Empieza con la pérdida paulatina de abdominales y continúa por el repentino interés por el fútbol, el pésimo gusto para vestir y las ganas irrefrenables de emparejarse para tener hijos. Son los síntomas de la heterosis, una extraña enfermedad que convierte a los hombres gays en heterosexuales... y que forma la premisa de Jim Queen, una película de animación para adultos que se proyectó en el Festival de Cannes fuera de concurso y que llega ahora a los cines de España. La cinta narra la historia de Jim Parfait, un musculoso influencer gay que, tras contagiarse y perder su popularidad, se alía con Lucien, un chico tímido que no se atreve a salir del armario, para buscar una cura.

El filme propone una sátira que se ríe de los clichés internos del colectivo y denuncia la homofobia que todavía pervive en la sociedad. Lo hace recurriendo a parodias de canciones de Disney en cuartos repletos de dildos y arneses, gags sobre la obsesión con los orgasmos prostáticos, la temida gaystapo, el postureo de gimnasio y los eternos debates entre activos y pasivos. Sin embargo, abordar una epidemia en tono de comedia dentro de la comunidad LGBT conllevaba el riesgo de rozar la frivolidad, sobre todo por la consideración que merece la memoria histórica de crisis tan dolorosas como la del VIH.

Los guionistas pasaron meses calibrando cada broma para asegurarse de que la película fuera respetuosa sin perder frescura. “Es muy difícil”, admite Simon Balteaux a elDiario.es sobre el proceso de escritura. “Hemos dedicado mucho tiempo a probar los chistes porque la idea principal era que no queríamos ser crueles, queríamos ser considerados y divertidos a la vez. De quien primero me burlé fue de mí mismo, así que intentamos buscar ese tipo de humor que compartes con tus amigos íntimos en una cena. Queríamos pasarlo bien juntos y bromear todos a la vez, sin herir a nadie”, subraya el creador, enfatizando que por ello trataron de tener “mucho cuidado”.

No obstante, la película apunta directamente a la hipocresía política y el avance de los discursos reaccionarios. Aunque el proyecto nació hace ocho años como una comedia desenfadada en un clima de optimismo social, la realidad terminó contagiando el tono de la historia. “Cuando empezamos a escribir estábamos viviendo una época dorada en Francia y parecía que las cosas avanzaban con el matrimonio igualitario”, cuenta Balteaux. “Ahora notamos que el viento está cambiando y que estamos retrocediendo. Vemos leyes terribles en países como Senegal, donde meten a los gays en la cárcel, o cómo se mueven las cosas en Hungría, Rusia o Estados Unidos. La película se volvió política porque el mundo real está cambiando y da miedo”, comenta.

Balteaux denuncia, además, cómo ciertos gobernantes utilizan a las minorías como chivo expiatorio para desviar la atención de sus propias deficiencias de gestión. “No tengo ni idea de por qué este discurso de odio sigue teniendo eco, pero creo que es una técnica política”, critica el guionista frente al avance de la polarización, agregando que “a veces resulta más fácil luchar por normas absurdas, como debatir sobre no compartir el mismo baño, en lugar de centrarse en la economía o en los problemas reales de la gente”. “Se financia algo absurdo para no tener que trabajar en los proyectos verdaderamente importantes; sigo sin entender por qué la sexualidad, el género y los cuerpos tienen que seguir siendo un problema para tantos políticos”, resalta.

La búsqueda de una catarsis colectiva a través de la risa hunde sus raíces en la juventud de los propios cineastas. Balteaux y el director Marco Nguyen concibieron la idea a partir de sus vivencias compartidas durante la infancia. “La pregunta principal era: ¿qué pasaría si ya no pudiéramos ser gays?”, explica el guionista. “Marco y yo nacimos en los 80 y quedamos completamente traumatizados por dos cosas. La primera fue, por supuesto, la pandemia del VIH. Y la segunda es que nacimos y crecimos en pequeños pueblos, por lo que, durante toda nuestra vida, nos han hecho sentir como si fuéramos una especie de monstruos por ser gays”, relata.

Ese sentimiento de aislamiento queda plasmado en el personaje de Lucien, quien todavía no es capaz de contar a nadie su orientación sexual. Aunque las leyes hayan avanzado en Europa a lo largo de las últimas décadas, Balteaux tiene claro que salir del armario continúa tratándose de un proceso lleno de barreras emocionales para muchas personas. “Sigue siendo difícil hoy en día, por desgracia”, lamenta. “Me llevó unos 20 años aceptar cómo era y tuve que mudarme a París para lograrlo. Durante la crisis de la COVID-19 me fui a vivir a un pueblecito durante un tiempo y me di cuenta de que, si no vives en una gran ciudad, sigue siendo igual de difícil”, detalla a este periódico.

En el extremo contrario se encuentra Jim, quien en el largometraje tiene una fijación con levantar pesas, lucir bíceps y mantener una imagen impecable frente al espejo. Balteaux vuelca en el personaje sus propias contradicciones cotidianas en torno al culto al físico. “La crítica que puedo hacerme a mí mismo es que estoy completamente obsesionado con mi cuerpo; voy al gimnasio todos los días y sé que no es saludable”, confiesa. “Hoy en día, especialmente en la cultura gay, existe una obsesión por la perfección, los músculos y el masculinismo. Esta película era una forma de decirle a la comunidad: 'Vale, ¿podemos relajarnos un poco, ser más amables y dejar de ser tan duros con nosotros mismos y con los demás?'”, reflexiona.

“Nos hemos convertido en un producto”, apunta Simon Balteaux cuando piensa en cómo plataformas como Instagram condicionan la autoestima. En la película, en cuanto Jim pierde sus abdominales a causa de la heterosis, sus seguidores se esfuman. No obstante, el guionista destaca que la tiranía de la imagen en internet no se diferencia mucho de las dinámicas que se sufren a diario en las aplicaciones de citas. “Ya no estoy en Grindr porque es demasiado duro; tengo la sensación de ser un yogur y de tener que darme consejos y decir: 'Vale, soy supersaludable, de sabor a fresa y lleno de proteínas”, dice. “Es un gran problema porque, en el fondo, te estás vendiendo a ti mismo como una mercancía”, añade.

Al contraer la heterosis, Jim comienza a interesarse de forma compulsiva por el fútbol y adopta los modales más toscos de la masculinidad tradicional, un recurso que el filme aprovecha para ridiculizar los estereotipos y las presiones por encajar en un molde viril. “Fue muy interesante reírse de ello porque a mí mismo me costó mucho construir mi masculinidad”, indica el guionista. Este reconoce que hace un par de años estaba obsesionado con parecer masculino: “Esta película me ayudó mucho a que por fin me diera igual todo: a veces puedo ser muy masculino y otras veces descarado y eso está bien. Hay muchos tipos diferentes de masculinidad y todos molan, solo sé tú mismo”.

Esa necesidad de catalogar a las personas también se traslada a las discotecas del filme, donde desfilan desde bears —hombres corpuletos con abundante vello corporal y facial— y twinks —hombres delgados con aspecto juvenil y sin demasiado vello corporal— hasta devotos del cuero. Aunque las etiquetas han servido tradicionalmente para crear espacios seguros, los creadores señalan las barreras que a veces provocan. “Hay una escena de fiesta donde aparece una drag queen para recordar con ironía: 'No, no, aunque esto es la comunidad LGBT, aquí solo importa la G de gays'”, explica Balteaux, que argumenta que uno de los objetivos de Jim Queen era inquirir “si podíamos ser un poco más comprensivos los unos con los otros”.

Ante el actual clima de regresión, Simon Balteaux advierte de que ninguna conquista social está garantizada y reivindica la urgencia de arropar a las identidades menos visibles del colectivo queer. “Todavía tenemos que tener mucho cuidado con el hecho de mantener nuestros derechos y la libertad de ser quienes somos”, subraya el guionista. “El mercado y el cine han convertido a los hombres gays en un producto más visible, pero mi idea es usar ese foco para dar luz a las otras letras. En Jim Queen nos centramos en un grupo específico por razones de presupuesto, pero me encantaría hacer una segunda parte o una serie para hablar más de las mujeres lesbianas y de las personas trans”, concluye.

Su regulación ya estaba presente entre las reclamaciones de intérpretes y guionistas durante la huelga de 2023, y un par de años después la Academia decidió pasar a exigir que se informara de su utilización a la hora de seleccionar las películas oscarizables. Aun así, es fácil proponer que no ha sido hasta este año, 2026, que la Inteligencia Artificial generativa ha empezado a estar a la orden del día en Hollywood. Coincidiendo con lo que ya hay quien declara el pinchazo de la burbuja, e invadiendo la actualidad mediática a base de grandes anuncios y breves controversias.

Así que, al margen de cierta patente que un tipo tan emprendedor como Ben Affleck ha logrado endilgarle a Netflix —en paralelo a que la plataforma admita haber usado esta tecnología con profusión durante los últimos meses—, y pasando por encima de la decepción que Scorsese ha hecho cundir entre la cinefilia por su empeño en agilizar los storyboards, nos topamos con que la incorporación de la IA al tejido industrial se traduce en dos tipos de actitud. Por un lado, la arrogante o mesiánica, la que se empeña en vendernos su carácter revolucionario. Es la de Darren Aronofsky con cierta miniserie espantosa centrada en la independencia de EEUU, o Doug Liman con una película titulada Bitcoin (¡) que asegura haberse ahorrado millones en localizaciones.

Ambas han hecho un uso prominente de la tecnología y deben presumir de ello, pues en ello les va el dinero y la inversión. Es la actitud contraria a la que nos interesa ahora: la del disimulo. La que se ajusta al meme aquel de “profe no lo hicimos” y que en cuanto es descubierta se granjea críticas en redes tan hostiles como mordaces y despectivas. Porque cómo vamos a respetar que tanto Supergirl como Spider-Man: Brand New Day, con tal cantidad de material gráfico a sus espaldas, recurran a la IA para sus diseños. Cómo nos va a respetar nadie, deben ser conscientes algunos de estos espabilados cineastas, si la gente llega a descubrir lo cutres que somos.

Es un poco más grave cuando hablamos de blockbusters con tantos recursos como dispone el cine superheroico, pero el sentimiento de vergüenza es equivalente y es el que mueve a los realizadores a fingir hasta el final. Hasta que alguien les acorrala, y el director Adam Shankman confiesa que hubo un poco de IA en los efectos visuales de Stop! That! Train! (comedia de acción encabezada por RuPaul aún inédita en España) días antes de que Eli Roth haga lo propio con Dulce sabor a muerte.

El caso de Dulce sabor a muerte, que ha llegado finalmente a nuestro país tras su estreno estadounidense a principios de agosto, resulta sugerente en especial. Porque su argumento permite proclamar risueñamente que a Roth “le han pillado con el carrito del helado”, y sobre todo porque el perfil de este director, la forma en que ha empleado la dichosa tecnología para este film, ilustra a la perfección cuál es la ideología, así como secreta, que encubre tanta fruición por la IA.

El verdadero cerebro de la Inteligencia Artificial

Clement Tyler Obropta, vía Film Inquiry, se ha mostrado duro contra Dulce sabor a muerte al punto de llamar al boicot. “No paguéis por películas o series que usen IA generativa. No las critiquéis. Y, si sois editores, no solicitéis ni publiquéis críticas de estos proyectos”. Es un llamamiento plenamente legítimo y merecedor de nuestro apoyo, pero por ahora, en lo relativo a Dulce sabor a muerte, sería una pena privarse de analizar sus particularidades. Porque el director Eli Roth dijo inicialmente que no habían usado IA en absoluto. Incluso presumió de haber dibujado y animado él mismo la pieza en blanco y negro que enloquece a los críos de la película.

Dulce sabor a muerte cuenta básicamente cómo un siniestro heladero (Ari Millen, visto en Orphan Black) llega a un pueblo de lo más tranquilo donde, una vez los niños comen los productos que trae este visitante, se desata la masacre. Los niños se vuelven contra los adultos para asesinarlos a lo bestia, estilo Chicho Ibáñez Serrador, luego de que la citada pieza de dibujos animados (inspirados en los años 20, entre Disney y Fleischer Studios) termine de activar en sus cabezas la sed de sangre. Roth aseguró, entonces, que él se había encargado de la animación y de buena parte de los diseños, que en el film aparecen tanto en movimiento como adornando el carrito de los helados del villano.

Lo que pasó después es que la gente empezó a ver la película, se fijó en la presencia en los créditos de una conocida empresa de IA (DarkHalf) y la máscara cayó. Roth tuvo que confesar que sí, que habían recurrido a ella —“Me expresé mal. Tuve la oportunidad de unir tecnología y creatividad para llevar a cabo mi visión de la película”, dijo textualmente—, sin dar más detalles. Aunque no es que sea necesario. Los rastros de la IA generativa y sus inercias son bien visibles en Dulce sabor a muerte, en materia de duplicado automático de elementos y un movimiento robótico que nada tiene que ver con el modelo rubber hose (“manguera de goma”, como se la conocía por los brazos bamboleantes de los personajes) que tanto se estilaba en la animación primitiva estadounidense.

También se percibe en los diseños como tal, genéricos por fuerza y apegados rutinariamente a esta escuela. Es la iconografía que acompaña al heladero y Roth podría justificarlo si se le hubiera ocurrido: ¿no encaja esta estética moribunda con un psicópata así, no podría ser esta reinterpretación de motivos adorables algo remitente a los animatrónics de Five Nights at Freddy’s? Pues podría ser, claro. Podría tratarse de un uso intencionado, estilo lo que un director tan intelectual como Radu Jude hizo para reírse de la tecnología (sin demasiada gracia, todo hay que decirlo) en su reciente versión de Drácula. Pero hablamos de Roth. Además de una película baratísima, auspiciada por un sello que él mismo montó el año pasado (The Horror Section) y, por tanto, beneficiada de una opacidad en su desarrollo muy útil para no llamar la atención antes de tiempo.

Unir esta coyuntura al clima general que la IA ha implantado en Hollywood —llamando la atención de cualquier ignorante avaricioso o cuñado prototípico con algo de poder—, bastaría para aclarar el enclave de Dulce sabor a muerte. Y, sin embargo, merece la pena ahondar un poco más en su director. ¿Quién es Eli Roth? Antes de nada, es un sionista entusiasta que desde los atentados del 7 de octubre ha defendido cada decisión del Estado de Israel y deseado que Greta Thunberg sea “devorada por caníbales”. También es uno de los máximos promotores del torture porn en EEUU, ese terror fundamentado en el gore y el sadismo que representaría Hostel en su máximo esplendor.

Roth se hizo un nombre durante el estallido de este movimiento a poca distancia del Nuevo Extremismo Francés, a mediados de los 2000. Ha pasado su tiempo desde entonces y se nota en el escasísimo impacto con el que Dulce sabor a muerte encadena atrocidades y mutilaciones de los niños contra sus padres. El tono, desde luego, apunta a una comedia negra que elude una auténtica empatía, y no obstante también desde este ángulo todo parece trasnochado: por comparar con un fenómeno similar las películas de Terrifier son mucho más ingeniosas y, sobre todo y en lo que sería la clave, traslucen una dignidad artesanal que en Dulce sabor a muerte ni está ni se la espera. Una falta de talento que, por otra parte, es extrapolable a la totalidad de la filmografía de Roth.

Por decirlo sin tapujos, Roth siempre ha sido un realizador de lo más incompetente. En el sentido más riguroso de la expresión, el que impele a una puesta en escena con unas mínimas nociones formales. Lo sufríamos cuando debutaba con Cabin Fever en 2002 y podíamos achacarlo a la inexperiencia o el bajo presupuesto, pero una vez se suceden los años y las películas espantosas… ha de tratarse de una militante ineptitud. Que también estaba cuando la explosión del torture porn, solo que aquí más que la negligencia a la hora de narrar en imágenes molestaba la mezquindad.

Una película sin mensaje

La cinta muestra la capacidad de despojar al gore de todo lo que pueda tener de gracioso, en función a un alarde de misantropía y gruesas notas reaccionarias —sobre todo entre Hostel y Green Inferno, miserable crítica a la supuesta doble moral de los discursos ecologistas sazonada con un rampante racismo—, que con el tiempo se han ido moderando para constituir simplemente entretenimientos pobres e inofensivos. Caso de Black Friday, con su facilona crítica al consumismo, o del que puede ser uno de los peores blockbusters de los últimos años, Borderlands.

Tal es el individuo que firma Dulce sabor a muerte. Tal es su falta de talento, que va desde una chocante incapacidad a la hora de describir el espacio de acción —la lamentable secuencia inicial—, hasta una planificación pesadillesca de los diálogos a costa de una falta de ritmo y escritura que agrava las carencias descritas. Si bien cabe celebrar de Dulce sabor a muerte que por una vez no pretenda subrayar ningún mensaje —decantándose por un desenlace sombrío que podría haber encajado mejor si no culminara semejante chapuza—, volvemos a lidiar con una ortopédica banalidad donde da igual que se quiera jugar malévolamente con los imaginarios infantiles: la ejecución es tan penosa que no hay forma de que el juego prospere. La complicidad tiende a cero.

Y finalmente, una vez nos recuperamos y apartamos los restos de carroña de nuestros ojos, se abre paso una idea feliz. Esta apunta a que, si quienes sacan más provecho de la IA —quienes más necesitan recurrir a esta tecnología contaminante diseñada para estimular la pereza y amodorrar la creatividad— son tipos tan mediocres como Eli Roth, la dignidad y el orgullo siguen de nuestro lado. Lo único que merece este percal es todo nuestro desprecio.

La cineasta estadounidense Maggie Gyllenhaal, presidenta este año del jurado del Festival de Venecia, reconoció este miércoles en una rueda de prensa que existe “un problema sistémico” en el mundo del cine que perjudica a las directoras.

“Diría que existe un problema sistémico. Evidentemente, creo que es mucho más difícil para las mujeres conseguir financiación para sus películas”, reflexionó la directora al ser preguntada por este tema en la rueda de prensa de apertura de la Mostra veneciana.

El festival, que arranca hoy su edición 83, ha recibido algunas críticas este año por la poca presencia de mujeres directoras en su competición por el León de Oro. De las 21 películas a concurso, solo dos llevan la firma de mujeres: 'Woman unknown', de la danesa May el-Toukhy, y 'Naza', de la israelí Rachel Szor y su compatriota Yuval Abraham.

Gyllenhall planteó la posibilidad de que “los temas sobre los que las mujeres quieren hacer películas, al haber tenido una experiencia diferente en el mundo, no siempre son vistos como 'alta cultura'”.

“¿Quién decide qué es bueno? ¿Quién decide qué es valioso?”, inquirió, reivindicando a las “muchas” mujeres que sí participarán en distintos jurados y secciones de la Mostra.

La cineasta también sopesó el hecho de que “ha pasado muy poco tiempo desde que las mujeres han tenido la oportunidad de hacer películas” y, por ello, “todavía queda camino por recorrer”.

“Llevará algún tiempo acostumbrarse al hecho de que, creo, muchas mujeres hacen películas de una manera bastante diferente a como las hacen los hombres”, zanjó.

Por otro lado, durante la rueda de prensa también salió a colación la gran cabida que el festival ha dado este año al cine político y a películas sobre guerras, crisis o tensiones sociales.

Su director, Alberto Barbera, aseguró que no existen “temas que se rechacen” a la hora de seleccionar las películas a concurso o los estrenos, ni tampoco vetos a directores o países. “El único requisito es la calidad, la complejidad de una obra”, agregó.

“Ahora tenemos muchas películas que hablan de actualidad, quizá porque la mayoría de directores tiene una sensibilidad especial y no quieren refugiarse en mundos de fantasía, prefiriendo afrontar cuestiones dramáticas en un momento particularmente difíciles”, sostuvo.

Gyllenhaal prometió hablar sobre esta cuestión durante la gala de apertura de esta noche pero lanzó una pregunta retórica a la prensa: “¿cómo es posible que estemos aquí hablando de cine ahora mismo, cuando el mundo se encuentra en estado de emergencia?”.

Para ella, la respuesta “tiene que ver con la empatía” porque, alegó, “el cine ofrece una oportunidad para encontrarla”, al asistir a historias rodadas y contadas por otras personas.

“No creo que haya ningún tema ni ningún cineasta que no deba ser escuchado. Creo que podemos desafiarnos a nosotros mismos para escuchar historias sobre las personas más corruptas, más perversas, porque eso nos brinda la oportunidad de encontrar empatía hacia esas personas e incluso de observar las formas en las que nosotros mismos podemos llevar dentro un pequeño lado malo”, defendió.

Junto a Gyllenhaal, en el jurado de la competición oficial de Venecia están las directoras y guionistas Kaouther Ben Hania (Túnez) y Shahrbanoo Sadat (Afganistán); el compositor británico Daniel Blumberg; los realizadores Xavier Giannoli (Francia) y Johnnie To (Hong Kong) y el profesor italiano de cine Francesco Casetti.

La 83.ª edición del Festival de Venecia arrancó este miércoles y transcurrirá a lo largo de los próximos once días, hasta que el 12 de septiembre anuncie la película ganadora de su León de Oro.

Más de 180 figuras de la industria, entre actores, directores y celebridades judías, han firmado una carta en defensa del actor estadounidense Mark Ruffalo, tras las acusaciones de antisemitismo de Paramount, después de que el intérprete criticara la polémica fusión con Warner Bros. Discovery. “Calificar a Mark Ruffalo de antisemita por cuestionar una fusión corporativa masiva no solo es absurdo, sino que es una forma peligrosa de silenciar la crítica legítima”, reza la carta, a la que ha tenido acceso este martes la revista Variety.

En el documento, titulado “¡Ya basta!”, Ruffalo ha obtenido el respaldo de figuras de peso de Hollywood como Joaquin Phoenix, Todd Haynes o la actriz Hannah Einbinder (Hacks), una de las voces más críticas de la industria en posicionarse contra la intervención de Israel sobre el territorio palestino.

“Basta ya de instrumentalizar de forma falsa y peligrosa las acusaciones de antisemitismo contra quienes tienen el valor de señalar lo obvio: que el ataque contra el pueblo palestino y el ataque contra nuestras libertades en casa están profundamente interconectados, y que no hay nada de antisemita en reconocer ese hecho”, agrega el escrito.

El documento también critica la transacción entre Paramount y Warner, que va más allá de “una simple combinación de dos enormes multinacionales”: “Sí, destruirá miles y miles de puestos de trabajo. Sí, consolidará aún más el control oligárquico de nuestros medios de comunicación. Sí, ahogará la competencia y la creatividad en la producción y distribución de cine y televisión”, indicaron los firmantes.

“El camino de la IA hacia WarnerMount (acrónimo de Warner y Paramount) pasa por Gaza, y Ellison (familia propietaria del conglomerado de medios) nos ha dejado claro en repetidas ocasiones el mundo orwelliano que nos tiene reservado mientras consolida el control sobre lo que vemos y cómo lo vemos, sabiendo que mientras miramos, él y su corrupta camarilla siempre nos estarán vigilando”, sentencia la carta.

La controversia entre Ruffalo y el conglomerado de medios comenzó cuando el actor criticó públicamente la macrofusión propuesta entre Paramount y Warner, una operación colosal valorada en unos 111.000 millones de dólares, pero también acusó a la familia Ellison de ser cómplices del “genocidio” contra los palestinos. En respuesta, un portavoz de Paramount acusó a Ruffalo de recurrir a “tópicos antisemitas” con el pretexto de resolver una disputa comercial.

Trece secciones y 101 cortometrajes diferentes componen la propuesta cinematográfica de la 24ª edición del Festival de Cine Comprometido de Guadalajara (Fescigu) que se celebrará entre el 2 y el 10 de octubre en el Espacio Joven Europeo de Azuqueca de Henares.

Las adicciones serán este año el gran eje temático a través de 'Dopamina en Vena', pero la selección abre también la mirada hacia algunos de los asuntos que atraviesan nuestra sociedad: las dificultades para acceder a una vivienda o llegar a fin de mes, las consecuencias de la guerra, las relaciones familiares y afectivas, la situación de la mujer o nuestra creciente dependencia de la tecnología, según han informado los organizadores por nota de prensa.

Junto a estas secciones temáticas, la Sección Oficial y Requetecortos volverán a concentrar la competición, mientras que PequeCine acercará el festival al público familiar e Infancine y Juvencine mantendrán su vertiente educativa mediante sesiones concertadas con centros escolares.

El tema central de esta edición será la adicción en todas sus formas. Bajo el título de 'Dopamina en Vena', quince cortometrajes distribuidos en cuatro bloques se acercarán a un fenómeno que va mucho más allá de las drogas y el alcohol. Las pantallas, el juego, las redes sociales, las compras, el azúcar o el culto al cuerpo forman parte de un recorrido por las múltiples dependencias de una sociedad en la que nunca habían existido tantas formas de obtener una recompensa inmediata.

La mirada social del Fescigu se extiende a otros problemas estrechamente ligados al presente. 'A Fin de Mes' se acerca a la precariedad laboral y económica y a quienes intentan salir adelante entre la incertidumbre, el desempleo y la falta de oportunidades, mientras 'Sin Pisos y a lo Loco' recupera una de las preocupaciones que ya pasó por el festival en 2024 y que no ha dejado de agravarse: las dificultades para acceder a una vivienda digna, los alquileres imposibles, los desahucios y las nuevas formas de convivencia surgidas de la crisis habitacional.

También regresa 'Daños Colaterales', una sección que pone el foco en las consecuencias humanas de los conflictos armados. Tres cortometrajes se acercan al sufrimiento de quienes quedan atrapados entre bandos, ideologías e intereses ajenos, y plantean una reflexión sobre la violencia, la responsabilidad y las decisiones que terminan condicionando las vidas de quienes sufren la guerra.

Otros bloques se adentran en terrenos más íntimos, aunque igualmente atravesados por cuestiones sociales. 'Asuntos de Familia' reúne seis familias en tres comedias y tres dramas que exploran los vínculos, afectos, conflictos y heridas que se generan entre quienes comparten una vida.

'Fruta Prohibida' aborda el sexo, el deseo y las relaciones afectivas desde cuatro perspectivas poco convencionales, cuestionando límites, prejuicios y tabúes. Y 'En Femenino' reúne cuatro historias sobre maternidad, autonomía, violencia y liderazgo para acercarse a diferentes experiencias de las mujeres y a los espacios que todavía quedan por conquistar.

La ciencia ficción vuelve a tener un lugar propio en 'Very Black Mirror', donde la inteligencia artificial, la memoria digital, las grandes catástrofes y los avances tecnológicos sirven para imaginar futuros posibles y, sobre todo, reflexionar sobre el presente y sobre nuestra relación cada vez más estrecha con la tecnología.

Cortometrajes, Requetecortos y PequeCine

La Sección Oficial de Cortometrajes crece este año hasta las 30 obras, con una amplia representación de ficción, documental, animación, fantástico, comedia y drama. De ella saldrán los principales Premios Picazo del Fescigu y, además, el público podrá escoger su cortometraje favorito. El ganador del Primer Premio Picazo podrá optar a la preselección de los Premios Goya, gracias a la colaboración que el Fescigu mantiene desde 2015 con la Academia de Cine.

Junto a ella, la Sección Requetecortos vuelve a demostrar que unos pocos minutos pueden ser suficientes para contar una buena historia. Quince trabajos de ficción, animación y documental de hasta seis minutos competirán en una de las propuestas más ágiles del festival, cuyo ganador será decidido directamente por el público.

La programación cuenta además con PequeCine, una selección de cortometrajes infantiles para disfrutar en familia. Historias divertidas, accesibles para los más pequeños y con una importante carga pedagógica, pensadas para que la experiencia cinematográfica pueda continuar después de la proyección a través de las preguntas y conversaciones que susciten entre niños y adultos.

Por su parte, Infancine y Juvencine tendrán un funcionamiento diferente al resto de las secciones, ya que sus proyecciones estarán concertadas con colegios e institutos. Infancine estará dirigida a alumnado de Primaria y Juvencine a jóvenes de entre 13 y 18 años, con una selección adaptada en cada caso a sus edades, inquietudes y realidades. El Fescigu dará a conocer próximamente más detalles sobre ambas propuestas educativas.

“Esta es una película sobre dos personas que no se miran a los ojos”. Lo dice Javier Bardem en el comienzo de El ser querido, en una escena tensísima de casi 20 minutos que precede al título de la película y que marca el tono de la misma. Su personaje, Esteban, un director de cine ganador del Oscar y endiosado por todos, le cuenta a su hija, a la que hace 13 años que no ve, la película que tiene en mente y que quiere que ella protagonice. Un proyecto ambicioso, sobre la memoria de España, sobre quién la construye.

En esa conversación, inteligente, vibrante y excelentemente escrita, Rodrigo Sorogoyen avanza también al espectador los que serán los temas que desarrolla en El ser querido, su última película con la que compitió por primera vez por la Palma de Oro en el Festival de Cannes. El ser querido es, digámoslo ya, su película más madura y la mejor. Parece que, alejado del corsé del género que había en sus anteriores filmes como As bestas, el cineasta ha conseguido abordar temáticas que siempre le han interesado de una forma más abierta, sin los peajes del thriller. 

El ser querido habla de un reencuentro. O un intento de. El de ese director que quiere redimir sus pecados reencontrándose con la hija a la que abandonó. Eso convierte El ser querido en un filme sobre la culpa, pero sobre todo sobre cómo se construye la memoria y el relato. Los recuerdos de ese padre y su hija, a la que interpreta Victoria Luengo, son radicalmente diferentes. Y ninguno dará su brazo a torcer. Los dos los han vivido y los han filtrado y aceptado de forma diferente. O se los han contado a sí mismos de una forma que les ha ayudado a avanzar.

Sorogoyen articula ese reencuentro en torno a un rodaje que se ve atravesado por el pasado. Por el pasado que cuenta esa película dentro de El ser querido, llamada Desierto y que aborda el pasado colonial de España en el Sáhara, pero también por el pasado de sus personajes. Los temas de ambas se entrelazan en un juego vibrante de realidad y ficción. 

Ese rodaje lo cuenta Sorogoyen con un músculo y pulso envidiables. Nunca se había visto un rodaje de una película así. Uno tiene la sensación de estar de lleno dentro, entendiendo las labores de los miembros del equipo, y viendo cómo todo depende de la personalidad de ese director endiosado, algo que se solidifica en una escena para el recuerdo (y por suerte El ser querido tiene unas cuantas de ellas). Una escena de una comida y donde los actores del filme que ruedan —maravillosos Raúl Arévalo, Raúl Prieto y Melina Matthews— les da un ataque de risa mientras a Bardem le da un ataque de ira donde saca su auténtico yo. Una escena en donde la risa da paso al auténtico pavor a los dictadores que se esconden detrás de una cámara y que el cine ha permitido todo.

Dentro de ese rodaje los dos protagonistas irán encontrando el valor para empezar a decirse todo lo que no se han dicho en 13 años. Lo que no se atreven a decirse en esa comida inicial. Las escenas íntimas de ellos dos se van intercalando sin que se pierda ritmo, y consiguiendo, como una pequeña gota china, que vaya emocionando sin grandes subrayados ni discursos. Ambos construyen una historia que, de una forma divertida, acaba teniendo hasta una estructura circular, ya que el último reencuentro de ambos personajes también tendrá lugar en una comida, pero muy diferente, en torno a un sándwich en una carpa de rodaje. Qué decisión tan inteligente para explicar el punto de inicio y final de ambos personajes.

Es el mejor guion que han escrito Sorogoyen e Isabel Peña, uno en donde una mano en la espalda dice mucho más que muchas frases de diálogo. Hay varias de esas escenas donde los silencios dicen mucho más que las palabras, como ese desayuno donde una pieza de música en unos auriculares mientras Bardem observa a Luengo se convierte en clímax emocional; o la mirada de un padre que mira tras la columna a una hija que desconoce y que ella reconoce como de validación a su forma de actuar. 

Por eso desconcierta que Sorogoyen haya optado en su puesta en escena por una mezcla de formatos que a ratos resulta confusa. Está claro el uso del grano y el formato para lo que se ve rodado en la película, pero no se entiende del todo la presencia del blanco y negro o el formato cuadrado en un par de escenas (que podría ser una cuestión de punto de vista y que el cineasta defiende como una forma de incidir en el tema del relato y cómo no hay una sola visión de la misma historia). Son recursos llamativos, pero que tampoco añaden demasiado dramáticamente a un conjunto que ya de por sí raya a un nivel altísimo. 

El mismo que alcanzan sus dos protagonistas. Victoria Luengo y Javier Bardem están descomunales. Inmensos. Dos trabajos que rayan la perfección. De Bardem ya lo sabíamos, es uno de los mejores actores de todo el mundo, pero Sorogoyen saca lo mejor de él. Su lado más contenido. Qué gusto verle casi al desnudo, sin trucos ni máscaras. Cómo cuenta con los ojos, con su cuerpo, esa masculinidad tóxica de tantos hombres y directores de cine. Su forma de entrar en una sala, de moverse, de expresarse… ese encantador de serpientes capaz de hundir a alguien y encandilarle después con unas palabras al oído. También alguien que sabe que no lo ha hecho bien.

De Luengo ya intuíamos que era una de las mejores intérpretes de su generación. Lo habíamos visto en Antidisturbios y en Suro, pero aquí son palabras mayores. Le planta cara al todopoderoso Bardem. No se deja achantar. Ambos realizan un tour de force donde no se les ve competir, sino acompañares y acompañar la película para que sea mejor. Será difícil que alguien les tosa en la temporada de premios de este año.

El ser querido llega con una espinita, el parecido de su sinopsis con la de uno de los éxitos del año pasado, Valor sentimental. Por suerte solo se parecen en eso. El ser querido, de alguna forma, comienza donde terminaba la película de Joachim Trier. Esta convertía ese reencuentro en forma de película en su clímax final. Sorogoyen construye un largo clímax de dos horas en torno a ese reencuentro y, sobre todo, acierta en un tema fundamental: nunca justificar al monstruo. 

El Gobierno de Castilla-La Mancha destinará un presupuesto de 200.000 euros para ayudar a la producción de largometrajes en la comunidad autónoma.

Según ha apuntado la viceconsejera de Cultura y Deportes, Carmen Teresa Olmedo, el plazo de solicitudes será desde este miércoles, 26 de agosto, y hasta el 8 de septiembre. Los beneficiarios de estas subvenciones podrán ser las personas físicas o jurídicas privadas, titulares de empresas de producción cinematográfica y/o audiovisual, que tengan la condición de independientes.

Carmen Teresa Olmedo ha destacado que desde el año 2021, cuando se pusieron en marcha estas ayudas, se ha destinado más de un millón de euros desde el Gobierno regional para apoyar este tipo de producciones.

La viceconsejera de Cultura y Deportes ha destacado “la apuesta firme del Gobierno de Castilla-La Mancha por el sector cinematográfico, entendido no solo como una manifestación cultural, sino también como una herramienta para impulsar la creación, generar actividad económica y proyectar la imagen de nuestra región”.

“Las políticas de apoyo al audiovisual ocupan un lugar prioritario, acompañando a los profesionales y empresas del sector y favoreciendo que Castilla-La Mancha siga siendo escenario de proyectos y de nuevas oportunidades para nuestros creadores”, ha dicho.

Para finalizar, Carmen Teresa Olmedo ha resaltado que “las ayudas a la producción de largometrajes constituyen una línea fundamental de apoyo a la creación cinematográfica, permitiendo que proyectos de calidad puedan avanzar desde su fase de desarrollo hasta su producción”.

Cada promoción de una película de Ridley Scott es como una montaña rusa constante. Al director le gusta mantener esa pose de persona que dice las cosas sin filtros y nunca se sabe si va a soltar una boutade o no. Hace poco, con motivo del estreno de La Odisea, se recuperó un vídeo donde un periodista le leía a Scott los piropos que le había hecho Nolan durante la promoción de Oppenheimer. “¿Qué siente al ver que un director como él tiene tanta estima por su trabajo?”, le preguntaron, a lo que Scott dijo, con una sonrisa maliciosa, que se le “saltaban las lágrimas”. “¿De verdad?”, le repreguntaron, a lo que directamente contestó entre risas: “No”.

Es sardónico, con esa flema británica que hace que siempre esté buscando un tono entre el juego y lo serio. Y lo volvió a demostrar en la rueda de prensa de La constelación del perro, su nueva película —que llega este miércoles a las salas— con la que adapta la novela de Peter Heller sobre un mundo postapocalíptico donde una enfermedad ha arrasado a casi toda la humanidad y los supervivientes viven aislados defendiéndose de grupos que intentan arramplar con las pocas provisiones que quedan. En ese entorno, Jacob Elordi es el absoluto protagonista junto a su perro Jasper. Ambos buscarán una especie de oasis que actúa como un Oz para ellos, la promesa de un mundo mejor y en compañía.

Elordi, junto a sus compañeros Josh Brolin y Guy Pearce, acompañaron a Scott en la rueda de prensa, pero fue el director el que sacó a pasear su ironía para justificar su decisión de rodar en Italia porque “la comida es mucho mejor”, y recordar cómo la crítica le masacró cuando estrenó Blade Runner y, desde entonces intenta “ocultar” lo que piensa. “Al ser celta tiendo a ser muy oscuro”, volvió a bromear, pero recordó la anécdota: “Me mataron por ser tan oscuro en Blade Runner. Nunca lo he olvidado. Me refiero a vosotros, los críticos, me crucificasteis. Pauline Kael hizo una crítica en el New Yorker de cuatro páginas destruyendo la película. Las tengo enmarcadas en mi oficina. Lo que aprendí de eso es que no debes leer lo que la prensa diga de ti. Sea bueno o sea malo. Porque si es bueno te crees que eres el dueño del mundo y si es malo, ¿te lo crees? Yo no, así que simplemente hago lo que tengo que hacer”, atajó.

Tanto la película como el libro que adapta se leen, claramente, como una metáfora del mundo post Covid, y Scott no lo niega, pero cree que sirve también como reflejo del momento actual, un momento en el que “la gente no ve las noticias”. “Yo soy un adicto a las noticias. Las veo todos los días, dos veces. Y muchas de las que vemos en la película ya están sucediendo. Todos tenemos una visión limitada del cambio climático, pero el caos es aún peor en ciertos territorios del mundo. No voy a mencionar esos países, pero hay un caos similar al de las calamidades que se ven”, sugiere sin mojarse del todo.

Concede que por eso eligió el proyecto, por sus vínculos con el presente, pero que siempre tiene claro que no quiere que sus películas sean “documentales”, sino que la misión siempre es la misma: “entretener”. “Pero el entretenimiento también debe desafiarte. No puedes simplemente sentarte ahí sonriendo ante una película tonta, es genial cuando un filme empieza a decirte algo. La película empieza a hablarte. Y creo que esta película te habla, pero más allá de eso, intento hablar del comportamiento humano, y encontrar la empatía, la simpatía y el humor”, añade.

Ese humor es algo que siempre está en sus películas, y recuerda la polémica cuando los Globos de Oro eligieron Marte para competir en la categoría de comedia. “Dijeron que era una comedia. Y yo dije: 'Vale'. ¿Cómo no iba a serlo? El tipo sobrevive comiendo comida cultivada con su propio estiércol. Eso es gracioso. Si no te parece gracioso, no te avergüences”, lanza medio en broma medio en serio y añade que “a menos que estés haciendo Macbeth, siempre tienes que intentar encontrar un resquicio, un elemento de humor”.

En 2008 nos enfrentamos al abismo financiero por los bancos y su avaricia. Eso es un símbolo básico de todo lo que luego salió mal

Ridley Scott — Cineasta

Para él La constelación del perro es un filme que habla de “supervivencia”, y no es un término que diga al azar, porque cree que desde hace casi dos décadas todos estamos sobreviviendo: “En 2008 todos nos enfrentamos al abismo financiero. Los bancos y su avaricia hicieron que los banqueros cobraran un porcentaje por decirte en qué invertir y otro porcentaje sobre las ganancias. Eso es un símbolo básico de todo lo que luego salió mal, porque no se prestó atención. El banco más antiguo del mundo quebró. Si a eso se le suma una pandemia y la llegada de personas del norte de África, como está sucediendo, tenemos el comienzo de un problema grave. ¿Quieren que siga y me ponga deprimente?”.

Recuerda una película que quiso dirigir con Jodie Foster como protagonista sobre una crisis por un brote del ébola. Se llamaba Crisis in the Hot Zone y estaba basada en el famoso artículo y libro de Richard Preston. Nunca se hizo. “Acaba de ocurrir de nuevo y está fuera de control porque hemos recortado el presupuesto global de los CDC (Centros para el Control y la Prevención de Enfermedades) mientras EEUU debería ser el gran guardián del mundo, porque eso es lo que siempre ha sido”, opina.

A pesar de la oscuridad de la propuesta de La constelación del perro —aderezada con ese particular sentido del humor—, Ridley Scott apuesta por aportar “belleza”. Para él, “la poesía está en el lenguaje visual”. “La belleza de la fotografía es donde está la poesía de cualquier película, ya sea de terror o de comedia. Siempre debería haberla, el problema es que, con frecuencia, no la hay porque la gente no sabe dónde colocar la cámara”, critica.

Una poesía que estaba en el cine del que aprendió, que no fue el de EEUU. “Mi escuela estuvo en el cine italiano y en el cine francés, incluso más que Hollywood”, confiesa, y lamenta que ambos países no estén apostando por los rodajes internacionales. “Francia no tiene desgravaciones fiscales, no tienen ese tipo de industria, y en Italia se han dado cuenta y están mejorando”, añade y cuenta otra batallita, cuando conoció a Fellini en “un barco gigante y vestido con un impermeable Burberry”. Una máquina de anécdotas que se niega a retirarse con 88 años y que ya tiene su próximo proyecto en marcha, una adaptación de La isla del tesoro.

El pasado 1 de junio, la Academia de Hollywood anunció la creación de una lista de los mejores cines de todo el mundo. “Un nuevo premio mundial que celebra la experiencia cinematográfica y la gran tradición de las salas de cine”, según anunció la institución que entrega los Oscar en un comunicado donde subrayó que esta lista tiene “como objetivo reconocer a los cines más notables del mundo y honrar la excelencia en la exhibición cinematográfica”. “La Academia reconocerá a los cines que brindan experiencias excepcionales al público, preservan la historia del cine y sirven como pilares culturales en sus comunidades”, añadían.

Una iniciativa enmarcada dentro del centenario de la Academia que se celebrará en 2027, y para el que la institución seleccionará 50 cines. 25 de EEUU y 25 internacionales. Para ello anunciaron que se crearía un comité de miembros de la Academia de todas las ramas que serán los encargados de seleccionar dichos cines. Al frente de ese comité, la Academia de Hollywood ha decidido colocar a Sean Baker y su pareja, la productora Samantha Quan. Los ganadores del Oscar por Anora estarán al frente del equipo que “revisa las candidaturas y recomienda cines para su inclusión en la Lista de Cines Destacados de la Academia”. Ambos, además, se encuentran preparando su nueva película, Ti amo, que será un homenaje a la comedia italiana de los 60 y 70.

Para el director ejecutivo de la Academia, Bill Kramer, y la presidenta de la Academia, Lynette Howell Taylor esta iniciativa “celebrará la experiencia cinematográfica y honrará a las salas que unen a las comunidades a través del poder de la narrativa cinematográfica”. Las salas de cine elegibles deben ser cines físicos que operen durante todo el año y pueden estar ubicadas en cualquier parte del mundo. Podrán, también, proyectar estrenos o películas de repertorio.

Los criterios de evaluación señalados por la Academia en su convocatoria incluyen la forma de participación de la comunidad de espectadores, su programación, la diversidad, inclusión y accesibilidad, la preservación histórica, el diseño y las condiciones de la sala así como los servicios de venta de alimentos y bebidas. Las salas de cine seleccionadas aparecerán en las plataformas digitales de la Academia, incluyendo su sitio web y redes sociales, y recibirán un certificado físico para exhibir en sus vestíbulos.

El Festival de Cine y Cortometraje en el Medio Rural y Natural, 'Rurales', celebrará su quinta edición en Espinama entre el jueves día 27 y el domingo, 30 de agosto. Se trata de una iniciativa de la compañía de artes escénicas y visuales Ruido Interno que durante cuatro días permitirá a vecinos y visitantes disfrutar de una programación que combina proyecciones, encuentros con cineastas, recorridos sonoros, actividades en la naturaleza, música en directo e instalaciones artísticas.

La inauguración será el jueves 27 de agosto con la presentación del Valle de Camaleño dentro del proyecto Pueblos de Película. En esta quinta edición, el premio honorífico será para el guionista y director cántabro Daniel Sánchez Arévalo que participará en un coloquio con los asistentes tras la proyección de 'Rondallas', su último trabajo. El festival hará un guiño a esta producción, llevando hasta Espinama a la Banda de Gaitas Cantabria, que actuará en el pórtico de la Obra Pía.

Este año, el festival crece en colaboraciones con la incorporación de la Ayuda a la Producción de Cortometrajes Ayuntamiento de Potes, Amigos de los Premios Fugaz y los Cines Embajadores de Santander.

Otro de los invitados a Espinama en esta quinta edición es el popular periodista y productor cántabro Quico Taronjí quien, el domingo, día 30, presentará el trabajo audiovisual 'Un plan perfecto', rodado en Liébana.

Desde Ruido Interno, organizadores del festival, explican en su comunicado que 'Rurales' “ha demostrado que un festival de cine puede convertirse en una experiencia cultural vinculada al territorio: descentralizar la oferta cultural y llevarla hasta los rincones más alejados de los grandes núcleos de población”.

La mayor esperanza de Elliot Tuttle cuando dirige una película es que genere conversación. En ese sentido, puede darse por satisfecho con su última película. Desde su estreno en diversos países a lo largo del año, Blue Film se ha convertido en una de las cintas de temática gay más polémicas de la temporada. No tanto por las escenas de sexo que contiene como por la forma en que retrata la pedofilia y la economía del deseo en internet, enciende el debate al contar la historia ficticia de un joven que trabaja como modelo de webcam y que se reencuentra con un antiguo profesor de instituto, despedido por agredir sexualmente a un alumno, que asegura estar enamorado de él.

Se trata de un filme que busca incomodar al espectador, apelando a una reflexión sobre la pederastia y el trabajo sexual sin juzgar a los personajes; no obstante, y pese a la previsible controversia de retratar a un pedófilo como un ser humano y no solo como un monstruo, Tuttle no esperaba que los festivales le dieran la espalda. El cineasta ha sufrido diez rechazos consecutivos, incluyendo la rotunda negativa de festivales independientes como Sundance y South by Southwest (SXSW), según informó Variety. “Da la sensación de que la industria se encuentra en una situación tan delicada y en un estado tan frágil que hace que todo el mundo sea reacio al riesgo”, cuenta Tuttle a elDiario.es.

“Estos festivales cuentan con grandes patrocinadores corporativos y por eso tienen dinero para organizarlos, así que hay intereses económicos que controlan, en cierto modo, el funcionamiento del festival, algo que nunca puede ser bueno para el arte”, argumenta el director. Pese a que no conoce todo lo que sucede tras bambalinas, asegura que “es raro encontrar un festival verdaderamente independiente que esté al margen de las grandes inversiones”. “¿Son en realidad independientes?”, inquiere Tuttle, haciendo alusión al “momento difícil para el arte” que vive EEUU. Aun así, prefiere no culpar demasiado a los festivales: “Me alegro de que existan y de que el dinero los esté respaldando”.

El Festival Internacional de Cine de Edimburgo fue el primer evento que se atrevió a proyectar la película, donde logró recibir críticas sumamente positivas en el verano del año pasado. Desde entonces ha ido llegando a otros países, pues Elliot Tuttle siempre había creído en la calidad del filme. Ahora, su debut en el largometraje se estrena en Filmin en el marco del Atlàntida Mallorca Film Fest, donde ha recibido el premio a la mejor película en la sección Trends. Sin embargo, la película sigue impactando allá donde se exhibe por no haber un posicionamiento claro con respecto al joven Aaron, interpretado por Kieron Moore, y el profesor Hunk, cuyo papel hace Reed Birney.

Tuttle reconoce que le sorprende cuando le preguntan si la película aprueba las acciones de Hank. “Es como: 'No, espero que todos estemos de acuerdo en que la pedofilia está mal y, a partir de ahí, podamos involucrarnos en lo que sucede'”, declara el director, que buscó no hacer ninguna condena a propósito. “Sería complicado escribir una película honesta al tiempo que se juzga moralmente al personaje”, indica. “Mi intención era intentar comprenderlo, investigar todo lo que pudiera y tratar de escribir sus diálogos y sus movimientos de tal forma que lo haría él. Eso es lo más cerca que se puede estar de la honestidad: intentar comprender a un personaje con la máxima sinceridad posible sin juzgarlo”, añade.

Asimismo, la cinta pone en evidencia la dinámica en la que jóvenes buscan la aprobación de hombres mucho mayores, creyendo que encontrarán en ellos reconocimiento o salvación. “Cuando era más joven me habría resultado muy fácil caer en ese tipo de manipulación porque, cuando eres más joven, la sexualidad o la forma en que interactúas con la gente está menos empañada por la moral. Tienes esos deseos o impulsos que apenas están empezando a surgir, pero que aún no se han filtrado a través de una sensibilidad madura, así que te quedas con esas fantasías más carnales”, detalla Tuttle, enfatizando que es una “situación muy vulnerable”.

¿Hay pureza en la perversión?

“Me pregunto si hay pureza en la perversión”, reflexiona uno de los personajes en Blue Film. Cuando Elliot Tuttle piensa sobre ello, tiene clara su respuesta: “Sí, y la perversión puede ser diferente para cada persona”. “No me refiero específicamente a la pedofilia, porque eso es un delito, pero hay muchos otros tipos de perversión que no son delictivos. Esas cosas que consideras tabú sobre ti mismo te proporcionan una relación muy especial contigo mismo, es como si tuvieras un secreto”, señala el director. “Te aporta intimidad contigo mismo porque, por la razón que sea, tienes algo que consideras una perversión y que no quieres compartir con otras personas. Es una experiencia muy pura”, agrega.

La perversión es el eje sobre el que gira el filme, pero el cineasta intentó abordar temas tabúes sin caer en el sensacionalismo. “Podría haber incluido desnudos frontales completos, podría haber sido increíblemente explícita... pero la dirección que elegí seguir es un poco más de buen gusto, a falta de una palabra mejor”, señala. “Pero incluso cuando recibes una respuesta algo polarizada por parte del público, que se siente perturbado, molesto o escandalizado por la película, no es porque sea demasiado explícita, sino por las ideas que transmite”, dice Tuttle, que comenta que la reacción “no se debe a que los actores estén desnudos todo el tiempo, sino porque las ideas representan algo más peligroso que lo que resulta perturbador”.

El sexo y el amor se practican hoy en día de la misma forma en que alguien podría dedicarse a una afición

Elliot Tuttle — Cineasta

“Hacer esta película fue como crear una cámara de eco de la perversión, en la que vemos a dos personajes a los que el sexo les ha aislado en sus vidas y que ahora lidian con ello”, cuenta Elliot Tuttle a este periódico. De hecho, el día a día de ambos está moldeado por la lujuria y el deseo de intimidad, aunque de maneras distintas. “El sexo es muy importante porque dice mucho de cómo vivimos nuestras vidas y guía gran parte de lo que hacemos. Si vas a salir por la noche con tus amigos, te preguntas si quizá conocerás a alguien. Es como si el sexo no fuera solo un acto, sino que tiene mucho que ver con la forma en que satisfacemos nuestras necesidades como seres humanos”, resalta.

Inspirado por los filmes de Catherine Breillat, que tratan específicamente sobre la sexualidad adolescente, Tuttle recordó sus primeros flechazos y se dio cuenta de que hay una diferencia entre el modo en que su generación percibe el sexo, el amor y las citas en comparación con las anteriores. “Casi parece un pasatiempo, es una experiencia solitaria”, apunta el director. “En el caso de los hombres gais, y aunque no quiero menospreciar las relaciones sexuales esporádicas porque han sido partes importantes de mi vida, tengo la sensación de que, ahora mismo y en los lugares donde lo he vivido, el sexo y el amor se practican de la misma forma en que uno podría dedicarse a una afición”, comenta.

Asimismo, el cineasta explica que, con la llegada de internet, las aplicaciones de citas como Tinder y Grindr también han supuesto un cambio importante para quien quiere mantener relaciones sexuales con otra persona: “Hemos perdido esa idea del 'tercer espacio', donde podías conocer a gente de forma espontánea; es decir, en el supermercado ya no hablamos con nadie, simplemente porque ya no estamos acostumbrados a hacerlo. Las aplicaciones son las que han ocupado ese 'tercer espacio'. Tienen sus pros y sus contras, pero es la realidad de nuestro mundo ahora mismo, lo que las ha hecho muy prácticas y, al mismo tiempo, que [lo que ofrecen] no sea algo tan significativo”.

Actualmente, el cine está poniendo el foco en la importancia de cuidar la relación de los jóvenes con las pantallas, como ha sucedido con el estreno de Toy Story 5. Para Tuttle, es positivo que las nuevas generaciones puedan crecer con sus móviles porque es así como pudo ver cine de autor por primera vez, conectando con personas que compartían las mismas pasiones que él. No obstante, también hay amenazas a las que hacer frente. “Conozco a varias personas que buscaban en Craigslist a hombres mayores con los que acostarse. Así que, sí, es peligroso, pero hay mucha gente que está muy contenta de haber encontrado formas de expresar su sexualidad o de comprenderla. Al menos en Estados Unidos, en los colegios no te enseñan nada más allá del sexo heterosexual”, subraya.

Elliot Tuttle celebra que internet sea un refugio para aquellos que no tienen referentes o que no han visto determinadas historias a través de vías más convencionales como la televisión o el cine. “Para muchas personas queer, es una forma de conocernos a nosotros mismos cuando nadie más te enseña realmente si eso es algo bueno o malo”, destaca. De hecho, es lo que hace Blue Film al poner en el foco un tema sobre el que se prefiere apartar la vista. “Espero que la película conmueva al público, pero si no es así, me alegro de que al menos le haga tener una opinión. Tener una opinión sobre las cosas y hablar con otros acerca del arte es una de las grandes alegrías de mi vida, por eso me alegro de que esté generando debate y conversación”, concluye.

El cineasta alemán Werner Herzog recibirá un Premio Donostia en la próxima edición del Festival de San Sebastián, que se celebrará del 18 al 26 de septiembre. Lo hará durante la ceremonia inaugural, cuando se subirá al escenario para recoger un reconocimiento honorífico a una trayectoria en la que Herzog ha ejercido como director, guionista, productor y actor. La entrega coincidirá con la proyección de su último largometraje, Bucking Fastard, que previamente competirá en el Festival de Venecia.

Con una carrera que se extiende a lo largo de seis décadas, Herzog es considerado una de las grandes referencias del cine contemporáneo. Su filmografía, integrada por cerca de ochenta títulos entre ficción y documental, explora de forma recurrente la obsesión, los límites de la condición humana y el enfrentamiento del individuo con entornos extremos. Su idea de la “verdad extática” ha definido un cine que busca ir más allá de la descripción objetiva de los hechos para alcanzar una dimensión más profunda y poética de la realidad.

La proyección de Bucking Fastard tendrá lugar en el Teatro Victoria Eugenia antes de la ceremonia de entrega del Premio Donostia, que se celebrará en el Kursaal. La película, protagonizada por Rooney Mara, Kate Mara, Orlando Bloom y Domhnall Gleeson, relata la singular historia de dos hermanas gemelas cuya extraordinaria conexión las lleva a hablar al mismo tiempo, enamorarse del mismo hombre y compartir los mismos sueños.

Werner Herzog nació en Múnich en 1942 y pasó su infancia en un apartado valle de los Alpes bávaros. No descubrió el cine hasta los once años y empezó a desarrollar sus primeros proyectos cinematográficos con apenas quince. Para poder financiarlos, trabajó como soldador en el turno de noche de una fábrica de acero mientras terminaba sus estudios. En esa época también comenzó una afición que marcaría su vida: recorrer largas distancias a pie.

Realizó su primera llamada telefónica a los diecisiete años y rodó su primera película dos años después. Poco más tarde abandonó sus estudios universitarios de Historia y Literatura para dedicarse por completo al cine. Desde entonces ha escrito, producido y dirigido alrededor de ochenta películas, entre ellas Aguirre, la cólera de Dios (1972), Fitzcarraldo (1982), célebre por el traslado real de un barco de vapor sobre una montaña en plena selva, Grizzly Man (2005) y La cueva de los sueños olvidados (2010).

Además de su trabajo como cineasta, Herzog ha publicado obras de poesía y prosa como Del caminar sobre hielo, Conquista de lo inútil y, más recientemente, la novela El crepúsculo del mundo. Su actividad artística también se ha desarrollado en la ópera, donde ha dirigido una docena de producciones en escenarios como Bayreuth y La Scala de Milán, además de otros teatros internacionales.

Como actor ha participado en producciones como Jack Reacher, The Mandalorian y ha realizado colaboraciones en Los Simpson. Asimismo, creó la instalación artística Hearsay of the Soul para la Bienal del Whitney Museum de Nueva York y el Getty Museum de Los Ángeles, y fundó la Rogue Film School con la intención de ofrecer una formación cinematográfica alternativa a la de las escuelas tradicionales.

Los Premios de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas, los Oscar, se celebraron por primera vez el 16 de mayo de 1929, en una ceremonia que duró 15 minutos, en la que ya se sabían los ganadores desde hacía tres meses. La Academia había sido fundada en 1927 por el productor Louis B. Mayer, originalmente como herramienta para mejorar la imagen de la industria y gestionar las relaciones laborales. Casi un siglo después, los Oscar siguen siendo el referente global del cine, con más de 10.000 profesionales de la industria ejerciendo su voto. Y como cualquier institución humana, tienen un historial de 'errores' que el tiempo se ha encargado de dejar en evidencia.

El debut que cambió Hollywood y la Academia no vio

En 1992, un joven de 28 años llamado Quentin Tarantino presentó en el Festival de Sundance su ópera prima con un presupuesto de 1,5 millones de dólares. Reservoir Dogs introdujo la narrativa no lineal, los diálogos sobre cultura pop y una violencia estilizada que cambió el lenguaje del cine independiente americano. La Academia la ignoró por completo: cero nominaciones. Dos años después, Pulp Fiction recibiría siete, lo que hace todavía más llamativo que el origen de todo pasara sin pena ni gloria.

El segundo error es quizá el más difícil de explicar. El bueno, el feo y el malo (1966), el western más valorado de la historia del cine, situado por ejemplo en el número 5 en el ranking de IMDb con más de 800.000 valoraciones, no recibió tampoco ni una sola nominación. La dirección de Sergio Leone, la actuación de Clint Eastwood y la icónica banda sonora de Ennio Morricone pasaron completamente desapercibidas para la Academia. De hecho, al ser una coproducción italoespañola, Hollywood la miraba con otros ojos al ser etiquetada como una película “spaghetti western”. Si no contamos el Oscar honorífico que le entregó la Academia por su trayectoria en 2006, Ennio Morricone tardó 50 años desde el mítico western en ganar un Oscar al poner música a Los odiosos ocho (2016), del propio Tarantino, con 87 años.

Un duelo histórico, Fincher olvidado y Kubrick en los Razzie

Pero eso no es todo. En 1995, Michael Mann consiguió juntar por primera vez en la misma escena a Al Pacino y Robert De Niro con diálogo compartido. Ambos habían aparecido en El Padrino II pero en épocas distintas sin coincidir nunca en pantalla. El resultado fue Heat, considerada por críticos y directores como una de las mejores películas de atracos de todos los tiempos, con su tiroteo icónico por las calles de Los Ángeles. La Academia no la nominó en ninguna categoría: ni sonido, ni montaje, ni actuaciones. Nada.

Zodiac (2007), de David Fincher, tuvo la misma suerte. Sigue sin explicarse hoy en día que con un reparto de lujo, que contaba con Jake Gyllenhaal, Robert Downey Jr. y Mark Ruffalo, y una recreación modélica de los años 70, la película fuese ignorada por completo por los profesionales de la industria que votan. Paradójicamente, la Academia sí nominó a Fincher un año después por El curioso caso de Benjamin Button (2007), una película menos valorada por la crítica y el público.

Pero sin duda, el caso más llamativo de todos es el de El Resplandor (1980). Es una de las pocas películas de la filmografía de Stanley Kubrick en no recibir ninguna nominación en los Premios Óscar, logrando sin embargo ser candidata en dos categorías en los Premios Razzie (Peor director y Peor actriz) en el primer año que se otorgaron estos premios que valoraban lo peor del cine de Hollywood. Sin embargo, el tiempo la ha convertido en una de las obras de terror más influyentes de la historia del cine y en una referencia obligatoria en cualquier análisis sobre el lenguaje cinematográfico del horror, dejando escenas icónicas que están en el imaginario de cualquier fan del cine. De hecho, pese a su gran filmografía, Kubrick solo ganó un premio Óscar en toda su carrera, y no fue por su dirección o sus guiones, sino por los Mejores Efectos Visuales Especiales de la película 2001: Una odisea del espacio (1969).

En casi 100 años de repartir estatuillas doradas, la Academia ha sabido reconocer obras extraordinarias, pero también ha mirado hacia otro lado ante el debut de Tarantino, el mejor western de la historia, el duelo más esperado del cine americano, el thriller más obsesivo de Fincher y la obra maestra de terror de Kubrick. Cinco ejemplos en las que el tiempo, por suerte, ha acabado poniendo cada cosa en su lugar.

Alfonso Cuarón, 23 días; Martin Scorsese, 27; Noah Baumbach, 30; y los Javis, hasta un total de 47 días. La bola negra tendrá el periodo de tiempo más largo en la cartelera de Estados Unidos antes de su estreno en Netflix. La película con la que Javier Calvo y Javier Ambrossi triunfaron en el Festival de Cannes, y que la plataforma roja adquirió para impulsarla en la temporada de premios, llegará a los cines del país norteamericano el 16 de octubre. Puesto que su incorporación al catálogo de Netflix no ocurrirá hasta el 2 de diciembre, la aclamada cinta logrará así el periodo de exclusividad en salas más largo hasta la fecha para un título de la plataforma.

Aunque el filme iba a llegar a los cines el 6 de noviembre, La bola negra adelanta ahora su estreno en Estados Unidos al 16 de octubre. Son hasta tres semanas más de exhibición en salas que servirán para que tarde más tiempo en proyectarse en Netflix, dándole más vida a su taquilla de cara a la campaña por los Oscar. La película original de Movistar Plus fue adquirida por la plataforma para su distribución en Estados Unidos tras lograr en Cannes el premio a la Mejor dirección después de una reñida puja con A24 y Mubi, según informó Variety hace unos meses.

El récord anterior pertenecía a Historia de un matrimonio de Noah Baumbach, que estuvo en cines 30 días antes de incorporarse a Netflix en 2019. Anteriormente, El irlandés de Martin Scorsese se mantuvo en cartelera hasta 27 días ese mismo año, mientras que Roma de Alfonso Cuarón hizo lo propio en 2018 durante 23 días. Desde entonces, ninguna otra película se había mantenido tanto tiempo en las salas hasta el inminente estreno de La bola negra, que apunta a conseguir nominaciones en los próximos premios Oscar.

La situación será diferente en España. La bola negra no estará en el catálogo de Netflix, puesto que los derechos pertenecen a Movistar Plus y será esa la plataforma a la que llegue cuando se estrene en streaming, aun sin fecha anunciada. Antes, la cinta se proyectará en los cines desde el 25 de septiembre. La película narra la historia de tres generaciones de hombres homosexuales cuyas vidas están conectadas por el amor y la pérdida, y ha sido escrita por los Javies junto con Alberto Conejero. La película está protagonizada por Guitarricadelafuente, en su debut como actor, así como por Penélope Cruz, Glenn Close, Miguel Bernardeau, Carlos González, Milo Quifes, Lola Dueñas y Julio Torres.

Mucho antes de que el cine andaluz tuviera la relevancia que obtendría a partir de los 2000, Juan Lebrón fue capaz de sacarse de la chistera una industria audiovisual que apenas existía y, lo que parecía aún más difícil, hacerla rentable. El productor antequerano, que llevaba algún tiempo fuera del foco, ha fallecido en Sevilla a los 73 años, tras una andadura profesional llena de éxitos y altamente inspiradora para muchos profesionales del sector.

Iniciado en los primeros años 70 como fotógrafo en Londres, pasó a trabajar en Cifra Gráfica y Cosmo Press antes de foguearse como cámara de televisión en TVE. En el ente público participó de rodajes de productos tan celebrados como la serie El hombre y la tierra, de Félix Rodríguez de la Fuente, o Verano azul, de Antonio Mercero. El revulsivo de su carrera, no obstante, vino con su residencia de cinco años en EEUU, donde amplió su formación y adquirió un conocimiento del medio audiovisual mucho más profundo y moderno.

A su regreso en España, siguió desempeñando su trabajo de cámara en las series de programas documentales El arte de vivir, dirigida por Luis Calvo Teixeira, y Otros pueblos, de Luis Pancorbo. Poco después se lanzaba a la producción, abriendo en la capital hispalense su propia oficina en un momento tan propicio como las vísperas de la Exposición Universal de Sevilla 1992, cuando los presupuestos generosos corrían parejos al ansia de la ciudad de sacudirse cualquier aire provinciano y abrazar definitivamente la modernidad.

El gran momento de Sevilla

Así, Lebrón echó mano de profesionales como José Luis Borau o Javier Martín Domínguez para impulsar, de cara a aquel acontecimiento, producciones como Expo'92 en marcha, La Ciudad del Futuro, Curro, El nuevo sur, La pasión por descubrir, Sevilla o Sevilla siempre, entre otras. Asimismo, produjo para Canal Sur la serie de 13 capítulos Por querencia, con Paco Lobatón al mando. Y precisamente en un año tan señalado como el 92 estrenó Sevillanas, con Carlos Saura en la dirección, y Semana Santa, con Manuel Gutiérrez Aragón en la misma faena.

Sevillanas conquistó la Rose d'Or y la Rosa de Plata en el Festival de la Rose d'Or de Montreux (Suiza), y quedó segunda de los tres finalistas en los Emmy de la Academy of Television Arts & Sciences, y obtuvo en 1995 el premio de la Sociedad General de Autores de España como el vídeo más vendido de la historia del cine español, tras haber logrado cifras de más de 387.000 ejemplares en su formato VHS. La repercusión de Semana Santa no fue menos espectacular, con 135.000 cintas VHS vendidas en apenas dos años.

Mayor repercusión tendría aún su siguiente proyecto con Carlos Saura, Flamenco, estrenada en 1995 en el Festival de Cine de Venecia, y que contó con la labor creativa y técnica del director de fotografía Vittorio Storaro, ganador de tres premios Oscar. Tanto esta como Sevillanas recorrieron el mundo, brillando en festivales como los de Cannes (Francia), Venecia (Italia), Nueva York (EEUU), Montreal (Canadá), Londres (Reino Unido), Toronto (Canadá), San Sebastián (España), Camerimage (Polonia), La Habana (Cuba), Maspalomas (España). En 1996 se vio en los festivales de Miami (Estados Unidos), Berlín (Alemania), Hong Kong, Estambul (Turquía), Chicago Latino (Estados Unidos), San Francisco (Estados Unidos), Jerusalem (Israel), Sud de Arles (Francia), Copenhague (Dinamarca), Malaposta (Portugal) o Tampere (Finlandia).

Nuevos retos

Pero la factoría Lebrón todavía tendría un último éxito internacional, ya entrado el nuevo siglo, con Andalucía es de cine, en la que volvió a reunirse con su viejo amigo Manuel Gutiérrez Aragón para mostrar una imagen inédita de la comunidad sureña. Sus méritos le valieron el premio Andalucía de Artes Audiovisuales de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, el premio 28 de Febrero otorgado por el Consejo Asesor de RTVE-A al Mejor programa de televisión de 2003 y el premio de la Asociación de Telespectadores de Andalucía al Mejor programa de difusión andaluza.

En un panorama muy distinto al que conoció en sus inicios, con una industria audiovisual cada vez más pujante y con nombres emergentes haciéndose su propio espacio en el panorama, Juan Lebrón siguió alentando proyectos como la serie Andalucía Monumental, pero también afrontando una difícil situación financiera a cuenta de la digitalización de sus archivos, de la que consiguió salir airoso.

Solo el cáncer que padecía ha podido frenar a un hombre que tenía nuevos retos que abordar en su horizonte, y que de hecho ya proyectaba comenzar en breve la tercera entrega de Flamenco de Saura en Nueva York. Y a pesar de todos los galardones cosechados, para muchos admiradores suyos que muestran su pesar por esta pérdida en las redes sociales, en Andalucía le faltó el reconocimiento que merecía por haber mostrado y paseado la mejor cara de la región por todo el mundo.

La novena edición de IndóMita, la Muestra de Cine y Cultura de La Vera, reconoció este viernes a los productores Tay Sánchez Antón y Néstor Costrafreda con la Faltriquera Verata, el galardón con el que el festival distingue cada año a personas vinculadas a la comarca que contribuyen a difundir su identidad desde ámbitos como el cine, las artes o la cultura.

La entrega tuvo lugar en una Plaza de España de Talaveruela de la Vera llena de público, en un acto presidido por el alcalde de la localidad, Pedro Marín, al que también asistieron el alcalde de Losar de la Vera, Antonio Sánchez; la alcaldesa de Valverde de la Vera, Esperanza Mayero, y otros representantes municipales de la comarca.

Visiblemente emocionados, los dos cofundadores de Productora Harry dedicaron el reconocimiento a sus familias y, especialmente, a sus padres.

“Queremos compartirla con nuestros padres, porque ellos son quienes nos han enseñado a valorar el privilegio que tenemos de ser de donde somos, de amar esta tierra, de valorar la cultura popular y de darle importancia a la identidad y a nuestras raíces”, afirmó Sánchez Antón durante su intervención.

La productora explicó que recibir este reconocimiento en La Vera tenía un significado especial por los vínculos familiares que mantiene con la comarca. Su padre nació en Valverde de la Vera y, aunque la familia se trasladó a Villanueva de la Vera cuando era niño, ella conserva una estrecha relación con el territorio, donde desde 2020 tiene una segunda residencia.

“Creo que no hemos estado en ningún lugar donde nos hiciera tanta ilusión estar como aquí esta noche, en nuestra tierra y en la tierra de mis padres”, señaló.

Durante su discurso recordó también las palabras pronunciadas el año pasado por el bailarín Víctor Ullate al recibir esta misma distinción, cuando aseguró haber encontrado en La Vera “el verdadero significado de la amistad”, una reflexión con la que ambos productores dijeron sentirse plenamente identificados.

“Aquí hemos encontrado el mejor grupo de amigos que podíamos tener. Son familia también y hacen que nuestra vida tenga muchísimo más sentido. Cuando no estamos aquí, porque tenemos que viajar, en realidad seguimos estando aquí.”

Trayectoria vinculada a La Vera

La Faltriquera Verata reconoce tanto el arraigo personal como la trayectoria profesional de Sánchez Antón y Costrafreda. Ambos fundaron Productora Harry, una de las compañías creativas de referencia en el panorama audiovisual español, responsable de campañas para algunas de las principales marcas nacionales e internacionales.

Entre sus trabajos destaca Vive donde quieras, la campaña realizada para Correos y rodada íntegramente en Villanueva de la Vera con vecinos de la localidad como protagonistas, convertida en un alegato sobre las posibilidades de vivir en el medio rural.

La productora también ha iniciado una nueva etapa en el ámbito cinematográfico con Tras el verano, su primer largometraje, que fue proyectado tras la entrega del galardón dentro de la programación de IndóMita.

La carrera de Tay Sánchez Antón ha recibido además el reconocimiento del sector publicitario. La consultora especializada SCOPEN la ha situado entre las productoras ejecutivas más valoradas e influyentes de España.

La Faltriquera Verata, confeccionada artesanalmente por María Rodríguez, del taller Trajes Regionales La Faltriquera de Jaraíz de la Vera, simboliza el arraigo y el compromiso con la cultura verata y se ha convertido en uno de los reconocimientos más representativos del festival.

Cine y cultura popular

Tras la entrega del galardón, los homenajeados recibieron una segunda sorpresa preparada por la organización: una actuación del grupo folclórico Virgen de Sopetrán, de Jarandilla de la Vera, como homenaje a la tradición cultural de la comarca.

La noche continuó con la proyección de Tras el verano, dirigida por Yolanda Centeno y escrita por Jesús Luque, ambos presentes en Talaveruela de la Vera. Al finalizar la sesión, la directora, el guionista y los productores participaron en un coloquio con el público en el que abordaron el proceso creativo de la película.

La larga ovación con la que concluyó el acto puso el broche a una edición de IndóMita que volvió a reivindicar el cine como herramienta para fortalecer la identidad cultural de La Vera y proyectarla más allá de sus fronteras.

El documental La Gomera, Isla Interior, dirigido por el cineasta canario Tarek Ode y producido por Promotur Turismo de Islas Canarias, ha sido distinguido con el premio a Mejor Largometraje Internacional en el Panther City Film Festival de Texas (Estados Unidos). Este galardón se suma a reconocimientos obtenidos en otros cuatro certámenes, “pero este es muy especial por su importancia. Estoy muy feliz pero sobre todo agradecido por todas las personas que han hecho posible esta película, en especial a los gomeros por todo el amor y dedicación que me han dado durante los ocho meses que viví en la Isla. Es como un regalo del universo”, manifestó emocionado a Canarias Ahora-elDiario.es el realizador tinerfeño tras conocer el premio.

Tarek estaba en Fuerteventura rodando un documental sobre Tindaya cuando le sorprendió un correo electrónico anunciándole el galardón. “La organización me ha había llamado por varias veces pero no me enteré al estar en pleno rodaje”. Ahora, días después de la feliz noticia, el cineasta hace hincapié al periodista en que cite a Promotur. Y tiene razones para ello; no solo porque financió la producción y confiara en él para realizarla sino “porque me dio la libertad para convertir un encargo en un producto de autor”. Además, “me permitió prorrogar el tiempo inicialmente previsto para el rodaje y para la edición, puliendo cada detalle”.

El tiempo, sin duda, ha sido una de las claves del éxito obtenido en el prestigioso Panther City Film Festival. Tarek Ode estuvo ocho meses en la isla colombina, conociendo cada detalle de la luz de la isla, al alba y en el ocaso del sol. Así descubrió “la corona de colores que se posa sobre el Teide en determinados atardeceres que sólo se produce después de algunas lluvias”. Grabarla le costó muchos meses desde que la observó por primera vez hasta que logró registrarla.

“Fue un proceso muy bonito”, relata. “Días y días con los guaraperos, con los pedreros, conociendo los atardeceres, el mejor rayo de la luz, haciendo planos casi imposibles con el dron…”. Tarek también tiene palabras de agradecimiento para su pareja: “Tuvo que cambiar su vida para que yo estuviera en un rodaje tan largo; primero seis meses en La Gomera y luego dos más”.

Un detalle ilustra el proceso artesanal de la película: se estrenó en 2024, naturalmente en la isla de La Gomera, pero la versión que logró el preciado galardón en el festival de Texas se presentó en noviembre de 2025 en el Festival de Girona. Desde entonces, La Gomera, Isla Interior no ha parado de viajar por el mundo y de cosechar muy buenas críticas, como ponen de relieve, por ejemplo, la nominación como Mejor Documental en el International Tourism Film Festival Africa (Sudáfrica) y las selecciones oficiales en el San Francisco Frozen Film Festival, el International Folklore Film Festival de Kerala (India) y el Aawaz Suno Pahadon Ki Film Festival, también en el país asiático, así como en el Festival de Cinema de Girona, en España.

Estos reconocimientos internacionales pone en valor una obra que destaca, según el comunicado difundido por la productora del film, por “la calidad de su fotografía, la fuerza expresiva de sus imágenes, la sensibilidad de su dirección y la solidez de un guion que consigue transformar un documental sobre un territorio en una experiencia cinematográfica de alcance universal”. La película combina belleza visual, emoción y rigor documental para construir un relato profundamente humano, capaz de emocionar tanto a quienes conocen La Gomera como a espectadores que descubren por primera vez la isla.

Cada plano, nos cuenta Tarek, “ha sido concebido con un extraordinario cuidado estético”. La luz, los paisajes, el tratamiento del color y la composición de las imágenes convierten la fotografía en uno de los grandes valores de la película, mientras que un montaje elegante y un ritmo pausado permiten que el espectador contemple y sienta el territorio. La fuerza del documental, resalta la crítica especializada, “reside precisamente en esa capacidad para emocionar desde la autenticidad. Sin artificios ni recursos espectaculares, La Gomera, Isla Interior logra transmitir la grandeza de una isla donde el patrimonio sigue formando parte de la vida cotidiana”.

Tarek Ode filma el Silbo Gomero, declarado Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por la UNESCO en 2009, cuando cruza su sonido los barrancos de la abrupta geografía gomera. El documental refleja “la pervivencia de valores culturales y etnográficos como el romancero español, que palpita gracias a la tradición oral; los maestros pedreros siguen levantando muros con técnicas centenarias; la extracción artesanal del guarapo mantiene vivo un conocimiento heredado durante generaciones, mientras que los bosques de laurisilva conservan uno de los ecosistemas más antiguos y singulares de Europa. Lejos de limitarse a mostrar paisajes, la película revela la íntima relación entre la naturaleza y quienes la habitan, convirtiendo la identidad gomera en la auténtica protagonista del relato”, señala el comunicado oficial.

Esa mirada profundamente humana, unida a una factura técnica impecable, explica la extraordinaria acogida que está obteniendo en festivales internacionales y el reconocimiento alcanzado por una obra que sitúa a La Gomera como un referente mundial de patrimonio vivo.

Director de cine, guionista, fotógrafo y artista visual, especialmente ligado al patrimonio arqueológico que nos legaron los guanches, Tarek Ode desarrolla desde hace décadas una destacada trayectoria dedicada a la divulgación del patrimonio histórico, arqueológico, etnográfico y natural de Canarias. Su filmografía ha sido reconocida en numerosos festivales nacionales e internacionales por combinar el rigor documental con una extraordinaria sensibilidad estética. El premio obtenido por La Gomera, Isla Interior representa además el segundo reconocimiento internacional que recibe Tarek Ode este año, tras obtener en Grecia la Mención Honorífica en el Festival Internacional de Cine Arqueológico AGON, por su documental Magec en el Valle del Ahijadero.

Hi ha imatges que marquen una època per sempre. El maig del 2024, un grup de dones es va posar les mans a la boca davant d'una multitud. En meitat de les escales del Palau de Festivals i Congressos de Cannes, el gest pretenia mostrar el silenci imposat a les víctimes dels abusos sexuals a França. Una d'elles era Judith Godrèche, la reconeguda actriu francesa que, en aquella ocasió, presentava el seu curtmetratge Moi aussi, el documental amb què va reunir els testimonis de més de dues mil supervivents de violència sexual. Ella i la resta de dones del seu equip que l'acompanyaven no van pronunciar ni una sola paraula, perquè no calia.

Aquesta imatge, que resumia dècades de silenci imposat a les víctimes, va convertir Godrèche en el rostre més visible del #MeToo al seu país. La seva història, però, havia començat molt abans. Convertida en una de les grans actrius del cinema francès des de finals dels anys vuitanta, va denunciar el 2024 els abusos sexuals que va patir quan tenia 14 i 15 anys per part dels directors Benoît Jacquot i Jacques Doillon. Les seves acusacions van desencadenar una onada de nous testimonis, van sacsejar l'Acadèmia dels Premis César i van obligar la indústria francesa a afrontar una cultura d'impunitat sostinguda durant dècades.

Després de tornar aquest any a Cannes amb Memòria de noia, el seu primer llargmetratge com a directora, aterra a Mallorca per presentar-lo a l'Atlàntida Mallorca Film Fest. La pel·lícula és una adaptació de la novel·la homònima d'Annie Ernaux protagonitzada per la seva pròpia filla, Tess Barthélémy, que reprèn qüestions que travessen la biografia de la directora, com ara la memòria, el consentiment, les relacions de poder i la manera com el cinema pot narrar la violència sense reproduir-la. Acompanyada per la seva filla, la cineasta visita l'illa amb les vivències d'Ernaux al cap i amb una profunda consciència del caràcter universal que poden arribar a tenir.

Annie Ernaux va escriure Memòria de noia molt abans del #MeToo, però avui el llibre sembla dialogar directament amb aquest moment històric. Quan hi va tornar per adaptar-lo al cinema, què va descobrir que potser no havia vist en una primera lectura?

Crec que va ser a través dels ulls d'Annie Ernaux que vaig redescobrir la pel·lícula. Després d'un mes de muntatge i de tota la feina d'edició, veure-la amb ella va ser una experiència molt emocionant. L'Annie es va emocionar profundament perquè, d'alguna manera, es va tornar a veure a ella mateixa en la història. Va ser aleshores quan vaig redescobrir la pel·lícula i vaig comprendre fins a quin punt una adaptació cinematogràfica pot tenir un impacte completament nou sobre la persona la història de la qual s'està explicant.

En aquell moment vaig prendre una veritable consciència del poder del cinema, del poder de les imatges. L'Annie havia escrit aquell llibre després de treballar-hi durant anys; de fet, va trigar cinquanta anys a escriure'l. I, de sobte, va arribar la pel·lícula i la vaig veure completament desbordada per l'emoció. Recordo que vaig pensar: «Aquest és el poder de les imatges i d'explicar una història». Va ser una experiència molt reveladora per a mi.

Què pot aportar avui Memòria de noia a una conversa col·lectiva sobre el consentiment, la memòria i la violència en un moment en què assistim, en molts països, a un gir conservador que qüestiona alguns avenços del moviment feminista?

L'Annie Ernaux va viure el moment en què l'avortament era il·legal a França i es va haver de sotmetre a un avortament clandestí, i després va viure la legalització de l'avortament. I ara, amb 84 anys, mentre presentem aquesta pel·lícula —que també aborda aquesta qüestió, tot i que no sigui el seu tema principal—, està veient com aquest dret torna a ser qüestionat en diferents parts del món.

Pensava en com n'és, d'increïble, imaginar que, quan l'avortament va ser legalitzat, pogués creure que algun dia tornaria a presenciar un retrocés semblant. És una bogeria comprovar fins a quin punt els nostres drets són fràgils, perquè vivim en un món patriarcal. En el fons, això és també el que explica la pel·lícula. Parla d'una dona que intenta emancipar-se del poder i de l'abús de poder exercit pels homes i, en un sentit més ampli, del mateix patriarcat. És la història d'algú que resisteix, que lluita i que sobreviu.

És una bogeria comprovar fins a quin punt els nostres drets són fràgils, perquè vivim en un món patriarcal

La pel·lícula es va estrenar a la secció Un Certain Regard del Festival de Cannes i ara arriba a l'Atlàntida Mallorca Film Fest. Com està vivint aquest recorregut i quines converses espera que obri amb el públic?

Pot semblar molt senzill, però hi ha dues coses que em semblen importants. La primera és que vaig intentar fer una pel·lícula feminista en el sentit que tota la història està filmada des de la mirada d'una dona. No està explicada des del punt de vista dels homes que l'envolten ni del grup al qual intenta pertànyer, sinó des dels seus propis ulls. Per a mi, aquest personatge és completament universal. És un personatge en què qualsevol es pot reconèixer. Per això espero que la pel·lícula faci que qui la vegi se senti menys sol amb allò que ha viscut.

Potser també pot ajudar algunes persones a posar paraules a experiències que encara no havien aconseguit comprendre del tot. De vegades necessitem tota una vida per entendre què ens va passar o per reconèixer situacions que van succeir sense el nostre consentiment, encara que no responguin a la imatge espectacular que solem associar amb la violència.

La pel·lícula pot ajudar algunes persones a posar paraules a experiències que encara no havien aconseguit comprendre del tot. De vegades necessitem tota una vida per entendre què ens va passar o per reconèixer situacions que van succeir sense el nostre consentiment, encara que no responguin a la imatge espectacular que solem associar amb la violència

Què va significar compartir entre mare i filla una història que parla precisament de la transmissió entre generacions, del consentiment i de la construcció del desig? Com ho han viscut, cadascuna, des de la seva pròpia perspectiva?

Per ser sincera, vaig pensar en la Tess des del primer moment. I aquest pensament va venir acompanyat de moltes preguntes. La primera era molt senzilla: la Tess voldrà fer aquesta pel·lícula? Després va venir una altra qüestió important: una pel·lícula mai no depèn només de mi. Hi ha productors, socis financers i moltes persones implicades. És una decisió col·lectiva i la Tess els hauria de convèncer a tots, igual que qualsevol altra actriu.

També em vaig plantejar la qüestió del nepotisme. Volia afrontar aquest elefant a l'habitació i no esquivar una realitat que existeix. Però, sobretot, per a mi era molt important que la seva primera gran experiència com a protagonista —perquè ella feia molt de temps que volia ser actriu i ja havia treballat abans, amb mi i amb altres persones— tingués lloc en un entorn on jo sabés que estava protegida.

Volia que aquest primer gran rodatge fos la base des de la qual pogués construir la resta de la seva carrera. Un lloc des d'on pogués enlairar-se amb seguretat. Vam treballar amb una coordinadora d'intimitat durant tot el rodatge i vam voler fer una pel·lícula feminista també des de la posada en escena. Volíem demostrar que és possible explicar una història que inclou violència sexual sense recórrer al nu, sense objectualitzar el cos de l'actriu i sense convertir aquesta violència en un espectacle o en una cosa glamuritzada.

A més de la seva trajectòria com a actriu i directora, des de fa uns anys s'ha convertit en una de les veus que han impulsat el #MeToo a França. Fa dos anys, als Premis César va dir: “Sé que fa por. Por de perdre les subvencions, por de perdre papers”. Fins a quin punt creu que aquesta por sostenia el silenci dins del cinema francès?

Sí, crec que la gent té por. Al vostre país teniu algú d'extraordinari: Javier Bardem. Necessitem molts Javier Bardem a França. Necessitem moltes persones com ell. No n'hi ha gaires. I crec que una de les raons és precisament la por. Tot i que, de vegades, també hi ha persones a qui senzillament no els importa.

Em resulta difícil parlar de la meva pròpia situació, perquè seria injust fer-ho. He pogut dirigir aquesta pel·lícula, ha trobat finançament i això ja suposa un enorme privilegi. Seria injust posar-me a queixar-me. Però la realitat és que ja no treballo com a actriu. Això és un fet. I també veig moltes directores intentant tirar endavant les seves pel·lícules en condicions molt difícils. Per això em considero una privilegiada. Sí, algunes portes se m'han tancat, però d'altres se m'han obert.

Necessitem molts Javier Bardem a França. Necessitem moltes persones com ell. No n'hi ha gaires. I crec que una de les raons és precisament la por

Ja han passat anys des que va decidir denunciar Benoît Jacquot i Jacques Doillon i va esclatar el moviment #MeToo a França. Des del seu punt de vista, quins canvis reals ha vist en la indústria cinematogràfica francesa i quines resistències continuen intactes?

Crec que algunes coses estan canviant. El que continuem necessitant són més veus perquè, tot i que sempre n'hi ha hagut, aquestes han estat silenciades. Hi ha moltíssimes tècniques, treballadores i professionals de la indústria els rostres de les quals no ocupen el focus mediàtic i que també parlen, que també denuncien, però les seves paraules queden enterrades perquè no tenen aquesta visibilitat.

Per això crec que és important que més dones, més actrius i més directores amb una posició reconeguda —o, si més no, amb un estatus que la societat estigui disposada a escoltar— utilitzin la seva veu. I dic això també perquè té molt a veure amb la classe social.

A la meva indústria, i a França en general, el sistema continua sent profundament aristocràtic. Continua sent un sistema piramidal, amb uns pocs a dalt i molts a baix. I això no està canviant. És una estructura molt arrelada a la nostra cultura.

Hay imágenes que marcan una época para siempre. En mayo de 2024, un grupo de mujeres se puso las manos en la boca frente a una multitud. En mitad de las escaleras del Palacio de Festivales y Congresos de Cannes, el gesto pretendía mostrar el silencio impuesto a las víctimas de los abusos sexuales en Francia. Una de ellas era Judith Godrèche, la reconocida actriz francesa que, en aquella ocasión, presentaba su cortometraje Moi aussi, el documental con el que reunió los testimonios de más de dos mil supervivientes de violencia sexual. Ella y el resto de mujeres de su equipo que la acompañaban no pronunciaron una sola palabra, porque no hacía falta.

Esta imagen, que resumía décadas de silencio impuesto a las víctimas, convirtió a Godrèche en el rostro más visible del #MeToo en su país. Su historia, sin embargo, comenzó mucho antes. Convertida en una de las grandes actrices del cine francés desde finales de los años ochenta, denunció en 2024 los abusos sexuales que sufrió cuando tenía 14 y 15 años por parte de los directores Benoît Jacquot y Jacques Doillon. Sus acusaciones desencadenaron una oleada de nuevos testimonios, sacudieron a la Academia de los Premios César y obligaron a la industria francesa a enfrentarse a una cultura de impunidad largamente sostenida.

Tras volver a Cannes este año con Memoria de chica, su primer largometraje como directora, aterriza en Mallorca para presentarla en el Atlàntida Mallorca Film Fest. La película es una adaptación de la novela homónima de Annie Ernaux protagonizada por su propia hija, Tess Barthélémy, que retoma cuestiones que atraviesan la biografía de su directora como la memoria, el consentimiento, las relaciones de poder y la manera en que el cine puede narrar la violencia sin reproducirla. Acompañada por su hija, la directora de cine visita la isla con las vivencias de Ernaux en la mente y la profunda conciencia de lo universales que pueden llegar a ser.

Annie Ernaux escribió Memoria de chica mucho antes del #MeToo, pero hoy el libro parece dialogar directamente con este momento histórico. Cuando volvió a él para adaptarlo al cine, ¿qué descubrió que quizá no había visto en una primera lectura?

Creo que fue a través de los ojos de Annie Ernaux como redescubrí la película. Después de un mes de montaje y de todo el trabajo de edición, verla con ella fue una experiencia muy emocionante. Annie se emocionó profundamente porque, de algún modo, volvió a verse a sí misma en la historia. Fue entonces cuando redescubrí la película y comprendí hasta qué punto una adaptación cinematográfica puede tener un impacto completamente nuevo sobre la persona cuya historia se está contando.

En ese momento tomé verdadera conciencia del poder del cine, del poder de las imágenes. Annie había escrito ese libro después de trabajar en él durante años; de hecho, tardó cincuenta años en escribirlo. Y, de repente, llegó la película y la vi completamente sobrepasada por la emoción. Recuerdo pensar: “Ese es el poder de las imágenes y de contar una historia”. Fue una experiencia muy reveladora para mí.

¿Qué puede aportar hoy Memoria de chica a una conversación colectiva sobre el consentimiento, la memoria y la violencia en un momento en el que asistimos, en muchos países, a un giro conservador que cuestiona algunos avances del movimiento feminista?

Annie Ernaux vivió el momento en que el aborto era ilegal en Francia y tuvo que someterse a un aborto clandestino y después vivió la legalización del aborto. Y ahora, con 84 años, mientras presentamos esta película —que también aborda esta cuestión, aunque no sea su tema principal—, está viendo cómo ese derecho vuelve a ser cuestionado en distintas partes del mundo.

Pensaba en lo increíble que resulta imaginar que, cuando el aborto fue legalizado, pudiera creer que algún día volvería a presenciar un retroceso semejante. Es una locura comprobar hasta qué punto nuestros derechos son frágiles, porque vivimos en un mundo patriarcal. En el fondo, eso es también lo que cuenta la película. Habla de una mujer que intenta emanciparse del poder y del abuso de poder ejercido por los hombres y, en un sentido más amplio, del propio patriarcado. Es la historia de alguien que resiste, que lucha y que sobrevive.

Es una locura comprobar hasta qué punto nuestros derechos son frágiles, porque vivimos en un mundo patriarcal

La película se estrenó en la sección Una cierta mirada del Festival de Cannes y ahora llega al Atlàntida Mallorca Film Fest. ¿Cómo está viviendo este recorrido y qué conversaciones espera que abra con el público?

Puede sonar muy sencillo, pero hay dos cosas que me parecen importantes. La primera es que intenté hacer una película feminista en el sentido de que toda la historia está filmada desde la mirada de una mujer. No está contada desde el punto de vista de los hombres que la rodean ni del grupo al que intenta pertenecer, sino desde sus propios ojos. Para mí, este personaje es completamente universal. Es un personaje en el que puede reconocerse cualquiera. Por eso espero que la película haga que quienes la vean se sientan menos solos con aquello que han vivido.

Quizá también pueda ayudar a algunas personas a poner palabras a experiencias que todavía no habían logrado comprender del todo. A veces necesitamos toda una vida para entender lo que nos ocurrió o para reconocer situaciones que sucedieron sin nuestro consentimiento, aunque no respondan a la imagen espectacular que solemos asociar a la violencia.

La película puede ayudar a algunas personas a poner palabras a experiencias que todavía no habían logrado comprender del todo. A veces necesitamos toda una vida para entender lo que nos ocurrió o para reconocer situaciones que sucedieron sin nuestro consentimiento, aunque no respondan a la imagen espectacular que solemos asociar a la violencia

¿Qué significó compartir entre madre e hija una historia que habla precisamente de la transmisión entre generaciones, del consentimiento y de la construcción del deseo? ¿Cómo lo han vivido, cada una, desde su propia perspectiva?

Para ser sincera, pensé en Tess desde el primer momento. Y ese pensamiento vino acompañado de muchas preguntas. La primera era muy sencilla: ¿querrá Tess hacer esta película? Después vino otra cuestión importante: una película nunca depende solo de mí. Hay productores, socios financieros y muchas personas implicadas. Es una decisión colectiva y Tess tendría que convencerlos a todos, igual que cualquier otra actriz.

También me planteé el tema del nepotismo. Quería afrontar ese elefante en la habitación y no evitar una realidad que existe. Pero, sobre todo, para mí era muy importante que su primera gran experiencia como protagonista —porque ella llevaba mucho tiempo queriendo ser actriz y ya había trabajado antes, conmigo y con otras personas— tuviera lugar en un entorno donde yo supiera que estaba protegida.

Quería que ese primer gran rodaje fuera la base desde la que pudiera construir el resto de su carrera. Un lugar desde el que pudiera despegar con seguridad. Trabajamos con una coordinadora de intimidad durante todo el rodaje y quisimos hacer una película feminista también desde la puesta en escena. Queríamos demostrar que es posible contar una historia que incluye violencia sexual sin recurrir al desnudo, sin cosificar el cuerpo de la actriz y sin convertir esa violencia en un espectáculo o en algo glamurizado.

Además de su trayectoria como actriz y directora, desde hace unos años se ha convertido en una de las voces que han impulsado el #MeToo en Francia. Hace dos años, en los Premios César dijo: “Sé que da miedo. Miedo de perder las subvenciones, miedo de perder papeles”. ¿Hasta qué punto cree que ese miedo sostenía el silencio dentro del cine francés?

Sí, creo que la gente tiene miedo. En vuestro país tenéis a alguien extraordinario: Javier Bardem. Necesitamos muchos Javier Bardem en Francia. Necesitamos muchas personas como él. No hay demasiadas. Y creo que una de las razones es precisamente el miedo. Aunque, a veces, también hay personas a las que simplemente no les importa.

Me resulta difícil hablar de mi propia situación, porque sería injusto hacerlo. He podido dirigir esta película, ha encontrado financiación y eso ya supone un enorme privilegio. Sería injusto ponerme a quejarme. Pero la realidad es que ya no trabajo como actriz. Eso es un hecho. Y también veo a muchas directoras intentando sacar adelante sus películas en condiciones muy difíciles. Por eso me considero una privilegiada. Sí, algunas puertas se han cerrado para mí, pero otras se han abierto.

Necesitamos muchos Javier Bardem en Francia. Necesitamos muchas personas como él. No hay demasiadas. Y creo que una de las razones es precisamente el miedo

Han pasado ya varios años desde que decidió denunciar a Benoît Jacquot y Jacques Doillon y estalló el movimiento #MeToo en Francia. Desde su punto de vista, ¿qué cambios reales ha visto en la industria cinematográfica francesa y qué resistencias siguen intactas?

Creo que algunas cosas están cambiando. Lo que seguimos necesitando son más voces porque, aunque siempre las haya habido, estas han sido silenciadas. Hay muchísimas técnicas, trabajadoras y profesionales de la industria cuyos rostros no están en el foco mediático y que también hablan, que también denuncian, pero sus palabras quedan enterradas porque no tienen esa visibilidad.

Por eso creo que es importante que más mujeres, más actrices y más directoras con una posición reconocida —o, al menos, con un estatus que la sociedad esté dispuesta a escuchar— utilicen su voz. Y digo esto también porque tiene mucho que ver con la clase social.

En mi industria, y en Francia en general, el sistema sigue siendo profundamente aristocrático. Sigue siendo un sistema piramidal, con unos pocos arriba y muchos abajo. Y eso no está cambiando. Es una estructura muy arraigada en nuestra cultura.

El 13 de octubre de 2025, el presidente de Castilla-La Mancha, Emiliano García-Page anunció la creación de la Academia de Cine de Castilla-La Mancha. “Va a permitir a todo el sector afectado poderse coaligar para defender sus intereses. Ya sabemos cómo se mueven quienes tienen academias creadas en otras comunidades autónomas. No queremos ir tan detrás”, dijo entonces.

Por esas mismas fechas, se presentaba la Ciudad del Cine de la comunidad autónoma, con el objetivo de convertirse en una ‘mini-meca’ del sector: en Toledo, a orillas del río Tajo, en un espacio natural que se extiende en 98.000 metros cuadrados, al otro lado del Casco Histórico, en un proyecto que no convence a todos.

Aquel mes, todo parecía pintar bien para el sector audiovisual castellanomanchego, salvo porque el año pasado no se convocaron “algunas” de las ayudas que otorga la Junta de Comunidades. Y este año, ninguna. Una situación que “preocupa” en el sector.

Lo cuenta así Tina Olivares. Natural de Albacete, es productora, guionista y directora de cine y recibió el Premio IRIS de la Academia de Televisión por su formato educativo ‘Los Investigadores’. Hace dos años fue Premio Alice Guy de guion en 2024 con Celestina, un proyecto con el que formó parte del Programa Residencias de la Academia de Cine de España, de la que forma parte como académica.

Se encuentra entre quienes han vuelto a su tierra para trabajar. Lo hizo huyendo de las grandes ciudades que se han convertido en imposibles por los precios, en particular los de la vivienda. En 2025 estableció su empresa productora en Castilla-La Mancha, con el objetivo de producir contenidos de ficción.

La entrevistamos por su condición de actual presidenta de la Asociación de Productores Audiovisuales de Castilla-La Mancha (APACAM), un colectivo que busca hacerse un hueco en el panorama regional. Es todo un fenómeno en los últimos tiempos porque, nos cuenta, se está produciendo un auténtico ‘retorno del talento’ de un sector que, sin embargo, teme ver frenadas las expectativas generadas.

¿Qué es APACAM?

Somos una asociación profesional de empresas cinematográficas. Actuamos como interlocutor ante las instituciones, trabajamos por ejemplo con la Facultad de Comunicación en Cuenca, fomentamos la formación y ayudamos a potenciar las campañas de nuestros nominados a los Premios Goya.

En las instituciones se habla de la ‘Castilla-La Mancha de Cine’. ¿Hay perspectivas de crecimiento en el sector?

Sí, estamos creciendo. En los últimos años hemos duplicado, y más que duplicado, el número de miembros.

Estamos ya por encima de las 50 productoras asociadas de todos los tamaños. Deben estar constituidas como empresas o autónomos y estar registradas en el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA) para formar parte de APACAM.

¿Por qué este incremento tan notable?

Tenemos una especie de tormenta perfecta. Diría que casi por primera vez en la historia de Castilla-La Mancha. Hasta ahora, los cineastas castellanomanchegos nos íbamos a Madrid o a Valencia. En todo caso, emigrábamos.

Lo que está ocurriendo es que, con la gentrificación de las grandes ciudades, se está produciendo un retorno del talento. Yo misma llevaba 28 años de vida profesional en Madrid, como guionista, directora y productora, pero me vine en 2022 al pueblecito manchego de mis padres. Lo hice por estrés y porque quería comprar una casa. Eso era inviable en Madrid.

Allí los precios están provocando que profesionales con IMDb más largos que una sábana, aquellos que tienen muchas películas o series a sus espaldas, están queriendo volver a su casa. El problema es que no encuentran trabajo en Albacete, Ciudad Real…

Por otro lado, la situación ha cambiado. Cuando nosotros éramos jóvenes nos íbamos a Madrid a pisos compartidos, pero ahora mismo no es posible por los precios de la vivienda.

Es imperativo que la industria cinematográfica se consolide en Castilla-La Mancha como lo está haciendo en el resto de las comunidades autónomas, dentro del propósito general que es el hub audiovisual de España.

¿Qué papel debe jugar el Gobierno de Castilla-La Mancha?

Un papel importantísimo. Para quien no sepa cómo se financia el cine, un productor cinematográfico ha de cumplir con un rosario de hitos hasta lograr financiar una película. Eso le lleva entre dos y tres años, en el mejor de los casos.

Y todo empieza en casa. Es decir, en Castilla-La Mancha, con las ayudas regionales. Porque cuando las consigues, te dan más puntos y te posicionan mejor en las ayudas estatales.

Y si consigues las ayudas del Estado, de pronto eres alguien atractivo para las televisiones generalistas y para las plataformas.

Es imperativo que la industria cinematográfica se consolide en Castilla-La Mancha como lo está haciendo en el resto de las comunidades autónomas, dentro del propósito general que es el hub audiovisual de España

Al final, para una peli que vale dos o tres millones de euros -fíjese que cada película es como un prototipo industrial- hay que reunir mucho dinero. Pues toda esa cantidad titánica empieza con una subvención regional.

La Junta de Castilla-La Mancha es una pieza clave, probablemente mucho más de lo que ellos creen.

¿Y cómo está el sector castellanomanchego en cuanto a ayudas?

Estamos por detrás de otras comunidades autónomas. Normalmente se apoyan los proyectos previos al rodaje. Eso es muy importante porque después facilita la venta de la película.

Le pongo un ejemplo. Castilla-La Mancha tiene una partida de 275.000 euros al año en total para cuatro tipos de ayudas y Galicia tiene 300.000 solo para los proyectos de desarrollo previos al rodaje.

La preocupación de APACAM es que desde el año pasado no se han convocado ayudas en Castilla-La Mancha. Las dos grandes ayudas, desarrollo y producción, que suman 250.000 euros no se convocaron. Y lo que es peor, este año a estas alturas no se ha convocado ninguna.

¿Cuál es la razón?

En enero de 2026 nos reunimos con la viceconsejera de Cultura, Carmen Teresa Olmedo, y alegó falta de personal. No digo que no sea cierto. Se nos dijo que no nos preocupásemos, que las sacarían enseguida. No ocurrió.

En mayo volvimos a reunirnos y repitió lo mismo. Yo no sé qué está pasando. Nuestra pregunta es que, si esas partidas presupuestarias no se utilizaron para el cine… ¿A dónde fueron a parar?

También nos preguntamos si todo lo que no se convoca o resuelve un año, se pierde. Lo que no queremos es que se convoquen en otoño, se resuelvan en febrero y se asignen a 2027, y que todo lo demás sin convocar haya desaparecido.

Con todo, nosotros confiamos. El día 30 tendremos una nueva reunión con la Viceconsejería de Cultura y esperamos que todo se reordene y que ese dinero se recupere porque, si no me equivoco, ya pasa del medio millón de euros el dinero que los cineastas castellanomanchegos no tienen.

De sus palabras deduzco entonces que las ayudas regionales, por mínimas que sean, son básicas

Sí. Quiero incidir en la importancia del cine y de las subvenciones regionales a través de la televisión autonómica o de la Viceconsejería de Cultura porque ese apoyo tiene un efecto dominó.

Ocurre en otros sitios: se construyen platós, en ellos se ruedan series y películas… De esta forma nuestros actores y actrices no tendrían que irse a Madrid o a Barcelona o a Andalucía… Los servicios y proveedores serían de la tierra y el alojamiento también.

Tendremos una nueva reunión con la Viceconsejería de Cultura y esperamos que todo se reordene y que ese dinero se recupere porque ya pasa del millón de euros el dinero que los cineastas castellanomanchegos no tienen

El sector audiovisual como industria es un motor y genera dinero. Y la venta del contenido producido en Castilla-La Mancha genera turismo, como hemos visto con un montón de producciones. Pongo como ejemplo ‘La trilogía del Baztán’ de Dolores Redondo que desembocó en una ruta.

Además, el cine permite acercar tu cultura a los demás, y lo estamos viendo con las series coreanas. El efecto multiplicador de la expresión cultural que es cine viaja a todo el planeta.

Se ha propuesto la creación de la Academia de Cine en Castilla-La Mancha. ¿Por qué?

Nosotros presentamos un Plan Estratégico del Sector Audiovisual regional en noviembre de 2024 a Emiliano García-Page. Una de las medidas era crear esta academia.

Además de la Academia de Cine de España, la que entrega los Premios Goya, las comunidades están creando sus propias academias de cine, que son una manera de aglutinar a sus propios profesionales. Por ejemplo, los Premios ‘Carmen’ de Andalucía.

Les gustó la idea, pero está todo muy parado. Se habló de una ayuda de 15.000 euros para arrancar. Cuando nos preguntaron por el primer paso, sugerimos encargar un censo de profesionales. No sabemos cuántos que somos. Estamos desperdigados.

El movimiento del sector audiovisual regional parece también reflejarse en la proliferación de festivales de cine locales. ¿Lo ve así?

Sí y en ese sentido lo que APACAM propone es crear un área de Cine en el Gobierno de Castilla-La Mancha. ¿Para qué? La idea es que nuestro sector no crezca de manera desordenada o desarticulada.

Si la Viceconsejería de Cultura tiene un problema de falta de personal, lo que no puede ser es que eso se convierta en un corsé que impida crecer. Lo importante es que haya voluntad y deseamos que haya, pero nos preocupa el cariz que está tomando todo.

Si la Viceconsejería de Cultura tiene un problema de falta de personal, lo que no puede ser es que eso se convierta en un corsé que impida crecer. Lo importante es que haya voluntad y deseamos que haya, pero nos preocupa el cariz que está tomando todo

Hay una paradoja entre la manifestación de que se desea crear la Academia de Cine de Castilla-La Mancha o la Ciudad del Cine en Toledo, que va a ser un complejo cinematográfico enorme y la no incentivación de la industria audiovisual.

No nos están apoyando y mi cargo como presidenta es honorífico. No cobro nada ni tampoco el resto de la Junta Directiva de APACAM. Estamos, estoy dejando horas de mi vida persona y de mi trabajo para que en la región esto tire para arriba.

¿Qué espera APACAM de la Ciudad del Cine en Toledo?

Lo que no esperamos es que al final sea una deuda que paguemos entre todos. Ya hay muchos platós en Madrid. ¿Por qué se van a venir a Toledo para pagar dietas al equipo? Lo normal es que se alimente de producciones internacionales o de las productoras de Castilla-La Mancha.

Después de eso, un plató es un negocio como cualquier otro. Hay que comercializarlo y la competencia es altísima, con otras comunidades autónomas. ¿A quién se va a encargar esa gestión?

Lo que no me gustaría es que, si eso no sale bien, y va a pérdidas, se terminase por democratizar la deuda, es decir, la pagaría Castilla-La Mancha.

Nosotros no tenemos esa capacidad de gestión, pero quizá se pueda hacer a través de una federación de grandes productoras de la región, para que esa ganancia se quede aquí.

La televisión pública CMMedia sí se ha mojado en el apoyo al sector audiovisual…

Tenemos una entrevista pendiente con la directora general, Carmen Amores. CMMedia tiene que apoyar más. Estamos viendo coaliciones entre las televisiones de varias comunidades autónomas. Por ejemplo, las televisiones públicas de Asturias y Galicia han creado una serie conjunta de ficción que se llama Coworkinaos que se va a grabar en gallego y asturiano, con sus profesionales.

Por otro lado, Catalunya, Galicia y Euskadi acaban de crear una primera serie en cuatro lenguas oficiales que se llama Pensión incompleta. Lo que nosotros pedimos en Castilla-La Mancha es una serie de proximidad o que nos ayuden a poder lanzar series de envergadura, para que las compren las plataformas. Eso es más fácil con el soporte de la televisión pública regional.

Queremos rodar aquí, que nuestros actores y técnicos trabajen aquí. Además, las productoras regionales pagamos impuestos aquí.

Pero se está apostando fuerte a través de la Film Commission regional, ofreciendo a Castilla-La Mancha como un gigantesco plató de cine…

Sí, desde la creación de la Film Commission, en un principio la apuesta de la Consejería de Economía era invertir en la atracción de rodajes. Cuando APACAM creció y nos consolidamos como interlocutor sólido en la región, les trasladamos que la función de esta iniciativa está bien, pero también que es necesario tener otra línea de apoyo a las productoras regionales.

Queremos rodar aquí, que nuestros actores y técnicos trabajen aquí. Además, las productoras regionales pagamos impuestos aquí

Cuando viene un rodaje de fuera se trae a todo el equipo de fuera y lo que contrata en la región son cosas sin valor de producción. Eso no genera industria local. Quienes sí lo hacen son las productoras locales. Es lo que defendemos.

Insisto en que apostamos por que se cree un área de Cine en Castilla-La Mancha que lo centralice todo, que sea trasversal entre instituciones, entidades, empresas y festivales, y que se trabaje en conjunto en beneficio de la región.