su exposición en el Pabellón Español, el Guernica emprendió en 1938 una larga gira organizada por el representante de Picasso, el marchante de arte Paul Rosenberg, para concienciar al mundo sobre la situación del bando republicano: los países nórdicos, América, Londres y de vuelta a Europa (Berlín, Milán). Ese trajín pasó factura a la pintura, que tuvo que ser restaurada en el MoMA de Nueva York en 1957, donde permaneció a petición del propio Picasso durante varios años. Por si fuera poco, el 28 de febrero de 1974 el artista estadounidense Tony Shafrazi pintó en el mural con spray rojo, en un intento de llamar la atención sobre las mentiras de la Guerra de Vietnam, dejando microresiduos en las fisuras del lienzo.

El 10 de septiembre de 1981 el Guernica volvió a España, concretamente al Casón del Buen Retiro en Madrid. José Carlos Roldán, restaurador del CAAC que participó en la comisión de restauración del Reina Sofía hace veinte años, explica cómo fue aquel traslado al museo el 26 de junio de 1992, del que tuvo conocimiento a través de su trabajo posterior en la comisión: “La pieza se extendió en el Casón del Buen Retiro y se le aplicó calor para que la cera que tenía le diera elasticidad”. Los daños eran tan patentes que en esa ocasión se decidió trasladarla enmarcada, en parte por la cercanía entre ambos puntos. “Además —recalca Roldán— es una obra bastante delicada por cómo fue pintada, y sufrió mucho en el traslado de Nueva York a Madrid porque vino enrollada”.

El mural se convirtió enseguida en una pieza fundamental del museo recién inaugurado, hogar definitivo de la obra más icónica del siglo XX, y en uno de los grandes referentes del arte moderno a nivel mundial, atrayendo cada año a millones de visitantes que peregrinan hasta Madrid para contemplar el lienzo.

Como explica el propio Reina Sofía, “el Guernica es un símbolo político, hasta el punto de que aparece como emblema ante cualquier episodio de violencia o de vulnerabilidad de la población civil”.

El historiador del arte e investigador Manu Martín, autor del ensayo Contra el Patrimonio, también coincide en esta visión de la obra como un símbolo reivindicativo: “Creo que hay que volver a poner en relación su temática, que es la denuncia de un bombardeo fascista que todavía forma parte de la memoria muy reciente de España”. “Me parece una decepción tremenda que el Ministerio de Cultura haya cerrado tanto la puerta a algo que creo que le vendría muy bien a la izquierda como es repolitizar el cuadro”, añade. Y es que precisamente esa carga simbólica es la que alimenta, una y otra vez, las peticiones de traslado.

Todas las solicitudes, denegadas

El museo enumera las más recientes: el Guggenheim en 1997 y de nuevo en 2007; el MoMA, que lo había albergado durante décadas, en 2000 —y como aclara el Reina Sofía, “ni siquiera esta vez el Guernica viajó a Nueva York, debido a las razones expuestas, motivos que fueron perfectamente comprendidos y asumidos por el MoMA”—; el Royal Ontario Museum de Canadá en 2006; el Grupo FujiExp de Japón en 2009; y el Gwangju Museum de Corea del Sur en 2012. Todas las solicitudes fueron denegadas.

El propio museo justifica su decisión mediante el informe técnico sobre el estado del mural: “El tamaño de la obra determina las dimensiones de la caja y el espacio en el que ha de transportarse”, y subraya que la obra “NO PUEDE ENROLLARSE por la naturaleza actual de los elementos que la componen, y ha de permanecer todo el tiempo en posición vertical y en unas condiciones de humedad y temperatura estables”.

Con todos estos datos concluyen que se trata de un mural que, “por su formato, naturaleza de los elementos que la componen y estado de conservación, junto con los numerosos daños sufridos a lo largo del tiempo, la hacen especialmente sensible a todo tipo de vibraciones inevitables en el transporte que podrían generar nuevas grietas, levantamientos y pérdidas de la capa pictórica, así como desgarros en el soporte”.

“Cualquier persona que conozca el estado de conservación de El Guernica sabe que no puede viajar”, afirma el historiador del arte y divulgador Miguel Ángel Cajigal Vera, conocido en redes como El Barroquista. “Incluso cambiarlo de pared dentro del Reina Sofía fue en su momento muy delicado. Ni siquiera sería prudente moverlo diez kilómetros, mucho menos enviarlo a más de 400 kilómetros de distancia. El cuadro viajó demasiado durante décadas y está en un estado muy precario: es el ejemplo que siempre se pone en la disciplina de los daños que puede sufrir una obra por exceso de movimiento”.

Roldán además añade otro punto de vista: “Si planteáramos por ejemplo que nos prestaran Las Meninas para una exposición temporal, estoy seguro de que el informe sería negativo. La Mona Lisa tampoco se presta. Es la joya del museo. Ya puedes hacer una caja perfecta, fletar un avión, tomar todas las precauciones del mundo… pero hay obras que, cuando pones en una balanza el riesgo y la ventaja, no admiten discusión”.

Símbolo político, objeto frágil

El Guernica llegó a España por primera vez ocho años después de la muerte de Picasso. El acuerdo con el MoMA recogía sus instrucciones explícitas: el cuadro no debía regresar a España hasta que no se restablecieran las libertades democráticas. Antes de instalarse en su sala actual, ya mostraba signos evidentes del desgaste acumulado, razón suficiente para no moverlo más. Desde entonces, el museo ha extremado las precauciones: la pintura se exhibe en condiciones de temperatura y humedad controladas, y cualquier intervención sobre ella —incluso un simple cambio de posición— se convierte en un operativo de alta precisión.

No todos comparten esa postura con la misma rotundidad. En el simposio celebrado en 1998 en torno al estado y el posible traslado del Guernica, Stephan Michalski, científico jefe del Canadian Conservation Institute, planteó una pregunta que Roldán recuerda con cierta ironía: “Si somos capaces de ir a la Luna, ¿por qué no somos capaces de trasladar este lienzo al Guggenheim?”.

A esta se le unieron las opiniones de los políticos vascos como Iñaki Anasagasti, que ya en el pasado veía la oposición al préstamo como parte de una política reaccionaria: “Con expertos como estos no se hubiera inventado la rueda, ni se hubiera ido a la Luna, ni se hubiera hecho una operación de trasplante de corazón. No entiendo que un problema técnico no pueda tener una solución técnica” afirmó en 1998.

Manu Martín, por su parte, también se muestra partidario del traslado de la obra a otros museos: “Yo creo que lo que está pidiendo el Gobierno vasco es más que lícito. Para cualquier exposición se piden obras. Me parecería bien desmitificarla un poco, y que se pudiera recuperar ver en otros sitios, de manera itinerante, pero tampoco me la llevaría a todas partes, yo lo veo más como una cuestión política más que técnica”.

Para Cajigal Vera, el debate ha entrado en un terreno incómodo: “Una parte pide el mural sabiendo que la petición es imposible de atender con los datos objetivos en la mano. La otra se limitará, todas y cada una de las veces, a recordar que hay información científica y técnica que nunca avalará ese préstamo. La razón de ser de cualquier museo es preservar los bienes que custodia para las generaciones futuras. Aprobar un viaje como este pondría en serio peligro la supervivencia del cuadro, y además la logística para mover una obra de semejante tamaño es absolutamente excepcional y no se justifica desde el punto de vista museográfico”.

El espejo de Sijena y Bayeux

La polémica recuerda a otros conflictos sobre patrimonio, como el reciente caso de la devolución por parte del MNAC de las pinturas murales medievales del Monasterio de Santa María de Sijena, en el que la historiadora Marisancho Menjón se mostró a favor de la restitución. Aunque Cajigal Vera matiza la comparación: “Son casos muy diferentes. En Sijena hay dos partes enfrentadas cuyos técnicos no se ponen de acuerdo, pero además existe una sentencia judicial de restitución. Con el Guernica, en cambio, no encontrarás a un solo técnico independiente que no te diga que moverlo es un riesgo injustificable”.

Una opinión que comparte Roldán: “Sijena es distinto, entre otras cosas porque el contexto también lo es: aquellas piezas fueron trasladadas a un museo en Catalunya por miedo a que fueran vandalizadas”. En aquel caso, una expedición de 1936 del Gobierno de la Generalitat republicana, capitaneada por Josep Gudiol, intentó salvar las pinturas de un incendio provocado. Permanecieron en el MNAC durante décadas con el objetivo de conservarlas y restaurarlas. Más tarde, en los años ochenta, la Generalitat compró a las monjas de Sijena las obras que ya tenía expuestas. La resolución judicial se ha inclinado por la restitución, aunque el debate sobre si la simbología de la devolución compensa la permanencia en el museo de Montjuïc sigue abierto.

Pero Sijena no es el único caso comparable que aflora en este debate. “El que sí me parece equiparable al del Guernica es el del Tapiz de Bayeux”, explica Cajigal Vera. “Macron decidió prestarlo al Museo Británico con todos los informes técnicos en contra, porque la decisión respondía a una lógica política, no técnica. Cuando se produzca el deterioro, y seguramente sucederá, habrá que ver quién asume la responsabilidad de haber hecho política con un tesoro nacional”.

La pregunta, entonces, es inevitable: ¿por qué unas obras pueden trasladarse pese a su fragilidad y otras no? Roldán da la respuesta: “Hay que poner en una balanza qué es lo prioritario y hacia dónde se quiere ir. ¿Es más importante el símbolo político o la integridad del objeto? Esas decisiones cambian con la política cultural. Ambos lados tienen buenas razones, por eso es tan polémico”. Y en esa tensión —entre el valor simbólico de una obra y su supervivencia física— se juega, en el fondo, todo el debate.

Para muchas vascas y vascos existe una parada obligada cuando viajamos a Madrid. No importa el motivo de la visita —trabajo, estudios, una escapada—. Llega un momento en el que sí o sí, terminamos allí, en los pasillos del Museo Reina Sofía. Allí es donde habita una de las imágenes más universales del siglo XX: el 'Guernica' de Pablo Picasso.

Yo también he hecho ese recorrido. He estado allí. He observado en silencio ese lienzo inmenso. Porque para mí, y entiendo que para más vascos como yo, no es solo una obra de arte. Es memoria del pueblo vasco. Vamos porque en ese cuadro hay algo nuestro. Algo que nos interpela.

El 'Guernica' no es solo arte. Es memoria. Es el eco del bombardeo que ocurrió en Gernika aquel lunes de mercado de 1937. De lo que ocurrió también en Durango y en tantos otros lugares donde la violencia cayó sobre población indefensa. Es, en el fondo, una denuncia que sigue vigente.

Hoy también hay muchos 'Guernicas' en el mundo. Y tal vez sea esta la razón por la que cada vez que he visto el cuadro, muchas de las veces que he visitado Gernika, en múltiples conversaciones sobre el bombardeo, la memoria... me surge siempre la misma pregunta: si significa tanto, ¿por qué no puede estar en casa? ¿Por qué no en Euskadi?

Estamos ahora ante un momento excepcional. En 2026 se cumplen 90 años del primer Gobierno Vasco, presidido por el Lehendakari José Antonio Agirre, y seis meses más tarde también 90 años del bombardeo de Gernika. Noventa años. No es una cifra cualquiera. Es memoria viva.

Por eso la propuesta del Lehendakari Imanol Pradales es clara. No pedimos un gesto impulsivo ni una decisión sin garantías. Lo que planteamos es algo razonable: valorar cuáles son las condiciones técnicas necesarias para materializar un traslado temporal del 'Guernica' con todas las garantías que el cuadro requiere.

Y quiero dejar claro que no estamos solicitando otro informe que concluya que “no se puede”. Ese diagnóstico ya existe desde hace décadas. Lo que proponemos es algo distinto: un análisis con enfoque posibilista, con voluntad, que responda a la pregunta correcta: ¿qué haría falta para que fuera posible?

Una cosa y la otra no son lo mismo.

También es necesario decirlo con claridad: el principal argumento que se traslada no es únicamente técnico. Es que el 'Guernica' constituye el corazón del museo. Que sin él, el Museo Reina Sofía pierde “su sentido, su significado y su razón de ser” (copia literal del informe de colecciones).

Entiendo el argumento. Pero entonces la cuestión cambia. Ya no hablamos solo de conservación. Hablamos de una decisión, de si el 'Guernica' puede salir simbólicamente del relato identitario del museo, de si se quiere —o no— hacer una excepción en un momento excepcional. Porque eso es precisamente lo que planteamos desde el Gobierno Vasco: una cesión temporal, limitada y cuidadosamente diseñada. Nueve meses. Ni más, ni menos.

Además, la disposición es total. Trabajo conjunto entre el Reina Sofía y el Guggenheim Bilbao. Participación de especialistas internacionales. Asunción de costes. Garantías técnicas en todos los niveles. Entonces, la pregunta es inevitable: ¿qué falta? Voluntad.

Llevamos décadas formulando esta misma petición. Desde las instituciones, desde la política, desde la propia sociedad. Es una cadena que no se ha roto. Y no se ha roto porque esto no va solo de cultura. Va de dignidad. Porque traer el 'Guernica' a Euskadi, aunque sea de forma temporal, no sería únicamente una exposición. Sería un gesto. Un reconocimiento. Una forma de afirmar que entendemos lo que ocurrió y lo que significa. Y en democracia, ese tipo de gestos importan.

A veces se dice que hay cosas que no se pueden hacer. Puede ser. Pero hay otras que ni siquiera se intentan. Y esto resulta más difícil de comprender. Por eso la cuestión de fondo es sencilla: ¿existe voluntad de explorar esta posibilidad o se prefiere darla por imposible sin intentarlo? Euskadi sigue a la espera de respuesta.

Hace unos días, el lehendakari solicitó el traslado del 'Guernica' a Euskadi para exhibirlo en el museo Guggenheim. El Gobierno español se opone, alegando motivos de conservación. Estamos ante un tema recurrente: las sucesivas reclamaciones del PNV al Gobierno español para que permita traer temporalmente el cuadro a Euskadi (1981, 1998, 2006, 2010, 2017 y 2026) y las correspondientes negativas del Reino de España. El cuadro, que estaba en Nueva York, fue traído a España durante el Gobierno de Leopoldo Calvo-Sotelo.

Los medios de comunicación españoles y la mayoría de los vascos se centran en razones relativas a la conservación del cuadro para justificar el rechazo al traslado. Sin embargo, mención especial merecen “Las seis razones” de 'La Razón'. A este medio sólo le faltaba decir que el bombardeo de Gernika es un invento de los vascos.

Esa es, a grandes rasgos, la versión de los hechos a la que ha tenido acceso la opinión pública. Sin embargo, el pueblo vasco debe conocer la verdad —toda— de lo acontecido con el cuadro de Picasso y terminar, de una vez por todas, con estos falsos relatos.

“El pintor Uzelay, como consejero y director de Bellas Artes, opina para el Gobierno Vasco que el Gernika es una mamarrachada, una tomadura de pelo. Me contaba Uzelay en una visita que me hizo el año 52 en Madrid, …que en aquel 1937, en París, se encontró caminando junto a Picasso en una manifestación en favor de la República española y le preguntó si el dibujo de las manos que aparecen en el Gernika no había hecho los dedos como pitilines, y que le contestó ciertamente que sí. Pero era que Picasso no perdía el tiempo discutiendo con imbéciles. Picasso se dio cuenta de la gravedad de que esta persona estuviera de consejero en el Gobierno vasco y mandó recado al presidente Aguirre para que le pidiera por escrito el cuadro, porque consideraba que pertenecía a los vascos. Esa petición no le llegó a Picasso…1962, en el 25 aniversario, Joseba Rezola, secretario que fue de Defensa y ayudante de Aguirre, nos llama a Basterretxea y a mí a San Juan de Luz. Editaban a veces una pequeña revista 'Gernika', y preparaban un número especial para el 25 aniversario. Querían un dibujo, algo expresivo, simbólico. Yo le dije que lo tenían en el Gernika: la flor junto a la espada rota, símbolo de muerte y esperanza. Nos contestó que el Gernika no interesaba. Seguía sin interesar el Gernika. Le dijimos que políticamente había obrado bien al consultarnos, pero muy mal al no querer hacernos caso. Y nos fuimos”. (Jorge Oteiza: No aguanto oír hablar aquí del 'Guernica' de Picasso. El Correo Español-EL Pueblo Vasco, 1988).

Visto lo visto, lo primero que debe hacer el PNV es reconocer los hechos y pedir perdón al pueblo vasco. Y no seguir mendigando al Gobierno español que le deje temporalmente el cuadro. Sabida la verdad de lo acontecido, creo que el pueblo vasco debe pedir al Estado español que nos devuelva lo que es nuestro. Y que el 'Guernica' de Picasso debe quedarse en Gernika, la villa foral, emblema de la libertad de Euskal Herria, de la democracia y de la paz.

El puente que separa la ciudad ucraniana de Irpin con Kiev se convirtió en un símbolo de guerra cuando en 2022 las autoridades de Ucrania decidieron volarlo para evitar así que los tanques del ejército ruso traspasasen la zona. Se trató de una acción realizada con el objetivo de frenar el avance de las tropas rusas en una localidad que fue escenario de bombardeos y que, aun a día de hoy, sigue siendo testigo de intensos combates entre fuerzas ucranianas y rusas. Para mostrar el dolor por la destrucción y las masacres que están viviendo, además de su deseo de que la paz llegue lo antes posible, los alumnos de la Facultad de Economía de Irpin han pintado un mural inspirado en el 'Guernica' de Picasso y titulado 'All children's dreams in one word “Peace”' ('Todos los sueños de los niños en una sola palabra “Paz”').

A 12.000 kilómetros de allí, pero con la misma inspiración y el mismo objetivo, los alumnos de la Escuela Secundaria Himi de Nagasaki, Japón, también han querido realizar un mural inspirado en el bombardeo de Gernika tomando como referencia el lanzamiento de la bomba atómica sobre Hiroshima y Nagasaki, el 6 y el 9 de agosto de 1945, y, concretamente, la historia de Kayoko Hayashi, estudiante víctima de aquella bomba. La obra se titula 'Kayoko Sakura III Project' y muestra a través de los pétalos de flor, huellas de manos y banderas cómo Gernika y Nagasaki han sabido crear, con sabiduría y valentía, ciudades pacíficas y felices desde sus ruinas. 

Estos dos murales han recorrido el mundo para llegar hasta Bilbao a través del proyecto 'Kids’ Guernica', un proyecto artístico cultural que fomenta la cultura de la paz entre la población infantil de todo el mundo. Con motivo del 88 aniversario del bombardeo de Gernika, las obras se mostrarán hasta el 27 de abril en el Atrio de las Culturas de Azkuna Zentroa.

Durante la presentación de los murales, que ha tenido lugar este miércoles en el centro cultural bilbaíno, ha estado presente el japonés Minoru Watanabe, promotor de la iniciativa que visita Gernika todos los años. Watanabe comenzó a trabajar desde París con Kenzo Takada para animar las zonas afectadas por el desastre tras el Gran Terremoto del Este de Japón de 2011. Desde entonces, ha participado en la producción de este 'Guernica' infantil en Francia, España, Italia, Ucrania, Taiwán, Nepal y Fujinomi, trabajando para garantizar el futuro de los niños en una sociedad sin guerra.

“La Tierra está sufriendo terriblemente. En una situación en la que toda la humanidad necesita cooperar y trabajar unida para resolver problemas como los ambientales, como el calentamiento global, los movimientos de la corteza terrestre que causan terremotos y erupciones volcánicas, los residuos plásticos y el agotamiento de los recursos para su propia supervivencia, la peor opción es la guerra”, ha alertado mientras sonaba la melodía de un violín que sobrevivió a la bomba atómica de Hiroshima  y que Watanabe ha traído para la ocasión, interpretado por el músico vizcaíno Gontzal Rodríguez Agudo.

“Desde el genocidio de Gernika, la humanidad ha cometido muchos errores sin aprender de la historia, como los de Hiroshima y Nagasaki. Las matanzas masivas continúan en todo el mundo. Crearemos juntos un mundo para nuestros hijos en el futuro, libre de guerras, en paz y felicidad, donde las personas se amen y se ayuden mutuamente”, ha pedido en un acto que ha contado con la presencia del lehendakari Iñigo Urkullu y la concejala de Igualdad y Fiestas y adjunta a Cultura del Ayuntamiento de Bilbao, Itziar Urtasun, quien ha recordado que la paz es un “Derecho Humano incuestionable que solo puede llegar a través del diálogo, el entendimiento mutuo y la cooperación”.

'Kids’ Guernica' es una ONG creada en 1995 por los japoneses Toshifumi Abe, Tadashi Yasuda y Kaoru Mizuguchi y el estadounidense Tom Anderson con motivo del 50.º aniversario de la bomba sobre Hiroshima. Con el objetivo de fomentar la cultura de la paz entre la población infantil, el proyecto recorre el mundo visitando países que han sufrido el impacto de la violencia. Hasta la fecha, niñas y niños de 50 países han creado alrededor de mil murales. Cada año, en diferentes países, se organizan exposiciones para mostrar estos murales y promover un mensaje de paz y solidaridad global. La iniciativa une comunidades afectadas por conflictos, fomentando el arte como herramienta de expresión y reconciliación. 

“El crimen fue en Granada”, escribió don Antonio Machado en memoria de Federico García Lorca. La victoria en la Guerra Civil española del triple fascismo aliado –nazis 'hitlerianos', fascistas 'mussolinianos' y franquistas– está sembrada de crímenes de guerra: el crimen también fue en Badajoz, en el Bajo Aragón, en Málaga –'la desbandá', con entre 3.000 y 5.000 civiles asesinados, en Madrid –bombardeada sin piedad durante tres años de asedio, con noches donde cayeron “más de ochocientos obuses en diez minutos”, escribió Arturo Barea–, en Alicante, Cartagena, Granollers, Barcelona y, entre otros, en Bilbao y otras localidades vizcaínas. El 26 de abril se cumplió el 87º aniversario del símbolo de todos esos crímenes: la destrucción de Gernika. Su importancia no es sólo por ser cuna emblemática de las instituciones históricas vascas sino por ser la primera vez en la historia que se utilizaba el destructivo bombardeo en alfombra o de saturación.

El primer bombardeo de una población civil en la guerra española tuvo lugar el 22 de julio de 1936. Dos Breguet XIX con los distintivos de la República –que procedían de la base aérea de Recajo, La Rioja, en poder de los sublevados–, bombardearon Otxandio, causando 61 muertos y numerosos heridos. Posteriormente, otras poblaciones vascas sufrieron bombardeos aéreos –Irún, Eibar, Aramaiona, Lamiako, Galdakao, Sondika, Bilbao...–, antes de los masivos contra Elorrio y Durango –que del 31 de marzo al 4 de abril de 1937 sufrió cuatro bombardeos de la Aviazione Legionaria en los que se arrojaron un total de 14.840 kilos de explosivos que causaron de 172 a 336 víctimas mortales, destruyeron 71 edificios y dañaron otros 234– y, a continuación, Gernika.

Por la otra parte, la aviación republicana efectuó cerca de 50 bombardeos de poblaciones civiles a lo largo de 1938. El más mortífero fue el perpetrado el 7 de noviembre contra Cabra, Córdoba. Tres Tupolev Katiuska SB-2 arrojaron una veintena de bombas que causaron más de 100 víctimas y 200 heridos. El de Cabra es uno de los bombardeos olvidados –quizá porque no había periodistas para contarlo– sobre poblaciones indefensas en la Guerra Civil. El mismo caso de Villarreal de Álava (Legutio o Legutiano), que sufrió once bombardeos aéreos el 30 de noviembre y el 24 de diciembre de 1936, durante la única ofensiva que realizó el ejército vasco.

El lunes 26 de abril de 1937 era día de mercado en Gernika y aunque se suspendió ante las noticias de probables bombardeos, numerosos baserritarras de los caseríos de los alrededores ya habían bajado a vender sus productos como hacían cada lunes y, a pesar de que se habían sellado los accesos a la ciudad, también habían llegado de los alrededores cierta cantidad de aficionados para presenciar el partido de pelota vasca convocado en el frontón aquella tarde y que también sería suspendido.

De 16.30 a 19.45 horas, las alarmas de ataque aéreo no dejaron de sonar. Desde las bases de la Legión Cóndor en Vitoria y Burgos y de la Aviazione Legionaria, en Soria y Vitoria, llegaba en oleadas una potente escuadra compuesta por más de 40 bombarderos alemanes, una docena de cazas italianos y, según se descubrió a principios de siglo, un número indeterminado de aparatos de la aviación golpista con las misiones de protección de los bombarderos y ametrallamiento de las carreteras en torno a la población, no se sabe si también de bombardeo, lo que echó por tierra la última de las mentiras oficiales sobre la destrucción de la ciudad.

La flota aérea iba armada con una cantidad de bombas que oscila entre las 50 toneladas que manejan los historiadores extranjeros, pasando por las 31 que calculan los historiadores franquistas sobre informes oficiales nazis de 1937 y las 28,22 que aceptan las autoridades vascas actuales. La cifra sobre la que hay mayor consenso es la de las bombas incendiarias que se arrojaron: 5.472 artefactos de un kilo –cilindros de aluminio y magnesio con 65 gramos de termita, mezcla de limaduras de aluminio y de óxido de otro metal (el de hierro se emplea para soldar raíles y piezas de acero) que, inflamada por una espoleta, reduce el óxido y eleva la temperatura del metal hasta los 2.760 grados centígrados–. Fue un consenso que, a la postre, resulta fundamental, pues minimiza la discusión sobre el número de aviones y el tonelaje de las bombas rompedoras y explosivas al contradecir y desmentir los alegatos franquistas de que no se buscaba la destrucción de Gernika.

Durante tres horas y en sucesivas oleadas la acción conjunta de los diversos tipos de bombas arruinaron el 99% de los edificios de Gernika. Un 71% resultaron totalmente destruidos; un 7%, con graves daños; un 21%, con daños diversos e indemnes, un 1%. Entre estos, se salvaron de la quema el barrio residencial de la burguesía, una iglesia así como los supuestos objetivos militares: el pequeño puente de piedra sobre la ría de Gernika-Mundaka del río Oka y las industrias de guerra: Unceta y Astra, de armas cortas; Talleres de Guernica, que fabricaba bombas de aviación; Beistegui Hermanos, de piezas de ametralladora, y Joyería y Platería de Guernica, una fábrica de cubiertos reconvertida en industria de casquillos, además de Los Pirineo, fábrica de caramelos transformada en manufacturera de raciones de campaña.

Tampoco sufrieron daños la Casa de Juntas y el Árbol de Gernika, un roble sembrado en el siglo XIV (y sustituido tres veces, en 1742, 1860 y 2005), ante el que los señores de Bizkaia juraban fidelidad a los fueros y, después, los reyes de Castilla, desde Alfonso XI en 1334, como herederos del Señorío vizcaíno.

La inútil polémica del número de víctimas

El brutal bombardeo, bautizado “Operación Rügen” (reprensión, reprimenda, castigo) por los nazis, causó un número de víctimas aún no determinado con exactitud. Tampoco el de residentes: el censo de 5.500 habitantes estaba disminuido por los movilizados y los refugiados en caseríos y otras ciudades e incrementado por combatientes acuartelados o en retirada, más tres batallones de gudaris acuartelados, unos 2.000 combatientes, un hospital de sangre y una residencia para convalecientes, además de los forasteros y caseros que habían acudido ese día, así como los de pueblos vecinos del frente oriental que, empujados por el avance de las tropas franquistas, se habían refugiado en Gernika. Las hipótesis más fiables, por alejadas de intenciones propagandísticas, estiman un tope de 6.500 personas las que podían estar en Gernika la tarde del 26 de abril de 1937.

El número más o menos exacto de víctimas nunca se podrá conocer pues hay datos imposibles de establecer como los citados de los caseros y compradores que habían acudido al mercado, los cadáveres carbonizados o desintegrados y de los refugiados que huían del frente y se encontraban en Gernika, así como el consiguiente éxodo, que incluyó traslados de cadáveres. A ello se deben las oscilaciones que, desde el primer momento y a lo largo de los tres cuartos de siglo siguientes, ha sufrido la cifra de víctimas por partida doble, pues también ha sido víctima de las propagandas de ambos bandos, que la han magnificado hasta 10.000 y la han minimizado hasta 12. Sólo el general franquista Jesús Salas Larrazábal emprendió la tarea, por otra parte ciclópea, de levantar acta con nombre y apellidos de cada una de las víctimas, cifrándolas en 126.

En un primer momento, el Gobierno Vasco del lehendakari José Antonio Aguirre proporcionó la cifra de 1.654 muertos y 889 heridos –una relación que extrañó, pues el número de heridos en un bombardeo suele duplicar e incluso triplicar el de fallecidos–, que una semana después rectificó por boca de Jesús María de Leizaola, vicepresidente y consejero de Justicia y Cultura, reduciéndola a 592 personas, que ya incluía heridos fallecidos en los hospitales de Bilbao. De dónde sacaran cifras tan precisas es un misterio para los historiadores vascos actuales, que creen imposible que tal exactitud pudiera responder a la realidad o a una información verdadera.

El supuesto rigor de los números sería, pues, achacable a una maniobra propagandística para dar mayor credibilidad al dato: 1.654, 889 y 592 sugieren un recuento minucioso de las víctimas, impresión que no transmitirían de ser números redondos, 1.650, 900 y 600. Pero imposible de contabilizar en aquellos momentos, con muchos cadáveres carbonizados, descuartizados, bajo las ruinas aún en llamas, y en los posteriores.

Las crónicas de los periodistas extranjeros con base en Bilbao que fueron los primeros en acudir a la ciudad mártir desvelaron al mundo el crimen, pero tampoco son precisas: George L. Steer, corresponsal del The Times de Londres, daba cuenta de cerca de un centenar de víctimas sólo en dos localizaciones, el hospital de las Josefinas y el refugio en construcción cercano a la Casa de Juntas. Christopher Holme, corresponsal de la agencia Reuters, dijo en su crónica del 28 de abril de 1937, que fue primera página del Times y del New York Times: “El ataque aéreo más atroz de todos los tiempos (...) [causó] cientos de muertos”. Y el corresponsal del también londinense Daily Express, Noel Monks, transmitió haber contado personalmente 600 cadáveres y en las siguientes crónicas de las nuevas visitas a Gernika, empujado por sus superiores una y otra vez a confirmar las estremecedoras noticias que enviaba, ante las contradictorias noticias puestas en circulación por ambos bandos en liza: “Volví al pueblo ennegrecido al amanecer [del día 28 de abril]. Las llamas se habían apagado pero las ruinas ardían lentamente. Vi más de ochocientos cadáveres. Otros trescientos cadáveres no eran reconocibles como tales porque no eran cuerpos, eran solo manos, piernas, brazos, cabezas y pedazos de carne humana. Muchos cuerpos tenían heridas de bala, balas de las ametralladoras de los aviones”. La agencia Associated Press calculó en 800 la cifra de muertos.

Cástor de Uriarte, que era el arquitecto municipal de Gernika, en su libro Bombas y mentiras sobre Guernica (Bilbao, 1976) ha llegado a la conclusión de que “pueden calcularse los muertos en 250 y los heridos en muchos más”, como Raúl Arias Ramos, que también estima el número de víctimas mortales en 250 en su ensayo La Legión Cóndor en la Guerra Civil (2003). Otros estudios anteriores, citados por historiadores como Antony Beevor y Stanley Payne, barajaban cifras entre 250 y 300 fallecidos. Josep Maria Solé y Joan Villarroya, en 300 en España en llamas. La Guerra Civil desde el aire (2003). Y recientemente, el historiador Xabier Irujo Ametzaga, sobrino-nieto de Manuel de Irujo –del PNV, ministro sin cartera del gobierno de Juan Negrín, al que le telegrafió: “Gernika fue”, tras el bombardeo–, vuelve a las cifras de Aguirre en Gernika: 26 de abril de 1937 (2017), manteniendo que la cifra de muertos fue alrededor de los 2.000, sin que las fuentes sean determinantes.

Personalmente, prefiero seguir los estudios del Gernikazarra Historia Taldea, el Grupo de Historiadores de Gernika, tiene documentadas, con nombres y apellidos de dos centenares de víctimas, en base desde los archivos locales, parroquiales, hospitalarios, cementerios, a los nacionales, registro civil, militares, franquistas, en ocasiones teniendo que ser reconstruidos por haber sido destruidos o manipulados, y a los internacionales, como los de la Aviazione Legionaria, habiendo desaparecido para siempre muchos de la Legión Cóndor, destruidos en la Segunda Guerra Mundial por un bombardeo. Aunque ellos mismos advierten que nunca podrá conocerse el número de víctimas con exactitud; entre los otros extremos citados que lo impiden, el hecho de que el suelo de la Gernika reconstruida, el actual, está en una cota de 1,50 a 1,80 metros sobre la anterior al bombardeo: no se retiraron las ruinas sino que se compactaron para que sirvieran de cimientos a las nuevas edificaciones; los cadáveres que no estuvieran a la vista reposan para siempre en el subsuelo guerniqués.

Las mentiras, el negacionismo, el remordimiento

En todo caso, fueran 200 o 2.000, consciente de que el crimen era incompatible con las ínfulas de cruzada y guerra santa de su propaganda, Franco trató de engañar al cardenal Eugenio Pacelli, secretario de Estado vaticano, próximo papa Pío XII (1939), y a la escandalizada opinión pública mundial, diciendo primero que no habían existido tales bombardeos y mucho menos por la aviación alemana o cualquier otra extranjera, puesto que no existían en la España nacional, dijo la emisión de la recién fundada Radio Nacional de España sino que había sido obra de “incendiarios rojos”, como, cuando cayó Bilbao, dijo que el Gobierno Vasco había minado Bilbao entera“con trilita”, pues había decidido destruirla por completo antes de que cayera en manos nacionales, pero que sus tropas habían podido evitarlo cortando antes la electricidad.

El vesánico general Queipo de Llano añadió desde radio Sevilla, sin empacho y con cinismo: “Para nosotros es Gernika tan sagrada como para los mismos vascos y nunca hubiéramos cometido tal felonía de bombardearla. Esa labor ha sido de los dinamiteros asturianos, que han empleado los marxistas, para después achacarnos tal crimen”.

La mentira de la propaganda franquista había dado resultados en los bombardeos anteriores de Irún, Eibar y Durango. Pero las fotografías de la desolación de Gernika, por mucho que los textos de acompañamiento se esforzaran en lo contrario, revelaban que tal grado de destrucción era imposible que hubiera sido perpetrada por simples dinamiteros en una acción improvisada. Para causar tal hecatombe, habrían sido necesarias semanas de trabajos para minar tantos edificios como habían sido destruidos y que ello se hubiera hecho a la vista de una población sumisa, que no sólo lo consintiera sin salvar siquiera sus enseres y sin huir de la destrucción planificada, sino que, al tener que explicar el número de víctimas, en todo caso elevado fuera el que fuese, hubo que inventar barbaridades como que se había metido a la gente en los refugios mientras que los milicianos empapaban la ciudad con bidones de gasolina.

Se imponía una tercera versión: el gobierno de Salamanca emitió un nuevo comunicado el 2 de mayo, transmitido por la agencia Reuters, publicado por la prensa internacional pero censurado en la prensa franquista, en el que no se descartaba “que algunas bombas hayan alcanzado Gernika en los días en que nuestros aviones operaban contra objetivos militares importantes”. De no constituir “en ningún momento objetivo militar para la Aviación nacional”, Gernika había pasado a ser uno de los “objetivos militares importantes” en sólo una semana.

Como un mal sueño, la devastación de Gernika persiguió a la dictadura durante toda su existencia, sin reconocer nunca la felonía perpetrada en comandita con nazis y fascistas, aunque en 1973 permitió la publicación del libro Arde Guernica del periodista Vicente Talón, del diario de los sindicatos verticales Pueblo, donde por primera vez se reconocía la autoría del crimen, reduciendo a “anécdota incierta” el mito de los dinamiteros y sin implicar a la aviación golpista, cuyo papel no se conoció hasta principios de este siglo, seguramente por la destrucción de casi la totalidad de los documentos que atestiguaban su intervención.

Ricardo de la Cierva, uno de los historiadores más inequívocamente franquista –“historiador cortesano por excelencia”, lo define Ángel Viñas–, mantenía a principios de 1970 que sólo había habido doce víctimas mortales (Arriba, 30 de enero de 1970), si bien fue revisando sus afirmaciones –al igual que otros notables historiadores del régimen, como los hermanos Jesús y Ramón Salas Larrazábal– y años después, muerto Franco, las elevó al centenar. Entre 1967 y 1973, Ricardo de la Cierva publicó hasta nueve versiones, entre ellas que “la destrucción de la ciudad debe atribuirse a la acción simultánea del bombardeo y de los comandos de incendio del Ejército republicano en retirada”.

Y aún colea: el general Rafael Dávila Álvarez, nieto del golpista general Fidel Dávila, jefe del ejército rebelde del norte, da por buenas las mentiras de su abuelo en La Guerra Civil en el frente Norte, nada menos que en 2021.

Tras el final de la II Guerra Mundial, los gobiernos en el exilio vasco y republicano trataron de que se juzgaran en Nüremberg los bombardeos en alfombra como crímenes de guerra del Eje, pero los aliados ignoraron la petición, acaso por haberlos practicado ellos mismos, notoriamente en Dresde, con las mismas intenciones terroristas que sus enemigos nazis y fascistas.

Un Guernica con los colores de la bandera Palestina luce desde esta semana en el Campus de Cuenca, coincidiendo con la efeméride del bombardeo de la ciudad vasca por parte de la aviación nazi y fascista que inspiró la obra de Pablo Picasso.

Tres mujeres, Shole, Crispy y Sara, han sido las impulsoras de esta acción artística que comenzó a gestarse en noviembre del año pasado, cuando el Ayuntamiento de Sant Cugat del Vallès ordenó retirar de un colegio un mural que reproducía esta misma idea, el Guernica con los colores de Palestina, con la excusa de que fomentaba el odio.

“Si quitan ese mural, lo justo es que aparezca en otro”, pensaron estas conquenses, que propusieron esta idea a la Universidad de Castilla-La Mancha como un proyecto colaborativo entre el alumnado de Bellas Artes y el grupo Cuenca con Palestina, que coordina en la ciudad las movilizaciones de apoyo a este país tras la invasión de Israel.

Tras recibir el visto bueno y elegir un espacio, estos últimos días se ha pintado un mural que ha llegado a tiempo para lucir terminado el 26 de abril, fecha que se produjo el bombardeo de Guernica de 1937.

La reproducción de la obra de Picasso va acompañada de unos versos de una poeta palestina, Suheir Hammad, que proclama el rechazo a los distintos tipos de violencia con frases como “su tambor de guerra no sonará más alto que mi aliento”.

“Nos parece una manera de visibilizar un problema al que no se está prestando suficiente atención y nos parece que lo que muestra el Guernica va en consonancia con lo que está pasando en Palestina, donde se está produciendo un genocidio sin que haya repercusión política y con mucha manipulación mediática”, explica Shole en nombre de las promotoras de esta acción.

El 26 de abril de 1937, a las 16:30, aviones alemanes e italianos bombardearon Guernica durante más de tres horas. Primero, lanzaron bombas para que los ciudadanos salieran de sus refugios, luego, artefactos incendiarios para matarlos. Aquella barbarie se convirtió en un icono de la lucha contra el fascismo cuando, pocos meses después, Picasso plasmó el horror y el dolor de la Guerra Civil en un cuadro que tomaría por nombre el de la localidad vasca. En un siglo XX marcado por dos guerras mundiales y una Guerra Civil en España, el Guernica quedaba como testimonio artístico de las heridas y de los errores que no se debían repetir.

86 años después, el Guernica se ha convertido en objeto de selfies prohibidos y sus enseñanzas parecen haber quedado olvidadas. El siglo XXI ha visto cómo la extrema derecha llegaba a los gobiernos en países de todo el mundo; y en 2023 una nueva guerra dejaba claro que quedaban muchos guernicas por sufrir. Sin embargo, el Guernica debe seguir siendo el símbolo contra el fascismo, y así lo demuestra el documental Frente a Guernica, realizado por Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi ―artistas italianos esenciales en el cine de vanguardia―, producido por el Museo Reina Sofía y estrenado en una versión extendida en el Festival de Venecia.

Frente a Guernica es una obra en la cual Gianikian y Ricci ―quien falleció en 2018 tras trabajar años en este filme― mezclan de forma sublime material de su propio archivo y de otros fondos para realizar un retrato de la Europa anterior a 1936, del bombardeo de Guernica, de la Guerra Civil como punto de inflexión en la historia posterior del mundo y, finalmente, del cuadro de Picasso como obra que debería hacernos abrir los ojos para no permitir el regreso del fascismo. Con su cámara analítica, sus virajes de color, la voz en off de la artista rusa Lucrecia Lerro e insertos de obras como Sobre los sucesos de España, de Roman Karmen, los artistas italianos reafirman la importancia de la obra de Picasso en el momento actual.

Fue en 2014 cuando decidieron hacer este documental. En una visita a Madrid fueron al Reina Sofía, y al ver de nuevo el Guernica, se encendió la mecha de este proyecto artístico. “Tuvimos unos sentimientos muy fuertes cuando lo vimos, y empezamos a pensar en todas las cosas sobre la Guerra Civil que habíamos visto, y en las que teníamos también en nuestro archivo sobre aquel periodo y de años anteriores. Fue ahí cuando empezamos a pensar en ello. Ahora, estoy solo [dice refiriéndose al fallecimiento de su compañera], pero le prometí a Angela que continuaría”, dice Yervant Gianikian desde una mesa en una terraza en el Lido de Venecia.

A pesar de no proliferarse en eventos como este, ha querido que sea el festival de Venecia quien proyecte esta versión inédita. Lo quiere por un motivo político: la llegada de la extrema derecha con Meloni a la cabeza al poder en Italia. Este trabajo debe despertar a la gente. “Nuestro deseo era que se viera aquí por lo que está pasando en Italia. Es importante mostrar lo que está ocurriendo en Europa y en mi país. Los fascistas han llegado al poder. Quieren cambiar las cosas incluso aquí, en el festival. El director de la Mostra ha sido muy valiente mostrando mi película. Es importante estar en Venecia porque políticamente hablando este es el centro de Italia. Hemos rechazado ir a Toronto porque queríamos que este fuera el primer sitio donde se viera”, asegura con contundencia sin levantar la voz y con su tono pausado.

Es importante mostrar lo que está ocurriendo en Europa y en mi país. Los fascistas han llegado al poder. Quieren cambiar las cosas incluso aquí, en el festival de Venecia

Yervant Gianikian — Director de cine

Frente a Guernica, quiere que la frase que se escucha en su documental resuene bien alto, ese “La humanidad no olvidará la barbarie fascista” que ahora vuelve a ser tan actual como en 1937. Define su obra como “una película sobre la paz”, a lo que hay que añadir que es también una película sobre la importancia de la memoria y sobre cómo el archivo fílmico puede ayudar a componerla y explicarla. “Usamos lo viejo para contar lo nuevo. Siempre hay en nuestro trabajo una conexión muy estrecha con el presente, y en este caso se ve con la guerra de Ucrania”, añade.

Asegura no ser optimista, pero deja muy claro que el Guernica sigue siendo el símbolo contra el fascismo que necesitamos. “Todavía es muy importante. La gente de izquierdas, cuando se enteró de que venía la película, se puso en contacto conmigo. Me escribieron de Cuba, de Latinoamérica, partidos comunistas de todo el mundo, partisanos de Italia… Fue increíble. Hay esperanza”, sostiene y es imposible no creerle.

Han sido ocho años de trabajo. De revisar su archivo, de buscar imágenes nuevas. De jugar con ellas. Montarlas, lograr una estructura… así hasta dar con la forma definitiva. Yervant Gianikian conoce su filme al dedillo, y acude a las entrevistas con unas hojas donde tiene desglosada toda su película, además de un minutado con cada escena y las voces que aparecen. Le gusta enseñar los momentos cruciales, señalar las escenas clave y de dónde procede cada material insertado. Disfruta especialmente hablando de los fragmentos que han añadido en esta versión que convierten el filme en una nueva experiencia, entre los que destaca una parte que muestra una comunidad de gitanos en Granada y otra dedicada al Sueño y mentira de Franco que pintó Picasso.

Es curioso que el cuadro en donde se plasmó aquella barbarie solo aparezca al final del documental. Eso sí, lo hace en un momento único que trae al presente una historia poco conocida. Las imágenes que se ven fueron las que rodó Robert Flaherty, uno de los padres del documental y director de Nanuk el eskimal. Lo hizo en 1949, cuando el MoMa, donde se refugió el Guernica durante la dictadura, le pidió que realizara una pieza audiovisual sobre la obra, pero despojándola de su contexto político e histórico. No fue posible y Flaherty nunca terminó la obra. Ante sus imágenes, suena la crónica de Guy Debord sobre la exposición de París de 1937, donde se presentó el cuadro por primera vez. Allí, el embajador alemán le pregunta a Picasso, cuando ve el Guernica, si ha sido él quien ha hecho aquello. Su respuesta todavía retumba: “No, lo han hecho ustedes”.

El Museo Reina Sofía permite a los visitantes hacer fotografías al Guernica desde el 1 de septiembre. Se trata de una de las primeras medidas implantadas por Manuel Segade, que fue nombrado director el pasado mes de junio. El cuadro pintado por Pablo Picasso en 1937 forma parte de la exposición permanente de la pinacoteca, y se encuentra en una de las salas en las que, hasta ahora, estaba prohibida la toma de instantáneas. La restricción que sí se mantiene es no poder utilizar el flash.

Según ha podido saber este periódico, la decisión ha sido tomada para ofrecer ese “extra” a la visita y teniendo en cuenta que es una práctica que sí puede llevarse a cabo “en casi todos los museos del mundo”. Una afirmación que excluye al Museo del Prado, que sí mantiene la restricción de las fotografías como una de sus políticas.

El cambio en la normativa del Reina Sofía no llega acompañado de un refuerzo en las medidas de seguridad dentro de la estancia que acoge el cuadro, que permitan evitar posibles aglomeraciones y retenciones del flujo de asistentes. Así como la protección del resto de obras expuestas en la sala 205.10 del Edificio Sabatini.

Desde el centro no lo consideran necesario por el momento, ya que antes de levantar el veto a las fotografías, el aforo estaba regulado. “Ya había un control para que no estuviera masificado”, afirman. Cinco días después de que se haya implantado la nueva medida, que no ha sido comunicada públicamente por el Reina Sofía, no han notado una mayor afluencia de gente dentro de una estancia que, por otro lado, ya era una de las más concurridas del museo.

Controversia previa en torno a la prohibición

Esta medida había generado controversia en el pasado. El episodio más sonado ocurrió en junio de 2022, cuando a Los Rolling Stones si se les permitió inmortalizar su visita a la joya del museo. El centro decidió abrir sus puertas solo para ellos en su parada en Madrid dentro de su Sixty Tour. La polémica se desató cuando Mick Jagger, vocalista del grupo, subió una selección de fotografías a sus redes sociales posando frente al Guernica.

Su publicación fue diana de múltiples críticas, ante las que el centro respondió alegando que la prohibición se dictó no para proteger la obra, sino para mejorar la comodidad de los visitantes. Entonces reconocieron que la pintura no iba a sufrir porque las cámaras más frecuentes son las del móvil, que no usan el flash. Tampoco lo consideraron una cuestión de derechos de autor, dado que el cuadro es uno de los más reproducidos en el imaginario y el espacio artístico del país sin que ellos reciban ninguna compensación en ese sentido.

Manuel Borja–Villel era entonces el director de la institución, que fue quien acompañó a la banda en su visita. El cambio en la normativa ha corrido a cargo de su sucesor, Manuel Segade, que tras su nombramiento en junio avanzó a este periódico un canon en el que no iban a quedar fuera ni el feminismo, ni la lucha de clases, ni los procesos de descolonización en una “participación activa y democrática”.

Entre los retos con los que asumió el cargo están la recuperación de un mayor protagonismo del arte español actual, la presencia de más mujeres artistas y el fomento de los artistas nacionales en el extranjero.

Hace años, un buen amigo –¿Eduardo Chamorro o Juan Benet? Quizás ambos, eran tan cercanos– agradecía la felicitación por alguno de sus numerosos trabajos brillantes diciendo que estaba en edad de ser halagado. Estoy en esa edad. Por eso aprovecho el cincuentenario de la muerte de Pablo Picasso para contar una historia desconocida sobre el primer intento de traer de vuelta a España su obra maestra, el Guernica, de la que éste su seguro escribidor fue afortunado coprotagonista. Por casualidad, como tantas cosas de la vida, por estar en el sitio adecuado en el momento oportuno.

Hace una pequeña eternidad, el 28 de noviembre de 1966, asistí a un homenaje a Picasso en el aula magna de Filosofía y Letras de la Complutense. Acababa de ingresar en Arquitectura –por ser la única carrera en la que se cursaba dibujo artístico, mi única pasión (junto a escribir)– e, ignorante de casi todo, comenzaba a ser tonto útil/compañero de viaje del antifranquismo progresista que crecía de forma imparable. En dicho homenaje, un puñado de sabios, presidido por el rector Camón Aznar, historiador del arte; los críticos y escritores Gaya Nuño, Azcoaga y Moreno Galván y los pintores Genovés, Victoria, Sempere y Lucio Muñoz disertaron sobre las numerosas facetas del genio malagueño. Gaya Nuño guardaba una sorpresa para cerrar el acto: que la asamblea dirigiera “una moción al ministro de Educación y Ciencia [Lora-Tamayo] para que en nombre del gobierno solicite de los Estados Unidos la devolución del Guernica, que se encuentra en el Museo de Arte Moderno de Nueva York”. Pero ni moción ni nada; apenas un suelto de la agencia Europa Press, del Opus Dei.

Dos años después, abandoné las ínfulas artísticas, incompatibles con el álgebra y la geometría descriptiva, reorientado hacia las Ciencias Políticas y el Periodismo, por lo de escribir, e incrementado con 'sesentayochismo' mi bagaje de tonto útil/compañero de viaje, se me ocurrió fundar una revista con mi hermano Joaquín y otros 'compañeros del taller' universitario antifranquista.

La titulé Abraxas, porque mi 'misal' de entonces era El lobo estepario, de Hermann Hess, y el ministro del ramo (de Información), Manuel Fraga a la sazón, nos eximió de la obligación legal de director periodista titulado. Quizá porque en la solicitud pusimos que el “objeto de la publicación” era “el mejor conocimiento del hombre y las circunstancias que lo rodean”, tarea orteguiana que debió de parecerle necesaria, incluso urgente, y suficiente para conceder autorización para editarla y que el director, yo, no fuera periodista.

Aunque iba camino de serlo desde pequeño, abducido por 'culpa' de los grandes escritores. No los que firmaban los libros devorados, de Steinbeck y Neruda a republicanos represaliados acogidos por editorial Bruguera que ejercían su talento a novelitas de kiosko escondidos bajo pseudónimos americanizantes, como Silver Kane (Francisco González Ledesma) o Eddie Thorny (Eduardo de Guzmán), sino a los que escribían en los periódicos: en ABC, José María Massip y Alfonso Barra, corresponsales en Estados Unidos y Gran Bretaña, respectivamente; en Marca, los Fernando Vadillo, Manuel Alcántara..., y las crónicas de los enviados especiales a eventos deportivos detrás del “telón de acero” –la definición nazi adoptada por Churchill–, que retrataban de manera absorbente otro mundo que estaba en éste, además de los gacetilleros –dicho sea con ternura y respeto– del diario La Verdad, de Murcia, que me contaban los sucesos de los que el día anterior había oído rumores y diretes en la plaza, el mercado callejero.

Y, desde luego, por aquellos creativos pies de fotos de Diez Minutos, como el que comentaban los periodistas José González Cano y Mauro Muñiz de un reportaje fotográfico de la cantante de moda Encarnita Polo: se le veía un minúsculo trozo de sus bragas blancas, lo que aquí y entonces, principios de los 70, era porno duro: el pie de foto se limitaba a aconsejar: “Obsérvese el nuevo y bonito peinado de Encarnita Polo”. O sea, grandes periodistas, grandes escritores a los que querías parecerte.

La petición del retorno del Guernica

El primer número de Abraxas fue literario y cándido: ni “conocimiento del hombre”, ni circunstancias ni gaitas. Pero antes del segundo, mi hermano y yo hicimos un viaje a la universidad parisina de Nanterre para visitar a unos compañeros de la facultad de Políticas que estudiaban allí. Mayo del 68 ya hervía y aquí, en el foro, la conflictividad universitaria era extrema. De París nos trajimos ese espíritu 'sesentayochista' del “prohibido prohibir”, de modo que el segundo número de la revista, de marzo-abril del 68, puso los pies en el suelo; buscamos colaboración de próximos: pintores, Sempere y Millares; un Ricardo Franco dibujante de humor antes que cineasta; el poeta y exiliado interior Luis Felipe Vivanco; un primerizo Francisco Umbral de quien acogí un capítulo de su inédito Lorca, poeta maldito…, y gente como Luis Gómez Llorente, inolvidable profesor de Historia en preuniversitario, que sería la olvidada primera víctima de un Felipe González intransigente con la ortodoxia socialista.

Publicamos una encuesta artesana sobre la sexualidad estudiantil; un editorial que protestaba –¡ya entonces contra ABC!– “de la creciente ola de insultos y deformaciones informativas que la Universidad madrileña está sufriendo por parte de la prensa” y, sobre todo, retomamos la iniciativa de Gaya Nuño y coordinar una reivindicación ciudadana del Guernica, cuya reproducción hacía de 'última cena' laica en miles de hogares, principalmente jóvenes, que lo consideraban un 'dni' civil y doméstico que identificaba el antifranquismo como primer sentido de la vida ciudadana digna.

Con ayuda de Gaya Nuño, confeccionamos un cuestionario para recabar la opinión del resto de aquella mesa-homenaje, repartimos cientos de pliegos de adhesión en salas de arte, librerías, Facultades y Escuelas Técnicas de Madrid y empapelamos la Ciudad Universitaria con pasquines con la reproducción del lienzo y el nombre de la revista.

Una decepción para el Ministerio de Información: con lo que le había gustado el número 1. Al PCE tampoco le hacía gracia, por lo menos al SDEUM (Sindicato Democrático de Estudiantes de la Universidad de Madrid), que se negaron a que distribuyéramos los pliegos a través de la Delegación de Alumnos: si el Guernica volvía a España con Franco vivo, le rendiríamos un impagable éxito diplomático. Por primera vez, y ya para siempre, aprendí que la prensa tenía que ser autónoma de todo, salvo de la noticia, e incompatible con la militancia, así que no importaban mucho las razones, sin duda razonables, del PCE.

Reunimos miles de peticiones e hicimos copias para enviarlas a dos o tres ministerios y a la embajada norteamericana en Madrid. No supimos nada de las reacciones de los destinatarios y, al final, nos desentendimos porque el número 3 de Abraxas no saldría. Lo impidió la repentina y concienzuda labor de entorpecimiento burocrático-político a que nos sometió el ministerio de Fraga: contratar a un periodista titulado que dirigiera la revista.

Acudimos a la Redacción de Cuadernos para el Diálogo en busca de amparo y nos ampararon –¿Pedro Altares, Félix Santos, Vicente Verdú...?– sin preguntarnos nada, si estábamos afiliados ni quién nos enviaba, y nos buscaron un director dispuesto a poner gratis su nombre y su carnet. Les parecía suficiente que siguiera saliendo aquella revista que, aunque idealista, era crítica con la pancista sociedad española, contestataria y 'progre' en el ámbito estudiantil. Hacía encuestas sobre el universitario y el sexo, promovía acciones para pedir la vuelta a España del Guernica de Picasso. Pero a continuación, las desmesuradas exigencias ministeriales de constituir un capital social que para nosotros era similar al de los Oriol, March, Fierro y etcéteras de los ricos de Franco. Ahí terminó la aventura de Abraxas y la reivindicación del Guernica.

Como decía, estoy en esa edad de ser halagado. No se corten, lectores.

El Guggenheim ha dado a Bilbao el pasaporte a una selecta liga de las ciudades extraordinarias. Solamente Nueva York y Venecia forman parte también de ese reducido club en el que en algún tiempo estuvieron Las Vegas o Berlín y al que aspira Abu Dabi. Hace ahora 25 años, el 18 de octubre de 1997, quedó inaugurado el museo diseñado por el canadiense Frank Gehry. Más allá de su atractivo cultural como referencia internacional del arte contemporáneo y de su simbolismo arquitectónico, el recinto ha transformado para siempre el urbanismo y la vida social y turística de la ciudad vasca más poblada. Es el 'efecto Guggenheim' que, en cifras, se resume en 25 millones de visitantes -tantos al año como toda la población del área metropolitana de Bilbao- y en que, según manifiesta el alcalde, Juan María Aburto, “ha multiplicado por sesenta, en términos de impacto económico” la muy cuestionada inversión inicial de 23.000 millones de pesetas. Son 132 millones de euros al cambio de entonces pero quizás 240 millones si se aplicara la inflación hasta el presente.

El Guggenheim, recubierto de titanio y que se yergue sobre formas irregulares, ofrece desde el aire la metáfora de una flor abriéndose y, desde el suelo, la firmeza de un buque junto a las aguas. Es una referencia que brilla con la luz del sol, aunque oculta un mecanismo para generar niebla artificial y envolver a los paseantes. Gehry, su autor de 93 años en la actualidad, pareció inspirarse en el Walt Disney Music Hall de Los Ángeles, de factura muy similar y abierto en 1992. Después, erigió una bodega para Marqués de Riscal en la pequeña localidad de Elciego, en la Rioja Alavesa. “Fue un proyecto feliz y nada caro”, le ha dicho a 'El Mundo' sobre Bilbao con motivo de esta efeméride. Añade que se sintió inspirado por Eduardo Chillida y Jorge Oteiza para su empresa. Oteiza, en cambio, vio en un inicio el proyecto como “un auténtico culebrón, algo propio de Disney, antivasco totalmente, y que acarreará gravísimos daños y la paralización de todas las actividades culturales”. Antes del cambio de milenio, por el contrario, el artista ya se había reconciliado con el Guggenheim.

Con el museo como gran icono, Bilbao dejó atrás su imagen gris y contaminada. “Putrefecta”, la describió Blas de Otero. En los meandros de la ría del Nervión-Ibaizabal las industrias pesadas y los astilleros dejaron paso a espacios de paseo, carriles-bici, tranvías, edificios públicos y ahora incluso a un rascacielos, la torre Iberdrola. Antes de 1997, en 1995, Bilbao había estrenado ya el metro, con diseños modernistas de Norman Foster. Semanas antes del museo, se inauguró también el puente Zubizuri de Santiago Calatrava, no sin su correspondiente polémica por tener una superficie resbaladiza. En ese mismo entorno han ido brotando también el palacio de congresos Euskalduna o las torres Isozaki, de diseño japonés. Menos glamuroso es el denominado 'sifón de Deusto', una gigantesca infraestructura hidráulica que ha permitido el saneamiento de la ría. También cumple 25 años. “Hoy en día no hay ninguna zona del estuario con problemas de oxigenación”, recogía 'Deia' de boca de un responsable del Consorcio de Aguas en una reciente visita al lugar. De unas aguas sucias, muertas, “putrefactas”, se ha pasado a tener 60 especies de peces entre Bilbao y el estuario de El Abra, pasado el Puente Colgante. En 2006 se estimó en casi 800 millones el presupuesto del saneamiento de las aguas, cinco veces el Guggenheim. Pero ahora hay barquitos turísticos paseando a los visitantes del museo ría abajo (los Bilboats) y hasta se puede nadar por su cauce.

“Nuestra ciudad tenía ya metro en 1997 y la limpieza de la ría avanzaba a buen ritmo. También existía el Zubizuri. Pero Abandoibarra seguía siendo un inmenso solar de 35 hectáreas de residuos industriales a la espera del 'masterplan' encargado a César Pelli [fallecido en 2019 y diseñador también de la Torre Iberdrola y de su gemela de Sevilla]”, explica Aburto en una tribuna enviada a este periódico y que se puede leer íntegra aquí. Pero no orilla que, en aquella ciudad gris “posindustrial” el paro se desbocó hasta el 27%. Tampoco niega la oposición que suscitó la idea pero estima que aquella fortísima inversión ha sido recuperada con creces. Netflix ha regalado este año a esa nueva Bilbao una postal en forma de serie, 'Intimidad'.

“Si nos ponemos a mirar lo que era la ría desde un punto de vista urbanístico, tenemos un paisaje que comenzaba en Miribilla, donde había minas abandonadas, y seguía por todo el cauce que en su margen izquierda, hasta Barakaldo, estaba llena de ruinas. Eran zonas abandonadas, en desuso, contaminadas y sin apenas actividad industrial. Los dos elementos más impactantes de aquel deterioro económico, industrial y urbanístico fueron el cierre del astillero Euskalduna y el de Altos Hornos de Vizcaya. Yo no entiendo el proyecto Guggenheim sin recordar todo lo que pasó en aquellos años. Fueron años en los que se cerraron muchísimas empresas y en que las instituciones adoptaron medidas muy importantes para recuperar la competitividad del sistema productivo”, diagnóstica en una entrevista a la vuelta de un café Bingen Zupiria, consejero de Cultura y portavoz del Gobierno vasco en la actualidad y responsable de Comunicación del lehendakari José Antonio Ardanza en 1997. Zupiria insiste en la idea de que la intención no era la simple sustitución de la industria por la cultura sino la “diversificación económica” porque, además de viviendas, edificios públicos y monumentos, “fueron los años en los que se sentaron las bases para el inicio de actividades económicas industriales que nunca habían existido en Euskadi”, más limpias y modernas. “Se produjo, por ejemplo, la creación de la empresa Gamesa, que se dedicó aquellos primeros años a la fabricación de componentes aeronáuticos”, señala Zupiria.

James Bond en Bilbao

En el plano cultural, el Guggenheim es conocido por su gran perro guardián en la entrada, 'Puppy', que precisa de grandes cuidados para su piel formada 38.000 flores, por la araña 'Mamá' en la trasera o por los tulipanes de 'Jeff Koons', ahora trasplantados al interior de la pinacoteca. Richard Serra es uno de los baluartes de la colección permanente, en la que también hay obras de Antoni Tàpies o Andy Warhol. Las exposiciones temporales han traído coches clásicos en los últimos tiempos y motocicletas en los inicios, entre otras muchas. Ahondando en la vinculación del museo de las 33.000 planchas de titanio con el motor, el documental 'Inside Guggenheim' que emite este lunes ETB2 explica las dificultades que tuvieron los operarios para colgar media docena de Chevrolets como parte de una exhibición artística. El Guggenheim ha acogido también todo tipo de fiestas, eventos y celebraciones. Hasta música: las hemerotecas recuerdan el concierto de los Red Hot Chili Peppers californianos en 2006. Aparece en una veintena de películas y series, incluida 'El mañana nunca muere' en la que James Bond (Pierce Brosnan) completa una misión en las calles de la villa.

“Me he acordado de un profesor que tuve en el colegio que siempre nos advertía de que la película no terminaba con el beso de los protagonistas. Con el Guggenheim, pienso un poco lo mismo. A mí particularmente me pareció algo grande para Bilbao y para Euskadi.1997 fue el beso. Luego, el matrimonio no me ha convencido mucho, sinceramente. ¿Ha mejorado la situación de los artistas que trabajan aquí y viven aquí? ¿Ha dado algún resultado? Fuera de lo puramente económico, no ha estado a la altura. No ha motivado a la sociedad vasca. No se ha integrado a la sociedad vasca. Es un ornamento”, reflexiona al otro lado del teléfono el escritor Bernando Atxaga, una de las grandes referencias de la cultura vasca y a quien la Fundación Solomon R. Guggenheim convocó en 1997 para una primera publicación sobre la llegada de la franquicia a Bilbao.

-¿Un ornamento?

-Sí, un ornamento. Un bien económico. Si sólo de economía viviera la sociedad, estaría muy bien. Conozco a bastantes pintores y escultores y andan como exploradores por rastrojo buscando dónde exponer. No les compran cuadros ni las instituciones ni el público en general.

Atxaga se explaya: “Estudié cuál era la población en la Toscana y el Véneto durante el Renacimiento. Hay documentos que hablaban de tres millones de personas. Y había una relación de unos 400 artistas. Estaba Leonardo. Y Miguel Ángel. Me pregunto, dado que en el País Vasco hay también unos tres millones de habitantes y dado que la riqueza es tan grande o aún mayor que en aquella zona, dónde está el Leonardo da Vinci de Amorebieta o el Miguel Ángel de Ibarrangelua”. “Y -solicita añadir- Napoleón se enfadaba si faltaba un botón en la casaca. ¿Qué ha pasado con los botones de la casaca del Guggenheim? ¿Cómo ha tratado el Guggenheim a los empleados?”. Recientemente, las empleadas de la limpieza protagonizaron una huelga de casi 300 días. Y, unos años atrás, la Inspección de Trabajo detectó irregularidades con los becarios.

Preguntado por estas palabras, Zupiria sí que considera que ha impulsado la cultura vasca. “Para empezar, ha supuesto que las instituciones, por el compromiso que adquirieron en la fundación del museo, hayan invertido de forma regular cantidades importantes de dinero. Eso ha permitido la compra de obras de arte moderno y contemporáneo de los principales artistas del mundo. Hoy tenemos, gracias a esta operación, un patrimonio público que es muy importante en términos económicos y en términos artísticos a la vez. Nos ha permitido a los ciudadanos de este país disfrutar de exposiciones y colecciones que de otra manera jamás hubiéramos visto. La colección de obras de Richard Serra que hay en el edificio me parece que es algo casi sin precedentes y sin comparaciones. Destacaría igualmente que las instalaciones del museo han acogido la presencia de 105 artistas vascos en diferentes formatos, en diferentes momentos. Repito: 105 artistas. Y ha permitido que muchos artistas jóvenes vascos se hayan beneficiado de la beca del museo para estar en Nueva York, para conocer un mundo curatorial, expositivo y organizativo que de otra forma no habrían podido conocer. Cuando oigo hablar a creadores que han nacido más o menos a la vez que el museo, veo que han tenido su experiencia de visitar las exposiciones, que en muchos casos se han beneficiado de las becas que ofrece el museo y que, además, han tenido una presencia en las exposiciones del museo en diferentes formatos. Y cuando hablo con quienes dirigen nuestros museos hablan de que hay un contexto vasco del arte que antes del Guggenheim también existía, claro, pero que ha evolucionado con el museo, especialmente en Bilbao”.

“ETA se propuso destruirlo”

En la Bilbao política de 1997 gobernaban en coalición PNV y PP, que pactaron un reparto de áreas en 1995. El alcalde era Josu Ortuondo y un exalcalde, José María Gorordo, se había escindido del PNV y montado un partido propio llamado, como el catalán, ICV. La teniente de alcalde 'popular' era Ascensión Pastor y, dos años antes de la inauguración del museo, prometió en una entrevista con 'El Correo' que, si ganaba, pararía las obras del Guggenheim. Solamente su sobrino, Antonio Basagoiti Pastor, ha obtenido más votos que ella para el PP en unas municipales. Pastor, ya con más de 80 años, ha declinado participar en este reportaje. En Euskadi, gobernaban en coalición PNV y PSE-EE. La consejera de Turismo del lehendakari nacionalista Ardanza era Rosa Díez, recordada por su campaña de promoción 'Ven y cuéntalo' para sortear la imagen que de Euskadi se tenía en el exterior por el terrorismo de ETA y que luego siguió su propio camino en la política con UPyD. Quien presidió la inauguración fue el entonces jefe del Estado, Juan Carlos I, y la crónica de 'El País' recogía que las mujeres invitadas quisieron imitar el estilo de su hija, la infanta Cristina de Borbón. Su boda con el balonmanista vasco Iñaki Urdangarin tuvo lugar solamente dos semanas antes de la apertura del Guggenheim. El cuadro lo completa Esperanza Aguirre, que era la ministra de Cultura.

"¿Dónde está el Leonardo da Vinci de Amorebieta o el Miguel Ángel de Ibarrangelua?"

Bernardo Atxaga — Escritor

¿Y cuál fue el papel de ETA? La organización terrorista ya disuelta quiso atentar contra el Guggenheim en la inauguración, con 800 invitados dentro y 10.000 personas en la calle. La exdirigente de la banda Soledad Iparagirre confesó en 2021 en la Audiencia Nacional -lo hizo en euskera- que existía un plan para asesinar al jefe del Estado en la ceremonia de apertura, por lo que aceptó una pena de quince años de prisión. Pero había más. Según describió la Fiscalía en aquel proceso, en septiembre de 1997 los integrantes del comando que iba a actuar acumularon doce granadas del calibre 83 con la suficiente potencia para haber perforado el titanio y haber penetrado en el interior durante el acto. Diez de ellas eran anticarro y las otras dos antipersona. El 13 de octubre, unos días antes de la inauguración, cargaron las armas ocultas en unas jardineras en una furgoneta a la que había colocado placas de matrícula falsas y se acercaron a los aledaños del nuevo recinto. Cuando estaban descargando una de las jardineras, apareció una patrulla de la Ertzaintza. Los terroristas asesinaron a tiros a Txema Agirre, uno de los dos agentes intervinientes, pero se neutralizó el atentado. En el homenaje que se le tributó hace unos días en la propia explanada donde se produjeron los hechos, Julio Rivero, de la asociación 'Mila Esker', solemnizó que el Guggenheim es hoy un icono mundial por el diseño de Gehry y por la actuación de Agirre. “Hoy, gracias a ellos, es posible que esto sea realidad, que sea visitado por miles de ciudadanos y sea el orgullo de todos nosotros, como para nosotros es un orgullo vestir el uniforme con la mismo respeto y orgullo con el que nuestro compañero Txema lo hizo”, manifestó.

“Salvo el sector industrial que exportaba y tenía capacidad de tener presencia en otros mercados, las referencias positivas que tenía Euskadi en el exterior apenas existían. También ésa fue una de las razones por las que las instituciones apostaron por este proyecto. Y hemos visto todo lo que hay de positivo en ese sentido de proyección internacional. Y, sí, ETA se propuso destruir aquello. Y, además, se propuso hacerlo de una manera espectacular. Si aquel intento de atentado hubiera prosperado, la imagen que habríamos trasmitido al mundo sería la de un país completamente inseguro en el que no se salvaba nadie. Es lo mismo que habría sucedido cinco años antes, cuando el Tour de Francia empezó en San Sebastián y hubo un intento de sabotaje justo la víspera. Afortunadamente, en ese caso también, la actuación de la Ertzaintza impidió que aquello fuera a más. Y, hoy, 25 años más tarde, podemos celebrar el aniversario de este museo y el año que viene podremos acoger otra vez el Tour”, relata Zupiria. En los últimos días, el lehendakari, Iñigo Urkullu, ha escrito también sobre la “iniquidad” -'injusticia o gran maldad en el modo de obrar', según la RAE- de ETA. Ese mismo año, en julio, se produjo el secuestro y asesinato de Miguel Ángel Blanco.

Un segundo Guggenheim en Bizkaia

El 'efecto Guggenheim' es de tal calado que no pocas ciudades han querido imitarlo. Jussi Pajunen, alcalde de Helsinki, tenía predilección por viajar a Bilbao para asesorarse en cómo dinamizar la capital de Finlandia. La Ciudad de las Artes y de las Ciencias de Valencia sigue el espejo bilbaíno al situar como punta de lanza de la renovación de un área degradada un recinto cultural y turístico con gancho arquitectónico. El alcalde de Vigo, Abel Caballero, pretendió hacer del nuevo estadio de fútbol de Balaídos “el Guggenheim del fútbol”. “La cultura impregna la ciudad en todos los ámbitos porque es uno de los elementos clave del futuro de Santander”, pronunció la alcaldesa de la capital de Cantabria, Gemma Igual, en una conferencia que tuvo lugar la pasada semana en Bilbao y en la que participaban también, entre otros, el alcalde Aburto y el director del Guggenheim desde su creación, Juan Ignacio Vidarte.

"Destacaría igualmente que las instalaciones del museo han acogido la presencia de 105 artistas vascos en diferentes formatos, en diferentes momentos"

Bingen Zupiria — Consejero de Cultura

“El Guggenheim son 25 millones de personas en 25 años. Y 15 millones son extranjeros, casi todos europeos. Esto se ve también en los datos de turismo. Si se compara 1997 y 2022, hay un incremento progresivo de visitantes extranjeros y esto tiene un efecto en la economía, sin duda. Fue como la semilla de algo que luego se ha desarrollado en muchos sitios del mundo y que se ha venido en denominar turismo cultural, que es que las personas nos movemos de un lugar a otro para conocer otros lugares, pero atraídos por un elemento cultural”, apunta Zupiria. Antonio Ligero, bilbaíno, fue el primero en entrar al nuevo museo. Tras una larga espera, pagó por aquel entonces 700 pesetas, 4,2 euros al cambio. Ahora, con motivo del aniversario, los pases son gratuitos.

Ni siquiera Bizkaia se libra de los cantos de sirena de este 'efecto Guggenheim' y ya trabaja en una segunda franquicia de la fundación neoyorquina en Urdaibai. Se trata de un viejo anhelo ya esbozado hace más de una década y que la anterior crisis económico sepultó en el cajón de los proyectos olvidados, además del ‘no’ de los socialistas entonces en Ajuria Enea. Pero apoyada en la supuesta llegada de fondos comunitarios, la poderosa Diputación vizcaína ha lanzado ya formalmente una propuesta de Guggenheim verde con dos sedes, una en los antiguos astilleros Murueta y otra en la vieja fábrica de Cubiertos Dalia de Gernika. Ambos edificios quedarían unidos por vías verdes para imbricar la cultura y el medio ambiente en una zona de especial protección al ser reserva de la biosfera. El alcalde de Gernika, José María Gorroño, se subió al carro entusiasmado y propuso que el plato fuerte fuese nada más y nada menos que el 'Guernica' que pintó Pablo Picasso tras el bombardeo de franquistas, fascistas y nazis en abril de 1937, una obra largamente reclamada por las instituciones vascas pero cuyo traslado afectaría a su delicado estado de conservación. Se da la circunstancia de que el Guggenheim de Bilbao ya se estrenó con esa misma promesa. “El 'Guernica' puede viajar y permanecer en condiciones seguras”, estimaba entonces la Fundación Solomon R. Guggenheim desde Nueva York, la ciudad que precisamente preservó el cuadro durante la dictadura.

Este periódico reveló un informe interno de la Diputación que daba inicio a la tramitación urbanística de ese nuevo proyecto y que dejaba claro que quieren: “Para explicar los fundamentos y motivos de la presente modificación del PTP de la zona de Busturialdea, resulta de obligada referencia aludir a los antecedentes de la transformación urbana de de Bilbao y su entorno, en la que tuvo una importancia fundamental la regeneración de suelos industriales y la implantación de equipamientos de rango supramunicipal, entre los que destaca el museo Guggenheim. De ahí que esta iniciativa se base en la idea de continuar y extender la transformación económica y social iniciada a comienzos del siglo XXI en Bilbao, de acuerdo con un modelo que pretende integrar cultura, turismo, servicios avanzados, inteligencia artificial, digitalización, etc. como motores del futuro de Bizkaia y de una mayor cohesión territorial. Las objeciones iniciales al principio de la construcción del museo Guggenheim en Bilbao se vieron superadas, ya inaugurado en 1997, al convertirse en el emblema de la transformación de su modelo socioeconómico, al pasar de un entorno industrial decadente a una moderna ciudad turística y dinamizar todo este sector en Euskadi con notable impacto económico. Así, en 2019 el museo recibió 1,17 millones de visitantes. Según los datos ofrecidos por el propio museo, la demanda total generada por su actividad aportó al PIB vasco 438,5 millones de euros, lo que supuso unos ingresos adicionales de 67,9 millones de euros para las haciendas públicas de los tres territorios”.

“Supone la liquidación de facto de la Reserva de la Biosfera de Urdaibai como espacio natural protegido”, contrargumenta la asociación vecinal Zain Dezagun Urdaibai, que intuye daños “permanentes” e “irreversibles” si se lleva a cabo la inversión. Pero el proyecto avanza hasta el punto de que ya está listo para ser firmado un acuerdo entre la Diputación y el área de Transportes del Gobierno vasco para garantizar acceso ferroviario al nuevo Guggenheim doble de Urdaibai. “En ningún caso se está planteando la reproducción del modelo Bilbao en este caso”, matiza el consejero Zupiria. Pero añade: “Constato que hay un convencimiento importante tanto por parte del equipo directivo del museo como de la Diputación de Bizkaia para acometer esa ampliación y hacerla. Creo que es también importante recordar que hoy no es un parque natural. No lo es. Es una reserva de la biosfera y las reservas de la biosfera tienen dos objetivos. Uno es salvaguardar la sostenibilidad de un medio natural y la diversidad que existe en él pero otro es el de fomentar actividades económicas sostenibles que favorezcan el desarrollo económico y humano de la comunidad que reside allí. Ahí podría tener sitio una ampliación del museo, como también podría tener sitio el planteamiento que hizo el lehendakari de crear en Gernika un museo de la Memoria que sustituya al Museo de la Paz que hay ahora y para recuperar la memoria histórica de la Guerra Civil, del bombardeo y de los años posteriores de dictadura”

Sombras de gestión bajo el titanio

En cuanto a la gestión económica, no es titanio todo lo que reluce. En 1999, el Tribunal Vasco de Cuentas Públicas emitió un informe titulado 'Museo Guggenheim Bilbao: Proceso de construcción y puesta en funcionamiento' y en él se señalaban algunas sombras. Una: “No existe acuerdo alguno adoptado [...] en el que se aprobara el proyecto en su conjunto ni una memoria que cuantifique su importe final”. Dos: “La desviación final del coste total de las inversiones respecto a los importes adjudicados supuso un incremento de 2.567 millones de pesetas (22%)”. Tres: el Ayuntamiento ocupó los terrenos sobre los que se levanta el museo de manera “anticipada”, es decir, de manera ilegal. Cuatro: muchas contrataciones se hicieron de manera directa, sin concurso. Cinco: “en los expedientes de adquisición de obras de arte existen informes sobre los autores y sobre su precio orientativo que se encuentran sin firmar y sin fechar y que se refieren a obras adquiridas por un importe de 1.187 millones de pesetas”. Seis: en cuanto a la selección de personal para el arranque, “la inexistencia de documentación soporte entre la convocatoria y el informe-propuesta de los candidatos elegidos ha impedido comprobar si en este procedimiento se han respetado los principios de igualdad, mérito y capacidad”. Siete: “el capital de las sociedades creadas (Inmobiliaria y Tenedora) es totalmente público, pero la participación de cada una de las Administraciones públicas es minoritaria (ninguna supera el 50% de su capital). Esta circunstancia plantea diversos problemas de control económico-financiero”. Y ocho: “El proyecto básico contemplaba un aparcamiento subterráneo de 6.447 metros cuadrados y la licencia municipal establecía en las condiciones particulares las dimensiones de las parcelas. Sin embargo, en el proyecto de ejecución se eliminó el parking sin que conste acuerdo alguno aprobando esta modificación”. “En el año había dos momentos desagradables: las reuniones en el Guggenheim”, afirma una fuente que conoció aquella época y que pide anonimato.

Además, el director financiero entre 1998 y 2005, Roberto Cearsolo, admitió ante la Justicia que desvió 557.000 euros de las cuentas con técnicas como la falsificación de la firma de su superior, Vidarte, o transferencias a través de Internet, entonces incipientes. Este caso motivó una comisión de investigación en el Parlamento Vasco en la que también se analizó una compra de dólares que generó unas pérdidas millonarias a la institución por la devaluación del mercado de divisas. Aquellos trabajos fueron paralelos a los de las irregularidades en la puesta en marcha del museo dedicado a Balenciaga y a la moda en Getaria, constatadas también en los tribunales.

El reflejo del titanio del Guggenheim, en cambio, brilla con más esplendor que nunca en el aniversario. Este lunes, el museo conmemora el cumpleaños con una cena de gala en la que el lehendakari Urkullu, como presidente del patronato, tendrá una intervención. Acudirán también representantes de las otras franquicias de Guggenheim. “El proyecto Guggenheim nació como un sueño y prendió en tierra fértil”, fueron las palabras que empleó Urkullu en el mismo acto hace cinco años. Desde hace días se suceden también otros actos abiertos al público. “Nada de esto habría sido posible sin el gran salto al futuro que supuso el gigante de titanio de Frank Gehry”, sentencia el alcalde Aburto.

Los Rolling Stones han vuelto de gira a España. Sixty comienza este miércoles día 1 en la capital y les llevará por 14 ciudades europeas más este verano. Una oportunidad musical para sus fans y promocional para el Ayuntamiento de Madrid, que presumió de haberles diseñado una ruta de actividades imprescindibles por la ciudad. Así matan dos pájaros de un tiro: promueven el turismo madrileño y sacan pecho por haber conseguido el preciado –y millonario– contrato para acoger este inicio de gira de entre todos los posibles lugares de Europa (y de España).

Tal es la importancia de esta visita, que el Museo de Arte Moderno Reina Sofía abrió sus puertas el pasado martes solo para Mick Jagger y su equipo. El problema llegó cuando el vocalista del grupo subió una selección de fotografías a sus redes sociales donde se le ve posando frente al Guernica de Picasso, la joya del Reina Sofía. Las normas del museo prohíben a cualquier visitante fotografiarse con el cuadro, pero siempre hay excepciones.

Buena parte de las respuestas que ha recibido el tuit de Jagger hacen mención a este trato de favor, del que seguramente él permanezca ajeno. “Ventaja de semidios”, señalaban algunos. “A mí casi me arrancan la mano el día que intenté fotografiar al Guernica. Pero no soy Mick Jagger, claro”, decía otro usuario.

Fuentes del museo admiten a elDiario.es que se encontraron con la foto en el perfil del cantante y que, de momento, no piensan hacerse eco de la instantánea en sus propias redes. Aseguran que no se trata de una estrategia promocional, como la que hicieron en 2016 con el actor Pierce Brosnan. En ese caso fue la cuenta de Twitter del Reina Sofía la que posteó la foto –“Nuestro Guernica ha recibido una visita de cine”– pero las críticas tampoco se hicieron esperar y la institución emitió un comunicado.

“Se trata de una iniciativa que busca potenciar el conocimiento de la obra y del museo, tanto dentro como fuera de España, y de aprovechar la oportunidad que nos brinda que una persona del mundo de la cultura haya decidido visitar el Reina Sofía durante su estancia en Madrid”, decía la nota. Ahora, con Jagger, admiten que la promoción puede ser un efecto colateral, pero que nunca fue buscado. A pesar de que el Reina Sofía ha perdido la mitad de visitantes desde 2016, no han recurrido a la estrella del rock para paliar esta bajada.

La pinacoteca alega que la norma no se dictó para proteger la obra sino para mejorar la comodidad de los visitantes. Reconocen que la pintura no sufre porque las cámaras más frecuentes son las del móvil y no usan el flash. Tampoco es por una cuestión de derechos, ya que la obra es una de las más reproducidas en el imaginario y el espacio artístico español sin que ellos reciban ninguna compensación.

“Es una cuestión de la calidad de la visita, porque la gente se quedaba un cuarto de hora haciéndose fotos o los palos selfie daban a otra personas”, dicen estas fuentes. La imagen que describen es la que cada día se da frente a la Mona Lisa de Leonardo Da Vinci, en el Louvre. Decenas de personas apelotonadas frente al cuadro, sacando sus brazos entre las cabezas y luchando por posar junto a la musa del italiano. Tal es la aglomeración, que el pasado fin de semana el cristal que cubre la obra recibió un tartazo de un visitante sin que los vigilantes de la sala lo previniesen.

Jagger no tuvo este problema, ni lo fue para nadie más, porque la visita se realizó en privado para su equipo. Los acompañó el director de la pinacoteca, Manuel Borja-Villel. El museo también advierte de que cada día reciben millones de visitas y que no persiguen “a todo el mundo que se quiere sacar una foto”. Por eso, declaran, hay visitantes de a pie que también tienen su postal frente al Guernica y en el 90% restante del museo, donde sí están permitidas. “Intentamos no darle demasiada importancia”, dicen.

Esta sala del Reina Sofía también ha sido cedida en ocasiones para eventos, como el pasado Día Nacional de la Danza, donde la Compañía Nacional de Ballet realizó una performance frente al cuadro, o para visitas institucionales. El pasado octubre, la Comisión Picasso posó con ella y, en 2020, el presidente Pedro Sánchez la visitó junto a su homólogo italiano, Giuseppe Conte, y el museo dejó que los fotógrafos de La Moncloa inmortalizaran el momento.

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Un nuevo monográfico de Arte con Sara Rubayo en el que celebramos el Día Internacional de los Museos y conocemos la historia de una de las obras más representativas de los efectos de la guerra con Genoveva Tussel, autora del libro “El Guernica recobrado”. 

Mira aquí el programa en Youtube:

Rendimos homenaje a quienes salvaguardan el patrimonio histórico con Alberto Porlan, director de “Las cajas españolas”. Un documental sobre el traslado de las obras de arte del Museo del Prado para evitar su destrucción durante la guerra civil española. En esa pinacoteca, podemos seguir disfrutando de “Las lanzas o la Rendición de Breda” una escena bélica que analiza Cipriano García Hidalgo Villena especializado en investigaciones sobre arte de la Edad Moderna y subdirector de InvestigArt. 

También analizamos “Los horrores de la guerra” como alegoría de las guerras que habían asolado a Europa, pintada por Rubens, que miramos a través de los ojos de Alejandro Vergara Sharp, doctor en Historia del Arte y autor del canal de YouTube “Historias de Cuadros”.

Nos despedimos paseando junto a Santiago Alba Rico en Derroteros y hablamos sobre la vejez.

Este viernes 29 de abril, para celebrar el Día Mundial de la Danza, bailarines y compañías han promovido distintas iniciativas para acercar esta disciplina artística al público cargadas de simbolismo, como la del Ballet Nacional y la Compañía Nacional de Danza (CND): un baile por la paz frente al Guernica de Picasso.

Coincidiendo con la conmemoración de los 85 años del bombardeo de la localidad vizcaína de Gernika por los aviones de la Legión Cóndor alemana el 26 de abril de 1937, el Ballet Nacional y la Compañía Nacional de Danza celebran este día con un mensaje de concordia y solidaridad a través del lenguaje universal de la danza.

Un “streaming por la paz” que une a ambas compañías en el Museo Reina Sofía frente al cuadro de Pablo Ruiz Picasso con un mensaje de condena a las atrocidades de la guerra.

La sala en la que se encuentra el cuadro nunca se había abierto antes para acoger un espectáculo coreográfico que desde las 10:00 horas se podrá ver a través de las redes sociales de ambas compañías. Con este acto se realiza el estreno absoluto de la pieza Sombras, coreografiada por el asistente de dirección artística del Ballet Nacional de España, Miguel Ángel Corbacho.

Le seguirán las coreografías de Ricardo Amarante Fear y Loss, interpretadas por bailarines de la CND sobre los temas Ne me Quitte pas, de Jacques Brel, y Mon Dieu, de Charles Dumont. El programa se cierra con Sangre de toro, creada por el director del Ballet Nacional, Rubén Olmo, y la pieza de estreno, montada para esta conmemoración, titulada Guernica.

“Mi hija mayor, que tenía veintisiete años, murió aplastada. La otra, la más joven, que se iba a casar, tuvo tiempo de cogerme la mano, apretarla un poco y exclamar: '¡Ay!'. Dio un suspiro, y con los ojos clavados en mí, murió. No sé cuánto tiempo estuve allí entre mis dos hijas muertas. La sangre me corría por el cuello. Al cabo de un rato, me recogieron”. Se trata del testimonio de María Olabarría, superviviente del bombardeo de Gernika, que desde ahora resuena en el búnker de Astra, uno de los refugios que logró salvar vidas, puesto que, a diferencia de otros, estaba camuflado bajo un falso techo, de modo que los pilotos no podían ver desde el aire que se trataba de un refugio.

El testimonio de María Olabarría ha sido rescatado junto al de Sebastián Uria, uno de los tres supervivientes identificados del refugio en el que, según testigos, murieron entre 450 y 500 personas, prácticamente todas las que buscaban refugiarse. “Tan pronto como estuve dentro supe que había cometido un error. Estaba abarrotado de gente. Estaban de pie, como sardinas en lata. Quería salir de allí. Los bombarderos llegarían en cualquier momento y no quería quedar atrapado. (...) Entonces hubo una tremenda explosión. Me tiró al suelo. Sentía un dolor terrible, pero aún peor fue la sensación de ahogo. Mi pecho había sido aplastado y sentía como si no pudiera mover los pulmones. Entonces, oí más explosiones. Se estaban acercando. Y recé para que una de esas bombas cayese justo encima de mí”, relata Uria.

Además de los testimonios que se escuchan en el búnker, con motivo del 85. aniversario del bombardeo, este miércoles han inaugurado la exposición 'El refugio de Astra' que trata sobre los refugios antiaéreos de Astra y Talleres de Gernika, y está ubicada frente al antiguo refugio, que actualmente es un centro cultural. “La Legión Cóndor alemana ayudó al general Franco en su guerra y llegó aquí con la intención de testar su armamento, pero también sus prácticas de guerra. Una de ellas, era la de crear el bombardeo perfecto, una estrategia que en la II Guerra Mundial fuera a dar la victoria al bando alemán. Eso es lo que se testó aquí”, ha explicado el historiador e investigador Xabier Irujo, en una presentación a la que han acudido la consejera de Igualdad, Justicia y Políticas Sociales, Beatriz Artolazabal, el consejero de Cultura y Políticas Lingüística, Bingen Zupiria y el alcalde de Gernika, José María Gorroño.

Según ha detallado Irujo, el objetivo del bombardeo de Gernika fue “tratar de destruir los refugios antiaéreos”, algo complicado con las bombas que tenían en aquella época. Es ahí, cuando el jefe del estado mayor alemán en la Guerra Civil y comandante de la Legión Cóndor, Wolfram von Richthofen, estrecho colaborador de Adolf Hitler, comenzó su estrategia. “Se le ocurrió que lo que había que hacer era destruir las edificaciones que se situaban por encima de estos refugios, de forma que la gente que estuviera en esos lugares quedara enterrada y muriera”, ha detallado. Sin embargo, la idea de Richthofen no funcionó en municipios como Durango o Eibar, donde muchas personas lograron salvarse cavando túneles en los propios búnkeres. “Para evitar eso, lo que hizo en Gernika fue lanzar toneladas de bombas incendiarias sobre los refugios ya bombardeados. Estos incendios tardaban en extinguirse tres días, con lo cual, les daba tiempo a matar todas las personas que se refugiaban allí”, ha indicado el historiador.

Tras ese experimento de guerra, se destruyeron el 85% de las viviendas de la villa y se vieron afectadas el 99% de las edificaciones. Entre el 1% que se salvó estaba el refugio de Astra, debido a que se encontraba fuera del núcleo urbano y estaba, por aquel entonces, junto a lo que eran dos fábricas de armamento que los alemanes no quisieron destruir. “En Gernika murieron más de 2.000 personas, muchas de ellas en los refugios antiaéreos porque ese era uno de los elementos del sistema de bombardeo que luego se utilizó en la II Guerra Mundial”, ha concluido Irujo.

Las fases del bombardeo

La exposición 'El refugio de Astra' recoge que el corresponsal de The Times, George L. Steer describió el ataque de Gernika en cuatro fases. En primer lugar, se realizó un bombardeo mediante seis bombarderos y algunos cazas para alertar a la población de darle tiempo a acudir a los refugios. A sabiendas de que estos podrían convertirse en trampas mortales. Además, en esa primera fase, se destruyó el depósito de agua para evitar la acción de bomberos después del bombardeo.

Una vez finalizada esa primera fase, las cazas atacaron en cadena volando en círculo sobre la villa y ametrallando a las personas que trataban de huir del pueblo. Después, en una tercera fase, los Junkers Ju 52 ejecutaron un bombardeo Koppelwurf, de norte a sur, lanzando bombas destructoras e incendiarias. Esa acción fue la que redujo Gernika a escombros.

Por último, se volvió a crear un círculo de aviones de ataque a tierra, causando más muertes. La exposición detalla que “se lanzaron al menos 31 toneladas de bombas desde los Junkers Ju 52, pero este cómputo no incluye las bombas lanzadas por las cazas y las cajas de incendiarias lanzadas a mano desde los bombarderos”.

Efectos del bombardeo en los refugios

Tal y como buscaba Richthofen, muchos de los refugios fueron enterrados bajo las ruinas y, las personas que trataban de refugiarse dentro, fallecieron. Así ocurrió en el refugio de la calle Andra María, que se hundió tras el impacto directo de una bomba de 250 kilos, matando a la mayoría de personas que se encontraban allí dentro.

El refugio que se encontraba en el sótano del Ayuntamiento también fue impactado por una bomba, que destruyó totalmente el edificio. Las personas que se encontraban dentro se quedaron atrapadas durante cuatro horas, después de que la entrada del mismo se quedara obstruida por los escombros. Sin embargo, gracias a la rápida acción de los equipos de socorro, se pudo abrir un túnel y sacarlas con vida. También lograron salvarse quienes se refugiaron en los búnkeres de la Plaza de la Unión debido a que el impacto de las bombas no logró enterrarlo y pudieron salir.

Durante el acto, la consejera Beatriz Artolazabal ha apuntado que “los refugios, símbolo de la defensa y protección de la vida de la población civil, recuerdan que los bombardeos fueron y son violaciones flagrantes del derecho internacional y reflejo de la inhumanidad y la degradación moral elevadas a la máxima potencia; la supuesta razón de Estado de regímenes fascistas y totalitarios no vale la vida de una persona inocente”. Tras sus palabras, la bertsolari Maialen Lujambio ha cantado un bertso, dentro del búnker, dedicado a las víctimas y supervivientes del bombardeo de Gernika.

Al caer la noche del 25 de abril de 1937, en el salón del hotel Frontón de Vitoria, en la actual calle de San Prudencio, un grupo de soldados nazis cantaban al son de un acordeón que ‘No existe mejor sensación que poseer a la más bella fulana de la ciudad’. En una estancia decorada con castañuelas, objetos taurinos y las ligas de sus “fulanas”, los alemanes bebían y bebían al grito de ‘Trink aus!’ después de llegar de pasar un rato en el burdel oficial de la Legión Cóndor, en el que, por 100 pesetas, tenían derecho a “15 minutos con una chica” y a “dos toallas grandes, jabón y una cajita de aluminio con dos preservativos”. 

Mientras sus hombres seguían de fiesta, Wolfram von Richthofen, jefe del Estado Mayor del contingente alemán enviado por Adolf Hitler a España en apoyo del sublevado general Francisco Franco, aparcó su Mercedes-Benz en la puerta del hotel, reconvertido en cuartel general alemán en España, y accedió a su ‘suite’. Venía de Burgos, otra de las capitales del bando rebelde. Allí, en una reunión de la que se había ausentado el hombre de confianza de Franco en el Norte, Emilio Mola, Von Richthofen y el coronel español Juan Vigón, acompañados del comandante de la fuerza aérea italiana y de otros altos mandos militares del bando ‘nacional’, habían fijado la villa de Gernika, de 7.000 habitantes (a los que sumar un buen número de refugiados de guerra) como objetivo prioritario para la tarde del 26 de abril.

“Sólo el tiempo atmosférico puede derrotar a la Legión Cóndor”, escribió el uniformado nazi en su diario aquella noche. Estos datos, como otros muchos, los recopilaron los periodistas Gordon Thomas y Max Morgan Witts en ‘El día en que murió Guernica’, publicada en 1975 y que recogía por primera vez testimonios directos de víctimas supervivientes y de los nazis que ejecutaron la masacre, así como abundantes documentos escritos y fotografías.

“Hallaréis una muerte segura”

Aquellos días en Gernika los vecinos seguían las vicisitudes de la guerra a través de sus aparatos de radio. Así, Radio Bilbao, que emitía desde zona republicana, daba cumplida información sobre la ofensiva franquista contra Bizkaia. Pero aquella noche del 25 de abril en los aparatos guerniqueses sonó un mensaje de Radio Salamanca: “Vascos, rendíos ahora y salvaréis vuestras vidas. Si resistís, hallaréis una muerte segura”. Toda una premonición.

La ofensiva contra Bizkaia empezó en marzo de 1937. El golpe de Estado contra la II República ocurrió el verano anterior (18 de julio) y triunfó en parte del territorio vasco, concretamente en Vitoria, que pronto se convirtió en capital para Franco con Burgos y Pamplona. En octubre, se constituyó el primer Gobierno autónomo de Euzkadi con José Antonio Aguirre como lehendakari y como plenipotenciario consejero de Defensa. La casi única misión de la estrenada autonomía vasca era ganar la guerra.

En tiempo récord, Euzkadi formó un Ejército y una Policía operativos y optó en noviembre por realizar una ofensiva sobre Vitoria. En la conocida como Batalla de Villarreal, las fuerzas vascorepublicanas pecaron de desorganización y los franquistas no sólo obtuvieron una victoria militar, sino que pudieron asestar, ya en 1937, un contraataque muy duro y definitivo. Ya con el apoyo aéreo de Italia y, sobre todo, de la terrorífica Legión Cóndor nazi, la campaña del Norte fue la de los bombardeos continuados. Antes de Gernika, a finales de marzo Durango había sufrido, por ejemplo, una lluvia de bombas.

Von Moreau, el aviador siempre llama dos veces

De hecho, el 25 de abril de 1937 alemanes e italianos continuaron con su rutina mientras se celebraba la reunión de Burgos. Aquel día el sanguinario Rudolf von Moreau atacó Bilbao. Se decía de Von Moreau, que no había cumplido los 25, que era capaz de hacer blanco “arrojando una china sobre un sello de correos” en una carrera. Tenía como “marca distintiva”, según Thomas y Morgan Witts, terminar cada ‘raid’ con una bomba de recuerdo, “una señal destinada a los que estaban en tierra para demostrarles que había sido el legendario Von Moreau el que los había bombardeado”.

Estas noticias, así como los ataques sobre Markina y otras localidades, las conocían perfectamente en Gernika, cuyo hospital de campaña no daba abasto para atender a los heridos en el frente. En la villa ya escaseaban los suministros. Las mafias mataban gatos para venderlos como si fueran conejos. En algunos lugares estratégicos del pueblo se habían construido refugios antiaéreos que luego se revelarían insuficientes.

Que el ataque podía ser inminente era una evidencia. Los republicanos planeaban ya trasladar a Bilbao la fábrica de armas Astra-Unceta, que era propiedad de un franquista pero que bajo vigilancia militar suministraba material al Gobierno legítimo. Y el lehendakari Aguirre había decidido enviar con urgencia a un asesor, a Francisco Lazcano, para asumir la defensa de Gernika por encima de su alcalde, José de Labauria.

Lunes, día de mercado en Gernika

Homenajeado este sábado en Gernika con una calle en su honor, el regidor del PNV accedió al cargo en sustitución de otro edil que se declaró franquista tras el golpe de Estado. Según Thomas y Morgan Witts, “por temperamento y formación, Labauria no era el hombre adecuado para estar al frente de la ciudad”.

Ni esto ni la llegada de Lazcano constan en el completo informe que el alcalde realizó tras el bombardeo y en el que explicaba que ya se habían adoptado algunas medidas como disponer de “seis refugios acabados y seis sin acabar” con capacidad para “3.500 personas”, sin contar el construido a título individual por el dueño de Astra-Unceta. El dirigente del pueblo también suspendió el partido de pelota previsto para aquella tarde. El mercado de todos los lunes, asimismo, no contó con la misma afluencia que otras semanas y al mediodía, unas horas antes de la llegada de la Legión Cóndor, ya se había retirado precipitadamente.

El alcalde desmonta también con datos objetivos otra de las incongruencias de la propaganda franquista. Los sublevados habían vendido a Hitler que estaban luchando contra los ‘rojos’. En la Bizkaia en la que se ensañaron los aviadores de la Wehrmacht, el comunismo y el anticlericalismo eran excepcionales. Es más, el PNV había ordenado controlar las iglesias contra los desmanes de algunos radicales de izquierdas y celebraba liturgias regularmente en memoria de los ‘gudaris’. “No supe que los comunistas tuvieron proyectada ninguna revolución armada”, escribió José de Labauria.

“Así es la guerra”

Militarmente, Von Richthofen justificó el ataque a Gernika por ser un nudo de comunicaciones clave en la defensa de Bilbao. Aparentemente, el objetivo era cortar las carreteras destruyendo el puente de Rentería. Ese lugar, a pesar de que el bombardeo duró tres horas y los aviones atacantes se contaron por docenas después de la primera pasada del ‘infalible’ Von Moreau, resultó intacto.

“Todo lo que se mueva en esas carreteras o en ese puente ha de suponerse relacionado con el enemigo y, en consecuencia, ha de sufrir el bombardeo”, argumentó el alto mando militar. “Así es la guerra”, asumió sin más Hans Asmus, ayudante en 1937 de Von Richthofen.

Von Richthofen se levantó pronto el 26 de abril. A las 6.00 horas. Repasó un informe confidencial titulado ‘Disponibilidades de aparatos’ y partió al campo de aviación de Vitoria, base principal de la Legión Cóndor y hoy enterrado bajo un barrio moderno de VPO y parques, Salburua.

Allí esperaba el piloto Hans Joachim Wandel, que tras la fiesta nocturna no pudo dormir y quiso hacer “un vuelo de prácticas” para probar las ametralladoras de su aparato. Lo hizo sobre un río cerca de Elburgo. Wandel contaría después su “emoción” por volar y por formar parte de la leyenda (negra) de la Legión Cóndor. Opinaba también que pilotar era lo mejor contra la resaca y cómo sus superiores le dijeron que a los aviones había que tratarlos “como a una mujer”, con “amor y cuidado”.

Las piruetas de Wandel no formaban parte de la operación. Sí, en cambio, unos primeros vuelos de reconocimiento que tenían un doble fin: fotografiar el objetivo para conocer la situación de las tropas enemigas y hacer un pronóstico meteorológico de cara a la tarde.

El día, de cielos despejados y sin viento, era magnífico tácticamente. Lo mismo que en Vitoria, en la base alemana de Burgos también se aprovechaba la mañana para preparar los aparatos. No hay muchos detalles sobre qué ocurrió a mediodía, pero el diario de Von Richthofen revela una reunión secreta con Vigón en la que sólo estuvieron acompañados por las fotografías tomadas desde el aire esa misma mañana.

“El ataque está en marcha”

Cuando Von Richthofen regresó al hotel Frontón anunció a su equipo un lacónico: “El ataque está en marcha”. La orden se telegrafió a Burgos. Él y su ayudante Asmus salieron en coche hasta el monte Oiz para seguir en primera persona desde algún mirador lo que iba a ocurrir.

Las cifras del contingente empleado contra Gernika varían en función de las fuentes. En ‘El día en que murió Guernica’ se alude a que “en los campos de aviación de Burgos y Vitoria se hallaba dispuesta una fuerza formada por 43 bombarderos y cazas” y que “entre todos transportarían unos 50.000 kilogramos de bombas explosivas, ‘shrapnel’ e incendiarias”. Como se ve, muy proporcionado cuando el objetivo aparente era un puente de piedra de 22 metros de largo y 9 de ancho.

A ello hay que sumar el papel de la aviación italiana, que principalmente escoltó en la retaguardia a la Legión Cóndor. Von Richthofen era consciente de que con su máquina de guerra sería más que suficiente, pero Vigón prefirió dar un papel a los aliados italianos para que no se sintieran desplazados. En la operación participaron Heinkel 51, Heinkel 111, Junker 52, Dornier 17, Messerschimdt 109 y Fiat CR 32 (italianos), principalmente. Las bombas eran de 10, 50, 250 y 500 kilogramos y había también bombas incendiarias de 1 a 4 kilogramos. Los aparatos más ágiles podían volar a 350 kilómetros por hora con una carga de tonelada y media de explosivos.

Las monjas vieron al enemigo: “¡Avión, avión!”

A las 15.40 horas del 26 de abril de 1937, Von Moreau arrancó su Heinkel. ‘Alles in Ordnung’ (‘todo en orden’). Despegó. La operación contra Gernika había comenzado. Al mismo tiempo que en el aire los nazis gritaron ‘¡Objetivo a la vista!’, dos monjas con prismáticos que hacían de centinelas en la azotea de un convento gritaron ‘¡Avión, avión!’ para activar los mecanismos de aviso a la población, básicamente sirenas y campanas. Fue una falsa alarma. Von Moreau pasó de largo.

Pero volvió. El certero piloto, a pesar de volar mucho más bajo de lo previsto y de tener el puente de Rentería a tiro, soltó las bombas en el centro de Gernika, en la plaza de la Estación. Eran alrededor de las 16.30 horas.

Las primeras víctimas ya se produjeron entonces. “Volaban por todas partes piernas, brazos, cabezas y cuerpos despedazados”, comentó años después Juan Silliaco, jefe de la pequeña dotación de bomberos voluntarios del pueblo.

“Los nuestros no harán nada”

Lo que sucedió hasta pasadas las 19.30 fue más de lo mismo. Los aviones realizaron varias pasadas cada uno descargando sus bombas o ametrallando directamente a lo que se hallaba en su camino. El fuego provocó enormes columnas de humo sobre el pueblo, los edificios se derrumbaron y el pánico se adueñaba de aquellos que no fueron alcanzados por el enemigo y que buscaban desesperadamente un hueco en los atestados refugios.

Tras los primeros bombardeos, a eso de las 17.15 horas, uno de los oficiales de las fuerzas republicanas acantonadas en Gernika, el joven teniente Ramón Gandarias, logró localizar un teléfono que siguiera funcionando y alertó de lo sucedido al cuartel general del Ejército vasco, ubicado en Galdakao. Avisó de que “podría haber otro ataque”. Según declaró a los periodistas Thomas y Morgan Witts, sólo le dijeron que “estudiarían” su petición. “Eso significa que no harán nada”, razonó desolado el capitán Juan Beiztegi.

La aviación republicana en el Norte no era operativamente tan potente con la alemana e italiana juntas pero la inferioridad en Gernika la causó su incomparecencia. Moralmente, esta fuerza, que en 1936 había realizado algunos bombardeos en Vitoria, había quedado muy tocada días atrás cuando su mejor hombre, el piloto Felipe del Río, que había derribado a enemigos germanos en combate, falleció en un ataque alemán contra Lamiako.

Beiztegi ordenó a los alrededor de 2.000 soldados disponibles en Gernika y alrededores que se guarecieran pero que mantuvieran sus posiciones. Mas algunos ya habían emprendido la huida, para tristeza de algunos guerniqueses y de Gandarias. Ya un día antes había abroncado a una dotación que huía del frente: “La retirada ha acabado aquí. Estáis obligados a luchar. Todos vosotros. Nada de correr y esconderse. ¡Os aseguro que va a luchar hasta el último de vosotros!”.

Franco y Hitler: “Guernica no fue bombardeada”

Frente a la atonía general, otros ‘gudaris’ sí mostraron gran valor. Faustino Pastor, nacionalista conocido como Basurde, mantuvo la posición con una ametralladora durante todo el ataque y trató en vano de impactar en los aviones enemigos. Llegó a desmontar el arma del trípode para usarla como un fusil.

Según contó en ‘El día en que murió Guernica’, falló en todos sus intentos, pero tuvo el “triste privilegio” de ser el primero en fotografiar el bombardeo con su cámara. Como él, el padre Eusebio Arronategi también captó pruebas visuales de la operación alemana. Suya es la toma de tres aviones en formación que encabeza este reportaje. El Gobierno vasco guardó también alguna bomba que no llegó a explotar y que mostraba la firma de la Legión Cóndor.

La propaganda franquista pronto empezó a contrarrestar las denuncias de las que se hicieron eco no sólo los periódicos republicanos de España, como el ‘ABC’ (que pedía ayuda para los vascos), sino prestigiosas cabeceras de Estados Unidos, Reino Unido y Francia, países que sí habían practicado a rajatabla la “no intervención” internacional en la guerra española que Alemania e Italia también cacareaban.

El Ministerio de Asuntos Exteriores de Hitler convenció a Franco de que negara la autoría de los hechos y el que luego sería dictador envió un comunicado el 5 de mayo en el que se leía: “Guernica no fue bombardeada por mis fuerzas aéreas. Fue incendiada con gasolina de los propios vascos”. Era mentira: Antonio Arzanegi, panadero del pueblo y uno de los pocos propietarios de un coche en 1937, no pudo repostar su Ford ya el día anterior por falta de suministros.

Los ‘nacionales’, apoyados por tropas de tierra alemanas, italianas y marroquíes, conquistaron Gernika a los pocos días. Entre sus medidas inmediatas se decidió el envío a Vitoria del poeta Lauaxeta para su fusilamiento. Montaron también una cocina de campaña para alimentar a la población que había sobrevivido y que había optado por no huir de la represión.

Según la Fundación Museo de la Paz de Gernika, “durante el bombardeo se lanzaron un mínimo de 31 toneladas de bombas”. “El centro urbano de la villa quedó totalmente arrasado. El 85% de los edificios -un total de 271- fueron totalmente destruidos y el resto parcialmente afectado. Las bombas incendiarias provocaron un incendio que no pudo ser sofocado en varios días. El Gobierno de Euskadi registró 1.654 víctimas mortales. El alcalde de Gernika, José de Labauria, expresó que más de mil personas habían perdido la vida, entre ellas, 450 en el refugio de la calle Andra Mari”.

“No debe ser admitida, en ninguna circunstancia, una investigación internacional acerca de Guernica”, declaró Hitler el 15 de mayo sobre su macabro ensayo general para lo que vendría años después en la II Guerra Mundial. Así lo confirmó Hermann Goering, el ideólogo político por encima de Von Richthofen en los juicios de Nüremberg: “España me brindó una oportunidad para poner a prueba a mi joven fuerza aérea, así como para que mis hombres adquirieran experiencia”. El Gobierno vasco del exilio intentó que se acusara también por los bombardeos a los líderes militares nazis, pero el proceso sólo revisó la II Guerra Mundial y no la Guerra Civil española.

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Al caer la noche del 26 de abril de 1937, en el salón del hotel Frontón de Vitoria, los soldados nazis volvieron a las canciones obscenas, a las prostitutas y al alcohol. ‘Trink aus!’. Von Richthofen, antes de regresar a su ‘suite’, pasó revista a su flota aérea en el campo de aviación de Salburua. “Vio que habían disminuido considerablemente los depósitos de bombas. Pero aún disponía de muchas más”, escriben Thomas y Morgan Witts. Como última misión del día, comunicó a Berlín secretamente: “El ataque concentrado ha sido un gran éxito”.

La Fundación 'la Caixa' y el Museo Reina Sofía llevan a Ciudad Real, 'Picasso. El viaje del Guernica', un innovador espacio que profundiza en la historia de esta obra maestra a partir de sus viajes y usos, una muestra descubre el contexto histórico de la época, así como las claves para entender la importancia y el significado del Guernica. El Ayuntamiento ha informado de que la exposición incluye audiovisuales, reproducciones fotográficas y de carteles de la época, y facsímiles de documentos y dibujos que pretenden explicar la historia de la creación y los viajes de una de las obras más representativas del artista más importante del siglo pasado.

Organizado por la Fundación 'la Caixa' junto con el Museo Centro de Arte Reina Sofía y en colaboración del Ayuntamiento de Ciudad Real, este nuevo e innovador proyecto expositivo itinerante ofrecerá un recorrido en el que los visitantes podrán viajar por la historia del siglo XX junto a una de sus obras más emblemáticas. La muestra ha sido producida dentro de dos tráileres que, unidos, forman una sala de exposiciones de 200 metros cuadrados.

La movilidad de la exposición permitirá su itinerancia por toda España durante los próximos años, acercando la historia del icónico cuadro a ciudades repartidas por todo el territorio español.

La alcaldesa de Ciudad Real, Eva Masías, ha querido agradecer a la Fundación 'la Caixa' elegir la ciudad “para ser ventana y altavoz de una cultura accesible para todos, que nos muestra una época social y la importancia de los hechos históricos” que se muestran con detalles gráficos y textuales en la interesantísima exposición.

Por otra parte, la delegada de la Fundación 'la Caixa' en Castilla-La Mancha, Rosa Gómez, ha querido explicar los 115 años de historia que acumulan, “apoyando siempre el bienestar de los más vulnerables”, desde tres ejes distintos, los programas sociales tanto de empleo como de mejora en la calidad de vida de las personas; el apoyo a la investigación científica de enfermedades y, por último, a la educación y la cultura.

Un recorrido histórico

'Picasso. El viaje del Guernica' propone un recorrido histórico de la obra de Picasso desde su creación en París en 1937 hasta su emplazamiento permanente en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en 1992. Los visitantes podrán descubrir el proceso creativo que llevó a cabo el célebre artista español para realizar su obra, así como su significado de denuncia antibélica y los motivos por los que la obra viajó por todo el mundo durante más de cuarenta años.

Los distintos espacios y recursos expositivos de la muestra descubren el contexto histórico de la época, así como las claves para entender la importancia y el significado del Guernica. La exposición incluye audiovisuales, reproducciones fotográficas y de carteles de la época, y facsímiles de documentos y dibujos que pretenden explicar la historia de la creación y los viajes de una de las obras más representativas del artista más importante del siglo XX.

La muestra se divide en cinco ámbitos que repasan el recorrido de la obra en sus distintas fases, así como momentos importantes en la vida de Picasso que fueron determinantes en la creación del cuadro.

Espacio inclusivo

Para la exposición 'Picasso. El viaje del Guernica', la Fundación 'la Caixa' cuenta con un espacio especial e innovador, la UD 100. Este sistema convierte el tráiler de un camión en un espacio expositivo de 100 metros cuadrados libres, con una altura en su parte central de hasta 5,5 metros. El sistema desarrollado permite su ampliación mediante una unidad desplegable, para obtener un espacio que puede incluir exposiciones de hasta 200 metros cuadrados.

Se ha puesto especial énfasis en el apartado de la sostenibilidad, concretamente en el consumo energético, mediante paneles dobles con cámara de aire, concepto este diametralmente opuesto a la habitual lona usada en las carpas.

El 'Guernica' de Pablo Picasso ha sido expuesto en ciudades como Nueva York, Londres, París o Milán. Su icónica imagen ha tomado forma de taza de café, de camiseta, cuaderno o libro. Sin embargo, es la primera vez que la obra será convertida en chocolate a escala real, hazaña que llevarán a cabo más de 40 reposteros artesanos de Euskadi con motivo del aniversario del bombardeo de Gernika.

Elaborado con 500 kilogramos de cacao y a base de chocolate belga blanco, negro y con leche, los artesanos irán moldeando el chocolate hasta crear 14 piezas que compongan el cuadro de 7,70 metros de base y 3,50 metros de altura. El proyecto comenzó a elaborarse el pasado lunes, 12 de abril, y el objetivo es que esté listo el 25. Con él se iniciará una exposición itinerante que arrancará en Gernika en el 85 aniversario del bombardeo, pero viajará por diferentes puntos de España, como Navarra o Madrid, y del extranjero, por lugares como París o Baiona.

Todo ello se ha llevado a cabo a través de Euskal Gozogileak, una federación creada recientemente que integra asociaciones de gastronomía dulce artesana de Álava, Gipuzkoa y Bizkaia, aunque también han formado parte de la elaboración del cuadro de chocolate artesanos de Navarra y Francia.

“Es como una especie de puzle. No queremos que se vea como una tableta de chocolate, sino como una obra de arte hecha por artesanos desde el respeto. Es algo profundo, Gernika tiene una historia y queremos llegar a la gente de esa manera. Consideramos que la gastronomía dulce es la hermana olvidada de la gastronomía y no queremos que siga siendo así”, ha explicado a este periódico Lorena Gómez, presidenta de Euskal Gozogileak.

El cuadro se está componiendo en un pabellón industrial de la localidad guipuzcoana de Lezo. A ella acuden los más de 40 artesanos cumpliendo una agenda que determina qué día y hora deben realizar su trabajo. Al tratarse de una actividad sin ánimo de lucro, los artesanos han contado con el apoyo de distintas empresas, como Salva Industrial, que ha cedido sus instalaciones para la preparación de la obra; de Ulma, que aportará el bastidor gigante en el que descansará la obra durante las exposiciones; de Argitrans para transportar las placas de chocolate que se irán montando y desmontando con cada exposición, y de CacaoBarry, proveedor que aporta media tonelada de chocolate de forma gratuita. 

Desde Euskal Gozogileak han explicado que escogieron el 'Guernica' de Picasso por su “valor simbólico en la sociedad vasca”, pero también en el mundo por ser “icono de la cultura de la paz y el antibelicismo”. “Es una obra que habla de nuestra tierra, pero más allá de la dimensión local, proyecta a nuestra tierra en el mundo y el cuadro, por su valor pictórico y simbólico, se ha convertido en obra universal, la más universal de las obras de picaso”, han asegurado desde la federación.

De hecho, a pesar de haber pasado más de 80 años desde que se pintó, el cuadro de 'Guernica' sigue estando de actualidad, puesto que este 2021 se cumplirán 40 años de su traslado a Madrid desde el MoMA de Nueva York, una vez superada la dictadura franquista, y también porque a principios de este año la réplica en tapiz de la obra, supervisada por Picasso, ha sido retirada de la sede de la ONU en Nueva York por sus propietarios, la multimillonaria familia Rockefeller. 

A las cinco de la tarde del jueves, 29 de abril de 1937, el ingeniero de caminos Vicente Machimbarrena y el ingeniero de minas Javier Milans del Bosch entraban en la villa vasca de Gernika (Vizcaya). Los enviaba el Estado Mayor del Ejército del Norte sublevado contra la República. Habían pasado apenas tres días del salvaje bombardeo. “A fin de examinar (...) las posibles causas de la destrucción, casi total, de dicha ciudad que había sido tomada al enemigo rojo-separatista hacia las 11 de la mañana”. El informe resultante supone el inicio de la enorme operación propagandística del franquismo para autoexculparse de uno de los primeros ataques aéreos sobre población civil de la historia bélica. Lo rescata el historiador gallego Francisco Leira Castiñeira en su libro Soldados de Franco (Siglo XXI, 2020).

El documento, firmado por Machimbarrena y Milans del Bosch –tío de un capitán general célebre el 23F por sacar los tanques a las calles de Valencia en apoyo a los golpistas–, consta de apenas dos páginas. Se encontraba en al Archivo General Militar de Ávila y Leira Castiñeira tropezó con él mientras recababa información para su ensayo sobre los orígenes sociales y políticos de los reclutas del franquismo. “Esta documentación militar estaba a disposición de los investigadores pero apenas la ha utilizado nadie, y menos para analizar la experiencia de los soldados”, explica. Sobre esta experiencia de tropa trata justamente Soldados de Franco, derivado de su tesis doctoral. Menciones al informe sí figuran en Violencia y terror. Estudios sobre la Guerra Civil (Akal, 1990), del catedrático Alberto Reig Tapia, o en 1937: el crimen fue en Guernica. Análisis de una mentira (Foca, 2014), del periodista Ignacio Fontes de Garnica. Pero sirven a otros propósitos investigadores.

Según Leira Castiñeira, las impresiones de Machimbarrena y Milans del Bosch sobre la localidad vasca, simbólica para el nacionalismo euskaldún, obedecían “a fines de propaganda”. Durante décadas, la versión oficial franquista negó la implicación de su ejército en el arrasamiento de Gernika. El 70% de las casas habían sido asoladas por el fuego y, a decir de las últimas cifras ofrecidas por los historiadores, el asesinato de entre 250 y 300 personas de entre sus 5.000 habitantes. El escándalo internacional había sido mayúsculo. Y los enviados del franquismo se proponían combatirlo con fake news.

“Comprobamos, pues, que en aquellos días, dinamiteros e incendiarios muy expertos acompañaban a las hordas enemigas para realizar sistemáticamente su obra destructora, al abandonar los lugares que ocupábamos”, escribían. Uno de los motivos fuerza del informe era culpar a los republicanos de los fuegos que acompañaron los bombardeos nacionales, causados en realidad por los artefactos incendiarios de la aviación alemana aliada de los alzados. Y aunque el franquismo, ya erigido en régimen gubernamental totalitario con mando sobre una amplia parte del territorio español, rechazaba en público incluso haber bombardeado Gernika con aviones, el documento secreto sí lo admitía: “Procuramos obtener informes de personas de distinta edad, sexo y condición [...] y todas coinciden en afirmar que el lunes 26, por la tarde, la aviación voló sobre la misma arrojando varios proyectiles sobre objetivos militares, tales como el Instituto y dos o tres conventos de la periferia, utilizados por los milicianos como cuarteles”.

El texto de los facciosos continúa: “Se deduce de lo que antecede, que la destrucción, casi total, de Gernika, que supera a la de Irún y Eibar, no ha podido ser causada por el bombardeo de una escuadrilla de aviones durante una sola tarde. Para que todas las casas, una por una, es necesario que el incendio las devore y que este sea producido o fomentado por quienes vienen haciendo lo mismo en otros pueblos antes de abandonarlos”. De lo que no dan cuenta es de que la aviación franquista voló sobre Gernika junto a la Legión Cóndor, fuerza de intervención aérea enviada por el III Reich para apoyar la sublevación fascista, y que sus proyectiles fueron explosivos e incendiarios. En el bombardeo participaron casi 60 aviones.

Francisco Leira Castiñeira defiende, en la intepretación que hace en Soldados de Franco, que el inmediato desembarco de los enviados del Estado Mayor del Norte obedecía también a que “los mandos insurgentes querían tener todo el conocimiento de lo que ocurría en el frente”. Los papeles del Archivo General Militar de Ávila apoyan su teoría alrededor de “la instauración de un sistema de control absoluto sobre todo lo que sucediese en el frente, tratando de intervenir para ello toda la información relacionada con la guerra en una lucha constante por la conquista de la opinión popular”.

Machimbarrena y Milans del Bosch cerraban su escrito con un ejercicio de cinismo en el que se distanciaban ostentosamente de la opinión pública internacional democrática. “Poner el grito en el cielo, porque la aviación bombardee ciudades atacadas y que se defienden para impedir que el Ejército llegue lo antes posible a un objetivo tan transcendental y decisivo en esta guerra como la conquista de Bilbao, es insensato. Y asombra que esto indigne a quienes lanzan bombas a ciegas sobre populosas ciudades de la retaguardia”. Los facistas acabarían por entrar en Bilbao en junio de 1937. El informe está firmado en Vitoria el 1 de mayo de ese mismo año.

La experiencia de la tropa franquista reclutada a la fuerza

Soldados de Franco, de subtítulo Reclutamiento forzoso, experiencia de guerra y desmovilización militar, es la versión en libro de la tesis doctoral de Francisco Leira Castiñeira, dirigida por los profesores Aurora Artiaga, Andrés Domínguez Almansa y Lourenzo Fernández Prieto. Se iba a publicar en marzo, pero la crisis del coronavirus aplazó su difusión a después del verano. El estudio aborda una temática poco explorada por la historiografía española: la experiencia concreta de la tropa franquista, buena parte de ella alistada contra su voluntad. Alabado por ilustres colegas como Justo Beramendi, Xosé Manoel Seixas –ambos premios Nacional de ensayo–, Antonio Cazorla, Mercedes Peñalba o Francisco Cobo, en él se vale de un intenso trabajo de indagación documental y de fuentes orales. No por acaso, entrevistó a más de 30 ex combatientes, en una de las últimas oportunidades de llegar a esa memoria todavía viva. A ello le suma su análisis de las conversaciones ya registradas por el proyecto interuniversitario Nomes e Voces, coordinado por Fernández Prieto.

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El alcalde de Santa Cruz de Tenerife, José Manuel Bermúdez; el director de Área de Negocio de CaixaBank en Santa Cruz de Tenerife, Jesús Álvarez; el director del Área de Cultura de la Fundación CajaCanarias, Álvaro Marcos Arvelo, y la asesora de la exposición, Manuela Pedrón, han inaugurado este lunes el proyecto Picasso. El viaje del Guernica. Se ha instalado en la avenida Francisco La Roche (Vía Litoral) y se podrá visitar, de manera gratuita, hasta el 31 de enero.

Dentro de su programación cultural, la Obra Social La Caixa y la Fundación CajaCanarias prestan especial atención al arte del último siglo. Mediante sus exposiciones sobre arte moderno y contemporáneo, ambas entidades quieren mostrar su influencia en la sensibilidad contemporánea y destacar el papel de los grandes creadores visuales del siglo XX en nuestra forma de ver el mundo.

Con esta finalidad, se indica en una nota de prensa, se han organizado exposiciones dedicadas a algunos de los grandes nombres de la historia de la pintura del siglo pasado, como son Salvador Dalí o Andy Warhol.

A esos autores, se suma ahora Pablo Picasso, coincidiendo con la conmemoración del 80 aniversario del Guernica. Organizado por la Obra Social La Caixa y la Fundación CajaCanarias, junto al Museo Centro de Arte Reina Sofía, este nuevo e innovador proyecto expositivo itinerante ofrecerá un recorrido en el que los visitantes podrán viajar por la historia del siglo XX junto a una de sus obras más emblemáticas.

La muestra ha sido producida dentro de dos tráileres que, unidos, forman una sala de exposiciones de 200 metros cuadrados. La movilidad de la exposición permitirá su itinerancia por toda España durante los próximos años, acercando la historia del icónico cuadro a ciudades repartidas por todo el territorio español.