El director alemán Wim Wenders ha decidido retirar de momento de circulación su película Falsche Bewegung (Falso movimiento, 1975) tras un debate sobre una escena en la que aparece semidesnuda la actriz Nastassja Kinski cuando era adolescente.

“Como único superviviente de quienes entonces fueron responsables de Falso Movimiento veo que en su momento Nastassja Kinski debió ser mejor protegida. Por eso te pido perdón sin reservas, Nastassja”, dijo Wender en un comunicado difundido por la fundación que lleva su nombre.

En el mismo comunicado Wenders explica las reacciones y las conversaciones de los últimos días han contribuido a que él vea ahora con claridad lo que ocurrió entonces.

“Estoy agradecido por ello. Solo un intercambio abierto y respetuoso puede llevar a revisar posiciones”, aseguró.

El director dice que es necesario que la sociedad encuentre una manera adecuada de relacionarse con películas controvertidas del siglo XX y que desde la fundación buscará un debate al respecto con diversas instituciones.

“Sólo después, y aunque tarde mucho, y cuando hayamos encontrado una solución, también en consenso con Nastassja Kinski, podremos volver a permitir que la película circule”, afirmó.

Kinski explicó que llevaba años pidiendo a Wenders que recortara la escena, de dos minutos de duración, que la muestra con el torso desnudo.

“Aunque a los 13 años no podía juzgarlo, pronto me di cuenta de que algo no estaba en orden”, le dijo recientemente la actriz al diario “Süddeutsche Zeitung”.

Wenders, por su parte, durante la ceremonia de entrega de los Premios del Cine Alemán, dijo que actualmente no volvería a rodar una escena semejante, pero que no podía hacerle un reproche a su yo de entonces, que había hecho una película de su tiempo.

La situación, según Wenders en ese discurso, implicaba abrir una discusión sobre la manera de relacionarse con la herencia fílmica: “¿Es legítimo cortar una escena que lesiona a una actriz que he admirado y admiro? ¿Se puede recortar una película a posteriori?”.

El abogado de Kinski, Christian Schertz, había calificado el discurso de Wenders como un intento por eludir su responsabilidad individual y aseguró que el director se había negado durante años a hablar con la actriz sobre la escena, por lo que llegó a plantearse, antes de la declaración de este miércoles, acudir a los tribunales.

Wenders, que recibió este año el Premio de Honor de la Academia del Cine Alemán, tiene una serie de películas que se han hecho icónicas como El cielo sobre Berlín, Alicia en las ciudades o Buena Vista Social Club.

Con una Kinski ya adulta en un papel protagónico realizó también la “road movie” Paris Texas.

Malena Alterio por 'Los amigos de ellos' y Pepón Nieto por 'La comedia de los errores' han sido premiados como Mejor Interpretación Femenina y Masculina, respectivamente, en la 34ª edición de los Premios Teatro de Rojas, correspondientes al año 2025.

La Gala de Entrega de Premios se celebrará para el inicio de la Temporada de Otoño, a finales de septiembre o principios de octubre, en el Coliseo toledano.

La Mejor Dirección Escénica ha sido para Andrés Lima por 'La comedia de los errores', el Mejor Texto de Autor Española para Fernando León de Aranoa, Ignacio del Moral y Javier Hernández por 'Los lunes al sol', el Mejor Espectáculo de Teatro ha sido para 'La desconquista' de la compañía Ron Lalá y el Mejor Espectáculo de Danza para 'El cascanueces' del Ballet Clásico Internacional.

El Mejor Espectáculo Infantil y Familia ha recaído (ex aequo) en 'Viaje a Oz. El Musical', de la Trencadis Produccions y en 'Beethoven para Elisa', de Manodesanto Producciones y Teatro Español; el Mejor Espectáculo de Compañías de Castilla-La Mancha ha sido para 'Cerca del Tajo, en soledad amena' de la compañía La Máquina Real; el Mejor Espectáculo de Teatro Lírico ha sido 'Nabucco' de LG Artist Management y el Mejor Espectáculo de Circo para 'Todo lo posible' de compañía Nueveuno.

Estos premios, que celebran ya su trigésima cuarta edición, son otorgados por los propios espectadores del Teatro de Rojas -cerca de 2.000-, que reciben en sus casas la programación del teatro y por los espectadores que han optado por hacerlo a través de internet o presencialmente haciendo uso de las papeletas habilitadas en la taquilla del teatro para tal fin y que hacen que estos premios hayan adquirido, a lo largo de los años, una gran relevancia en el mundo del teatro.

Entre los premiados de anteriores ediciones destacan actores, actrices y directores como Amparo Rivelles, Lola Herrera, Mari Carrillo, María Isbert, Nuria Espert, Carlos Hipólito, Juan Echanove, Emilio Gutiérrez Caba, Javier Cámara, Helena Pimenta, Adolfo Marsillach, Pilar Miró o José Luis Gómez, entre otros.

Pedro Almodóvar regresó a Cannes, y Cannes le recibió como a una leyenda. El director español había cambiado con sus últimas películas el certamen francés por Venecia, donde logró el León de Oro con La habitación de al lado. Pero con Amarga navidad, su último título ya estrenado en España y con la vista puesta a su lanzamiento en Francia y el resto de Europa, han vuelto a casa. Allí se convirtió en un icono del cine. El runrún en la Croisette es el de siempre, ¿cómo es posible que Almodóvar no tenga una Palma de Oro? Lo vuelve a intentar con una película de guion endemoniado, inteligente y brillante sobre la vampirización de los creadores.

Almodóvar, que llevaba puesta una chapa en apoyo a Palestina, entró en la sala de prensa tras la calurosa acogida en el primer pase en el teatro Lumiére, donde la gente aplaudió cuando su nombre salió en pantalla y donde le recibió con una calurosa ovación. La misma que la sala le dedicó cuando, como suele hacer, habló abiertamente sobre el momento actual y el deber de la cultura ante acciones de censura en EEUU y en Francia, donde Canal+ ha amenazado con no financiar las películas con personas que han firmado un manifiesto que alertaba de una “toma de control fascista” en el cine por parte de su dueño.

Para Almodóvar este clima de censura “afecta muy negativamente” a la creación. “Sin querer juzgar a nadie, creo que el artista debe hablar de la situación que vive la sociedad”. Es un deber moral. El silencio y el miedo son síntomas de la devaluación de la democracia. El creador, desde su tribuna, debe hablar. Debe hacerlo sin sinónimos, a cara descubierta. Hablar de lo peor que nos ocurre, y que están pasando cosas terribles. Como europeos debemos convertirnos en un escudo contra monstruos como Trump, Netanyahu o Putin. Aquí obedecemos las leyes internacionales. Trump debe saber que hay un límite para sus delirios y locuras y que Europa nunca va a hacer un vasallaje a sus locuras.

También aclaró que no piensa retirarse. Tras el discurso en el teatro Lumiére donde dijo que echaría de menos ese cine, muchos entendieron que abría una puerta a un parón, pero el cineasta dejó claro que no y que ya tiene el guion de la siguiente. “Lo que quería decir es que las siete veces que he estado en el Palais han sido una experiencia que me ha quedado marcada, y que el día que no pueda venir, porque no tenga película, porque no haga cine o por lo que sea, lo echaré de menos, tendré una enorme nostalgia de este festival. Pero de momento tengo al menos una más, y espero tener inspiración para más”, explicó.

Lo seguirá haciendo con la misma pasión que descubrió cuando de adolescente supo que quería dirigir. La que se “acrecentó” cuando hizo la primera. “Con el tiempo es la misma pasión, pero vivida de un modo más dramático, porque es una pasión concebida a mis 70 años, y esas pasiones tienen un carácter más dramático. Para hacer una película necesito sentirme así con el guion. Si no, lo dejo descansar unos años y lo recupero después, pero es a base de pasión como sigo trabajando y espero que eso no me abandone”, subrayó.

Confesó que echa de menos el humor de sus películas, el escribir algo como Mujeres al borde de un ataque de nervios: “Pienso, si la escribí yo, tendría que tener el secreto para hacer algo así, pero una película no es una fórmula. En el guion que estoy terminando habrá más humor, habrá humor negro”, adelantó, como también dijo que, por primera vez, está buscando a alguien con quien compartir escritura. “Estoy harto de mí mismo. No quiero recurrir a mí mismo para seguir escribiendo. Estoy buscando a alguien con quien compartir y que me traiga un universo diferente del mío. Me gustaría un cambio de rumbo”. 

De las 1.100 películas que se estrenaron en los cines comerciales de Euskal Herria durante el año 2025, solo 22 fueron en euskera o contaron con subtítulos en euskera, lo que hace el 2% del total. De las 22, seis fueron películas de ficción producidas en euskera: 'Faisanen Irla' de Asier Urbeita, 'Karmele', de Asier Altuna, 'Aro Berria' de Irati Gorostidi Agirretxe, Maspalomas, de José Mari Goenaga y Aitor Arregi, 'Gaua', de Paul Urquijo y 'Jone, batzuetan' de Sara Fantova. “2025 ha sido el año en el que más producción en euskera ha llegado al cine. Nunca ha habido tantas películas en los cines de Euskal Herria, aun así el porcentaje es muy bajo si se compara con todas las películas que se estrenan y eso hace que los espectadores terminen viéndo las películas en castellano”, lamentan desde Pantailak Euskaraz, que junto a Hizkuntz Eskubideen Behatokia han realizado un estudio para calcular cuánto euskera se utiliza en las producciones cinematográficas.

“Más allá del número de estrenos, para comprender la verdadera importancia del euskera en el cine, debemos analizar también el número de proyecciones. Según los datos, el número de proyecciones de películas en español ha sido significativamente mayor. De las más de 200.000 proyecciones en cines comerciales del País Vasco en 2025, 4.480 fueron en euskera, lo que representa el 2,25% del total”, explican. En este sentido, las organizaciones de denfensa del euskera consideran que en los últimos años “se ha producido un aumento significativo en el presupuesto del Gobierno vasco para la producción cinematográfica vasca, lo que ha tenido un impacto positivo en el número de producciones en euskera estrenadas en cines, el más alto hasta la fecha”. “Sin embargo, el número de películas vascas, en proporción al total de estrenos anuales, es muy reducido, lo que obliga a muchos ciudadanos a consumir películas en español. Por ello consideramos necesario reforzar los recursos económicos destinados al cine en euskera y al doblaje de películas extranjeras, así como impulsar políticas lingüísticas progresistas”, exigen.

Según Pantailak Euskaraz e Hizkuntz Eskubideen Behatokia es “responsabilidad de las instituciones públicas adoptar medidas para proteger los derechos lingüísticos de todos los ciudadanos, incluso en las salas de cine”.“Es necesario desarrollar normativas que garanticen legalmente la presencia del euskera en la Comunidad Autónoma Vasca y la Comunidad Foral de Navarra, que poseen competencias para ello, y multiplicar los recursos destinados a la producción, el doblaje y el subtitulado en euskera. Por lo tanto, se trata de proponer medidas específicas para el cine comercial en la normativa que regula los derechos de los consumidores y usuarios”, apuntan.

“Los medios audiovisuales ocupan cada vez más tiempo de nuestro tiempo libre, las películas que se estrenan en cines llegan posteriormente a las plataformas de streaming y, por lo tanto, es esencial que las películas también estén en euskera para seguir avanzando en la normalización del euskera, para profundizar la igualdad entre los ciudadanos y para hacer posible la vida en euskera en todos los ámbitos de la sociedad”, señalan desde las organizaciones.

Por ello, animan a la ciudadanía a consumir productos audiovisuales en euskera a través de la página ZerNonIkusi.eus, en la que aparecen las películas y series disponibles y gratuitas. También animan a denunciar en la página www.euskararentelefonoa.eus la falta de contenido en euskera. Por último, han convocado una marcha el próximo 13 de junio en Pamplona para defender el derecho a vivir en euskera y a contar con producción audiovisual también en esa lengua.

“Esta es una película sobre dos personas que no se miran a los ojos”. Lo dice Javier Bardem en el comienzo de El ser querido, en una escena tensísima de casi 20 minutos que precede al título de la película y que marca el tono de la misma. Su personaje, Esteban, un director de cine ganador del Oscar y endiosado por todos, le cuenta a su hija, a la que hace 13 años que no ve, la película que tiene en mente y que quiere que ella protagonice. Un proyecto ambicioso, sobre la memoria de España, sobre quién la construye.

En esa conversación, inteligente, vibrante y excelentemente escrita, Rodrigo Sorogoyen avanza también al espectador los que serán los temas que desarrolla en El ser querido, su última película con la que compite por primera vez por la Palma de Oro en el Festival de Cannes. El ser querido es, digámoslo ya, su película más madura y la mejor. Parece que, alejado del corsé del género que había en sus anteriores filmes como As bestas, el cineasta ha conseguido abordar temáticas que siempre le han interesado de una forma más abierta, sin los peajes del thriller. 

El ser querido habla de un reencuentro. O un intento de. El de ese director que quiere redimir sus pecados reencontrándose con la hija a la que abandonó. Eso convierte El ser querido en un filme sobre la culpa, pero sobre todo sobre cómo se construye la memoria y el relato. Los recuerdos de ese padre y su hija, a la que interpreta Victoria Luengo, son radicalmente diferentes. Y ninguno dará su brazo a torcer. Los dos los han vivido y los han filtrado y aceptado de forma diferente. O se los han contado a sí mismos de una forma que les ha ayudado a avanzar.

Sorogoyen articula ese reencuentro en torno a un rodaje que se ve atravesado por el pasado. Por el pasado que cuenta esa película dentro de El ser querido, llamada Desierto y que aborda el pasado colonial de España en el Sáhara, pero también por el pasado de sus personajes. Los temas de ambas se entrelazan en un juego vibrante de realidad y ficción. 

Ese rodaje lo cuenta Sorogoyen con un músculo y pulso envidiables. Nunca se había visto un rodaje de una película así. Uno tiene la sensación de estar de lleno dentro, entendiendo las labores de los miembros del equipo, y viendo cómo todo depende de la personalidad de ese director endiosado, algo que se solidifica en una escena para el recuerdo (y por suerte El ser querido tiene unas cuantas de ellas). Una escena de una comida y donde los actores del filme que ruedan —maravillosos Raúl Arévalo, Raúl Prieto y Melina Matthews— les da un ataque de risa mientras a Bardem le da un ataque de ira donde saca su auténtico yo. Una escena en donde la risa da paso al auténtico pavor a los dictadores que se esconden detrás de una cámara y que el cine ha permitido todo.

Dentro de ese rodaje los dos protagonistas irán encontrando el valor para empezar a decirse todo lo que no se han dicho en 13 años. Lo que no se atreven a decirse en esa comida inicial. Las escenas íntimas de ellos dos se van intercalando sin que se pierda ritmo, y consiguiendo, como una pequeña gota china, que vaya emocionando sin grandes subrayados ni discursos. Ambos construyen una historia que, de una forma divertida, acaba teniendo hasta una estructura circular, ya que el último reencuentro de ambos personajes también tendrá lugar en una comida, pero muy diferente, en torno a un sándwich en una carpa de rodaje. Qué decisión tan inteligente para explicar el punto de inicio y final de ambos personajes.

Es el mejor guion que han escrito Sorogoyen e Isabel Peña, uno en donde una mano en la espalda dice mucho más que muchas frases de diálogo. Hay varias de esas escenas donde los silencios dicen mucho más que las palabras, como ese desayuno donde una pieza de música en unos auriculares mientras Bardem observa a Luengo se convierte en clímax emocional; o la mirada de un padre que mira tras la columna a una hija que desconoce y que ella reconoce como de validación a su forma de actuar. 

Por eso desconcierta que Sorogoyen haya optado en su puesta en escena por una mezcla de formatos que a ratos resulta confusa. Está claro el uso del grano y el formato para lo que se ve rodado en la película, pero no se entiende del todo la presencia del blanco y negro o el formato cuadrado en un par de escenas (que podría ser una cuestión de punto de vista y que el cineasta defiende como una forma de incidir en el tema del relato y cómo no hay una sola visión de la misma historia). Son recursos llamativos, pero que tampoco añaden demasiado dramáticamente a un conjunto que ya de por sí raya a un nivel altísimo. 

El mismo que alcanzan sus dos protagonistas. Victoria Luengo y Javier Bardem están descomunales. Inmensos. Dos trabajos que rayan la perfección. De Bardem ya lo sabíamos, es uno de los mejores actores de todo el mundo, pero Sorogoyen saca lo mejor de él. Su lado más contenido. Qué gusto verle casi al desnudo, sin trucos ni máscaras. Cómo cuenta con los ojos, con su cuerpo, esa masculinidad tóxica de tantos hombres y directores de cine. Su forma de entrar en una sala, de moverse, de expresarse… ese encantador de serpientes capaz de hundir a alguien y encandilarle después con unas palabras al oído. También alguien que sabe que no lo ha hecho bien.

De Luengo ya intuíamos que era una de las mejores intérpretes de su generación. Lo habíamos visto en Antidisturbios y en Suro, pero aquí son palabras mayores. Le planta cara al todopoderoso Bardem. No se deja achantar. Ambos realizan un tour de force donde no se les ve competir, sino acompañares y acompañar la película para que sea mejor. Será difícil que alguien les tosa en la temporada de premios de este año.

El ser querido llegaba con una espinita a Cannes, el parecido de su sinopsis con la de uno de los éxitos del año pasado, Valor Sentimental. Por suerte solo se parecen en eso. El ser querido, de alguna forma, comienza donde terminaba la película de Joachim Trier. Esta convertía ese reencuentro en forma de película en su clímax final. Sorogoyen construye un largo clímax de dos horas en torno a ese reencuentro y, sobre todo, acierta en un tema fundamental: nunca justificar al monstruo. 

A Rubén, la relación a través de internet construida con Merche durante meses le lleva a cometer la locura viajar cientos de kilómetros para presentarse en un remoto pueblo costero andaluz, donde arrastrado por el viento del levante, va en busca de su amada pero solo se encuentra con un paisaje hostil: puertas cerradas, miradas esquivas… y una única ventana abierta. Detrás de esa ventana se encuentra Vera, la hija adolescente de Merche. Cuanto más habla con ella, más resquebrajado aparece el mundo que la mujer con la que chateaba creyendo que lo suyo era amor verdadero le había construido. Entonces, Rubén empieza a sospechar que lo más desconcertante no es la ausencia de Merche… sino todo lo que él creía saber sobre ella.

Así comienza la historia de 'La ventana abierta', el debut cinematográfico de Ana Graciani, que adapta una obra teatral escrita por la propia directora, inspirada a su vez en una novela del escritor británico Hector Hugh Munro, conocido como Saki, que lleva el mismo título. “Es una película de suspense psicológico en la que no hay brujas aunque quizás sí que hay algún monstruo. Porque no sé a vosotros, pero a mí los monstruos que más miedo me dan se encuentran escondidos, agazapados en las personas que nos podemos encontrar por la calle”, sostiene Graciani durante el que ha sido el estreno mundial de la película en el Festival de Cine Fantástico de Bilbao (FANT).

El largometraje está protagonizado por el actor gasteiztarra Unax Ugalde, como Ruben, la jovencísima Adriana Camarena, que con tan solo 12 años ha interpretado al personaje de Vera, Mara Guil como Merche y Alberto López. Según reconoce, el objetivo de la directora con la película es que el espectador no adivine el final de la historia. “Me gustaría que la película sorprendiera, que el giro final que tiene la película no se adivine. Hoy día que tenemos tanto cine todos en la cabeza que eso es algo que cuesta muchísimo, tanto a espectadores como a profesionales. Yo como guionista estoy harta de ver y adivinar. Me gustaría que la película funcione y luego que cause inquietud. Es una película en la que se está hablando de la maldad, quiero que la gente piense y que se quede con la idea, con la pregunta, con que la maldad puede estar en cualquier sitio caminando por la calle”, sostiene.

Otro de los personajes principales de la obra ha sido el viento de la costa gaditana, que durante el rodaje cobró un papel importante y hasta obligó a evacuar al set. “Cuando comenté a los compañeros que iba a rodar mi primera película me dijeron que iba a sufrir. Y yo, la verdad es que he disfrutado todos y cada uno de los momentos del proceso, incluso los más difíciles, que de verdad que los tuvimos. La meteorología era muy importante en la película y quiso participar incluso cuando no estaba invitada. Porque una cosa es hacer el viento nosotros y tenerlo controlado y otra cosa son los temporales que tuvimos. Un día nos tuvo que evacuar la Guardia Civil durante el rodaje, salimos en las noticias y todo y eso supuso miles de cambios del plan de rodaje sobre la marcha”, confiesa la directora.

Entre las dificultades que reconoce el elenco también estuvo el hecho de rodar una película con una actriz menor de edad, algo que ha sido más sencillo de lo esperado debido a la profesionalidad de Adriana Camarena. “Rodar con menores tiene una dificultad añadida y es la falta de experiencia y más en este caso en el que también hay escenas violentas y gritos. A Adriana la buscamos mucho, tanto la directora de casting como yo nos vimos a todas las niñas de Andalucía, porque teníamos claro que debía tener un acento real y ser una niña andaluza. Y después de mucho trabajo, la encontramos. En cuanto a su trabajo, cada escena ha sido pactada y trabajada de manera que hemos conseguido que se transmitan al público las emociones que sean necesarias en cada momento. Ha sido el resultado del esfuerzo, trabajo y mucha práctica”, sostiene la directora.

Pese a que en un primer momento el plan de Graciani era que los actores no conocieran el final de la historia para poder llegar “vírgenes” a rodar las últimas escenas de la película, según confiesa es algo que no se ha podido lograr. “Tuve la ocurrencia de no pasarles el final de la película a algunos actores para que pudieran rodar vírgenes y que no supieran realmente a dónde iba el final de sus personajes. No se pudo hacer debido al orden de rodaje de las escenas”, lamenta.

Tras la proyección, y después de haber visto todas las películas del festival, los espectadores del Festival de Cine Fantástico de Bilbao (FANT), organizado por el Ayuntamiento de Bilbao, han seleccionado como Premio del Público al Mejor Largometraje de Sección Oficial a 'La ventana abierta', de Ana Graciani. Por su parte, el Jurado del Festival, formado en su Sección Oficial por Ángel Agudo, Alicia Albares y Álex Mendíbil, han concedido el Premio al Mejor Largometraje de esta 32 edición a 'Buzzheart', de Dennis Iliadis “por descomponer las relaciones humanas en un contexto familiar y encontrar el terror en los juegos de la psicología conductivista”.

El palmarés principal se proyectará el domingo, día 17, en la Sala BBK: a las 17:00 horas las películas ganadoras en la Sección Panorama Fantástico, y a las 19:30 horas las de la Sección Oficial.

Gerald Fillmore lleva años moviéndose entre idiomas, países e identidades culturales, pero ahora acaba de convertir esa mezcla en el centro de su trabajo. El actor, guionista y director aragonés se ha convertido en el primer artista residente del Instituto Cervantes de Los Ángeles, una figura inédita con la que la institución quiere reforzar la presencia del cine en español dentro de la industria audiovisual estadounidense.

Nacido en Zaragoza y conocido por series como 'Muertos S.L.' o 'Gym Tony', Fillmore defiende desde California a elDiario.es que el español ya forma parte de la cultura de Estados Unidos, pero todavía no ocupa el espacio que le corresponde dentro de su ficción. “Existe un público enorme interesado en ver historias ambientadas en Estados Unidos pero contadas desde experiencias hispanohablantes reales y contemporáneas”, sostiene.

Su nombramiento llega en un momento en el que el contenido en español vive una expansión internacional sin precedentes gracias a las plataformas, pero donde, paradójicamente, la producción audiovisual en español dentro de la propia industria estadounidense sigue siendo minoritaria. “El cine y la televisión en español atraviesan un momento de enorme visibilidad internacional. Plataformas como Netflix han acostumbrado al público a consumir historias en otros idiomas y eso ha cambiado las reglas del juego”, apunta.

Sin embargo, señala que todavía existe una gran contradicción: “Estados Unidos es el segundo país del mundo con más hispanohablantes, por detrás de México, y, sin embargo, el cine producido en español dentro de la propia industria estadounidense sigue siendo mínimo”.

Lejos de entender esta residencia como un reconocimiento individual, Fillmore la interpreta como una oportunidad para construir puentes entre la industria, el ámbito académico y la comunidad cultural hispanohablante. En este sentido, asegura que entiende esta residencia como una “oportunidad” para fomentar que desde Estados Unidos también se puede generar cine en español “con vocación internacional y alejado de ciertos estereotipos o de la mirada anglocéntrica”.

“El objetivo es seguir creando puentes entre industria, universidad y comunidad cultural, y ayudar a que el audiovisual en español tenga una presencia más natural dentro del ecosistema estadounidense”, añade.

Y lo hace además desde la posición de alguien que siempre ha vivido entre culturas. Hijo de padre británico-estadounidense y madre española, asegura que en Los Ángeles terminó entendiendo California “no como el sur de Angloamérica, sino como el norte de Hispanoamérica”. “Aquello que uno considera ‘la mochila’ que trae de su país termina siendo precisamente lo más valioso”, reflexiona.

Un cine en español lejos de clichés

La residencia arrancó de manera casi orgánica tras la proyección de 'Amor en toda la cara' en el Instituto Cervantes de Los Ángeles. Escrita, dirigida y protagonizada por Fillmore, la película llamó la atención de lingüistas, profesores universitarios y especialistas en lengua española por su planteamiento poco habitual. Se trata de una producción rodada simultáneamente en dos idiomas y concebida como dos películas independientes.

Por un lado, está 'Amor en toda la cara' y, por otro, 'Face Love', su versión en inglés. Ambas comparten reparto y estructura, pero cambian completamente en función del idioma. “Uno no escribe igual en un idioma que en otro, y mucho menos en comedia. El idioma transforma la historia y también la manera en la que percibimos a los personajes”, explica.

Al mismo tiempo, agrega que, cuando conoces a alguien por primera vez, según su idioma o su acento, “tu cerebro construye automáticamente una especie de pseudorretrato de esa persona”.

La película transcurre a través de videollamadas entre Zaragoza, Madrid, Los Ángeles, Tijuana y Londres, y reúne acentos y formas de hablar procedentes de México, Puerto Rico, Perú, Argentina, Guinea Ecuatorial, Japón, Inglaterra o España. Una mezcla que, para Fillmore, refleja mejor la realidad contemporánea del español que muchas producciones tradicionales.

“'Amor en toda la cara' refleja cómo el español contemporáneo no pertenece a un único territorio, sino que es una conversación compartida entre muchísimas identidades distintas”, afirma.

Ese enfoque multicultural es precisamente lo que ha llevado la película hasta espacios poco habituales para una comedia romántica. Hace apenas unos días, Fillmore presentó el proyecto en el Observatorio de la Lengua Española y las Culturas Hispánicas del Instituto Cervantes en la Universidad de Harvard, dentro de una programación vinculada a lengua, identidad y cultura hispana en Estados Unidos. 

“Jamás imaginé terminar mostrando mi trabajo en un espacio así”, reconoce. Para él, el interés académico que ha despertado la película tiene que ver con una cuestión generacional y social: “Habla de vivir entre idiomas, culturas y pantallas. Cualquier migrante puede sentirse identificado con eso”.

Además, reivindica el papel que está jugando el Instituto Cervantes en Estados Unidos: “En los tiempos que corren, la difusión del español en Estados Unidos tiene un significado muy especial y el Instituto Cervantes está haciendo una labor admirable al defenderlo desde la diversidad, sin levantar banderas, sino construyendo puentes”.

Humor, identidad y tecnología

La historia de 'Amor en toda la cara' nació además en pleno confinamiento. Fillmore había viajado desde Los Ángeles a España por trabajo cuando estalló la pandemia y terminó atrapado allí con su familia. De aquella situación surgió primero una escena escrita para un casting remoto y después toda una película construida a partir de falsas videollamadas.

Pero detrás del experimento técnico, estaba el interés por reflexionar sobre las relaciones humanas en un mundo hiperconectado. “Queríamos hablar de identidad, maternidad, paternidad, perdón y de cómo la tecnología puede acercarnos muchísimo y aislarnos al mismo tiempo”, indica.

Y todo ello desde la comedia, ya que si hay algo que Fillmore reivindica constantemente es el humor como herramienta cultural y política. “Soy un defensor absoluto de la comedia como herramienta de transformación cultural. El humor acerca realidades distintas y rompe barreras”, subraya.

“Muchas veces entendemos mejor aquello que nos resulta ajeno precisamente cuando somos capaces de reírnos de ello y también de nuestras propias limitaciones”, añade.

En esa defensa del humor también hay una reivindicación del cine en español hecho desde Estados Unidos, pero alejado de ciertos estereotipos sobre lo latino. “La representación hispana dentro del audiovisual estadounidense sigue reducida a clichés, cuando la realidad cultural del país es muchísimo más compleja y rica”, lamenta.

“Todo lo que hago tiene sabor aragonés”

Aunque lleva casi dos décadas fuera de España, Fillmore insiste en que Aragón sigue atravesando todo lo que hace. No solo en lo personal debido a que su mujer también es zaragozana y mantiene vínculos constantes con su tierra, sino también en lo creativo.

“Todavía queda mucho por contar sobre Aragón más allá del tópico o del cliché”, defiende, al tiempo que sostiene que, para levantar una producción bilingüe rodada por duplicado en varios países y con un teléfono móvil, “hay que ser bastante cabezón”.

Actualmente trabaja en nuevos proyectos vinculados a la comunidad aragonesa, entre ellos una película rodada entre California y Aragón junto a la productora zaragozana Cosmos Fan, además de un thriller con tintes de comedia negra desarrollado junto al actor y guionista Nacho Rubio.

Su manera de contarlo mezcla ironía y orgullo: “Para levantar una producción bilingüe rodada por duplicado en varios países y con un teléfono móvil hay que ser bastante cabezón”.

Quizá ahí esté también parte de la explicación de su recorrido. En un momento en el que el español gana presencia global, Gerald Fillmore defiende que el reto ya no es solo ocupar espacios, sino transformar la mirada desde la que se cuentan las historias.

Porque, como resume él mismo, “un idioma lleva consigo memoria e identidad, pero también ideas y emociones. Y esas no tienen fronteras”.

“Avatar: fuego y ceniza”, la tercera entrega de la saga recaudó a finales de 2025 y principios de 2026 más de 1.490 millones de dólares a nivel mundial en taquilla, consolidando a la franquicia como una de las más exitosas del cine, aunque se quedó lejos de sus anteriores.

La franquicia de “Avatar” forma ya parte de la historia del cine como “Titanic” y “Terminator”, los otros dos grandes títulos del director James Cameron, que tuvo unos comienzos poco habituales en el cine como bien reveló en su día en una entrevista en la radio con una frase impactante: “Nunca en la vida se me ocurrió asistir a una escuela de cine”.

James Cameron aprendió de forma autodidacta de cine

Actualmente, Cameron tiene varios récords y logros en la industria del cine, como el haber dirigido dos de las cinco películas que han superado los 2.000 millones de dólares de recaudación o que con “Titanic” alcanzara 14 nominaciones en los premios Óscar, superando a “Eva al Desnudo” (1950) entonces.

Es una de las figuras multimillonarias del cine, junto con Steven Spielberg uno de los directores más taquilleros, pero sus inicios se salen de lo que es habitual. Comenzó estudiando por su cuenta, cuando trabajaba como camionero y nunca lo escondió: “En ese momento tenía unos 24 o 25 años, estaba casado, vivía en una casa pequeña con una cerca. Era una persona normal”.

Pero tenía una gran afición, el cine, desde que a los 15 años vio ‘2001: Una odisea del espacio’ de Stanley Kubrick y se quedó fascinado por los efectos especiales. Por eso aprendió como pudo, sin ir a una escuela de cine, de forma autodidacta con material que encontraba en la universidad:

“Lo que solía hacer cuando trabajaba como conductor de camiones era ir los fines de semana a la Universidad del Sur de California. Entraba allí, y por el precio que valían las fotocopias, fotocopiaba todas estas disertaciones doctorales sobre impresiones ópticas y emociones en el cine”, reveló en una entrevista en ‘The Howard Stern Show’ en la radio, declaraciones recogidas por Fotogramas.

Con lo que fotocopiaba se creó una colección de carpetas “por el módico precio de 120 dólares” y se convirtió en su pasatiempo: “Ya empezaba a tomármelo en serio, solo que no había podido rodar una película”, algo que conseguiría en 1984 después de crear una red de contactos que finalmente derivaría que dirigiera y escribiera ‘Terminator“.

“Pasé de conducir un camión a ser director de cine, eso fue lo que ocurrió. Todo lo que tienes que hacer es pararte por un segundo y decir: ‘Soy el director’”, admitió entonces.

Un pecho femenino y desnudo aparece en pantalla. Una máquina lo aplasta sin piedad por arriba. No hay morbo en la escena, sino algo clínico, aséptico. Las mujeres que ven la escena saben lo que está ocurriendo. Muchos hombres pueden intuirlo, pero seguramente nunca lo habían visto así. Pronto se entiende que lo que estaba sucediendo era una mamografía, una práctica médica por la que todas las mujeres pasan para prevenir y detectar el cáncer de mama, pero que el cine no ha mostrado casi nunca. Y, sin embargo, con esa imagen empieza Viva, el debut en la dirección de Aina Clotet que ha sido elegido para competir en la Semana de la Crítica, una de las secciones paralelas de Cannes.

Clotet, que había dirigido la serie Esto no es Suecia, realiza un filme que revierte los clichés sobre las películas sobre cáncer. Su protagonista, Nora, que interpreta también ella, ha pasado por un cáncer de mama. La película comienza con ese cáncer superado, pero realizándose una mamografía rutinaria donde le recomiendan hacerse otra prueba. No será el primer tabú que Clotet saca a la mesa. También muestra con naturalidad y deseo un cuerpo que ha sufrido una mastectomía y más adelante una biopsia. 

Pero Viva no es un filme sobre alguien a quien detectan un cáncer, sino alguien que lo ha superado y que vive un momento de confusión. Una crisis de los 40 en donde se plantea todo. Nora acabará teniendo una relación muy sexual con un joven, pero sobre todo la veremos equivocarse y meter la pata. Una especie de Fleabag española que Clotet muestra sin miedo a ser antipática o incoherente, rompiendo con esa imagen que el cine ha dado de mujeres perfectas que no se equivocan. Y si encima son mujeres que han tenido una enfermedad, mucho más. 

Desde el rincón de la Semana de la Crítica, a pocos metros de la playa, Aina Clotet cuenta que “la semilla de la película era hablar del miedo a la muerte” y de la conexión que para ella tenía “con las relaciones y con el amor romántico”. Junto a su guionista, Valentina Viso, tuvieron claro que la película debía comenzar con la protagonista habiendo superado la enfermedad para hablar “de la huella que dejaba, de ese miedo que se queda en el cuerpo y de cómo esto la lanza como a un carpe diem de comerse la vida ferozmente”. 

Clotet recuerda que, con 39 años y en pleno proceso de escritura de guion, tuvo una mamografía. Mientras se la hacían pensó: “¿Cómo es posible que esto no se haya mostrado en el cine?”. “Justo estábamos empezando a entender que Nora podía ser este personaje que había pasado por un cáncer de mama y pensamos que sin duda ese momento tiene que estar. Es una imagen que, además, me parece una metáfora de chafar un personaje que luego quiero que implosione y que realmente tenga una eclosión de vida. La imagen decía muchas cosas en sí misma”, añade.

Lo que también sorprende de Viva es, como lo define la directora, su “temperatura sexual”. “Sentíamos que el deseo era algo que necesitábamos mostrar para hablar del miedo. Eran dos fuerzas contrapuestas, y, por lo tanto, queríamos mostrar este cuerpo de Nora, con la mastectomía, y ver el cuerpo con la máxima naturalidad. La voluntad era que Nora pensara inicialmente que quizá nunca nadie más la va a aceptar así y que fuera una historia también de la reapropiación de nuestro propio cuerpo y del propio deseo”, analiza.

Yo misma había heredado un cine hecho mayoritariamente por hombres y cómo retrataban las escenas de sexo

Aina Clotet — Cineasta

Escenas que considera “necesarias” aunque ella se defina como “pudorosa”. “Formaba parte de la intimidad de Nora, y eran importantes para entender realmente la esencia y el corazón de la historia. Las trabajé mucho, miré muchísimos referentes y también cambié mi pensamiento por el camino, a medida que iba mirando referentes, y entendiendo también cómo yo había heredado muchísimo un cine hecho mayoritariamente por hombres y cómo había visto las escenas de sexo retratadas por ellos y cómo las quería retratar. Hacer una evolución dentro de estas propias escenas de sexo”, subraya.

El tema del sexo y el deseo salió a colación en las muchas conversaciones que tuvieron con mujeres que habían tenido cáncer y con médicos: “Me contaban que había una gran mayoría de mujeres que después de pasar por un cáncer de pecho replanteaban su vida y sus estructuras emocionales. Es un cáncer que te cuestiona el propio cuerpo y que pone también en cuestión el deseo si la persona está en pareja. Luego hay tantas historias como personas, pero sí que lo del deseo había gente que nos decía que se le había despertado un carpe diem absoluto”.

Hay en Viva una mezcla arriesgada de tonos que hasta se atreve a introducir un punto de distopía con una sequía que hace del agua un bien codiciado. El tono es algo que Clotet considera su “mayor obsesión en los proyectos”. Ese “equilibrio entre drama y comedia que es como la vida misma” y que también cree que representa la dupla que ella misma forma junto a Valentina Viso. “No deja de ser nuestra mirada del mundo, ese querer reírnos de nosotras mismas, de ponerle humor y mirada crítica a lo que nos rodea. El humor está siempre, por debajo, emana, y aquí tenía muy claro que el humor tenía que estar”. 

Viva no se ha preconcebido para mostrar esas mujeres contradictorias porque “viene de fábrica” que ellas escriban esas mujeres, porque en la vida real son así. “Es que está inspirado en nuestras vidas, en las de nuestras amigas, y todas somos erráticas. Todas tenemos muchas caras, todas nos equivocamos muchas veces y eso es lo humano y lo bonito, hablar de la imperfección y de esta búsqueda de supervivencia que tenía el personaje. Yo siempre conecto con los personajes erráticos si entiendo su corazón. Y me interesa más porque seguramente me siento más acompañada en mi camino”, zanja Clotet, que ahora comienza el viaje comercial de su película, que ya ha sido comprada para su estreno en Francia.

En 2024 un nombre se coló en la conversación cinéfila. Se llamaba Jane Schoenbrun, y aunque había dirigido una película antes (Todos vamos a la feria del mundo) fue su segundo filme, I saw the TV glow (El brillo de la televisión) el que llamó la atención de la industria. Pasó haciendo ruido por Sundance y Berlín, y fue construyendo su estatus de título de culto de ese año poco a poco. Finalmente, la distribuidora de moda, A24, la compró para un estreno limitado, lo que hizo que llegara a mucha más gente, que se sorprendieron por una mezcla inclasificable de coming of age, surrealismo, referencias pop y una estética vibrante. Hasta Martin Scorsese declaró que se había quedado “impactado a nivel emocional y psicológico”.

Scorsese confesaba que la vio sin saber quién la había rodado, y que entonces apuntó ese nombre, Jane Schoenbrun, que también aprovechó esa película para hablar de lo trans desde un punto de vista inusitado. Ella, cineasta no binaria, ha puesto siempre lo queer en el centro del relato, pero lo hace sin grandes subrayados y dentro de un universo peculiar que ha hecho que, rápidamente, la comparen con David Lynch. No hay que entender todo en el cine de Schoenbrun. Ni falta que hace. Solo dejarse llevar por una experiencia más cercana al sueño, o al viaje alucinógeno, que a la narrativa clásica. 

La artista ha aceptado con gusto esa etiqueta de heredera de Lynch, y aunque siempre afirma que es la gran referencia, dice que en su cine cabe tanto él como directoras como Kelly Reichardt o incluso Abbas Kiarostami. “Me inspiro en Lynch, pero no en todos los surrealistas, porque dentro de la tradición surrealista existe la idea de que el surrealismo es aleatorio. Pero para mí, después de ver esas películas, como las de Buñuel, encuentro que su estructura es mucho más rigurosa que la de las películas comerciales tradicionales. En el caso de Lynch, sus películas se estructuran en torno a la idea de que nada de lo que se ve en pantalla es realismo. Todo es una especie de sueño. Eso no significa que todo sea simplemente una locura; significa que uno se libera de una cierta construcción de la realidad al hacer una película”, contaba en una entrevista en Screen Anarchy.

Esas normas surrealistas las vuelve a desarrollar en su nueva película, la esperada (y de título bastante imposible) Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma, que ha inaugurado la sección Una cierta mirada, dedicada —sobre todo— a descubrimientos y jóvenes promesas, y donde Schoenbrun ha llegado como una de las cineastas estrella. Tras ver su Campamento Miasma uno tiene claro que se encuentra ante una de las voces más peculiares, libres e interesantes del cine independiente de EEUU.

Ahora ha llegado de la mano de Mubi, porque como declaraba hace poco la directora a The Hollywood Reporter, ningún estudio había querido producir su filme. Según ella “se debe a las limitaciones sobre qué tipo de historias queer y trans se consideran comerciales o no comerciales”. “Cuando miro a mi alrededor en esta era ‘post-woke, post-Biden’, no veo a ningún otro artista trans recibiendo presupuestos, y eso es una verdadera lástima”, dijo al medio de EEUU.

En esa declaración da las claves de su nueva película, una revisión en clave queer de un género como el slasher. Es decir, el filme con asesino en serie que va matando uno a uno a todos los jovencitos que pasan por su lado de las formas más truculentas. Un género que normalmente ha sido sexista, misógino y que ha sexualizado a la mujer. Pero la mirada de Schoenbrun, en vez de ser adoctrinadora, en lugar de echar la bronca a los que han disfrutado de ello, decide que por qué no se puede abrazar todo mientras aprendemos a mirarlo de nuevo.

¿Y si aquellas películas fueron también el despertar sexual de muchas personas queer en la soledad de sus casas? ¿Y si una mujer puede aceptar sin avergonzarse que sus fantasías sexuales son misóginas? ¿Y si el cine pudiera releerse una y otra vez, como si nosotros fuéramos personajes de una franquicia que se repite?

Campamento Miasma plantea una trama que tiene un punto metacinematográfico, ya que su punto de partida es el mismo al que se enfrenta la propia Schoenbrun con esta película: una directora que ha triunfado con una película indie acepta el reboot de una franquicia de slasher. Lo acepta pretendiendo hacer un caballo de Troya con el que meter toda la teoría queer del mundo a un estudio que solo quiere aprovecharse que lo LGTB está de moda. Para ello va a convencer a la final girl original de que sea la protagonista de su nueva historia.

La directora comienza así un filme que funciona como remake y revisión de un clásico del género, Sleepaway Camp, filme cuyo giro final ha sido acusado de tránsfobo, mientras que también supuso una de las primeras representaciones de la transexualidad en el cine en 1983. Hay menciones casi explícitas a ese famoso giro y al propio título del filme. Para la directora una película puede ser las dos cosas a la vez, ¿pudo Sleepaway Camp abrir los ojos a jóvenes trans de todo el mundo y a la vez ser una representación terrible vista con los ojos de 2026? 

Hay decenas de ideas en la película, que mete su colmillo de forma inteligente hasta en el Me too, pero sobre todo hay muchísimo amor al cine y al slasher. La misma pasión que muestra esa protagonista a la que da vida Hanna Einbinder, que se emociona cuando un filme usa un split diopter, recurso usado en el terror, que popularizó Brian de Palma y que Jane Schoenbrun usa unas cuantas veces. La directora homenajea el lenguaje del propio género. Hay sangre a borbotones, asesinatos, personajes idiotas, una crítica al mundo del cine y una relación psicosexual lésbica entre Einbinder y la final girl a la que da vida riéndose de sí misma una maravillosa Gillian Anderson. Ambas se verán dentro de su propio slasher al resucitar el mismo asesino de la película que quieren rehacer, uno de nombre ‘Little death’, es decir, pequeña muerte, nombre con el que se conoce también al orgasmo, y al que da vida la estrella trans de El brillo de la televisión, Jack Haven.

Todo ello sin renunciar a su estilo, a sus propias normas surrealistas, por eso el filme avanza siguiendo unas normas que quizás solo entienda su creadora, pero en las que da gusto perderse porque desafían la lógica narrativa clásica y abrazan una libertad total y un amor al cine sin comparación. Está claro que el legado de Lynch tiene muchos nombres reclamándolo, pero Jane Schoenbrun es, sin duda, uno de los más prometedores.

No podía ser de otra forma. Los acordes de la banda sonora que Howard Shore compuso para El señor de los anillos recibieron en forma de vídeo, acompañados de una ovación enorme, la llegada de Peter Jackson al Teatro Debussy de Cannes. Allí, tras recibir el día anterior la Palma de Oro honorífico de manos de Elijah Wood —que también acudió a la charla—, el director de la saga que logró el milagro de adaptar a Tolkien, ofreció una clase magistral en la que revisó su carrera y habló de los retos del cine en la actualidad.

Jackson, cuya carrera post Hobbit solo ha tenido un par de documentales, es uno de esos directores que logró un nombre desde lo underground, con esas primeras películas gore y fantásticas como Braindead (con el excéntrico y mítico título español de Tu madre se ha comido a mi perro) o Mal Gusto, pero que alcanzó la cima llevando a cabo su sueño de adaptar la trilogía de El señor de los anillos. Sin embargo, entre medias ya dejó muestras de ese universo que mezcla lo íntimo y lo fantástico en películas como Criaturas celestiales. 

El director bromeó con que ha logrado lo impensable, “ganar una Palma de Oro sin hacer una película” y dijo que era algo que nunca podría haber pensado que podía lograr. “Nunca pensé que ganaría una Palma de Oro igual que nunca pensé que podría ser bailarín de ballet o saltador de altura. Hay ciertas cosas que simplemente sabes que no van a suceder y por tanto nunca sueñas con ello”, dijo el director.

Recordó la primera vez que pisó Cannes, y contó una anécdota que muestra bien las normas de la Croisette: “La primera vez que entré en el Palais, en Cannes, fui a registrarme y tenía ganas de ver muchas películas, esa acreditación es como el billete dorado de Willy Wonka, porque puedes ir a ver todo lo que quieras. Pero cuando fui a recogerla, llegué a mitad del camino al mostrador y un guardia de seguridad me echó por llevar pantalones cortos. Me echaron a patadas la primera vez que puse un pie aquí. Anoche estuve muy tentado de ponerme un esmoquin con pantalones cortos solo para dejar las cosas claras. Pero eso requiere valentía, y yo no soy lo suficientemente valiente para hacer eso”.

King Kong fue la película que le hizo amar el cine. Primero se enamoró de los Thunderbirds, la serie de televisión de Gerry Anderson, pero cree que realmente solo estaba “enamorado, sin entenderlo, de todo el tema del escapismo”. “Amaba la televisión y el cine donde podías escapar del mundo real y embarcarte en alguna aventura que era ciencia ficción o terror, algo que nunca ibas a experimentar. Cuando tenía unos 8 o 9 años, en Nueva Zelanda, un viernes por la noche, en la televisión, pusieron la película original de King Kong, y yo no sabía nada de Kong. Me cambió la vida. Fue viendo King Kong cuando pensé que quería hacer películas”, dijo el director, que finalmente pudo rodar su propia versión de la historia del simio gigante.

Comenzar haciendo cine de terror no fue una casualidad, ya que cree “el terror siempre es una forma natural para que un joven cineasta haga su primera película”. “Cuando haces tu primera película, no tienes dinero. Es difícil llegar a actores de mayor renombre, a veces ni siquiera se puede conseguir un guion profesional. Pero es posible hacer una película de terror sin guion y sin estrellas. Simplemente tienes que usar tu imaginación para ser lo más sangriento posible. Porque cuanto más sangrienta sea, mayor impacto tendrá la película. Aunque le falten otras cosas, es una muy buena manera de causar impacto. Incluso si no te quedas en el género y pasas a hacer otras cosas, es una buena manera de empezar”, aseveró.

En su caso, esas películas fueron el resultado de las películas que le gusta ver, “que son películas tan exageradas, con tanta sangre que la única reacción que puedes tener es reírte”. “Llegas al punto en que simplemente tienes que reírte porque es tan exagerado… yo solía usar el término splatstick —un juego de palabras con el género del slapstick—, porque es como una especie de película de Buster Keaton con sangre y gore, pero con ese humor visual de las películas de comedia física”, opinó Jackson.

La primera vez que estuve en Cannes un guardia de seguridad me echó por llevar pantalones cortos. Me echaron a patadas la primera vez que puse un pie aquí

Peter Jackson — Cineasta

Todo para llegar al proyecto de su vida, la adaptación de la trilogía de El señor de los anillos que le llevó a la cima del cine mundial y a ganar 11 Oscar con El retorno del rey. Dejó claro que no le importa que digan que es el trabajo más importante de su carrera. “Nunca voy a hacer una película tan exitosa comercialmente como estas, así que cómo me va a importar que digan eso. Mucha gente hace películas a lo largo de su carrera y no tiene ese grado de éxito, así que estoy muy orgulloso de que haya sucedido y estoy muy orgulloso de esas cifras que logró, porque no las hemos visto en unos 20 años”, apuntó con franqueza.

Fueron 266 días de rodaje, pero lo que pocos saben es que los inicios del proyecto fueron, cuando menos, sorprendentes. Tal como explicó Peter Jackson, la idea de hacer la adaptación nació, básicamente, como una forma de salvar el estudio de efectos visuales que había creado para Atrápame esos fantasmas: “Estábamos pensando: ¿qué película podemos hacer ahora para mantener a nuestro equipo de efectos visuales y no despedirlos? Sé que no suena como la razón principal para hacer películas, pero era una presión que nos habíamos impuesto. Teníamos una empresa de efectos visuales y teníamos que mantenerla en funcionamiento”.

El otro elemento sorpresa que entró en juego fue Harvey Weinstein, el productor acusado de abusos sexuales que fue clave para que lograran los derechos para hacerla. Los tenía Saul Zaentz, productor de la adaptación animada y que todavía los conservaba. “Nos dijeron que Saul era bastante difícil de tratar y que no quería hacer nada más porque la película animada no tuvo mucho éxito, quedó un poco decepcionado y no tenía prisa por hacer nada más con la novela, y aquí es donde aparece el famoso Harvey Weinstein”, lanzó Jackson captando la atención de todo el Teatro Debussy.

“Le preguntamos a Harvey si le gustaría hacer El Señor de los Anillos. Harvey Weinstein había producido El paciente inglés, que iba a ser una película de 20th Century Fox y en el último minuto se retiraron, como unas semanas antes de que comenzara el rodaje. Harvey les ofreció el dinero para hacer El paciente inglés, para salvarla. Y entonces me dijo: ‘conozco a Saul Zaentz porque le salvé el pellejo con El paciente inglés y me debe un gran favor’. Ese fue el favor que Harvey le sacó a Saul Zaentz, y esa fue la razón por la que pudo hacerse con los derechos. Hacer cine es una serie de extraños accidentes, de extrañas coincidencias que suceden a lo largo de todo el camino”, zanjó.

El futuro le tendrá todavía vinculado como productor a El señor de los anillos, ya que se prepara una nueva película centrada en Gollum dirigida por el actor que le dio vida, Andy Serkis, pero lo que sí pudo confirmar Jackson antes de terminar su clase magistral es que continuará, por fin, el proyecto de Tintín que comenzó Steven Spielberg y que siempre se pensó como dos películas, una dirigida por cada uno: “Estamos escribiendo la próxima ahora. Steven hizo su película, y han pasado 15 años y yo no he escrito la mía. Me siento muy incómodo con eso. Steven es lo suficientemente amable como para no presionarme, pero sé que quiero hacerlo bien. Así que he estado trabajando con Fran (su pareja y coguionista) en otro guion. Hace un par de días estaba escribiendo en una habitación de hotel, así que es algo activo y real”.

Tras lo ocurrido en el pasado Festival de Berlín, donde se desató la polémica sobre si el cine debe ser político y sobre si el jurado de un certamen de cine debe posicionarse o no respecto a lo que ocurre en el mundo, estaba claro que en Cannes la cuestión se iba a volver a poner sobre la mesa. Se le preguntó al director del festival en su encuentro con los medios, y se le ha preguntado al jurado de esta edición, presidido por el cineasta coreano Park Chan Wook y que tendrá que elegir la Palma de Oro entre las 22 obras candidatas.

Entre los miembros del jurado se encuentra Paul Laverty, guionista de las películas de Ken Loach, y uno de los artistas más combativos contra el genocidio en Gaza y por la justicia social. De hecho, Laverty fue detenido el año pasado por llevar una camiseta pro Palestina por la que se enfrenta a una acusación de delito de terrorismo al considerar las autoridades que apoyaba a la organización Palestine Action, que el gobierno británico considera terrorista. 

Por ello, Paul Laverty volvió a mostrar su coherencia cuando fue preguntado sobre si el cine debe ser político y si los directores deben hablar alto. “Sí, Especialmente en estos tiempos realmente oscuros”, comenzó diciendo.  Mencionó a Shakespeare cuando en Rey Lear habla de que “los locos guían a los ciegos”, un momento donde opina que “se ve la violencia sistémica que se ve en el genocidio en Gaza y en todas las terribles disputas que pasan”. “La idea de venir a un festival, que es una celebración de la diversidad, la imaginación y la ternura, mientras hay tanta violencia vulgar, cruel y sistemática, me dejó sin palabras, para ser honesto. Y no puedo esperar para comenzar la aventura con estos maravillosos personajes aquí”, añadió.

También tiró de las orejas a Hollywood, que castiga a los intérpretes que se posicionan contra el genocidio en Gaza, como dijo Susan Sarandon cuando recogió su Goya Internacional. A ella la mencionó y señaló el póster de esta edición, que honra a Thelma y Louise. “Javier Bardem y Mark Ruffalo han sido metidos en listas negras por sus opiniones en contra del asesinato de mujeres y niños en Gaza. ¡Es una vergüenza que Hollywood que haga eso! Les expreso mi respeto y total solidaridad. Son lo mejor de nosotros y les deseo lo mejor”, aseveró.

El propio Park Chan Wook también se mostró claro: “No creo que la política y las artes deban separarse. Me parece extraño pensar que estén en conflicto. El hecho de que una obra de arte tenga un mensaje político no significa que sea enemiga del arte. Y del mismo modo, el hecho de que una película no tenga un mensaje político no significa que deba ignorarse”, subrayó para aclarar que su jurado no valorará un título con mensaje político por encima de uno que no lo tenga.

Demi Moore se unió a sus compañeros para decir que “el arte consiste en la libertad de expresión”. “Si empezamos a autocensurarnos, creo que apagamos la esencia misma de nuestra creatividad, que es donde creo que podemos descubrir la verdad y las respuestas”, dijo la actriz de La sustancia, filme que comenzó su carrera en Cannes hace dos años. 

Puy du Fou es un parque temático a las afueras de Toledo que ha replicado el modelo francés para contar aquí diferentes episodios pintorescos de la historia de España. En El tambor de la libertad, el pueblo español lucha (y baila) contra las tropas napoleónicas en 1812. En él, hay un oficial francés que entra a caballo. En Cetrería de los reyes, el enfrentamiento entre Fernán González y Abderramán III se traslada al aire: halcones, grullas, búhos, águilas... Los animales son los personajes secundarios del parque: ocas, ovejas, gansos, corderos, cabras y conejos campan por el recinto.

Poniendo a un lado que pueda gustar más o menos el uso de animales en espectáculos, esta semana recogemos los testimonios de extrabajadores del parque que, según dicen, se vieron obligados por sus jefes a enterrarlos, una vez muertos, de manera irregular dentro del recinto. Los responsables de comunicación de Puy du Fou nos han dicho que el parque no tenía constancia de estas acciones.

Estos antiguos trabajadores, cuyo cometido era cuidar de los animales, han aportado pruebas de que recibían ese tipo de órdenes: capturas de chats de WhatsApp donde los encargados les decían cosas como: “Se ha muerto una oca, matada por las otras. Así que nada, se le ha enterrado y le ha rezado un padre nuestro”, “hay que dar sepultura” o “llevarlos a ver a San Pedro”. Además, han mostrado fotos de algunos animales muertos y del lugar de los enterramientos. “Te subías con el azadón, hacías el agujero donde te parecía y la dejabas ahí”, nos han dicho.

Cómo se gestionan los cadáveres de animales está regulado y entran en juego empresas designadas por las comunidades autónomas, según cuenta mi compañera Laura G. Higueras en el artículo. Tras la publicación, Puy du Fou ha anunciado una investigación.

Tres libros

'Primera persona' de Margarita García Robayo (Anagrama). No es la primera vez que se publica Primera persona en España. El hielo lo rompió la imprescindible editorial Tránsito en 2019 y tuvo cuatro ediciones. Anagrama recupera estos relatos autobiográficos de la escritora colombiana (residente en Argentina) Margarita García Robayo con prólogo de Leila Guerriero y una mutación: desaparece un cuento y se suman dos. Algunos de estos relatos tienen veinte años pero dice la autora que aún se reconoce en ellos, textos que recorren estancias de intimidad como la casa, la familia o el sexo.

Teatro de ausencias y memoria. Es uno de los dramaturgos actuales cuya mordida es eléctrica y escuece. (Hace pocas semanas hablamos de su último trabajo, Tres noches en Ítaca, la historia de tres hermanas que velan y entierran el cuerpo de su madre). Para los que no hayan tenido oportunidad de ver sus obras, o para quienes quieran recrearlas en su cabeza, Cátedra publica tres libretos en un volumen: La piedra oscura, Ushaia y En mitad de tanto fuego. La primera de ellas subió a escena por primera vez en 2015 y fue la que puso el foco sobre Conejero; en ella conoceremos mejor a Rafael Rodríguez Rapún, secretario de La Barraca y gran amor de Federico. En estos días tan lorquianos en los que vivimos, es buen momento para leerla, pues se apoya en la obra inconclusa del granadino asesinado, La bola negra (que también ha dado pie a la próxima película de Javier Ambrossi y Javier Calvo).

'Personaje secundario' de Sofía Balbuena (Páginas de Espuma). Llega ya a las librerías la ganadora este año del premio Ribera del Duero, ya un referente en los libros de relatos y cuyo jurado presidió este año Juan Gabriel Vásquez. La autora de Borracha menor (Caballo de Troya, 2024) trae aquí cinco historias sobre qué significa ser mujer hoy, y cómo lo llevamos en nuestros roces con el mundo.

Tres canciones, por Francisco Gámiz

Noah Kahan se ha convertido en una superestrella. Puede que todavía no lo conozcas, pero el artista ya demostró el año pasado en el Mad Cool por qué merecía estar donde estaba. Casi un año después, Kahan está en un lugar muchísimo más alto: mientras que su disco Stick Season (2022) debutó con 22.000 unidades en EEUU, su recién publicado The Great Divide acaba de hacerse con el mejor debut del año, moviendo hasta 389.000 unidades en sus primeros siete días. Su inesperado éxito es meritorio, y lo demuestra una de las canciones incluidas en nuestra playlist, donde están también el resto de recomendaciones.

'The Great Divide' de Noah Kahan. La canción que da título al álbum es también una muestra de la destreza del artista para conectar con el oyente. Lo hace con un tema que viaja hasta la infancia para dirigirse a un amigo del que perdió el contacto. Con referencias al trauma religioso (“Espero que hayas tirado un ladrillo contra esa vidriera”), el cantante lamenta su “profunda incomprensión” ante los problemas de alguien que fue importante en su juventud.

'Estrellas' de Estrellas Del Rap Nacional. “Esto no es música apolítica”. “Esto no es música para fascistas”. Con esa contundencia definen Teo Lucadamo, Manu El y D.A.W.I.T. lo que hacen. Pero también se apuntan algún que otro consejo: si quieres hacer dinero, ser rapero y tocar por el mundo entero, el genio dice que lo primero es “vender tu trasero”. Y ojo porque también tienen para los inversores y los rentistas, pues su música “no es para el que se pajea con el Idealista”.

'Loneliest Girl' de Kacey Musgraves. La chica más solitaria del mundo ha publicado una de las canciones más bonitas de su trayectoria. No es fácil: Musgraves es una de las voces más importantes del country desde que arrasara en los premios Grammy con su sublime Golden Hour. Ahora, la artista publica un nuevo disco, Middle of Nowhere, en el que destaca este tema sobre estar contento con uno mismo y desprenderse de la dependencia del amor romántico.

Tres películas, por Javier Zurro

'Yo no moriré de amor'. Menudo debut en la dirección se ha marcado Marta Matute. La directora demuestra una madurez narrativa y visual para abordar el alzhéimer desde el lugar de una joven que cuida a su madre. Sin excesos melodramáticos, con una austeridad tremenda y un grupo de interpretaciones excelentes donde destacan Sonia Almarcha y la joven Júlia Mascort, Matute será sin duda uno de los nombres en la temporada de premios que viene. 

'Kes'. Esta semana no hay mucho estreno bueno en salas, así que habrá que refugiarse en la Filmoteca. Durante mayo el cine Doré dedica una retrospectiva a Ken Loach, el maestro del cine social y uno de los cineastas más coherentes e insobornables del cine de las últimas décadas. Para los que no hayan visto su debut en el cine, Kes, este viernes se pondrá en la filmoteca. Una oportunidad para descubrir a un Loach donde también hay una vertiente más poética sin perder su colmillo social y político.

'Encuentros en la tercera fase'. Sí, ya sé que poner un clásico del cine que todos hemos visto mil veces debería estar prohibido, pero siempre es bonito descubrir en pantalla grande esos títulos que hemos visto en la tele mil veces. Además, es una buena forma de calentar para la próxima película de Steven Spielberg, El día de la revelación, que se estrenará en junio y en donde regresa a uno de sus temas favoritos: los alienígenas. 

Cuatro planes para el finde, por Laura G. Higueras

'Tenemos diecisiete años. Un retrato colectivo' (Barcelona). Solo quedan dos semanas para que podáis disfrutar de esta exposición del CCCB, en la que más de trescientos jóvenes exploran quiénes son, qué sienten y cómo ven el mundo a través de la fotografía, el cine y la palabra. La muestra se inspira en los retratos que el cineasta Johan van der Keuken realizó a su grupo de amigos cuando tenía esa edad, en 1955. Durante dos años, grupos de estudiantes de Catalunya, Lituania y Rumanía han participado en talleres de creación fotográfica y artística para explorar otras formas de retratar y mirarse. El resultado del proyecto es esta exhibición.

'Animaladas' (Valencia). Gino Banana acoge hasta finales de mes esta exposición de la ilustradora chicurli (Carla Díaz Polo). La muestra incluye una serie de cuadros a gran tamaño de animales, resultantes de su investigación sobre el tratamiento del color y el volumen con un mismo tono. También hay una serie dedicada a un viaje que realizó a Marruecos, pintados con pigmentos de la zona; y otra más infantil. La exposición muestra la versatilidad de la autora, que estudió Bellas Artes, Diseño Gráfico e Ilustración, y Arte Dramático; disciplinas que refleja en sus creaciones, así como en su trabajo dentro de la industria textil infantil.

Centenario del Círculo de Bellas Artes (Madrid). El CBA celebra este sábado su cumpleaños con una programación especial desde las 11 a las 22h. Entre ellas, una siesta colectiva con una sesión de ambiente de la mano de Las Lindas Pobres y un ring de debate y creación donde el enfrentamiento se entiende como motor de pensamiento y comunidad. Durante el día habrá 'combates' de ideas, baile urbano y freestyle, en los que los participantes confrontarán posturas sobre cultura, política y sociedad, junto a batallas de rap y exhibiciones de break dance.

'Alonso Cano: Like a Virgin' (Guadalajara). Esta exposición propone una relectura contemporánea y crítica de la Virgen de Elche de Alonso Cano. El proyecto parte del análisis de la iconografía de la iconografía de la Virgo Lactans, un motivo que, pese a sus raíces ancestrales y su profundo significado teológico sobre la humanidad de Cristo, sufrió un proceso de censura y sexualización en la España de la Contrarreforma. A través de este eje, la muestra explora la tensión histórica entre la sacralidad del cuerpo femenino y la mirada patriarcal que lo ha convertido en un territorio de conflicto, pudor y vigilancia.

Tres artículos por si te los perdiste esta semana

Después del ocaso y la fascinación. La novelista catalana Eva Baltasar (autora de la muy leída Permafrost) regresa con una nueva historia para removernos, Peces, sobre amor monstruoso.

¿Un monumento a Samuel Luiz? El escultor David Bestué publica un libro en la editorial Caniche en el que se pregunta por la vigencia del monumento y por cómo se guarda la memoria en el espacio público.

Comisión de Crímenes Contra la Realidad. El poeta y ensayista Gabriel Ventura nos hace reflexionar sobre los atentados a la realidad, como confundir a Tarantino con la Biblia y quedarte tan pancho.

Las localidades toledanas de Illescas y Yuncos vuelven a acoger el Toledo Action Fest (TACFEST) y Expo 2026, un festival internacional dedicado al cine de acción, las artes marciales y el trabajo de especialistas del mundo cinematográfico.

El Toledo Action Fest tendrá su sede principal en la Casa de la Cultura de Illescas y allí se desarrollarán proyecciones, conferencias, talleres, seminarios, exhibiciones, entrevistas y encuentros con profesionales entre el 13 y el 15 de mayo.

Un festival con grandes estrellas internacionales

La edición 2026 de este festival cuenta con una alta participación internacional, donde las principales producciones de los participantes serán: City of Honor, dirigida por José Luis Torres II (Estados Unidos), Super Courier, de Olzhas Ibrayev (Kazajistán), Red Bird, de Alexandre Laugier, Thomas Habibes y Houssam Adili (Francia), Luger, de Bruno Martín (España), Nak Muay, de Tinge Krishnan (Reino Unido / Tailandia), Sheathed, de Nan Xu (China), RAGE, de Joh Kobayashi (Japón), Ruins Ignite, de Tomas Pollen Stavik (Noruega), Midnight Punch: Payday, de Simon Schärmeli y Patric Rada (Suiza) y The Janitor. End of a Time of Peace, de Steve Pérez (Uruguay).

La programación incluirá largometrajes, cortometrajes, reels de especialistas y proyectos independientes centrados en la acción física, las coreografías de combate, el stunt y el cine de género contemporáneo.

Entre las “grandes estrellas internacionales del cine de acción” que participarán en las actividades formativas y los encuentros estarán: Robert Samuels, conocido por su trabajo en producciones como Transporter y John Wick, además de haber trabajado junto a leyendas como Jackie Chan y Samo Hung; Silvio Simac, rostro habitual del cine de combate internacional, con participaciones en títulos como Danny the Dog (Unleashed) y Undisputed, compartiendo proyectos con figuras como Jet Li, Jason Statham o Scott Adkins. Y por otro lado, José Manuel, participante en producciones como The Man of Kathmandu y El Puño del Cóndor, y una de las figuras más reconocidas del cine marcial independiente latinoamericano.

Los tres artistas recibirán este año el Quxiote Adward de Honor, “como reconocimiento a sus trayectorias y a toda una vida dedicada al cine de acción, las artes marciales y el trabajo físico dentro de la industria audiovisual internacional”, según detallan desde la organización.

Seminarios, talleres y actividades para todos los públicos

Además de las proyecciones cinematográficas, el TACFEST y EXPO ofrecerá una amplia programación de seminarios y talleres especializados impartidos por profesionales del sector y artistas marciales de renombre.

El público podrá disfrutar de actividades formativas junto a Robert Samuels, Silvio Simac y José Manuel, además de seminarios impartidos por: Alberto Hidalgo, actor y especialista vinculado a títulos como El Amuleto y Balas y Katanas; Antonio Rioja, especialista en Esgrima Antigua; y Juan Hombre, auténtica leyenda de las artes marciales y maestro de ninjutsu cuya vida será llevada al cine el próximo año.

Conferencias y encuentros profesionales

El festival también contará con un importante espacio dedicado a la reflexión y al análisis de la industria del cine de acción independiente.

El miércoles 13 de mayo se celebrará una conferencia centrada en el desarrollo del cine de acción independiente desde diferentes perspectivas internacionales, con la participación de: Brayan Thompson, desde el punto de vista estadounidense; Mario Dávila, representando la visión mexicana; y José Manuel, aportando la perspectiva puertorriqueña y latinoamericana.

El jueves 14 será el turno de Sara Ruiz Sardón, actriz, influencer y autora del libro La princesa que nunca fui, que ofrecerá una charla centrada en el papel de la mujer dentro del cine de acción actual y la evolución de los personajes femeninos dentro del género.

El viernes 15 el público podrá asistir a entrevistas y encuentros con las estrellas invitadas de honor, en una jornada dedicada a conocer de cerca la experiencia y trayectoria de algunas de las figuras más destacadas del cine de acción internacional.

Expo en Yuncos el sábado 16 de mayo

La TAC-EXPO, ubicada en el Colegio Guillermo Plaza en Yuncos (Toledo) será un punto de encuentro para aficionados al cine de acción, artistas marciales, especialistas, coleccionistas y seguidores de la cultura pop vinculada al género. Allí se podrá disfrutar de diferentes stands, así como tatamis de artes marciales para el público infantil, y un night show.

Las entradas pueden adquirirse a través de la web oficial del festival.

La revista que más ha influido a nivel internacional y que en mayor grado ha marcado la crítica cinematográfica cumple tres cuartos de siglo. Ese podría ser el titular alternativo en el que concuerdan los expertos, quienes evocan a Cahiers du Cinema como la publicación de la que emergió una nueva forma de entender la imagen en su conjunto. Por sus páginas se pasearon las plumas más laureadas del momento, que evocaron las bases de la crítica al cine de autor y crearon una sinergia sin igual con los directores más aclamados de la Nouvelle Vague. Numerosísimos países, también España, han intentado replicar sin éxito este fenómeno.

Para Vicente Monroy, programador en Cineteca Madrid, Cahiers du Cinema es “la publicación más importante de la historia del cine”. A pesar de que no es un fenómeno que se pueda abarcar de manera unidireccional, para este estudioso del séptimo arte sí existen ciertas características que componen a la revista desde su fundación. Estamos en 1951. Francia bulle culturalmente tras la liberación de los nazis y hay un debate muy enconado entre cierta tendencia analítica que se posiciona a favor del cine del bloque comunista, que lo entiende de una forma ideológica, frente a otra perspectiva que abandera André Bazin, quien defiende que las películas son obras de arte que no tienen por qué adscribirse a una ideología política concreta.

Desde el primer momento, Cahiers du Cinema fue el altavoz de esta segunda forma de entender el cine. “A lo largo del tiempo, ha habido gente que les ha tachado de conservadores por eso”, añade Monroy. Lucía Tello, doctora en Historia del Cine, define a Bazin como “un enamorado del cine, profesor de muchas generaciones de cinéfilos”. No estaba solo. Nombres como las de Jacques Doniol-Valcroze y Joseph-Marie Lo Duca estaban junto a él. Además, buena parte de los fundadores de la mítica revista procedían de otra cabecera previa, Revieu du Cinema.

Todos ellos lograron vehicular la crítica cinematográfica hacia lo que pronto se denominaría cine de autor. “Eran unas creaciones muy personales, con muchísimas influencias subjetivas y ribetes autobiográficos. Ellos fueron quienes vieron por primera vez esas vetas de genialidad en directores como Alfred Hitchcock, Orson Welles y Fritz Lang”, ilustra la también directora del máster en Estudios Avanzados en Cinematografía de la Universidad de La Rioja (UNIR).

De críticos a directores de la Nouvelle Vague

Monroy detalla que Cahiers du Cinema, con una fuerte vertiente pedagógica y didáctica hacia el gran público, acogió entre sus páginas “firmas memorables” como las de François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Claude Chabrol y otros integrantes del conocido como grupo de los jóvenes turcos. “Es el momento en el que entran en escena una gran oleada de críticos que en poco tiempo se convertirán en los grandes directores de la Nouvelle Vague. Consiguen dar el salto de la crítica a la acción cinematográfica”, abunda el también autor de Breve historia de la oscuridad. Una defensa de las salas de cine en la era del streaming (Anagrama, 2025).

La gran internacionalización de la revista llegó de la mano de la Nouvelle Vague, a mediados de la década de 1960. “A partir de entonces, una y otra son difícilmente diferenciables porque tanto los textos críticos como los guiones de los cineastas conviven en un diálogo permanente”, concede el programador en Cineteca. Así aparece el llamado “tercer cine” que Cahiers enarbola en sus páginas, una suerte de tercera vía entre los productos comerciales estadounidenses y el cine de autor europeo.

Siempre más allá de lo comercial

Por otra parte, uno de los grandes logros que la publicación consiguió fue abrir la mirada imperante en el momento a otras obras cinematográficas que no cabían en el estándar. “Después de la Segunda Guerra Mundial, el cine estadounidense se impuso como hegemónico y no había posibilidad de batir las cifras que alcanzaba. Desde Cahiers pusieron en boga otro cine no tan comercial. Sus opiniones trascendían de lo meramente visual”, se explaya Tello.

Son los primeros que reivindican a Buñuel, lanzan al estrellato a Saura, a quien consideran el gran director español de los 60, y dan a conocer a Almodóvar en los 80

Luis E. Parés — Director Artístico de Cineteca

Ambos especialistas citan un artículo publicado apenas tres años después de la aparición de Cahiers du Cinema. Escrito por Truffaut, el texto denostaba el “cine de calidad”, es decir, aquel elaborado con grandes presupuestos, en gran medida institucionalizado y con guiones muy psicológicos, una especie de lo que ahora hace Netflix, compara Monroy. Es en él donde se sientan los mimbres vigentes a día de hoy en torno a la crítica del cine de autor. 

“Y luego están los textos de Bazin, que son obras maestras. El famoso artículo de Jacques Rivette sobre la técnica del ‘travelling’, que dice que es una cuestión moral. En los años 80 llegarían Serge Daney y Serge Toubiana como directores, quienes aportaron una crítica más corporal, sensorial, muy interesante”, completa el programador de Cineteca.

Cahiers du Cinema marcó otro hito en relación con el periodismo y la crítica cinematográfica. Tello comenta que la revista logró que este tipo de autores empezaran a reivindicarse como auténticos intelectuales que sabían de lo que hablaban, con mucho conocimiento del bagaje y el devenir de la historia del cine

Los ecos en la gran pantalla española

El cine español también ha bebido en gran medida de la crítica de esta revista francesa. Así lo defiende Luis E. Parés, director artístico de Cineteca Madrid. “Son los primeros que reivindican a Luis Buñuel, lanzan al estrellato a Carlos Saura, a quien consideran el gran director español de los años 60, y también dan a conocer a Pedro Almodóvar en los 80”, ejemplifica. Más recientemente, la revista ha reivindicado a directores como Albert Serra y Jonás Trueba.

Este especialista en historia del cine apunta que Cahiers se convirtió en una ventana al exterior cuando en España golpeaba la dictadura franquista. “Se podía comprar en el Instituto Francés, así que había gente que conocía las películas, había leído sus guiones, pero no podía verlas por la censura”, recuerda. Fue entonces cuando sus artículos llegaban como explosiones que dejaban tras de sí una onda expansiva repleta de arte e imaginación. 

En este sentido, Parés revela que la película Contactos (1970), dirigida por Paulino Viota, nació por la influencia de la lectura de una serie de artículos de Cahiers llamados Praxis del cine, escritos por Noel Burch. “Unos tipos en Bilbao leen unos artículos y deciden aplicar esa teoría en una película española. Cahiers es la revista que más ha marcado en la cinefilia mundial”, determina el director artístico.

Tal ha sido su impacto a lo largo de estas siete décadas y media, que es difícil encontrar un país en el mundo que no hayan intentado repetir tal hazaña. Y España no iba a ser menos. Con Franco aún vivo la empresa se complicaba, pero no era imposible. “En los años 70, los cineastas más interesantes del momento venían del campo de la crítica, aunque ninguno pudo proseguir su carrera como directores y no hicieron más de dos películas”, explica Parés.

Se refiere a creadores como Álvaro del Amo, Francisco Llinás, Manuel Vidal Estévez (al que rinden homenaje en la cineteca Madrid en mayo), Antonio Artero y Manuel Revuelta. Más ligado a la actualidad, este estudioso del cine reivindica a un cineasta que empezó como crítico, pero que tampoco ha podido continuar su carrera. Se trata de Daniel V. Villamediana, antiguo codirector de Letras de cine. 

Para Monroy, a lo largo del siglo XX no ha existido una experiencia como la de Cahiers du Cinema que hable de manera más intensa, ya no solo del cine, sino del potencial de las imágenes para transmitir un mensaje al público. “Fue el núcleo de una nueva manera de pensar nuestro vínculo con las imágenes”, subraya antes de definir la revista como “revolucionaria”. Por su parte, Tello destaca que la publicación que ahora cumple 75 años es “la cumbre del periodismo cinematográfico y la cuna de uno de los grandes movimientos de la historia del cine, como es la Nouvelle Vague”. El mismo Monroy concluye con una nota algo agridulce: “Es una pena que hoy en día sea lo que es: las ruinas de un gran palacio de la imaginación que ya prácticamente no tiene nada que aportar”.

En 2008, el director, guionista y productor Marcos Moreno planeó con Tony Isbert, uno de los siete hijos de la actriz María Isbert, un documental sobre este emblemático clan de actores españoles, que comenzó con Pepe Isbert, ese alcalde que a todos “debía una explicación” en ‘Bienvenido, Mister Marshall’. Ese proyecto se realizó para RTVE y contenía casi tres horas de grabación de una entrevista con María, hija de Pepe, que ya tenía 92 años. Aunque sufría los estragos del Alzheimer y confundía los recuerdos, el material era “impagable”.

Tres años después murió la actriz, en 2011. Y cuando en 2025 falleció también su hijo Tony, el cineasta decidió recuperar ese material. “Era maravilloso ver cómo una mujer que había hecho más de 300 películas y que siempre estaba memorizando textos, en el último momento de su vida, cuando la mente le falla, se repone y hace la última función de su vida, que es esa entrevista”.

Con ese material, Marcos Moreno ha alumbrado ‘María, la bien pagá’, producido por Tharsis Capital. Es un recorrido por los difusos recuerdos de la actriz, llamado así porque al final ella canta esa conocida copla. Se trata una entrevista inédita, hasta ahora desconocida, que viene a rendir tributo a una mujer “divertida, única, entregada” que se declaró “apasionada de su profesión hasta el último día”, resalta el cineasta.

El documental se compone de fragmentos de la entrevista, intercalados con relatos de sus familiares, allegados, compañeros de profesión, y también con recreaciones animadas de algunas de las anécdotas que cuenta. Pero principalmente, es ella “en estado puro, sin filtros”.

Durante sus reflexiones, María Isbert, detalla numerosas anécdotas. “Generalmente, le preguntábamos algo y respondía otra cosa, pero al rato recordaba la primera pregunta y la respondía. Entre medias, recordaba otras cosas, y todas las cuenta con una energía única y de forma divertida, aunque sean auténticos dramas”.

Pone como ejemplo el hecho de que la actriz relate cómo, durante la guerra civil española, mientras representaba una obra de teatro, un obús cayó sobre el techo de la sala y la gente salió despavorida. Eso está recreado con animación y “ella lo cuenta como lo más normal del mundo”.

También detalla el casting de uno de sus papeles más conocidos: el de ‘Viridiana’, de Luis Buñuel. “Ella fue vestida de forma muy elegante y cuando llegó le informaron de que estaban buscando a una mujer de pueblo, básicamente una mendiga. Cuenta que se desvistió en ese mismo momento y se convirtió en lo que querían. Consiguió el papel, claro”.

Y mucha traca tienen también sus recuerdos sobre ‘Amanece, que no es poco’, la película de culto de José Luis Cuerda, donde encarna a una de las vecinas del pueblo que acoge a los dos protagonistas y que no quiere ir a misa con su madre porque “no tiene cuerpo”. De esa película, María dice en el documental, riéndose, “que se hizo muy poco”.

‘María, la bien pagá’ se adentra así en la mente, los recuerdos y el humor de una actriz “muy querida”, que trabajó fuera de los cánones estéticos y nunca abandonó el amor por su profesión. “Es un viaje emocional, tierno y surrealista por la vida de una mujer que vivió para el escenario y para el público”.

Su director advierte: “Está lleno de sorpresas. María no responde como se espera. Su mente divaga, inventa, mezcla y salta entre décadas, personajes y anécdotas. Pero en ese aparente caos emerge una lucidez brillante, una forma única de narrar su vida. No buscábamos ordenar su biografía, sino capturar su espíritu: su risa, su ternura y sus valores”.

La actriz ofrece consejos disfrazados de chistes, recuerdos con moraleja, vivencias que parecen sketches. Habla como quien actúa sin saber que está en una función

“En este estado flotante entre lucidez y delirio, entre testimonio y teatro, la actriz ofrece consejos disfrazados de chistes, recuerdos con moraleja, vivencias que parecen sketches. Habla como quien actúa sin saber que está en una función. Y en esa ambigüedad, en esa frontera difusa entre lo vivido y lo soñado, nace la verdadera esencia de este documental”, agrega su director.  

¿Y qué hay de su vínculo con Castilla-La Mancha? Más allá de las decenas de rodajes y la vida pública, el verdadero “refugio emocional” de María Isbert, al igual que el de su padre Pepe, fue siempre esta comunidad autónoma. En especial, la localidad de Tarazona de la Mancha, en Albacete, “donde regresaba una y otra vez”.

Nació en Madrid como su padre, pero la actriz siempre se sintió “profundamente manchega”. Ese vínculo no era circunstancial, era el “paisaje de su infancia” ya que su abuela, la madre de Pepe, era originaria de ese pueblo. “Allí se sentía libre, querida y auténtica”, tal y como relata en el documental.

Otro de los aspectos que destaca el director es que, aunque en el documental aparecen también declaraciones de actores destacados como Iñaki Miramón, Manuel Alexandre, Emilio Gavira o sus propios hijos, nietos y nietas, el público “la quiere ella”. El director así lo ha constado en su preestreno oficial, el que se ha realizado esta semana en la Sala Pepe Isbert del Teatro Circo de Albacete, con el apoyo del Servicio de Educación y Cultura de la Diputación de Albacete.

El documental también se proyectará en el Teatro Sanchiz de Tarazona de la Mancha, pero a su director le gustaría que su recorrido tuviera presencia en algunos festivales, en los que ya se ha presentado. También ha iniciado los contactos para que pueda proyectarse en residencias de personas mayores, así como en algunas televisiones públicas autonómicas.

“María lo merece, y viendo la acogida que ha tenido en su preestreno, no cabe duda de que su mensaje está vivo y debe llegar a cuanta más gente, mejor”, afirma.

Maria Isbert estudió en un colegio alemán, donde además aprendió otros idiomas. Desde pequeña, María quiso seguir los pasos de su padre pese a que Pepe no quería y le pidió que opositara para el cuerpo de Aduanas. Ganó su cabezonería, su padre finalmente le dió permiso y su debut como actriz se produjo a los ocho años, cuando participó junto a Pepe en la obra de teatro de Alejandro Casona 'Nuestra Natacha'. Tras este trabajo, estuvo ocho años trabajando para la compañía de su familia en numerosas obras de teatro, siendo en algunas de ella la protagonista.

Del debut en el cine a los reconocimientos

En cine debutó de la mano de Juan de Orduña en 1944 con 'La vida empieza a medianoche', a la que siguieron 'Un hombre de negocios' (1945), de Luis Lucía, y 'Botón de ancla' (1947), de Ramón Torrado.

La Academia de Cine cifra en más de 300 las películas en las que participó la actriz, siendo los más conocidos los mencionados papeles de 'Viridiana' y 'Amanece, que no es poco', pero también otros que pasaron a la historia como 'La gran familia' o 'El verdugo'. Sus últimas interpretaciones cinematográficas las realizó en 2005, llegando a participar hasta en cinco películas: 'R2 y el caso del cadáver sin cabeza', 'Semen, una historia de amor', 'Envejece conmigo', '50 y más' y 'Cuando España se desnudó'.

Entre los numerosos galardones recibidos por María Isbert destaca el Premio Nacional de Teatro Pepe Isbert, concedido por la Asociación Nacional de Amigos de los Teatros Históricos de España (AMIThE), un reconocimiento especialmente simbólico al llevar el nombre de su padre y al enlazar, una vez más, la memoria artística de ambos.

A ello se suman distinciones como la Medalla de Oro al Mérito en el Trabajo, la Medalla de Plata al Mérito en las Bellas Artes, su nombramiento como Miembro de Honor de la Academia de Cine o la Medalla de Oro de Castilla-La Mancha, otorgada a título póstumo.

María Isbert fue madre de siete hijos varones y de una hija, Miriam, que murió al nacer. Al fallecer, tenía 22 nietos y cuatro bisnietos. Tras su retirada profesional como actriz se marchó a vivir junto a su hijo a la localidad conquense de El Provencio.

La actriz murió a los 94 años el 25 de abril de 2011. Su capilla ardiente estuvo instalada en el Teatro Circo de Albacete y está enterrada en el panteón familiar que se encuentra en Tarazona de la Mancha su “lugar en el corazón”.

En 2018, el Festival de Cannes vivió uno de esos extraños terremotos que llegan del sitio más inesperado. Desde la segunda sección en importancia, Una cierta mirada, un jovencísimo director chino (en aquel momento no llegaba a los 30 años) dejaba a todo el mundo con la boca abierta. La película se llamaba Largo viaje hacia la noche, y era una personalísima mezcla de cine negro, drama romántico y, sobre todo, inventiva visual. 

Además, contenía en su corazón una escena de la que todo el mundo hablaba sin parar: un larguísimo plano secuencia rodado en tres dimensiones que se introducía de una forma prodigiosa. El protagonista entraba en un cine, se colocaba sus gafas y miraba la pantalla. De repente, lo que él veía era lo que veían los espectadores reales, que se tenían que colocar sus gafas para disfrutar de una escena de un derroche técnico apabullante. Sobra decir que la escena, aun sin las tres dimensiones, sigue poseyendo una fuerza que convirtió a Bi Gan en la joven promesa del cine de autor.

Han tenido que pasar ocho años para que el director vuelva a estrenar una película, pero la espera ha merecido la pena. Resurrection vuelve a confirmarle como uno de los directores con una propuesta estética más descomunal del cine actual, pero esta vez lo introduce en una trama en la que es mejor perderse y que es una simple excusa para revisar la historia del cine a través de varios fragmentos en los que reactualiza diferentes géneros: el mudo, el noir, el drama y hasta la película de vampiros en un segmento donde vuelve a ofrecer un plano secuencia desopilante.

Pero no hay nostalgia, sino una forma de revisar la historia del cine para mirar hacia el futuro. Para Bi Gan, el futuro está en el lenguaje del cine y, sobre todo, en la sala de cine, la experiencia comunal que es revolucionaria en estos momentos. Y así empieza Resurrection, en un teatro de sombras con una sala llena que mira al espectador real antes de comenzar el espectáculo. Bi Gan, que ganó un Premio Especial en Cannes por este filme, y que ha sido homenajeado en el Festival de las Palmas, cree que lo que trata de aportar en esta industria es “sencillo”. “Intento por todos los medios descubrir la belleza que le pertenece al cine cuando hago películas”, dice de su forma de acercarse a su trabajo.

El cineasta confiesa que “desde una perspectiva creativa, escribir una historia no toma mucho tiempo, tal vez unos meses”. Para la fase de rodaje ha estado “alrededor de un año para terminar todas las cosas”. Entonces, ¿por qué pasa tanto tiempo entre cada una de sus películas? “La verdadera creación no solo ocurre en esos lugares, sino en el proceso de gestación de la historia. Para gestar una historia, es necesario volver a conocer este mundo, tener una nueva perspectiva para poder entender lo que está sucediendo en el mundo ahora, y eso me lleva mucho tiempo”, explica.

La película apuesta por el cine como algo que nos une, como un lenguaje que es en el único en el que podemos confiar, como se dice de forma casi explícita en un momento del filme. Bi Gan aclara que no quiere decir con eso que el lenguaje cinematográfico esté “directamente relacionado con la verdad”, pero sí que “es el lenguaje universal”. “Es como cuando hablas diferentes idiomas, si una obra utiliza el lenguaje cinematográfico para contar una historia, naturalmente confías más en ella. También es más fácil para alguien que sabe leer las películas captar los significados subyacentes. El cine es una herramienta narrativa que requiere muy buenas habilidades de razonamiento lógico para deducir la historia que se cuenta”, analiza el cineasta.

Bi Gan defiende esa idea de que el cine nuevo debe entender el cine del pasado para llevarlo a otro lugar, porque como él explica, “quienes usan el lenguaje cinematográfico suelen llevar consigo las ideas del cine del siglo pasado”. Eso hace que rechace la nostalgia en Resurrection. De hecho, explica que en su filme “el monstruo cinematográfico usa el lenguaje del cine para contar la historia de un siglo, pero esa es simplemente la superficie de la película”, ya que “en última instancia, lo que pretende la película, aunque desde luego rinda homenaje al cine, no es hablar del declive de la industria, sino de lo que nos ha llevado a la situación en la que nos encontramos hoy”. 

“Es otro mundo, el del pasado, el que ha moldeado lo que somos hoy”, continúa diciendo. Y piensa lo mismo del cine: “El cine actual es el resultado final del cambio humano, su desenlace definitivo. Las historias que interesan a la gente ahora, la capacidad de las personas para descubrir la belleza, su capacidad para comprender las relaciones entre las personas, ha cambiado mucho”. Quizás por ello busca que su cine sorprenda usando las herramientas aprendidas durante más de un siglo de cine para buscar algo que se sienta completamente nuevo.

El director argentino Adolfo Aristarain, responsable de varias coproducciones hispano argentinas como Martín (Hache) o Lugares comunes ha fallecido a los 82 años en Buenos Aires tal y como ha informado la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España. La institución le había entregado en 2024 su Medalla de Oro, un premio que evidenciaba el vínculo tan fuerte que el cineasta tenía con nuestro país. El director lo recogió en la que sería su última aparición pública.

Varias de sus películas fueron producidas entre ambos países y se convirtieron en grandes fenómenos en España. Es el caso de Martín (Hache), el drama que juntó a Juan Diego Botto, Federico Luppi y Eusebio Poncela y cuyos excelentes diálogos se siguen recordando habitualmente como ese “La patria es un invento” que decía Luppi. Su fallecimiento cierra una semana trágica para el cine argentino, que en siete días ha perdido a Luis Brandoni, al director Luis Puenzo y ahora a Adolfo Aristarain.

Durante siete años vivió en nuestro páis, y desde aquí dirigió varias películas. Fue en España, además de en Argentina, donde más se reconoció el talento de sus dramas inteligentes y humanos. En 1992 ganó la Concha de Oro en San Sebastián por Un lugar en el mundo; y diez años más tarde se haría con el premio al Mejor guion en el mismo certamen por Lugares comunes.

También los Goya se rindieron a su talento. Fue nominado en cinco ocasiones, y lo ganó en dos de ellas. Se llevó el premio a la Mejor película iberoamericana por Un lugar en el mundo y el de Mejor guion adaptado por Lugares comunes. Fue candidato como Mejor director por Martín (Hache) y como director y guionista por Roma, donde repitió con Juan Diego Botto y que fue la última película que dirigió.

Aristaraín se forjó durante muchos años como ayudante de dirección de grandes cineastas como Vicente Aranda, Sergio Leone, Lewis Gilbert, Gordon Flemyng o Sergio Renán; y también junto a su amigo y maestro Mario Camus, junto al que también demostró su talento escribiendo guiones.

En una entrevista realizada por la agencia EFE con motivo de su medalla de la Academia de Cine, Aristarain decía que aunque no dirigiera desde 2004, “del cine nunca te retiras”. “A mí las ganas me vienen cuando veo una historia que me gusta. Nunca fui de decir 'quiero hacer', 'quiero filmar', 'extraño'. Yo no extraño filmar para nada. Estoy muy tranquilo en casa, leyendo, escuchando música. No extraño filmar, pero tiene que haber algo que me mueva y me entusiasme. Y hasta ahora no ha aparecido”, señalaba entonces dejando una nueva muestra de su talante y su talento.

Pocos cineastas reciben el honor de ser homenajeados por el Centro Pompidou de París, una de las instituciones de arte contemporáneo más importantes del mundo. Hace un par de semanas era Pedro Almodóvar a quien le dedicaban un ciclo centrado en sus obras y ofrecía allí una masterclass ante el público francés, pero antes, en febrero, durante todo el mes se dedicó una compleja retrospectiva a Jonás Trueba. El director español fue descubierto en el país vecino gracias a La virgen de agosto, por la que fue nominado al César, y desde entonces han quedado seducidos por una de las personalidades más a contracorriente del cine español.

Jonás Trueba tiene algo tan complicado de encontrar en esta industria: una coherencia férrea. Insobornable. La tiene para elegir de qué habla, pero sobre todo la ha tenido para elegir cómo quería trabajar en un sector que siempre te pide más. Una película más grande, más ambiciosa, más espectacular… Él se pregunta siempre por qué. Y ese cuestionarse siempre le ha convertido, como decía el Pompidou en la presentación de su homenaje, en un “artesano discreto” al que ahora le han dedicado no solo una retrospectiva, sino también la publicación de un libro Le cinéma, c’est vivre trois plus, varias charlas y la proyección de una película sorpresa rodada por el propio Trueba.

Todo ello coincide con el anuncio del reestreno en salas el próximo 5 de junio de Los ilusos, su segunda película —y la que dio nombre a su productora— estrenada en 2013 y que volverá a los cines reconvertida en Los ilusos 13+13. La nueva versión —que ya se pudo ver en el ciclo del Pompidou— incorpora el color original rodado en su momento, hasta ahora inédito, y plantea un diálogo entre ambos materiales.

¿Le ha obligado esta retrospectiva, a pesar de ser un cineasta joven, a mirar para atrás? Si lo ha hecho, ¿qué ha pensado?

Todavía lo estoy digiriendo. Es cierto que siempre suena lo de retrospectiva para gente más mayor y asusta, como que da respeto. Pero también me explicaron que no tuvieran miedo con eso, que les gusta mucho apostar por cineastas todavía jóvenes y desde luego en activo. Lo han hecho antes con Alice Rohrwacher, que debe ser más o menos de mi edad. Pero es verdad que inevitablemente sí que te obligan a poner el retrovisor y mirar un poco hacia atrás. Ha coincidido en un momento también en mi vida personal y profesional que tenía sentido eso porque yo mismo estaba sintiendo que cerraba una etapa o queriendo que fuera así. 

Y de repente me dijeron que tenía que hacer una película respondiendo a la pregunta, ¿en qué punto estás? Y me divertía porque es muy pertinente, es una pregunta que me estoy haciendo siempre. Y en esta época quizás más. Me ha venido bien para reflexionar más intensamente sobre eso, casi por obligación. 

En la página del Pompidou le describen como ‘artesano discreto’, ¿le gusta?

Me gusta, me parece muy bien. Me ha parecido muy bonito porque la discreción siempre la valoro mucho. Con respecto a las películas que hemos venido haciendo, siempre me ha gustado que se percibiera en ellas la artesanía. Incluso cuando se ha hablado a veces del metacine, yo insistía en que no es un juego lingüístico, es una manera para buscar complicidad con el espectador mostrándole cómo estamos haciendo la película, la artesanía de la película. Que nos sientan que estamos ahí detrás. Que no perdamos de vista que somos pequeños, que estamos haciendo películas en escala pequeña. Que pongan eso en valor y lo quieran compartir es bonito.

Para mí es fundamental que las películas se sientan vivas, que respiren, que tengan también el sabor del presente, ese es el reto

Jonás Trueba — Cineasta

Me acuerdo que cuando fue el ciclo de Maurice Pialat destacaba de su cine que estaba muy vivo, y siento que es algo que intenta en su cine, que respire. ¿Es algo importante?

Para mí, desde luego. Y quizás es lo más difícil. Para mí es fundamental que las películas se sientan vivas, que respiren, que tengan también el sabor del presente, ese es el reto. Yo no las tengo todas conmigo y sigo dudando mucho de todo esto y no doy nada por hecho.

Eso se nota en sus películas, como si todo el rato se cuestionara a sí mismo.

Absolutamente. Incluso a lo mejor a veces hasta demasiado, y eso puede llevarme a coquetear con lo negativo. Para mí es fundamental no dar por descontado nada. Sobre todo, y viniendo de una familia de cineastas, creo que en la medida de lo posible es sano tener un cuestionamiento fuerte. Ponerte en duda todo el rato. Sin hacer un desequilibrio, encontrando el punto justo en el que puedas seguir adelante. Te diría que ese es casi el reto mayor para mí.

Creo que la coherencia es otra de las señas de su carrera, ¿es de las cosas más complicadas de conseguir?

Sí. Yo diría que esa coherencia es lo que yo intuyo que aquí han visto a la hora de organizar la retrospectiva y de elegirnos a nosotros. Al descubrir esa coherencia llama la atención porque a lo mejor no es tan habitual en el cine contemporáneo. Lo hablaba con Itsaso Arana, que ella decía que estaba bastante obsesionada por la independencia y yo decía que cada vez también más consciente de mi dependencia.

Lo que pasa es que en una dependencia también elegida, ¿de quién quieres depender? A veces nos hemos llenado mucho la boca con el cine independiente, con esa cuestión de la independencia, y yo siempre digo: cuidado, porque al final te vas dando cuenta de que tu suerte está muy ligada a ciertas personas que te han acompañado, de las que has dependido mucho. Yo soy muy feliz y me siento muy, muy afortunado de eso, pero digamos que en esa dependencia también hay una coherencia en haberme ligado a una serie de personas, de entornos, de cuestiones… y eso es lo que ha finalmente dado una sensación de coherencia.

¿Ha sido difícil, se ha visto tentado con la incoherencia?

Fíjate, pienso que las cosas se han ido dando de manera bastante natural. Me he ido dejando llevar por lo que me apetecía, por lo que intuía que había que hacer en cada momento. Por esta cuestión de no engañarme a mí mismo o no forzar demasiado las cosas e ir hacia lo que se me presentaba de forma más natural. Muchas veces en el cine parece que es obligado una especie de forzamiento, de búsqueda, de hacerlo cada vez más grande, más espectacular. Y yo sí que creo que he resistido bastante esa tentación, pero tampoco es que me haya visto muy empujado a ello. Desde el principio he tenido suerte, se me ha dejado hacer las cosas como he podido. Y creo que esta cuestión del cine posibilista, de hacer las películas que podemos hacer y no las que no podemos hacer, ha sido muy clave y ahí me he sentido a gusto.

Una de sus señas de identidad es cómo hace cine con su productora Los ilusos, casi como si fuera una cooperativa. Una forma que en estos momentos es casi revolucionario. ¿Es tan político cómo se hace una película que lo que dice una película?

Sí, para mí de hecho es más bien eso. A veces se confunde el cine político con lo que se cuenta, y yo creo que muchas veces en el cómo, en cómo se hacen las cosas, ahí se dan más ejemplos y hay menos impostura. Es verdad que no somos una cooperativa. Aunque coqueteamos con la idea, nos dimos cuenta de que en este sistema una cooperativa no servía para producir películas, pero estudiamos el modelo. Lo que hemos hecho es trabajar en colectivo, pero de una manera muy poco programática. Somos gente que se va juntando peli a peli y que con cada una va renovando el pacto de amistad y profesional. Lo más político de nuestro cine está en la manera en la que lo hemos ido haciendo, en la escala que hemos ido manteniendo y que hemos podido encontrar un relato.

En un vídeo durante las charlas en el Pompidou ha dicho lo importante que es la producción, y justo este año se ha estrenado la nueva película de José Luis Guerin que produce desde Los ilusos.

Es que todo esto de lo que estamos hablando tiene que ver con la producción. Muchos directores se engañan cuando quieren evadirse de las cuestiones de la producción y dejar eso en manos de otros. Creo que muchas veces el sistema y los productores quieren ver a los directores como niños. Como gente que no sabe gestionar nada y casi como artistas locos, y yo siempre he huido de eso. El director tiene que responsabilizarse de la producción de su película. Quizás también me daba cuenta, el otro día que vinieron mis padres, que yo he crecido con ese doble modelo, el de mi padre, pero también el de mi madre, que es productora. Tengo esas dos vertientes en mí, y al final es igual de importante para mí lo que llamamos dirigir una película que producir una película. De hecho, para mí es que es lo mismo, y creo que en cómo decides ciertas cosas de la producción es lo que luego decanta la dirección y lo que vas a hacer.

Le han dedicado una retrospectiva en el Pompidou y siempre se ha dicho de su cine que es muy afrancesado, ¿cómo se ha sentido con esa etiqueta que no siempre se ha dicho como algo positivo?

Pues otro de los lastres que van conmigo y que me los tomo con ironía. No soy hijo de un afrancesado. Soy hijo de mi padre y mi madre. Lo de afrancesado siempre me ha parecido un poco como el recurso de la Nouvelle Vague. Me parece un poco manido, pero bueno, tampoco sé si soy yo el que tiene que corregir eso. En todo caso, sí me gustaría decir que, por ejemplo, aquí nuestra distribuidora francesa, cuando compró La virgen de agosto, me dijo que a ellos el cine francés no les gusta, que no distribuyen cine francés más que alguna que otra película. Me dijo que no había elegido nuestra película porque le pareciera francesa, sino porque les parecía bonita, dulce, y que hablaba también de una ciudad, Madrid, y de un país, España, del que conocía poco y le había gustado verlo.

Si todos nos pusiéramos a trabajar con Netflix creo que sería un problema y que el cine tal y como lo hemos conocido y como a mí me gusta se terminaría

Jonás Trueba — Cineasta

Eso lo he vuelto a leer en prensa francesa y creo que encuentran en mis películas una cierta idea de España que quizás no es la más folclórica, la más de cliché, pero que existe también. Y como cineasta siempre obviamente he crecido con el cine francés, pero como otras muchas cinematografías. Obviamente en Francia se ha hecho mucho cine, entonces aquí encuentras muchísimas cosas a las que aferrarte. No solo de cineastas, sino también de cómo defienden el cine, cómo lo exhiben, cómo lo distribuyen, cómo escriben de él, el tratamiento que le dan en la prensa. 

Ha mencionado cómo se defiende el cine en Francia. Hace poco ha habido de nuevo polémica cuando Oliver Laxe mencionó que no quería trabajar con Netflix. Siempre se ha posicionado en esto, ¿cómo ve el momento actual en ese sentido?

Si no recuerdo mal, esto ya lo hablamos tú y yo hace mogollón.

Sí, por eso me acordé cuando se habló de ello.

Incluso tú me decías que le habías preguntado a mi padre que si aceptaría si le ofrecieran el cheque en blanco para hacer una película y yo te dije que yo respeto absolutamente al que diga eso, pero que yo no. Scorsese siempre justificaba que hizo El irlandés porque si no, no lo hubiera hecho. Y yo siempre he dicho, cuidado, que a lo mejor a veces es mejor no hacer la película. Lo primero no tiene que ser hacer la película. Porque al final siempre estamos anteponiendo nuestro sueño, nuestra película maravillosa. Entonces, si la única manera de hacerla es Netflix, pues la hago con Netflix. Pues a lo mejor está bien hacer una reflexión sobre lo que implica hacer una película con Netflix, y de pronto a lo mejor no me interesa.

No quiero decir con esto que esté mal. Tengo muchas amigas y amigos que están haciendo pelis y trabajando con Netflix, haciendo series y me parece bien. Lo respeto un montón, pero no sé si me parece bien, la verdad, porque efectivamente me parece que sí que hay un problema que es evidente con el dominio de Netflix. Si todos nos pusiéramos a trabajar con ellos creo que sería un problema y que el cine tal y como lo hemos conocido y como a mí me gusta se terminaría, porque Netflix sigue sin apostar por las salas, aunque hace esa especie de falsos estrenos.

Sin embargo, no mucha gente hace esa reflexión. 

Desde luego es un tema que es necesario debatirlo todo el rato. Permanentemente. Grandes estudios ha habido siempre, ahora está en Netflix y Amazon. Antes era la Paramount y la Metro Goldwyn Mayer. Yo creo que lo que nosotros tenemos que defender es una diversidad. Yo sí creo en eso. Es decir, que no nos coman. Lo malo de estas plataformas es que están imponiendo su modelo porque cada vez es más global. Antes la Metro Goldwyn Mayer no se entrometía en lo que sería el cine europeo. Ahora sí. Entonces cuidado con eso, porque están imponiendo formas de hacer, formas de trabajar y tipos de salario. Formas de escribir los guiones, de hacer las tramas, del tipo de cámara que usas. Tienen todo el poder. Habrá gente a la que esto le dé igual, pero a mí no me da igual.

En la 74.ª edición del Festival de San Sebastián que se celebrará del 18 al 26 de septiembre, además de los estrenos de las películas y proyectos cinematográficos, se presentará de forma oficial Zinemaren Akademia, una nueva institución formada por 150 profesionales del mundo del cine de Euskadi, Navarra e Iparralde. Se trata de la primera academia del cine creada en Euskadi y, como sus creadores han manifestado a través de su primer comunicado, busca ser “un espacio inclusivo, plural y representativo, al servicio de las y los profesionales del cine y del audiovisual”. “La primera semilla de un proyecto colectivo que aspira a representar, fortalecer y visibilizar el sector audiovisual del territorio”, han asegurado.

El proyecto ha surgido tras varias reuniones, la última de ellas en Bilbao, en la que se ha puesto la guinda a Zinemaren Akademia. Se ha tratado de “un encuentro cerrado y exclusivamente profesional”, en el que han pedido a los medios de comunicación que respeten el proceso, puesto que quieren evitar que “dinámicas externas” condicionen el desarrollo de la iniciativa. Para ello, han participado representantes de otras academias cinematográficas autonómicas, como Laia Aubia (Catalunya), Miguel Mariño (Galicia) e Irene Belert (Comunitat Valenciana), quienes han compartido sus experiencias y han servido de guía para lo que se quiere desarrollar en Euskadi.

Tras las intervenciones se ha celebrado un espacio de debate abierto en el que los asistentes han podido compartir sus “reflexiones e inquietudes en torno a los pilares que definirán la futura academia: su identidad, su modelo de participación, sus funciones y su forma de organización”, han adelantado.

Con esta última reunión se llevará a cabo la formalización legal de la entidad. “Asimismo, se ha establecido que la junta fundacional tendrá carácter transitorio hasta la celebración de las primeras elecciones de la futura junta de gobierno, momento en el que se definirá de manera democrática su estructura definitiva”, han reconocido desde la nueva organización.

Por el momento todo está en el aire, aunque existe una “voluntad compartida” de que el proyecto tenga éxito. De hecho, Zinemaren Akademia, podría tratarse incluso de un nombre provisional, y queda por determinar qué requisitos serán necesarios para formar parte, su ámbito geográfico, su sede, sus fuentes de financiación o el nombre de los 'Goya' vascos, que sí que buscan crear una vez la nueva institución de sus primeros pasos en el mundo del cine.