Tras cuatro años como presidente, Fernando Méndez-Leite se presenta de nuevo a las elecciones a la presidencia de la Academia de Cine. Se trata de una nueva candidatura en la que le acompañan el productor Félix Tusell Sánchez como vicepresidente primero y la actriz Ángela Cervantes como vicepresidenta segunda.

En la anterior etapa, Méndez-Leite contó con el productor Rafa Portela y la actriz Susi Sánchez como vicepresidentes. Las elecciones para la próxima candidatura se celebrarán el 20 de junio. Tal y como ha detallado la institución, el 20 de mayo, un mes antes, se cerrará el plazo para presentar candidaturas.

Las votaciones presenciales se celebrarán en la sede de la Academia en el transcurso de una Asamblea General que se llevará a cabo el 20 de junio, a partir de las 9:30 horas. Los académicos y académicas podrán optar por ejercer su voto previamente de forma online hasta el 18 de junio.

Presidente de la Academia desde 2022, Fernando Méndez-Leite (Madrid, 1944), reconocido a lo largo de su trayectoria como director de cine y televisión, también ha sido Director General del ICAA (1986-1988), director de la ECAM (1994-2011) y programador del Festival de Málaga desde su fundación, entre otros muchos trabajos.

Por su parte, Félix Tusell Sánchez (Madrid, 1990) es director de la productora Estela Films, la más antigua en activo de España. Ademas de gestionar el catálogo de la productora, es productor de títulos recientes como Los del túnel (2015, Pepón Montero) o Tiempo después (2017, José Luis Cuerda). Ganó el Premio Goya al Mejor cortometraje de ficción con Tótem loba (2020, Verónica Echegui).

Asimismo, Ángela Cervantes (Barcelona, 1993) es una de las actrices más relevantes del panorama nacional actual. Ha sido nominada tres veces al Premio Goya, revelación por Chavalas (2021, Carol Rodríguez), de reparto por La maternal (2022, Pilar Palomero) y protagonista por La furia (2026, Gemma Blasco).

El actor y político argentino Luis Brandoni ha muerto a los 86 años. El intérprete, que sufrió una caída doméstica el pasado 11 de abril, según afirma el periódico La Nación, no ha podido recuperarse de un hematoma cerebral tras varios días de asistencia médica. La noticia de su fallecimiento la ha confirmado Multiteatro en redes sociales, empresa argentina dedicada a la gestión de salas teatrales.

“Con Beto se va el último primer actor de una generación inolvidable”, ha señalado Multiteatro en su comunicado. “Impulsor del teatro nacional, desde esta Casa Teatral seguiremos aplaudiendo su compromiso permanente, que excedió el ámbito del escenario”, ha agregado, sosteniendo que “hoy es un día muy triste para nuestra cultura”.

Luis Brandoni ha estado toda su vida sobre el escenario. Tanto es así que hace tan solo unas semanas estaba protagonizando la obra teatral ¿Quién es quién?, una comedia de Héctor Díaz protagonizada por Soledad Silveyra y el propio Brandoni que se estrenó en enero de 2025 y que tuvo que ser paralizada por motivos médicos. Asimismo, el actor tenía un hueco en su agenda para la grabación de la segunda temporada de Nada, la serie de Disney+ en la que compartió escenas con Robert De Niro y que, dirigida nuevamente por Mariano Cohn y Gastón Duprat, iba a volver a reunir a De Niro con Brandoni.

La trayectoria de Brandoni se consolidó a mediados de los 70, debido a su papel en películas como La Patagonia rebelde, La tregua, Gente en Buenos Aires o Juan que reía. En aquel momento, el contexto y las presiones políticas obligaron al actor a exiliarse a México, lo que inevitablemente paralizó su carrera durante un tiempo.

Al finalizar el gobierno militar, Brandoni volvió a Argentina y retomó su actividad interpretativa actuando en cintas como Darse cuenta (1984), Esperando la carroza (1985) y Cien veces no debo (1990). En las siguientes décadas, el actor combinaría su trabajo con la política, pues estuvo muy ligado a la Unión Cívica Radical (UCR). Entre 1997 y 2001 ocupó un asiento en la Cámara de Diputados del Congreso representando a ese partido político.

Entre quienes han expresado sus condolencias se encuentra la Asociación Argentina de Actores. “Ante el fallecimiento del actor y exdirigente sindical, Luis Brandoni, acompañamos con respeto a sus familiares y seres queridos en este momento de dolor. Su sólida labor interpretativa en cine, teatro y televisión lo consolidó como una reconocida figura de la escena nacional”, ha declarado en un comunicado.

La cineasta asturiana Cristina Rodríguez Paz (Oviedo, 1975) siente una atracción especial por el mar y su recorrido vital por conocer de cerca las historias de las mujeres fareras que han dedicado su vida profesional a este sector tradicionalmente masculinizado ha quedado plasmada en una película, una exposición y se completará con un libro.

En el mundo audiovisual ha volcado su otra pasión/vocación y con su primer largometraje, 'Aunque seamos islas' (2025), realiza otro viaje por España para mostrar al público el valor de estas mujeres que rompieron techos de cristal.

El próximo 28 de abril Cristina Rodríguez Paz presentará su ópera prima en los cines Girona, en Barcelona, en un único pase, donde podría estar acompañada de una de sus protagonistas: Elvira Pujol.

La farera de Girona

Elvira ha sido la única mujer farera que ha trabajado para el Puerto de Barcelona, desempeñando su labor en faros de Girona. Más de un año y medio de rodaje han servido para ir construyendo el material de la película: entrevistas, escenas de observación y la propia presencia de la farera.

El Puerto de Barcelona ha sido clave en la financiación del proyecto y se ha convertido en uno de los principales impulsores mediante la adquisición de vídeos de dron de todos sus faros.

La financiación

“La implicación no solo ha sido económica, sino también un respaldo institucional significativo que podría contribuir a potenciar la difusión del proyecto y también impulsó la exposicion sobre las fareras que se realizó en el Maritimo de Barcelona”, explica a elDiario.es Asturias la cineasta ovetense agradecida a su contribución.

Las seis protagonistas

Mar Vidal, María González, Elvira Pujol, Elena Aramendia, Mercedes Aranceta y Margarita Peralta son las seis protagonistas. A la fuerza de sus testimonios acompaña la voz de la directora. A través de material de archivo, conversaciones y entrevistas, se traza un recorrido que va del recuerdo al presente de los faros.

La película cuenta a los espectadores las vivencias de una foquista en crisis profesional que emprende un viaje hasta las últimas fareras y lo que comienza como una búsqueda externa desemboca en un relato interior donde el proceso de hacer cine se entrelaza con las historias.

Tomar la vida como un viaje

Las fareras le mostrarán otro modo de estar en el mundo. Esta película es una carta para su sobrino, la persona que más la acompañó emocionalmente en su decisión de dejar un trabajo estable para rodar su primera película, así como para todas aquellas personas que se preguntan por qué contar historias invisibles.

“Es una oda al documental, a sus luces y sombras, a su poder de capturar lo que está a punto de desaparecer, así como de iluminar el propio camino. Tomar la vida como un viaje supondrá un renacer profesional y personal”, es una forma de describir en pocas palabras su contenido.

Una travesía profesional y personal

Esta búsqueda no es solo profesional: es también íntima, personal. A través del proceso, la directora reconstruye su propio lugar en el mundo y desea, en última instancia, dejar un testimonio para su joven sobrino. 

La idea surgió a raíz de una conversación que la directora ovetense mantuvo en una noche de verano con el farero Jaime Arenas y se dio cuenta de que el papel de la mujer en el faro estaba muy poco retratado, tanto en la literatura como en el cine

El viaje de Cristina Rodríguez Paz ha sido una travesía que se ha prolongado durante cinco años. La decisión de embarcarse en esta película nació de un deseo de cambio en su vida. El proyecto surgió tras conocer al farero Jaime Arenas.

Una conversación guio el camino

La idea surgió de una conversación en una noche de verano, según ha relatado la propia directora, cuando se dio cuenta de que el papel de la mujer en el faro estaba muy poco retratado, tanto en la literatura como en el cine. Esta percepción la impulsó a centrarse en una labor femenina que, según describe, “ha sido muy poco observada y remarcada”.

A lo largo de los años de rodaje, Cristina Rodríguez Paz descubrió que “había muchos elementos comunes entre las fareras y su profesión”.

Para ella, “la soledad conecta con todo”. Durante las noches de observación, de conversación y de recopilación de imágenes, aprendió a mirar esa soledad de otra forma.

Solo tres fareras en activo

La película busca recuperar la historia de las 26 fareras que han trabajado en España, una cifra que responde además a la falta de posibilidades que se ofrecía a la mujer para acceder a esta actividad laboral, ya que lo tenían vedado y solo pudieron opositar a partir de 1969.

Actualmente, de los 187 faros que funcionan en España, solo en tres trabajan mujeres. Cuando la cineasta comenzó el proyecto, había cinco en activo. “Durante la producción se jubilaron dos”, ratifica la directora.

'Aunque seamos islas' se estrenó en el Festival Internacional de Cine de Gijón/Xixón (FICX) y esta semana se ha proyectado en la Biblioteca Pública de Oviedo/Uviéu donde a la exhibición siguió un coloquio.

El legado

La película no solo retrata a estas pioneras, sino que también explora el papel fundamental y no reconocido de muchas otras mujeres en los faros.

Con este primer largometraje, la cineasta asturiana muestra a través de su mirada y la de sus protagonistas otra manera de acercarse a esos tres mundos que fusiona en su película 'Aunque seamos islas' y que se convertirán en su mejor legado para generaciones futuras.

Live Nation, la empresa que organiza las grandes giras que no nos queremos perder, y su subsidiaria Ticketmaster, la empresa que nos vende las entradas, operan como un monopolio. A ojo, ya nos parecía, pero ahora hay una sentencia que lo acredita. “Una victoria brutal para todo el que ama la música”, lo ha definido la organización estadounidense Future of Music Coalition, fundada en junio de 2000 por músicos, defensores de los artistas, tecnólogos y expertos legales para garantizar que los músicos tengan voz en los asuntos que afectan a su sustento.

Efectivamente, los que amamos y vivimos la música desde hace varias décadas (en mi caso, desde 1993 aprox.), hemos visto cómo se deterioraba la estructura de la música en directo. Hemos visto parcelar el espacio del público en zonas VIP, super VIP y mega VIP. Hemos descubierto con ojos desorbitados que una entrada podía costar equis o el doble de equis en cuestión de minutos. Hemos visto aparecer algo que antes no existía: los “gastos de gestión”, y seguimos sin entender lo que son. Hemos pasado de ir a cuatro conciertos en un mes a un concierto en cuatro meses, porque más no nos podemos permitir. Y luego dicen que la música en directo está en su mejor momento. Depende de para quién.

Según la demanda, Live Nation controla al menos el 80% de la venta de entradas en las principales salas de conciertos de Estados Unidos; gestiona directamente a más de 400 artistas, y solo en EEUU controla más del 60% de las promociones de conciertos y posee o controla más del 60% de los grandes anfiteatros. Abrumador. Una acusación de más de una treintena de fiscalías de diferentes estados argumentaron que, al ejercer monopolio, Live Nation y Ticketmaster eran responsables del alza de las entradas de los conciertos. 

Por poner algunos precios españoles de conciertos de Live Nation (recordemos que los procesos judiciales se han abierto en EEUU): ver a The Strokes en primera grada (un único concierto en España, las entradas se ponen a la venta hoy viernes 17) costará 102 euros, a lo que hay que sumar una tasa de 2 euros para Ticketmaster “por la transacción”. Ver a Shakira en primera grada de uno de sus 11 conciertos en Madrid costará 158,50 euros (más los dos euros mencionados). Por cierto: ¿quién crees que gana más con este fenómeno de las 'residencias'?

Las cifras del volumen de la música en vivo son, lógicamente, despampanantes: 807 millones de euros de taquilla el año pasado según la Asociación de Promotores Musicales. Un estudio de estimación por parte de Sympathy for the Lawyer, presentado ayer 16 de abril, cuantifica un impacto directo de 1.261 millones de euros recogiendo lo que genera el merchan, las barras, las “experiencias VIP”... y suma y sigue. Las magnitudes están fenomenal, pero lo que se necesita es cambiar la lente macro por la del microscopio, y ver si todas estas células nos dan un organismo más o menos sano.

Volviendo a este histórico proceso judicial, los magistrados tendrán que decidir ahora qué multas, compensaciones o cambios de su actividad imponen a la promotora y a la ticketera. ¿La solución para el problema? Future of Music Coalition propone que luchemos por una industria fragmentada, con hueco para todos. ¿Obligará a Live Nation a disolverse o segregarse? La música necesita un tejido diverso donde tengan cabida también las iniciativas independientes, que hay que proteger para cultivar un ecosistema de precios asequibles y remuneraciones justas para los artistas.

Esta semana han pasado otras muchas cosas importantes en el mundo cultural. Que vayan a competir por la Palma de Oro tres películas españolas es una de ellas. Así te hemos contado el buen momento de nuestro cine con Javier Calvo & Javier Ambrossi, Rodrigo Sorogoyen y Pedro Almodóvar: “Somos una industria libre y salvaje”, han dicho. El cine subvencionado que odia la derecha española conquista el resto del mundo, analiza Javier Zurro.

Tres libros

'Dickens y Prince. Un tipo de genio muy particular' de Nick Hornby (trad. Jesús Zulaika. Anagrama Crónicas). Igual no se te había ocurrido nunca comparar a Charles Dickens con Prince, el genio de Mineápolis, pero a Nick Hornby, el autor de la célebre novela pop Alta Fidelidad, no solo se le ocurrió sino que se obsesionó hasta el punto de escribir un ensayo sobre ello. El autor encuentra dos carreras paralelas y nos hace esquiar sobre ellas, acelerados por su pasión habitual por la música.

'Escucha' de Michel Faber (trad. Mariano Peyrou Anagrama Argumentos). Perdona por repetir editorial en las recomendaciones, es algo que procuro no hacer, pero he empezado a leer este ensayo de Michel Faber (autor de la novela Bajo la piel, adaptada por Jonathan Glazer) y no me he resistido a incluirlo hoy aquí. Su subtítulo es: “Nuestra relación con la música y el sonido”. Atrapa la oralidad de su escritura y su tono de contagioso asombro ante la música. ¿Por qué escuchamos música? ¿Por qué escuchamos la música que escuchamos? Escribo este boletín mientras escucho unas canciones de un grupo ruso de postpunk y me hago esa pregunta: ¿por qué me gusta tanto esto? Tenía una idea de por qué, pero al leer a Michel Faber, empiezo a cambiar de idea.

'Cantarranas' de Nicholas F. Callaway (Caniche). Y, por último, uno libro de una de mis editoriales favoritas, la siempre osada Caniche, que suele editar en una línea fluvial entre la arquitectura, el urbanismo, el arte, la creación o la música, siempre con ensayos muy poco formales. Aquí, este artista e investigador nacido en California pero asentado en Madrid, nos habla de la vaguada de Cantarranas, donde se levanta la Ciudad Universitaria, en Madrid. Una excavación de la memoria, como dice la editorial, en la que afloran hallazgos de todo tipo, atravesados por una mirada personal.

Tres canciones, por Francisco Gámiz

Este verano pasarán por el Mad Cool 2026 artistas y grupos como Pulp, Wolf Alice, Lorde o Twenty One Pilots. Pero también lo harán nombres no tan conocidos en nuestro país como el de Holly Humberstone, que debería tener más reconocimiento y acaba de publicar su disco Cruel World. Uno de sus temas más interesantes del álbum puedes escucharlo en nuestra playlist, donde también están nuestras recomendaciones de semanas anteriores.

'Beauty Pageant' de Holly Humberstone. Haciendo un retrato desgarrador de cómo es la feminidad bajo presión, la artista hace de este tema una crítica mordaz a lo que significa ser una mujer en esta industria. “Esta canción refleja mi exasperación ante la carga que conlleva ser mujer en nuestra sociedad”, ha declarado en una nota de prensa, agregando que “trata sobre los estándares inalcanzables” a los que se someten las mujeres y sobre “la fragilidad de tu propia imagen cuando se basa en opiniones ajenas”. Escúchala.

'Jérémie' de Martin. El que fuera finalista en Operación Triunfo 2023 acaba de publicar su primer álbum de estudio. Lo ha hecho con paciencia y tras haber participado en la serie Mariliendre de Javier Ambrossi y Javier Calvo, como nos han contado en una entrevista que le hice y que ya te hemos recomendado más arriba. Una de las canciones más juguetonas del proyecto, titulado La insolación, es este desenfadado relato sobre un amor adolescente en Francia. Es un tema bilingüe que captura el entusiasmo de enamorarse aunque no sea correspondido. Escúchala.

'Pamema' de Julio de la Rosa. El que es uno de los más destacados compositores de bandas sonoras de este país ha publicado disco, demostrando también su habilidad como letrista. Se titula Las malas hierbas y es un viaje sobre esas tensiones que crecen en las relaciones personales: la envidia, el desencanto o las verdades incómodas que a veces nos hacen mirar a otro lado. Esta canción, de ritmo lento, aborda la venganza desde el rencor de quien ha sufrido en una relación. Escúchala.

Tres películas, por Javier Zurro

'El chico de los pantalones rosas'. Andrea Spezzacatena se suicidó cuando tenía 15 años por el bullying que sufría en el colegio. Su madre escribió un libro que ahora se ha convertido en la película italiana más taquillera del año pasado y en un emblema en la lucha contra el acoso escolar. Qué envidia que el filme más taquillero sea una película tan sensible y que demuestra que el cine puede ayudar a empujar ciertos cambios. Ojalá sirva para que se rompa el silencio en torno a un tema que sigue atravesándonos.

'Un poeta'. Qué película tan divertida, personal y, finalmente, triste ha realizado Simón Mesa Soto en esta película. Su Óscar Restrepo, un poeta que parecía destinado a la gloria y malvive en casa de su madre mientras se niega a aceptar su vida parece sacado del universo del Diego San José más sombrío, el de Yakarta. Uno se ríe ante el patetismo del personaje para luego sentir ganas de ir a darle un abrazo y se emociona porque todos somos un poco como él.

'La mujer más rica del mundo'. No es la mejor película de Isabelle Huppert, ni estará entre las 20 primeras, pero qué gusto es verla cuando se pone a jugar en una película que podría haber pasado por una peli más pero cuya presencia eleva a otro sitio. Más allá de eso, esta historia basada en la vida real de la heredera de L'Oreal y su relación con un fotógrafo al que regaló 1.000 millones de euros no deja de ser otra sátira más (con menos mala leche) sobre el mundo de los ricos. 

Cuatro planes para el finde, por Francisco Gámiz

READ Madrid. Festival de Libros e Ideas (Madrid). El Museo Reina Sofía se convierte este viernes y sábado en el epicentro del pensamiento crítico con la primera edición de este festival que busca interrogar el presente a través de los libros. El Auditorio 400 del edificio Nouvel acogerá conversatorios con voces como las de Pastora Filigrana, Dahlia de la Cerda o Mario Obrero, abordando temas que van desde el “folclore plebeyo” hasta la importancia de la ficción para no olvidar el pasado. La entrada es libre hasta completar el aforo, ¡así que aprovecha!

BCN Film Fest (Barcelona). Este finde se inaugura la décima edición de este festival de cine en los Cines Verdi de Gràcia. La gala de apertura cuenta con el estreno mundial de Viaje al país de los blancos, protagonizada por Emma Vilarasau, y la entrega del Premio de Honor al director José Luis Garci. Durante los próximos días se proyectarán títulos muy esperados como Mallorca confidencial, presentada por Lolita Flores, o Palestine 36, dirigida por Annemarie Jacir. 

'Archipiélago' (Málaga). El Museo Carmen Thyssen Málaga ha estrenado esta exposición que propone un viaje por el arte contemporáneo de las décadas de los 60 y 80. La muestra reúne piezas de artistas como Picasso, Miró, Warhol y Braque, articulando un relato visual que invita al espectador a reflexionar sobre cómo miramos la realidad. A través de pinturas, dibujos y grabados, la exhibición funciona como un “archipiélago” de ideas que conecta la vanguardia con las revoluciones artísticas del siglo XX. 

Gijón Sound Festival (Gijón). Del 16 al 19 de abril, la ciudad asturiana se llena de música con un cartel que mezcla rock, psicodelia y pop-punk en espacios como el Teatro Albéniz y la Plaza del Ayuntamiento. El fin de semana destacan las actuaciones de Nat Simons, Los Punsetes y la energía de Aiko El Grupo. Es una oportunidad perfecta para disfrutar de bandas nacionales y descubrir nuevos sonidos en un ambiente pensado para inundar las calles locales.

Tres artículos por si te los perdiste esta semana

Vuelven los 70mm. Qué bonito este reportaje de Javier Zurro (con vídeo) sobre la odisea de reinstalar un proyector de 70mm en los cine Paz para ver Kill Bill cuando ya no quedaba ninguno en Madrid.

Insolado. Pero qué bonito el disco de Martin, La insolación, y que gran decisión confiar en Hidrogenesse para la producción, porque ineludiblemente se le ha pegado el aroma austrohúngaro. Gámiz le entrevista.

¿Cuándo se puede mover un cuadro? La polémica sobre la cesión temporal del Guernica nos hace preguntarnos: ¿por qué unos sí y otros no? Entra el juego el símbolo y el riesgo.

El cineasta asturiano Daniel Braga Alonso ha rodado el corto documental 'Aquí donde soy' donde se relatan las historias de vida queer de Nina Alonso, Rodrigo Agüeria y Gabriel Sánchez. La cinta forma parte de la sección oficial 'Miradas' del XI Festival de Cine LGTBI del Centro Niemeyer que arrancó el pasado 9 de abril y se clausura este próximo domingo, día 19.

Sus tres protagonistas cuentan a cámara sus sentimientos y sensaciones que conforman un íntimo retrato de las experiencias y las identidades LGTBIQ+ en Asturias.

No es fácil abrise en canal expresando en voz alta cómo han vivido y sufrido y cómo afrontan su día a día en un pueblo y/o una ciudad pequeña con la vista puesta en el horizonte de una gran capital, pero ellos han superado con creces ese reto y han hablado abiertamente y sin tapujos de una experiencia vital que puede servir como ejemplo para otras personas que quieren reivindicar su propia identidad.

Tres historias de vida queer en Asturias

El cineasta asturiano apuesta por un estilo visual basado en el found footage y el videoarte y aúna imágenes de archivo familiar con entrevistas a personas queer de Asturias.

elDiario.es Asturias ha pedido al director asturiano que explique su visión de qué quería transmitir con 'Aquí donde soy' y esta ha sido su respuesta: “es un corto documental en el que se presentan tres historias de vida queer en el contexto de Asturias. Un contexto y unas vidas muy marcadas habitualmente por el tema del sexilio, es decir, la obligación o ese deseo de querer irse del pueblo o en general de la región por una cuestión de haber recibido cierta violencia, cierto rechazo o por querer encontrar otros espacios, generalmente las grandes ciudades, como pueden ser Madrid o Barcelona, donde parece que todo ocurre y hay más oferta de ocio, de contactos y de relaciones”.

La experiencia en primera persona

Con la ayuda de Abel Pazos, Doctore en Filosofía por la Universidad de Oviedo que defendió su tesis en torno a esta idea de la ruralidad de queer, intenta transmitir a los espectadores tres experiencias bastante distintas entre sí.

En este corto se presentan en primera persona Nina Alonso y Rodrigo Agüeria, que nacieron y crecieron en un pueblo asturiano, y Gabriel Sánchez, que vive en la capital asturiana.

Los condicionantes

Daniel Braga busca cómo ese origen y esos espacios donde crecemos condicionan de alguna forma el desarrollo de la identidad y casi de la personalidad y de los proyectos vitales de las personas y en el caso concreto de las personas queer especialmente.

“Todo esto obviamente tiene esta base, casi que se nos da y se nos enseña a través de la cultura y de la idea de que todo ocurre en la ciudad. Pero obviamente también hay unas condiciones materiales y que afectan a estas vidas, como puede ser la falta de redes de transporte adecuadas, de servicios públicos y de acceso al mundo exterior”, comenta el cineasta asturiano.

Un corto desde la honestidad

Esta idea del sexilio está relacionada o puede ser causa o consecuencia, visto de otra manera, del despoblamiento rural que se registra en España y en particular en Asturias.

“Sea como sea, yo lo que intenté en el cortometraje era simplemente presentar vivencias y de una forma bastante honesta muy relacionadas con todo lo que puede tocar colateralmente al tema del sexilio. Las relaciones sociales, las relaciones amorosas también, la infancia y cómo nos hemos relacionado cuando somos pequeñas y con la familia”, describe.

La dualidad del anonimato

Daniel Braga también resalta esa dualidad entre el anonimato que proporciona una ciudad, donde también pueden registrarse casos de cierta soledad , y ese aislamiento que da el pueblo por las condiciones físicas y de los medios que se otorgan a las zonas rurales, pero también de alguna manera una soledad emocional y de no encontrarse porque simplemente no hay tanta cantidad de posibilidades o de personas.

El corto se estructura en tres capítulos que hablan de tres posibles causas de este exilio que serían el aislamiento, la violencia que pueden sufrir estas personas por el hecho de vivir en una zona un poco más apartada y la normatividad, es decir, la norma que enseña que la ciudad es donde ocurren las cosas y donde se supone que es la aspiración del lugar adonde hay que ir.

La introspección vital

“A partir de esta idea, yo intento recalcar que no es un discurso o un relato pesimista de ninguna manera. En la última parte del corto - prosigue Daniel Braga- aparece Rodrigo Agüeria y da una frase que me parece desde el principio la fundamental y la que iba a cerrar el corto que es la siguiente: 'habrá muchas historias, pero esta es la mía y este lugar a mí no me trae tranquilidad ni sensación de hogar, simplemente me vuelve a recordar que yo soy una persona disidente de alguna forma'”.

A partir de este análisis, Daniel Braga ve posibilidad de que las vidas queer en las zonas rurales en Asturias y en cualquier lugar del mundo pueden ser un lugar seguro y próspero para una persona del colectivo, pero todavía pesan todas estas condiciones y estas idealizaciones de lo que es la vida en la ciudad y el centralismo.

Crear redes de contacto y apoyo

“Lo que he intentado hacer de alguna forma, aparte de un cortometraje al que espero que se le vea el valor a nivel artístico, es visibilizar y contar las historias, estar orgullosos de nuestras vivencias tal y como fueron, apoyarnos y crear de alguna forma redes de contacto y de apoyo. Es lo que realmente nos salva de esa soledad y de esa sensación de que aquí no tenemos nada que hacer”, corrobora.

“Y más allá de eso, obviamente, oportunidades de estudios de trabajo culturales, espacios seguros y poder ser como somos, y en general para el colectivo no pedir ya la tolerancia, sino el respeto y que haya una posibilidad para nosotros y para nuestra vivencia”, resume el cineasta asturiano.

Nina Alonso

La primera protagonista que aparece contando su vivencia en este cortometraje es la asturiana Nina Alonso. Ella particularmente sí sintió esa necesidad de querer irse y salir del pueblo en el que creció y no haberlo podido hacer antes.

“Hablo un poco de la violencia que se da en estos espacios rurales y en ciudades un poco más grandes, que suele venir dada de cosas como la falta de comunidad y el aislamiento que personalmente me afectaban por lo dependiente que era yo de mis padres y del transporte público que se me pudiese proporcionar. Y por supuesto, los fallos que éste pudiese tener y que sigue teniendo”, cuenta Nina.

La independencia

Su situación personal ha cambiado desde que hizo el cortometraje hasta la actualidad, como ella misma explica.

“Sí que es verdad que desde hace un año que se me entrevistó, yo he podido independizarme y ahora vivo en Gijón. Entonces, problemas como el aislamiento o lo del transporte público de lo que hablaba ya no se dan. Y otros, como la violencia de la que hablaba en espacios nocturnos, al salir de fiesta con las amigas, persisten o incluso están más marcados por el propio hecho de vivir aquí”, reconoce.

Llegar a hacer cine

Sin embargo, admite que los problemas más estructurales, de desabastecimiento y de falta de una industria cinematográfica que le pueda mantener para desarrollarse tanto en el aspecto laboral como en el personal, siguen fallando, ya que su deseo es poder llegar a hacer cine.

“De alguna manera los problemas de violencia, aislamiento y normatividad siguen estando ahí, pero se van adaptando a las características de las distintas zonas”, asegura Nina.

Gabriel Sánchez, 'Gabri'

Gabriel Sánchez, 'Gabri', ofrece una visión diferente, ya que vive en Oviedo y, por razones de estudios, también residió en Madrid. No obstante, afirma que siempre tuvo la inquietud de ir a descubrir una gran ciudad, buscando un poco “lo que le faltaba en Asturias”, dice.

Una inquietud que también se fue desarrollando paralelamente al desarrollo de su propia identidad, como persona no binaria, donde necesitaba y buscaba nuevos espacios donde desarrollarla al máximo.

Los vínculos con otros 'exiliados'

“Lo más bonito de mi experiencia de ese exilio -expone- además de formar parte de este nuevo mundo que veía en redes sociales fue sobre todo empezar a formar vínculos con personas también exiliadas de muchas partes de nuestro país, que aunque tuviesen experiencias diferentes y viniesen de sitios diferentes, al final sus inquietudes y la necesidad del exilio era común”.

Gabri tenía realmente ganas de crear comunidad, de encontrar una familia escogida que nunca el colectivo ha tenido en sus diferentes ciudades y pueblos: nuevos espacios y nuevas experiencias.

“Esto es lo interesante -subraya-, que ya no es tanto las diferencias de familia, ni de pueblo, ni de lugar de donde se venga, sino la necesidad intrínseca de desarrollarse y de tener gente alrededor que te ayude a desarrollarte y de tener espacios que te ayuden a desarrollarte. Esto es lo más bonito que me llevo de mi experiencia de exilio. Y esta es mi experiencia”, asevera.

Rodrigo Agüeria, 'Rodri'

El tercer protagonista de 'Aquí donde soy' es Rodrigo Agüeria, 'Rodri', que también veía a la ciudad como una vía para “encontrarse, definirse y expandirse”.

La recta final

El Centro Niemeyer encara la recta final del XI Festival de Cine LGTBI con una intensa programación que combina artes escénicas, cine y espacios de reflexión colectiva.

Desde hoy, viernes y a lo largo de este fin de semana, el festival refuerza su dimensión como lugar de encuentro entre disciplinas y comunidades, con propuestas que van del cuerpo a la palabra y de la pantalla a la celebración compartida.

Clubs de lectura y comunidad queer

Hoy, viernes, a las 18:00 horas tendrá lugar la mesa redonda 'Clubs de lectura y cineclubs queer: el poder de juntarse', un encuentro centrado en el tejido asociativo asturiano y en la capacidad de los espacios culturales colectivos para generar comunidad y agencia política.

Participan Adrián Lozano (La Folixaria), Mónica Jiménez (XEGA), Jacobo Lozano (La Quimera) y Álex Artime (Ciclo Pulga), en un encuentro que reivindica la lectura y el cine como prácticas compartidas que trascienden el consumo cultural para convertirse en herramientas de transformación.

Alberto Velasco actualiza el folclore

Mañana, sábado, a las 18:00 horas, la Plaza del Centro Niemeyer acogerá la performance 'Mover montañas', del creador escénico Alberto Velasco. La pieza, concebida como un manifiesto vivo, propone devolver al cuerpo y a la comunidad la danza, las canciones y los rituales más allá de su dimensión museística.

A través de una relectura contemporánea en clave queer del folclore, Velasco invoca la emoción primigenia de lo colectivo, articulando un lenguaje escénico que combina tradición, memoria y experimentación.

Visita guiada

Por otro lado, a las doce del mediodía, el comisario Manu Badás volverá a ofrecer una visita guiada gratuita a la exposición 'findesiglo' de David Trullo.

La muestra propone una reflexión sobre los sistemas de archivo y memoria a partir de los primeros trabajos del artista en los años noventa, cuestionando qué se considera susceptible de ser documentado o historizado e invitando al público a repensar su propia memoria.

Velduque presenta 'Transición'

Mañana sábado es un día intenso en actividades, ya que a las 19:00 horas, en el Centro Niemeyer se presenta el corto 'Transición a David Velduque', muy conocido en la comunidad por ser el podcaster de 'Sabor a Queer'.

La proyección irá seguida de un coloquio entre el director y Alicia Ramós (socia de honor de Llar Trans), moderado por Manu Badás.

Abandono y soledad en la tercera edad

La pieza, protagonizada por la actriz Celeste González, aborda desde el subgénero del queer horror, una realidad escasamente representada: el abandono y soledad de las personas LGTBIQ+ en la tercera edad, poniendo el foco en las experiencias trans.

'Transición a David Velduque' ha pasado por el Festival de Málaga, QueerCineMad o el London Film Festival entre otros.

Fiesta, identidad y folklore 'asturianu'

Oskar Café acoge también mañana, sábado, una doble sesión de vermús musicales que refuerzan el carácter festivo del certamen del Niemeyer:

De 13:00 a 15:00 horas: 'Drags de Folixa', con Kim Jayne y Lily Lisbon, un espectáculo que reivindica el drag como espacio de celebración queer, combinando una cuidada selección musical con el humor y la actitud irreverente de sus protagonistas.

De 15:00 a 17:00 horas: 'Les Pites DJ' tomarán el relevo con una sesión que mezcla tradición, electrónica y cultura popular desde una mirada festiva y disidente, incorporando el baile tradi-cuir como forma de encuentro y visibilidad.

Sesión de cortometrajes “Miradas”

Tras el lleno absoluto en la primera sesión de proyecciones, el domingo 19 de abril a las 18:00 horas tendrá lugar la Sesión II de la sección oficial de cortometrajes 'Miradas', que continúa el recorrido por las nuevas perspectivas que están definiendo el panorama nacional del audiovisual LGTBIQ+.

La selección incluye: 'KillJOTE' (Ángel Villahermosa, 11’), 'Arrecife' (Ángel Morales Ballesta, 14’), 'Solo Kim' (Javier Prieto de Paula y Diego Herrero, 20’), 'Delincuente' (Nuria Vil y Alba Domínguez, 15’) y 'No estamos locos' (Lucía Criado Rosas, 18’).

'Iván & Hadoum' clausura el festival

El festival se clausura el domingo, 19 de abril, a las 20:00 horas, con el estreno en Asturias de 'Iván & Hadoum', de Ian de la Rosa. El largometraje, Premio Teddy a Mejor Película en la Berlinale 2026, —el galardón más prestigioso del cine queer internacional—, ha sido también reconocido en la pasada edición del Festival de Málaga con la Biznaga de Plata – Premio Especial del Jurado, el Premio al Mejor Guion y la Mención Especial a la interpretación masculina (Silver Chicón).

Una historia de amor contemporánea

Ambientada en los invernaderos de Almería, la película construye una historia de amor contemporánea —una suerte de relectura de Romeo y Julieta—, protagonizada por Iván (Silver Chicón), un hombre trans, y Hadoum (Herminia Loh), una trabajadora hispano-marroquí.

A través de sus trayectorias, el film aborda cuestiones como la identidad, la precariedad laboral, el deseo y las estructuras familiares, articulando un relato íntimo atravesado por tensiones sociales y afectivas que marcan nuestro presente.

Celebrar la diversidad

La organización del XI Festival de Cine LGTBI del Centro Niemeyer reafirma así en esta edición su compromiso con la creación contemporánea, la diversidad y la construcción de espacios de encuentro donde el cine, las artes escénicas, la literatura y la comunidad dialogan para imaginar nuevas formas de ser y estar en el mundo.

El palmarés del festival se dará a conocer el domingo 19 de abril, en una lectura pública previa a la proyección de la película de clausura.

El jurado de la sección oficial de largometrajes 'Panorama' ha estado compuesto por Enrique Meléndez Galán, Marta Azparren y Mapi Gracia Galán, mientras que la sección oficial de cortometrajes 'Miradas' ha contado con Sara González Armada, Miguel Lafuente y Maribel Povedano.

Narrar a través de los tejidos, construir una historia con colores, texturas y movimiento. A través del diseño de vestuario, Pedro Moreno no solo ha obtenido reconocimientos como dos premios Goya o el Premio Nacional de Teatro, sino que ha construido los cimientos de una profesión que, en ocasiones, pasa desapercibida. Esta semana pasará por Toledo, invitado por el Museo El Greco coincidiendo con una exposición en la que la pintura y el teatro se dan la mano “en un diálogo compartido”.

Pedro Moreno (Madrid, 1942) nació en una época en las que las oportunidades ‘no colgaban de los árboles’. Él mismo la define como una “época complicada, marcada por la Guerra Civil y en plena Segunda Guerra Mundial”. Aunque nació en Madrid, se crio y vivió hasta los doce años en el pueblo segoviano de Riaza. “Los que provenimos de medios rurales vivíamos en una especie de burbuja, en la que de algún modo tratábamos de soñar un poquito, lo que se podía y lo que nos dejaban”, expone al recordar su infancia.

Pedro no tenía clara ninguna vocación cuando era pequeño. Él asegura que solo quería “ser mayor”. Sin embargo, a partir de visitar diferentes edificios eclesiásticos encontró allí “retablos, luces, incienso, elementos que eran magia” y que potenciarían su interés por el diseño. Moreno comenta que la única forma de poder disfrutar del cine o el teatro “era a partir de la Iglesia”, a la que recurrió como “escapatoria”, como una forma de acceder al arte. Por eso, él y once compañeros más ingresaron en el seminario para hacerse curas y tener al alcance a esa oferta cultural: “Yo solo duré tres meses allí”, explica.

Después tuvo diferentes trabajos como repartidor, antes de llegar a estudiar Bellas Artes: “Yo era pobre, mi familia no era rica y no podía acceder a ninguna carrera oficial, pero iba a la Escuela de Bellas Artes [Real Academia de Bellas Artes de San Fernando], donde había oportunidad de pintar con modelos gratis y luego modelos vivos, o ir al zoo a dibujar animales”, rememora.

El salto a la alta costura: “Fue un aprendizaje fantástico”

Moreno también trabajó como maestro en un centro de menores, pero en la década de 1960 “de pura casualidad” pasó a trabajar en el mundo de la moda, concretamente a las órdenes del modisto Elio Berhanyer. Recuerda que la moda en aquel entonces “era una cosa realmente elitista, inasumible para el 80% de los españoles” y que suponía “una especie de privilegio para una determinada clase social, pero para mí era un aprendizaje fantástico”.

Su contacto con la alta costura le llevó a aprender “acerca de la armonía de los colores, trabajar volúmenes para conseguir texturas, investigar el mundo de los tejidos, fue muy interesante”. Apunta que la construcción de un traje de alta costura era “casi como hacer una escultura”.

Pedro señala tener unos “estupendos recuerdos de todo aquello. La época en la que yo hacía alta costura ha desaparecido prácticamente”, expone, al mismo tiempo que indica que en la actualidad “todo es más democrático, la gente puede elegir sin saber si el color que les gusta es el que está de moda este año o el que le proponen las marcas. Hay mucha más libertad de elección sobre todo para las mujeres”.

Sin embargo, con el auge del movimiento prêt-à-porter -listo para llevar o ropa hecha a demanda y en serie-, Berhanyer le recomendó que se ‘mudase’ al mundo del teatro y la cinematografía.

A partir de ahí, Pedro Moreno comenzó a diseñar vestuario para películas, obras de teatro, ópera, zarzuela y otras modalidades culturales de las artes escénicas: “Para mí lo más interesante ha sido [diseñar para] el ballet, la danza, porque el mejor desfile para cualquier persona que haga moda sería un escenario, y que en lugar de modelos fueran artistas que bailan”, apunta y señala que los bailarines y las bailarinas eran su “máxima inspiración”.

El oficio de contar historias a través de la indumentaria

Para Pedro, convertirse en un buen figurinista, diseñador y vestuario y escenógrafo pasa por “conocer lo que estamos intentando contar, hay que aprenderse los textos y es un trabajo colectivo, de todos los implicados”. Aquí entra en juego que todas las personas y profesionales implicados, desde el director, el escenógrafo, el diseñador... “todos en definitiva tengan un acuerdo de opiniones”, aunque para él, “lo más importante es conocer los textos”.

Con respecto al teatro, Moreno explica que “tiene muchas más posibilidades” a la hora de variar el trabajo: “Una obra de teatro se ensaya y se estrena. A veces durante una temporada, hay obras que aguantan años, pero cada día los actores pueden modificar y perfeccionar”. Eso no ocurre en el cine “porque solo es una sola toma. Aunque se repita cinco veces, se elige una y lo que queda, queda”.

En su opinión, “el figurinista o el diseñador de vestuario es un narrador. Lo que hacemos es contar historias. Yo tengo que ayudar a que lo que el actor cuenta parezca verdad, y es una parte muy importante”.

Moreno recalca que en todas las propuestas siempre se parte de cero. “Es lo que me apasiona de la profesión. No sirven de nada los éxitos anteriores. Cada vez te la juegas, puede ser la primera y la última”.

El mundo de las artes escénicas, dice, “es un continuo ponerse de acuerdo, una suma de pareceres, tanto con los directores como con otros agentes” y el diseñador de vestuario “vale lo que vale tu última película o tu último éxito teatral”.

El figurinista o el diseñador de vestuario es un narrador. Lo que hacemos es contar historias. Yo tengo que ayudar a que lo que el actor cuenta parezca verdad, y es una parte muy importante

De esta manera, apunta también que el vestuario puede condicionar la actuación de un intérprete: “Es relevante un acuerdo. Si el actor se siente incómodo va a rechazar ese vestuario, pero si está convencido de qué forma parte de su personaje, pues lo acepta. Hay ocasiones en las que los intérpretes te piden más dificultad para superarlo”.

Otro de los retos del oficio es adaptarse al presupuesto de una determinada producción y tratar de buscar una verosimilitud. A pesar de ello, Pedro recuerda que cuando trabajó en El perro del hortelano, de Pilar Miró, tuvo que viajar hasta Italia para conseguir telas adecuadas para el diseño del vestuario por su forma y colores: “Las comedias son más ligeras, tiene que haber más luz y rapidez, más color, por eso me fui a Italia a buscar estas telas. En España había telas, pero lo que había eran cortinas, que pesan mucho, es imposible que el actor se mueva con ligereza”, explica.

Cómo ha cambiado la forma de trabajar y retos de la profesión

La forma de trabajar en la escenografía y el diseño ha cambiado, y también la implicación del propio diseñador de vestuario: “Mi trabajo aparte de dibujar era traducir los diseños en los talleres para la gente que corta y cose. Ahora, una de las modistas con las que he trabajado más tiempo me dice que la gente le lleva fotos de internet, y que cuando les pregunta sobre la tela utiliza o cómo lo quiere le dicen ‘tú sabrás’. [Para un diseñador] no es necesario saber coser, pero sí saber cómo se cose y de qué forman funcionan las telas”.

Actualmente, “muchas prendas se compran ya hechas” y también se alquila vestuario, por lo que considera que el oficio está evolucionando a consecuencia de una “penuria económica”: “En algunas óperas que tenían que ser barrocas como no hay dinero van con trajes normales de la calle”, señala.

A lo largo de su carrera durante varias décadas, Pedro Moreno ha obtenido dos Premios Goya a mejor diseño de vestuario -en 1997 por ‘El perro del hortelano’ de Pilar Miró, y por ‘Goya en Burdeos’ de Carlos Saura-, así como el Premio Nacional de Teatro (2015) y la Medalla de Oro de la Academia de Artes Escénicas de España (2021).

Los premios no son siempre del todo justos, porque no todo el mundo ve todas las películas o todas las obras de teatro, y los premios no los concede el público, sino profesionales de tu gremio

Pedro considera que el reconocimiento “siempre es algo raro y difícil” porque “depende de que tu nombre se asocie a algo que tiene calidad” y en ocasiones en diferentes carteleras “se omite el nombre del diseñador de vestuario y esto es un perjuicio para él”. No obstante, explica que “por suerte, aunque en el pasado ha habido un problema de representación de género, cada vez hay más mujeres que hacen vestuario, dirección, guion y ha sido una gran conquista” y que podemos decir que “la paridad está prácticamente igualada” en el sector.

Al igual que otros sectores, las artes escénicas la profesión de diseñador de vestuario se enfrenta al auge de la inteligencia artificial: “La gente tiene mucho miedo de que nos deje sin trabajo, pero no es cierto en absoluto. Es una herramienta que hay que utilizar, pero la IA no piensa”, apunta Moreno.

Sobre el futuro del oficio, el diseñador cree que sigue habiendo posibilidades, a pesar de las diferentes crisis que estamos atravesando. “En la década de los ochenta y los noventa o principios de los 2000 había muchas posibilidades a nivel cultural para todo, pero el poder siempre considera que la cultura es un lujo y ahora llega un momento donde hay precariedad y la gente prescinde de los lujos. Por suerte, la gente sigue llenando los teatros y los cines, pero falta financiación en los proyectos”.

En el camino de buscar salida laboral recuerda cómo muchos tuvieron que emigrar. “Hay bastante gente que se ha tenido que ir a trabajar a Estados Unidos porque aquí no les daban oportunidades y cuando han salido fuera realmente se lo han reconocido y han tenido ocasión de degustar la calidad de su trabajo”.

“La censura no existía en la moda, pero sí en el arte”

El diseñador describe que en España “siempre hubo censura, no en la moda, ni en la época de la dictadura, pero sí en el teatro, en la literatura y en casi todas las cuestiones artísticas”, a pesar de que en la actualidad “hemos gozado de mucha libertad de acción”.

Recuerda que donde más censura sintió en lo artístico fue en Los Ángeles en 2019, durante la preparación de la ópera ‘Un gato montés’ junto a Plácido Domingo, donde aparecían toreros y picadores: “Los toreros llevan trajes ajustados, donde se les marca el paquete, y me dijeron que allí no, que nada de eso, ni transparencias ni paquetes”, explica.

Moreno detalla que el grupo que le contrató estaba vinculado con la productora Disney, “que está controlada por hispanos católicos y que tienen sus normas” y resalta que, a veces, la censura no existe porque la marquen las leyes, sino determinadas personas o lobbies. “Te censura la gente que dice esto sí o esto no”.

Apunta que en la actualidad la censura sigue existiendo, también en España: “[En 2023] me enteré de que Ana Belén quería hacer una función en Jaén y resulta que la prohíben porque es Ana Belén, ¿qué pasa? ¿Qué es como el enemigo terrorista?”, apunta.

Sin embargo, recalca que “hay algo mucho peor que es la autocensura, cuando hay gente que no hace cosas por si acaso no la llaman más. El miedo es la peor censura para uno mismo, miedo a no trabajar y a no poder vivir de tu trabajo”.

Hay gente que no hace cosas por si acaso no la llaman más. El miedo es la peor censura para uno mismo, miedo a no trabajar y a no poder vivir de tu trabajo

Pedro recuerda que tuvo que exiliarse a París en multitud de ocasiones porque la policía le perseguía durante la dictadura franquista: “No era por la moda ni por el teatro, sino por meterme en líos políticos, asistir a reuniones que no estaban permitidas, hablaba de cosas que no se podían hablar y tuve que irme a Francia porque me buscaban”, expone.

Si mira al panorama actual señala con preocupación ciertas corrientes sociales que están surgiendo. “Hay gente que está pidiendo que esa historia vuelva de nuevo. Es la que dice que entonces se vivía mejor. Claro que había gente que vivía mejor y son los que siguen viviendo mejor ahora (…) y pretenden que involucionemos, y eso es un peligro enorme”.

Hay gente que está pidiendo que esa historia vuelva -la dictadura- de nuevo. Es la que dice que entonces se vivía mejor. Claro que había gente que vivía mejor y son los que siguen viviendo mejor ahora (…) y pretenden que involucionemos, y eso es un peligro enorme

Este 16 de abril, a las 17.30 horas, el diseñador estará en Toledo para participar en una ponencia en el Museo del Greco. Esta institución cultural cuenta con piezas artísticas de distintas épocas y procedencias en el pasado, pertenecientes a su fundador, el marqués de la Vega-Inclán que recreó la casa y el taller del pintor griego al reformarla.

Ahora, la exposición ‘Otro escenario. El teatro al encuentro del Greco’, cuenta entre sus piezas con uno de los diseños que Pedro Moreno creó para la adaptación teatral de Ángel Fernández Montesinos en 2003 de Don Juan Tenorio. El diseñador ofrece una conferencia sobre su trabajo a raíz del hallazgo de los diseños originales de Salvador Dalí que sirvieron para la versión de Luis Escobar de 1949.

“Fue un caso muy excepcional porque tuve que repetir los dibujos de Dalí y era muy complicado”, explica. Realizó una incursión en la obra del gran artista del Surrealismo, todo un reto para “intentar saber, interpretar para introducirlo en un tejido y que luego se lo pueda poner un actor”. Fue un estudio que define como “muy intenso” pero con el que aprendió “muchísimo”: “Volvería a hacerlo cien veces para corregir algún defecto, hacerlo de otra manera, profundizar mucho más en su mundo surrealista”, explica.

Por suerte, aunque en el pasado ha habido un problema de representación de género, cada vez hay más mujeres que hacen vestuario, dirección, guion y ha sido una gran conquista

A pesar de ello, considera importante que en obras de teatro, el diseñador tenga en cuenta “lo que ha ocurrido antes, no solo lo que sale en escena. Por ejemplo si alguien viene de viaje, aunque no se detalle en el diálogo, pero que el vestuario lo cuente, por ejemplo si viene de lejos que lleve los zapatos desgastados o que lleve una maleta, pues forma parte del relato”.

Ese trabajo minucioso de documentación le ha llevado a Moreno a obtener varios premios por sus creaciones artísticas. No obstante, apunta que “los premios no son siempre del todo justos, porque no todo el mundo ve todas las películas o todas las obras de teatro, y los premios no los concede el público, sino profesionales de tu gremio. Es una muestra de la gente que te quiere y no siempre te premia porque tu trabajo sea el mejor, sino simplemente porque te quiere”.

Continúan las buenas noticias para el cine español: la ópera prima de Aina Clotet formará parte de la Semana de la Crítica del Festival de Cannes. Se trata de una sección paralela cuyo objetivo principal es descubrir nuevos talentos, centrando su programación exclusivamente en la primera o segunda película de directores emergentes de todo el mundo.

Viva, el debut de Clotet, es una comedia dramática que se desarrolla en una Cataluña asfixiada por una sequía extrema. Nora se está recuperando de un cáncer de mama y se plantea replantearse su vida personal y profesional a la luz de este renacimiento y de los nuevos horizontes que se le abren.

La cinta de Aina Clotet, en la que ella misma interpreta el papel protagonista y que está escrita junto a Valentina Viso, presenta a un personaje tremendamente entrañable, en lucha con sus dilemas y sus aspiraciones, mientras la ola de calor le provoca alucinaciones. La directora cuida cada pequeño detalle de este picante retrato de mujer, tal y como ha avanzado Cannes.

La semana pasada conocimos que hasta tres películas de nuestro país competirían en la Sección Oficial de Cannes la próxima edición, gracias a los nuevos proyectos de Pedro Almodóvar, Rodrigo Sorogoyen, Javier Calvo y Javier Ambrossi. Desde la creación de la Palma de Oro en 1955 nunca había habido tantos títulos españoles en competición.

Al certamen regresa un habitual como Almodóvar, que estará con Amarga Navidad, y le seguirá también Rodrigo Sorogoyen, que optará por primera vez al premio por El ser querido, su drama con Javier Bardem y Victoria Luengo. Javier Calvo y Javier Ambrossi, que se han convertido en una de las sorpresas de la Sección Oficial, entran con la que es su segunda película, La bola negra.

Un home format com a enginyer agrònom, però que va unir dos països (Guinea-Bissau i Cap Verd) amb poc en comú, excepte el seu idioma -el portuguès de la metròpoli que els va colonitzar – per encapçalar la lluita per l’alliberació anticolonial. Un líder assassinat només vuit mesos abans de la declaració unilateral d’independència del seu país natal el setembre del 1973, sent reconeguda per l’ONU i més de vuitanta països, i poc més d’un any abans que la metròpoli portuguesa acabés amb la dictadura. Un referent en la història contemporània d’Àfrica, que va ser inclòs segons la revista britànica BBC World Histories dins els cinc millors líders de tots els temps. Unir totes aquestes peces suposa parlar de la vida d’Amílcar Cabral (1924 – 1973).

Aquestes peculiaritats són les que van motivar al cineasta mallorquí Miguel Eek a crear i dirigir el documental ‘Amílcar’, en el qual tracta tant la trajectòria política d’aquest líder guineà com aspectes de la seva vida inèdits, incloent-hi la seva esfera personal. Una peça, a més, que ha rebut el premi extraordinari del Festival Internacional de Cinema Documental d’Amsterdam (IDFA), li ha valgut la seva participació en el Festival Internacional de Cinema de Gijón i que, a més, hagi sigut seleccionada pel Museum of Modern Art de Nova York (MoMA) com a pel·lícula destacable, una fita que no succeïa amb una peça espanyola des de fa sis anys.

Miguel Eek es va inclinar per aprofundir en la vida d’aquest líder coincidint amb una crisi econòmica i política a Espanya: «Em ressona en aqueixa època veure que hi ha qualcú a una latitud i temps tan allunyats al meu que, per primera vegada, com que interpel·la el que diu, més que polítics contemporanis del meu territori», assenyala el director.

Aquesta cridada a l’acció motiva a Eek a dedicar tres anys a entrevistar a més de 40 familiars, companys de lluita i biògrafs per a conèixer en profunditat al personatge. Entre ells, la historiadora Iva Cabral (a més, filla del líder guineà), Pedro Pires, expresident de Cap Verd i el polític i opositor de la dictadura salazarista Manuel Alegre.

No obstant això, la tasca d’investigació per a la confecció del documental no tenia com a únic objectiu explica qui va ser Amílcar Cabral o què va fer. «És una pel·lícula d’autor, que no pretén ser un documental arquetípic de biopic televisiu», afirma Eek. «És una peça que té una proposta en la qual l’espectador viu des del personatge i no cap al personatge; ningú et parla d’Amílcar, sinó que és una temptativa d’encarnar al personatge a través dels seus textos íntims mitjançant imatges subjectives», afegeix.

És una peça que té una proposta en la qual l’espectador viu des del personatge i no cap al personatge; ningú et parla d’Amílcar, sinó que és una temptativa d’encarnar al personatge a través dels seus textos íntims mitjançant imatges subjectives

Miguel Eek — Director del documental

Avançat al seu temps, Amílcar Cabral, tal com narra l’historiador panafricà Omer Freixa, «l’any 1956 fundà la primera organització per a la independència, ja observant des de prest les injustícies presents en les dues societats». Aquesta organització política va ser el Partit Africà per a la Independència de Guinea i Cap Verd (PAIGC). El fet d’haver residit a la capital portuguesa durant la seva formació com a enginyer agrònom a la Universitat Tècnica de Lisboa li va permetre fer “causa comú amb altres estudiants que, més tard, es convertirien en importants dirigents, com el cas de Mário Pinto de Andrade, un dels fundadors del Moviment Popular d’Alliberació d’Angola (MPLA)”, agrega Freixa.

Una figura amb llums i ombres

La mirada subjectiva que Miguel Eek ha plasmat sobre la figura d’Amílcar Cabral permet que es plasmi un personatge amb llums i ombres. “En les entrevistes preliminars que vaig fer, em resultava complicat trobar a l’ésser humà perquè tot era tan idíl·lic, es parlava d’una divinitat, quasi d’un mite”, afirma Eek. Aquestes ombres “tenen a veure amb com gestionar un procés d’alliberació amb guerres pel mig, amb tensions enormes dins un partit, amb molta falta de mitjans i d’ideologia en la mateixa lluita, el qual generava abusos de poder dins del mateix partir que ell havia de depurar”, afegeix. Per això, “va haver d’exercir l’autoritat d’una forma que podria ser qüestionable; un excés de lideratge o de concentració de poder que potser ell entenia que era l’única manera d’assegurar l’èxit, però que també va generar certs desequilibris”.

Va haver d’exercir l’autoritat d’una forma que podria ser qüestionable; un excés de lideratge o de concentració de poder que potser ell entenia que era l’única manera d’assegurar l’èxit, però que també va generar certs desequilibris

Miguel Eek — Director del documental

Un dels majors reptes va ser unir dos països amb gairebé poc en comú: “Amílcar va somiar molt alt a l’hora d’imaginar la independència de dos països amb dues realitats colonials, socials, tribals i econòmiques molt diferents. Cap Verd és un arxipèlag i Guinea-Bissau és un petit país continental amb moltes tribus”, admet Miguel Eek. Fet pel qual es van alimentar moltes discrepàncies: “Els capverdians eren fonamentalment mestissos i els guineans eren negres, de diferents tribus i amb diferents ambicions i desitjos de no perdre el seu poder, cosa la qual generà moltes tensions intestines”, afegeix.

L’estratègia amb la qual es va abordar la lluita anticolonial generà també molts recels: “En general, els que estaven al capdavant de la lluita eren els guineans, quan els capverdians estaven més en la rereguarda i en la part estratègica”, indica. “Unir a dos països en una lluita comuna va ser una fita tremendament dificultosa que va comprometre la seva pròpia vida”, agrega el director. 

Una altra de les peculiaritats del posicionament ideològic revolucionari de Cabral va ser la ferma aposta per la lluita armada com a únic mitjà de consecució de la independència: “No es van donar altres canals de resolució del conflicte, en Portugal tampoc va existir democràcia. A més, una vaga pacífica va terminar en la massacre de Pidjiguiti (1959) que va accelerar els passos per a una sortida revolucionària”. Sumat a això, “a diferència d’altres administracions colonials, la intransigència de Lisboa contra la independència o a negociar-la va accelerar la via armada, entenent-se com a eina de política per assolir la llibertat i no com a un fi en si mateix”, afegeix l’historiador.

Així i tot, és cridaner el fet que ambdós països finalment van aconseguir la independència per separat: mentre Guinea-Bissau es va declarar independent el 24 de setembre del 1973. Cap Verd ho va aconseguir el 5 de juliol del 1975. Omer Freixa exposa que tots dos camins van ser distints: “El cas de Guinea-Bissau va ser violent, ubicant-se l’inici de la guerra per a l’alliberació l’any 1963 i incloent en el seu curs, deu anys més tard, l’assassinat de Cabral, que va no impedir que el PAIGC continués el seu combat”, explica l’historiador. En canvi, “el camí capverdià no va ser violent. A diferència de la majoria de les independències del bloc lusoafricà, l’emancipació de l’arxipèlag va ser negociada i el país no va sofrir cap cop d’Estat”, afegeix. Per això, Freixa ressalta que és “notori” que “totes dues nacions hagin restat unides seguint els preceptes del PAIGC, tot i que de manera nominal”.

El cas de Guinea-Bissau va ser violent, ubicant-se l’inici de la guerra per a l’alliberació l’any 1963 i incloent en el seu curs, deu anys més tard, l’assassinat de Cabral. [En canvi] El camí capverdià no va ser violent i el país no va sofrir cap cop d’Estat

Omer Freixa — Historiador

L’ambició de Cabral per organitzar dos països i capitalitzar una revolució no va passar inadvertida per a la metròpoli portuguesa: “En paral·lel, la policia portuguesa anava observant el que el partit i el mateix Amílcar feien. Estaven molt infiltrats i hi havia una informació molt precisa dels seus moviments, però ell no sabia fins a quin punt tots els seus plans estaven sent monitorats”, narra Eek.

Per una altra banda, Cabral també era conscient de la situació política que travessava la metròpoli portuguesa, amb una dictadura que anava debilitant-se cada cop més: “Cabral va tenir informants dins la metròpoli mitjançant una xarxa del partit, sumat al testimoni de presoners de guerra portuguesos. Va saber que la moral dels soldats metropolitans era molt baixa i que Portugal també es trobava bastant aïllat dins el context internacional”, afirma Omer Freixa.

La cultura com a motor de la revolució

ílcar Cabral va reivindicar la cultura pròpia com a motor de la revolució i de la resistència enfront del domini estranger. Omer Freixa destaca la necessitat del moviment d’alliberació de conèixer profundament la cultura del poble. No obstant això, es partia d’un punt de negació: “Per a ell, l'assimilació progressiva [de la cultura de la metròpoli] era un intent violent de negar la cultura pròpia i, com a tal, un acte inhumà”, assenyala Freixa.

Per a Cabral, l’educació i la cultura dels pobles guineans i capverdians era fonamental, “dos pobles que devien renéixer i recuperar la seva identitat”. “El nacionalisme havia de ser el motor principal per a una reestructuració social. Com va plantejar el dirigent, si la lluita per l’alliberació és un acte cultural, recuperar la cultura implicava obres concretes per al progrés”, detalla Omer Freixa.

Un altre dels conceptes que Cabral va proposar va ser la idea del suïcidi de la classe burgesa per al seu posterior ‘renaixement’ com a treballador revolucionari. Per a poder sortejar aquesta acceptació de la burgesia, “Cabral va oferir a la burgesia l’oportunitat de radicalitzar-se, identificar-se amb les masses i no adoptar una actitud contrària a l’ideal revolucionari. No tots els sectors van obrar d’una forma monolítica davant d’aquesta proposta”, explica Freixa.

Més enllà de la seva esfera política i filosòfica, Miguel Eek parla també en ‘Almícar’ dels seus dos matrimonis. El primer d’ells va ser amb Maria Helena Rodrigues, una enginyera agrònoma que va conèixer durant els seus estudis a Lisboa i amb la qual va haver de lidiar amb els prejudicis tant dels portuguesos com dels guineans: “Les relacions entre blancs i negres en la Lisboa dels anys 60 no comptaven amb el beneplàcit ni de les famílies ni de l’àmbit social. Fins i tot, quan Maria Helena va anar amb Amílcar a Guinea, tampoc va ser ben rebuda, no era el seu lloc en una societat que veia al blanc com l’opressor”, relata Eek.

Les relacions entre blancs i negres en la Lisboa dels anys 60 no comptaven amb el beneplàcit ni de les famílies ni de l’àmbit social. Fins i tot, quan Maria Helena va anar amb Amílcar a Guinea, tampoc va ser ben rebuda, no era el seu lloc en una societat que veia al blanc com l’opressor

Miguel Eek — Director del documental

Cabral es tornaria a casar, aquesta vegada amb Ana Maria Cabral, amb qui estaria fins al seu assassinat l’any 1973. “Gràcies a ella, he pogut construir aquesta pel·lícula, en aquesta aproximació íntima que descobrim en l’altre costat d’un líder revolucionari”, subratlla Miguel Eek.

Mort i llegat

Amílcar Cabral va ser assassinat el 20 de gener del 1973 i, com assenyala Omer Freixa, “dos dels autors materials de l’homicidi eren part de les files del partit nacionalista”, cosa la qual “dona una mostra de la fins a quin punt no tot era unitat a l’interior del PAIGC si es considera la tesi d’un complot ‘des de dins’”.

No obstant, tot i la seva prematura mort, “Cabral s’ha erigit com un dels grans referents de l’època de les independències d’Àfrica, juntament amb altres figures com Patrice Lumumba, Jomo Kenyatta o Eduardo Mondlane”. “Gràcies a ell, es va poder coordinar i articular la lluita de les possessions portugueses contra el colonialisme”, recorda Freixa.

Com a figura filosòfica i política, “encara continua sent una figura tremendament inspiradora per a un pensament progressista i panafricà”, afegeix Eek, qui destaca que “era un home tremendament visionari i ens parla sobre fins a quin punt la utopia encara és un motor de canvi i que cada generació ha de continuar reconquistant els drets aconseguits”.

Per això, Amílcar s’ha convertit en el documental, com el mateix Eek descriu, més “ambiciós” que ha fet: “Sobretot, per la necessitat d’entendre bé a un personatge, a una cultura i a un territori del qual sabia molt poc i que em va portar a un procés de documentar-me molt per a no sentir-me més intrús del que ja soc”. “El repte era no caure en mirades colonials, condescendents o romantitzades”, afegeix.

L’èxit que ha tingut el documental des de la seva estrena i la peculiaritat de què un director i cineasta espanyol hagi abordat la història d’un líder que va encaminar la revolució cap a la independència de dos països com Guinea-Bissau i Cap Verd és una mostra de què “es poden fer pel·lícules que vagin més enllà del que és local, que viatgin i que facin que la indústria del cinema espanyol estigui present”, comenta el director. “I que es vegi que som capaços de contar històries que connecten amb nosaltres no necessàriament des d’allò pròxim, sinó que allò pròxim està en l’universal”, conclou.

Un hombre formado como ingeniero agrónomo, pero que unió a dos países (Guinea-Bissau y Cabo Verde) con poco en común salvo su idioma –el portugués de la metrópoli que los colonizó– para encabezar la lucha por la liberación anticolonial. Un líder asesinado solo ocho meses antes de la declaración unilateral de independencia de su país natal en septiembre de 1973, siendo reconocida por la ONU y más de ochenta países, y poco más de un año antes de que la metrópoli portuguesa acabara con la dictadura. Un referente en la historia contemporánea de África, que fue incluido según la revista británica BBC World Histories entre los cinco mejores líderes de todos los tiempos. Unir todas estas piezas supone hablar de la vida de Amílcar Cabral (1924 – 1973). 

Estas peculiaridades son las que motivaron al cineasta mallorquín Miguel Eek a crear y dirigir el documental ‘Amílcar’, en el que aborda tanto la trayectoria política de este líder guineano como aspectos de su vida inéditos, incluyendo la esfera personal. Una pieza, además, que ha recibido el premio extraordinario del Festival Internacional de Cine Documental de Ámsterdam (IDFA), le ha valido su participación el Festival Internacional de Cine de Gijón y que, además, haya sido seleccionada por el Museum of Modern Art de Nueva York (MoMA) como película destacable, algo que no sucedía con una pieza española desde hace seis años.

Miguel Eek se inclinó por profundizar en la vida de este líder coincidiendo con una crisis económica y política en España: “Me resuena en esa época ver que hay alguien en una latitud y tiempo tan alejados al mío que, por primera vez, como que me interpela lo que dice, más que políticos contemporáneos de mi territorio”, señala el director.

Esta llamada a la acción motiva a Eek a dedicar tres años a entrevistar a más de 40 familiares, compañeros de lucha y biógrafos para conocer en profundidad al personaje. Entre ellos, la historiadora Iva Cabral (además, hija del líder guineano), Pedro Pires, expresidente de Cabo Verde y el político y opositor de la dictadura salazarista Manuel Alegre.

Pero la tarea de investigación para la confección del documental no tenía como único fin explicar quién fue Amílcar Cabral o qué hizo. “Es una película de autor, que no pretende ser un documental arquetípico de biopic televisivo”, afirma Eek. “Es una pieza que tiene una propuesta en la que el espectador viva desde el personaje y no hacia el personaje; nadie te habla de Amílcar, sino que es una tentativa de encarnar al personaje a través de sus textos íntimos a través de imágenes subjetivas”, añade.

Es una pieza que tiene una propuesta en la que el espectador viva desde el personaje y no hacia el personaje; nadie te habla de Amílcar, sino que es una tentativa de encarnar al personaje a través de sus textos íntimos a través de imágenes subjetivas

Miguel Eek — Director del documental

Adelantado a su tiempo, Amílcar Cabral, tal y como narra el historiador panafricano Omer Freixa, “en 1956 fundó la primera organización política por la independencia ya observando desde temprano las injusticias presentes en las dos sociedades”. Esta organización política fue el Partido Africano para la Independencia de Guinea y Cabo Verde (PAIGC). El hecho de que residiera en la capital portuguesa durante su formación como ingeniero agrónomo en la Universidad Técnica de Lisboa permitió que hiciera “causa común con otros estudiantes que más tarde se convertirían en importantes dirigentes, como el caso de Mário Pinto de Andrade, uno de los fundadores del Movimiento Popular de Liberación de Angola (MPLA)”, agrega Freixa.

Una figura con luces y sombras

La mirada subjetiva que Miguel Eek ha plasmado sobre la figura de Amílcar Cabral permite que se plasme un personaje con luces y sombras. “En las entrevistas preliminares que hice me resultaba complicado encontrar al ser humano porque todo era tan idílico, se hablaba de una divinidad, casi de un mito”, afirma Miguel Eek. Estas sombras “tienen que ver con cómo gestionar un proceso de liberación con guerras de por medio, con tensiones enormes dentro de un partido, con mucha falta de medios y de ideología en la propia lucha, lo cual generaba abusos de poder dentro del propio partido que él tenía que depurar”, añade. Por ello, “tuvo que ejercer la autoridad de una forma que podría ser cuestionable; un exceso de liderazgo o de concentración de poder que quizá él entendía que era la única forma de asegurar el éxito, pero que también granjeó ciertos desequilibrios”.

Tuvo que ejercer la autoridad de una forma que podría ser cuestionable; un exceso de liderazgo o de concentración de poder que quizá él entendía que era la única forma de asegurar el éxito, pero que también granjeó ciertos desequilibrios

Miguel Eek — Director del documental

Uno de los mayores retos fue unir a dos países con poco en común: “Amílcar soñó muy alto a la hora de imaginar la independencia de dos países cuya realidad colonial, social, tribal y económica muy diferente. Cabo Verde es un archipiélago y Guinea-Bissau es un pequeño país continental con muchas tribus”, admite Miguel Eek. Algo que alimentó dichas discrepancias: “Los caboverdianos eran fundamentalmente mestizos y los guineanos eran negros, de diferentes tribus y con diferentes ambiciones y deseos de no perder su poder, lo que generó muchas tensiones intestinas”, añade.

La estrategia con la que se abordó la lucha anticolonial generó también muchos roces: “En general, los que estaban al frente de la lucha eran los guineanos, cuando los caboverdianos estaban más en la retaguardia y en la parte estratégica”, indica. “Unir a dos países en una lucha común fue algo tremendamente dificultoso que comprometió su propia vida”, agrega el director.

Otra de las peculiaridades del posicionamiento ideológico revolucionario de Cabral fue la firme apuesta por la lucha armada como único medio de consecución de la independencia: “No se dieron otros canales de resolución del conflicto, en Portugal tampoco existió democracia. Además, una huelga pacífica terminó en la masacre de Pidjiguiti (1959) que aceleró los pasos para una salida revolucionaria”. Sumado a ello, “a diferencia de otras administraciones coloniales, la intransigencia de Lisboa a conceder la independencia o a negociarla aceleró la vía armada, en tanto herramienta política para alcanzar la libertad y no como un fin en sí misma”, añade el historiador.

Sin embargo, es llamativo el hecho de que ambos países finalmente consiguieran la independencia por separado: mientras Guinea-Bissau se declaró independiente el 24 de septiembre de 1973, Cabo Verde hizo lo propio el 5 de julio de 1975. Omer Freixa expone que ambos caminos fueron distintos: “El caso de Guinea Bissau fue violento, ubicándose el comienzo de la guerra por la liberación en 1963 e incluyendo en su curso, diez años más tarde, el asesinato de Cabral, que no impidió que el PAIGC continuase el combate”, explica el historiador. En cambio, “el camino caboverdiano no fue violento. A diferencia de la mayoría de las independencias del bloque lusoafricano, la emancipación del archipiélago fue negociada y el país no sufrió ningún golpe de Estado”, añade. Por ello, Freixa resalta lo “notorio” que es, pues, “que ambas naciones hayan permanecido unidas siguiendo los preceptos del PAIGC, aunque de forma nominal”.

El caso de Guinea Bissau fue violento, ubicándose el comienzo de la guerra por la liberación en 1963 e incluyendo en su curso, diez años más tarde, el asesinato de Cabral. [En cambio] El camino caboverdiano no fue violento y el país no sufrió ningún golpe de Estado

Omer Freixa — Historiador

La ambición de Cabral por organizar a dos países y capitalizar una revolución no pasó inadvertida para la metrópoli lusa: “En paralelo, la policía portuguesa iba observando y lo que el partido y el propio Amílcar hacían. Estaban muy infiltrados y había una información muy precisa de sus movimientos, pero él no sabía hasta qué punto todos sus planes estaban siendo monitorizados”, narra Eek.

Asimismo, Cabral también era consciente de la situación política que atravesaba la metrópoli portuguesa, con una dictadura que iba debilitándose cada vez más: “Cabral tuvo informantes en la metrópoli a través de una red del partido sumado al testimonio de prisioneros de guerra portugueses. Supo que la moral de los soldados metropolitanos estaba por los suelos y que Portugal también se encontraba bastante aislado en el contexto internacional”, afirma Omer Freixa.

La cultura como motor de la revolución

Amílcar Cabral reivindica la cultura propia como motor de la revolución y de la resistencia frente al dominio extranjero. Omar Freixa destaca la necesidad del movimiento de liberación de conocer profundamente la cultura del pueblo. No obstante, se partía de un punto de negación: “Para él, la asimilación progresiva [de la cultura de la metrópoli] era un intento violento de negar la cultura propia y, como tal, un acto inhumano”, señala Freixa. 

Para Cabral, la educación y la cultura de los pueblos guineanos y caboverdianos era fundamental, “dos pueblos que debían renacer y recuperar su identidad”. “El nacionalismo debía ser el motor principal para una reestructuración social. Como planteó el dirigente, si la lucha por la liberación es un acto cultural, recuperar la cultura implicaba obras concretas por el progreso”, detalla Omer Freixa.

Otro de los conceptos que Cabral propuso fue la idea del ‘suicidio’ de la clase burguesa para su posterior ‘renacimiento’ como trabajador revolucionario. Para poder sortear esta aceptación de la burguesía, “Cabral ofrecía a la burguesía la oportunidad de radicalizarse, identificarse con las masas y no adoptar una actitud contraria al ideal revolucionario. No todos los sectores obraron de forma monolítica ante esa propuesta”, explica Freixa.

Más allá de su esfera política y filosófica, Miguel Eek habla también en ‘Amílcar’ de sus dos matrimonios. El primero de ellos fue con María Helena Rodrigues, una ingeniera agrónoma a la que conoció durante sus estudios en Lisboa y con la que tuvo que lidiar con los prejuicios tanto de los portugueses como de los guineanos: “Las relaciones entre blancos y negros en la Lisboa de los años 60 no gozaban del beneplácito ni de las familias ni del ámbito social. Incluso cuando María Helena fue con Amílcar a Guinea, tampoco fue bien recibida, no era su lugar en una sociedad que veía al blanco como el opresor”, relata Eek.

Las relaciones entre blancos y negros en la Lisboa de los años 60 no gozaban del beneplácito ni de las familias ni del ámbito social. Incluso cuando María Helena fue con Amílcar a Guinea, tampoco fue bien recibida, no era su lugar en una sociedad que veía al blanco como el opresor

Miguel Eek — Director del documental

Cabral se volvería a casar, esta vez con Ana María Cabral, con quien estaría hasta su asesinato en 1973. “Gracias a ella he podido construir esta película, en esa aproximación íntima que descubrimos el otro lado de un líder revolucionario”, subraya Miguel Eek.

Muerte y legado

Amílcar Cabral fue asesinado el 20 de enero de 1973 y, como señala Omer Freixa, “dos de los autores materiales del homicidio eran parte de las filas del partido nacionalista”, lo que “da una muestra de la medida en que no todo era unidad al interior del PAIGC si se considera la tesis de un complot 'desde adentro'”.

Sin embargo, pese a su prematuro fallecimiento, “Cabral se ha erigido como uno de los grandes referentes de la época de las independencias de África junto a otras figuras como Patrice Lumumba, Jomo Kenyatta o Eduardo Mondlane”. “Gracias a él, se pudo coordinar y articular la lucha de las posesiones portuguesas contra el colonialismo”, recuerda Freixa.

Como figura filosófica y política, “sigue siendo una figura tremendamente inspiradora para un pensamiento progresista y panafricano”, añade Eek, quien destaca que “era un tipo tremendamente visionario y nos habla sobre hasta qué punto la utopía sigue siendo un motor de cambio y que cada generación tiene que seguir reconquistando los derechos conseguidos”.

Por ello, Amílcar se ha convertido en el documental, como el propio Eek describe, más “ambicioso” que ha hecho: “Sobre todo por la necesidad de entender bien a un personaje, a una cultura y a un territorio del cual sabía muy poco y que me llevó a un proceso de documentarme mucho para no sentirme más intruso de lo que ya soy”. “El reto era no caer en miradas coloniales, condescendientes o romantizadas”, añade. 

El éxito que ha tenido el documental desde su estreno y la peculiaridad de que un director y cineasta español haya abordado la historia de un líder que encaminó la revolución hacia la independencia de dos países como Guinea-Bissau y Cabo Verde es una muestra de que “se pueden hacer películas que trasciendan lo local, que viajen y que hagan que la industria del cine español esté presente”, comenta el director. “Y que se vea que somos capaces de contar historias que conectan con nosotros no necesariamente desde lo próximo, sino que lo próximo está en lo universal”, concluye.

No era una escena difícil de rodar. Uma Thurman solo tenía que conducir un coche descapotable para que esos minutos de metraje inauguraran el Volumen 2 de Kill Bill, con la Novia hablando a cámara para asegurar que, sí, iba a matar a Bill. El problema estaba en el coche y la carretera. Thurman no se fiaba de que estuvieran en buen estado, y el director quería que condujera en sentido contrario para tener mejor luz. La actriz se resistió pero, tras una agria discusión con Quentin Tarantino, accedió. Poco después perdió el control del vehículo y sufrió graves lesiones.

La protagonista de Kill Bill acusó a Tarantino de haber intentado matarla y exigió que le entregaran la grabación de lo ocurrido. El director rechazó cualquier responsabilidad y el asunto quedó en manos de los productores: la Miramax de Harvey Weinstein le comunicó entonces a Thurman que solo le facilitarían el vídeo del accidente si antes firmaba un documento eximiéndoles de cualquier responsabilidad. Como resultado, Thurman y Tarantino —a quienes previamente había unido una cálida amistad— estuvieron años sin hablarse. Tarantino más tarde le pediría perdón. Luego, al calor del MeToo y las acusaciones contra Weinstein —que también había abusado sexualmente de Thurman, como bien sabía el cineasta—, le entregó el vídeo. Como gesto de buena voluntad.

Esto pasó a principios de 2018, con un Tarantino tan arrepentido como para admitir que, sabiendo lo que sabía de Weinstein —involucrado en todas sus películas, considerado por él mismo como una figura paterna—, debía haber hecho algo más. Su pareja a mediados de los 90, Mira Sorvino, había sufrido igualmente el abuso del todopoderoso productor. Y aun así Tarantino estuvo años sin decir nada. Lo más parecido a decir algo fue la película inmediatamente posterior a Kill Bill. Death Proof contaba la historia de un asesino de mujeres, Especialista Mike, que iba acumulando víctimas subiéndolas al coche y matándolas con su conducción temeraria.

Es tentador leer Death Proof, a posteriori, como una expresión del arrepentimiento de Tarantino por todo lo que rodeó el accidente de Thurman. Sobre todo porque, al final de la película, el Especialista Mike era derrotado de forma patética, llorando como un niño —presagiando el ocaso de Weinstein 10 años antes—, y porque además Tarantino se había reservado un pequeño papel como actor. Él era Warren, un tipo gris que parecía consciente de los crímenes de Especialista Mike y no hacía nada al respecto. Quizá no haya mejor muestra, al cabo, de que con Tarantino es imposible separar obra y autor. La obra es inseparable de quién es. De una figura que no puede ser más conflictiva.

Tarantino entonces, Tarantino ahora

Kill Bill: The Whole Bloody Affair es la versión de la historia de Kill Bill tal y como Tarantino la había ideado originalmente, antes de que Weinstein le obligara a dividirla en dos Volúmenes para asegurar su viabilidad económica. Más de 20 años después de su estreno, Kill Bill vuelve a los cines con un montaje de más de cuatro horas que distribuye Elastica tras alguna proyección esporádica durante los últimos años, en el Festival de Cannes o en el cine New Beverly que Tarantino regenta en Los Ángeles desde 2010. 

El regreso de Kill Bill mueve a recordar cómo percibíamos a su autor a principios de los años 2000 y cómo le percibimos ahora. El cambio ha sido notable. Cuando llegaron a cines los dos volúmenes de Kill Bill, no había mucho que reprochar a Tarantino más allá de su gusto por utilizar la “N-Word” (eufemismo de nigger, “negrata”) sin ser él afroamericano, que había llegado a motivar una agria disputa con Spike Lee a partir del estreno de Jackie Brown a finales de los 90. Al margen de eso, poco podíamos echarle en cara. En 2015, incluso, se había mostrado muy activo en su rechazo a la brutalidad policial, y a cómo esta se abatía contra la población racializada.

Hasta entonces, Tarantino había dicho alguna impertinencia y presumido de cierto narcisismo —inevitable, por otra parte, al haber cosechado tantos elogios desde el principio—, sin que esto no hiciera otra cosa que inspirar simpatía. Tarantino parecía cercano y cada vez que hablaba lo hacía con un entusiasmo cinéfilo extremo, según el cual no tenía por qué morderse la lengua. 

Hablaba como nuestro colega, un colega que encadenaba película magnífica tras película magnífica. Por entonces tampoco cabía afearle su amistad con el director Eli Roth, a quien había promocionado Hostel en 2006 con un “Quentin Tarantino presenta”. Roth luego aparecería en Malditos bastardos como un cazador de nazis judío. Y algo más tarde se revelaría como un sionista militante, capaz de desear que Greta Thunberg fuera devorada por caníbales en su ayuda humanitaria a Gaza.

Un sionista como el propio Tarantino, claro. Dejando al margen su relación con Weinstein —a la que reaccionó con las disculpas mencionadas y limitándose a cambiar de productor de cara a Érase una vez en Hollywood—, es lo que cuesta no considerar como el aspecto más problemático de su figura. Los lazos de Tarantino con el sionismo se estrecharon al conocer a Daniella Pick, cantante israelí, durante la promoción de Malditos bastardos. En 2018 se habían prometido y en 2020 ambos vivían entre Los Ángeles y Tel Aviv, con Tarantino empezando a aprender hebreo. 

De ahí es sencillo dar un salto a 2023, al poco del comienzo de las represalias del Estado de Israel por los atentados del 7 de octubre, y encontrar a Tarantino visitando una base militar israelí para subir la moral de los soldados antes de seguir matando palestinos. Brindando, entonces, una posible y tremendamente inquietante contextualización del interés tarantiniano por la violencia. 

Abrir la boca y que suba el pan

Todo esto pertenecería al terreno de las opiniones políticas, y quizá sería algo más sencillo distanciarse de ellas a la hora de seguir disfrutando de una obra, a fin de cuentas, tan extraordinaria como Kill Bill. Parece más complicado, en realidad, desligarse de la insistente faceta de Tarantino como personaje mediático. Esto es, el colega bocazas que hace años resultaba divertido escuchar, y ahora nos da bastante pereza. En el mejor de los casos.

El director de Pulp Fiction ha llegado a tener muy presente la excelencia de su propio trabajo y el hecho de que ya forma parte inseparable de la historia del cine. Por eso, mientras prefiere llevar su afinidad con el gobierno genocida de Israel con discreción, no ocurre lo mismo con sus opiniones sobre películas, intérpretes y creadores. Tarantino tiene opiniones a mansalva —por eso ha hecho sus pinitos como crítico de cine y de ahí el mediocre ensayo que publicó en 2022, Meditaciones de cine—, y nunca ha dejado de pasearlas con total arrogancia allá donde le han dejado. Últimamente resultan ser entrevistas y podcasts, donde asistimos a la verborrea de un tipo de lo más narcisista que lleva tiempo sin que nadie le contradiga o le aconseje que le dé un par de vueltas a algo.

En su habitual tono alérgico a diplomacias, Tarantino ha acusado a la autora de Los juegos del hambre de plagiar Battle Royale —como si estuviéramos de vuelta en el Internet de los primeros 2000—, ha hecho listados apolillados de las mejores películas del siglo XXI, y sobre todo ha insultado a actores porque sí. Tarantino aseguró que Paul Dano era un intérprete tan flojo (tan “nenaza”, dijo en su arrebato testosterónico) como para arruinar Pozos de ambición de Paul Thomas Anderson. Lo interesante entonces no fue la tontería de esta afirmación, sino cómo fue recibida. Nadie le siguió el juego. Buena parte de la industria se puso de parte de Dano.

Las películas de Tarantino las habrá hecho originalmente Tarantino, pero ahora son nuestras. Nos pertenecen, somos libres de disfrutarlas como nos plazca

Tarantino ya no nos hace gracia. A sus 63 años, aquel que considerábamos un enfant terrible noventero sigue siendo un niñato subido en su torre de marfil, sin ser capaz de lanzar una sola idea valiosa como personaje público ni de iluminar una imagen de la cinefilia que antes resultaba refrescante —con su lúdica ausencia de fronteras entre alta y baja cultura— y ahora está de lo más asumida. No escandaliza a nadie. Solo es reiterativa y ruidosa.

Que igualmente, todo esto es ajeno al cine como tal. Las películas de Tarantino las habrá hecho originalmente Tarantino, pero ahora son nuestras. Nos pertenecen, somos libres de disfrutarlas como nos plazca. El problema, finalmente, es cómo este personaje irritante está logrando que nos dé vergüenza disfrutar de ellas. Hasta el punto incluso de agotarnos de cara a futuros e hipotéticos disfrutes, por cómo la tragedia incrustada en el carácter de Tarantino —lo autoconsciente que es de sí mismo y del legado que está dejando como cineasta— mueve a que todo sea aún más ridículo.

La autoconsciencia tarantiniana, bien lo sabemos, ha conducido a esta obsesión por cerrar su carrera como director con solo una película más, la décima. Obsesión traducida en una angustia por no dar con un proyecto lo bastante bueno. Por eso canceló la producción de The Movie Critic, por eso le ha pasado a David Fincher y a Netflix el guion de la secuela de Érase una vez en Hollywood para que se hagan cargo ellos. Por eso, también, Tarantino está inmerso en asuntos como una obra de teatro de capa y espada destinada al West End londinense y una serie de gángsters coescrita por un tipo todavía más reaccionario que él, Sylvester Stallone. 

Y por eso, finalmente, promociona el remontaje de Kill Bill como un gran evento, queriendo ganar tiempo y ajustarse a las expectativas absurdas que él ha depositado sobre sí mismo. Expectativas absurdas que van a lograr que, si vuelve a dirigir una película alguna vez, ni siquiera haya que dudar si seguir dándole dinero a un individuo tan despreciable: ya estaremos totalmente cansados de él. 

El cine español sigue demostrando, año tras año, su gran momento de forma. Si el año pasado fueron dos títulos los que compitieron por la Palma de Oro en Cannes, en esta ocasión serán tres los que luchen por el premio del festival más importante y prestigioso del mundo. A un habitual del certamen como Pedro Almodóvar, que estará con Amarga Navidad, se unen cineastas que nunca habían estado en la Sección Oficial a concurso.

El primero es Rodrigo Sorogoyen, que optará por primera vez al premio por El ser querido, su drama con Javier Bardem y Victoria Luengo. El segundo, o mejor, los segundos, son Javier Calvo y Javier Ambrossi, que se han convertido en una de las sorpresas de la Sección Oficial donde entran con la que es su segunda película, La bola negra.

El ambicioso proyecto de los Javis es una de las presencias más refrescantes de una selección que apuesta por pesos pesados. Su drama en tres tiempos que parte de la obra inacabada de Federico García Lorca es una de las películas españolas más esperadas del año, y su elección en Cannes crea muchas expectativas. Logran entrar entre el selecto club de elegidos habiendo dirigido solo una película antes, pero con el éxito de La mesías a sus espaldas.

La serie fue un fenómeno en Francia, por lo que su nombre no es desconocido para ellos. España es, después de Francia y junto a Japón, el país con más películas en la Sección Oficial a concurso en esta edición. El propio director del festival, Thierry Frémaux dijo que había un movimiento en el cine español para encontrar los presupuestos para crear este tipo de cine y recordó que Romería, de Carla Simón, se estrenaba estos días en Francia y compitió el año pasado en Cannes.

La primera vez compitiendo por la Palma

Es la primera vez en la historia que tres películas españolas compiten por la Palma de Oro. Hasta ahora dos había sido el máximo. Anteriormente, en dos ocasiones hubo cuatro películas en Cannes, pero fue antes de la creación del galardón en 1955, cuando en el certamen se entregaba el Gran Premio y en una industria radicalmente diferente en donde se elegían películas de solo 40 países. Tanto en 1951 como en 1954 hubo cuatro películas españolas en Cannes. Queda por especular con qué hubiera pasado si Albert Serra hubiera llegado a tiempo para presentar este año su esperada Out of this World que podría haber colocado ese contador histórico en cuatro obras.

El cine español muestra además, su poderío gracias a las coproducciones con otros países. En Una cierta mirada se podrán ver dos: la coproducción con Chile, El deshielo, de Manuela Martelli, que cuenta con María Zamora, responsable de las películas de Carla Simón, en la producción. Y La más dulce, de Laïla Marrakchi y con Itsaso Arana en su reparto, que tiene a Fasten Films en el equipo de productores.

Almodóvar, Sorogoyen y la dupla formada por Javier Calvo y Javier Ambrossi se enfrentarán en mayo a una selección formada por viejos conocidos de Cannes como Hamaguchi o Farhadi. Ambos han rodado en francés y coproducido con Francia sus nuevas y esperadísimas películas. También con ganadores de la Palma de Oro como Cristian Mungiu, el director rumano que la logró con 4 meses, 3 semanas y 2 días y que vuelve con Fjord, donde tienen un reparto estelar liderado por Sebastian Stan y Renate Reinsve. Y habrá que estar atentos al esperadísimo regreso del cineasta ruso exiliado Andrey Zvyagintsev, que tras un parón provocado también por enfermedad presentará Minotauro.

La asignatura pendiente de Cannes sigue siendo la paridad. Mientras que destaca la cantidad de directoras en Una cierta mirada, sorprende para mal las pocas que han logrado sitio en la Sección Oficial a concurso: solo cinco de los 21 nombres anunciados de una selección que suele completarse las próximas semanas con títulos de última hora que no llegaron a tiempo en esta primera valoración tal como confirmó el director de Cannes, Thierry Frémaux, que dijo que esto era “el 95% de la selección”.

Carlos Saura decía que analizar una familia era la mejor forma de radiografiar una sociedad. Las dinámicas de sus miembros, sus rencillas y dardos eran el reflejo de lo que ocurría fuera de las paredes de esa casa. Fue así cómo el director burló la censura franquista y logró ofrecer obras maestras como Ana y los lobos, La prima Angélica o Cría cuervos, estrenada apenas un año después de que Franco muriera.

Era de presuponer que un cineasta tan culto como el alemán Christian Petzold conociera el cine de Saura, pero hasta parece que asume sus mismos preceptos en su nueva película, Espejos nº3, que llega este viernes a los cines y en la que, a través de las grietas de una familia, consigue hablar de un mundo en descomposición. Lo hace sin subrayados ni monsergas, con su habitual elegancia tanto en lo narrativo como en la puesta en escena. Petzold, que se popularizó hace años con sus películas sobre la historia de Alemania (como En tránsito o Bárbara), lleva unas cuantas películas centradas en un presente desde el que sigue arañando las heridas de su país.

El festival D’A de Barcelona dedicó a Petzold su retrospectiva Focus de este año, y durante todo abril la Filmoteca de Catalunya mostrará todos los trabajos de uno de los autores más interesantes del cine europeo. En conversación con elDiario.es, Petzold confirma que por supuesto que conoce a Saura, y que “tiene toda la razón” en su forma de concebir la familia en el cine. 

Recuerda que junto a Harum Farocki, miembro destacado del nuevo cine alemán y colaborador junto a Petzold en los guiones de sus primeras películas, escribieron un manifiesto que todavía guarda y en el que hablaban de “cómo los efectos de los sistemas opresores, de los sistemas autoritarios, se aprecian mejor en la presión que ejercen sobre grupos pequeños como las familias, los sindicatos o incluso el amor”, pues “el amor cambia bajo los sistemas opresores”. “Ahí descubrí que la familia era el mejor lugar para contar lo que estaba pasando en el mundo, y en este caso he escogido a una familia que está al margen de las familias”, explica.

Un anti 'Teorema'

De alguna forma, Espejos nº3 funciona como el reverso del Teorema de Pasolini. Mientras que en aquella película un elemento externo, un joven seductor, llegaba a una familia para destrozarla a golpe de sexo, en esta ocurre lo mismo… pero al revés. También hay un elemento externo, esa joven a la que interpreta Paula Beer, que repite con Petzold. Es una joven que sobrevive a un accidente de coche en el que muere su pareja y que se queda a vivir unos días, sin motivo aparente, en la casa de la mujer que la socorrió.

Mientras que el filme del director italiano mostraba la decadencia de la familia burguesa y abogaba por destruir ese pilar clave en el neoliberalismo y la sociedad de clases, Petzold construye un Teorema para los tiempos actuales, donde solo la solidaridad y la empatía pueden cambiar las cosas. De hecho, él mismo confiesa que su filme nació cuando fue a ver Teorema a la filmoteca de Bolonia hace dos años y medio.

“Allí se me ocurrió la historia de la película porque pensé que Pasolini hizo Teorema en un momento en el que el mundo estaba congelado y en el que la solución pasaba por la destrucción. Pero ahora los fascistas de todos los países están destruyendo el mundo y nos están llevando a una crisis permanente, así que pensé que si Teorema volviera a existir, lo que tendría que pasar es que viniera para reparar una estructura que está muy dañada”, argumenta sobre el fondo de su película. 

En lo que incide es en uno de sus tropos favoritos, las identidades suplantadas, algo que ya utilizó en filmes como En tránsito y que sigue usando porque para él “las identidades son siempre construcciones”. “No me interesa la identidad en sí, sino cómo se construye. Ver cómo se crea y cuánto disfrutan las personas construyendo sus identidades. Piensa en cuántas imágenes hay en la historia del cine de alguien falsificando su pasaporte. Esa alegría que se siente al salir de la propia identidad y adoptar otra. En esta película, una joven es encontrada por otra, y ninguna de las dos le pregunta su apellido, su profesión ni de dónde es. Yo sería muy feliz si alguien simplemente me preguntara mi nombre y me aceptara tal como soy. Me encantaría estar en una fiesta donde la segunda pregunta no sea: '¿A qué te dedicas?'”, opina.

Las películas en sí mismas son políticas. Hay una cita preciosa de Edwyn Collins que dice que ‘Hay demasiados cantantes que protestan, pero no hay canciones protesta’. La política está en el cine

Christian Petzold — Cineasta

Todo ello con un toque de cuento de adultos. Una especie de Hansel y Gretel, con esa joven que entra en una casa de la que no sabe nada y donde todo parece ser más sospechoso de lo que aparenta. Petzold recuerda que la protagonista le preguntó por qué su personaje no tenía un pasado, y él le dijo que pensara en Alicia en el país de las maravillas, donde nadie sabe de dónde viene Alicia hasta que cae por la madriguera. Por eso enumera que hay más elementos de cuentos de hadas, como “la zapatilla perdida de la Cenicienta, la bruja de la casa o el hombre que mete a los niños dentro”, pero también detalles de otras películas, y menciona “el descapotable rojo de El desprecio de Godard”.

Petzold se muestra partidario de hacer un cine político, pero no le gusta dar discursos respecto a los problemas del momento. Habla claro de lo que dicen sus obras, pero nunca se le verá en una rueda de prensa opinando sobre ello. De hecho, dice con claridad que discute con sus amigos actores y artistas que sí que expresan “sus opiniones políticas”.

“Me parece absurdo que un director se suba a un escenario y tenga que responder preguntas sobre la guerra de Gaza, o que una actriz proteste ahí contra la mutilación genital femenina en Yemen. Creo que las películas en sí mismas son políticas. Hay una cita preciosa de Edwyn Collins que dice que ‘Hay demasiados cantantes que protestan, pero no hay canciones protesta’. Para mí, la política está en el cine. El cine es política”, zanja.

La libertad de un director para adaptar los textos de otros autores debe ser total. Es más, poco sentido tiene el teatro que se quiere arqueológico. Primero, porque es misión imposible. No hay vasijas que recuperar y siempre es ilusorio creerse que uno está viendo aquello que fue. En teatro solo existe el presente. Y segundo, porque la búsqueda de revivir el pasado es simplemente eso, una veleidad romántica o una actividad evasiva. Ernesto Caballero ha llevado a escenaTras el ensayo, y lo ha hecho con esa voluntad de meterle mano, de acercar la creación que realizó Ingmar Bergman en 1984 para la televisión sueca. El resultado es agridulce.

Bergman dejaría el cine —aunque luego dirigiría un buen puñado de películas para televisión— en 1982 con esa bestialidad llamada Fanny y Alexander que incluso doblegó a los americanos y se llevó cuatro premios Oscar. Una película que justo termina con la abuela de Alexander leyendo una nueva pieza de teatro que ha llegado a sus manos, El sueño de August Strindberg. Alexander, trasiego de un joven Bergman de tan solo doce años, escucha adormilado en sus rodillas. Así se despidió del cine después de casi cuarenta años de carrera. Al mismo tiempo, Bergman estaba escribiendo esta película para la televisión (Efter repenitionen, se titula en el original) que estrenaría en el 84 y en el que su alter ego (Erland Josephson) interpreta a un director afamado y ya mayor, Vogler, que está dirigiendo esa misma pieza de Strindberg. 

La trama ocurre tras un ensayo al “calor especial, íntimo, alentado por los rescoldos de recientes intensidades emocionales” del espacio ya vacío. Allí llegará Anna, joven actriz, hija de una antigua amante y también actriz del director, Rachel, que murió presa de un proceso de alcohol y autodestrucción. La película es una declaración de amor del sueco al teatro y a los actores. 

Ernesto Caballero comienza la obra con toda una declaración de intenciones. En vez de comenzar con ese aire bergmaniano de ensueño decide realizar un ejercicio de metateatralidad tan de moda en el teatro actual. Vogler (Emilio Tomé) comienza con una acertada cita del libro de memorias del director sueco, Linterna mágica. Ese momento en el que con doce años descubre la magia del teatro justamente viendo entre cajas un montaje de El sueño. Pero luego, para situar la acción, dice que está pensando en una nueva obra, exactamente la que vamos a ver. 

La idea es buena, pertinente, incluso su ejecución quiere realizarse al modo del Veronese de Un Hombre que se ahoga o como ya hiciera antes Louis Malle en esa enorme película titulada Vania en la Calle 42, donde se pasa de una supuesta realidad a la representación de la pieza de manera orgánica, sin que uno note cuando el actor entra en personaje. No ocurre esa magia en el montaje. Lo representativo está demasiado presente, desde el propio Vogler hasta la entrada en tromba de Rachel (Lucía Quintana), esa actriz ya muerta, que en vez de como espectro entra un tanto desaforada y con una demasiado remarcada botella de licor entre manos.

Las dos actrices, la propia Quintana, y la joven Elisa Hipólito, que interpreta a Anna, son ambas hijas de actores, de Juan Antonio Quintana y de Carlos Hipólito. Llevan en la sangre la misma herencia que sus personajes. Ahí la obra entra en uno de sus centros neurálgicos: los entresijos emocionales de la vida interna del teatro, de sus actores y directores con sus miedos, sus manipulaciones y su entrega. 

Aquí la obra remonta a través de las reflexiones sobre lo teatral, sobre el actor o sobre el papel de dirigir. Qué bonitas son esas palabras de Bergman cuando dice: “Un director debe aprender dos cosas. Primero, a escuchar. Y segundo, a mantener la boca cerrada. Los actores son artistas creativos, pero no siempre saben expresarse con palabras. Hay que escucharlos, tener paciencia y esperar. No puedes destrozar sus ideas solo porque, de entrada, suenen confusas o inciertas”. Qué lejos está esa visión de la del director autoritario que hoy, lamentablemente, sigue existiendo. 

Alguien podría argüir que el reparto es demasiado joven. Que Emilio Tomé no tiene edad para representar el declive de Erland Josephson, ni Lucía Quintana es la gran Ingrid Trulin. Elisa Hipólito, sin embargo, si está en la edad del papel de otra grande, Lena Maria Jonna Olin. Pero todo esto es seguir en la comparación estéril. Los tres actores son bien capaces de asentarse cada uno en su papel. Más enérgico Tomé, pero con la suficiente distancia. Más dramática Quintana, pero con fuerza; y misteriosa y seductora Elisa Hipólito que acomete su primer trabajo puramente teatral con solvencia. 

La obra se estructura en tres actos, primero el encuentro con Anna. Segundo la aparición del espectro de Rachel que se hace carne en los recuerdos del director. Y tercero, la segunda acometida de Anna donde el director cae seducido, incapaz de no caer en brazos de una vida que ve florecer ante sus ojos.

Caballero da una presencia mayor, más autónoma, al papel de ambas mujeres, sobre todo a Rachel para quien añade un epílogo. Pero no todo funciona. Primero hay una escena para la galería que no se sabe bien qué añade y en la que Caballero hace a Lucía Quintana interpretar un pequeño texto de Gritos y Susurros bajo focos bien rojos, aquello de “el dolor no se va nunca”. 

Y, segundo, si bien es imposible la transposición del lenguaje del cine al teatro, Caballero no llega a dominar la mirada, el punto de vista. Y en los diálogos entre el director y las actrices convierte en ciertos momentos el asunto en escenas dramáticas para el lucimiento interpretativo de las actrices que cogerán un mayor peso, sí, pero que terminan dislocando el punto de eje. 

La película de Bergman puede leerse toda ella como un sueño, como el sueño de un director en ese espacio vacío donde se dejó la vida, incluso el sueco tiene la maestría de cuando entra Rachel en escena dejar a Anna presente, sentada y con los ojos cerrados, apoyando así ese momento fantasmal donde recuerdo y realidad se juntan. 

Ernesto Caballero tiene los arrestos de intentar no ser canónico con uno de los más grandes, y si bien no naufraga tampoco consigue enriquecer en demasía esta pieza

Caballero, sin embargo, opta por las entradas y salidas de las actrices, por una versión más dramática y 'teatral'. Y si bien es capaz de trasladar la riqueza de ese mundo interior del teatro que Bergman puso en los diálogos, pierde esa otra dimensión especular. Algo que llega a cierto delirio en el epílogo con música de Abba (¿será porque son suecos?).  

Este director y autor madrileño tiene una de las carreras más largas de la escena. Una carrera sorprendente, capaz de lo mejor y lo peor. Sin remontarse muy lejos valgan los ejemplos de su montaje sobre Ortega, un desatino; y su más reciente La Gramática con María Adánez, una muy reseñable comedia llena de saber teatral. 

Aquí, en este montaje propuesto por el director del Teatro Español, Eduardo Vasco, Caballero tiene los arrestos de intentar no ser canónico con uno de los más grandes, y si bien no naufraga tampoco consigue enriquecer en demasía esta pieza televisiva que en Europa (aquí la montó Emilio Gutiérrez Caba en 2017) se hace con asiduidad en los teatros. En 2012, por ejemplo, recorrió toda Europa un montaje de Ivo van Hove en programa doble junto a una versión teatral de Persona. Qué pena que no pudiéramos verla. 

Cómo hacer a Bergman hoy en día, esa una de las preguntas que plantea este montaje. La propuesta de Caballero da alguna pista, otras las hemos ido encontrando por el camino como aquel diálogo final de Angélica Liddell ante el ataúd del sueco en DÄMON. El funeral de Bergman. Y otras las indica el propio Bergman como en su despedida del cine, en Fanny y Alexander, cuando Elena (Gunn Wållgren) lee aquellas palabras con las que comienza El sueño de Strindberg, aquellas que dicen: “Todo puede ser, todo es posible e inusitado. El tiempo y el espacio no existen, sobre una débil trama de realidades la imaginación teje y modela nuevas formas…”.

El director iraní Asghar Farhadi ha hecho un llamamiento a los artistas y cineastas de todo el mundo para que se pronuncien en contra de los bombardeos de EEUU e Israel sobre Irán, según se ha hecho eco Variety. Farhadi ha anunciado esta protesta para “detener la agresión que ha ido destruyendo cada vez más la infraestructura civil” y que los cineastas “sean una voz en estos días y horas críticas de cualquier forma posible”.

Asghar Farhadi ha hecho alusión a las “infraestructuras que pertenecen al pueblo iraní y que están relacionadas con las necesidades básicas de su vida cotidiana”. “La destrucción de las infraestructuras no es solo la destrucción de edificios, es un ataque a la vida y la dignidad humanas”, ha declarado.

“Atacar las infraestructuras de un país es un crimen de guerra. Independientemente de nuestras creencias o actitudes, unámonos para detener este proceso inhumano, ilegal y destructivo”, ha señalado el cineasta. Este lunes, Irán ha rechazado la propuesta estadounidense de un alto el fuego de 45 días e insistió en que el cese de las hostilidades debe pasar por un acuerdo general que incluya el levantamiento de las sanciones que pesan sobre el país.

“Estamos arrasando su país”, ha dicho Trump ante la prensa este lunes en una breve comparecencia en la Casa Blanca. El secretario general de la ONU, António Guterres, también ha advertido a EEUU de que los ataques contra infraestructuras civiles están prohibidos por el derecho internacional. Farhadi, que ganó el Oscar por Nader y Simin, una separación en 2011 y por El viajante en 2016, vive fuera de Irán desde 2023, poco antes de que estallaran en su país las protestas tras la muerte de Mahsa Amini.

Está claro que a Paolo Sorrentino le interesa la política. O al menos aquellos que la ejercen. Aunque venda una pose nihilista, con su puro e intentando echar balones fuera en las preguntas incómodas, nadie al que no le interese el tema dedica una película a Giulio Andreotti (Il Divo) y otra a Berlusconi (Loro). A ellos se une ahora Mariano De Santis. Si no les suena su nombre es normal, porque este no existe, aunque en Italia tengan claro que no es más que un alter ego de Sergio Mattarella, político de la Democracia Cristiana y presidente de la República desde 2015.

Mattarella concedió un polémico indulto en 2019 a dos hombres que habían matado a sus mujeres, enfermas de Alzhéimer. Lo hicieron, supuestamente, para que no sufrieran más. El presidente argumentó su decisión diciendo que había sido por motivos de compasión. Este hecho sirve como palanca para que Sorrentino cuente en La Grazia —que llega a los cines este miércoles— los últimos días de un moderado presidente de la República que nunca se ha posicionado en nada pero que, antes de irse, debe decidir respecto a unos indultos y a una ley de eutanasia muy censurada por la derecha. 

A Sorrentino, habitualmente abonado a cierto cinismo, le ha salido una película que defiende que no todos los políticos son iguales, sino que hay gente con moral y principios, y que son esos los que ahora mismo son más necesarios. Todo ello sin renunciar a su peculiar estilo visual (aunque sin ese regodeo en la belleza femenina que a veces lastra sus filmes, como ocurrió en Parthenope). Aquí realiza una presentación del personaje protagonista —a quién da vida, cómo no, Toni Servillo— a la altura de la del Jep Gambardella de La gran belleza, con ese presidente que vemos después de escuchar música tecno y una bandera de Italia hecha con el humo de los aviones en un acto institucional. 

El cineasta mantiene, en un reducido encuentro con periodistas donde se encuentra elDiario.es, que a él no le “interesan especialmente los políticos ni nada de eso”. “Me interesan los seres humanos. Pero lo que sí me interesa es el poder y cómo se usa. Y por eso, a menudo en el pasado, eso ha provocado que mis personajes principales fueran políticos. El proceso de escritura de esta película fue un poco diferente al de mis otras películas que partían de personas reales, mientras que en este caso partí de hechos, de cosas que habían sucedido y las personas vinieron después. Por lo tanto, el enfoque narrativo fue algo diferente”, dice del comienzo de su proyecto y su atracción narrativa por los políticos.

Concede que esta película es, al menos, menos cínica. “Por supuesto”, sentencia, y añade que en su película “hay una forma de concebir la política que caracterizaba más a los políticos del pasado, y eso se está perdiendo en la actualidad”. “Al optar por mostrar un tipo de político responsable, serio, sabio y con sentido común… eso es algo que hoy en día puede parecer fuera de lugar o surrealista, lamentablemente”, apunta.

La Grazia habla de la ética de los políticos, de la necesidad de dar un paso adelante cuando es necesario. ¿Ha sentido Sorrentino esa necesidad, la de hacer una película política en estos momentos? Como siempre, el director no termina de decir que sí, y primero recurre para responder a la profunda impresión que causó en él ver El decálogo de Kieslowski, “que giraba completamente en torno a dilemas morales”. “Pensé en aquel entonces que era la trama más intrigante, mucho más que una historia de crímenes. Así que los dilemas morales son un recurso narrativo maravilloso”, afirma.

Quería aportar mi granito de arena recordando a la gente lo importantes que son las decisiones morales para mantener la solidez de un mundo que tal vez la esté perdiendo

Paolo Sorrentino — Cineasta

Pero no fue solo Kieslowski, sino que es consciente de que “también vivimos en una época en la que las cuestiones éticas se han vuelto demasiado irrelevantes”. “Considerando todo esto, quería aportar mi granito de arena recordando a la gente lo importantes que son las decisiones morales para mantener la solidez de un mundo que tal vez la esté perdiendo. Así que pensé que podría ser algo valioso hablar ahora de ello”, opina.

No le interesaba un político joven, sino alguien en sus últimos días y lo hace reivindicando el momento en el que hay que soltar amarras y aceptar que el tiempo se ha acabado: “A medida que envejecemos, si tenemos un mínimo de madurez, nos damos cuenta de que la mejor expresión de nuestro ser ya ha ocurrido y que todo lo que pueda venir después es solo una copia descolorida de lo que hemos sido. Por lo tanto, si uno es lúcido, debe empezar a darse cuenta de que ha llegado el momento de soltar y encontrar motivaciones diferentes para continuar su existencia en el mundo”.

Su Mariano De Santis es Toni Servillo, del que antes que su talento como actor valora lo bien que está a su lado. “Llevamos muchos años disfrutando pasando tiempo juntos. Nos divertimos. Nos llevamos bien. Nunca peleamos. Creo que es suficiente motivo para decidir hacer cosas juntos”, asevera.

Como seña de estilo vuelve a ofrecer una apertura llena de fuerza, donde la música presenta al personaje. Cuando se le menciona ese comienzo dice que cree que las escenas más bellas que ha filmado son las que abren sus películas. “Después, no creo que las escenas que he creado sean tan importantes o bellas. Eso es porque, como diría Sartre, al principio de una historia quería generar todo. En definitiva, creo el comienzo de mis películas con la intención de generarlo todo ahí. Es un placer muy infantil”, reconoce.

Sorprende la celeridad con la que ha dirigido y estrenado esta película. En mayo de 2024 estrenaba la anterior, Parthenope, en el Festival de Cannes, y poco más de un año después, en septiembre de 2025, llegaba a Cannes con La Grazia, algo que ocurrió por casualidad, al tener dos guiones acabados a la vez. De hecho, La Grazia tenía previsto rodarse antes que Parthenope y cambió sus planes en el último momento, pero esa prisa por rodar no le ha hecho cambiar sus tempos y deja claro que esto ha sido una excepción. “No pienso rodar películas tan rápido como en los últimos años”, zanja sin dar pistas de cuál será su siguiente proyecto o si aquellos cacareados y luego aparcados filmes con Jennifer Lawrence verán finalmente la luz. 

La figura elegante y atractiva de Felicidad Blanc (1913-1990), mucho más que la viuda y la madre de los Panero, vertebra todo El desencanto. Aquel mítico documental, pionero en su género, dirigido por Jaime Chávarri y producido por Elías Querejeta en 1976, mostró a través de esa familia desestructurada y burguesa la podredumbre del franquismo y sus secuelas cuando el país comenzaba a salir de un túnel que parecía eterno.

Dominadora de la escena, calmada e imperturbable, de voz dulce, con un precioso cabello blanco, sentada en un caserón decadente y rancio de una pequeña ciudad como Astorga, se alza Felicidad Blanc como una magnífica protagonista y cronista a la vez de la degradación de una familia. Procedente de la alta sociedad madrileña, la viuda de Leopoldo Panero, un celebrado poeta y un jerarca cultural de la dictadura, simbolizó a las esposas eclipsadas, más bien anuladas, por la autoridad del marido.

Por ello no resulta de extrañar que Chávarri recuerde medio siglo después la feroz reacción machista de los hombres de aquella generación de Panero cuando el filme se estrenó en 1976. “¿Cómo se atrevía Felicidad a describir la intimidad de su matrimonio, sus miserias cotidianas, la frialdad de su marido frente a sus hijos y frente a ella misma?”, se pregunta el cineasta en un coloquio reciente celebrado en el Ateneo de Madrid, organizado por DAMA. Pese al prestigio como película de culto de El desencanto —que incluso dio nombre a un estado de ánimo social en la Transición— Chávarri argumenta que el filme se hizo sin una intención clara.

“Solo a partir del montaje asociamos ideas y nos dimos cuenta de la significación de los testimonios de la viuda y los tres hijos de Panero. Ahora bien, no creo que sea una metáfora de la muerte de Franco o un retrato de la familia española de la época. En un principio Querejeta me encargó dirigir un corto sobre la muerte de un padre y sus secuelas para su viuda e hijos que se convirtió poco a poco en un documental de hora y media, un género pionero en aquellos años. Hay que decir que el productor se interesó sobre todo por Felicidad Blanc que en 1976 trabajaba de recepcionista en el Ministerio de Cultura. Ella era, sin duda, un personaje muy cinematográfico, una especie de Bette Davis a la española en un ambiente que Elías Querejeta definió como un gatopardo castellano”, dice Jaime Chávarri en referencia a la película de Luchino Visconti de 1963 sobre la decadencia de la aristocracia.

Malditismo e inadaptación

Lo cierto es que los tres hijos del poeta Leopoldo Panero (1909-1962), gloria cultural del franquismo, aparecen en El desencanto como juguetes rotos, unos personajes caprichosos y ególatras, cada cual interpretando un papel tras sus máscaras y sus miserias, que presagiaban su evolución posterior. Dos de ellos, Juan Luis (1942-2013) y Leopoldo María (1948-2014), fueron unos poetas brillantes y reconocidos aunque con biografías atormentadas, en especial el segundo que fue drogadicto y estuvo recluido durante años en un manicomio. El tercero, Michi (1951-2004), un bohemio y escritor fallido, asiduo de la prensa rosa.

En cualquier caso, todos ellos estuvieron marcados por una imagen de malditismo e inadaptación. De hecho, el simbolismo que alcanzó El desencanto y su influencia posterior en la historia cultural tuvo bastante que ver con esa etiqueta. Parece además indiscutible que la sombra de un padre poderoso y distante dejó su huella en los tres hijos y por ello en el filme estallaron reproches y acusaciones mutuas en un cruel ajuste de cuentas familiar que se rodó 14 años después de la muerte del padre.

Filmada sin un detallado guion previo, según Chávarri, el director evoca hoy en la distancia que cada uno de los hijos, así como la viuda, tenían una idea particular de la película en sus cabezas. “Ninguno sabía lo que habían dicho unos de otros. Así los Panero interpretaron por separado a sus propios personajes en un género que en la actualidad llamaríamos autoficción. No obstante, aunque cada uno haga su papel existe un fondo de verdad en sus testimonios”, dice Chávarri.

El director recuerda, por ejemplo, que Juan Luis Panero solo estaba interesado en sí mismo mientras a la vez subrayó que Leopoldo María era la persona más inteligente que había conocido, pero que más tarde se había machacado con las adicciones. Precisamente la irrupción de las drogas en esa generación de los Panero actúa como desencadenante de unos brutales y descarnados diálogos entre Leopoldo María y su madre, a la que acusa de haberlo recluido en horribles sanatorios psiquiátricos. “Allí me la chupaban algunos subnormales —le espeta a su madre— a cambio de un paquete de cigarrillos”.

Un documental pionero

Hipocresías, deudas pendientes, rivalidades y celos entre hermanos y también con la madre desfilan por este documental donde todos, de algún modo, añoran la infancia. Leopoldo María llega a afirmar ante la cámara: “En la infancia vivimos, después sobrevivimos”. Una sentencia que tal vez defina la historia de los Panero, unas biografías que fueron llevadas de nuevo al cine por Ricardo Franco en Después de tantos años (1994), si bien sin la presencia clave de Felicidad Blanc que había fallecido cuatro años antes. De esta emblemática familia también se han ocupado los historiadores de cine Felipe Cabrerizo, Santiago Aguilar y Carlos F. Heredero en un reciente libro publicado por el Ministerio de Cultura: El desencanto. 50 años. Liberada ya en democracia de ese sutil yugo de un marido célebre, Felicidad Blanc trabajó como traductora, publicó cuentos al tiempo que siguió cultivando la amistad de relevantes escritores hasta su fallecimiento en San Sebastián en 1990.

En paralelo a la significación cultural e ideológica de El desencanto, que atrajo desde su estreno la atención de sociólogos, psiquiatras o filósofos, además de los cinéfilos, el filme fue pionero como documental. A mediados de los setenta se trataba de un género considerado de segunda división y poco reconocido por la crítica y los espectadores. De ahí que estudiantes y profesionales del cine interpelaran a Chávarri en un coloquio abierto sobre las técnicas del rodaje y del montaje de un filme que fue adquiriendo prestigio poco a poco.

En los primeros compases de la democracia este cineasta, que acaba de cumplir 83 años, dirigió algunas notables películas como A un dios desconocido (1977), Bearn o la sala de las muñecas (1982), Las bicicletas son para el verano (1983) o Las cosas del querer (1989) en una carrera variada que abordó temas muy diferentes. “Cuando era joven, yo quería hacer películas de todo tipo porque me gustan los retos. Mi modelo era un director como Howard Hawks”, confiesa. Pero a pesar de su veterana sabiduría, o quizá por ello, nunca da consejos y en respuesta a la pregunta de un joven cineasta señala: “Búscate la vida y aprende”.

La familia no es siempre ese refugio instaurado en el imaginario colectivo. En ocasiones, los lazos de parentesco son una bomba cargada de deudas emocionales y roles perpetuados desde la infancia. Esto, que se ha visto frecuentemente en el cine de Cesc Gay (Barcelona, 1967), caracterizado por exponer las debilidades humanas, se vuelve a apreciar en la comedia que el director acaba de estrenar en Netflix. Disponible en la plataforma desde este viernes, 53 domingos usa la reunión de tres hermanos para diseccionar el mito de que el amor fraternal es un espacio seguro y abordar el tabú de cómo gestionar el cuidado a los padres cuando se convierten en personas dependientes e irreconocibles.

Protagonizada por Javier Cámara, Carmen Machi, Javier Gutiérrez y Alexandra Jiménez, la película es la adaptación de la obra de teatro homónima del cineasta. La historia obliga al espectador a asomarse a un espejo incómodo en el que se reflejan las estructuras de cuidado, las jerarquías familiares y el impacto del envejecimiento en una generación que trata de cuidar a sus progenitores enfrentándose a la realidad de la falta de tiempo y recursos. Es una generación que ha alcanzado la edad adulta y que, además de lidiar con sus propias crisis vitales y laborales, intenta encontrar cuáles son sus personas de confianza al percatarse de que los vínculos de sangre quizá no lo son todo.

De hecho, el motor de 53 domingos no es el padre, sino la relación que mantienen los tres hermanos y su evolución a lo largo de la cinta. Cesc Gay explica a elDiario.es que creer que la familia debe ser un bloque sin fisuras es “como pensar que todos los matrimonios son felices”, una falacia que ignora que “el ser humano es así, se pasa el día peleándose” y que no existe diferencia entre la dinámica de unos hermanos y la de una “reunión de vecinos intentando ponerse de acuerdo en si arreglan el ascensor o no”. “No hay lugar en el que no haya conflicto”, señala el director, que agrega que quien se dedica a escribir se aprovecha de eso para crear dramas o, en este caso, comedias.

La cinta recoge un combate de egos entre hermanos que se manifiesta en discusiones que el director califica de “absurdas y ridículas”, como la disputa por cambiar una bombilla. Son problemas que evidencian cómo la familia es capaz de ignorar el problema real —el futuro del padre— para centrarse en sus propias rivalidades. La película juega con roles de envidia y competitividad a menudo aprendidos en la niñez, mostrando patrones que se repiten constantemente mientras el tiempo pasa fuera de la casa en la que se ambienta la trama. El final es muy significativo, pero 53 domingos pone el foco en aquellos cierres que no se producen, en esas rencillas que nunca acaban desapareciendo.

La estructura de la película indica lo difícil que es llegar a acuerdos mediante cuatro intentos fallidos de una cena, una muestra de la disfuncionalidad familiar donde los hermanos no se sientan en la mesa hasta que es demasiado tarde. “La primera vez que como director afrontas un guion siempre vas un poco más perdido”, advierte Cesc Gay. “Aquí ya venía con esa ventaja, y mi trabajo se trataba, sobre todo, de adaptar y reescribir cosas. Quería que fuera una película muy ágil, y no quise que se sentaran a hablar hasta la última secuencia, que es la estructura irónica que tiene. Cuando finalmente se sientan, aparece Alexandra con malas noticias”, explica.

El papel de la mujer en los cuidados familiares

En el ring doméstico de 53 domingos, es la hermana Natalia quien intenta ejercer un “papel conciliador” que el director define como un lugar “donde lo que ella siente no es lo importante, pues lo importante es encontrar y generar siempre un ambiente agradable”. Aunque al final todo salta por los aires, el personaje interpretado por Carmen Machi representa a la mujer que asume la carga, algo a lo que pone el foco Cesc Gay en una España donde la mayoría de cuidadores siguen siendo ellas. “Las mujeres son quienes más pringan eso. Es una realidad en las familias y en la forma de funcionar en esta sociedad, pues nos cuesta cuidar a los padres y acaba siendo más la mujer la que lo hace”, señala el cineasta.

Es por esta razón que Gay quería que, al estar Natalia entre dos hombres, tomara ese rol. “Es un personaje que tiene este equilibrio de querer siempre que no haya conflictos, que no haya peleas. En este caso, además, lo que quiere es ponerse de acuerdo con sus dos hermanos”, argumenta el director. No obstante, este utiliza a Carol, interpretada por Alexandra Jiménez, para que sea la narradora que rompe la cuarta pared. “No es ninguno de los tres hermanos. Por eso mira a cámara, se relaciona directamente con el espectador y le avisa de que van a ver una película donde los hermanos se van a pelear”, cuenta, agregando que era una estructura que tenía la versión teatral y no quiso eliminarla.

Carolina alude al espectador en los interludios y en la reflexión final. “Todo el rato te está recordando, con el hecho de mirarte, de hablarte un poco, que es la narradora. Y no estamos acostumbrados en las películas. Cuando hay una voz en off es más fácil, por ejemplo, que el espectador se asocie o se vincule con esa voz en off. Pero a mí me gustó la energía que tenía hacerlo de esta manera, por eso quise abrir con ella andando por la calle y contando cosas”, argumenta el cineasta.

Asimismo, el filme también juega con la influencia que tiene la posición económica de cada hermano, esa disparidad de clases que existe dentro de una misma familia. “Es radicalmente importante”, reflexiona Cesc Gay. “En muchos momentos de la película es clave que a tu hermano mayor le vaya muy bien, que tenga una vida de lujo y no porque se la haya ganado él, sino porque se casó con la hija del jefe, que es la frase literal que tiene Javier Cámara. Él interpreta a un actor y, como cuenta Alexandra al público, no le han ido tan bien las cosas. Se lleva al extremo lamentable y patético por mi parte, con toda la ironía posible, de que lo contratan para hacer de tomate en un anuncio de gazpacho”, añade.

Pese a que Cesc Gay ha apostado por el humor para hablar de estos temas y mostrar en pantalla los conflictos familiares, considera que también se puede abordar esto desde otra perspectiva y llamar la atención de la gente. “Un director o directora podría hacer esta película, hacerla muy dramática e intensa y que saliera una grandísima película que tuviera mucho éxito. Al final las películas conectan con el espectador, sean dramas o sean comedias”, afirma el cineasta, que concluye que “todo se puede hablar desde muchos lugares y todos tocamos los mismos temas”, siendo lo que cambia “la mirada y la intención del director y del escritor”.

Una de las series de moda del momento es la producción estadounidense Los Bridgerton. Ambientada en la alta sociedad londinense de la Regencia británica (1813-1827) está basada en las novelas de Julia Quinn y es un ejemplo del concepto color conscious casting, la elección consciente de un elenco de actores y actrices donde la raza o la etnia es algo clave.

Las distintas temporadas de la serie entrelazan historias de una época en la que ‘casarse bien’ era lo importante para la alta sociedad, pero aquí se rompen moldes introduciendo el elemento de la diversidad racial, incluso en la realeza británica.

Este tipo de práctica surgió en el ámbito teatral en Estados Unidos, según explica la profesora de guion audiovisual de la Universidad de Alcalá (UAH), Julia Sabina Gutiérrez. El musical Hamilton (2016), creado por Lin-Manuel Miranda, revolucionó el casting de Broadway al implementar una política de casting consciente del color donde actores afroamericanos, latinos y asiáticos interpretan a los padres fundadores de Estados Unidos, que eran blancos.

No fue algo al azar sino una estrategia consciente para reflejar la diversidad del país norteamericano y para que la historia tuviera un tono más inclusivo y actual.

“Todos hemos visto en España como en la representación del rey Baltasar ha sido habitual pintar la cara de negro a una persona blanca, lo que se conoce como blackface. Si lo llevamos a Hollywood, durante mucho tiempo no solo no había diversidad, sino que cuando la había la interpretaba un blanco”, comenta esta doctora en Ciencias de la Comunicación y Estudios Cinematográficos.

Hay muchos ejemplos en la historia del cine. Solo por citar algunos, podemos ver a Katharine Hepburn en Dragon Seed (1944) interpretando a una aldeana china o a Scarlett Johansson en Ghost in the Shell (2017), en la piel de un personaje de manga japonés.

El debate, más o menos público, siempre ha estado sobre la mesa, pero emergió con fuerza entre 2015 y 2016 en EEUU. “Era un problema en un país tan diverso. Recuerdo el hashtag en redes sociales durante la celebración de una edición de los Oscar para denunciar que todos los premiados eran blancos, ese #OscarSoWhite”, comenta la profesora, quien subraya que “el cine no deja de ser una representación de la sociedad” o que “siempre ha habido esa tensión entre la realidad social y lo que se proyectaba en las pantallas”.

En el contexto de ese debate ya había surgido antes, en los años sesenta del siglo XX, el término color blind casting, la idea de obviar el color de piel. “Al principio fue bonito”, comenta Julia Sabina Gutiérrez. También estuvo asociado al teatro. “Ahí siempre ha habido una especie de contrato con el espectador y más capacidad para hacer creíbles las cosas increíbles: imaginemos la obra La tragedia del rey Lear, de Shakespeare, donde una cacerola en la cabeza simula una corona real o una máscara para cambiar la apariencia. Eso en el cine no es posible”.

Sin embargo, cuando la idea saltó a la televisión y al cine para buscar al mejor o a la mejor para un papel, sin tener en cuenta su color de piel, no funcionó. “Lo que parecía muy bueno derivó en que se estaban proyectando personajes que tampoco eran reales”, explica. Surgió entonces el llamado post-racismo, que defiende la idea de que la raza no es un factor determinante para una narrativa o producción cinematográfica y que tampoco resultó ser muy real.

El color conscious casting fue una evolución crítica del color blind casting. “La apuesta es por la diversidad, pero sin que sea algo forzado”. Para la profesora, el caso de Los Bridgerton es “muy interesante” y en ello la productora, Shonda Rhimes, ha jugado un importante papel. “Una mujer negra a la que gustan las series de época en las que nunca se ha sentido representada. Ha creado un mundo en el que nunca existieron diferencias raciales. Es una distopía”.

Pese a que algunos críticos subrayan que se aborda de manera superficial la cuestión racial, evitando hablar de las barreras sociales reales, lo cierto es que este tipo de series proyectan una mirada más inclusiva sobre los dramas de época. Pero es un debate complejo. La cuestión, por ejemplo, es si hay que respetar la precisión histórica o apostar por la diversidad y la inclusión.

La “ingeniería del casting” o normalizar la diversidad

Para Julia Sabina Gutiérrez es muy sugestiva “la provocación que se pone en bandeja al espectador”, con una serie “agradable en la que también se juega con lo sexual”. Y sobre todo destaca el hecho de que se haya utilizado para este tipo de serie de época lo que define como “ingeniería de casting” porque, abunda, “normalmente el casting es lo último: te dan un guion, hay una historia y a partir de ahí se elige el elenco. Lo habitual es tender a seleccionar a personas blancas y guapas”.

Para introducir elementos como la diversidad el proceso debe ser otro. Era algo que ya explicaba la conocida guionista y autora estadounidense Linda Seger (1945-2026). Sus libros son objeto de estudio en las facultades de Comunicación Audiovisual, como la que la Universidad de Alcalá tiene en Guadalajara. “Son cosas que explico a mis alumnos. En este 2026 celebramos el Año Azcona y él, por ejemplo, escribía sus guiones ya pensando en qué actor iba a interpretar el papel”.

Hablar en clase a los futuros creadores sobre la representatividad y la identidad en los guiones audiovisuales es algo habitual. Una parte más de la asignatura. La profesora cree que se deben seguir “dando pasos” para normalizar la diversidad en el ámbito cinematográfico.

 “El cine tiene gran responsabilidad, sobre todo cuando hablamos de productos de consumo masivo. Quién interpreta qué, es importante. El sector también debe reajustarse al ritmo que lo hace la sociedad”.

Por la pasarela que atraviesa la estación de cercanías de Villalba, Ricardo Gómez pasaba para ir y volver del colegio. La cruzó mientras se hacía mayor delante de millones de espectadores, como protagonista de una de las series más importantes de la televisión española, Cuéntame. Ese crecer delante de nuestros ojos creó la sensación de que Ricardo era, de alguna forma, parte de todos nosotros. Como si nos perteneciera por ser parte de un imaginario colectivo nacional forjado en el prime time de la televisión pública.

Y, sin embargo, de aquel chaval solo vimos su cambio físico evidente, pero poco más. Ricardo Gómez siempre ha mantenido todo lo demás fuera, en un celo sobre su intimidad normal en alguien que sufre desde tan temprano una exposición pública tan explosiva. Su crecimiento como actor ha sido, por eso, tan estimulante, enfocando su carrera tanto al teatro como a papeles donde ha querido mostrar mucho más que lo que todos esperaban de él.

Una carrera que, en un giro precioso del destino, le devuelve a esa pasarela de Villalba, donde ahora rueda una de las escenas fundamentales de Una familia, su debut en la dirección. Una película donde viaja a sus recuerdos de la infancia, en la que se abre en canal, y con la que homenajea a todas esas madres que se enfrentaron a un mundo de hombres. Unas, tragaron lo que no debían. Otras, dijeron 'hasta aquí' y decidieron ser madres sin una figura paterna que las asfixiara. Es un homenaje a muchas mujeres, a muchas madres, pero, sobre todo, a una. La suya.

En esa pasarela se produce un momento que parece un viaje al pasado en tiempo real. Ricardo Gómez, ahora pasados los 30 y en su primer papel de director, da órdenes a un niño de diez años con pinta de travieso y pelo cortado a tazón que recuerda, inevitablemente, al Ricardo Gómez de la memoria colectiva. No es casualidad que en Una familia ese viaje a sus memorias tenga también algo de autoficción. Ha buceado en su propia historia, en la de su madre, ha hablado con los que han estado con él para tratar la historia de tres momentos, el año 92, 95 y 2005. Y la de tres personajes: un niño actor (Víctor Lite), una madre atrapada en una relación tóxica (Claudia Traisac) y un presidiario que tiene un permiso de salida (Patrick Criado). Un día en la vida de cada uno de ellos acaba dando lugar a historias que terminan interconectadas y donde todos esos personajes se verán las caras en una escena que rueda a pocos días del final. 

Un niño y un cruasán

Una de las claves para la película era elegir al niño que daría vida a ese trasunto del propio director. Le eligieron en un casting entre más de 200 niños, y la clave estuvo en un cruasán. Todos los niños fueron entrando uno por uno en la prueba en la que se involucró el propio Ricardo Gómez para encontrar al chaval adecuado. Cuando dijeron el nombre de Víctor Lite, nadie entró en la sala.

Gómez salió y se encontró a Víctor comiéndose un cruasán del desayuno que se ofrecía mientras esperaban. “¿Está bueno, eh?”, le dijo el director. A lo que Lite le respondió que encima era gratis. Cuando acabó su prueba preguntó si podía llevarse otro cruasán. Ese carisma, esa frescura, fueron las claves por las que Ricardo Gómez se decantó por él.

Soy una persona bastante reservada. Si algo tenía que contar de una parte de mi vida que nunca he contado, no sería ni en una entrevista ni a través de una exclusiva, sino a través de una película

Ricardo Gómez — Actor y cineasta

Sabe que cuando estrene esta película la gente verá una faceta suya que hasta ahora había mantenido “en una cajita cerrada porque era lo único que podía preservar”. “La frase que más oigo y que llevo oyendo toda mi vida es ‘te he visto crecer’. Y sí, claro, me has visto crecer físicamente porque mi decisión ha sido continuar en una serie a lo largo de los años, pero lo único que yo podía guardarme para mí mismo era mi privacidad. En un mundo donde todos quieren saberlo todo de todos, yo sentía que, cuanto menos sepas de un actor, más posibilidades tiene de que su trabajo te impacte”.

También había una parte de mantener su privacidad. “Soy una persona bastante reservada y siento que si algo tenía que contar de una parte de mi vida que nunca he contado no sería ni en una entrevista ni a través de una exclusiva, sino a través de una película”, añade. Para ello, lo mejor era rodearse de amigos porque, “en esta industria donde las cosas a veces son muy frías y muy industriales”, quería que este proyecto tuviera “gente a la que también le importase”. No solo en la parte interpretativa, sino también en los apartados técnicos, donde ha ido cogiendo a la gente que se ha ido encontrando en su carrera como actor.

Su escuela de cine no ha sido la ECAM ni la ESCAC, sino todos los platós que ha pisado desde que era un crío. Y eso, lo reconoce, ha sido uno de sus “mayores complejos” en este proyecto. A pocos días de que acabe el rodaje ya no tanto, pero sí que le costó aceptarlo. “Toda mi vida he hecho una cosa para la que no he estudiado, porque empecé a los seis años a hacerla. Pero quieras que no, tengo 32. Llevo 25 años haciendo esto. Entonces hubo un momento en el que creí que lo podía hacer aunque no hubiese ido a la RESAD. Pero claro, ahora estoy volviendo a empezar de cero. Ahora estoy volviendo a tener esos seis años y empezando a hacer una cosa que no es mía. Hubo un momento en el que me acostumbré y dije: ‘Vale, no he estudiado, pero soy actor’. Ahora ha sido como volver a empezar de cero”.

Recuerda que, desde que tenía diez años, cuando decían ‘corten’, él se acercaba a curiosear las cámaras. Miraba y preguntaba cómo se hacían las cosas, pero el bicho de la dirección y la escritura le picó “más a partir de los 15 años”. “Al final, en una serie tan larga como Cuéntame, iban pasando muchos directores, y cada uno tenía una manera de hacer diferente. Eso me pareció muy excitante, pensar: ‘Si cada uno tiene una manera de hacer, puede ser que yo también tenga una’”. Ahí se cayó una ficha que generó un efecto dominó que ha acabado en Una familia.

Su forma de dirigir, y en eso coinciden todos los actores del rodaje, es “meticulosa”. Se fija en cada detalle, pero siempre desde la horizontalidad. Habla, escucha, duda… “Se nota que es actor en el buen sentido”, dice de él Ana Wagener antes de rodar una escena clave. “Sabe cómo acercarse a un actor, sabe qué le tiene que decir a cada uno en qué momento, cómo comunicártelo. Siempre va a lo positivo. Se acerca a ti y al oído te dice cuatro cosas. Se nota que hace lo que le gustaría que hicieran con él y eso es muy, muy de agradecer, la verdad”, cuenta la actriz, que bromea con que en la película hay muchos silencios entre él y su hijo en la ficción (Patrick Criado). Tantos que bromean con que “parece una de Haneke”.

Para Criado, que este viernes ha estrenado Amarga Navidad, no hay duda: “Quiero seguir estando con él en todas sus películas y en todo lo que haga”. Una frase que resume el estado de todo el equipo. “Fíjate que confiaba en él, porque si no, no habría dicho que sí a la película, pero me ha sorprendido con creces. Me ha sorprendido su capacidad para ir al detalle, su exigencia, y también la calma con la que ha estado. Venir al rodaje es venir a un sitio donde estás hermanado con la gente y notas que vamos todos a una. El equipo se emociona con la secuencia que estamos haciendo y eso se agradece”.

Quien le conoce desde hace más tiempo es Claudia Traisac. “Desde que tenía 12 años y tenía el pelo a tazón”, dice, riéndose. Por eso le cuesta hablar de Una familia sin emocionarse, porque para ella es “especial a demasiados niveles”. La actriz leyó las primeras versiones de guion como amiga. Años después, en un momento dado, pensó que ojalá le hiciera una prueba. Se la hizo. Una prueba “muy larga y muy intensa”. Tenían que probar que no solo eran amigos, ni siquiera dos intérpretes que habían coincidido en escena, sino que podían ser director y actriz. También, de alguna forma, todos han creado una familia. No como la del título, que apunta a esa disfuncionalidad de las familias impuestas o sostenidas bajo la obligación, sino una familia creativa que han logrado cumplir el sueño de aquel chaval que corría por la pasarela de la estación de tren de Villalba.

La película 'Este cuerpo mío', codirigida y coprotagonizada por Afioco Gnecco y Carolina Yuste, abrirá la undécima edición del Festival de Cine LGTBI del Centro Niemeyer de Avilés que se celebrará entre los días 9 y 19 de abril. La conocida como Villa del Adelantado tendrá la primicia de su estreno en Asturias, tras su presentación en festivales como Seminci el año pasado, y en este primer trimestre del año 2026 en el Festival de Málaga y el D'A Film Festival de Barcelona.

A lo largo de once días se exhibirán más de una veintena de títulos nacionales e internacionales. Un certamen que permite ver con otra mirada la diversidad. Es la peculiaridad que caracteriza a este festival que va creciendo, año tras año, y donde además de disfrutar del entretenimiento de la película se invita a reflexionar sobre la temática que plantea.

La programación cinematográfica se complementará con otras actividades entre las que destacan mesas redondas, espectáculos musicales y una exposición.

'Este cuerpo mío'

El festival arrancará el próximo 9 de abril con la película 'Este cuerpo mío' (2025) que además formará parte de la sección competitiva. El film se proyectará a las ocho de la tarde, en la Sala Cine Fran Gayo del Centro Niemeyer y contará con la presencia de Afioco Gnecco, codirector del documental.

La actriz Carolina Yuste documenta el proceso de transición de su amigo Afioco Gnecco con absoluta honestidad, sin eludir las contradicciones que atraviesan este camino. La amistad se entrelaza así con una reflexión sobre la identidad y el género en una película inquisitiva y a la vez profundamente cercana, que encuentra también espacio para el humor, según la información adelantada por el Centro Niemeyer a elDiario.es Asturias.

La programación cinematográfica se estructurará en torno a las secciones competitivas de largometrajes 'Panorama' y cortometrajes 'Miradas', con una selección de obras recientes que abordan distintas experiencias, problemáticas y formas de deseo desde miradas contemporáneas y comprometidas con la diversidad.

La imagen del festival

La ilustradora y diseñadora Lorena Poncela es la autora de la imagen de la XI edición del Festival de Cine LGTBI del Centro Niemeyer.

Lorena Poncela (Instagram: @loponcela) estudió Diseño en la Escuela de Arte de Oviedo y es licenciada en Ciencias del Mar por la Universidad de Cádiz. Actualmente trabaja como ilustradora y diseñadora gráfica en Villaviciosa, donde desarrolla también su proyecto personal de ilustración 'Mucho Escayo Studio'. En 2023 recibió el Premio Extraordinario de Enseñanzas Artísticas Profesionales del Principado de Asturias.

El diálogo entre el Niemeyer y el cine

Con esta ilustración, la artista ha querido establecer un diálogo entre la arquitectura del complejo cultural de Avilés y los orígenes del cine: la silueta de la torre se transforma en un zoótropo, uno de los primeros dispositivos de animación, símbolo de movimiento y transformación.

En su interior aparecen escenas cotidianas protagonizadas por personajes, imaginando el festival como un espacio luminoso y dinámico donde cine y diversidad conviven como parte de una misma celebración cultural.

Los comisarios

El comisariado de programación de esta edición corre a cargo de Alaitz Arenzana Letamendi y Pau G. Guillén, directora y coordinador de programación del Festival Zinegoak, respectivamente.

El programa de actividades complementarias ha sido comisariado por Manu Badás, artista, investigador y gestor cultural.

Alaitz Arenzana Letamendi

Es gestora cultural, programadora y artista audiovisual. Es directora de Zinegoak, Festival Internacional de Cine y Artes Escénicas LGTBIQ+ de Bilbao y miembro del comité de selección de ZINEBI, Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao.

Licenciada en Comunicación Audiovisual, ha desarrollado su trayectoria entre el cine, el arte contemporáneo y la programación cultural. Es cofundadora del colectivo artístico 'Sra. Polaroiska', con el que ha presentado proyectos en centros de arte y festivales internacionales.

Pau G. Guillén

Es programador y gestor cultural especializado en festivales de cine. Licenciado en Imagen y Sonido y máster en Gestión Cultural y Escritura de Guion, ha desarrollado gran parte de su trayectoria en la programación y organización de muestras cinematográficas.

Entre 2011 y 2021 fue director del Festival Internacional de Cine y Artes Escénicas LGTBI de Bilbao, Zinegoak, con el que continúa vinculado como coordinador de programación. Actualmente dirige Quartmetratges y Espigol Fest y forma parte del equipo de programación de La Mostra de València – Cinema del Mediterrani.

Manu Badás

Nació en Gijón/Xixón, en 1985. Artista, investigador y gestor cultural. Es editor y fundador de Disbauxa Editorial, se formó en danza en Francia y ha desarrollado una trayectoria internacional como bailarín y creador. Sus obras han recibido reconocimientos como el Premio Oh! al Mejor Espectáculo por 'Folías', el 'Premi del Públic del Territori en Dansa' en Barcelona por 'Muchos Cisnes' y el 'Oxygen for the Future Award' por 'Botánicas Bastardas'.

En el ámbito de la gestión cultural cofundó en 2016 el colectivo 'Meriendas Cuer' junto a Jara Cosculluela, dedicado a la programación artística desde perspectivas feministas y queer. Ha sido también director artístico del 'Muyeres Fest' durante tres años y ha impulsado las primeras jornadas de programación artística en torno al Orgullo LGTBIQ+ del Ayuntamiento de Oviedo.