En el interior de la provincia de Sevilla, el municipio de Osuna reúne varios enclaves que permiten seguir su evolución histórica más allá del núcleo urbano. Entre ellos destaca un espacio vinculado durante siglos a la extracción de piedra, hoy reconvertido en un lugar visitable. Este tipo de enclaves, ligados a actividades tradicionales, forman parte de la oferta cultural de muchos territorios que han apostado por recuperar antiguos usos industriales.

Uno de los casos más representativos es el Coto de las Canteras, un recinto cuyo nombre procede directamente de su función original como zona de obtención de material para la construcción. Su origen se sitúa hace más de 2.500 años, con actividad documentada desde la época íbera, cuando ya se utilizaba este sustrato rocoso para levantar edificaciones relevantes. A lo largo del tiempo, distintas culturas continuaron trabajando la piedra, lo que dejó una huella visible en el paisaje.

El paso de los siglos ha configurado un entorno marcado por grandes cavidades y superficies talladas. Estas formas, resultado de la extracción continuada, han dado lugar a un conjunto que se conoce como “la Petra de Andalucía”, en alusión a los relieves esculpidos en la roca. La denominación hace referencia a la apariencia del lugar, caracterizado por volúmenes excavados y elementos integrados en la propia piedra.

Historia y evolución del Coto de las Canteras

El Coto de las Canteras se sitúa en un promontorio que ya fue utilizado como fuente de materiales en épocas anteriores a la romanización. Desde entonces, la cantera ha desempeñado un papel clave en el desarrollo de la antigua Urso, antecedente de la actual Osuna. De este enclave salieron bloques empleados en la construcción de murallas, calzadas y otros elementos urbanos, lo que explica su relevancia dentro del territorio.

Con la llegada de los romanos, la extracción de piedra se mantuvo y continuó en etapas posteriores, incluidas las fases andalusíes. La actividad alcanzó un nuevo impulso en el siglo XVI, cuando el IV conde de Ureña promovió un importante desarrollo constructivo en la localidad. Este proceso incrementó la demanda de material, lo que llevó a intensificar el trabajo en la cantera. La explotación se prolongó hasta la década de 1960, momento en el que dejó de utilizarse con fines productivos.

Durante años, el enclave quedó sin uso, hasta que a comienzos del siglo XXI se puso en marcha un proyecto de recuperación. La intervención permitió acondicionar el espacio para su apertura al público, respetando las formas generadas por la actividad extractiva. Este proceso dio lugar a una nueva etapa en la que el Coto pasó de ser un lugar abandonado a convertirse en un recinto destinado a la cultura y el turismo. Uno de los elementos más reconocibles del espacio es la presencia de relieves y esculturas talladas directamente sobre la roca. Estas piezas, integradas en los muros de la cantera, forman un conjunto que combina formas naturales y trabajo artístico.

El recinto alberga también un auditorio natural cubierto, generado a partir de la propia excavación. Este espacio se utiliza para la celebración de eventos culturales y está considerado el de mayor tamaño en España dentro de su tipología. La disposición de la roca y las dimensiones de la cavidad condicionan tanto la distribución del público como las condiciones acústicas. Además de la cantera en sí, el espacio incluye zonas ajardinadas que superan los 4.000 metros cuadrados, con presencia de especies autóctonas.

El patrimonio histórico de Osuna construido con piedra de la cantera

La importancia del Coto de las Canteras se entiende mejor al relacionarlo con el conjunto patrimonial de Osuna. Buena parte de los edificios más destacados de la localidad se levantaron con piedra procedente de este enclave, lo que establece una conexión directa entre la cantera y el paisaje urbano.

Uno de los ejemplos más visibles es la Colegiata, un conjunto religioso de estilo renacentista construido entre los siglos XVI y XVIII. Su edificación fue impulsada por el IV conde de Ureña en el lugar donde se situaba una antigua fortificación. En su interior destacan espacios como el Patio del Santo Sepulcro, de estilo plateresco, y el Panteón Ducal. Este edificio fue declarado Monumento Nacional en 1935. Otro punto de interés es la antigua Universidad de Osuna, un edificio del siglo XVI con planta rectangular y un amplio patio central. Este espacio refleja el papel que desempeñó la institución en su época y forma parte del conjunto histórico del municipio.

El reconocimiento de Osuna como Conjunto Histórico-Artístico en 1967 pone en valor la conservación de su patrimonio. Esta catalogación incluye tanto edificios concretos como el trazado urbano, en el que se pueden identificar distintas etapas históricas. La presencia de construcciones realizadas con piedra del Coto refuerza la relación entre el enclave extractivo y el desarrollo de la localidad.

El conjunto formado por la cantera y el núcleo urbano muestra cómo un recurso natural ha influido en la configuración de un territorio durante siglos. La piedra extraída de este enclave no solo permitió levantar edificios, sino que también forma parte de la identidad de Osuna. Aunque algunos aspectos concretos, como el número total de esculturas o el detalle de todas las fases de explotación, no se especifican con precisión, el papel del Coto dentro del municipio se mantiene como uno de los elementos clave para comprender su historia.

La escultura colosal de Fernando VII que se conserva semioculta desde hace justo un siglo junto a la Torre de Don Fadrique en Sevilla ha sufrido escarnios de toda índole a lo largo de su historia, el último a manos de la naturaleza, cuando la última dana que ha azotado Sevilla derribó un árbol que cayó sobre ella, cortándole la cabeza.

De algo más de dos metros de altura —llegó a medir seis metros sobre pedestal— y de dos toneladas de puro bronce, la escultura presidió lugares públicos de Barcelona, París y Sevilla desde que en 1831 la modelara Pierre Joseph Chardigni por encargo del Conde de España y capitán general de Barcelona, Roger Bernard Charles de Espagne, absolutista que combatió al francés, o sea a sus compatriotas, en la Guerra de la Independencia.

También es la única estatua neoclásica de Sevilla y una de las pocas que se conservan en España, según ha dicho a EFE la historiadora del Arte Teresa Lafita, autora, entre otros, del estudio Fuentes y Monumentos Públicos de Sevilla (ABC de Sevilla, 1998), quien alaba el valor artístico de la pieza y rechaza que se la califique de “escultura maldita”:

“El término 'maldita' es demasiado fuerte; puede que el personaje histórico que representa fuese maldito y algo de eso haya quedado en su figura en bronce, pero se trata de una pieza única, de un gran valor artístico, al margen de cualquier otra consideración y del propio devenir histórico”.

Una estatua arrinconada

Fue Teresa Lafita, durante una investigación de 13 años de duración, quien en 1998 halló en París, en el Archivo de Escultura del Siglo XIX del Museo del Louvre, el documento que acreditaba la autoría de Chardigni, que hasta ese momento se había olvidado por completo.

La escultura desde 1926 permanece sobre el suelo, al aire libre, situada en un recoveco de los jardines medievales de la Torre de Don Fadrique, en un espacio integrado en el actual centro cultural del Convento de Santa Clara de Sevilla, en un sitio que contradice el espíritu con el que fue concebida, arrinconada en un lugar por completo descontextualizado, tanto que Lafita considera que es allí, donde lleva justo cien años, donde debe permanecer.

El Convento de Santa Clara fue el originario Museo Arqueológico de Sevilla a finales del XIX y por eso terminó acogiendo la escultura, pero el lugar que ocupa es un rincón casi secreto de los jardines que aunque, habitualmente están abiertos al público, ahora permanecen cerrados por las obras de restauración del convento.

La ajetreada historia de la escultura acredita la opinión de la investigadora: en 1926 el Arzobispado de Sevilla se la vendió al Ayuntamiento, como parte del mobiliario que quedó en el Palacio de San Telmo —actual sede la Presidencia de la Junta de Andalucía—, una vez que los herederos de los Montpensier donaron este palacio a la Iglesia, que lo reconvirtió en seminario.

La escultura errante

En 1893, María Luisa Fernanda de Borbón ya había donado el parque que lleva su nombre a la ciudad de Sevilla, su palacio de San Telmo al Arzobispado, y antes, en 1868, cuando estalló “La Gloriosa”, la cambió del lugar que ocupaba en sus jardines y la llevó a una glorieta en la que se veía menos para librarla de las iras revolucionarias.

Pero si la escultura data de 1831, su peregrinaje comenzó en 1835, cuando 'La Bullanga', revuelta popular contra el absolutismo, la derribó del pedestal que ocupaba en Barcelona.

En 1840, la viuda de Fernando VII, María Cristina de Borbón-Dos Sicilias, la acarreó en su exilio en Francia, y en 1861 Napoleón III compró su palacio y consideró oportuno regalarle la escultura a la hija de la reina regente, María Luisa, quien decidió llevársela a Sevilla y ponerla en los jardines de su palacio.

En alguno de los disturbios revolucionarios, la estatua fue derribada y arrastrada, por lo que le faltan varias piezas, como las dos manos, que decenios más tarde un famoso orfebre sevillano compró en El Jueves, mercadillo de antiguallas que se celebra en Sevilla ese día de la semana.

Jorge de Oteiza, Eduardo Chillida, Néstor Basterretxea o Agustín Ibarrola son los nombres que seguramente vienen a la cabeza al hablar de la escultura vasca. Sin embargo, hay muchos otros que a pesar de no estar en el imaginario colectivo, llevan décadas creando arte a través de la escultura, como Esther Ferrer, Ana Laura Alaéz, Cristina Iglesias, Anabel Barberena, Virginia Bosh o Elena Solatxi. Estas tres últimas, junto a casi una veintena de artistas se han unido en la muestra colectiva 'Escultoras AQUÍ AHORA' de la Asociación E3 Euskal Emakume Eskultoreak Elkartea, con el objetivo de “visibilizar el trabajo de las creadoras en un entorno históricamente masculinizado y proponer una lectura crítica del arte actual como espacio de resistencia y reflexión”.

Desde la Asociación E3 hacen suyas las palabras de la antropóloga Lourdes Méndez en su libro 'Antropología del campo artístico. Del arte primitivo al contemporáneo' para explicar por qué -también- en la escultura la mujer ha quedado en un segundo plano. “Para comprender por qué las artistas y otros sujetos históricos colectivos han sido (y son) minorizados en el campo artístico, hay que analizar cómo intervienen en él las ideologías sexuales, de clase y raciales dominantes. Las minorizadas, y los minorizados, son aquellos colectivos cuyos miembros son definidos como diferentes, como particulares frente a los miembros del grupo dominante que, ellos, encarnan la norma. Se trate de mujeres, de negros, de orientales, de lesbianas, de homosexuales, de obreros y obreras, de indios de las Primeras Naciones o de aborígenes australianos, esa definición limita sus posibilidades para desarrollar nuevas formas de conciencia, nuevas estrategias y prácticas tanto en el arte como en otros ámbitos de actividad. Y también actúa cuando dichos sujetos pretenden obtener reconocimiento artístico”, detallan.

“Como el campo artístico es uno de los más mistificados, suelen olvidarse dos hechos empíricamente verificables. El de que las artes son jerárquicas y funcionan mediante la autoridad de ciertos predecesores que dan la regla, mientras que los imitadores siguen simplemente esa autoridad, y el de que las diversas sociedades siguen confiando el rol de dar la regla al sexo masculino en todas las actividades. Ambos hechos permitieron que destacados historiadores del arte como Gombrich elaborara síntesis del arte que abarcara desde la Prehistoria hasta mediados del siglo XX sin mencionar a ninguna artista, minorizando el papel creador que desempeñaron en los movimientos artísticos más innovadores del siglo pasado”, recogen.

De esta manera, las mujeres que se dedican a la escultura dentro y fuera de las fronteras de Euskadi han visto sus carreras relegadas a las de sus compañeros varones. Esto ha hecho que se unan y desde el año 2022 trabajen juntas dentro de la Asociación E3. “Desde que sintiéramos la necesidad de juntarnos las escultoras vascas allá por el año 2022 para dar visibilidad a nuestro trabajo y para compartir y enriquecernos mutuamente, hemos desarrollado varios proyectos que van más allá de lo puramente expositivo y acercan el arte a la sociedad mediante actividades, visitas guiadas y proyectos de escultura comunitaria para posterior exposición en museos”, reconocen.

La última de las exposiciones, con motivo del 8M, Día Internacional de la Mujer, es la muestra colectiva 'Escultoras AQUÍ AHORA' que se encuentra disponible en la Sala de Exposiciones de las Juntas Generales de Bizkaia, en Bilbao. En ella, un total de 19 artistas vascas tanto de una larga trayectoria como pertenecientes a las nuevas generaciones de escultoras mostrarán sus obras. Se trata de Eider Baile Zabala, Anabel Barberena, Maite Barrainkua Buruaga, Susan Bart, Virginia Bosch, Bárbara Camhi Jacard, Maite Canto Equisoain, Amaia Conde Chiralt, Helena Elbusto, Idoia Elosegi, Idoia Grijalbo, María José Lacadena, Amparo Lozano Sancha, Arantza Munita Irisarri, Olatz Pereda Bados, Nery Adriana Pradenas, Amaia Sáenz de Magarola Herrero, Elena Scaratti y Elena Solatxi. Sus obras abordan temáticas como la identidad de género, la ecología, la memoria material y el vínculo imprescindible con el feminismo para comprender el mundo contemporáneo.

“Esta exposición evidencia la presencia sólida y activa de numerosas escultoras que hoy están construyendo un arte vasco contemporáneo de gran calidad, todavía insuficientemente visible en el imaginario colectivo. Es importante situar definitivamente estas prácticas en el lugar que les corresponde dentro del panorama artístico. Se trata de un proyecto expositivo y divulgativo que reúne a escultoras ”de larga trayectoria y obra consolidada“, defiende Amaia Conde Chiralt, presidenta de E3 Euskal Emakume Eskultoreak.

La exposición realiza un viaje por las obras de las 19 artistas, seleccionando cuidadosamente los trabajos de cada una de ellas. Eider Baile Zabala (Donostia 1990), artista multidisciplinar centrada en la ilustración, la pintura y especialmente, en la cerámica, mediante una estética de la ternura y el cuidado, aborda temas duros o socialmente complejos, articulando modelado manual y acabados delicados. Anabel Barberena (Pamplona, 1967), es una escultora y artista, con raíces en la cerámica y una práctica que integra de manera creciente la madera. En el caso de Maite Barrainkua Buruaga (Atxondo,1983), trabaja principalmente con porcelana, para hablar de lo frágil, lo resistente, lo que permanece y lo que se borra. Pero además, emplea técnicas como la colada, la retroiluminación o la impresión 3D de matrices a partir de fotografías antiguas, radiografías u otros documentos de archivo. En su obra, la diapositiva se ha convertido en un objeto central; no solo como formato visual, sino como símbolo de archivo y de memoria. Temas como la genealogía, la ausencia o la memoria propia de las mujeres recorren sus proyectos, desde piezas únicas hasta instalaciones como 'China Girls', 'Ahaztuak', 'Mujer desconocida' o 'Huellas genealógicas'. En ellas, busca una tensión en estado de duda permanente entre lo que se guarda y lo que se desecha.

Por su parte, Idoia Elosegi (Tolosa, 1968) aborda desde la escultura cuestiones como la violencia de género. Desde hace años centra su trabajo en torno al cuerpo y, específicamente, a la experiencia de las mujeres, abordando la violencia de género y la libertad de expresión desde una perspectiva crítica. Para ello ha llegado a utilizar materiales como hierro combinado con papel o látex, pero en la actualidad se concentra en el alambre entrelazado, con el que construye volúmenes permeables que exploran el vacío, la piel y el gesto. Las piezas se articulan como mallas tensas donde la forma emerge del trenzado paciente, subrayando la ambigüedad entre fragilidad y fuerza.

Por último, otra de las artistas cuya obra transita por problemáticas de la sociedad es la chilena afincada en Navarra Nery Adriana Pradenas (Santiago de Chile, 1978), cuya obra aborda tabúes y zonas incómodas de la experiencia: muerte, sexo, vejez, soledad o aquello “que no debe nombrarse”, para cuestionar las creencias que sostienen una falsa normalidad. Trabaja con técnicas y materiales diversos, priorizando soportes reciclados por su carga simbólica y su cercanía a lo cotidiano y propone piezas que invitan a mirar de frente lo que solemos ocultar.

“Las artistas de Asociación E3 Euskal Emakume Eskultoreak Elkartea a través de sus diferentes narrativas y temáticas utilizan la crítica y la reflexión como herramientas imprescindibles para comprender este complejo mundo en el que nos ha tocado vivir y utilizar el arte como un medio de conocimiento con el vínculo imprescindible del feminismo. Afrontan también los retos que ya acechan en el uso de la Inteligencia artificial (IA) y lo abordan desde la perspectiva de la oportunidad, como herramienta válida y no como sustituto en el proceso escultórico para generar ideas, prototipos, bocetos, siendo siempre imprescindible la sensibilidad, la intención, el objetivo y la importancia de la autoría como base fundamental de los códigos de las buenas prácticas y de la ética”, reconocen desde la asociación, quienes insisten en que las artistas tienen mucho que aportar: “Imaginarios y discursos renovados, nuevas formas y narrativas que redefinan la historia del arte como creadoras, pensadoras y protagonistas”, concluyen.

La exposición contará con visitas guiadas, (dos visitas abiertas a la ciudadanía y otras tres a colectivos como estudiantes de Bachillerato artístico, Lantegi Batuak y asociación de mujeres gitanas AMUGE); y, por otro, conferencias (en la sala anexa), que aspiran a generar diálogo, abrir preguntas y a empoderar a las mujeres escultoras desde la creación compartida. Las visitas guiadas abiertas al público serán el próximo viernes, 6 de marzo las 17:00 horas en euskera y el próximo martes, 10 de marzo a las 18.00 horas en castellano. Las inscripciones estarán disponibles a través de la web del Museo Encartaciones.

Las conferencias tendrán lugar durante los tres últimos viernes de marzo. El 13 de marzo, a las 18.00 horas será el turno de María José Aranzasti, comisaria e historiadora de arte; el 20 de marzo se llevará a cabo una mesa redonda de escultoras vascas con Dora Salazar, Elena Mendizabal y Mabi Revuelta; y, por último, el 27 de marzo la atropóloga feminista del arte Lourdes Méndez protagonizará un coloquio-debate.

'Piedra de Rayo' dedica su nuevo número al compromiso vital y artístico de Dalmati- Narvaiza. La revista presenta este lunes el nuevo número en el Centro Fundación Caja Rioja Gran Vía (Gran Vía 2, Logroño), a las 19,30 horas. Un monográfico dedicado a homenajear a esta pareja de artistas nacidos en Chile pero de espíritu y corazón riojanos.

La publicación desvela la faceta menos conocida de su prolífica obra y muy vinculada a la memoria histórica y la presentación correrá a cargo del historiador Carlos Muntión, el periodista José María Lander, la fotógrafa Clara Larrea y el profesor de diseño José M.ª Lema.

Los contenidos de la revista arrancan con un extenso reportaje biográfico, fruto de la última entrevista que concedió a un periodista Alejandro Narvaiza pocos meses antes de su fallecimiento en noviembre de 2024. El texto plasma el recorrido de dos vidas paralelas afines que se juntaron para no separarse jamás. Esta doble semblanza se hila a través de numerosas fotografías de esculturas, cuadros y bocetos que se guardan en el estudio-taller donde trabajaron tío y sobrino durante varias décadas en el centro de Logroño. Es la primera vez que algunas de ellas se contemplan fuera de este espacio de trabajo.

La segunda parte es un trabajo de investigación histórica que permite explicar cómo la obra de estos artistas, fuertemente impregnadas de compromiso social, no puede entenderse sin conocer la terrible experiencia vital de Dalmati encarcelado en el año 1936 en la Prisión Provincial y su posterior exilio en Chile. Como primicia, la revista saca a la luz el papel fundamental que, en aquel contexto histórico, jugaron dos oscuros personajes, Enrique Paúl y Almarza, escritor que le acompañó en sus primeros pasos de su carrera profesional, y el jesuita Enrique Ascunce que libró a Dalmati de acabar en una fosa común.

Con la publicación de esta revista, 'Piedra de Rayo' alcanza ya el número 57. Lleva andado un largo camino de 26 años divulgando la historia, la etnografía y la antropología de La Rioja y enriqueciendo la cultura riojana con novedosas aportaciones. A pesar del paso del tiempo, este proyecto editorial mantiene su idiosincrasia original: sigue siendo una iniciativa a contracorriente, con una idea combativa de entender la cultura.

El Puerto de Málaga ha paralizado la colocación de las polémicas esculturas de bronce de Venus y Neptuno en su zona noble, la que da acceso al recinto. La decisión la ha comunicado Carlos Rubio durante el Consejo de Administración de este jueves. El proyecto ha generado controversia en la ciudad por la conveniencia de la ubicación (junto al Centro Histórico, Bien de Interés Cultural), la opacidad con la que se tramitó (sin control municipal, sin debate en el Consejo y sin conocimiento ciudadano) y las propias cualidades estáticas de las obras, calificadas por la Academia de Bellas Artes de San Telmo como “grandilocuentes” y “propias del Universo Marvel”.

La Autoridad Portuaria, que tenía previsto inaugurarlas a finales de febrero, hace ahora un alto para debatir un asunto en un consejo monográfico que aún no tiene fecha, según ha confirmado una portavoz oficial del Puerto. En la reunión del Consejo de hoy estaba prevista una simple dación de cuentas verbal, sin posibilidad de debate ni voto. Allí Rubio ha defendido que el proyecto está bien tramitado, “tanto desde el punto de vista jurídico como administrativo”, pero ha reconocido que la controversia de las últimas semanas aconseja un debate y que los consejeros puedan votar.

La decisión llega después de que Con Málaga (IU + Podemos) haya interpuesto una denuncia ante el Ayuntamiento, la Delegación de Cultura de la Junta de Andalucía y Puertos del Estado. El grupo municipal de izquierdas cree que podría haberse cedido el dominio público portuario de forma irregular, eludiendo el régimen legal de concesiones. Apunta a una desviación de poder, a la posible vulneración de la Ley de Patrimonio Histórico y recuerda que la instalación de las esculturas en una zona tan preferente ni siquiera cuenta con una licencia urbanística municipal.

Además, el vocal de UGT en el Consejo de Administración ha pedido un informe jurídico Puertos del Estado.

Este medio desveló ayer que el Puerto aportó datos erróneos del peso de las figuras a los técnicos que evaluaron si las columnas aguantarían: en lugar de seis toneladas, los ingenieros elaboraron su informe contando con que pesaban 2,5, menos de la mitad. Incluso con ese peso incorrecto determinaron que no era viable, pero esa información errónea pudo tener efectos graves sobre la seguridad de la instalación y de los propios viandantes.

Según UGT, el Presidente ha explicado este jueves a los consejeros que los datos facilitados a CEMOSA eran “los disponibles en aquel momento”. Sin embargo, meses antes Cadena Ser ya había anunciado el proyecto con el peso de seis toneladas y los primeros borradores del contrato de cesión con fecha 2024 sí contienen el peso correcto.

Una tramitación casi desconocida

De la idea de colocar a la entrada del Puerto cuatro imponentes esculturas (Venus con un sol -5 metros de altura y 1,9 toneladas-; Neptuno con red de pesca -7,5 metros y 2,25 toneladas; y dos leones, de 1,85 metros y 750 kilos cada uno-), concebida en 2021 por el artista ceutí Ginés Serrán, apenas se supo nada hasta que los operarios comenzaron a instalar dos inmensos pedestales, a comienzos de 2026. La Academia de Bellas Artes de San Telmo dio entonces la voz de alarma, y calificó con duras palabras la idea de Serrán, lo que encendió la llama de un debate estético: de un lado, el escultor a un lado apuntando a las atalayas culturales de los académicos; de otro, estos cuestionando el supuesto bagaje de Serrán.

La cuestión va más allá, y afecta al ámbito de decisiones de evidente impacto material y simbólico, poniendo en cuestión quién y cómo decide sobre el espacio público. Fue el Presidente del Puerto, Carlos Rubio, quien recibió la idea de Pagán en 2021 de una manera casual.

La idea fue tomando forma durante varios años, pero Rubio no la llevó al Consejo hasta julio de 2025, donde se aprobó sin debate la fórmula jurídica (comodato), sin aclarar la ubicación y sin avisar que se habían modificado documentos entregados con anterioridad. Tampoco se informó del contrato de obras para construcción de basamentos de hormigón armado, cimentación profunda y anclajes estructurales de las cuatro estatuas, por importe de 69.801,45 euros.

La supuesta limitación temporal (pasando de los 25 años de ocupación de suelo público a seis meses) no calmó a los críticos, que no se fían de que esas imponentes estructuras se vayan a desmontar luego, por motivos operativos y también jurídicos. Además, en las últimas semanas se han conocido más detalles que cuestionan el proceso.

“No es un escaparate personal”

UGT, que ha sido muy crítica con el proyecto porque “nunca se debatió ni se votó de forma clara”, había solicitado reiteradamente que el tema se incluyera en el orden del día con debate y votación, pero el Presidente lo había rechazado hasta hoy. Según el sindicato, Rubio ha rectificado y ha anunciado hoy que no se instalaran las estatuas “hasta que el Consejo no adopte la decisión”. 

UGT ha celebrado la paralización como una primera victoria, un “cambio de rumbo necesario”, porque de una dación de cuentas se pasa a un consejo monográfico cuando estén disponibles los informes jurídicos de Puertos del Estado, que deberán valorar la fórmula (concesión mediante concurso o no), el tipo de contrato (por ahora, un comodato), la duración, la pertinencia de colocar ahí las estatuas o la necesidad de que el Ayuntamiento conceda licencia o no, entre otras cuestiones.

En una nota de prensa, el sindicato pide que el Pleno monográfico incluya una votación sobre el proyecto, previa remisión de toda la documentación a los consejeros con antelación suficiente. “El Puerto de Málaga es una infraestructura estratégica. En pleno centro de la ciudad. No es un escaparate personal para estatuas recicladas”, concluye esa nota.

La escultura de Óscar Cenzano de la Plaza de la Constitución de Calahorra, titulada Liberpaz realizada entre 1982 y 1983, ha sido retirada para la ejecución de las obras de reurbanización. Sin embargo, la obra de arte ha sufrido daños en las manos por las vibraciones de la maquinaria y ha pasado la noche tirada entre los escombros “arrancada a cuajo de su pedestal, con las manos de la escultura desaparecidas y el torso tirado en el suelo”, según ha denunciado el PSOE.

En concreto, el partido de la oposición ha criticado la situación con una foto de la situación de la escultura y ha señalado que “refleja por sí sola a la perfección el interés de este ayuntamiento, por el patrimonio cultural y natural de la ciudad”. Han tachado esta actuación de “abandono y falta de interés” y han exigido a la alcaldesa que se retira de forma inmediata la escultura del lugar de las obras y se traslade de forma urgente al taller de restauración.

Desde el Ayuntamiento de Calahorra han respondido que la escultura ya se ha trasladado a un “local seguro” . En un comunicado, han lamentado los daños ocasionados a la escultura de Óscar Cenzano y subrayan que “en todo momento se ha actuado conforme a la planificación prevista en la reurbanización de la plaza de la Constitución”.

Desde el Ayuntamiento, han confirmado la rotura de las manos por las “vibraciones provocadas por la maquinaria utilizada para levantar el pavimento de la plaza” y han explicado que tras detectarse el daño se informó al autor para que valorara la intervención más adecuada. Entre las posibles soluciones analizadas por los técnicos municipales, el escultor y representantes de la empresa adjudicataria de las obras, Excavaciones Fermín Osés, se contemplaron la reproducción de las manos mediante tecnología 3D, su posterior reintegración a la pieza y el pintado integral de la escultura con el fin de homogeneizar el acabado y disimular la reparación.

Prefiero su retirada a que esté mal representada

Óscar Cenzano — Escultor y autor de 'Liberpaz'

No obstante, el artista riojano ha manifestado que no realizaría ninguna de las propuestas porque ha asegurado no parecerle “estéticas ni artísticas”. Y ha añadido: “Sentiría mucho que la escultura se perdiera, pues es mi primer trabajo expuesto en un espacio público, pero prefiero su retirada a que esté mal representada”.

Durante las labores de desmontaje de ‘Liberpaz’ ha sido necesario romper la peana de hormigón sobre la que se asentaba la obra para proceder a su retirada y custodia, mientras continúan los trabajos de reurbanización, circunstancia que ha ocasionado un nuevo desperfecto. Asimismo, el consitorio ha informado de que la semana que viene hay convocada una nueva reunión con el escultor Óscar Cenzano para valorar el estado de ‘Liberpaz’ y su futuro.

El presidente del Puerto de Málaga, Carlos Rubio, llevó al Consejo de Administración del pasado mes de abril la propuesta para colocar cuatro esculturas de varias toneladas de peso sobre las columnas a la entrada del recinto portuario a pesar de que ya contaba con un estudio de capacidad que desaconsejaba su instalación, atendiendo al riesgo de que la estructura no soportase las figuras. Rubio no informó a los consejeros de la existencia del informe, pero el vocal de UGT (que desconocía el informe) preguntó si se había valorado bien el riesgo de colapso, y el Presidente retiró sobre la marcha ese punto del orden del día sin explicar por qué. Ahora señala que “era necesario incluir una documentación administrativa complementaria”.

La propuesta se aprobó tres meses después: está previsto que el conjunto escultórico “Las columnas del mar”, de Ginés Serrán, quede instalado sobre nuevos pedestales (no sobre las columnas) en las próximas semanas. El asunto volverá al Consejo este próximo jueves, pero no como punto del orden del día, sino como dación de cuentas del avance de las obras y de la fecha probable de inauguración de las cuatro esculturas de bronce: un Neptuno con una red de pesca (2,5 toneladas de peso y 7,5 metros de altura); una Venus con un sol (1,9 toneladas y 5 metros) y dos leones (750 kilogramos cada una y 2,5 metros).

Los documentos a los que ha tenido acceso este periódico acreditan que el proyecto siguió una tramitación singular en la que se obviaron datos relevantes que podían comprometer la seguridad del conjunto.

Un proyecto “no viable” por razones de seguridad

El origen de esta idea está en 2021. El artista ya explicó a elDiario.es que se le ocurrió colocar allí sus obras cuando vio las columnas vacías, mientras esperaba una reunión con Rubio. Este le compró la idea, sin informar a nadie, y él fue trabajando. En enero de 2024 apareció la primera referencia, en Málaga Hoy: “Ginés Serrán ofrece al puerto el mayor grupo escultórico en bronce de España”. En ese artículo se cuenta que medirán unos 21 metros, incluyendo la altura de las columnas. Al día siguiente (31 de enero de 2024), Cadena Ser anunció el estreno para ese verano de 2024, cuantificando por primera vez el peso del conjunto: seis toneladas.

Simultáneamente, la Autoridad Portuaria había encargado un “estudio de capacidad” de las cuatro columnas sin coronar para determinar si podrían soportar el peso. Sin embargo, el “peticionario” (la Autoridad Portuaria) entregó a la empresa de ingeniería (Cemosa) datos de un peso muy inferior: 750 kilos cada una de los dioses romanos y 500 cada uno de los leones, incluyendo todas ellas su base. En total, 2,5 toneladas. El peso real total de las figuras era más del doble, según los anuncios en la prensa de entonces, los borradores de contrato que ya se manejaban y la certificación reciente del propio artista: 5,9 toneladas (2,25 + 1,9 + 0,75 + 0,75), a las que habría que añadir el peso de los pedestales. Esta disparidad entre los datos de los que partió el estudio y la realidad convertía el informe en papel mojado, con implicaciones para la seguridad.

La Autoridad Portuaria asegura que el peso rebajado (2,5 toneladas) parte de unos “datos estimativos” aportados por el artista en abril de 2024, cuando Venus y Neptuno estaban aún en fase de ejecución. Sin embargo, tres meses antes la Cadena Ser ya había revelado de que el peso rondaría las seis toneladas, tras hablar con el propio artista.

Pese a realizarse con datos que rebajaban el peso real, el informe (de 21 de noviembre de 2024) tampoco dio el visto bueno. Su conclusión es que los pilares de hormigón armado de las estructuras soportaban “en condiciones de seguridad adecuadas” la colocación de pedestales y estatuas en su coronación, pero que tenían un recrecido de 35 centímetros “no apto” para soportar la carga que habría que demoler para completar la operación.

El 7 de abril de 2025 el mismo estudio emitió una adenda para completar el análisis. Y ahí la conclusión ya fue tajante: no se pueden colocar las estatuas ni retirando el recrecido. “No es viable el apoyo de las estatuas sobre el zócalo superior de coronación de las columnas al no presentar las losas de éste capacidad resistente adecuada”.

Pese a ello, el asunto se incluyó en el orden del día para el 30 de abril y el Puerto remitió a los consejeros documentación que indicaba que las estatuas se colocarían “en cada una de las cuatro columnas situadas a la entrada del Puerto de Málaga o en otro lugar (…) de común acuerdo”. El punto del orden del día fue retirado sin más explicación ya comenzada la reunión del Consejo, después de que Justiniano Sen, vocal de UGT, preguntara por la estabilidad de las columnas. Según dice ahora la Autoridad Portuaria, había que aportar documentación extra.

Tres meses después, en julio, se aprueba al fin la cesión de las obras en comodato al Puerto sin aclarar que las estatuas se colocarán, finalmente, en unos nuevos pedestales y no en las columnas.

El estudio encargado para conocer si las columnas soportarían las estatuas, y al que el Puerto aportó datos erróneos, costó 10.660 euros.

Unas obras polémicas y una tramitación opaca

El proyecto ha levantado una intensa polémica en la ciudad. El escultor no se lo explica, cree que todo es por envidia, e insiste en que es gratis. Aunque planteó su idea a Rubio en 2021, pocos se habían enterado hasta que se vislumbraron los grandes pedestales hace un mes. La Academia de Bellas Artes de San Telmo alertó contra unas figuras de un “pseudo-neoclasicismo pretencioso y grandilocuente”, “más propias del Universo Marvel”, en un espacio preeminente de la ciudad que linda con el Centro Histórico (declarado Bien de Interés Cultural -BIC-).

La obra de Serrán causa escepticismo en algunos círculos culturales de la ciudad. Serrán dice trabajar las esculturas de bronce más grandes del mundo y tiene ideas ambiciosas, como el proyecto Ginés Serrán-Pagán Art Museum en Toyama (Japón), cuya realización este medio no ha podido constatar. Su gran obra es El Emperador, un conjunto de siete esculturas neoclásicas sobre un arco de 20 metros de altura situado a la entrada de Arcovia City, un desarrollo metropolitano de Manila, la capital filipina.

El debate en Málaga no es sólo (ni principalmente) estético, sino de gobernanza y modelo de ciudad. La aprobación de una actuación de gran impacto paisajístico y simbólico se ha tramitado al margen del Ayuntamiento, porque se trata de suelo portuario. Sin embargo, la noria sí requirió licencia municipal, precisamente por situarse en el entorno inmediato al ámbito delimitado BIC. Tampoco ha sido transparente la tramitación en el Puerto. Rubio insiste en que se aprobó por unanimidad, pero varios miembros del Consejo de Administración no asistieron aquel día (la abogada del Estado, la delegada de la Junta de Andalucía) o se ausentaron (el subdelegado del Gobierno).

En aquella reunión tampoco hubo información oral ni debate alguno de la actuación, ni se aclaró de la ubicación final de las obras. Sí se aportó una opinión del asesor jurídico del Puerto para justificar que, para no pagar impuestos, se optase por el comodato en lugar de la donación, que había recomendado Puertos del Estado.

Desde abril de 2025 a julio el contrato de comodato se modificó en al menos dos puntos, sin que se advirtiera a los consejeros. El primero, el comodante, que pasó de ser una fundación de Ginés Serrán en el primer borrador al propio artista, en el contrato definitivo. El segundo, en quién se haría cargo de las obras para colocar las estatuas: acabó siendo el Puerto, que convocó un concurso y adjudicó la instalación por algo más de 69.000 euros.

Sumados a los 10.000 del informe, la colocación del conjunto Las Columnas del Mar ha costado al menos 80.000 euros de dinero público. La supuesta intención del Puerto, consensuada con el Ayuntamiento, es colocarlas a la entrada durante seis meses y luego trasladarlas a un “lugar más idóneo”, pero el artista ya ha declarado que en ese tiempo el público podrá juzgarlas, dejando abierta la puerta a su continuidad. Hay dudas de que, una vez allí, el Puerto pueda unilateralmente retirarlas a otro lugar sin que medien razones técnicas, de seguridad o de operativa portuaria.

En el centro urbano de València pervive un espacio verde cuya configuración responde a modelos de jardinería del siglo XIX y que se diferencia claramente de los grandes parques públicos creados en etapas posteriores. Se trata del Jardín de Monforte, un recinto histórico que conserva su trazado original y que constituye uno de los principales ejemplos de jardinería artística de la ciudad. Su diseño, pensado inicialmente para el uso privado, mantiene una estructura basada en el orden geométrico, la ornamentación vegetal y la integración de elementos escultóricos.

El jardín forma parte del patrimonio municipal desde la segunda mitad del siglo XX y está abierto al público de manera regular desde 1973. A lo largo de este tiempo, su conservación ha permitido mantener un espacio que sintetiza criterios estéticos, botánicos y urbanísticos propios de su época de creación. Por su origen, su continuidad histórica y su grado de preservación, Monforte se considera uno de los últimos jardines histórico-artísticos del siglo XIX que permanecen en València.

Un recinto histórico con un patrimonio escultórico y una colección singular

El Jardín de Monforte ocupa una superficie aproximada de 12.000 metros cuadrados y fue creado a partir de un antiguo huerto adquirido en 1849 por el marqués de San Juan, quien impulsó su transformación en jardín de recreo. El encargo del proyecto recayó en el arquitecto Sebastián Monleón, responsable de diseñar un conjunto acorde con los principios estéticos de la época, combinando una organización rigurosa del espacio con zonas de carácter más naturalista.

El recorrido por el jardín se estructura en tres áreas bien definidas. El Parterre Viejo presenta una disposición formal, con setos recortados y esculturas situadas sobre pedestales que refuerzan la simetría del conjunto. El Parterre Nuevo se articula mediante patios con surtidores que generan figuras geométricas entre alineaciones de cipreses y mirto. La tercera zona, conocida como el bosquete, introduce un diseño más libre y menos geométrico, con una vegetación que responde a una estética naturalista.

A lo largo del jardín se distribuyen 33 estatuas de mármol, además de jarrones y fuentes ornamentales que forman parte del diseño original. Las esculturas representan escenas y personajes de la mitología clásica, principalmente vinculados a la Antigua Grecia. Entre los elementos más reconocibles del conjunto se encuentran la Fuente de Dafnis y Cloe, la Fuente de los Naranjos, la Fuente de Poseidón y la Fuente de la Serpiente, así como la Estatua de Sócrates y la Glorieta de los Arcos.

La vegetación del jardín combina zonas de flor, figuras vegetales trabajadas mediante poda, setos geométricos y una selección de árboles y arbustos antiguos que han alcanzado un notable desarrollo con el paso del tiempo. Esta diversidad responde a una concepción ornamental del espacio, en la que las especies plantadas desempeñan una función estructural dentro del diseño concebido en el siglo XIX.

Además de su valor histórico y paisajístico, el Jardín de Monforte alberga una exposición permanente de bonsáis al aire libre integrada en el recorrido. Esta colección estable se considera única en Europa por su ubicación dentro de un jardín histórico urbano y por su carácter permanente. El recinto fue declarado Jardín Artístico Nacional en 1941, pasó a propiedad municipal en 1970 y, tras su restauración, se abrió al público en 1973. Actualmente, el acceso es gratuito y está regulado por horarios que varían según la época del año, con cierres específicos en determinadas fechas del calendario.

El desconcierto que a veces provocan ciertas esculturas es parte de su encanto. Hay piezas que te obligan a detenerte y mirar otra vez, porque no se entiende del todo qué quiso contar su autor. En Barcelona hay una que cumple esa función desde hace décadas. Es enorme, llena de color y con una forma que parece una mezcla de cosas que no encajan a primera vista.

Hablar de Dona i Ocell, la obra de Joan Miró, es hablar de esa frontera entre el juego visual y el símbolo. Su tamaño y su silueta dejan claro que no está ahí para pasar desapercibida, y con ello abrió una etapa en la que el arte empezó a salir a las calles de la ciudad.

Las valoraciones chocaron desde el primer día y nunca se cerraron

La escultura Dona i Ocell, creada por Miró y levantada en 1983, marcó el inicio del arte público en la Barcelona democrática. Con más de 20 metros de altura, se convirtió en un emblema del parque que también lleva su nombre. Miró no llegó a verla inaugurada, pero sí aprobó cada detalle antes de su muerte, según Barcelona Turisme.

Las opiniones sobre esta obra no fueron unánimes. Rosa Maria Malet, directora de la Fundación Joan Miró, explicó que resumía toda la trayectoria del artista, aunque en una forma distinta a su pintura. Lluís Permanyer defendió que debía ser el nuevo símbolo de la ciudad y dijo que “una ciudad que apoya el vanguardismo cultural necesita un emblema así”.

Otros, como Alexandre de Cirici, resaltaron su feminidad y recordaron que el propio Miró la llamó en su día Dama-bolet amb barret de lluna. La crítica Victòria Combalia valoró el contraste del color y la forma, mientras que Isidre Vallès habló de la unión entre lo masculino y lo femenino como “una afinidad telúrica”. En cambio, Baltasar Porcel la consideró una obra hecha en una etapa de decadencia y sin la vitalidad de los trabajos anteriores del artista.

La forma y los colores esconden referencias claras al cuerpo de la mujer y al vuelo

Según el Centre Europeu de Barcelona, la escultura mide 22 metros, aunque también se le atribuyen 21 en algunos casos, y está hecha de hormigón y cerámica pintada con la técnica del trencadís. Miró contó con la colaboración del ceramista Joan Gardy Artigas, que aplicó los mosaicos de colores primarios que cubren toda la superficie.

La obra juega con las formas orgánicas: recuerda a una seta, un tallo o un cuerpo humano. Una incisión negra en la parte baja simboliza la feminidad, mientras que la media luna amarilla en la cima representa el pájaro, una figura recurrente en el universo de Miró que une la tierra con el cielo.

El encargo vino del Ayuntamiento de Barcelona durante la transformación del antiguo matadero en un nuevo parque. La obra completaba un proyecto más amplio iniciado en los años 70, cuando Miró se comprometió a crear tres piezas para dar la bienvenida a los visitantes que llegasen por tierra, mar o aire.

En el aeropuerto colocó un mural cerámico, en el puerto diseñó el mosaico del Pla de la Boqueria y, en el caso de Dona i Ocell, ideó la escultura para quienes entraban a la ciudad desde el sur. El proyecto se quedó sin la tercera pieza prevista, que debía ir en el parque Cervantes, pero la obra vertical de Miró acabó cumpliendo de sobra con esa idea de bienvenida.

El paso del tiempo la convirtió en un icono poco entendido

De acuerdo con Barcelona Turisme, la pieza se levanta sobre un estanque y se adapta al entorno del parque dedicado al propio artista. La colaboración con Artigas permitió aplicar los colores que Miró usaba desde siempre: amarillos, rojos, verdes y azules. La media luna y la incisión negra completan el juego de símbolos que recorre toda su obra, donde el cuerpo femenino y el vuelo del pájaro se repiten como temas esenciales.

El parque donde se encuentra la escultura fue diseñado tras un concurso público celebrado en 1978. La propuesta ganadora, ejecutada por un equipo de arquitectos dirigido por Antoni Solanas y Beth Galí, transformó los terrenos del antiguo matadero.

La inauguración de Dona i Ocell se retrasó hasta abril de 1983 y contó con la presencia del alcalde Pasqual Maragall y del regidor de Urbanismo, Oriol Bohigas. Miró no pudo asistir, convaleciente en Baleares, y falleció meses después a los 90 años. Desde entonces, su obra da la bienvenida a quienes llegan a Barcelona por tren, ya que está muy próxima a la estación de Sants, y se ha convertido en uno de los monumentos secundarios más fotografiados de la capital catalana, aunque prácticamente nadie sepa qué esta viendo.

Si todo va como las administraciones prevén, Neptuno y Venus dominarán desde las alturas el acceso al Puerto de Málaga en apenas un mes. Este es el plazo aproximado que el Presidente de la Autoridad Portuaria, Carlos Rubio, se da para colocar las figuras (de 7,5 y cinco metros de altura y 2,25 y 1,9 toneladas de peso) sobre los pedestales de tres metros en los que se trabaja desde hace semanas. La pretensión del Rubio cuenta con el aval del alcalde Francisco de la Torre (PP), que este jueves aseguró que la Gerencia de Urbanismo no ha puesto reparos al proyecto, un conjunto escultórico del ceutí Ginés Serrán compuesto por las dos figuras mitológicas y dos leones que las acompañan, y denominado “Las columnas del mar”.

El proyecto ha levantado una intensa polvareda. Se cuestionan los rasgos estéticos de las obras (“más propias del Universo Marvel”, dijo la Real Academia de Bellas Artes en un duro comunicado), las implicaciones económicas (70.000 euros de dinero público para la instalación de las esculturas, cedidas en comodato) y el impacto paisajístico y simbólico (se colocarán en el acceso al recinto portuario desde la Plaza de la Marina, un espacio que linda con el Centro Histórico, declarado Bien de Interés Cultural).

En teoría, estarán allí seis meses, antes de trasladarse a una ubicación “más idónea”. Sin embargo, el propio escultor ya dijo a este diario que los seis meses servirían para comprobar “la reacción del público” para ver “si le parece bien o no”, dejando la puerta abierta a su continuidad. Además, hay dudas jurídicas de que, una vez colocadas, el Puerto pueda unilateralmente retirarlas a otro lugar sin que medien razones técnicas, de seguridad o de operativa portuaria.

Sus críticos lamentan que una decisión de este calado no se haya sometido a debate ciudadano, pasando de puntillas por el Consejo de Administración del Puerto y esquivando también el debate municipal. Razonan que, aunque se ubiquen sobre suelo portuario, las esculturas condicionan la imagen de la ciudad.

Nada de esto parece que vaya a torcer la voluntad de Rubio, que insiste en que la ley se lo permite y que no es la primera vez que se traen obras al Puerto. El presidente del Puerto trata de reconducir el debate al gusto estético: “Que en este caso a estas academias no les gusta nada, pues yo lo siento mucho. Pero es temporal, les queda el consuelo para los que no les gusten de que en seis meses ya no las verán”.

Sin intervención del Ayuntamiento ni de la Junta de Andalucía

La limitación a seis meses sigue sin convencer a la Academia de Bellas Artes de San Telmo, de la Sociedad Económica de Amigos del País, de la Academia Malagueña de las Ciencias, del Ateneo y del Instituto de Estudios Urbanos y Sociales, que advierten de que una intervención de este tipo exige licencia municipal previa aunque esté en suelo portuario.

Razonan que no es una intervención “estrictamente portuaria”, y que el Ayuntamiento debe intervenir en obras que “se integren funcionalmente” en la ciudad, afecten a la “estética” o la “accesibilidad” de la ciudad o tengan finalidad “cultural” o “expositiva”. En apoyo de esta postura, las instituciones culturales citan varias sentencias del Tribunal Supremo.

Hace dos semanas el alcalde tenía dudas y anunció una consulta a Urbanismo para ver si el Ayuntamiento tiene “margen legal para intervenir”. Pero apenas dos días después el Puerto anunció que ya había acordado con el Ayuntamiento que las esculturas se colocasen en esa ubicación, si bien solo durante seis meses. Tras quince días de silencio, el alcalde dice ahora que las dudas que los técnicos de Urbanismo le dicen que el Ayuntamiento no tiene que intervenir y que la delegación de Cultura de la Junta de Andalucía “dice lo mismo”.  

En un comunicado emitido este jueves, las instituciones culturales malagueñas también muestran su sorpresa con el hecho de que la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía se haya inhibido a pesar de que el Centro Histórico (declarado Bien de Interés Cultural en 2012) esté inscrito en el Catálogo General del Patrimonio Histórico Andaluz, y recuerdan que la protección de estos espacios abarca su “entorno, percepción simbólica e imagen cultural”, incluyendo elementos que alteren vistas, relaciones visuales, escalas o volumetría. “Que las estatuas proyectadas estén unos metros detrás de la línea de demarcación del ámbito BIC” no eximiría de la protección del entorno, señalan.

Propias del “universo Marvel”

Venus con un sol en las manos (en alusión a la Costa del Sol), Neptuno con una red de pesca (por el carácter marinero de Málaga) y los dos leones, todos hechos en bronce, son obra de Ginés Serrán, un escultor ceutí pero residente en Nueva York que quiere, según ha dicho, homenajear los orígenes de su padre malagueño.

Al conocer las obras, la Academia de Bellas Artes de San Telmo emitió un duro comunicado tildándolas de “pseudo-neoclasicismo pretencioso y grandilocuente”, “más propio del cómic de superhéroes y superheroínas surgido del universo Marvel”. Serrán, que tiene varias esculturas similares repartidas por el mundo, está muy contrariado y ha acusado a algunos académicos de juzgar sus obras sin tener bagaje. Protesta por lo que considera una ofensa a su honor.

Un proyecto tramitado durante cuatro años

Más allá del aspecto estético, los críticos cuestionan la opacidad con la que el Puerto ha tramitado un expediente con un evidente impacto visual, simbólico e incluso emocional, en un espacio, el Puerto, que ya es escenario desde hace más de diez años de una batalla por la construcción o no de un rascacielos que dominaría la Bahía, ahora en barbecho tras el varapalo de Puertos del Estado al proyecto.

La tramitación de la idea de Serrán ha sido discreta. Durante cuatro años el proyecto de las esculturas estuvo latente y no pasó por los órganos de gobierno del Puerto. En abril de 2025 Rubio lo llevó al Consejo de Administración del Puerto, pero lo retiró por sorpresa en el último instante. En julio volvió a llevarlo, y es entonces cuando los consejeros lo aprobaron sin que nadie se opusiera, lo que ha servido al Presidente para esgrimir la supuesta unanimidad.

Lo cierto es que algunos consejeros no acudieron a la convocatoria de aquel día (como la abogada del Estado y la delegada del Gobierno de la Junta de Andalucía), otros se ausentaron a mitad de reunión (el subdelegado del Gobierno) y entre los que sí estuvieron hay quienes alegan que Rubio actuó de mala fe, enterrando la cuestión entre decenas de asuntos y omitiendo aclarar cuál iba a ser la ubicación definitiva. “Nunca se debatió sobre el sitio. Tenían decidida la ubicación pero no la compartieron, sino que la metieron de tapadillo”, explica una fuente del Consejo.  

En cambio, el debate giró en torno a la fórmula elegida para aceptar el regalo: se optó por el comodato durante 25 años, con el fin de evitar la tributación, a pesar de que Puertos del Estado prefería la donación. Ese contrato de comodato fue presentado en varias versiones entre abril y julio, sin aclarar que había sufrido modificaciones sustanciales: por ejemplo, quién era el comodante (primero la Fundación de Ginés Serrán, finalmente el propio escultor), el emplazamiento (de las columnas a “la entrada del Puerto de Málaga colindante con la Plaza de la Marina) y quién pagaba los gastos de colocación: sólo en la última versión los asumió el Puerto, que ha gastado 69.801,45 euros en la obra de los pedestales.

A apenas dos horas desde Oviedo, una de las aldeas más pequeñas de Asturias se ha convertido en un punto de interés gracias a una iniciativa artística que da visibilidad a un entorno seriamente afectado en las últimas décadas por la despoblación. Los 12 habitantes censados de Villaoril, en el concejo de Ibias —muy cerca de las provincias de Lugo y León— son los protagonistas del homenaje “Érase una vez en Villaoril”, que ha llevado a decorar puntos clave del pueblo con escenas cotidianas de su día a día.

Detrás de este trabajo está la artista María del Roxo, que describe los murales como una muestra del “compromiso con sus vecinos de Villaoril y de Ibias, un compromiso con el mundo rural, con lo pequeño, con lo modesto, con mi familia y mi entorno”, según afirma en su página personal. La iniciativa ha contribuido así a convertir Villaoril en un punto de interés dentro del turismo rural cultural, ofreciendo a quienes se acercan la posibilidad de conocer un ejemplo de comunidad pequeña que mantiene su identidad y sus tradiciones a pesar de la reducción poblacional.

Si en el pasado la localidad contaba con una veintena de casas habitadas, actualmente hay meses en los que la aldea queda prácticamente vacía. A pesar de la reducción de población, la localidad se mantiene como un núcleo cuidado: los vecinos se encargan de conservar las viviendas, mantener los caminos y garantizar el acceso a las distintas partes del pueblo, lo que supone un esfuerzo constante por preservar la funcionalidad y el aspecto del lugar.

La vida comunitaria se mantiene activa entre los residentes permanentes y aquellos familiares o visitantes que regresan en determinados períodos del año, asegurando la continuidad de la convivencia en un entorno rural aislado. La ubicación de Villaoril implica un desplazamiento de aproximadamente dos horas desde Oviedo, atravesando carreteras de montaña y espacios rurales poco transitados.

Los murales que documentan la vida de Villaoril

El proyecto “Érase una vez en Villaoril” fue impulsado en 2022 por la artista María del Roxo, aunque sus primeros pasos comenzaron en 2008 con la transformación de la fachada de un garaje en desuso. Aquella primera intervención retrató a sus padres y a algunos vecinos, convirtiendo un espacio deteriorado en un elemento visual que anunciaba la llegada al pueblo. Con el tiempo, esta acción individual se amplió hasta consolidarse como un proyecto comunitario que incluye la participación de vecinos, familiares, residentes ocasionales y artistas externos interesados en colaborar.

Las pinturas reflejan escenas cotidianas de los habitantes del pueblo. Entre ellas se encuentran mujeres realizando tareas domésticas, vecinos asomados a puertas partidas y niñas observando desde ventanas simuladas. Cada obra se realiza de forma pequeña y respetuosa con la arquitectura local, utilizando materiales sostenibles como madera, piedra, fibras vegetales, vidrio y otros elementos reciclados. Esta metodología busca que las intervenciones se integren con el entorno sin alterar la estructura de las casas ni el estilo tradicional del pueblo.

Además de los murales, el proyecto incorpora esculturas distribuidas por distintos puntos de la aldea. Estas piezas complementan las pinturas y generan un efecto de continuidad entre la vida cotidiana de los habitantes y la representación artística. La combinación de murales y esculturas crea un recorrido visual que permite a los visitantes observar diferentes facetas de la vida de Villaoril, registrando gestos, rutinas y presencia de los vecinos en distintos espacios del caserío.

El proyecto también tiene un componente social y cultural. No se limita a decorar el pueblo, sino que pretende reforzar los lazos entre los pocos habitantes y conservar la identidad del lugar en tiempos de despoblación y envejecimiento rural. La iniciativa ha convertido Villaoril en un museo al aire libre donde cada calle y cada vivienda ofrecen un testimonio de la comunidad, manteniendo la aldea viva incluso durante los meses más fríos del año y generando un atractivo turístico vinculado al patrimonio humano y arquitectónico del occidente asturiano.

Casi 30 años después de que Idiom se instalara por primera vez en la Biblioteca Municipal de Praga, la gigantesca escultura hecha de libros se ha vuelto más popular que nunca gracias a redes sociales como Instagram o TikTok, donde apasionados por la literatura están compartiendo vídeos visitándola. “Tenga en cuenta que la torre despierta un gran interés, y especialmente durante la temporada turística, la cola de espera puede durar dos horas”, puede leerse actualmente en la página web de la biblioteca.

Creada por el artista eslovaco Matej Krén, la escultura presenta aproximadamente 8.000 libros apilados en una torre, pero esta esconde un secreto. Tanto en la parte superior como en la inferior se ubican varios espejos que dan a la exposición la ilusión de ser infinita. “Idiom simboliza la infinitud del conocimiento. Puedes experimentar esta sensación si miras dentro a través de un agujero especial en la columna hecha de libros de tapa dura”, explica la biblioteca. 

La instalación se exhibió originalmente en la Bienal Internacional de São Paulo en 1995 y en 1996 se trasladó a Praga. Se expuso por primera vez durante un verano en la Galería Jiri Svestka, que en la década de 1950 fue un almacén comunista de libros prohibidos, antes de trasladarse en 1998 a su sede permanente: el vestíbulo de entrada de la biblioteca checa. 

El impacto de un viral en TikTok

Durante años, la torre de libros fue un elemento más de la biblioteca, el cual sí que recibía visitantes pero no tantos como lo hace ahora. El cambio empezó en 2022, cuando Idiom se hizo viral en Booktok y Boookstagram, la sección de TikTok e Instagram en la que los usuarios apasionados por la lectura comparten su amor por los libros. Esto hizo que personas de todo el mundo se interesaran por ver la torre de cerca, un interés que continúa vigente hoy.

Así, durante las temporadas altas de turismo, como Navidad, Semana Santa o las vacaciones, más de 1.000 personas al día tienen que esperar más de dos horas para hacerse una foto delante o grabar un vídeo del interior de la torre. Esta afluencia de gente está siendo todo un reto para el personal del centro. “Tendremos que lidiar con esto de alguna manera, porque trabajar con multitudes de turistas es un servicio completamente diferente al que ofrecíamos hasta ahora”, declaró Lenka Hanzlikova, portavoz de la biblioteca, en una entrevista para AFP.

Uno de los más sorprendidos con lo que está pasando es precisamente el artista que hizo la obra. “Pensé que caería en el olvido. No estaba diseñado para una presentación masiva como esta. No tenía intención de crear una atracción turística”, señaló Krén a la agencia de noticias. 

El caso de Idiom es una muestra más de cómo las redes sociales influencian a los usuarios cuando llega el momento de elegir dónde pasar las próximas vacaciones. Según un estudio realizado por Dentsu, un 71% de usuarios activos en este tipo de plataformas considera Instagram y TikTok como sus principales fuentes a la hora de elegir los mejores lugares para viajar.

No todo el arte íbero se guarda en las vitrinas y museos de nuestro país, sino que muchas obras maestras de este periodo se conservan fuera de nuestras fronteras. Sin embargo, eso va a dejar de ser así durante unos meses, gracias a la muestra temporal Diálogos de escultura ibérica. El Museo del Louvre en el Museo Arqueológico Nacional, visitable hasta el 10 de mayo en el MAN, centro de titularidad estatal ubicado en Madrid. 

Los impulsores de esta exposición hablan de un “proyecto único” que permite el reencuentro de parejas, conjuntos y series escultóricas del mundo ibérico peninsular pertenecientes a ambos museos. Un encuentro que celebra el arte íbero y pone en valor el legado que dejaron sus pobladores, aunque muchos no lo supieron ver. 

Reencuentro histórico

Algunos no tardaron en darse cuenta la importancia y singularidad del arte íbero. Al menos, ese fue el caso de los arqueólogos franceses Arthur Engel y Pierre Paris, estudiosos de esta cultura. Fruto de ese interés, adquirieron para el Museo del Louvre esculturas emblemáticas procedentes del Llano de la Consolación (Montealegre del Castillo, Albacete), el Cerro de los Santos (Albacete) u Osuna (Sevilla). 

Esas y otras muchas obras salieron de nuestro país sin fecha de vuelta, porque fueron adquiridas por el Estado francés o incorporadas a la colección de museos como el afamado Louvre. En 1941, algunas obras de esta colección, que estuvo expuesta en París hasta 1936, fueron objeto de un intercambio de bienes artísticos entre los gobiernos de España y Francia y regresaron al Museo Arqueológico Nacional (MAN). 

Ahora, ambos países dan un nuevo paso, aunque solo se ceden las piezas de forma temporal. La esfinge encontrada en El Salobral (Albacete) o la de Agost (Alicante) son algunos de los ejemplos de las imágenes protectoras, propias de la cultura ibérica y asociadas a enterramientos que se podrán contemplar en la exposición. 

Junto a ellas, se presentan otros testimonios de esta cultura protohistórica, como las dos cabezas del Cerro de los Santos (Montealegre del Castillo, Albacete) pertenecientes a la colección de Pablo Picasso y actualmente propiedad del Museo del Louvre. Además, el visitante podrá contemplar un conjunto reunido en el que figuran relieves de guerreros o figuras de toros y carneros, según detalla el MAN en una nota de prensa. 

Hasta el 10 de mayo

La muestra, organizada por el Ministerio de Cultura y el Museo Arqueológico Nacional, la Fundación Ibercaja y el Museo del Louvre, y que cuenta con la colaboración de la Casa de Velázquez y la Asociación de Amigos del Museo Arqueológico Nacional, podrá verse en la zona de arqueología ibérica del MAN (salas 11, 12, 13 y 17) hasta el próximo 10 de mayo.

Con una red de pesca y un sol en las manos y flanqueados por leones, Neptuno y Venus, imponentes dioses romanos del mar y el amor, están llamados a contemplar desde las alturas la principal entrada al Puerto de Málaga, y desde allí a los miles de malagueños y cruceristas que a diario transitan por este espacio emblemático en el que la marina se funde con el Centro Histórico.

Sin embargo, las esculturas de bronce de ocho y cinco metros de altura (once y ocho, incluyendo sus pedestales) esculpidas por Ginés Serrán serán dioses con pies de barro, promete la Autoridad Portuaria. Su presidente Carlos Rubio ha tomado una decisión salomónica en vista de la “controversia generada entre diversas instituciones de carácter cultural”: después de seis meses, las piezas se trasladarán a una ubicación “consensuada y con menor impacto”. Sin embargo, Serrán aspira a que sigan allí: “Es tiempo suficiente para que el público diga sí o no”, señala a este medio. Y arquitectos como Salvador Moreno Peralta dudan de que se acometa un esfuerzo tan importante para tan poco tiempo. Tampoco el alcalde lo ve claro. Este martes, Francisco de la Torre (PP) dijo comprender la polémica, y anunció que había pedido a Urbanismo que estudiara si la ciudad tenía algo que decir, en vista de que las esculturas, aun en suelo portuario, trascienden la actividad portuaria e impactan en el paisaje urbano.

La decisión del Puerto, supuestamente consensuada con el Ayuntamiento, pretende zanjar la polémica, pero lo previsible es que no lo consiga. Un manifiesto abierto a firma en Change.org exige la “inmediata paralización” del montaje y que, en todo caso, la cuestión pase los trámites de información, licencia y dictamen del Ayuntamiento de Málaga y la Comisión Provincial del Patrimonio, lo que hasta ahora no ha ocurrido, por lo que advierte de posibles acciones legales.

Tras días de silencio, el Puerto ha salido al paso este miércoles con el comunicado, difundido un rato antes de que esas instituciones (la Real Academia de Bellas Artes, la Academia Malagueña de Ciencias, el propio Ateneo, el Instituto de Estudios Urbanos y Sociales y la Sociedad Económica de Amigos del País) subrayaran con un manifiesto su frontal oposición al conjunto escultórico, al que califican de seguir un “criterio estético pseudoclasicista”, pretender una “monumentalidad ampulosa y anacrónica” y, en definitiva, de ser un “sonrojante remedo de estéticas del pasado”. “No podemos colocarlas en el sitio de mayor tránsito como si fuera un escaparate”, insiste Moreno Peralta.

“Inequívoco enganche kitsch” en una zona emblemática

Su supuesta “pretenciosidad” y su “inequívoco enganche kitsch”, según definición de la Real Academia de Bellas Artes, es la primera capa de la polémica, que se enmarca en el debate más amplio sobre los criterios, procesos y modos con los que se decide sobre el espacio público y preferente en Málaga. En otras palabras: quién, cómo y para qué decide qué se coloca en los lugares más sensibles de la ciudad.

El asunto pasó por el Consejo de Administración del Puerto (con presencia de todas las administraciones), que aprobó su instalación para generar “una nueva seña de identidad emblemática y reconocible nacional e internacionalmente, que previsiblemente favorecerá la acción comercial en materia portuaria y marítima”. Fuentes del consejo señalan que, tras descartar colocarlas sobre las columnas, no se aclaró dónde irían, pero en la memoria sí se señala que estarán “en un espacio incorporado a los espacios de interacción puerto-ciudad”.

Durante meses el asunto no tuvo eco. Ahora, el asunto ha escalado a la prensa internacional con un artículo publicado en el Times en el que se recogen las críticas ciudadanas y académicas al proyecto.

A falta de las piezas, el debate hasta ahora no gira solo en torno a su mayor o menor calidad artística, sino a la decisión del Presidente de la Autoridad Portuaria de disponer de esta forma de ese espacio, central y simbólico en la ciudad, sin consultarlo con nadie: ni con la ciudadanía, ni mucho menos con las instituciones culturales más relevantes de Málaga, que esta vez han marcado el paso. “La ciudad no estaba dormida, y ha bastado este movimiento para que se manifieste”, dice Rosario Camacho, presidenta de Academia de Bellas Artes.

Además de la crítica estética, subyace un argumento identitario: en los últimos años la ciudad ha sufrido un acelerado proceso de desnaturalización ejecutado al margen (y muchas veces en contra) de la voluntad de miles de vecinos, lo que ha incluido evitables atentados paisajísticos que han descompuesto la imagen de la ciudad.

Esta propuesta se observa como un paso más en un espacio simbólico y al límite del Centro Histórico (declarado Bien de Interés Cultural): la intersección Puerto-ciudad, donde ya se instaló una noria gigante, y en el mismo espacio público (supuestamente ajeno a la regulación municipal) donde se pretende desde hace más de una década un rascacielos de 144 metros de altura, el Puerto. La cuestión es si la máxima autoridad portuaria, el Presidente, puede hacer lo que quiera en ese espacio, abierto a la ciudadanía hace 15 años, sin consultar a nadie.

El artista: “Hay injurias”

Desde hace días, Venus y Neptuno aguardan en algún almacén del Puerto su turno para descubrirse al público. Se supone que será pronto, pero la Autoridad Portuaria no ha comunicado aún cuándo ocurrirá. Por ahora, una valla de obra que protege dos voluminosos pedestales cierra el paso franco en la entrada principal al Puerto de Málaga, en el extremo occidental del Paseo de los Curas, junto a la Plaza de la Marina y al lado de calle Larios.

Estos días el artista está enfadado. “Hay difamación e injurias, hacia el proyecto y hacia mí como artista, sin llamarme y sin ver las esculturas, y a pesar de mi trayectoria. Es infame”, protesta por teléfono. Se refiere a un comunicado de la Real Academia de Bellas Artes que prendió la mecha de la polémica, del que responsabiliza en exclusiva a su presidenta, Rosario Camacho, de quien pide la dimisión.

Hasta entonces, el proyecto había pasado desapercibido, apenas mencionado en un par de artículos de prensa de hace más de un año. Pero hace una semana se colocaron los dos inmensos pedestales y la Academia dio la voz de alarma con términos que dolieron en su orgullo. En el comunicado atribuía a sus esculturas un “pseudo-neoclasicismo pretencioso y grandilocuente”, “más propio del cómic de superhéroes y superheroínas surgido del universo Marvel que de una sincera recuperación del clasicismo desde la óptica contemporánea”.

A Serrán le ha dolido también las menciones posteriores a su “extraño currículum”: “Metiéndose en Google o la IA puede ver lo que he hecho yo. 250 individuales y colectivas en 23 países. Tengo la Llave de Oro de Miami, de Kentucky, he expuesto en Japón. Tengo la medalla de las artes de los Medici, soy embajador de las artes en Roma. Mis esculturas son un icono en Ceuta”, asegura: “Y no me ha llamado a mí, cuando tiene una miembra (sic) de la Academia que es de Ceuta y me conoce, porque fui su profesor de Dibujo en el instituto”.

Ginés Serrán, que hoy tiene 76 años, dice ser arqueólogo y antropólogo, además de artista. Nacido en Ceuta, ha residido durante décadas en Nueva York. Su obra escultórica se caracteriza por incorporar elementos que rompen el clasicismo de las piezas, y tiene como punto de inflexión 2007, cuando colocó 'Los Hércules y La Unión del Mundo', un conjunto de siete metros de altura y cuatro toneladas, en el puerto de su ciudad natal.

Cuenta que la idea para Málaga, con la que quiere homenajear a su padre, se lo ocurrió por casualidad en 2021, justo antes de una reunión con Carlos Rubio para el posible alquiler de un espacio museístico en el Palmeral. “Mientras esperaba, vi las cuatro columnas que hay en la entrada, y le comenté que a lo mejor el arquitecto pensaba poner algo arriba”. Así que fueron al archivo y vieron que, en efecto, así era. “Mira, si queréis os pongo algo, porque me gustaría que hubiera una huella de mi obra en Málaga. Me dijo: ”Es que tus obras son muy caras“, y yo le dije que se lo regalaba a la ciudad y al Puerto”.

70.000 euros de dinero público

Ha puesto mucho dinero de su bolsillo, asegura. La fundición en bronce en su estudio de Manchuria, al norte de China (“lo hago allí porque aquí costaría el triple”), la valora en cientos de miles de euros. El flete hasta Algeciras costó 15.000 euros; guardarlas allí hasta tener la aprobación del Puerto, otros 30.000; y traerlas en camión, el resto hasta 60.000. Las piezas, cedidas mediante un contrato de comodato, valen tres millones de euros, asegura. “Encima de todo esto, que sea la gente tan desagradecida…”.

Sin embargo, todo esto no sale gratis. La cimentación y colocación de los pedestales tendrá un coste de casi 70.000 euros de dinero público, que la Autoridad Portuaria abonará a la constructora Verosa, única licitante al concurso abierto el pasado mes de octubre.

Serrán dice que sólo aspira a que lo juzgue la gente, y acusa a los académicos de no representarse más que a sí mismos. Estos, en su manifiesto abierto al público, insisten en que las obras impugnan la política cultural de la ciudad, pues ninguno de los museos sobre los que ha configurado su identidad cultural (el Pompidou, el Picasso, el Thyssen, el Ruso) la acogerían: “Resultaría inconcebible”. Pero van más allá del cuestionamiento estético, y denuncian la falta de transparencia del proceso y su posible ilegalidad. El Ayuntamiento aún no ha aclarado si debe emitir licencia o no, por ser suelo portuario.

Ni seis meses, ni 25 años ni dos días, los “académicos” de Málaga no quieren esas piezas en ese sitio ni ahora ni nunca, y con su posicionamiento firme han marcado, esta vez, el debate ciudadano.

En Selaya hay una casa, que es a la vez una escultura, y en ella vive Sisín, que así lo conocen todos. Narciso Fernández Sainz, Sisín, nació en la localidad pasiega en 1967 y ahí sigue, viviendo dentro de la casa que él mismo se hizo y que, como toda su obra, no podía ser más que una escultura de grandes dimensiones, que alberga otras esculturas, en un bucle infinito en donde el visitante ya no sabe si está dentro o fuera.

La casa de Sisín es una casa, valga la redundancia, y una escultura, pero también un museo. En ella vive Sisín, con sus dependencias particulares y las salas en donde ha almacenado piezas que han salido de sus manos autodidactas pero sabias, con la sabiduría que da la maestría, unas manos que parecen trabajar solas, con su propia intuición y su personal manual de instrucciones, después de miles de horas de domesticar la piedra y la madera en todas sus variantes.

Pero vista desde fuera, en lo alto de su finca, tras franquear cancelas forjadas y sortear fuentes y más piedras, se yergue la vivienda-escultura-museo, toda ella forrada de piedra, con esculturas y juegos de agua por aquí y por allá, y un tejado en la planta superior, aupado sobre grandes ventanales y rematado con una chimenea, presidida a su vez por un gran huevo, cómo no, de piedra.

La casa como un armazón que recubrir de piel escultórica para albergar piedras escultóricas y a su autor.

El catedrático de Historia del Arte de la Universidad Autónoma de Madrid, Juan Antonio Ramírez, recogió esta singular construcción en su libro 'Escultecturas margivagantes. La arquitectura fantástica en España', un título en parte misterioso y en parte aclarativo de esta y otras construcciones singulares repartidas por todo el país.

Porque entre lo misterioso y lo fantástico baila este hogar inclasificable, a cuyo porche recibe Sisín al visitante con sus grandes manos de escultor y una sonrisa no menos grande. Ya en el interior, se suceden estancias como el taller, que revela la intimidad de los útiles de trabajo, y el museo, el cual guarda decenas de piezas por doquier, una pequeña representación de toda una vida dedicada a arrancarle a la piedra y a la madera la materia superflua y repartir el resultado por toda la geografía nacional.

Hay ejemplos figurativos, incluso hiperrealistas, como las tallas en madera, útiles comunes y prendas de vestir y calzados actuales. Hasta uno tiene la tentación de descolgar de una percha una cazadora… de madera. Pero también hay piezas de corte simbólico, desde representaciones religiosas hasta otras más profanas, en las que destacan las figuras animalescas y, sobre todo, la figura de la mujer.

La espiritualidad de otras recuerda la depuración de líneas de un Moore o los juegos surrealistas, sin dejar de hacer una pasada por el concepto orgánico de Gaudí, que parece escaparse al exterior y trepar por las fachadas.

Accionando un mecanismo, Sisín pone en juego sucesivas cascadas de agua, haciendo de su casa un artefacto multisensorial, que no apela solo a la vista, sino también al oído (y por supuesto al tacto, porque es imposible pasar sin tocar la piedra). También el agua brota de una pilastra coronada por una cabeza en el exterior. Y hay agua además en pequeños aljibes y canalizaciones. Las puertas, para no ser menos, también están esculpidas y la forja del metal está presente hasta poblar las alturas con aves que quisieran ser gárgolas sin atreverse a tanto. La luz de los valles pasiegos, y también la humedad y el frío invernales, son otras apelaciones a los sentidos que complementan el efecto de la 'escultectura' de Sisín.

Por la concepción orgánica del edificio, que parece hecho de materia bulbosamente viva, por su decoración exterior suplementaria con bajorrelieves y pequeñas piezas exentas, por el uso de la piedra en general, por los juegos en ventanas, tejado y chimeneas, integrados en la estructura, la casa-museo-escultura de Selaya es una invitación a asomarse al capricho de la creatividad de Sisín, multisensorial y extravagante, cálida y fría, árida y húmeda a la vez.

Al final, la casa ni es casa, ni escultura, ni museo. Lo que Sisín ha cincelado en piedra en Selaya ha sido un manifiesto, vital y creativo. Toda una declaración de intenciones. Ahí queda.

La Consejería de Igualdad convoca la 12ª edición de los Premios Amalia Avia con el objetivo de visibilizar y potenciar las obras de mujeres artistas de toda la región.

Las bases del certamen, publicadas este jueves en el Diario Oficial de Castilla-La Mancha, establecen nuevamente tres categorías para reconocer obras de pintura, escultura y otros formatos, además de premiarlas con 2.000 euros en cada uno de los casos.

La finalidad de estos reconocimientos es promover y fomentar la visibilidad de las mujeres en el ámbito de las artes plásticas y visuales, reconocer su trabajo y, además, difundir su potencial artístico, evidenciando la necesidad de seguir adoptando medidas que ayuden a paliar la brecha de género que también sufren las mujeres en el mundo del arte.

Del total de obras presentadas, cerca de una veintena resultarán preseleccionadas por el fallo del jurado y compondrán la Muestra ‘Mujeres en el Arte’, que será expuesta en todas las provincias de la región a partir del verano de 2026, momento en el que se conocerán los nombres de las artistas ganadoras en cada categoría.

Requisitos para participar

Podrán solicitar la participación en los Premios y Muestra Mujeres en el Arte del Instituto de la Mujer de Castilla-La Mancha todas aquellas mujeres, nacidas o residentes en Castilla-La Mancha, que se hayan titulado en facultades de Bellas Artes o Escuelas de Arte o que hayan expuesto sus obras en, al menos, una muestra o exposición artística de ámbito, como poco, provincial.

Cada solicitante deberá presentar junto con la solicitud un máximo de dos obras de su titularidad que puedan enmarcarse en alguna de las tres modalidades.

El tema sobre el que versarán los trabajos presentados y la técnica utilizada serán de libre elección. Del mismo modo, las obras serán originales, de la autoría y propiedad de las solicitantes, y no podrán presentar obras que ya hayan sido expuestas en anteriores premios o muestras de Mujeres en el Arte en Castilla-La Mancha, o hayan sido premiadas con anterioridad en otro certamen o premio.

Las solicitudes se presentarán en el plazo de dos meses contados a partir del 19 de diciembre de 2025, tras la publicación de estas bases en el Diario Oficial de Castilla-La Mancha, donde pueden consultarse ya todos los detalles, así como en la web del Instituto de la Mujer.

Formalización de solicitudes

Las solicitudes se podrán presentar de forma telemática con firma electrónica, a través del formulario incluido en la Sede Electrónica de la Administración de la Junta de Comunidades, a través de este enlace, o mediante su presentación en cualquiera de los registros y por los medios previstos en el artículo 16 de la Ley 39/2015, de 1 de octubre, del Procedimiento Administrativo Común de las Administraciones Públicas.

En los XI Premios Amalia Avia, entregados en el mes de junio de 2025, se presentaron más de 130 trabajos, de los que se seleccionaron 18 obras de 17 mujeres artistas para la composición de la muestra itinerante.

La desaparecida Compañía de Maderas de Bilbao, situada en el solar donde hoy se erige el museo Guggenheim, es considerada como la primera “víctima” del llamado efecto Guggenheim, símbolo del radical proceso de transformación postindustrial que alteró profundamente el paisaje y la identidad del Bilbao metropolitano. Decenas de obras de artistas han reflejado el fin de aquella arquitectura industrial en Euskadi como por ejemplo Eduardo Sourrouille, que en su obra Yo estuve allí (1993), fotografió a varios personajes enmascarados entre las ruinas del edificio poco antes de su demolición, en un gesto de despedida y reivindicación de la memoria del lugar o Juan Carlos Eguillor, crítico con la desindustrialización, que convirtió la chimenea de la Compañía en un motivo recurrente y simbólico de su obra. En su dibujo Bilbao, representa una figura vestida con placas de titanio —en alusión al Guggenheim— y cabeza de chimenea, que abraza un libro también titulado Bilbao, como metáfora de la identidad ambigua y contradictoria de la ciudad.

Otro de los artistas que reflejaron la desaparecía compañía en sus obras fue Jesús María Lazkano, en Compañía de Maderas (1990). Paradójicamente, la pintura fue adquirida por el propio Museo Guggenheim Bilbao, de modo que la memoria de la Compañía de Maderas permanece, literal y simbólicamente, en el mismo espacio que ocupó. Así, el arte logra mantener viva la memoria de un patrimonio desaparecido, integrándola en el nuevo relato cultural del Bilbao postindustrial.

Ahora, esas obras forman parte de la exposición ARS EX INDUSTRIA, el arte como espejo de la cultura y el patrimonio industrial vascos, una muestra colectiva de arte contemporáneo que rinde homenaje a la huella de la industrialización vasca a través de la creación artística. La exposición, disponible en Itsasmuseum hasta el próximo 26 de abril, recoge 36 obras de artistas que, desde los años 80 hasta hoy, han trabajado desde y sobre lo industrial. “Pinturas, esculturas, fotografías, dibujos e instalaciones audiovisuales componen un recorrido visual que no ilustra la historia, sino que la interpela, la transforma y la proyecta desde la sensibilidad artística. Lenguajes, técnicas y miradas diversas dialogan con el hecho industrial como inspiración, como herida, como paisaje, como símbolo o como relato compartido”, explican los impulsores de la muestra, la Asociación Vasca de Patrimonio Industrial y Obra Pública (AVPIOP), que nació hace 40 años con el objetivo de “preservar, estudiar y reivindicar el patrimonio industrial vasco como una parte esencial de nuestra identidad colectiva”.

“La Asociación nació en un contexto en el que las chimeneas comenzaban a apagarse, las fábricas se cerraban y el silencio empezaba a cubrir espacios que durante décadas habían marcado el ritmo vital, económico y social de Euskadi. Hoy, ese trabajo incansable por custodiar fábricas, máquinas, puentes, planos, voces y vivencias se ha convertido en una fuente poderosa de conocimiento, identidad… y también de inspiración artística. La industria no solo forjó estructuras de acero, ladrillo y cemento: también forjó cultura. Dio lugar a valores, estéticas, memorias familiares, formas de resistencia y comunidades en transformación. Esta exposición es también un homenaje a esa dimensión intangible, a la memoria sensible de la industrialización, esa que pervive en la obra de quienes han hecho del arte un espejo de nuestra historia reciente”, sostienen.

La exposición, comisariada por el doctor en Bellas Artes Alberto Salcedo Fernández, se divide en distintas fases, una de ellas centrada en el factor humano, en aquellos hombres y mujeres que sostuvieron la industria vasca con su trabajo y su lucha colectiva, buscando mejorar las condiciones de vida y los derechos sociales que hoy son heredamos. “También se aborda la convivencia cotidiana entre lo industrial y lo urbano en aquellas poblaciones donde la frontera entre fábrica y ciudad se desdibujaba. La fábrica se convertía así en una vecina más, un elemento inseparable del paisaje cotidiano, dando lugar a las llamadas ”ciudades-fábrica“, territorios híbridos en los que lo fabril y lo urbano se entretejían de forma natural”, explican desde AVPIOP.

Ejemplo de ello son las obras Sin título (1986) de Agustín Ibarrola, Familia y grúas (2004) de Iñaki Izquierdo, perteneciente a su proyecto Fin de una cultura industrial, y Compañeros de hierro (1995) de Fidel Raso, dentro del proyecto Semillas de hierro, junto con las piezas de Jesús Ángel Miranda y Juantxu Rodríguez, conforman este relato visual de la sociedad industrial. “Mientras Ibarrola y Raso nos introducen en el universo obrero, Miranda, Rodríguez e Izquierdo retratan la vida industrial desde su más pura cotidianidad”, detallan. En este sentido, las obras, en su gran parte fotografías de aquellos trabajadores, muestran el crudo día a día, pero también el ocio tras el trabajo.

El probablemente símbolo más importante de aquella industrialización fue la fábrica, y así lo expresa la exposición. “La fábrica, núcleo simbólico de la industrialización vasca, se presenta en esta intrahistoria no solo como vestigio material de una época, sino como un espacio de reflexión sobre el progreso, la memoria y la transformación del territorio. Las grandes arquitecturas fabriles fueron verdaderas ”catedrales de la modernidad“ en las que confluyeron técnica, arquitectura y vida obrera. En el País Vasco, aunque el territorio estuvo salpicado de infinidad de instalaciones fabriles, los principales focos donde se concentraron fueron: los márgenes de la Ría del Nervión, la comarca del Bidasoa o la Llanada Alavesa. Las fábricas fueron, además de motores económicos, espacios de sociabilidad, creación y resistencia colectiva. En ellas se forjaron saberes técnicos, relaciones sociales y luchas colectivas que lograron las grandes conquistas sociales del siglo XX. Hoy, en un contexto postindustrial, aquellas estructuras de hierro y hormigón se han transformado en lugares de memoria, símbolos de una identidad colectiva que la AVPIOP se esfuerza por preservar y reinterpretar”, reconocen.

Las obras que ponen la fábrica como gran protagonista son Altos Hornos de Vizcaya (2024) de Vinicius Libardoni, Bilbao, Zorroza (1993) de Carlos Cánovas, Heavy Metal de Juan Carlos Eguillor, Paisajes en la memoria (1987) de Santiago Yaniz, Mineros del mar (2016) de Ana Olías, Marcial Ucín Azpeitia (2000) de Xabier Otero y Opus I y Opus II (1994) de Joan Fontcuberta. Todas ellas abordan, desde lenguajes diversos, la fábrica como metáfora del paso del tiempo, la obsolescencia y la persistencia.

Más allá de las pinturas, dibujos y fotografías la exposición también aborda proyectos audiovisuales, creados para responder a la pregunta: ¿Dónde están las fábricas que cerraron? Se trata de las obras Aires de cambio (2001-2002) de Itxaso Díaz y Fabrika(k) (2019) de Igor Rezola. En el caso de Díaz, realiza un riguroso trabajo de investigación etnográfica y rescata los testimonios de vecinos y vecinas de Gallarta, así como de mineros que trabajaban en las minas de hierro de los montes encartados, justo cuando el cierre de las explotaciones vizcaínas se había vuelto irreversible. Su obra funciona como una correa de transmisión intergeneracional de memoria inmaterial, preservando relatos sobre la vida cotidiana en entornos altamente industrializados y la dureza del trabajo en la mina, evitando que estas experiencias se pierdan para siempre.

Mientras Rezola, por su parte, se centra en la deslocalización de los centros de producción industrial, trasladados desde los países occidentales a naciones en vías de desarrollo, principalmente en Asia. El artista reflexiona sobre el impacto que la muerte simbólica y física de la fábrica ha tenido en la sociedad vasca, cuestionando las consecuencias sociales y económicas de este traslado globalizado del trabajo industrial. “Ambos trabajos, desde perspectivas diferentes, nos interpelan para pensar sobre los efectos de la rápida transformación postindustrial y el cambio del modelo socioeconómico en Euskadi. Mientras Díaz nos conecta con la memoria y la experiencia vivida, Rezola nos invita a mirar críticamente las dinámicas contemporáneas de la producción y sus consecuencias en la comunidad. Juntas, estas piezas conforman una reflexión profunda sobre la memoria industrial, la pérdida de la fábrica y sus implicaciones sociales”, sostienen los organizadores de la muestra.

La exposición también reune las obras importantes de grandes esqueletos de la industria como la central nuclear de Lemoiz o la historia de los astilleros desaparecidos como Astilleros Euskalduna, Astilleros de la Sociedad Española de Construcción Naval, Astilleros Luzuriaga o más recientemente La Naval. En el primer caso, el de la central nuclear, se muestran fotografías de lo que quedó de ella y su paisaje realizadas por los artistas Marisa González y Mikel Alonso mientras que en el segundo caso, Mikel Alonso, Mikel Zalbidea, Alfonso Batalla, Javier Riaño y Rafael Paz muestran el desmantelamiento de los astilleros y llevan al público al interior de ellos.

Jaume Plensa, un dels creadors espanyols amb major projecció internacional, ha estat nomenat ambaixador de Palma en un acte celebrat aquest dilluns al centre cultural Can Balaguer. L'escultor, autor d'una obra que ha marcat l'art contemporani europeu amb les seves figures monumentals i la seva exploració poètica del llenguatge, ha subratllat que amb aquest reconeixement “tanca una història personal” amb la capital balear i amb Mallorca, on sempre s'ha sentit “molt acollit”. “No sé el que és ser ambaixador, mai he estat ambaixador, però sempre m'han fascinat els ambaixadors”, ha ironitzat abans de declarar-se “molt il·lusionat i emocionat” per aquest homenatge.

Durant la cerimònia, que ha reunit nombrosos representants institucionals així com de l'àmbit de la cultura, l'art i el teixit social i associatiu, l'artista ha assegurat que quan ha aterrat a Palma i ha passejat per la ciutat ha sentit aquesta “vinculació” i “amor” per ella: “Espero estar a l'alçada del que se'm demana”, ha expressat.

L'escultor ha fet un recordatori de les diverses exposicions que ha dut a terme a la ciutat al llarg dels anys, com la recent 'Mirall', que va convertir l'històric edifici de la Llotja en una barreja de rostres, paraules i silencis i va ser celebrada com una de les mostres més potents de la temporada. En paraules del batle, Jaime Martínez, aquest esdeveniment “va enriquir el panorama artístic de Palma” i va consolidar el paper de la ciutat “en el circuit internacional”.

“Encara recordem les sensacions que ens va produir una obra majestuosa que va omplir de lluminositat, silenci i imponència un dels nostres espais més privilegiats i representatius com és la Llotja”, ha aprofundit el primer edil, qui ha destacat que “va ser una exposició única en el millor escenari possible”.

Plensa ha assenyalat que aquest dilluns ha visitat, a més, la seu de la Fundació Pilar i Joan Miró, que exposa una mostra dedicada al pintor català emmarcada en Paysage Miró, un projecte sense precedents que per primera vegada explora la visió integral de l'univers pictòric, escultòric i vital de l'artista. El recentment guardonat ha assegurat haver sentit “certa enyorança” en recordar l'exposició que va mostrar el 2006 en aquesta mateixa seu i la “simbiosi” que es va crear amb l'espai.

Durant la cerimònia, que ha començat amb una intervenció musical i una projecció artística sobre els tubs de l'orgue de Can Balaguer, el batle de Palma ha elogiat Plensa com “un dels artistes més influents i significatius”, destacant, així mateix, la seva “vinculació humana i personal” amb la capital balear.

Amb Plensa com a pont que reforça la dimensió cultural i cosmopolita de Palma, el primer edil ha recordat que la ciutat aspira a convertir-se en Capital Europea de la Cultura 2031 a través d'una candidatura que ha qualificat de “plural i oberta” i que “col·loca al centre un concepte de la cultura basat en la diversitat, la creativitat i la cohesió social i territorial com a eina d'inclusió, espai de diàleg, motor econòmic i instrument per millorar la qualitat de vida de totes les persones”.

El batle ha agraït així a Plensa l'acceptació d'un càrrec que, en les seves paraules, “no és únicament honorífic, sinó que implica una intensa activitat destinada a representar la nostra ciutat davant el món”.

Al marge de 'Mirall', Plensa ha deixat la seva empremta en el context cultural i artístic de Palma amb altres exposicions com la que va tenir lloc a l'Aljub des Baluard, que va constituir una de les grans fites en la programació del Museu d'Art Contemporani. En altres localitats de Mallorca, l'escultor ha exhibit propostes com la que va acollir l'església del Convent de Pollença, que plantejava una trobada entre patrimoni i creació fruit de la sinergia entre l'espiritualitat de l'emplaçament i el llenguatge poètic de l'autor.

Jaume Plensa, qui exposa regularment la seva obra en galeries i museus d'Europa, Estats Units i Àsia, ha rebut nombrosos premis nacionals i internacionals, entre ells la Medalla de Cavaller de les Arts i les Lletres, atorgada pel Ministeri de Cultura francès el 1993, i el Premi Nacional de Belles Arts de la Generalitat de Catalunya el 1997. El 2005, va ser investit Doctor Honoris Causa per l'Escola de l'Institut d'Art de Chicago, el 2012 va rebre el Premi Nacional de Belles Arts, i el 2013, el Premi Velázquez de les Arts. Va ser investit Doctor Honoris Causa de la Universitat Autònoma de Barcelona el 2018 i de la Universitat de Notre Dame el 2024.

Jaume Plensa, uno de los creadores españoles con mayor proyección internacional, ha sido nombrado embajador de Palma en un acto celebrado este lunes en el centro cultural Can Balaguer. El escultor, autor de una obra que ha marcado el arte contemporáneo europeo con sus figuras monumentales y su exploración poética del lenguaje, ha subrayado que con este reconocimiento “cierra una historia personal” con la capital balear y con Mallorca, donde siempre se ha sentido “muy acogido”. “No sé lo que es ser embajador, nunca he sido embajador pero siempre me han fascinado los embajadores”, ha ironizado antes de declararse “muy ilusionado y emocionado” por este homenaje.

Durante la ceremonia, que ha reunido a numerosos representantes institucionales así como del ámbito de la cultura, el arte y el tejido social y asociativo, el artista ha asegurado que cuando ha aterrizado en Palma y ha paseado por la ciudad ha sentido esa “vinculación” y “amor” por ella: “Espero estar a la altura de lo que se me pide”, ha expresado.

El escultor ha realizado un recordatorio de las diversas exposiciones que ha llevado a cabo en la ciudad lo largo de los años, como la reciente 'Mirall’, que convirtió el histórico edificio de la Llotja en una mezcolanza de rostros, palabras y silencios y fue celebrada como una de las muestras más potentes de la temporada. En palabras del alcalde, Jaime Martínez, este evento “enriqueció el panorama artístico de Palma” y consolidó el papel de la ciudad “en el circuito internacional”.

“Todavía recordamos las sensaciones que nos produjo una obra majestuosa que llenó de luminosidad, silencio e imponencia uno de nuestros espacios más privilegiados y representativos como es la Llotja”, ha profundizado el primer edil, quien ha destacado que “fue una exposición única en el mejor escenario posible”.

Plensa ha señalado que este lunes ha visitado, además, la sede de la Fundació Pilar i Joan Miró, que expone una muestra dedicada al pintor catalán enmarcada en Paysage Miró, un proyecto sin precedentes que por primera vez explora la visión integral del universo pictórico, escultórico y vital del artista. El recién galardonado ha asegurado haber sentido “cierta morriña” al recordar la exposición que mostró en 2006 en esta misma sede y la “simbiosis” que se creó con el espacio.

Durante la ceremonia, que ha dado comienzo con una intervención musical y una proyección artística sobre los tubos del órgano de Can Balaguer, el alcalde de Palma ha elogiado a Plensa como “uno de los artistas más influyentes y significativos”, destacando, asimismo, su “vinculación humana y personal” con la capital balear.

Con Plensa como puente que refuerza la dimensión cultural y cosmopolita de Palma, el primer edil ha recordado que la ciudad aspira a convertirse en Capital Europea de la Cultura 2031 a través de una candidatura que ha calificado de “plural y abierta” y que “coloca en el centro un concepto de la cultura basado en la diversidad, la creatividad y la cohesión social y territorial como herramienta de inclusión, espacio de diálogo, motor económico e instrumento para mejorar la calidad de vida de todas las personas”.

El alcalde ha agradecido así a Plensa la aceptación de un cargo que, en sus palabras, “no es únicamente honorífico, sino que implica una intensa actividad destinada a representar nuestra ciudad ante el mundo”.

Al margen de 'Mirall', Plensa ha dejado su impronta en el contexto cultural y artístico de Palma con otras exposiciones como la que tuvo lugar en el Aljub de es Baluard, que constituyó uno de los grandes hitos en la programación del Museo de Arte Contemporáneo. En otras localidades de Mallorca, el escultor ha exhibido propuestas como la que acogió la iglesia del Convent de Pollença, que planteaba un encuentro entre patrimonio y creación fruto de la sinergia entre la espiritualidad del emplazamiento y el lenguaje poético del autor.

Jaume Plensa, quien expone regularmente su obra en galerías y museos de Europa, Estados Unidos y Asia, ha recibido numerosos premios nacionales e internacionales, entre ellos la Medalla de Caballero de las Artes y las Letras, otorgada por el Ministerio de Cultura francés en 1993, y el Premio Nacional de Bellas Artes de la Generalitat de Cataluña en 1997. En 2005, fue investido Doctor Honoris Causa por la Escuela del Instituto de Arte de Chicago, en 2012 recibió el Premio Nacional de Bellas Artes, y en 2013, el Premio Velázquez de las Artes. Fue investido Doctor Honoris Causa de la Universitat Autònoma de Barcelona en 2018 y de la Universidad de Notre Dame en 2024.

El deterioro del patrimonio público, ya sea por descuido o por acciones deliberadas, continúa siendo un problema recurrente en distintos países. Las campañas de sensibilización y las sanciones legales no siempre disuaden a quienes deciden alterar obras o espacios que pertenecen a todos los ciudadanos. Los actos de vandalismo contra obras financiadas con dinero público reflejan, en muchos casos, falta de respeto y escaso interés por su valor cultural.

Las autoridades locales recuerdan que cuidar el arte urbano depende también de la implicación ciudadana, pero los incidentes se repiten una y otra vez por más que se tratan de evitar cuando el sentido común falla. Uno de los casos más recientes, ocurrido en Australia, ha terminado en los tribunales y ha vuelto a abrir el debate sobre cómo proteger las obras en la calle.

Una estudiante afronta cargos por alterar una escultura pública

Una joven australiana de 19 años, Amelia Vanderhorst, fue acusada de causar daños a una escultura pública tras pegarle unos ojos de plástico, un gesto que las autoridades consideraron una alteración del valor artístico de la pieza. Según informó ABC South East SA, la acusada compareció por teléfono ante el Tribunal de Magistrados de Mount Gambier, donde se le imputó un delito de daños a la propiedad.

Los documentos judiciales recogieron que actuó con “indiferencia temeraria” respecto a las consecuencias de su conducta. La escultura afectada, Cast in Blue, está valorada en 136.000 dólares australianos y forma parte de una iniciativa cultural del Ayuntamiento de Mount Gambier. La acusada no presentó declaración y el tribunal la instó a contar con asistencia legal antes de la vista prevista para diciembre.

Si el tribunal determina que hubo daño intencionado, Vanderhorst podría enfrentarse a una multa considerable y a la inclusión de antecedentes penales por un acto clasificado como vandalismo. En la práctica, un gesto aparentemente inocente como colocar unos ojos saltones fácilmente remobibles en una escultura puede acabar afectando gravemente su futuro profesional y personal.

El conflicto surgió apenas dos meses después de la instalación de la obra, una estructura de color azul que representa una criatura mitológica inspirada en la fauna prehistórica del sur del país. Su diseño y su coste habían generado debate en el vecindario, ya que coincidieron con subidas de los impuestos locales en 2024 y 2025.

En declaraciones recogidas por la Australian Broadcasting Corporation, la alcaldesa Lynette Martin afirmó que el consistorio reclamará el pago de los costes de reparación a la persona responsable. “No es una diversión inocente, es un perjuicio costoso”, explicó la dirigente, que lamentó el trato que había recibido una escultura que, según dijo, había sido bien acogida por buena parte de los vecinos.

El Ayuntamiento informó en un comunicado que las cámaras de seguridad habían grabado a una persona colocando los ojos de plástico en la madrugada del 14 de septiembre. Añadió que el adhesivo empleado dañó la superficie de la escultura y aumentó los costes de restauración. La policía valoró los desperfectos en menos de 2.500 dólares australianos.

Tras la reparación, se difundieron imágenes de la obra en las que aún se apreciaban marcas blancas en el punto donde se retiraron los accesorios. La publicación de esas fotografías en redes sociales y las reacciones de los vecinos de Mount Gambier reavivaron el debate sobre los límites del humor en el espacio público y el coste que supone corregir este tipo de acciones.

El debate sobre el respeto al arte público se extiende más allá de Australia

En España, el Código Penal prevé medidas similares. El artículo 323 contempla penas de prisión de seis meses a tres años y el pago de la reparación cuando los daños afectan a bienes con valor histórico, artístico o cultural. Si la obra pertenece al dominio público, se aplica también el artículo 263, que castiga los daños a la propiedad ajena con agravantes cuando el acto refleja desprecio hacia el patrimonio o la comunidad. La norma insiste en que las obras instaladas en espacios comunes representan a todos y forman parte de la identidad de cada ciudad.

El caso de Amelia Vanderhorst ha vuelto a evidenciar la dificultad de mantener ese equilibrio entre acceso libre y conservación. Mientras el tribunal australiano continúa con el proceso, la escultura restaurada ocupa de nuevo su lugar junto al jardín Cave Garden, convertida de forma involuntaria en referencia del debate sobre los límites del humor y la responsabilidad hacia el arte público.