“Le dicen el caballo flotante, a mí me parece genial” confiesa Gonzalo Lebrija, el autor de la última obra de arte en llegar al espacio público de Madrid y que aspira a convertirse en un nuevo icono. “Al final, la escultura ya no es mía, ahora es de ustedes”, añade este miércoles sobre el desembarco de su trabajo en la céntrica plaza del Carmen, que tuvo lugar hace unas semanas pero que hoy se ha hecho oficial después de la correspondiente inauguración protocolaria.

La escultura en cuestión es un caballo negro de bronce, a tamaño natural, colocado sobre un pedestal con forma de prisma y sin adornos, que supera los cuatro metros de altura. El corcel se apoya solo sobre una de sus patas, como si levitara sobre el cielo de Madrid, el mismo efectismo que a pocos metros de allí suelen mostrar estatuas humanas que simulan caídas o vientos excesivos.

Su nombre oficial es El rumor de la discordia, en alusión a una frase originaria del pórtico del Teatro Degollado situado en la ciudad de Lebrija, Guadalajara (México). La sentencia completa dice Que nunca llegue el rumor de la discordia y apunta a uno de los sentidos de la obra, el de abordar de otro tipo de sensibilidades alejadas de la solemnidad que suele rodear a las esculturas ecuestres. “Habla de la incertidumbre del porvenir, es un caballo que está parado en el vacío”, añade el autor.

“En las esculturas ecuestres siempre hablan de conmemoraciones, de triunfos en la guerra”, detalla Lebrija contraponiendo un mensaje que también deja abierto a la interpretación de los viandantes que se paren a contemplar la obra. “Lo interesante será también las preguntas que genere ahora en la gente”, añade mientras ve cómo la gente que pasa a su lado empieza a hacerse fotos con ella.

El tipo de caballo es un pura sangre inglés, raza elegida porque es la más manipulada genéticamente por el hombre, de aspecto menos salvaje que el español y que conecta mejor con la vulnerabilidad humana que quiere transmitir Lebrija. Mención aparte en la escultura merece su disposición audaz sobre el espectador, flotando en el aire gracias a unos complejos cálculos estructurales para anclarlo a una estructura de acero geométrica que se encuentra oculta dentro del pedestal. Su resistencia es tal que aguantaría un peso de más de 200 kilos sobre el caballo. “Esperemos que no se vaya a subir nunca nadie”, bromea Lebrija.

“Ha costado mucho”, cuenta luego sobre el extenso proceso burocrático para que esta escultura llegara hasta el espacio público, que se alargó cinco años. El último de ellos con el caballo esperando pacientemente en los almacenes de una fundación de Éibar hasta que llegara su traslado a Madrid. Fue necesario hasta elevar la altura del pedestal inicialmente prevista para permitir que pudieran pasar por debajo los camiones de bomberos ante una eventual emergencia.

La escultura llega mediante una donación al Ayuntamiento de Madrid por parte del hotel Thompson, situado justo al lado y que ha costeado la obra después de elegirla en un concurso. Esta donación se extenderá durante 15 años aunque cuando llegue el 2041 este periodo podrá ser prorrogable. La galería que representa a Lebrija en España y que ha mediado en esta operación es Travesía Cuatro.

Polémica a caballo por la reforma del Carmen

La escultura de Lebrija es la guinda del pastel a un proyecto de reforma que ha resultado polémico por los favores urbanísticos concedidos por el Gobierno de Almeida a los impulsores del Thompson tanto en la reforma de la plaza del Carmen como en el parking existente justo debajo, que incluyeron una distribución del espacio diseñada por el propio hotel, con la rampa de entrada y salida del aparcamiento alejada del establecimiento, una zona diáfana donde ahora se extiende su terraza y, sobre todo, un túnel de conexión directa con el hotel desde el propio parking público.

El proceso incluyó la creación por parte de la empresa propietaria del hotel de la Asociación de Amigos de la Plaza del Carmen, recogida en el registro de lobbies del Ayuntamiento de Madrid, que se reunió con el delegado de Movilidad Borja Carabante al menos en una ocasión en el año 2019, como figura en el registro municipal. Después de este encuentro, el área de Movilidad aceptó como “donación” el proyecto de reforma del aparcamiento de plaza del Carmen que había redactado el propio hotel de lujo que ahora dona la escultura.

El Ayuntamiento no cifró el importe de lo que se había ahorrado con la donación del proyecto, pero sí detalló en los pliegos de la construcción que horadar el túnel adicional, situado en la planta -1 y con cinco metros de anchura, añadiría 136.000 euros al coste final de la obra, según la información publicada por Somos Madrid en el año 2022. La reforma de la plaza del Carmen incluyó además una polémica tala de árboles: 59 fueron retirados, algunos de ellos camino del transplante pero los de mayor porte acabaron talados en medio de protestas vecinales.

Este martes, los eurodiputados se han encontrado con una sorpresa a su llegada al Parlamento Europeo: una estatua de dos metros y medio de alto de Donald Trump, desnudo y cubierto en oro sentado sobre la espalda de un hombre mucho más pequeño.

La escultura, llamada 'La plaga naranja' o 'Rey de la injusticia' es el trabajo de un artista danés llamado Jens Galschiøt, conocido por convertir en obras de arte polémicas de gran tamaño todo tipo de asuntos de actualidad, desde los abusos de derechos humanos hasta el cambio climático. En este caso, quiere denunciar el riesgo que a su juicio el dirigente estadounidense supone para el orden y seguridad globales.

En este caso, la imagen del presidente estadounidense sostiene la balanza con la que habitualmente se representa a la Justicia en la mano derecha y un palo de golf en la otra. A sus pies, a modo de pelota de golf, aparece una pequeña bola de la Tierra y todo su cuerpo se sostiene sobre los hombros de un pequeño hombre que sufre bajo su peso. Está hecha de cobre y recubierta de oro de 23 quilates.

En declaraciones al diario digital europeo Rapporteur, el artista ha afirmado que “es una declaración realmente grande poner un presidente desnudo, en oro, en el centro del Parlamento” y, ante la posibilidad de que surjan las quejas, ha dicho a este mismo medio que “lo pondremos en una scooter y le daremos una vuelta por Estrasburgo”.

La exhibición ha estado organizada por el eurodiputado danés Per Clausen, que forma parte del grupo parlamentario de izquierdas 'The Left' y no está resultando indiferente. Desde primera hora numerosos diputados y trabajadores del Parlamento Europeo han parado frente a ella para observarla, otros para tomar fotografías o han corrido a avisar a otros compañeros para que la vieran. Algunos han pasado de largo y después han regresado para verla.

También ha habido algunas críticas en público, particularmente de eurodiputados de extrema derecha como es el caso de Tom Vandendriessche, eurodiputado del grupo ultraderechista 'Patriotas por Europa' o de su compañera de grupo Barbara Bonte, quien intentaba llamar la atención del presidente de EEUU, Donald Trump, sin demasiado éxito.

Bajo la estatua, además del nombre original de la escultura, 'La plaga naranja', puede leerse: “Estoy sentado sobre la espalda de un hombre. Él está hundiéndose bajo mi peso. Haré cualquier cosa para ayudarle. Excepto bajarme de su espalda”, y añade 'El Rey de la Injusticia'.

La obra de Jens Galschiøt en realidad no es nueva. Ya ha sido expuesta al menos en dos ocasiones. La primera, en la ciudad de Belém, en Brasil, con motivo de la Conferencia del Clima celebrada en el país latinoamericano en noviembre de 2025 y por la que desfiló cuando aún no estaba bañada en oro la figura del mandatario norteamericano. También fue expuesta en el centro de la ciudad alemana de Múnich con motivo de la Conferencia de Seguridad celebrada en la ciudad alemana en febrero de este año.

La escultura también estuvo presente en las ciudades danesas de Copenhague o Rebild con motivo de las manifestaciones contra la injerencia del presidente estadounidense en la política danesa y en Groenlandia.

“Personalmente, creo que Trump es un problema para el mundo porque está destruyendo la manera en la que pensamos en Occidente. Yo tengo muchos problemas en China y a mis amigos chinos siempre les puedo explicar que en Occidente hacemos cierta cosa, o que se respeta la libertad de expresión o la propiedad privada. Pero Trump ha destruido esto”, dijo a EFE Galschiøt.

Galschiøt dijo que su estatua, inspirada en el cuento 'El traje nuevo del emperador' de Hans Christian Andersen, también tiene que ver “con la imagen del mundo en este momento, los súper estados aplastando a los pequeños, gente poderosa y gente sin poder”. “El hombre pequeño (que sostiene a Trump) podría ser la Unión Europea”, aventura el escultor.

El programa 'Encuentros con Artistas', promovido por el Ayuntamiento de Santander, celebrará este martes, 6 de octubre, una nueva sesión en el Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria (MAS), protagonizada por las artistas Teresa Moro y Blanca Tejerina.

La cita, que comenzará a las 18.30 horas y tendrá entrada libre hasta completar aforo, constituye el segundo encuentro del ciclo 'Charlas intergeneracionales', una propuesta que reúne a artistas de distintas generaciones y momentos profesionales para conocer de primera mano sus prácticas, intereses y procesos creativos.

El encuentro estará coordinado por Laura Cobo y durante la sesión, cada una de las artistas presentará su trayectoria y los procesos que articulan su trabajo para, posteriormente, mantener una conversación entre ellas y con el público.

Aunque ambas parten de una observación atenta de aquello que las rodea, sus intereses conducen a territorios diferentes. Teresa Moro centra su mirada en los objetos, los espacios habitados y las historias que estos pueden conservar, mientras que Blanca Tejerina dirige su atención hacia la vegetación y hacia la forma en que la percibimos, representamos y transformamos.

Sus respectivos trabajos servirán como punto de partida para abordar cuestiones relacionadas con la elección de los motivos, la conexión entre experiencia y creación o las decisiones que intervienen cuando una imagen pasa al papel, al lienzo o al espacio.

La concejala de Cultura, Noemí Méndez, ha animado a los santanderinos a participar en este nuevo encuentro y ha destacado el interés de un formato que permite acercarse al proceso creativo a través del diálogo directo entre artistas de distintas generaciones y el público. Méndez ha subrayado que estos encuentros ofrecen una oportunidad para conocer no solo la obra terminada, sino también las experiencias, decisiones e inquietudes que están detrás de ella.

Trayectorias

Teresa Moro (Madrid, 1970) estudió Bellas Artes en la Universidad Complutense de Madrid y amplió su formación en la Chelsea School of Art and Design de Londres.

La pintura ocupa el centro de una práctica dedicada desde hace años a los objetos de uso común y a la relación afectiva que se establecen con ellos. En sus obras aparecen muebles, prendas y espacios vinculados a quienes los han habitado.

En trabajos recientes ha dirigido su mirada hacia artistas y autores de la modernidad, sus estudios, bibliotecas y los objetos que los acompañaron. Su obra ha podido verse en exposiciones individuales en espacios como el MARCO de Vigo y el CEART de Fuenlabrada. Este mes presentará Colección particular en CentroCentro, Madrid, un proyecto surgido de sus encuentros con artistas a través de los objetos y espacios de sus estudios.

Por su parte, Blanca Tejerina (Santander, 1997) desarrolla su trabajo a través del dibujo, la pintura y la escultura. La observación y la experiencia vivida constituyen los puntos de partida de una práctica, que ha abordado ámbitos tan distintos como el boxeo, en' Dancing With', y la relación del ser humano con la naturaleza, en 'De la rama una cambera'.

Esta última exposición nació de sus recorridos por bosques y prados de Cantabria. Las copas de los árboles se transformaron en dibujos al carboncillo, mientras que otras imágenes vegetales se extendieron sobre tela o pasaron al alambre y al acero inoxidable.

El dibujo atraviesa estos cambios de material y escala y permite a la artista explorar la distancia entre las formas que crecen en la naturaleza y aquellas que se construyen a partir de ellas.

En 2024 presentó 'Dancing With' en la Galería Mecha de Santander. Asimismo, ha participado en exposiciones colectivas y en Artesantander y recibió el Premio Nacional Pancho Cossío 2025 en la modalidad de escultura.

En 2014 se inauguró junto al paseo de la Castellana y la plaza de Colón, la primera plaza dedicada a Plaza de Margaret Thatcher fuera de Reino Unido. Hasta ese momento, el espacio público vacante en el corazón de Madrid no tenía nombre, y habían sido más bien los jardines del Hotel Féniz. El nombre, por cierto, ha sido 'intervenido' en diversas ocasiones. La primera vez fue el mismo año de inauguración, cuando el grupo Juventud sin Futuro lo cambió por Plaza de la Juventud exiliada. La segunda, en 2019 por hinchas del Liverpool, presentes en Madrid por la final de la Champions contra el Tottenham, que la rebautizó como Jeremy Corbyn Square, en referencia al líder laboralista.

En la plaza existe una estela escultórica patrocinada por el Banco Sabadell y colocada en tiempos de Álvarez del Manzano. Pero no siempre fue así. En el antiguo jardín del Hotel Fénix, donde también estaban los locales comerciales, hubo hasta su remodelación en 1987 un gran grupo escultórico formado por un friso de hormigón de 0,70 m x 60 metros de longitud, seis apliques de hierro con temas ortogonales de dos metros y medio por dos metros y una escultura de piedra caliza blanca de Colmenar de Oreja de cuatro metros de longitud. El autor era el conocido escultor e intelectual Jorge Oteiza.

La obra fue eliminada durante la reforma del espacio de finales de los ochenta, a pesar de la negativa explícita del Servicio de Protección del Patrimonio Histórico. Los seis paneles de hierro fueron desmontados y llevados a un depósito, propiedad de la inmobiliaria Bulmes (de la misma propiedad que el hotel), donde años después habían desaparecido; el friso de hormigón se troceó para poder almacenarlo, pero su paradero es desconocido. La escultura, que iba a ser desechada, fue rescatada por uno de los arquitectos de la obra de remodelación y sobrevive actualmente en el jardín de un coleccionista particular.

Francisco Lara, diseñador de joyas y experto en arte, presentó el pasado 3 de septiembre una solicitud ante la Dirección General de Patrimonio Cultural de la Comunidad de Madrid pidiendo el reconocimiento y la protección como Bien de Interés Cultural de la obra, entendida como la escultura y las partes desaparecidas. En la extensa documentación aportada por el solicitante –a la que este medio ha tenido acceso– acredita que la escultura era parte el conjunto, con gran probabilidad, del escultor Jorge Oteiza.

Su petición va más allá del de reconocimiento legal del conjunto y de conseguir el impulso necesario para que se traten de localizar las partes perdidas: advierte que en su momento pudo cometerse un delito de expolio y, si la administración no lo hace, está dispuesto a denunciarlo él mismo ante la autoridad competente.

Durante la conversación que mantenemos con él, Francisco vuelve y va sobre datos o anécdotas centradas en la vida de Jorge Oteiza que dejan claro el interés que tiene en su obra, que despertó a raíz una exposición retrospectiva a la que acudió en 1988. “Oteiza es, para mí, el escultor más importante del siglo XX de España”, asevera.

Madrid, sin embargo, no tiene una buena relación con el artista guipuzcoano. La obra del Museo Reina Sofía y otras colecciones de arte, un relieve de un portal en el barrio de la Guindalera, otro en la Complutense... Nada más. “Es significativo que no haya una escultura de Oteiza en el Museo de Escultura al Aire Libre de Madrid”, comenta Francisco.

El célebre escultor pudo haber tenido, de hecho, presencia en la misma plaza de Colón, pero la aventura quedó frustrada. Participó y ganó, junto con un grupo de arquitectos, el concurso de ideas convocado para la reforma de la plaza después del derribo de la antigua Casa de la Moneda. Propuso colocar esculturas de autores contemporáneos, como Calder. “Lo que pasa es que el arquitecto municipal no hizo caso al proyecto y resolvió coger lo más interesante de entre los proyectos presentados”, explica. 

Lo de Oteiza con Madrid ha sido un desencuentro permanente. Algo parecido sucedió con el edificio Beatriz, en Velázquez con Ortega y Gasset, donde debiera haber una obra suya y, sin embargo, ha habido un hueco donde iba la escultura, de la que llegó a hacer la maqueta, hasta hace solo un par de años.

Es por eso que el hallazgo y la reclamación de Lara es tan pertinente. También porque está hecha en 1957, su momento de madurez y cima creativa. Oteiza, que tenía una personalidad compleja, dio por concluido su proceso y trabajo como escultor en el otoño de 1959 y se dedicó a escribir, aunque retomó puntualmente la escultura muchos años después.

La historia de Francisco con la escultura se remonta a hace cuatro años. En 2022 visitó a un amigo, pintor y coleccionista de arte, en un municipio de la sierra madrileña. “De repente, vi en el jardín una escultura de piedra blanca, enorme, de casi tres toneladas. Le dije que era de Oteiza”. El dueño de la escultura le contó que lleva años intentando que la certifiquen, pero como no aparece incluida en el catálogo razonado que se publicó en 2015 no está resultando sencillo. Además, la Fundación Museo Oteiza (Alzuza, Navarra) no ha emitido aún un dictamen sobre ella. Curiosamente, el catálogo sí refiere el friso y los apliques con relieves que, a la vista de la investigación posterior de Francisco, parecen inseparables de la escultura.

“Es ahí cuando empiezo a estudiar la pieza y descubro que pertenece al conjunto escultórico de los jardines del Hotel Fénix”, explica con entusiasmo. En el Colegio de Arquitectos se custodia el archivo personal de Bernardo Yzenga, uno de los arquitectos de la reforma de la plaza, y en él pudo localizar los planos (ha encontrado tanto los de los años cincuenta, cuando se construyó el hotel, como los de la remodelación de los años ochenta). También ha recabado documentación en el Archivo de la Villa, el de la Gerencia Urbanismo, o el de Patrimonio, entre otros.

Pero, ¿cómo llegó la gigantesca escultura a ese jardín? Uno de los arquitectos encargado de la obra de remodelación de 1987 se encontró la escultura al desescombrar. “Vio que la grúa la cogía y se debió decir, pero ¿qué es esto? Habían levantado planos del friso, pero la escultura la encontraron dentro. Se la llevó a su jardín particular, donde estuvo hasta que la vendió en 2007”. Lo increíble es que el desmontaje, desaparición y probable destrucción de parte de la obra se llevó a cabo a pesar de la prohibición expresa de la Dirección General de Patrimonio, que lo había desautorizado.

Francisco explica que el actual propietario de la pieza está dispuesta a cederla para su exposición permanente en un espacio señero coherente con la impronta de Oteiza y él sueña con posibles ubicaciones para la obra escultórica restaurada, bien sea con los elementos originales ahora desaparecidos o con otros sustitutivos. “Como era un friso de hormigón, con los planos del conjunto es posible de recuperar”, explica con entusiasmo.

La historia de Madrid con Jorge Oteiza trata, como hemos visto, de espectros escultóricos que pudieron estar y dejaron un hueco en nuestro paisaje urbano. O que fueron arrojados al cubo de la basura. La gran piedra de Colmenar con forma de T estuvo en el Paseo de la Castellana y quiere ser reconocida.

Actualmente es una de las imágenes más reconocibles y una importante atracción turística de la ciudad de Nueva York, pero lo que pocos saben es que la estatua del toro colocada frente a la bolsa de Wall Street no fue planificada, sino que fue puesta allí por un escultor italiano desafiando a las autoridades.

Y es que el curioso origen del ‘Charging Bull’, que es como se conoce a esta estatua de Wall Street, es poco conocido, pero enmarca una de las historias más originales que esconde la ciudad de Nueva York, y que se remonta a los años 80.

Una estatua de 3.200 kg colocada por la noche y sin permiso

Fue en una noche de 1989 cuando el toro de Wall Street fue colocado frente a la bolsa como un símbolo de “la fuerza y el poder del pueblo estadounidense”, en una idea que tuvo el escultor italiano Arturo Di Modica, que la coloca a escondidas sin ser visto por la policía.

La idea ya rondaba antes por la cabeza de este siciliano nacido en Vittoria, que quería mostrar esa representación de fuerza de la ciudadanía después del colapso del mercado bursátil durante 1987, y la hizo realidad durante una noche en 1989, cuando convenció a amigos que lo ayudaran.

Primero, la colocaron en un camión y luego le ayudaron también a vigilar que la policía no pasara por allí, sobre todo teniendo en cuenta que hablamos de una estatua de bronce de 3.200 kg, que tras ser descubierta fue confiscada por la policía, previo enfado del alcalde de Nueva York.

Sin embargo, la escultura del toro de Wall Street se ganó el favor de los ciudadanos de Nueva York, y esto hizo que las autoridades permitieran al final que se reinstalara en el corazón del distrito financiero de Manhattan. Esto se debió en parte a que los medios se hicieron eco de la historia, lo que les dio un papel relevante para que el ‘Charging Bull’ se quedara finalmente en Bowling Green.

En contra de la estatua de ‘Fearless Girl’

Arturo Di Modica falleció en febrero de 2021 después de luchar contra el cáncer, pero antes se había pronunciado públicamente en contra de la instalación de forma temporal de una estatua enfrente del toro al que dio vida, la llamada ‘Fearless Girl’, que finalmente se estableció en el lugar en 2017.

El siciliano aseguraba que esta instalación convertía su estatua en un mensaje con valor negativo, pues mientras se destinó a encarnar la “fuerza, poder y amor”, al tener a ‘Fearless Girl’ delante esto dejaba otra imagen, debido a que esta última pretendía llamar la atención sobre la desigualdad de género y la brecha de salario.

Las relaciones sentimentales de Harriet Goodhue Hosmer con otras mujeres formaron parte de una vida bastante alejada de las convenciones sociales del siglo XIX. La escultora estadounidense, que desarrolló buena parte de su carrera en Roma, perteneció a un círculo de artistas expatriadas y mantuvo una personalidad que también llamó la atención de sus contemporáneos.

Su amigo y compañero de estudio Frederic Leighton llegó a describirla como una persona extraordinariamente peculiar y afable, según recogen los Museos de Liverpool. El novelista Nathaniel Hawthorne también reparó en su independencia tras conocerla en la capital italiana.

Una inscripción permitió atribuir el busto a Hosmer

Una de las primeras creaciones de Hosmer ha aparecido en el jardín de una vivienda de los Cotswolds, en Inglaterra, después de pasar décadas sin ser reconocida. Se trata de Daphne, un busto de mármol realizado en Roma en 1854 que representa a una ninfa de la mitología griega. La pieza había permanecido al aire libre mientras sus propietarios desconocían tanto su procedencia como su importancia artística.

Las fotografías familiares de los años 50 ya muestran la escultura entre los parterres de flores, cerca de una zona donde posaban niños y ponis. Los propietarios de la vivienda creían que se trataba de un adorno fabricado con piedra reconstituida y apenas prestaban atención a su presencia. Con el paso del tiempo, los líquenes fueron cubriendo su superficie. La familia desconoce cómo llegó hasta allí, aunque sospecha que algún antepasado pudo adquirirla en una subasta a mediados del siglo XX.

El director de Chorley’s Auctioneers, Thomas Jenner-Fust, descubrió la verdadera naturaleza de la pieza al visitar la vivienda para realizar una valoración de sus bienes. Al examinar el busto encontró mármol bajo las capas acumuladas por la exposición a la intemperie. La identificación llegó al observar una inscripción en la parte posterior con el nombre de la artista y la expresión latina me fecit Romae, que significa “me hizo en Roma”. Según explicó Jenner-Fust a la BBC, los propietarios desconocían por completo estos detalles y quedaron sorprendidos ante el hallazgo.

Chorley’s buscará otro comprador después de la subasta fallida

La historia de Daphne procede de la mitología griega y relata cómo la ninfa escapó de la persecución de Apolo mediante su transformación en un laurel. Hosmer modeló su interpretación en 1853 y la trasladó al mármol al año siguiente, mediante una representación de cabeza inclinada y hojas que aparecen alrededor de la figura.

El Museo de Arte de Carolina del Norte la identifica como su primera obra independiente. Su composición se distancia del movimiento que Gian Lorenzo Bernini había representado en Apolo y Daphne entre 1622 y 1625. Existen muy pocos ejemplares conocidos de la versión de Hosmer, con esculturas conservadas en museos estadounidenses.

La casa de subastas Chorley’s anunció la venta del busto para el 15 de septiembre, con una estimación de entre 12.000 y 18.000 libras. Sin embargo, no se logró vender aunque se planea una nueva intentona para el futuro. La escultura mide 69,5 centímetros y presenta una fisura de aproximadamente 13 centímetros en un brazo, un pequeño desconchón y manchas oscuras. Un conservador retiró los organismos adheridos, trató la superficie y aplicó cera microcristalina protectora, sin emprender una restauración más profunda.

Las disputas acompañaron los mayores éxitos profesionales de Hosmer

La carrera de Hosmer comenzó en unas circunstancias poco habituales para una mujer nacida en Massachusetts en 1830, cuando la formación artística y anatómica estaba sometida a importantes restricciones por razones de género. A los 22 años se trasladó a Roma y consiguió estudiar con el escultor británico John Gibson. Allí desarrolló una trayectoria internacional dentro del neoclasicismo y llegó a convertirse en una de las primeras mujeres estadounidenses que ejercieron profesionalmente la escultura.

El reconocimiento de Hosmer también estuvo acompañado de disputas sobre la autoría de sus obras, especialmente después de presentar Zenobia encadenada en el Crystal Palace de Londres en 1862. La escultura representaba a la reina de Palmira cautiva y recibió elogios, aunque algunos críticos y periódicos cuestionaron que una mujer hubiera podido realizarla.

Dennis Carr, conservador de arte estadounidense en The Huntington, relacionó aquella figura con una interpretación de la autoridad femenina publicada en el blog del museo en 2021. Aquella polémica muestra las dificultades profesionales que acompañaron incluso a sus creaciones más reconocidas.

Neptuno y Venus, las esculturas de la polémica en Málaga, seguirán presidiendo la entrada al Puerto desde la ciudad al menos un año más. El alcalde la ciudad, el Presidente del Puerto y el autor de las obras, el ceutí Ginés Serrán, han encontrado una fórmula para materializar la indisimulada intención de que sigan sobre los pedestales, incumpliendo el compromiso que adquirió el Puerto en marzo.

Entonces, tras dos meses de intensa polémica en la ciudad por la estética, la ubicación y el coste, se firmó un acuerdo de comodato para disponer de las estatuas durante seis meses “sin posibilidad de prórroga”. Ese plazo vence este miércoles, pero el Ayuntamiento ya ha pedido al Puerto que las mantenga, y el Presidente del Puerto confirma a este medio que lo aceptará este mismo miércoles. La fórmula: el comodato acaba, pero ahora el artista dona las esculturas a la ciudad, el Consistorio pide al Puerto que las deje donde está y este da autorización.

“La solicitud del Ayuntamiento la tramitaremos favorablemente, como casi todo lo del Ayuntamiento, siempre que no entorpezca la operativa portuaria”, anticipa Carlos Rubio, Presidente del Puerto, quien asegura que cuando se comprometió a que las esculturas bajarían del pedestal el 16 de septiembre no tenía una agenda oculta: “Es que no teníamos ni idea de lo que iba a pasar” ¿Y qué ha pasado? “Que a la inmensa mayoría de la gente le ha gustado, y el Ayuntamiento, que ahora es el titular de las obras y tiene competencias en materia de Cultura, nos ha pedido que se queden. Si no lo pidiera, las desmontaríamos mañana”, argumenta Rubio.

El Ayuntamiento dice ahora que dentro de un año decidirá otra vez si esa es la “ubicación deseada”. El PSOE pide que se abra un proceso de participación ciudadana “real” con una encuesta ciudadana. “Lo que se presentó a Málaga como una instalación temporal corre el riesgo de convertirse en permanente por una decisión tomada desde un despacho y sin que la ciudad haya podido pronunciarse”, señala Mariano Ruiz Araujo, portavoz socialista. Toni Morillas, portavoz de Con Málaga, ha pedido la retirada.

El debate va mucho más allá de la estética o de las posibles irregularidades administrativas o contables: se trata de con qué criterios se gestiona un espacio público muy singular, ubicado en el tránsito de la fachada marítima al Centro Histórico de la ciudad.

80.000 euros de coste

Rubio y el Puerto tenían la intención inicial de que las esculturas permaneciesen a la entrada del Puerto durante al menos 25 años, pero la oposición frontal de instituciones como la Academia de Bellas Artes, el cuestionamiento de algunos consejeros y la división de opiniones de los ciudadanos le llevaron a parar y modificar el contrato con Serrán. El comodato se rebajó a seis meses, y se añadió una estipulación para recoger que no había posibilidad de prórroga. Además, el autor quedaba obligado a desmontarlo todo a partir de este miércoles, bajo penalización de 1.000 euros semanales si no lo hacía.

Ahora, Rubio decide prorrogar la permanencia de las estatuas, pero esgrime que no incumple lo firmado, porque aquel contrato se extingue y entra en escena una nueva “situación jurídica”: el Ayuntamiento, nuevo propietario, pide permiso para subirlas donde ya están. Y él tendría competencia para dar ese permiso, porque es una autorización por tiempo inferior a un año.

Las autorizaciones demaniales generalmente devengan tasa, salvo excepciones. De ser así, sería a cargo del Ayuntamiento. El Puerto ya gastó 80.000 euros en adecuar los pedestales al peso de las estatuas. “Se gastaron ese dinero cuando nos deben conceptos salariales desde 2022”, protesta Justiniano Sen, vocal de UGT en el Consejo de Administración del Puerto. Ese gasto está siendo investigado por el Tribunal de Cuentas. La posición del Presidente quedaría más comprometida si, tras el desembolso de hace seis meses, los pedestales quedaran ya sin uso.

Supuesta voluntad ciudadana o dinámica “clientelar”

La continuidad de las estatuas era algo que muchos vieron venir incluso cuando se anunció la decisión salomónica de limitar su exposición a seis meses. En este medio año, han caído en saco roto la petición de algunas instituciones culturales malagueñas (la Academia de Bellas Artes, el Ateneo, el IEUS y la Sociedad Económica de Amigos del País) para que la Junta de Andalucía interviniera por ser un lugar a pie del Centro Histórico (Bien de Interés Cultural). También se ha archivado una denuncia ante Fiscalía.

Entre tanto, se ha ido cociendo el plato con el uso de las esculturas para ponerles banderas de celebración por la victoria de la selección española de fútbol y el ascenso del Málaga CF, hasta llegar a la semana pasada, cuando Serrán anunció que había entregado 12.000 firmas pidiendo su continuidad y el alcalde Francisco de la Torre (PP) avanzó que pediría al Puerto que las mantenga.

El motivo es una voluntad supuestamente mayoritaria de la ciudadanía, de la que sin embargo no existe ninguna constancia documental. Tampoco las concejalas Carmen Casero y Mariana Pineda han anunciado encuesta alguna cuando han explicado que el Ayuntamiento volverá a decidir en septiembre de 2027. Las instituciones culturales han denunciado “dinámicas clientelares de información y opinión” que pretenden “confundir el gusto personal o una determinada opinión mayoritaria con el juicio cultural y estético”.  

Potenciar la “estética clásica” frente a la “obra contemporánea”

Toda esta polémica empezó cuando la Academia de Bellas Artes difundió un comunicado muy duro con las obras, que tildó de “kitsch” y “propias de la estética Marvel”, dos meses antes de que se colocaran. Hasta entonces, pocos sabían que el Puerto había aprobado de tapadillo, sin apenas debate, ceder durante 25 años su espacio más simbólico a estas estructuras creadas por Ginés Serrán.

La intención del artista, según dice, es sólo homenajear a su padre, natural del pueblo malagueño de Villanueva del Trabuco, y para ello cede y expone gratuitamente esas piezas: Venus con un sol mide cinco metros de altura y pesa 1,9 toneladas; Neptuno con red de pesca mide 7,5 metros y pesa 2,25 toneladas, y dos leones de 750 kilos cada uno, si bien el Puerto adaptó las columnas que los sostienen con datos erróneos. Juntos forman Las Columnas del Mar.

Mariana Pineda, concejala de Cultura, quien es también Historiadora del Arte, ha evitado hasta en tres ocasiones valorar el conjunto, alegando que “no es una obligación del cargo”. Luego ha asegurado que existe un informe técnico con “datos objetivos” que definen la “idoneidad”, pero se ha enredado al explicarlos, aludiendo a una recuperación de la “estética clásica” frente a la “obra cultural contemporánea que se estaba introduciendo en la ciudad”. Y ha advertido que otras ciudades han acabado incorporando obras a priori temporales, como Julia, de Jaume Plensa en Madrid, las seis esculturas de Tony Cragg en Valencia, o 'The Bay Lights', de Leo Villarreal, en el puente de San Francisco.

El centro de Logroño cuenta desde este jueves con un nuevo elemento en su trazado urbano y cultural. Fundación Ibercaja ha donado al Ayuntamiento de la capital la escultura contemporánea El acompañante, obra del artista riojano Demetrio Navaridas, instalada en la confluencia de las calles Gran Vía y San Antón. La entrega formal de la pieza ha contado con la presencia del alcalde de la ciudad, Conrado Escobar, el director general de la fundación, José Luis Rodrigo, y el propio creador.

La donación de esta obra se enmarca en la conmemoración del 150 aniversario de Fundación Ibercaja y los 90 años de trayectoria de la entidad en La Rioja, vinculación que se remonta a la etapa de la antigua Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Zaragoza, Aragón y Rioja. Con esta cesión, la institución busca dejar un legado permanente en el espacio público logroñés para visibilizar su implantación histórica y su compromiso con el desarrollo cultural de la comunidad autónoma.

Fundida en bronce con pátina y con una altura de 1,85 metros, la figura representa a un maniquí estático concebido como un espectador o habitante silencioso del tránsito diario de la ciudad. La obra rehúsa la estatuaria monumental clásica para integrarse a cota de calle, buscando un diálogo directo con los transeúntes e insertándose en las dinámicas cotidianas del urbanismo comercial y peatonal de la zona.

El principal rasgo conceptual de El acompañante reside en su carácter interactivo y participativo. El diseño de la figura incluye una hendidura en una de sus manos pensada para depositar un dispositivo móvil con el que tomar fotografías, una guiño que invita a la ciudadanía a involucrarse activamente con la pieza. De este modo, la propuesta artística trasciende la mera observación estática para explorar las relaciones entre el arte público, las nuevas tecnologías y la democratización del uso del espacio urbano.

La elección de Demetrio Navaridas refuerza el respaldo al tejido cultural y al patrimonio creativo de sello riojano. Al incorporar la firma de un autor local en uno de los cruces con mayor tránsito de la ciudad, la iniciativa contribuye a diversificar la oferta cultural accesible al aire libre, permitiendo que el arte contemporáneo esté al alcance de toda la ciudadanía sin barreras de entrada.

Con la recepción de esta pieza, el Ayuntamiento de Logroño amplía el catálogo de arte urbano en el centro de la ciudad. La donación consolida la colaboración entre las instituciones públicas y las entidades de carácter social para la dinamización del espacio compartido, reafirmando el papel de la cultura como un eje clave para la vertebración social y el disfrute colectivo del entorno urbano.

Durante siglos permaneció rota entre las ruinas de Kibyra, una antigua ciudad ubicada en el suroeste de la actual Turquía, pero en las últimas excavaciones realizadas allí, una serie de brazos, piernas, pies y otros fragmentos de mármol fueron apareciendo poco a poco. Ahora, casi 2.000 años después de su creación, uno de sus protagonistas vuelve a ponerse en pie.

Según ha dado a conocer el Consejo de Educación Superior de Turquía a través de un comunicado, un grupo de arqueólogos ha conseguido reconstruir una estatua del emperador romano Adriano de unos 2,14 metros de altura a partir de los fragmentos recuperados durante los trabajos en el yacimiento de Kibyra. Pero no es la única escultura protagonista.

Estas excavaciones, dirigidas desde 2006 por la Universidad Burdur Mehmet Akif Ersoy (MAKÜ), se concentran actualmente en uno de los accesos monumentales de Kibyra. Allí han salido a la luz cuatro esculturas de mármol que probablemente estuvieron colocadas en la parte superior de la monumental puerta de entrada a la ciudad. Entre ellas, una ha sido identificada como la de la emperatriz Sabina, esposa de Adriano.

El profesor Dr. Şükrü Özüdoğru, jefe de las excavaciones de Kibyra y miembro del Departamento de Arqueología de la Facultad de Ciencias y Letras de MAKÜ, explicó que lo más probable es que las estatuas se rompieran al caer desde una altura durante el terremoto que tuvo lugar en el año 417.

Özüdoğru compartió también que las estatuas fueron realizadas durante el reinado de Adriano, entre los años 117 y 138 d.C., y que las obras podrían datarse aproximadamente en el año 130 d.C. En total, los expertos han desenterrado alrededor de unos 20 fragmentos, pero todavía hay piezas faltantes que “podrían encontrarse en futuras excavaciones”, según apunta la organización en el comunicado.

¿Esperaban la visita del emperador?

La escultura de Adriano desenterrada está realizada en mármol de gran calidad procedente de canteras de la región de Afyon-Döğer e İscehisar, aunque lo que más llamó la atención de los arqueólogos fueron los detalles de la armadura. El emperador aparece representado con una indumentaria militar decorada con relieves de leones y águilas, los cuales se han conservado en buen estado.

Durante el período romano, las estatuas de los emperadores se colocaban en puntos importantes de las ciudades antes de que estos visitaran Anatolia. Aunque no hay constancia de que Adriano llegara a visitar la ciudad de Kibyra, Özüdoğru señaló que estas esculturas podrían haber sido encargadas en previsión de la llegada del emperador a la región.

Las lluvias han permitido sacar a la luz una prueba más del pasado romano de Andalucía. Una escultura de un togado romano de 1,7 metros de altura y más de 700 kilogramos de peso ha sido localizada en el término municipal de La Puebla de Cazalla, en la provincia de Sevilla, después de que una escorrentía provocada por las precipitaciones dejara la pieza al descubierto. El hallazgo ya ha sido incorporado a los fondos del Museo Arqueológico de Sevilla.

Lo más curioso es que la aparición de la escultura se dio de casualidad. Dos vecinos de La Puebla de Cazalla encontraron la pieza después de las lluvias y comunicaron el descubrimiento a la Delegación Territorial de Cultura de la Junta de Andalucía en Sevilla. Desde allí se dio aviso al Servicio de Protección de la Naturaleza (Seprona) de la Guardia Civil, que se encargó de custodiar inicialmente la obra en el mismo lugar en el que había aparecido.

Las dimensiones de la talla hicieron necesario organizar un dispositivo específico para recuperarla. El Ayuntamiento de La Puebla de Cazalla puso a disposición del equipo de arqueólogos de la Junta los medios mecánicos necesarios para extraer y trasladar una pieza que supera los 700 kilos, entre ellos una pala excavadora y diferentes materiales destinados a protegerla durante la operación.

Una vez recuperada, la escultura permaneció inicialmente en las instalaciones de la Policía Local del municipio antes de ser trasladada al Centro Logístico del Patrimonio Cultural de San José de la Rinconada, que funciona como almacén externo del Museo Arqueológico de Sevilla.

Un togado que posiblemente sea de la Bética romana

La consejera de Cultura, Patrimonio Histórico y Deporte de la Junta de Andalucía, Patricia del Pozo, ha anunciado la incorporación de la pieza durante una visita al centro logístico. Según ha explicado, la escultura “está siendo conservada, estudiada y difundida por los especialistas del museo tras recibir un primer tratamiento de limpieza que garantiza su integridad”.

La talla representa a un hombre vestido con toga, un tipo de representación relativamente común en la Bética romana, la provincia que durante siglos abarcó buena parte del actual territorio andaluz. Los especialistas consideran que probablemente fue concebida para estar adosada a una pared. Además, presenta paralelismos con otros togados que han sido excavados anteriormente en diferentes puntos de Andalucía.

Entre esos precedentes se encuentran las esculturas recuperadas en Baelo Claudia, en Tarifa, Carteia, en San Roque, y Utrera, en la propia provincia de Sevilla. El nuevo ejemplar permitirá ampliar el conocimiento sobre este tipo de representaciones, aunque todavía quedan importantes interrogantes por resolver sobre su procedencia y el momento concreto en el que fue realizada.

Una antigüedad todavía por determinar

Una de las principales incógnitas es saber la fecha exacta de la escultura. Los arqueólogos no han podido establecer todavía una cronología precisa porque en el entorno inmediato donde apareció no se han encontrado materiales cerámicos que puedan servir como referencia para datarla.

Los estudios científicos que se realizarán a partir de ahora serán fundamentales para intentar determinar su cronología y reconstruir su contexto arqueológico original. Su aparición a consecuencia de una escorrentía implica que los investigadores deberán analizar con detalle tanto la propia talla como las circunstancias de su hallazgo para obtener nuevas pistas. Mientras avanzan esos trabajos, el togado permanecerá bajo la responsabilidad de los especialistas del Museo Arqueológico de Sevilla.

En el Camino de Santiago a su paso por Navarra, existe una parada obligatoria que es el municipio de Estella-Lizarra. Considerada la “Toledo del norte”, esta ciudad destaca por su gran patrimonio monumental medieval y por su vinculación histórica con el Reino de Navarra. La iglesia de San Pedro de la Rúa con su espectacular claustro románico, el Palacio de los Reyes de Navarra o el puente románico sobre el río Ega son solo algunos de estos puntos de interés de visita obligada si pasamos por esta zona.

Pero más allá del pasado monumental, en Estella se puede disfrutar también de un lugar a las afueras que alberga una curiosa colección de arte, el Parque de los Desvelados. Este museo al aire libre impulsado por el escultor Luís García Vidal está ubicado a unos 1,8 kilómetros del centro de Estella-Lizarra, en la falda del monte y se conoce popularmente como el Parque de las Calaveras por el tipo de esculturas que se pueden ver allí.

Un parque dedicado a la muerte

El Parque de los Desvelados es el resultado de un trabajo de 30 años que el escultor Luis García tiró adelante él solo. Su idea era construir un museo al aire libre para concienciar de que la muerte es algo natural. Por eso, llenó una parcela que poseía en el término de San Lorenzo con una serie de esculturas gigantes con forma de cráneo construidas por el mismo con restos de poda de zumaque, un arbusto muy característico de la zona, y que destaca por el color rojizo que sus hojas adoptan en otoño.

Nacido en Melilla en 1927, Luis García fue un escultor y pintor expresionista que vivió en múltiples lugares, desde Málaga a Madrid o Barcelona, pasando por Tetuán, Tenerife o Brasil, donde ganó algunos premios de escultura. Finalmente hizo realidad su sueño de viajar a París, donde conoció a su esposa, Carmen Eguaras, natural de Estella. De esta unión surgió el vínculo del artista con la ciudad navarra, a la que llegó en 1971 y en la que solía pasar los meses de invierno, mientras que en verano seguía viviendo en París.

Ese mismo año de 1971 fue cuando el escultor construyó la primera de las calaveras que acabarían por dar nombre al parque. Acabaría por dedicar 37 años ininterrumpidos de su vida a levantar, moldear y reparar estas esculturas hasta su muerte en misteriosas circunstancias en 2008, cuando su cuerpo apareció flotando en el río.

Coches accidentados

Durante todo este tiempo, García pasaba horas en este parque, que llenó de calaveras, pero también de otros elementos igualmente siniestros. Así, más adelante incorporó a su museo de la muerte una serie de coches que habían sufrido accidentes de circulación, e incluso sillas de bebé rotas. En una de estas obras se puede leer la inscripción “A la muerte le gustan los coches”.

La obsesión por la muerte parece que se debe a lo mucho que le marcó la muerte a los 59 años de su hermano Alberto, también artista y con el que viajó a Brasil. De hecho, hay una obra en el parque en la que se puede ver una dedicatoria escrita de su puño y letra.

Tras la muerte de Luis García, el Parque de los Desvelados quedó abandonado. La finca está rodeada de una valla pero con la puerta siempre abierta, según dicen por deseo de su autor, que quería que todo el mundo pudiera visitar su extraño museo dedicado a la muerte. La falta de mantenimiento ha hecho que algunas de las calaveras hayan caído, pero aún así, el lugar sigue en pie. Incluso se ha llegado a rodar allí una película de zombies.

La ciudad de Madrid ofrece este año una cita sin precedentes con el arte gracias a la llegada de Thomas Houseago y su obra. El reconocido escultor británico, cuyas creaciones han recorrido los museos más prestigiosos del mundo, aterriza finalmente en España para presentar una selección de sus esculturas más imponentes. Esta cita cultural, que se extiende hasta el próximo mes de octubre, permite al público descubrir de cerca la fuerza de un lenguaje visual que redefine la tradición. Siete esculturas monumentales irrumpen en el paisaje urbano para ofrecer toda una experiencia estética poco o nada convencional.

Es la primera ocasión en la que se puede contemplar este conjunto de tótems contemporáneos en territorio español. Y el entorno elegido para esta exhibición no es otro que el jardín de la sede madrileña de Banca March. Ubicado en el barrio de Salamanca, este espacio verde se transforma en una galería al aire libre de dimensiones épicas gracias a sus más de 1.600 metros cuadrados. Entre densa vegetación y estanques serenos, las piezas de Houseago establecen un diálogo constante con la naturaleza y la arquitectura circundante. Este refugio vegetal, que habitualmente es de acceso privado, se ofrece ahora como un santuario donde el arte contemporáneo respira con libertad.

La integración entre las formas orgánicas y las estructuras metálicas crea una atmósfera de misterio y de descubrimiento constante. Y es que Houseago es conocido por su capacidad para dotar de alma a materiales inertes mediante procesos de deconstrucción y recombinación de formas. Sus esculturas se presentan como cuerpos fragmentados que parecen emerger de un pasado remoto para hablarnos de la realidad actual. Son figuras que manifiestan la tensión entre la fragilidad inherente al ser humano y la fuerza bruta de la materia procesada. A través del uso de yeso, bronce, madera y elementos industriales como varillas de hierro, el artista construye tótems de una fisicidad abrumadora.

Cada pieza deja a la vista las huellas del modelado manual, recordando la presencia del autor en cada centímetro de la obra. Esta honestidad material convierte a sus criaturas en entes que parecen poseer una energía y un pensamiento propios. La obra de este creador residente en Los Ángeles no surge del vacío, sino que se nutre de una vasta red de influencias históricas. En sus figuras incompletas resuenan ecos de grandes maestros como Auguste Rodin, Alberto Giacometti o Pablo Picasso. Houseago tiende puentes entre la escultura de la Antigüedad clásica y las vanguardias del siglo XX de una manera orgánica. La influencia del expresionismo moderno es palpable en la forma en que aborda la anatomía humana desde la distorsión y la síntesis.

Sus piezas son híbridos teóricos que mezclan la tradición de la talla clásica con la crudeza del arte primitivo y tribal. Esta amalgama de estilos permite que su propuesta artística sea, al mismo tiempo, profundamente atemporal y contemporánea. Pero, más allá de los referentes académicos, la cultura popular juega un papel fundamental en la configuración del universo creativo de Thomas Houseago. El artista no teme integrar en su lenguaje visual iconos de la ciencia ficción y la música que han marcado a generaciones. Referencias tan dispares como el villano cinematográfico Darth Vader o el alter ego de David Bowie, Ziggy Stardust, se filtran en sus esculturas. Esta colisión entre el arte elevado y la mitología de masas dota a sus tótems de un aura familiar pero inquietante.

Al fusionar a los clásicos con figuras de la ficción actual, el autor reflexiona sobre la condición contemporánea en un mundo tecnocrático. Sus esculturas funcionan como cyborgs artísticos donde lo orgánico y lo fabricado conviven en una armonía llena de conflictos. Dentro del recorrido propuesto por los jardines destacan obras que ya son consideradas piezas fundamentales dentro de la trayectoria del artista británico. Una de ellas es la impresionante Large Walking Figure I (Leeds), una estructura de casi cinco metros que evoca al hombre que camina. También destaca la reciente Janus Mirror Figure, realizada en 2025, que ejemplifica a la perfección su interés por las caras contrapuestas.

Inscripción digital

Otra pieza significativa es Aluminium Construction Number One (Giant), que remite a los orígenes de la especie humana mediante un diseño esquemático. Cada una de las siete esculturas ofrece un punto de vista único sobre la persistencia humana. Con un lenguaje directo y honesto, el escultor afirma que su intención es dotar de veracidad y forma a los materiales para que transmitan pensamientos profundos. Este énfasis en lo humano y en el legado artístico es un regalo a la ciudadanía que invita a la reflexión crítica a través de la belleza bruta.

Para aquellos interesados en ser testigos de esta irrupción escultórica en la capital, hay que acceder a los jardines de la calle Castelló realizando una inscripción digital para obtener el código de acceso necesario. El horario disponible abarca tramos de mañana, tarde y noche, permitiendo ver las piezas bajo diferentes condiciones de luz natural. Además, los visitantes disponen de una audioguía en castellano que acompaña el recorrido con comentarios detallados sobre cada una de las esculturas. Esta oportunidad de ver la obra de uno de los escultores más relevantes del siglo XXI termina el 30 de octubre.

En sus 88 años de vida, el artista Miguel Ángel apenas vio salir de Italia muchas de sus obras, por eso la que es seguramente la escultura más famosa de Brujas, la ‘Virgen con el Niño’ o ‘Madonna’, es una rara excepción en la historia del arte.

Una escultura de mármol que se inspiró en la Piedad y que se encuentra en la iglesia de Nuestra Señora de Brujas, en el norte de Bélgica, gracias a que fue rescatada después de la Segunda Guerra Mundial tras ser robada por Hitler.

La ‘Madonna’ de Miguel Ángel que no existiría sin la Piedad

La ‘Virgen con Niño’ de la Iglesia de Nuestra Señora de Brujas es una de las obras de arte más conocidas de la ciudad belga, por el hecho de ser obra de Miguel Ángel y una de las pocas esculturas del artista que salieron de Italia en vida, además de que guarda una interesante historia detrás.

Fue encargada por el comerciante flamenco Jean Mouscron dos años después de que Miguel Ángel creara La Piedad, en la que muchos ven cierta similitud. Elaborada con mármol de Carrara y de 128 centímetros, estaba pensada para ser ubicada en el lugar de su entierro y el de su familia.

Jean Mouscron y su hermano eran comerciantes internacionales de sábanas inglesas y solían visitar Florencia con mucha frecuencia, y donde pudieron coincidir con el hermano de Miguel Ángel, que también se dedicaba en la ciudad al sector textil. Al tratarse de una obra renacentista, era entonces muy moderna para Flandes y eso hizo que inspirara a artistas locales. La obra costó 100 ducados, y redactó un documento en el que estipulaba que no debía moverse de su ubicación en la mencionada iglesia de Brujas. Un hecho, sin embargo, que no se ha respetado siempre.

La escultura que robaron Napoleón y Hitler

Y es que, en el siglo XVIII, Napoleón se apropió de la escultura de Miguel Ángel para el proyecto de su Museo Nacional de París en la ubicación donde se encuentra actualmente el Louvre. Después de la derrota en la batalla de Waterloo en 1815, se devolvió a Brujas.

Pero la ‘Madonna’ de Brujas volvería a salir de la ciudad belga cuando Hitler se encaprichó de ella. La quería también para un proyecto museístico, el ‘Museo del Führer’, que no se realizó, pero que hizo que desaparecieran centenares de obras de arte durante la Segunda Guerra Mundial.

La ‘Madonna’ de Brujas estaría varios años desaparecida hasta que fue encontrada por los ‘Monuments Men’, de los que hizo película Hollywood, que eran un grupo de soldados estadounidenses que se encargaban de recuperar obras robadas por los nazis. En concreto, la escultura de Miguel Ángel fue hallada en las minas de sal de Altaussee en Austria, un complejo subterráneo donde se habían escondido miles de obras.

Durante generaciones, la isla de Kale, ubicada en el archipiélago de las Islas Salomón, fue el hogar de varias familias. Hoy ya no existe. Esta pequeña isla del océano Pacífico Sur medía unos 50.000 metros cuadrados y comenzó a notar cambios a finales de la década de 2000, cuando la erosión costera y el aumento del nivel del mar empezaron a ser un problema.

Entre los años 2011 y 2014, la isla fue sufriendo hasta que quedó por completo sumergida debajo del agua, una desaparición que quedó confirmada en un estudio científico publicado en 2016 que analizó imágenes satélite de la zona. Aunque el aumento medio del nivel del mar es de unos pocos milímetros al año, en islas tan bajas como esta, ese incremento puede ser irreversible.

Ahora que se cumple una década de la desaparición de Kale, el artista británico Jason deCaires Taylor ha decidido rendirle homenaje a la isla. Titulada The Solomon Siren, la obra convierte la historia de este pequeño territorio desaparecido en un símbolo para hablar de la crisis climática y sus terribles consecuencias.

Una llamada a la acción

Instalada en la zona intermareal de las Islas Salomón, la escultura representa a la activista climática Gladys Habu Bartlett, cuyos abuelos vivieron en Kale antes de que el aumento del nivel del mar obligara a la familia a abandonar la isla. La figura aparece apoyada sobre un árbol de acero inoxidable, una referencia a los bosques y la biodiversidad que también desaparecieron.

“Más que un monumento a la desaparición, la escultura transforma un fenómeno ambiental a menudo abstracto en una historia humana tangible. Diseñada para perdurar a través de las generaciones, se convierte en un punto de referencia para la memoria cultural y la defensa del clima, visibilizando el lento, y a menudo imperceptible, avance del cambio climático”, explicó el artista en la presentación oficial de la obra.

La obra tiene grabadas una serie de fechas que narran la historia de Kale. 2006, cuando el ascenso del nivel del mar comenzó a resultar alarmante; 2016, cuando los científicos confirmaron la desaparición de la isla; y 2026, año de instalación de la escultura, cuando Kale lleva ya una década completamente sumergida. Taylor también incorporó las fechas 2036 y 2046 como una advertencia sobre el futuro. ¿Cómo será el nivel del mar entonces?

El problema de Kale no es único en la zona. Según información del Banco Mundial recopilada por The Telegraph a mediados de 2023, los ciclones, las inundaciones repentinas y otros fenómenos meteorológicos ya habían obligado a unas 26.000 personas en las Islas Salomón a reubicarse desde 2008.

La conocida como Venus de Alicante, considerada por el Ayuntamiento como el mayor hallazgo de escultura romana de la historia de la ciudad, comienza a desvelar algunos de los interrogantes que rodean a esta pieza arqueológica. El catedrático de Arqueología de la Universidad de Murcia (UMU) José Miguel Noguera, uno de los principales especialistas españoles en escultura romana, ha confirmado tras un primer examen que el busto representa a la diosa Venus, pertenece a la época altoimperial romana y, con toda probabilidad, fue esculpido durante el siglo II d. C.

Las primeras conclusiones del estudio también apuntan a que la cabeza no formaba parte de una escultura de pequeño formato. Por sus dimensiones y por la parte del cuello que se ha conservado, el investigador considera que “la escultura probablemente era de cuerpo entero a tamaño natural”, una hipótesis que ahora deberá comprobarse mediante un análisis científico más exhaustivo.

Un mármol de gran calidad con posible origen en Grecia

Otra de las cuestiones que han tratado es el origen del material utilizado para tallar la pieza. Según Noguera, la cabeza está realizada en un mármol de gran calidad que podría proceder de la isla griega de Paros, famosa en la Antigüedad por la excelencia de sus canteras y por abastecer de piedra a algunos de los talleres escultóricos más prestigiosos del mundo clásico. No obstante, Noguera tampoco descarta que el bloque pudiera proceder de Carrara (Italia), otra de las grandes zonas de extracción de mármol durante la época romana.

El Ayuntamiento de Alicante ha firmado un convenio con la Universidad de Murcia para desarrollar un estudio monográfico de la escultura con el objetivo de conocer su historia con el mayor nivel de detalle posible. En esta investigación participarán también especialistas en mármol y policromía de las universidades de Zaragoza y Córdoba, que analizarán tanto el origen del material como la posible conservación de restos de color sobre la superficie de la pieza.

La primera inspección, descrita por el propio Noguera como una especie de “autopsia” de la escultura, constituye únicamente el punto de partida de una investigación mucho más amplia. El propio consistorio ha señalado que “habrá que esperar a la realización del estudio para que la Venus de Alicante desvele más secretos de su historia”, por lo que muchas de las incógnitas sobre su procedencia, cronología exacta o contexto original todavía siguen sin resolverse.

Una pieza excepcional para conocer la Alicante romana

La cabeza de la Venus pesa 14 kilogramos y mide 22,22 centímetros de altura por 19,78 centímetros de anchura. Su excelente estado de conservación llevó desde el primer momento a los especialistas a destacar tanto su calidad artística como su enorme valor patrimonial. Entre las hipótesis que se manejan figura que pudiera haber decorado la domus de una familia noble de Lucentum o una villa romana situada en el actual Parque de las Naciones, en la zona extramuros de la antigua ciudad romana.

El estudio que llevará a cabo la Universidad de Murcia será independiente de la memoria científica de las excavaciones realizadas durante los trabajos de regeneración de la playa de la Almadraba, de las que se encargan los arqueólogos Eduardo López y José Ramón Ortega, de Arpa Patrimonio. Esta separación permitirá profundizar específicamente en el análisis artístico, técnico y material de la escultura sin interferir en la investigación arqueológica del yacimiento.

La imagen de George Orwell tomando el café que nunca pudo beber en Huesca ha desaparecido. En la madrugada del pasado jueves, desconocidos arrancaron y sustrajeron el bajorrelieve de bronce instalado desde mayo de 2024 en el parque Miguel Servet, una obra convertida en uno de los símbolos culturales de la capital altoaragonesa y levantada gracias a una campaña de micromecenazgo impulsada por el Colectivo Ciudadano de Huesca junto con la Orwell Society. La Policía Nacional investiga ya los hechos mientras el Ayuntamiento ha presentado una denuncia.

Para quienes promovieron el proyecto, sin embargo, la pérdida trasciende el mero valor económico. “Es un acto vandálico, pero no es una vandalización. Es robar una escultura en bronce que representa a un personaje histórico de la literatura universal del siglo XX como fue George Orwell”, afirma Víctor Pardo, historiador y miembro del Colectivo Ciudadano de Huesca. “Es robar a la ciudadanía de Huesca una obra artística y patrimonial que se entregó al Ayuntamiento. Un acto absolutamente deleznable y condenable”, añade.

La obra, realizada por el escultor oscense Javier Sauras, evocaba la célebre promesa escrita por Orwell en Homenaje a Cataluña: “Si alguna vez vuelvo a España, prometo firmemente tomarme un café en Huesca”. Nunca pudo cumplirla, y el monumento pretendía hacerlo de manera simbólica casi nueve décadas después. Inaugurada el 19 de mayo de 2024 en presencia de Richard Blair, hijo del escritor, y de representantes de la Orwell Society, la pieza fue financiada gracias a la aportación de más de 500 mecenas antes de ser donada al Ayuntamiento como patrimonio municipal.

Pardo no cree que detrás del robo exista una motivación ideológica. “Si tuviera carácter político no se hubieran tomado tantas molestias para llevarse la imagen. La podrían haber destrozado allí mismo o haber hecho una pintada y además lo habrían reivindicado”, argumenta. Su hipótesis apunta a un motivo mucho más prosaico: “Prefiero pensar que no es esa la razón. Yo creo que se han llevado esa figura para venderla en una chatarrería. Es un bronce, tiene un valor material”. Incluso descarta que pudiera tratarse de un robo por encargo para algún coleccionista.

El historiador recuerda que solo la escultura y el trabajo artístico de Javier Sauras rondan los 15.000 euros, una cifra a la que habría que añadir el pedestal y el resto de actuaciones necesarias para levantar el monumento. Pero insiste en que el perjuicio es mucho mayor que el económico porque la pieza era el resultado de un proyecto ciudadano que movilizó durante meses a decenas de personas y contó con la implicación directa de la Orwell Society. A los pies del monumento permanece enterrada una cápsula del tiempo con documentos del proyecto, periódicos, monedas españolas y británicas y otros objetos destinados a conservar la memoria de aquella iniciativa colectiva.

Buena parte de las críticas de Pardo se dirigen también a la respuesta institucional. Según explica, “el Ayuntamiento debería haber sido más sensible con este robo. Tendría que haberse puesto en contacto con el hijo de George Orwell, con el colectivo ciudadano y con Javier Sauras. Con ninguno de los tres ha tomado contacto”, lamenta. También reclama explicaciones públicas. “Que denuncie no le exime en absoluto de la responsabilidad que tiene ante la ciudadanía para explicar qué ha ocurrido con un patrimonio que tiene la obligación de proteger y cuidar”, reivindica.

Pardo asegura no recordar un precedente similar en Huesca. “Que yo sepa, nunca se ha robado una obra de arte de patrimonio público”, afirma. La posibilidad de reconstruir el monumento dependerá ahora de que la fundición conserve los moldes originales, una cuestión que todavía está por confirmar. Mientras tanto, la Orwell Society ya ha mostrado su disposición a colaborar si finalmente fuera necesario reproducir la escultura. “La sociedad Orwell está disgustadísima”, resume el historiador, que pide esperar al resultado de la investigación policial antes de adoptar una decisión definitiva.

Más de un año después de su inauguración, el espacio que recordaba el vínculo entre George Orwell y Huesca ha quedado vacío. La desaparición de la escultura no solo supone la pérdida de una obra artística, sino también de un símbolo construido desde la sociedad civil para reivindicar la memoria del escritor británico y los valores de libertad, pensamiento crítico y compromiso democrático que marcaron su paso por el frente de Aragón durante la Guerra Civil.

Una losa redondeada obligó a interrumpir la excavación de un barracón romano y, al darle la vuelta, dejó al descubierto un rostro tallado que llevaba más de 1.600 años oculto bajo el suelo de Vindolanda, uno de los fuertes más famosos que custodiaban el muro de Adriano. El relieve, hallado el 16 de junio de 2026, representa a un Genius, el espíritu protector que los romanos relacionaban con la seguridad de una casa o de un lugar, además de con su prosperidad.

Los atributos identifican al Genius como protector del lugar

Andrew Birley, director de las excavaciones de Vindolanda, encontró la pieza mientras trabajaba en un edificio militar del siglo IV y reconoció que no esperaba hallar una figura así. El arqueólogo explicó que “tuve la suerte de trabajar muchos años en el yacimiento y realizar hallazgos maravillosos, pero no estaba preparado para encontrar aquello al otro lado de la piedra”.

La escultura está hecha en arenisca, mide 44 centímetros de alto, 23 de ancho y ocho de grosor, y conserva con claridad los atributos que permiten identificar a la figura. El Genius sujeta una cornucopia asociada con la abundancia, mientras lleva en la otra mano una pátera, el plato poco profundo que se empleaba durante las ofrendas rituales. Los arqueólogos creen que la pieza formó parte de un santuario familiar antes de reutilizarse como material constructivo en una fase posterior.

Tras fotografiar el relieve, Birley consultó a Lindsay Allason-Jones, Fraser Hunter y Alex Rome-Griffin, especialistas que coincidieron en la identificación pocas horas después. El director recordó que su primera reacción fue preguntarse a qué figura estaba mirando y añadió que “la respuesta unánime llegó en cuestión de horas y confirmó que habíamos encontrado un relieve desconocido de un Genius, el espíritu protector de un lugar”. Esa valoración permitió situar la talla dentro de las prácticas religiosas de la Britania romana.

Los relieves conservados resultan mucho menos frecuentes que las inscripciones

Aunque las inscripciones dedicadas a estos espíritus aparecen con frecuencia en distintos puntos de la antigua provincia, los relieves de piedra conservados resultan mucho menos habituales. La pieza ofrece por ello una ocasión poco frecuente para estudiar la iconografía de un Genius dentro de un contexto arqueológico bien documentado, bajo el suelo de un barracón levantado durante el siglo IV. Su estado de conservación también facilita el análisis de la talla y de su posible función anterior.

Los especialistas consideran que el relieve pudo tallarse en la propia Vindolanda, aunque también contemplan su procedencia de un taller regional vinculado con tradiciones escultóricas cercanas, como las del fuerte romano de Lanchester, en el condado de Durham.

La ausencia de una inscripción obliga a basar la atribución en los objetos que porta la figura y en su postura, elementos asociados con estos protectores dentro del culto romano.

El hallazgo enlaza además con una historia de excavaciones que comenzó en la década de 1930, cuando Eric Birley, profesor y abuelo de Andrew, impulsó los primeros trabajos en Vindolanda. Robin Birley, padre del actual director, amplió después el conocimiento del enclave durante décadas de investigación, y Andrew terminó por recuperar una de las esculturas religiosas mejor conservadas aparecidas allí en los últimos años. Birley resumió aquella impresión al afirmar que “parecía como si la propia Vindolanda se hubiera dirigido al equipo para decir en voz baja que aprobaba su trabajo”.

El fuerte continúa ampliando el conocimiento sobre la frontera romana

Vindolanda se encuentra al sur del muro de Adriano, en Northumberland, y estuvo ocupada desde finales del siglo I hasta comienzos del V. Sus campañas han sacado a la luz las tablillas de escritura de Vindolanda y numerosos objetos cotidianos, entre ellos calzado de cuero, tejidos y piezas de madera, que han ampliado el conocimiento sobre la vida en la frontera septentrional del Imperio romano. La Vindolanda Trust dirige cada año las excavaciones, donde arqueólogos profesionales trabajan junto a cientos de voluntarios llegados de distintos países.

Mientras avanza su conservación y su estudio, la talla permanece fuera de la exposición pública hasta que pueda instalarse en el museo del propio yacimiento. Su futura presentación permitirá contemplar una figura que pasó de un posible santuario familiar a servir como piedra bajo un edificio militar, donde quedó protegida durante más de dieciséis siglos antes de volver a salir a la luz.

La estatua de un caballo coronaba hace 70 años una de los construcciones con un significado más infame en Madrid: el Arco de Moncloa, que la dictadura franquista bautizó como Arco de la Victoria. Una exposición actualmente visitable en el complejo El Águila recuerda el momento de su colocación, allá por 1956. Este miércoles, una imagen similar se ha repetido en la capital.

Esta vez no hay ningún régimen totalitario de por medio y la instalación no ha sido tan aparatosa, pero la escultura de un caballo vuelve a generar contestación social y habla del sino de los tiempos. Se trata de El rumor de la discordia, obra de seis metros de altura con un llamativo caballo de bronce que parece flotar en el aire. La obra corona ahora la plaza del Carmen, junto a Gran Vía. Es una iniciativa del hotel de lujo Thompson, cuya empresa propietaria diseñó la reforma de la plaza pese al carácter público del entorno.

Obra del mexicano Gonzalo Lebrija, llega como una cesión temporal por un mínimo de 15 años, en un ejemplo de la “apuesta por la colaboración público-privada” que defiende el Gobierno de José Luis Martínez-Almeida. Así lo describía la concejala delegada de Cultura, Marta Rivera de la Cruz, en un artículo sobre la pieza publicado en El País hace un año.

El reportaje adelantaba más datos sobre la figura que ya pueden contemplar los viandantes en el centro de Madrid: el pedestal de hormigón (todavía no instalado) tiene 4,4 metros de alto, mientras que las medidas del caballo son de 1,90 por 2,50 metros.

“Los caballos en el arte siempre han tenido connotaciones políticas y sociales que tienen que ver con triunfos bélicos, pero este no conmemora una victoria. Actualmente, el mundo no está pasando un momento que permita conmemorar, sino que, al revés, entramos en una etapa de reflexión y cuestionamiento”, exponía Lebrija en El País para alejarse edificaciones como la de Moncloa.

La controversia en la plaza del Carmen es anterior a esta animalada artística. Hace cuatro años, el área de Movilidad aceptó como “donación” el proyecto de reforma del aparcamiento de plaza del Carmen que había redactado el propio hotel de lujo que ahora dona la escultura. Lo hizo incluyendo varias ventajas sobre el espacio público para este negocio privado, entre ellas la de incluir un acceso directo desde el parking al propio garaje del hotel Thompson, de cinco estrellas. Además, colocaba la entrada y salida del parking lo más lejos posible de su edificio, al otro extremo.

Desde Cibeles no concretaron el importe de lo que se había ahorrado con la donación del proyecto, pero sí detallaron en los pliegos de la construcción que horadar el túnel adicional (situado en la planta -1 y con cinco metros de anchura) añadiría 136.000 euros al coste final de la obra. Cuando Somos Madrid adelantó esta noticia, en el año 2022, los propietarios del hotel (la familia Díaz Estrada) prefirieron no hacer declaraciones. Tres años después, sin embargo, el CEO de Exacorp One sí que habló para el artículo de El País sobre la polémica en la plaza.

Una reforma rodeada de controversias y maniobras

“Buscábamos que con esto ganáramos todos: el hotel y los turistas, por supuesto, pero también los vecinos. No todo el mundo consiguió todo lo que quería, incluyendo al hotel, que por supuesto no es el dueño de la plaza. Pero creemos que el resultado es bueno para todos”, defendió, después de asegurar que trabajó el proyecto con la Asociación de Amigos de la Plaza del Carmen.

Esta asociación, sin embargo, está formada por miembros de la propia Exarcorp One, como consta en el registro municipal al que accedió este periódico. El propio Alonso Díaz Etienne aparece como vicepresidente de la entidad y se reunió en su nombre con el Ayuntamiento en octubre de 2019, encuentro presidido por el delegado de Movilidad Borja Carabante en el que también estuvo Carlos Llansó y Graciela Roselló, arquitectos ambos empleados por Exarcorp One y que figuran asimismo como miembros de esta “asociación de amigos”.

Respecto a las ventajas privadas que se derivaron de la adjudicación del proyecto sobre el espacio público, el túnel subterráneo citado no es la única para el hotel en el diseño del proyecto: la escultura de Gonzalo Lebrija se colocará sobre una rotonda innecesaria y que se incluyó para asegurar el acceso en coche hasta la puerta del hotel a todos sus clientes. Y también se ha dejado un espacio libre de parterres y árboles junto al alojamiento de cinco estrellas, donde ahora este negocio despliega una gran terraza.

La familia Díaz Estrada construyó el hotel Thompson uniendo varios inmuebles de la calle Montera, entre los que se encontraba el que alojó los cines Acteón, cerrados por sorpresa en el año 2017 para iniciar la operación que levantó finalmente una instalación con 173 habitaciones en pleno centro de Madrid. El proyecto del edificio fue tramitado durante la alcaldía de Manuela Carmena y el de la plaza del Carmen con Almeida ya como regidor.

Además de las talas o la distribución del espacio público, se le unieron las criticas al precio de los abonos para residentes en el aparcamiento. Hacerse con una plaza mensual cuesta como mínimo 160 euros al mes, si se elige la reserva por cinco años, después de que el equipo de Almeida escogiera la oferta más cara para los vecinos de entre todas las presentadas al concurso. Por comparar, el parking municipal de la cercana plaza Luna, cuesta 70 euros al mes para residentes con el mismo régimen de concesión. El de la plaza de las Cortes apenas un euro. En Thompson, por contran, pensarán que si ladran ellos cabalgan.

El Museo de Arqueología de Álava, que desde este viernes expone a su entrada una cabeza de Baco que se encontró en el yacimiento arqueológico de Arkaia en 1976, ha cerrado una odisea. Cincuenta años después de su descubrimiento, habiendo estado durante más de cuatro décadas en manos del ex alto cargo del PNV Jon Buesa sin que se tuviese constancia de ello y luego cuatro años más precintado a la espera de resoluciones judiciales, ahora ya lo pueden apreciar todos los que se acerquen a la sala sita en la calle de la Cuchillería de Vitoria. La exposición, titulada 'La odisea de Baco', se podrá visitar hasta el 30 de septiembre.

La pieza, de pequeñas dimensiones y protegida tras un cristal, se ha rodeado de una serie de paneles explicativos que recogen desde apuntes técnicos hasta nociones sobre legislación. Se apunta que, pese a no tener los atributos del dios Baco —nombre con el que los romanos conocían al que para los griegos se presentaba como Dioniso, deidad de la fertilidad y el vino—, se sabe que lo representa a él por una línea de investigación que se conoce como 'crítica de copias' y que indaga en qué motivos mantenían las copias que se iban tallando. En este caso, son dos los que delatan la atribución de la cabeza: “algunos rasgos iconográficos del rostro (cabello y barba), que son muy similares a los del modelo original griego del siglo V a. C.” y el hecho de que “este tipo de pequeñas esculturas” se fabricasen “en grandes cantidades”.

De Arkaia a las manos de Buesa

El yacimiento arqueológico ubicado en la actual Arkaia, uno de los concejos que integran el municipio de Vitoria, se excavó por primera vez en 1976 y desde entonces no ha dejado de brindar sorpresas en forma de restos romanos y prerromanos. Si en un primer momento aparecieron el yacimiento y también las termas mejor conservadas de la zona, unas obras de 2015 propiciaron unas excavaciones que hicieron reflotar también construcciones de los siglos I y II, decoraciones hechas a base de mármol y restos caristios de los siglos I y II antes de Cristo.

Una de esas sorpresas fue el busto del dios Baco. El Museo de Arqueología de Álava expuso a este Baco durante muchos años, aunque con una copia tallada en yeso, que se decidió retirar en el año 2009 en una reorganización de la colección. Pero el original no aparecía.

En 2022, el periódico 'El Correo' reveló que el busto original habría estado durante décadas en manos de Jon Buesa Blanco, exportavoz del PNV en las Juntas Generales de Álava, el Parlamento foral de la provincia. Hermano del dirigente socialista asesinado por ETA Fernando Buesa, ha sido un conocido empresario en Vitoria dedicado a la ingeniería civil. Durante años, ha tenido un despacho en la calle de Manuel Iradier, donde llegaron a estar domiciliadas tres empresas. En el sumario del 'caso De Miguel', el mayor de corrupción en Álava, se descubrió que el parque tecnológico de Miñano había simulado un concurso en el que competían entre sí las tres y tras el cual, lógicamente, una de ellas se llevó la adjudicación. Una de esas tres firmas era de su socio Sergio Fernández Oleaga y se llamaba Stoa. Es una de los sociedades clave de la trama, ya que se demostró que Fernández Oleaga abonaba comisiones para recibir contratos.

¿Cómo fue el Baco a parar a sus manos? Se la habría entregado en mano el operario que la distinguió entre los demás restos aflorados en Arkaia en 1976. Por entonces, Buesa fungía como ingeniero de obras públicas de la Diputación de Álava. En una nota de prensa difundida este viernes con motivo de la presentación de la exposición, la Diputación se reafirma en esa idea: “un trabajador localizó el fragmento escultórico y lo entregó al ingeniero responsable. Desde entonces, la pieza nunca llegó a depositarse en manos públicas”. En un primer momento, preguntado por 'El Correo', Buesa se escudó en que la suya era “una réplica idéntica”, como la de yeso que se exponía en el museo, y no la original.

A raíz de estas informaciones de 2022, la Diputación de Álava expresó en un primer momento un 'no' a tomar cartas en el asunto. Poco después, sin embargo, el propio diputado general, Ramiro González (del PNV), salió a defender que el busto debía ser una pieza “pública” que estuviese “en manos de la Diputación”. “Es deplorable cualquier apropiación de un bien patrimonio de todos los alaveses”, se quejó entonces, para prometer, a renglón seguido, que la Diputación haría “todo” lo que estuviese en su mano y “dentro de la ley” para recuperarla. Por aquel entonces también, la Plataforma Estatal de Profesionales de la Arqueología habló de patrimonio “robado y perdido” y llegó a interpelar al entonces ministro de Cultura y Deportes, el socialista Miquel Iceta. “No sabemos muy bien cómo esta pieza terminó en manos privadas, y en la actualidad las administraciones se desentienden del caso y no investigan el paradero de esta pieza que resulta importante por su escasez en tierras vascas”, aseveró la plataforma.

La Diputación, según ha recordado esta semana, interpuso una denuncia ante la Ertzaintza en 2022. En 2024 la pieza ya estaba en dependencias del Museo de Arqueología de Álava, a la espera de una resolución judicial. Ha sido en 2026 cuando el juzgado ha autorizado a la Diputación a desprecintar la pieza. Antes de exponerla, el Servicio de Restauración ha acometido una intervención. En los paneles que la acompañan en el museo se detalla, paso a paso, el proceso que se ha seguido: primera observación con lupa binocular, toma de datos básicos, fotografías de alta calidad, macrofotografías de los detalles, toma de micromuestras para analizar qué materiales se han añadido al original, pruebas de solubilidad y retirada del recubrimiento de cera y arcilla.

En febrero de 2024, el artista plástico malagueño Juan Manuel Reyes se llevó un palo tremendo. Cada mañana, cuando se levantaba, veía cómo unos operarios trasteaban la escultura ubicada en mitad de la rotonda que divisa desde su casa de Mijas. Primero le dieron una buena mano de pintura, y después le colocaron unos vinilos adhesivos. Decían darle lustre pero él sentía que le estaban cambiando la esencia. Aquella escultura la creó él y le puso nombre como a una hija, La Veleta, y le dolía en el alma que aquellos hombres la toquetearan.

Al principio lo dejó estar, pero las pegatinas que simulaban unos antiguos relojes de cuerda eran demasiado. Llamó al Ayuntamiento, pidió explicaciones y, como no le hacían caso, registró un escrito pidiendo la retirada los adhesivos. Insistió, y también consiguió que devolvieran la obra a su color original.

Pero no se quedó ahí. Buscó asesoramiento de VEGAP, una entidad que ayuda a gestionar los derechos de autor de artistas plásticos, y se convenció de que debía hacer algo más. “Sentía que me habían puesto un pie en el pecho. No podía mirar a otro lado”, comenta. Así que puso una demanda en la que explicaba que se había vulnerado su derecho de propiedad intelectual sobre la obra, en sus narices y dándole publicidad, y que eso le había producido un daño moral que debía compensarse.

Hace unos días, la titular del juzgado 3 de lo Mercantil de Málaga le dio la razón. El Ayuntamiento de Mijas (95.104 habitantes) vulneró sus derechos, le produjo un daño moral y deberá indemnizarle con 25.000 euros. El equipo de gobierno que conforman PP, Vox y Por mi Pueblo no ha recurrido la sentencia. Tampoco ha contestado a las preguntas de este medio.

Una metáfora de la construcción del pensamiento

La Veleta es una estructura vertical de ocho metros de altura conformada por media docena de cuerpos geométricos (prismas y cilindros) uno encima de otro, y otro cuerpo irregular exterior. Se ubica en la rotonda de la Avenida El Limonar de la Cala de Mijas, junto al colegio de Infantil y Primaria El Chaparral.

Fue costeada por empresarios locales e inaugurada el 15 de octubre de 2011, y cuenta el autor que el hecho de tener que poner de acuerdo a mucha gente ya le supuso ciertas limitaciones creativas y económicas. Pero eso no la hacía menos propia: “Te puede gustar más o menos, pero siempre intenté que tuviera dignidad”.

La Veleta se describe como una metáfora sobre la construcción del pensamiento en un vídeo de hace 15 años, donde se muestra el proceso creativo, el montaje, el traslado y su inauguración con la comunidad educativa. Allí ya se observa el modelo en miniatura con los mismos colores que luego el artista le dio.

Hasta febrero de 2024 nadie la había tocado, pero el tiempo hace estragos. Así que poco después de llegar al poder mediante una moción de censura, el nuevo equipo de gobierno pensó que había llegado la hora de lustrarla con una capa de pintura, y envió a unos operarios. De paso, le cambiaron los colores a cinco de las siete piezas. Después, quisieron ponerle pegatinas serigrafiadas.

Demasiado para Reyes, que se enteró de que mancillaban su escultura porque vive enfrente. No podía evitar ver cada mañana cómo le habían cambiado a su creación. El hecho de que estuviese en una rotonda parecía conferir a la pieza las mismas cualidades materiales y jurídicas que una farola. Un daño moral reiterado y añadido a la repercusión mediática del caso y al sentimiento de que el Ayuntamiento ignoraba sus derechos como autor.

La sentencia: “Los colores eran esenciales”

Además de pedir que pararan y repusieran la obra a su estado original, Reyes llevó a juicio al Consistorio, pidiendo que se reconociera que él era el autor, que se habían vulnerado sus derechos morales reconocidos en la Ley de Propiedad Intelectual, que cesara el atropello y nunca se volviera a cometer, y que le abonaran una indemnización.

El Ayuntamiento, que nunca negó la autoría, se negó a pagar, razonando que había repuesto la escultura en cuanto el autor se lo pidió, y que solo quería restaurarla del deterioro. Además, alegó que en el poco tiempo en que la obra lució alterada no pudo producirse un daño moral al autor.

La jueza ha dado la razón a Reyes: “pese a las dificultades” para acreditarlo, dice la sentencia, hay un daño moral en la alteración sin permiso de una obra sujeta a la propiedad intelectual. “Resulta evidente que los colores que se habían utilizado por su autor eran esenciales en la constitución de la escultura”, resalta.

El daño se agravó por el hecho de que la obra esté en una zona de tránsito de vehículos “a la vista de multitud de personas” que cada día dan la vuelta a la rotonda. La cercanía de su vivienda permite suponer que el autor observó cada día cómo iban cambiándola, con el consiguiente daño “interno y personal” acrecentado por la repercusión mediática.

La jueza reconoce que no es fácil valorar económicamente el daño, pero aquí el Consistorio se lo puso fácil. Frente a la reclamación del autor el Ayuntamiento guardó silencio. Negó el daño, pero no presentó una estimación para el caso de que la jueza sí lo apreciase, como ocurrió. Así que la cuantía ha sido la reclamada: 25.000 euros más intereses. Además, el Ayuntamiento deberá difundir la sentencia en un periódico nacional y en otro regional elegidos por el autor.

Una obra de arte no es un coche

La sentencia entronca con otros casos mediáticos como la condena en 2009 al Ayuntamiento de Bilbao a inedmnizar al arquitecto Santiago Calatrava por añadir una pasarela al puente Zubi Zuri para conectarlo con un complejo comercial.

“Creo que hay un desconocimiento en algunos ayuntamientos”, comenta Roberto Calles, abogado de Herrero & Asociados, la agencia que ha representado a Reyes: “Creen que al haber comprado una obra de arte son dueños en todos los sentidos, y no le dan un trato distinto al que le dan a un coche, que puedes hacer lo que quieras con él. Si compras una escultura o un edificio singular, tienen unos derechos de autor que van más allá”.

El Ayuntamiento recibió sus primeras quejas como una pataleta de un artista soberbio, y no como la reclamación de un derecho. “Ése es el problema: cómo lo ven ellos”, comenta el artista, de 50 años. Tras una etapa en Barcelona, ha vuelto a su tierra y el panorama que ha encontrado es desolador: “La Cultura en la Costa del Sol está en manos de políticos que desconocen sus funciones. Esa responsabilidad le cae al último concejal: ineptos y personas sin capacidad, personas que se manejan con prepotencia”. Nadie del Ayuntamiento le ha pedido disculpas.