Hablamos con Nao Albet (Barcelona, 1990) y Marcel Borràs (Olot, 1989) el día en que todo comienza a materializarse. Por fin hoy pasan al escenario grande del Teatre Lliure, ya están montando la escenografía y podrán oír a la orquesta del Liceu y a los cantantes juntos. “Es un subidón, después de dos años, dos años enteros de curro, ahora comenzamos a ver las piezas juntas”, confiesa Albet a este periódico. 

El estreno de esta producción, auspiciada por el Teatro Real, será el 15 de este mes en el Teatre Lliure, coproductor catalán junto al Liceu. La ópera, ya en junio, llegará a los Teatros del Canal de Madrid con la Joven Orquesta Nacional de España. 

Ocho actores, cinco cantantes de ópera, ocho especialistas, la Formació orquestral del Gran Teatre del Liceu, música de Fernando Velázquez, escenografía de Max Gaenzel, vestuario de Delagneau y luces de Andreu Fabregas. Una gran producción, a medio camino entre la ópera y el teatro, para la que estos dos creadores de teatro se han centrado en la figura del estunmen, los especialistas del cine.

Se esperan grandes piruetas, explosiones y toda la retranca pop y gamberra de estos dos creadores conocidos por trabajos como Atraco, paliza y muerte en Agbanäspach o Mammón. Aun así, el giro no deja de sorprender. 

¿Por qué una ópera?

Nao Albet: Era un reto. Marcel y yo tenemos una norma no escrita: siempre que empezamos un proyecto, intentar hacer algo que no sepamos. Luego al final tiramos de cosas que sabemos, pero la premisa es alejarnos de lo conocido. 

Marcel Borràs: Además, muchos directores que nos molan han dado ese salto y a nivel formal han podido plantear poéticas diferentes. Me acuerdo de una ópera de Rodrigo García en Alemania en la que sacaba un coche con cuatro ruedas gigantes, de esos de los shows americanos de los Monstercars. Aparecía el coche con una cantante encima cantando, destrozando otros coches y generando un terror que el teatro no permite. También creo que la desconexión entre la ficción y la parte musical al final te induce a hacer propuestas más formales y estéticas.

N.A: Creo que tiene que ver con el concepto de lo sublime. El código de la ópera es tan fuerte, te aleja tanto de la realidad, que te induce a llevar lo formal al extremo para llegar a esa sublimación a través del artificio. 

M.B: Por ejemplo, las propuestas formales de Romeo Castellucci toman incluso más sentido en sus óperas, parecería en un punto que todo lo que hizo en el teatro era una preparación para que lo que luego ha podido hacer en la ópera. 

¿Por qué una ópera sobre los especialistas en el cine, los estunmen?

M.B: Por un lado, porque nos fascinaba la esencia de su curro, el especialista es alguien que pone su vida en riesgo para recrear una ficción, es algo de medio zumbaos. Pero desde otra perspectiva, muy rápido vimos que también había algo que tenía que ver con la figura del héroe. Y juntamos esos dos mundos. E inmediatamente nos comenzamos a preguntar también no solo por la tradición del héroe en la historia, sino en nuestra tradición más íntima, ¿cuáles eran nuestros referentes? ¿Por qué nos mola tanto las películas de los noventa llenas de violencia? ¿Por qué en nuestras obras de teatro siempre hay pistolas, peleas? ¿De dónde nace esa pulsión?

¿Y qué razones os habéis dado para explicar esa fascinación? 

N.A: Hay una reflexión que aparece en el espectáculo que me parece bonita que dice algo así como que el propio narrador, no ya el espectador, se excita cuando habla de violencia y el motivo es porque en última instancia eso le lleva a una reflexión existencialista de ver que uno no es nada y que la vida se te puede ir de las manos en cualquier momento.

M.B: Y en el espectador pasa otro tanto, la distancia que permite la ficción produce ese encantamiento. Estás como seguro en la butaca y te puedes reír o disfrutar de un dolor que sabes que no te está pasando a ti, pero, en cambio, sabes, de un modo profundo e inconsciente, que tiene que ver contigo. Y ahí se crea una pulsión que también está llena de cierto morbo. Es espectacular la cantidad de entradas en internet sobre la violencia. Una amiga mía hizo una tesis doctoral sobre la cantidad de vídeos y de material de violencia que hay en Internet y supera con creces las que hay de porno.

¿Qué pelis os han marcado?

N.A: Bueno, a nosotros ahora ya nos da un poco de vergüenza porque es muy mainstream y además ahora ha parecido que es un gran capullo, pero Tarantino fue un gran referente cuando lo descubrimos con 13 años. Aunque ahora está hecho un capullo con sus críticas a actores y su posición respecto a Israel…

M.B: Al final es la representación del cínico. En la obra también indagamos sobre esa figura del cínico, sobre cómo tienes que ser para poder hablar de la violencia desde el disfrute, que es al final lo que hace él. Es algo que hemos hecho nosotros también y que en este espectáculo nos ha pasado. Cuando Nao y yo veíamos a los especialistas coreografiar una pelea super bien hecha nos mirábamos super excitados. 

N.A: También somos fans de gente que habla de la violencia de manera quizá un poquito más intelectual, quizá no tan espectacular, como Michael Haneke o Pier Paolo Pasolini. Pero es verdad que de adolescentes la pulsión, la fascinación hacia este tipo de cine de acción estaba. Luego también está Oldboy de Pak Chan-wook, que nos marcó muchísimo.

Habláis del especialista de cine como héroe, pero también el especialista está condenado en cierto modo al anonimato, a que no se le vea ni la cara, ¿no?

N.A: Cierto, y dándole vueltas a eso llegamos a una conclusión que queríamos poner al estunmen en el centro y al cantante, que es el protagonista en la ópera, en segundo plano. Los momentos más épicos están protagonizados por los estunmen y quien le pone la voz lírica, es decir los cantantes, están en segundo plano, en sombra.

M.B: Al final los únicos que tienen voz e interpelan directamente al espectador son los especialistas. Incluso nosotros dos, que interpretamos a unos pseudo poetas clásicos, no hablamos con el público. La cuarta pared solo la rompen ellos.

Y ese segundo plano de los cantantes ¿no ha herido alguna susceptibilidad en un mundo tan particular cómo es la ópera?

N.A: A nosotros ya nos había llegado eso y estábamos un poco “cagaos”, pero luego ha sido muy fácil. Creo que también tiene que ver con las generaciones. No contamos con ninguna vieja gloria.

M.B: Ha sido un gustazo trabajar con ellos. También creo que es un proyecto muy concreto. Y han entendido que no son los protas de la historia. Son una parte imprescindible, muy importante, pero han aprendido a estar en la sombra. Y al final es super bonito, es maravilloso el trabajo que hacen desde ahí, yo no puedo dejar de mirarles todo el rato. 

Los dos personajes que interpretáis vosotros, ¿qué papel juegan dentro de la trama? 

M.B: Son dos tipos que la protagonista ha ido a buscar para que la ayuden y se convierten en dos deus ex-máquina que van acompañando a la protagonista durante todo el relato y reflexionan sobre lo que ocurre en escena...

N.A: Son el master of puppets que va guiando a la protagonista y decidiendo el porvenir de la historia.

M.B: Son alter egos nuestros, pero que acaban teniendo su propio viaje... 

N.A: También se les cae la ficha. Cuando empiezan están muy seguros, pero a medida que van intentando contar la historia también se ponen en crisis, terminan peor de lo que han empezado.

A parte de vosotros, los cantantes y los estunmen, en escena también está una de las grandes actrices y performers de teatro catalán, Nuria Lloansi, ¿qué papel juega?

N.A: Nuria es Evangelina, la protagonista. Es la excusa para hacer todo este viaje, ese despliegue de la tradición del héroe. El hijo de Evangelina fallece de manera trágica y entonces ella comienza un viaje para entender por qué su hijo se vio sumido en esa tragedia. Un viaje parecido al del héroe. Evangelina se va encontrando con diferentes personajes, los estunmen, que le dan pistas o poderes como la astucia, la fuerza o el valor.

M.B: Los estunmen tienen un papel que es casi sacro. Intentan ayudar a esta madre a entender algo muy profundo y doloroso. Son los héroes del mundo contemporáneo.

N.A: Queríamos aprovechar la excusa de que estábamos haciendo una ópera para intentar escribir una tragedia más canónica para luego darle la vuelta al estilo “Nao Marcel”: fumárnoslo todo, arrugarlo y reinventarlo para así poder hacer lo que nos diese la gana. 

¿Cómo habéis manejado el código más musical?

M.B: El canto lírico está muy alejado de la verdad teatral que nosotros solemos trabajar. Es casi un artefacto que te puede expulsar. Al principio optamos por que el canto fuese en otro idioma, utilizar subtitulado y así distanciarlo para poder vincularte mejor. Pero en un momento nos dijimos, “qué coño, vamos a escribirla en catalán”. 

N.A: Y la traduciremos al castellano cuando vayamos a Madrid. La idea es hacerlo en la lengua común de la ciudad donde estemos para que el espectador no se vea obligado a leer subtítulos, aunque estará subtitulado porque sabemos que es complejo a veces escuchar las letras cantadas. 

Habéis contado con Fernando Velázquez para la dirección musical. Un compositor de orquesta que también es conocido por sus bandas sonoras en cine (El orfanato) y sus incursiones en teatro (El Golem), ¿cómo ha sido esa colaboración?

M.B: Fernando entró muy al principio del proyecto. Era perfecto porque también entendía perfectamente el código del cine. Además, ha sido muy generoso y nos ha dejado contribuir, proponer referentes e ideas.

N.A: Lo más difícil ha sido que entendiera la voluntad iconoclasta del proyecto, la voluntad de cambiar continuamente de códigos, estilos y tonos. Una línea en la que Marcel seguimos siempre, somos los reyes de “ahora una de tal y ahora una de cual”. Pero al final lo convencimos de que esa locura era posible, que tenía su lógica, su coherencia. 

Se esperan grandes explosiones y momentos espectaculares…

N.A: No podemos contar, pero los habrá. Hemos contado con la participación de In Extremis, que es una escuela y una empresa que hacen efectos especiales. Gracias a ellos hemos podido levantar esta producción tan ambiciosa porque los vuelos y las explosiones sin ellos hubieran sido imposible. 

M.B: La ambición era hacer un show de PortAventura, muy testosterónico y reflexionar desde ahí. 

En la anterior obra, De Nao Albet y Marcel Borràs, jugabais con la idea de vuestra separación, nada que ver, ¿no?

N.A: Es curioso que incluso la gente que nos conoce mucho, aun así, nos siga creyendo. Ya deberíais haber entendido que no te fíes de Nau y Marcel. ¡Era todo una puta mentira! 

M.B: A mí me gusta insistir más en que era un momento real que atravesamos y que partió de toda una serie de temas que nos atravesaban y que nos siguen atravesando. Conste.

El año pasado Julio Manrique, ya como director del Teatre Lliure, inauguró la temporada con un clásico del repertorio del siglo XX, La Gavina, de Anton Chéjov. Este año ha decidido apostar por el autor que le proporciono uno de sus mayores éxitos, el inglés Jez Butterworth, uno de los grandes dramaturgos ingleses actuales. De este adapta su obra El barquer, que se trata sin duda de uno de los estrenos más esperados de la temporada barcelonesa.

En 2019, Manrique supo unir todo el complejo ardid teatral de Butterworth en Jerusalem, una obra en el que un soberbio Pere Arquillué interpretaba a un Falstaff contemporáneo que vivía en un bosque shakespereano, rodeado de jóvenes a los que facilitaba drogas… Tres horas de rave continua y buen teatro que supuso un gran éxito. Ahora, Manrique ha decidido abordar esta obra situada en un pueblo de Irlanda del Norte, un drama rural donde saldrán a flote las miserias y las tragedias de una sociedad que durante 30 años vivió y sufrió un terrible conflicto bélico. 

La obra está situada en 1981, los años de plomo en los que Margaret Thatcher está en el poder en Londres y el IRA lucha con todo, desde las acciones armadas hasta las grandes huelgas de hambre en las cárceles inglesas. Un cadáver aparece bien conservado en uno de los pantanos cercanos al pueblo. Es el día de la celebración de la cosecha y la familia Carney verá como aquel descubrimiento trastoca la jornada... 

Producción propia, 19 actores en escena, la sala grande, la Fabià Puigserver, obra de larga duración, más de tres horas. Es un gran montaje, ¿no?

Sí, es una producción excepcional, es una tirada de la moto muy importante. Es una obra extraordinariamente grande, un tipo de trabajo que claramente solo puede hacerse desde un teatro público. Pero lo estoy pasando muy bien pese a que hay que arremangarse muy fuerte porque hay muchas almas subidas a esta barca. Es bien bonito tener un elenco que va desde los 79 años que tiene Imma Colomer, hasta los ocho años que tiene Elena Salvat. Y eso ya convierte el proceso en algo emocionante de por sí.

Esencialmente, ¿sobre qué va la obra?

Sobre la tierra como fuente de vida y de conflicto. Toda la obra, excepto la escena del prólogo, transcurre en un día de finales de agosto en una granja en Irlanda del Norte, en una zona rural. Se celebra el día de la cosecha. Se celebra que la tierra da vida y nos alimenta. Pero la obra aborda un periodo en el que se vive un conflicto que también tiene su origen en la tierra, en el territorio. La tierra es también fuente de discrepancias, de violencia, de guerra y de destrucción.

Es bien bonito tener un elenco que va desde los 79 años que tiene Imma Colomer, hasta los ocho años que tiene Elena Salvat.

¿Y eso se refleja formalmente?

La obra empieza con un cadáver que se encuentra al fondo de un pantano con una bala en la cabeza. El cadáver de alguien que ha estado desaparecido durante diez años, algo que sucedió en el periodo de los troubles [el conflicto armado], cuando el IRA sospechaba que había gente que podían ser confidentes de la policía. Precisamente para representar ese pantano vamos a usar el suelo de la sala. La escenografía la he trabajado con Lluc Castells y hemos querido huir de una conformación escenográfica que volviese todo demasiado estático. Pero no te puedo contar más, tendrás que ir al estreno...

¿Qué destaca del texto?

Butterworth, cuando escribe, consigue algo muy difícil: poner muchos personajes en escena y lograr que todos pinten algo, que tengan una voz, que no haya figuración y todos sean una pieza importante dentro del relato, Y luego tiene la maestría de dejarlos hablar y que sean ellos los que construyan la obra; es muy hábil. Además, los personajes no están para dar lecciones o decir lo que el autor quiere, sino que los deja ser. 

¿Qué visión da el autor sobre el conflicto? 

La pareja de Butterworth, Laura Donnelly, que es actriz y de hecho estuvo en el reparto que estrenó la obra en el Royal Court en 2017, tiene raíces irlandesas y tuvo un tío que estuvo en el IRA y que forma parte de estos casos de los llamados “desaparecidos”. Fueron hasta 17. Y fueron aflorando después de los acuerdos de paz del 98 del Viernes Santo. Laura Donnelly le contó esta historia a Butterworth y es a partir de ahí desde donde construye. 

Los años del procés independentista fueron particularmente calientes y muy cargados emocionalmente y por ahí, creo, la obra resonará en el público

Es bien relevante ese punto de partida, pero un inglés tratando el tema del IRA desde la Irlanda rural. Se antoja una tarea nada fácil...

Es verdad, pero creo que se acerca con mucha sensibilidad y trata con muchísimo respeto el mundo del republicanismo irlandés. Y no está interesado en dar lecciones ni en decir lo que deberíamos pensar. La obra plantea la historia de alguien que ha estado en la lucha armada, en el IRA, que en un momento dado dice “ya no puedo más, estoy harto de sangre y de bombas”, y se aparta. Deja las armas e intenta montar otro tipo de patria, que es su familia, en el campo. Pero de una manera inevitable la violencia acaba llamando a la puerta otra vez. El autor acaba metiéndose hasta la médula en lo que supone el uso de la violencia para resolver las cosas.

La obra, que dirigía nada menos que Sam Mendes, fue bien recibida en su estreno en Londres, se llevó varios premios importantes, 4 Tonis, 2 Lawrence Oliver, y tuvo además buenas críticas. No levantó susceptibilidades.

Es curioso, ¿verdad? Porque si bien ahora la situación está pacificada, fueron 30 años de conflicto y murieron 3.700 personas. Hay muchas heridas abiertas. Es verdad que no hubo polémica, pero sí que me han contado que la gente salía muy conmocionada del teatro. Y es que esa fuerza de conmover, de llevar a la reflexión, sí que la tiene la obra. 

Los movimientos independentistas en el Estado Español durante los 80 y los 90, y también en el siglo XXI, se ha mirado mucho en todo lo que fue el proceso de paz irlandés. ¿Cómo cree que puede resonar esta obra en Catalunya?

Lo hará, indudablemente. Aunque el tema vasco y el catalán son bastante diferentes, la raíz del problema es la misma: a una parte de la gente que vive en estos territorios le gustaría independizarse del Estado al que pertenece. Pero el camino que se ha seguido es distinto. Quizá lo de Irlanda del Norte tiene algo más que ver con la historia de Euskadi y ETA. En Catalunya ha sido una cuestión más política y que ha tenido diferentes fases. Los años del procés independentista fueron particularmente calientes y muy cargados emocionalmente. Por ahí, creo, que resonará. 

El argumento de "las familias se rompen en Catalunya con el procés" se utilizó tanto y, en mi opinión, a veces tan demagógicamente por parte de algunas voces políticas, que se me atraganta la comparación

¿En qué sentido?

La obra de Butterworth sucede en el año 1981, año en el que los presos del IRA que están en cárceles inglesas llevan a cabo huelgas de hambre como manera de reivindicar el ser tratados como presos políticos. Pero Margaret Thatcher, primera ministra británica, les dice que de eso nada, que ellos son criminales. Ese asunto del estatus de preso político va a resonar aquí con fuerza. 

El enfrentamiento y el enconamiento con el otro también está bien presente en la obra. El autor muestra cómo los temas políticos pueden afectar de distinta forma a miembros de una misma familia...

Por supuesto que la política se mete dentro de las familias. Y es verdad que eso está en la obra. Pero soy prudente porque el argumento de “las familias se rompen en Catalunya” se utilizó tanto, y en mi opinión, a veces tan demagógicamente, por parte de algunas voces políticas, que se me atraganta la comparación. Recuerdo con demasiada nitidez a Albert Rivera, Inés Arrimadas y a miembros del partido Ciudadanos haciendo bandera de eso y llevando fotos lacrimógenas a los debates televisivos. 

La música, leyendo el texto, está omnipresente todo el rato, algo tampoco nada de extrañar en una sociedad como la irlandesa, ¿cómo la habéis trabajado?

Butterworth es muy musiquero. Además, es autor de acotaciones largas donde describe con detalle y propone que ahí y allí suene tal o tal música. Le he seguido en unas y en otras no. Estará Bowie, los Stones… Y por supuesto, los Undertones, grupo fundamental de Derry, del que todavía sigues viendo en Irlanda del Norte murales en las calles. Luego nosotros también nos hemos dado algún capricho como incorporar a The Pogues. Y también habrá canciones cantadas en vivo. Carles Pedragosa ha encontrado unos cantos en gaélico de Irlanda que se llaman “Lamentos”, melodías muy sencillas pero muy emotivas, superbonitas.

Desde que estoy en la dirección del Lliure, estamos avanzando mucho en el convenio con los trabajadores, que está pendiente de renovación desde hace la tira de tiempo

Marta Marco, Roger Casamajor, Ernest Villegas, Mima Riera, Anna Güell, Marc Soler ¿cómo ha sido un poco la elección del reparto? 

Algunos los llamé directamente para proponerles el papel y luego ha habido procesos de casting largo, hemos visto mogollón de gente para el montón de personajes jóvenes que hay en la obra. Y otros fueron apuestas después de darle muchas vueltas. Me como mucho el tarro con los repartos. Roger Casamajor fue una corazonada, por ejemplo, nunca había trabajado con él. 

Pues Casamajor es Quinn Carney…

Sí, el protagonista. Lo había visto trabajar en teatro muchas veces y luego vi la serie La Mesías y flipé con su interpretación. Luego le oí hablar diciendo que para él había sido un punto de inflexión el hacer la serie, que algo se le abrió como actor y pensé: que yo tenía esa misma sensación. Releyendo la obra me di cuenta de que Carney era él, porque es de Andorra, de montaña, tiene poco de urbanita.

En octubre de 2023, fue nombrado director del Teatre Lliure. ¿De qué está más contento de sus dos años como director del Lliure?

Son muchas cosas, pero si hay que decir una diría que de haber abordado el tema de la gente que trabaja en la casa. Soy una persona cercana al Lliure, he trabajado bastante aquí, tanto como director y como actor. Y sentía que era necesario cambiar el ambiente de dentro. El Lliure tiene una identidad bonita, ligada al compromiso social, pero también al compromiso de trato entre técnicos, compañías, actores y artistas que pasan por aquí. Y ese espíritu que conocí y disfrute se estaba marchitando. Las causas son mil, pero a mí me parecía prioritario darle la vuelta.

Creo que estamos haciendo apuestas valientes dentro de la programación y que estamos apostando porque todas ellas estén al mismo nivel, sin ciclos u otro tipo de encapsulamientos

Me imagino que es algo muy relacionado con el derecho laboral, ¿no?

Estamos avanzando mucho en el convenio con los trabajadores, que está pendiente de renovación desde hace la tira de tiempo. Soy muy optimista.

¿Qué ha aprendido en estos dos años como director?

Soy una persona impulsiva y de sangre caliente. Lo que he aprendido es que hay que tener paciencia. Pero, al mismo tiempo, hay que ser un poco testarudo en lo que en lo que quieres ir a buscar. Cuando eres director te llegan opiniones de todo tipo: cómo se debería programar, cómo no, qué se debería hacer y qué no en el teatro público, etc. Hay que escuchar, pero al final hay que tener personalidad para lo que tú intuyes y crees que puede valer, para aquello que quieres perseguir.

¿Y qué está persiguiendo? 

Que el teatro sea un lugar de encuentro, aunque suene cursi. Creo que estamos haciendo apuestas valientes dentro de la programación y que estamos apostando porque todas ellas estén al mismo nivel, sin ciclos u otro tipo de encapsulamientos. Quiero que los públicos se mezclen, es algo lento, pero vas viendo pequeños avances. Decía Peter Brook, poniéndonos viejunos y cursis de nuevo, que el teatro es una forma de alegría. Bueno, pues eso, igual es eso.

Oriol Pla es uno de los mejores actores surgidos en el último decenio. Quien lo dude no tiene nada más que ver Yo, adicto, serie de seis capítulos sobre la historia de un personaje que cae y renace. La bronca con sus padres en el quinto capítulo es una buena prueba de la capacidad de este catalán nacido hace 32 años. Pero este actor lleva también tiempo trabajando en teatro. Hace siete se atrevió a dirigir su primera obra, Travy. Lo hizo con toda su familia. Buscando orígenes, nostalgias y pequeñas verdades. Fue un verdadero éxito en Barcelona. Ahora, este pequeño milagro escénico llega al Teatro de la Abadía, en Madrid.

La obra comienza con una pantomima del propio Oriol llena de vigor y saber circense. Una pequeña joya en la que el actor nos cuenta, con un ojo puesto en Charles Chaplin y otro en Jacques Lecoq, cómo el Teatre Lliure le encargó hacer una obra y cómo se pasó tiempo en soledad, junto a su ordenador, pensando, arrugando papeles, estrujándose el cerebro para dar con la idea que impulsara el proyecto.

“Cuando el Lliure me dio esa carta blanca, después de pensar qué hacer durante un tiempo, me di cuenta de que para lo que tenía legitimidad para hablar era de la familia, el arte, la generación, el querer ser disruptivo y las lealtades”, recuerda Pla a este periódico. Ahí, con esa aceptación, comenzó el proyecto. Llamó a su compañero de batallas escénicas, Pau Matas, dramaturgo, músico y diseñador de sonido con quien ya colaboró en otras obras como Odisseus o Ragazzo. Y convocó a toda su familia.

Pero su familia no es cualquier familia, sino que está atravesada por una de las líneas históricas del teatro más poderosas de este país, la de la aventura del teatro de calle e independiente de los setenta, la de los nuevos juglares que dinamitaron el teatro burgués y acomodaticio de la dictadura. Su padre, Quimet Pla, fundador de la compañía Els Comediants. Su madre, Núria Solina, música y pionera del teatro de calle con compañías como Picatrons o los Germans Poltrona. Y su hermana, Diana Pla, actriz y bailarina con quien Oriol comenzó a los seis años a participar en los espectáculos de sus padres que formaron compañía juntos en 1996, el Teatre Tot Terreny.

La verdad no está en la palabra

En Travy, el espacio se convierte en la sala de ensayos de la familia. El público asiste al proceso creativo de la obra. El juego es metateatral y está bien urdido. Hay que decidir qué hacer. La madre propone un pasacalles, el padre dice que hay que hacer una obra sobre juglares, la hermana no quiere ser payasa, quiere romper. Las posiciones vitales de los personajes están expuestas de manera simple. Núria y Quimet hacen un número en honor al recién desaparecido payaso Sivartini. Diana aparece vestida de luchadora mexicana, a pecho descubierto, quiere improvisar y reventarla, unir cuerpo y poesía, afilar la propuesta. Oriol se desespera.

No hay respuesta clara. Volver a las esencias teatrales que Diana tilda de peste podrida, patriarcal y vieja. O tirar por el teatro moderno que Quimet describe como algo horroroso, agrio y feo. El conflicto facilita que la obra avance. Pero es un conflicto un tanto postizo. La obra está en otro lado, en el subtexto. Ahí comienzan a aparecer la falta de comunicación entre padres a hijos, las inseguridades, las nostalgias de los mayores hechas de mezcla de recuerdos y sueños no realizados, la soledad, la pareja, el éxito casi siempre efímero o la identidad tan difícil de encontrar dentro de una estructura familiar. Un imaginario que se da de bruces con un presente que es pura bruma, incertidumbre. Algo frente a lo que los personajes tienen una sola respuesta: seguir todos juntos, hacer y compartir.

Travy defiende el hacer frente a la perorata, la poética de la acción frente a la de la palabra. Algo que salta a la vista cuando uno se enfrenta al texto escrito de esta obra. Siguiendo solo el texto no se entiende nada, la palabra sin la acción escénica parece hueca. “La escritura viene a través de la acción, porque no se trata de lo que dicen, sino de lo que hacen y les pasa. El inconsciente de la obra es amplio, pero no está en la palabra, sino que surge a través de lo que hacen, de cómo lo viven y reaccionan a lo que pasa”, explica Oriol Pla.

Además, la obra está llena de aciertos. Las conversaciones entre Núria Solina y Quimet Pla están llenas de chispa, de sobreentendidos, de humor cómplice. El número que hace Quimet Pla haciendo una tortilla y recitando el famoso parlamento de Hamlet (“Ser o no ser, esa es la cuestión…”) es toda una declaración de imaginación y arte povera con mucha retranca teatral en estos tiempos de repertorio. “Coger textos de un muerto que todo el mundo adora y montarlos en tres semanas. Esto es lo que tendríamos que haber hecho: hacer Shakespeares”, dice el actor en otro momento de la obra.

Y dramatúrgicamente hay dos maravillas. La primera, el uso del “loop”. La conversación sobre la muerte de Sivartini servirá para retomar la obra cuando lo que intentan no llega a ningún lado. Los actores volverán al mismo diálogo y a partir de ahí la obra cogerá otro derrotero. Es un mecanismo sencillo, pero funciona a las mil maravillas. Y el otro acierto es la sandía. Quimet Pla porta una sandía durante todo el espectáculo. Nadie sabe muy bien por qué. En un momento dado, Quimet dirá que se va a morir. Ahí la obra se enfrenta a la vida.

Una sandía

Durante la creación de Travy, Quimet Pla fue diagnosticado con un cáncer de colon, algo que él mismo explicó públicamente en una entrevista. Al preguntar a su hijo si fue difícil afrontar e introducir este elemento en la obra, Oriol confiesa que no sabe si la enfermedad vino antes o después de decidir que uno de los personajes iba a morir. “Mi padre es una persona totalmente vitalista y así está expuesto en la obra, pero no es algo que fuese premeditado, sino que todo se fue mezclando y cogiendo vida”, aclara.

Ese gran símbolo teatral de un tumor, la sandía, acabará siendo el colofón escénico de esta obra llena de vida y saber escénico. El teatro tiene eso, algunas veces se da la alquimia necesaria para que la memoria, la imaginación, la vida y la ficción se unan y sobrecojan los pechos de los espectadores. Y durante ese pequeño lapso de tiempo al que llamamos función se da una comunión entre quienes hacen y quienes observan.

Es curioso como en España dos de las veces que se ha dado esa conjunción alquímica en los últimos tiempos hayan provenido de sitios muy cercanos: el circo. Hace un año nos visitó un montaje de la compañía italiana Circus Ronaldo, Sono Io?. En ella también se abordaba el conflicto entre generaciones en una familia de circo y lo importante de la transmisión. Ambas obras abordaban la guerra numantina de un oficio que no quiere perderse frente a una industria cultural que necesita profesionales. En ambas propuestas la comunión es posible por la vitalidad desbordante de quienes hacen y su voluntad de compartir e inventar con el otro.

Y en ambas, a través del profundo conocimiento del imaginario y la poética de la Comedia del Arte, esa tradición denostada tantas veces por vieja, se consiguen momentos de una modernidad y poesía escénica incontestables. La dramaturgia que se trabaja a través de la poética de los objetos, el saber estar en escena sin hacer (aquí Núria Solina da un máster), la potencia de la máscara… Travy está llena de componentes de una tradición que solo existe en los intérpretes, que van pasando de mano en mano y que son una de las riquezas del arte europeo. Y es muy buena noticia que Oriol Pla haya sabido recogerla en un teatro tan actual como efervescente.

Quimet Pla es uno de los grandes arlequinos del Mediterráneo, su hijo Oriol no va a la zaga, dice que también tiene algo de Il Capitano, otro de los personajes de la Comedia del Arte. “Un personaje que también quiero investigar, pero sí, tengo alma de Arlequino”, confiesa.

Pau Matas y Oriol Pla acaban de estrenar otra pieza, Gola, en el Teatre Nacional de Catalunya, un unipersonal con Oriol en escena. Ambos creadores confirman a este periódico que las conversaciones para poder verla fuera de Catalunya, incluido Madrid, ya están muy avanzadas y que todo apunta a que en 2026 sea posible. Travy, además, estará el 8 de febrero en el LAVA de Valladolid y, a partir del 4 de junio, en el Teatre Romea de Barcelona. 

Escuchar a Ángela Ibáñez es hipnótico. Sobre todo porque su voz no es su voz: es la de Chusa Pérez de Vallejo, actriz e intérprete de lengua de signos. Ella pone palabras a los conceptos que su compañera dibuja en el aire a una velocidad endiablada para un oyente, que es como los sordos como Ángela nos llaman a los que no lo somos. Todo lo que cuenta Chusa adquiere un significado más profundo apoyado en ese rostro y esas manos que no dejan de moverse y entonces se hace fácil entender por qué la lengua de signos también tiene su propia poesía.

Eso es algo que, tras un año de trabajo con ellas, ha aprendido bien Patricia de Lorenzo, la gran actriz del teatro gallego, rostro femenino de Chévere -Premio Nacional de Teatro en 2014- desde hace treinta años. Las tres se representan a sí mismas sobre las tablas en Helen Keller, a muller marabilla?, el último montaje de la compañía en coproducción con el Centro Dramático Nacional y el Teatre Lliure. En realidad, según el director, Xesús Ron, “un tutorial” sobre cómo acercarse a la faceta desconocida y militante de la sordociega más famosa del mundo, la niña prodigio que inspiró El milagro de Ana Sullivan.

Keller, nacida en Tuscumbia (Alabama) se graduó en Harvard en 1904. Fue la primera persona con su discapacidad que lo consiguió, y Sullivan la profesora que, desde los seis años y hasta su fallecimiento, la acompañó para obrar ese milagro. Desde niña, cada avance que conseguía era seguido con fruición por los lectores de periódicos de la Costa Este de Estados Unidos. Con 22 años, su autobiografía se convirtió en todo un fenómeno literario. El mundo la recordará así, pero en las casi siete décadas de vida que le quedaban por delante -murió con 88 años-, Helen fue una mujer comprometida con sus ideas en una época en la que podían costarle la vida. Demasiado “peligrosa” -en palabras de Patricia- para la imagen que primero Broadway y después Hollywood construyeron de ella.

“Ese relato oficial que se construye esconde otra parte importante de su vida”, dice Xesús, para quien la protagonista del espectáculo es mucho más que el modelo de superación al que se la redujo. Por eso la obra desvela lo que la historia esconde: “la vida que ella quiso vivir, no el mito que nunca quiso representar”. Keller se afilió al Partido Socialista el año siguiente a obtener el título universitario, pero pronto lo abandonó por considerarlo demasiado moderado. Inspirada por Lenin y la Revolución Rusa, sus opiniones se fueron radicalizando en medio de un entorno hostil como era el de los Estados Unidos en los años 20.

“Algunos de sus compañeros de la época fueron asesinados por el Gobierno, otros condenados sin juicio o con juicios irregulares mientras otros, directamente, se tuvieron que marchar. Ella se salvó porque, por su discapacidad, se la consideraba inferior”. Xesús resume los años de un período conocido como Terror Rojo, aunque en realidad los rojos fueron las víctimas: “Hubo una persecución legal muy parecida a la que vivimos aquí la década pasada: intentos de ilegalizar partidos, utilizar los mecanismos del Estado para perseguir a personas, deportarlas... Llegaron a encarcelar a más de 20.000 miembros de partidos socialistas o sindicatos de clase y otros cientos fueron asesinados”. Uno de ellos fue el sindicalista y cantante Joe Hill, precursor de figuras como Woody Guthrie o Pete Seeger. Keller, también militante del IWW, escribió un artículo para denunciarlo.

Cofundadora de la Unión Estadounidense de Libertades Civiles, envió una carta a un periódico de Alabama, el estado sureño en el que nació -era descendiente de destacados dirigentes de la Confederación- defendiendo a las asociaciones que luchaban por los derechos de las personas negras. No se quedó en eso: las apoyó con 300 dólares de la época, el equivalente a unos 3.000 dólares actuales. Cuando regresó a casa, se encontró “a todo su pueblo y los medios en contra”.

El descubrimiento de la cultura sorda

“Que vivas 88 años y sólo se conozcan los 20 primeros es un poco injusto”, reflexiona Chusa. Y eso en Estados Unidos. A este lado del charco, ni siquiera. Cuando se acercó a Chévere con su idea, a ellos lo único que les sonaba era el recuerdo difuso de la película dirigida por Arthur Penn. “Este proyecto está en mi cabeza desde hace mucho tiempo, desde que empecé a trabajar con personas sordociegas, pero pensaba que no sería posible sacarlo adelante”. Hace cuatro años, decidió intentarlo “pensando en grande”. “Escribí la carta a los Reyes Magos. Puesta a pedir, ¿a quién pides? ¡A Chévere!”.

Funcionó. El grupo acababa de finalizar los montajes de N.E.V.E.R.M.O.R.E., el espectáculo con el que recordaron los 20 años de la catástrofe del Prestige y “no tenían mucho que hacer”, dice la actriz. “Fue algo progresivo”, añade Xesús. “Ofrecer un apoyo, hacer un seguimiento al proyecto... pero la cosa fue madurando y y nos fuimos incorporando al 100% sin saber muy bien dónde nos metíamos ni cómo llevarlo a un escenario”.

La carta de deseos se completó con las incorporaciones del CDN y el Teatro Lliure. Chusa tenía claro que quería subir al carro a Ángela, a quien dio sus primeras clases de teatro antes de convertirse en la actriz que es hoy. Su presencia fue clave para abrir los ojos de los oyentes a la existencia de una cultura propia de las personas sordas, vehiculada a través de su idioma: la lengua de signos. “Tenemos mucha identidad sorda, sentimos que pertenecemos a una minoría lingüística”. Eso no quiere decir que niegue una discapacidad que necesita soluciones mucho más complejas que otras más visibles. “Para una persona ciega o para alguien que va en silla de ruedas, con una adaptación arquitectónica su barrera ya está derribada; con un sordo, eso no pasa”.

Como toda comunidad pequeña, ésta también es celosa de lo suyo. “Tenemos elementos de nuestra cultura propia, como el visual vernacular, que no queremos que se utilice mal”. Incorporarlo a la obra fue motivo de un arduo debate. “Es un tema sensible, pero pensamos que ese conflicto era interesante”, apunta Patricia. “Se trata de una forma artística perteneciente a la comunidad sorda donde se utilizan diferentes herramientas, una codificación de las imágenes, algo más visual que los signos. Los actores intentan imaginar en tres dimensiones lo que quieren construir para narrarlo de esa forma”.

Mientras Chusa le pone palabras, Ángela representa un viaje en coche por la ciudad, que acaba en un accidente, o da vida a todas y cada una de las letras que forman un nombre. Chusa acusa el esfuerzo de traducirlo. “Lo difícil es explicarlo oralmente, es visual, es prácticamente imposible”. Ver cómo funciona sobre las tablas el visual vernacular es, cuentan, un momento totalmente revelador para los espectadores. Como lo fue para este cronista.

Aunque los Chévere, que no dejan de experimentar con el lenguaje y los códigos en cada una de sus obras, se mueven aquí en un terreno inexplorado, han encontrado un punto en común entre la lengua de signos y el galego, el idioma que han utilizado a lo largo de toda su carrera: las dos son lenguas minorizadas. Por eso Ángela insiste en “cuidarla y proteger sus características; que se vaya deteriorando afecta a nuestra cultura, al respeto que queremos tener por ella”. Y puntualiza: aquí hay una gramática, esto no es mimo: “no son gestos, son signos; esa diferencia tiene que quedar clara”.

Cuando los subtítulos no son para los sordos

Toda la compañía ha tratado de aprender la lengua de signos y las tres actrices lo utilizan para comunicarse entre ellas. Patricia entrena ejerciendo de intérprete de Ángela mientras hablan Chusa o Xesús. “Ya tiene un A2”, bromea Ángela. “Antes intentaba resumir, pero ahora trato de contarlo todo... y hay muchos matices”. Le ha sorprendido cómo el público, acostumbrado a verla en infinidad de registros, la felicita por dominar ese nuevo lenguaje. Ella, consciente aún de sus limitaciones, deja la modestia aparte para presumir de que, por lo menos, el texto sobre el escenario, lo clava: “Me sale perfecto”, ríe.

La obra es totalmente bilingüe, con subtítulos “para los oyentes”. “Ya han protestado porque dicen que hay mucho que leer, pero queríamos que confrontasen con la realidad”, defiende Xesús. Para los sordos, no son una solución. Son muchos los que tienen problemas con la lectura, que no deja de ser la traslación a texto de un sistema sonoro que no comparten.

“Nosotros no escuchamos la radio, ni la tele. Cuando nuestros padres hablan entre ellos, no te enteras de nada, pierdes toda la información. La mayoría de las familias oyentes ni siquiera hacen el esfuerzo de aprender la lengua de signos por sus hijos”, señala Ángela, algo que a Patricia le parece “fortísimo”.

Esa barrera no ha existido en esta producción. “A mí siempre me ponían un intérprete en escena, que está muy bien pero, cuando se va, ¿qué hago? Me quedo sola en el camerino... Aquí fue diferente: todo el mundo aprendió”. Patricia le pregunta a Ángela si, además de eso, valora especialmente algo del propio espectáculo. “Está claro que es importante la visibilidad. En el teatro en Madrid es cada vez más común, pero no en el resto de comunidades. Espero que tenga consecuencias como espectadora, para poder ir a ver un espectáculo cualquier día y no sólo el día de la accesibilidad. Porque, ¿ese día que ponen? Subtítulos”, cuenta mientras se encoge de hombros.

Si las personas sordas tienen un lenguaje propio y una poesía propia, también tendrán una dramática propia. ¿Cómo corrige un director oyente a una actriz que no lo es y que emplea un código que él está descubriendo? “No puede”, sentencia Ángela. “Y aún hay otra dificultad”, añade Xesús, porque éste es un trabajo sin personajes. “La propuesta es contar una historia desde Chusa, Ángela y Patricia”, explica esta última, “es decir: la sorda, la intérprete y la oyente”. “Es la forma más real”, remata la intérprete.

Como Ángela representaba a Ángela, Xesús quería “verla a ella, algo neutro, desde la normalidad”. Sin embargo, “desconozco el nivel de expresividad de la lengua de signos. Las personas sordas utilizan los rasgos y la cara para comunicar y a mí me cuesta mucho decir que lo rebaje porque es parte de su lengua: es como si a ti te digo que escribas sin acentos”.

“Para un oyente que lo ve desde fuera es muy exagerado y por eso buscaba un nivel inferior, pero no sé dónde está el límite”. Lo mismo sucede desde el otro lado. “Cuando empezamos a aprender lengua de signos descubrimos la dificultad de muchas personas oyentes para activar la musculatura facial, enderezar los hombros... Hay gente que parece que tiene alguna patología de la musculatura”. Y eso dicho por Patricia, una actriz acostumbrada a transmitir con todo su cuerpo. “Como oyentes desatendemos muchos matices de la comunicación. Por ejemplo, aquí, cuando preguntas, tienes que levantar las cejas. Que no puedas utilizarlo nunca es... un poquito de discapacidad”. La tortilla se ha dado la vuelta.

Helen Keller, manual de instrucciones

Si eran pocos condicionantes, todavía faltaba uno más. El teatro documental de Chévere busca historias concretas, pequeñas, que permitan explicar algo mucho mayor. No sólo en N.E.V.E.R.M.O.R.E. Lo hicieron, por ejemplo, en Curva España, donde la anécdota era la muerte en accidente del ingeniero responsable de una vía férrea; o en Eroski Paraíso, a través de la transformación de una sala de fiestas en un supermercado. Pero esta vez, la protagonista les quedaba mucho más lejos.

“¿Cómo lo contamos? Lo intentamos a través de sus objetos, que no tenemos, de documentos y de testimonios de su vida”. Fabricaron a Helen en ausencia. “Imaginamos los elementos que acompañaron a esta mujer durante su vida y que pueden guardar alguna historia que sirva para contar la suya”. Lo mismo sucedió con las cartas. “En vez de encarnar a Hellen o a Ann Sullivan, tratamos de reconstruir su vida a través de las huellas que nos llegaron”. Las fotografías ofrecen otra paradoja: “de toda la parte que nos interesaba de su vida, no existen, fueron destruidas”. Así que en un archivo con miles de imágenes han tenido que buscar las que faltan.

Por eso, la escenografía es una mesa de taller, un maniquí y una serie de cajas con objetos y documentos a través de los que las tres actrices cuentan la historia de Keller desde el hoy. “Encontramos un dispositivo narrativo par transmitir esto al público y que funcionase en escena: narramos la obra como si fuese un libro de instrucciones para contar una obra sobre Helen”. Un tutorial en el que está presente, incluso, un fragmento de la película. “Era muy paternalista”, dice Ángela. “Es una peli que habla de su época y esta obra supongo que habla de la nuestra”, añade Xesús. Como todas las de Chévere, lo hace. Y lo hace además desde la paradoja, como ellos mismos señalan, “de aceptar que sea una mujer sorda quien rompa los silencios sociales o que sea una mujer ciega quien abra los ojos de la sociedad ante la injusticia que nos rodea”.

Helen Keller, a muller marabilla? se despide del Salón Teatro de Santiago este domingo 25 de febrero. Después, hará temporada en el Teatro Valle Inclán-CDN de Madrid en marzo y abril y en el Teatre Lliure de Barcelona en mayo. Por el medio, habrá tiempo para visitar Soria, Eibar y media docena de localidades gallegas. Todas las fechas, aquí.

El actor y director teatral Julio Manrique (Barcelona, 1973) será el nuevo director del Teatre Lliure a partir de 2024 y hasta 2029. El Patronato de la Fundación le ha escogido entre otros diez candidatos por “su destacada experiencia profesional en el mundo de las artes escénicas y en la creación de proyectos artísticos”, tal como ha dicho el Lliure en un comunicado.

De esta manera, Manrique tomará el relevo del actual director, Juan Carlos Martel. “Estamos convencidos de que su experiencia y capacidades serán un valor añadido para la Fundación y contribuirán a enriquecer nuestro propósito como teatro de arte para todos”, han apuntado.

Manrique coincidirá con Martel trabajando en la programación de la temporada que viene a partir del 1 de noviembre y hasta el 31 de enero, que será cuando se producirá el relevo.

El nuevo director del Teatre Lliure es ampliamente conocido por el público debido a su dilatada carrera tanto en televisión como sobre las tablas. Entre sus apariciones destacan las series catalanas 'Temps de Silenci' o 'Cites'. También ha aparecido en diversas películas y ha ejercido de director en casi una veintena de piezas teatrales.

La semana pasada se estrenó en el teatro el montaje de la gran novela de la autora catalana Mercè Rodoreda, La plaça del diamant, dirigido por Carlota Subirós e interpretada por once mujeres. Un nuevo acercamiento a la obra de esta barcelonesa universal donde no se representa la historia de la novela, sino que estas actrices de diferentes registros y procedencias se apropian de la voz de Natalia, de esa Colometa que Sílvia Munt instaló en el imaginario popular en la conocida serie de los años 80. Rodoreda muta en el siglo XXI.

Además, el Teatre Nacional de Catalunya (TNC) estrenará a finales de mes, Flores y viajes, un montaje de los ya veteranos performers sonoros Cabo San Roque en torno a la colección de relatos de la autora Viatges y flors sobre el exilio y la guerra. Contará en escena con refugiadas de la guerra de Ucrania y con la bailaora Rocío Molina. El Nacional además presenta la exposición Rodoreda, mirall de llengües, donde se muestran las diversas traducciones que ha tenido esta novela a más de 30 lenguas.

La literatura de esta mujer nacida a principios del siglo pasado está viviendo un descubrimiento entre los lectores más jóvenes. Figura y obra se resignifican. Además de ser una de las grandes defensoras de la lengua catalana, hoy también se valora su voz feminista, su lucha por vivir del modo que quería y el repudio social que eso mismo le supuso. “Sin duda, la manera como leemos a Rodoreda ha cambiado”, indica la ganadora del Premio Mercè Rodoreda de cuentos y narraciones en 2019 por su libro Cavalcarem tota la nit, Carlota Gurt. “Siempre había predominado un discurso sobre su literatura en el que resaltaba la parte más ”femenina“ (en el sentido ofensivo de la palabra, diría yo) o los elementos más cursis, que puede tenerlos en ocasiones, pero que a menudo esconden algo mucho más turbio”, explica.

“Ahora sin duda, se la lee desde otro ángulo: una pionera que se inscribe plenamente en la literatura europea de su momento. Además, tras descubrir su biografía, antes más o menos oculta, su obra se lee también desde otra perspectiva. Con el tiempo se ha empezado a reivindicar a Rodoreda con todo lo que es, de ahí que esté plenamente vigente y continúe siendo un referente para la literatura catalana”, explica Gurt que en última instancia cree que la vigencia de su obra se debe a la calidad de su prosa, “a esa endemoniada capacidad de decir barbaridades con las frases más aparentemente simples”, concluye.

A su vez la directora del TNC, Carme Portaceli, que viene de estrenar a su vez la obra de Almudena Grandes La madre de Frankenstein en el Centro Dramático Nacional, afirma que abordar el comienzo de la temporada del teatro con tres trabajos sobre Rodoreda es “un derecho y una obligación” que tiene “como directora del TNC”. Y lo hemos intentado hacer dando el suficiente contexto para saber de la importancia de su literatura, del momento histórico donde surge. Hay que saber por qué Rodoreda se exilia, cómo se pierde la vida cultural en la que ella estaba inmersa en la Catalunya de los años 30, donde convivían la edición de textos en catalán y castellano, por ejemplo. Queríamos hacer una Plaza del Diamante del siglo XXI, por eso se lo encargué a Subirós“, argumenta.

Una Colometa polifónica y diversa

A su vez Carlos Subirós, al igual que Girot, afirma que “hemos tenido que redescubrir a Rodoreda, salir de esa visión deformada de la ancianita de pelo blanco, una imagen edulcorada y totalmente falsa que cuando era joven no me hizo interesarme por ella”, explica esta directora que ya en el año 2008 dirigió Rodoreda. Retrat imaginari.

Subirós recuerda que cuando le llamaron Portaceli y Cesc Casadesús, director del Festival GREC donde se estrenó este verano el montaje en su versión al aire libre, en un principio tuvo que pensárselo, “la propuesta era para el gran teatro del GREC y para la sala grande del TNC. Al principio me entraron dudas, la novela habla de una vida pequeña y oprimida. Parecía que el proyecto demandaba un teatro más épico”, recuerda la directora. Aunque reconoce que pronto, junto con Ferran Dordal, con quien ha hecho la adaptación vieron que no podían ni querían representar la obra, recrear teatralmente la novela y tener que reescribirla por completo: “La novela es un soliloquio continuado de Natàlia, lo que ella piensa y lo que ella ve, desde un comienzo vimos que no tenía sentido escenificar cada pasaje, cada personaje”, argumenta.

Y, por otro lado, estaba la palabra de Rodoreda. “Era imposible reescribir la profundidad de la escritura de la autora, cada palabra del libro es una joya, había que mantener esa voz propia de Natàlia”, explica, “ahí llegó la segunda consecuencia, no queríamos que recayese sobre una actriz la responsabilidad de ser la Colometa del siglo XXI, quisimos desde la contemporaneidad buscar la multiplicidad y diversidad, no queríamos encarnar el personaje sino que resonase en muchas mujeres”.

Además, Subirós argumenta que si bien sigue muy presente la imagen de Sílvia Munt en el papel de Natàlia, en la novela no hay ni una sola línea que la describa físicamente. “No sabemos cómo es Natàlia, por eso nos pareció muy bonita que pudiera resonar en cuerpos tan distintos, voces de diferentes generaciones”, explica sobre esta obra donde la Colometa está interpretada por Lurdes Barba, Màrcia Cisteró, Montse Esteve, Paula Jornet, Vicenta N'Dongo, Neus Pàmies, Anna Pérez Moya, Alba Pujol, Vanessa Segura y Yolanda Sey.

Un planteamiento que fue conformando toda la puesta en escena. El espacio vacío que recuerda en cierta medida a la propia plaza del barrio de Gràcia, se irá completando con los enseres descritos por la propia Colometa tan vitales en la novela, “el escenario funciona como una instalación que se va llenando de objetos, es el espacio mental de la propia Natàlia, toda la novela es un recuerdo marcado por los objetos, sillas, una balanza, muñecas y demás objetos que van transformándose en símbolos y conformando una naturaleza muerta, un bodegón”, explica Subirós. El último elemento es la música en directo, muy presente en la obra y que corre a cargo de Clara Aguilar. “El espacio sonoro, el trabajo de Clara y de las voces de las actrices ha sido otro de los vértices del montaje, hemos trabajado tratando al teatro como una caja de resonancia que acabe resonando en cada espectador”, concluye.

La historia de Rodoreda con el teatro comienza cuando en 1987 el director Calixto Bieito estrenó L’estació de les Dàlies. Durante los años 90 su teatro, menos conocido, fue estrenado por, en ese momento, el incipiente teatro público catalán: Mario Gas hizo La señora Florentina en 1993, Bieito repitió en 1993 con Un día, y en 1999 el propio Teatre Nacional, El maniquí. Pero no fue hasta el siglo XXI que se acometió la primera adaptación teatral de La plaça del diamant. El primero en hacerlo fue Joan Ollé en 2003, en forma de monólogo interpretado por Mercedes Sampietro. Al año siguiente, Ollé de nuevo estrenó la pieza pero ya como la primera gran producción teatral de la novela. Aunque nunca cejó en volver sobre ella: en 2008 lo haría con un formato unipersonal, con Ana Belén en el Teatro Español, espacio en el que repetiría cinco años después, pero en esta ocasión nada menos que con Lolita Flores.

En el 2008, llegó el primer montaje en el TNC, una gran versión del autor Josep Maria Benet i Jornet dirigida por Toni Casares. La última propuesta antes del estreno que nos ocupa fue acometida por Paco Mir en el Teatro Victoria hace cuatro años. Carlota Subirós, sin embargo, ha decidido darle la vuelta al calcetín, suprimir la recreación teatral y trabajar por y sobre la palabra de Rodoreda. Una operación inteligente y que ilustra a la perfección la capacidad y virtud de esta creadora, promesa y presente del mejor teatro catalán.

Con el Teatre Lliure entre ceja y ceja

Desde que Carlota Subirós creó una de las compañías más relevantes del teatro catalán del siglo XXI, La Perla 29, ha ido conformando un mismo equipo con el que trabaja en armonía y continuidad. Hoy, ya separada de esa compañía, Subirós continúa fiel a sus colaboradores. En los últimos diez años, ha estrenado en el TNC obras cada dos años de Tennessee Williams y de Ángel Guimerà. “Siempre fueron encargos, tanto en la etapa de Xavier Alberti como ahora con Portaceli. Ambos me conocen y me han ido proponiendo montajes que sabían que podían encajar”, explica esta directora que tiene el otro pie en el Teatre Lliure, donde ha estrenado obras muy recordadas de Wallace Shawn, Antón Chéjov o Doris Lessing.

Subirós está cortada por un patrón teatral muy propio del Teatre Lliure, espacio que desde su creación basó su apuesta en un teatro de creación sobre el repertorio contemporáneo. Es más, bajo la dirección de Àlex Rigola, Subirós estuvo durante muchos años en el equipo de dirección artística. Ya intentó dirigir el Teatre Lliure en el año 2010 cuando finalmente fue Lluís Pasqual quien volvió a tomar esa responsabilidad. Lo intentó de nuevo cuando Pasqual dimitió en 2019, pero en esa ocasión fue Juan Carlos Martel quien obtuvo la plaza, aunque el pasado mes de abril anunció que no deseaba prolongar su contrato, el cual finaliza en diciembre, argumentando que no se daban las “condiciones necesarias”, sin mayor explicación. El patronato de la Fundación del Teatre Lliure ha convocado un concurso para que en enero haya ya un nuevo director.

Carlota Subirós suena en todas las quinielas, frente a nombres como Lluís Homar, hoy director de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, o Borja Sitjà, antiguo director del Festival Grec. Pocas personas de su generación tienen el ADN del Lliure tan metido en las venas como Subirós y, si fuera ella la elegida, se convertiría en la primera mujer en dirigirlo. Al preguntar a Subirós si ha presentado candidatura, responde: “No quiero hablar de este tema porque es muy delicado, es muy importante para el teatro de Catalunya, el Teatre Lliure es un teatro hermoso y un referente. Creo que es importante proteger este momento y no quiero intervenir de ningún modo”.

Carme Portaceli, más veterana, y gran conocedora de los entresijos de este teatro donde creció como directora, no tiene remedos en hablar de una manera directa. “Ahora me dicen que estoy en la cima porque dirijo el TNC, pero cuántos años me ha pasado picando piedra. Ser mujer en esta profesión, como en tantas otras, no es fácil, se te valora poco y tarde”, argumenta para luego afirmar que “no hay que fiarse de las quinielas”. “Yo siempre soné para dirigir el Teatre Lliure, cuando entraba allí había ya una broma instaurada, todos decían con bastante retranca 'ahí viene la directora'. Nunca lo fui. A mí me encanta Carlota Subirós, pero hay otros nombres que resuenan que me crean mayor inquietud. Inquietud porque es lo de siempre, hay mucho señoro ahí metido”, confiesa. Preguntado el Teatre Lliure por este medio acerca del número de candidaturas presentadas, ha declinado ofrecer esta información para “salvaguardar el proceso de selección”. El proceso se dirimirá en breve y el 11 de octubre se publicará el fallo, momento en el que se podrá proyectar el futuro inmediato de esta institución catalana.

Algo aconsejable, si no siempre sí la mayoría de las veces, cuando uno va al teatro es cerrar los ojos, olvidar sitio, lugar y circunstancias y escuchar, escuchar a qué suena la escena. Esta semana llegó al Teatro María Guerrero del Centro Dramático Nacional la Yerma de García Lorca, perteneciente, junto a La casa de Bernarda Alba y Bodas de sangre, a su denominada trilogía rural. Y llegó llena de significación y cargada de referentes.

Primera producción de un texto de García Lorca en el Teatre Lliure y primer gran montaje de Juan Carlos Martel desde que hace cuatro años comenzara a dirigir el Lliure. Lorca es un autor con especial significado para Martel, que durante años fue ayudante de uno de los directores que con más éxito han abordado la figura del granadino, Lluís Pasqual. Una obra que, además, tiene un arraigo especial en el teatro catalán. El estreno de Yerma que más se recuerda en España, después de aquel del 1934 con Margarita Xirgu, es el que montó Víctor García en 1971 en el Teatro de la Comedia de Madrid. Un estreno protagonizado por Núria Espert y que tenía un escenógrafo llamado Fabià Puigserver, personaje fundamental de la renovación del teatro catalán que además sería fundador del Teatre Lliure y creador del espacio donde esta obra se estrenó el pasado noviembre. Un espacio que, precisamente, lleva su nombre.

De aquel estreno de 1971 dijo el periodista y estudioso Pepe Monleón en la revista Triunfo: “Dentro de un teatro tan escasamente imaginativo como el nuestro (…) tan temeroso ante todo lo que no sea repetir lo sabido o ratificar lo predicado, la Yerma constituye uno de los acontecimientos más saludables que uno recuerda (…) Gentes que incluso luego discuten partes del trabajo, se sienten, cuando la representación acaba, obligados a aplaudir y gritar, como si el espectáculo hubiera despertado en ellos zonas adormecidas”. Aquel montaje, que quizá no fuese el más redondo de Espert, como ella ha insinuado en varias ocasiones, sí que supuso un revulsivo, un temblor en los cimientos de un teatro, el español, agotado y caduco. El Lliure retomaba así, con este montaje, la obra que supuso, en cierto modo, el paso a la modernidad en el teatro de este país. Aquel montaje suponía abordar un repertorio prohibido por el franquismo, pero a parte de la valentía política, también suponía una apuesta por otro modo de abordar el teatro tanto a nivel de producción —la obra fue montada con mucho riesgo y de manera independiente por la compañía de la propia Núria Espert— como a nivel artístico: una libertad compositiva mucho mayor con la que comenzaban a tratarse como esenciales aspectos denostados por el teatro canónico y de texto (el espacio, la escenografía o el cuerpo del actor).

Como ven, la maniobra de Martel —la elección de la obra para presentar la línea artística de su dirección en el Lliure— es inteligente. Y arriesgada. Yerma es una obra poco representada, muy leída, hiperestudiada, pero difícil. Si bien en los últimos años se han visto montajes de dos directores veteranos como Juan Pastor o Ernesto Caballero, la Yerma de Lorca se toca poco. Definida por Lorca como poema trágico en tres actos y seis cuadros, esta obra aúna un lenguaje poético y al mismo tiempo popular, bebe en las raíces de la tragedia griega y tiene un tercer acto que se separa del teatro hecho hasta entonces y se abre a territorio ignoto. Martel, para llevar a cabo su plan, ha decidido rodearse de un elenco que recoge la mejor tradición del Lliure y apuestas de gran nivel. Así, el espacio escénico corre a cargo de uno de los grandes del Lliure, Frederic Amat, y la música a cargo nada menos que de Raül Refree (compositor pero también productor y arreglista de artistas como Rosalía, Lee Ranaldo, C. Tangana, la Mala Rodriguez o Silvia Pérez Cruz). María Hervás, una de las actrices del momento (Iphigenia en Vallecas, La jauría) encarna a Yerma, y el resto del reparto recae en un plantel de actores catalanes talentosos y ya bregados como Joan Amargós, David Menéndez, Bàrbara Mestanza, Isabel Rocatti, Yolanda Sey y Marta Ossó.

Bien, todo esto es lo que es recomendable olvidar cuando sube el telón. Nombres, historia, currículos, etc. Hay que cerrar los ojos y ver qué suena. De eso trata el teatro, de ese espacio de encuentro, de transmisión entre actores y público. Y el gran problema de esta propuesta es que el drama no traspasa, no pasa del foso a la platea, y al final la escena se convierte en una cámara sorda.

Yerma lunar y musical

La obra está llena de ideas, ideas que además sobre el papel y por separado son válidas. El montaje se ha hecho con todo mimo. Por ejemplo, la escenografía de Amat. Un monte de venus hecho de ceniza, estéril, seco, cubierto de unas gasas móviles dibujadas con la estética del artista, es el centro de la obra. Incluso tiene algo de guiño a la escenografía de Puigserver en 1971 que también, aunque suspendida en el aire, se centraba en un núcleo de lona y cuerdas. Si aquel era un núcleo inestable, de tensiones y peligro de caída, este es un oasis yerto, flotante, un espacio lunar, poético y que remite al canto y la nana del no nacido. Una propuesta que es acompañada por Refree con una música de aires populares, suaves, todos cantados a capela y percusionados con el cuerpo de los actores.

Ideas válidas pero que no explotan. La escenografía, que quizá fuera más eficiente en el espacio con el público a tres bandas para el que se ideó en el Lliure que en el espacio a la italiana del María Guerrero, si bien es estéticamente solvente no imprime carácter a la obra quedando demasiado etérea y fría para este drama de honra, tierra, agotamiento y asfixia. Tampoco se hace carne y pueblo la música, elemento sobre el que inteligentemente Martel intenta vertebrar el montaje. Yerma es en cierto sentido una nana, un canto, un poema sin trama, una voz que clama por vivir y se va ahogando. Y la música bien podría aunar la capacidad poética y el raigambre popular del texto. Pero si bien las composiciones son impecables, en escena los bastonazos, las percusiones y las voces parecen más de un teatro de cámara que de un folk popular, expansivo y lleno de vida. Todo va tendiendo en esta obra hacia lo sordo, hacia lo estéticamente bien hecho, pero sin alma, distante, frío, lejano.

Pero el gran desastre, y es necesario decirlo, es la dirección de actores. El texto está tratado con absoluta fidelidad. Pero ninguno de los personajes, ni incluso la vieja interpretada por Isabel Rocatti, por más que lo intenta, tiene fuerza. Todos están desdibujados, hablan pero no tienen acento, viveza, no está el pueblo, no hay energía… y el texto, finalmente, se escapa por el peine del teatro. Incluso los textos maravillosos de Lorca, que son de una imaginería descomunal, que fracturan el realismo del decir del campesino con metáforas, con sorprendentes metonimias, con imposibles sinestesias, no se oyen, no traspasan. El desastre, como no podía ser de otro modo, también se hace presente en la interpretación de Yerma de María Hervás, que intenta despuntar en esa cámara sorda en la que se convierte el escenario gritando demasiado unas veces, dando una cadencia excesiva al texto en vez de retenerlo en el bajo vientre hasta que se le emponzoñe, otras. Queda así una Yerma distante, altisonante, incomprensiblemente displicente en el gesto, que dista mucho de la mujer terrenal e impregnada de la lucha angustiosa que dibujara Lorca.

Y así van pasando escenas, sin pena ni gloria, todas tamizadas por un decir neutro. Incluso la escena de las famosas lavanderas del acto segundo en la que cantan aquello de “¡Ay de la casada seca!, ¡Ay de la que tiene los pechos de arena!”, sigue sin sonar aunque golpeen rítmicamente la ropa. Los diálogos de tensión y distancia entre Juan y Yerma, los de suma carnalidad de Yerma con Víctor, o aquellos en los que despunta el desparpajo de las mujeres del pueblo, son dichos y movidos en escena con la misma poca tensión en cuerpo y palabra.

Un tercer acto irremontable

Más tarde, ya en el tercer acto, llegan dos de las escenas más complicadas de Yerma. Una en la que Yerma visita a una hechicera y otra, la escena final de la romería donde entra el rito y la tragedia. En ambas, Martel opta por enmarcar la propuesta en un mundo más valleinclanesco que andaluz. En la primera propone un juego de sombras cercano al akelarre. En la segunda, siguiendo las palabras del hermano de Lorca, que afirmó que este se inspiró en ciertos ritos precristianos de Asturias de origen dionisiaco, opta por una estética cercana al antroxu (carnaval) u otros ritos del norte de España.

Si bien la escena del akelarre es confusa y no llega a plasmar lo que de misterio parece proponer, el baile del macho y la hembra tiene más fuerza en movimiento y estética. Lorca se inspiró en la romería de un pueblo cercano a Granada y su Fuente Vaqueros, Moclín. La romería gravita en torno a una pintura, El Cristo del Paño, cien mil veces remozada y que sigue despertando un fervor inusitado en aquellas tierras donde se cree que tiene poderes curativos y da fertilidad a aquellas mujeres que lo desean. El hermano de Federico, Francisco, contaba en su libro Federico y su mundo, cómo ese cuadro presidia el dormitorio del poeta cuando era niño, y cómo aquella romería tenía un origen precristiano en el que a los hombres que acompañaban a sus mujeres para que quedaran embarazadas los lugareños les gritaban 'cornudos', explicitando así que en la romería eran los propios mozos quienes propiciaban el milagro. Algo que también se explicita en la misma Yerma donde las mujeres temen ir solas y la ingesta de alcohol es manifiesta. La escena a nivel estético, antropológico e incluso en su ejecución es muy solvente. Pero lamentablemente llega este repunte tras más de una hora donde la energía ha caído en un pozo ya irremontable. Enfila así la obra su final para atacar la tragedia, Yerma asesina a su marido Juan. Acabará la obra con ese horripilante grito de Yerma: “Yo misma he matado a mi hijo”, grita Hervás. Pero el asunto, lamentablemente, no cuaja. Las dramaturgias necesitan de equilibrio, ritmo, compás, algo ausente en esta propuesta donde reina una gelidez envuelta en paños estéticos.

Después de este fiasco, la pregunta de la línea futura del Teatre Lliure es difícil de soslayar. Martel quería recoger la tradición de ese teatro de tratar el repertorio moderno europeo. Pero después de esta Yerma uno se pregunta con qué fin. El teatro, afortunadamente, no son solo ideas ni producciones cuidadas, sino un ruido que suena al unísono en el alma del actor y el espectador. “Me entró un temblor que me sonaron los dientes”, dice Yerma en un momento de la obra. Si esto no se produce, las lecturas sobre la feminidad, sobre el patriarcado, sobre la asfixia del individuo ante el sistema, sobre el poder de Eros y Tánatos en el ser humano, tan relevantes en la obra de Lorca, nunca podrán tener lugar. No parece que esta manera de abordar el repertorio de forma preciosista pero inerte en el cuerpo y alma de los actores sea una buena solución de futuro para el buque insignia del teatro catalán.

En una entrevista publicada en la revista El Público en 1986 con motivo de la reposición de Yerma, Núria Espert recordaba cómo el director Víctor García en 1971 pedía insistentemente a sus actores “más agresividad, más temperatura”. Bien lejos de querer mitificar pasados montajes que ya casi nadie vio, el Lliure podría comenzar por ahí: “Más agresividad, más temperatura”.

La cultura todavía se está curando de las secuelas de una pandemia que arrasó especialmente con el arte en directo. El teatro y la danza fueron los grandes afectados y aunque el regreso a la normalidad haya estabilizado aforos, funciones y giras, lo cierto es que el impacto de la Covid-19 impregnó durante los últimos dos años el resultado de sus actividades. 

El pasado 13 de diciembre, de hecho, la Red Española de Teatros, Auditorios, Festivales y Circuitos de Titularidad Pública publicó el Estudio del impacto del Covid-19 en exhibidores, compañías y productoras escénicas, que confirma el enorme efecto a nivel económico, laboral y creativo que supuso la crisis en el ámbito de la dramaturgia y la danza. Una de las consecuencias más evidentes es la reclamación que hacen las compañías y teatros públicos y privados para rebajar el IVA, tras perder más de 400 millones de euros por la pandemia.

Teatro y un pronóstico de mucha novedad

Pero a pesar de las dificultades, el 2023 arranca con muchas expectativas de futuro. Será un año de giras nacionales, de producciones internacionales, de dar continuidad a las obras que acompañaron al 2022 y, como no, de nuevas creaciones. Para empezar el año, la dramaturga Lucía Carballal estrenará el 15 de febrero en el Teatro Valle Inclán de Madrid Los pálidos, una pieza que ahonda en las complejidades del mundo de la televisión, del sistema de producción, en la idea del progreso y el dinero. Después la obra viajará por España a los teatros de Gijón, Sevilla, Logroño, Villena y Zamora.

Como los clásicos de los grandes escritores nunca agotan, el Centro Dramático Nacional traerá al María Guerrero de Madrid una Yerma de Lorca dirigida por Juan Carlos Martel Bayod y producida por el Teatre Lliure, del que el dramaturgo es director desde hace cuatro años. Para Martel Bayod la maternidad y la opresión de la mujer es un tema central en sus obras; esta pieza, una de las imprescindibles del poeta granadino fusilado en la Guerra Civil, es un poema trágico en tres actos que muestra el conflicto interno de una mujer que quiere ser madre y no puede, y a la que le acompaña la presión de una sociedad que espera y exige la maternidad en las mujeres casadas. Es una lucha entre el deseo maternal y la obligación. 

El mensaje político seguirá presente en el teatro, aunque con menos frecuencia que hace un par de años hasta ahora. Pero el conflicto de Ucrania, como era de prever, no ha dejado indiferente a los creadores de hoy: Fundamentalmente fantasías para la resistencia es la nueva de Alfredo Sanzol, que llega el 24 de febrero de la mano del Centro Dramático Nacional con una recreación de la guerra a través de una obra teatral dentro de la misma obra teatral, en la que Putin muere y se siembra el caos.

El proceso de Kafka también volverá a la proyección cultural, esta vez a las tablas con la adaptación teatral de Ernesto Caballero, una versión en la que Josef K. se enfrenta también al tribunal de la ciudadanía, “la del público en nuestro tiempo que observa en la distancia del espectador los desmanes de un imperecedero entramado burocrático-administrativo”. Empezará en el María Guerrero el 17 de febrero.

Después de su Premio Princesa de Asturias de las Letras 2022, el gran Juan Mayorga prepara dos nuevos textos teatrales a estrenar este año. Uno es Amistad, que empezará en el Teatro Español de Madrid el 26 de enero y que dirigirá José Luis García-Perez; la pieza, cargada de humor y pensamiento, es una reflexión sobre la construcción de la masculinidad entre amigos, sobre el paso del tiempo, el amor y la vida. La otra novedad es María Luisa, que podrá verse en el Teatro de la Abadía en primavera y que dirigirá el propio Mayorga, esta vez una comedia “sobre la soledad, la vejez, y sobre los difusos límites entre la realidad y la imaginación”.

Los Bárbaros, el dúo de creadores que cuestionan varios conceptos de la sociedad contemporánea desde distintas perspectivas, estarán durante todo el mes de marzo en el María Guerrero de Madrid con Obra infinita, un guiño al conjunto de cuentos populares que se han contado infinitamente como un intento de la humanidad por dotarse de un “modelo narrativo polivalente e ilimitado”.

Al rescate de obras

Andrés Lima —que pisó fuerte hace dos años con Prostitución— también figurará entre las direcciones del año. Lo hará con un monólogo escrito por Santiago Loza hace unos años en el que actuará el catalán Eduard Fernández el 21 de enero en el Teatro Calderón de Valladolid, y luego se pasará a los del Canal de Madrid. La obra, bajo el título Todas las canciones de amor, es un maravilloso homenaje a una madre que dedicó su vida a los cuidados. Pero hay más: Lima estrenó el año pasado junto a Helena Tornero Paraíso Perdido, una creación de doble autoría que viene del Festival Grec del año pasado y que parte de un poema de John Milton sobre la belleza, el destino y la desobediencia, y ahora viajará por toda España de enero a abril.

Aunque en realidad es inédita, Los nadadores diurnos nace de una obra que viene de atrás y que se llevó el Premio Max 2015 al mejor espectáculo revelación, Los nadadores nocturnos. El texto es de José Manuel Mora y la dirige Carlota Ferrer, y la obra sigue más o menos la misma fórmula de la primera pero con un cambio de escenario: en vez de una piscina, un salón de belleza. Se estrenará el 8 de febrero en el madrileño Teatro Español.

Para el verano, la artista y bailarina Luz Arcas llevará también al Español Psicosis 4.48 de la británica Sarah Kane, una impresionante obra sobre la depresión, el estado psicótico, el desamor, la inadaptación social, los fármacos, la adicción, la violencia y el mal. Ahora que el suicidio es la segunda causa de muerte entre adolescentes, el montaje de la obra tiene la intención de plasmar la actualidad y atemporalidad de la autora, recogiendo algunos de los conflictos vitales más complejos de la contemporaneidad.

Fruto de un maravilloso encuentro entre artistas, Alberto Conejero ha colaborado con Xavier Bobés para contar la historia de una promesa, aquella que un profesor les hizo a sus alumnos en un colegio rural de Bañuelos de Bureba un día de 1936: les prometió el mar. Con las mismas palabras por título, los autores reviven al maestro republicano Antoni Benaiges, que apareció en una fosa común de la Guerra Civil. Este bello acercamiento a la memoria ya se estrenó en el Teatre Nacional de Catalunya y el 15 de febrero llegará al Teatro de la Abadía de la capital. En el mismo espacio tampoco faltará este mes la Electra de Sófocles, un clásico dirigido por Fernanda Orazi.

Por ahora no hay noticias de si la obra censurada de Paco Bezerra podrá resurgir el nuevo año, pero mientras tanto el Teatre Nacional de Catalunya también hará alusión a Santa Teresa de Jesús con Mal de corazón, una obra de la argentina Victoria Szpunberg y dirigida por Andrea Jiménez cuyo título se refiere a la forma en la que la santa hablaba de su enfermedad. Se podrá ver en abril y mayo.

De la proyección internacional, los Teatros del Canal darán la bienvenida a la aclamada compañía irlandesa Dead Centre, que viaja a España con una versión del cine de Ingmar Bergman: El silencio (Tystnaden). A este grupo de artistas se le conoce especialmente por su excéntrica estética y su estilo de actuación “lúdico y único”; con esta pieza, lo que pretenden es captar “la atmósfera de desolación y soledad, el anhelo de comunicación de la película de Bergman” pero dirigido hacia un público contemporáneo.

En la esfera catalana Nao Albet y Marcel Borràs —dos de los mayores innovadores dentro del ámbito nacional de creación dramaturga joven— sacan del cajón Falsestuff. La muerte de las musas para llevarla al Valle Inclán de Madrid el 12 de mayo, una obra que en 2018 ya estuvo en el Teatre Nacional de Catalunya pero que continúa en el acierto absoluto. La historia nace del personaje shakespeariano de Falstaff y plantea con el humor e ingenio característico de sus autores la suplantación falsa de identidad. Viendo los antecedentes del inteligente dúo —Mammon, una divertidísima puesta en escena sobre la codicia, llegó a llevarse al plano televisivo en HBO—, seguramente esta será una de las más aclamadas del año.

Giras por todo el país

De La voluntad de creer de Pablo Messiez, que tuvo su estreno en las naves de Matadero de Madrid hace unos meses, habrá gira por toda España. De hecho, comenzó ya esta semana en el Teatro Lliure de Barcelona y continuará en los próximos meses por A Coruña, Sevilla, Zamora, Vizcaya, Murcia, y terminará otra vez en Madrid para la primavera. Messiez es uno de los grandes dramaturgos de las últimas décadas y uno de los más presentes en la escena contemporánea; esta pieza, una magnífica recreación de la devoción y la moral, pone en juego el papel de la voluntad y el de la creencia religiosa como mecanismos capaces de cuestionar la propia fe del espectador.

Otra que se une al viaje es la ya sonadísima Lectura fácil, una adaptación teatral del libro de Cristina Morales que también comparte repercusión con Fácil, la versión televisiva de creaciones paralelas. Alberto San Juan es el director de la pieza, una historia contada desde cuatro mujeres con distintos grados de discapacidad intelectual y víctimas de los servicios sociales, partiendo de una raíz despatologizadora muy interesante. La obra se repartirá por Granada, Sevilla, Bilbao, Vitoria-Gasteiz, Logroño, León, Gijón, Las Palmas de Gran Canaria y Barcelona.

Además de la de Morales, del Centro Dramático Nacional son varias las que recorrerán la mayoría de comunidades autónomas: La panadera de Sandra Ferrús; The Quest de Cédric Eeckhout —por Francia—; durante enero Los farsantes de Pablo Remón, y las ya mencionadas Los Pálidos y Paraíso perdido. 

Danza en los Teatros del Canal

Aunque el campo es extensísimo, los Teatros del Canal funcionarán también este 2023 como uno de los mayores espacios de producción de danza del país. Gran parte de la esfera internacional que aterrice en España los próximos meses lo hará en Canal, y muchas seguirán luego la gira por el resto de comunidades autónomas. En enero, la bailaora Eva Yerbabuena interpretará Re-fracción (desde mis ojos), un encuentro en el que se desvela ante la mirada de Juan Kruz sin artificios, sin poses y sin tener que cumplir ninguna expectativa.

Meses más tarde llega una de las performance más interesantes, la de Eu-Ai Lab: SH4DOW - who is master who is Shadow? es la primera producción de artes escénicas protagonizada por una criatura de inteligencia artificial. El 24, 25 y 26 de marzo los objetos 3D interactuarán sobre las tablas con los actores a través de un escenario capaz de crear ilusiones de realidad mixta. 

Siguiendo la línea de las nuevas narrativas desde lo digital, Olga Mesa dialogará con un dispositivo audiovisual en 2019. Esto no es mi cuerpo en una coreografía interpretada por Natacha Kouznestova. También la tercera edición del festival Canal Connect 2023 se enfocará en las tecnologías, con un programa de artes escénicas que mezclará la disciplina con el arte y la ciencia. La danza será una de las principales actividades.

Los festivales

Muchos de los grandes espacios de las artes escénicas de actualidad están todavía confeccionando sus programas para el año recién comenzado. Todavía no hay pistas del 40º Festival de Otoño, del Teatro Clásico de Almagro, del de Mérida o del ÍDEM —Festival Internacional de Artes Escénicas—, entre muchos otros. El Festival Grec, uno de los encuentros más interesantes de teatro y danza contemporánea que se celebra todos los años en Barcelona durante cinco semanas entre los meses de junio y julio, tampoco ha anunciado todavía sus planes definitivos, pero lo que sí sabe elDiario.es es que contará como siempre con un centenar de obras y que podrán verse los últimos espectáculos de la coreógrafa y bailaora Rocío Molina y de la Agrupación Señor Serrano, dos coproducciones ya estrenadas.

Cada edición del festival también celebra unos días de Grec Pro, dirigido al encuentro entre profesionales y pequeñas compañías o artistas emergentes para presentar espectáculos destinados a la siguiente edición y buscar coproducción, y abierto a todo el público. Este 2023 se podrán ver los proyectos presentados el año pasado, entre los que figuran los de Juana Dolores, Aina Alegre, cabosanroque o Celso Giménez (La Tristura), entre otros.

Una de las mejores expectativas para el año nuevo la trae el festival de artes escénicas Temporada Alta. Se celebra en Girona y Salt entre los meses de octubre y diciembre pero deja una huella que dura mucho más, porque no solo supone un punto de encuentro entre la escena nacional y la internacional sino que también funciona como impulsor de nuevos proyectos, intercambios profesionales y motor de reflexión para la creación contemporánea. 

En el ámbito nacional, más allá del fin de gira de Antònia Font, lo anunciado por Temporada Alta hasta la fecha en las artes escénicas confirma La Veronal, una de las más prometedoras compañías de danza del país que presentará Firmamento, destinada al público joven y adolescente; otra vez Nao Albet y Marcel Borràs, que traerán una antología de la toda la obra en la que llevan trabajando juntos quince años; la nueva creación del argentino Sergio Boris Euforia y desazón, que interpretará la compañía catalana El Eje, y De Amicitia, un espectáculo sobre la amistad del colectivo Las Huecas.  En el ámbito internacional, el próximo mes de febrero comenzará la proyección del festival en Iberoamérica.

Si el año que cerró no dejó ningún éxito rotundo, el que comienza ahora lo hará con mucha fuerza y sin el miedo que dejó enredado la pandemia. La inmensidad de programación que recoge las artes escénicas para el 2023 es abrumadora, pero el exceso solo puede señalar algo muy positivo: esta vez, la cultura está viva.

Un perro duerme a los pies de su dueña, dos chavales juegan a la pelota, alguien embadurna la espalda de su compañero con crema, alguien lee, otro simplemente descansa como un lagarto. La imagen bien podría ser de la playa de la Barceloneta, pero es de la gran sala del Teatre Lliure, la Fabià Puig Server, uno de los espacios mejor dotados de Europa que ha modificado su disposición convencional, con aforo para 700 personas, para acoger esta performance que estará todos los días activa durante cuatro horas hasta el 23 de octubre.

El público, que va pasando al espacio en grupos de sesenta personas cada media hora, contempla desde arriba el transcurrir de lo que pudiera ser un día en cualquier playa occidental. La perspectiva cenital hace que el espectador se convierta, en cierto modo, en antropólogo social, en observador de esa especie animal que es el ser humano. De pronto, ciertos habitantes de la playa comienzan a cantar. Arias, dúos y coros que tratan sobre la sostenibilidad del planeta, sobre océanos contaminados y grandes barreras de coral destruidas, sobre turismo inconsciente, sobre el cambio climático, sobre la extenuación del hombre moderno subyugado por el mercado laboral. Cantos que son los monólogos interiores de estos personajes que se comportan con el mayor de los civismos del playero contemporáneo. Cantos poéticos, irónicos, sutiles, evocadores. “Olas ácidas, espuma blanca, mecen los barcos llenos de conservas, turistas, fruta y armas”, canta el coro. Lo cantos no perturban el día tranquilo de playa, todo se mueve lento, relajado, bajo unos focos de luz blanca, dura, que cae como el sol de un verano impenitente sobre un espacio donde el tiempo parece suspendido.

De Kaunas a Venecia, y de Venecia al mundo

Sun & Sea es obra de tres mujeres lituanas: la artista y músico Lina Lapelytė, la poeta Vaiva Grainytė y la cineasta y directora de escena Rugilė Barzdžiukaitė. Las tres empezaron a trabajar juntas hace diez años con una anterior pieza, Have a Good Day, otra ópera-performance que ha recorrido también medio mundo en la que a través de unas cajeras de supermercado se acercaban a un mundo de precariedad laboral y la explotación. Estas tres mujeres crecieron en Kaunas, epicentro cultural de Lituania. Allí Lina y Vaiva crearon un grupo de noise experimental en la adolescencia, luego comenzaron sus estudios de música, poesía y teatrología, pero no sería hasta que apareció Rugilė, formada en teatro y cine, que se asociaron. “Teníamos ganas de trabajar juntas cuando vivíamos en Kaunas. Y pensamos que la ópera podía ser un género que nos podía permitir unirnos y utilizar cada una nuestras habilidades. Además, la ópera es un género en el que creemos que no se ha explorado todo su potencial. Así nació Have a Good Day”, recuerda Lina en conversación con este periódico. “Además, teníamos claro que queríamos trabajar de un modo muy horizontal, odiábamos el teatro tradicional, sus resultados y también su jerarquización. Para nosotras la creación surge de un espacio de escucha y respeto con el otro. Esto hace que los procesos sean más largos, más cansados, el acuerdo y las conclusiones cuestan pero… Nos pensamos como un dragón de tres cabezas. Partimos de una idea, de una intuición, y a partir de ahí caminamos juntas”, explica Rugilé.

Sun & Sea, vio la luz en otoño de 2017 en Lituania en la National Gallery of Art de Vilnius. Pero fue en 2019 cuando eclosionó a nivel internacional. Sun & Sea se mostró dos veces a la semana durante nueve horas al día en la Bienal de Venecia de arte, en el almacén 42 de la Marina Militar del Arsenal de Venecia que ejercía como pabellón de Lituania. Su formato híbrido, donde se unen performance, ópera y dramaturgia, y su capacidad estética y poética, provocaron que en Venecia se formaran largas colas. Al final se llevaron el León de Oro por encima de grandes artistas y piezas como La búsqueda de la mexicana Teresa Margolles. Después de un parón por la pandemia, la pieza ha estado ya en veintiún países diferentes en menos de dos años.

Ahora, las tres creadoras, además de manejar la gira mundial de Sun & Sea, intentan seguir creciendo en sus carreras individuales. Vaiva Grainytė acaba de editar un libro que indaga sobre las diferentes acepciones contemporáneas de la felicidad, Roses and Potatoes. Lina Lapelytė ha presentado otra ópera-performance, esta vez acuática, en el Kunstenfestival de Bélgica, What happens with a dead fish?, y prepara una nueva para Berlín. “Trabajaré con las campanas de la ciudad y con la voz humana”, adelanta; y Rugilė Barzdžiukaitė presentó en Locarno su última película, Acid Forest, y está preparando un nuevo trabajo sobre la belleza, la industria, los estándares y la comodidad e incomodidad del individuo con su cuerpo. “Acabará en performance, en un gran evento de entretenimiento que se irá torciendo, convirtiéndose en otra cosa. Y también habrá en película”, explica a este periódico. Ahora las tres andan entre Kaunas, Londres y media Europa, pero siguen teniendo ganas de trabajar juntas y afirman que están ya barruntando nueva pieza.

Un potente híbrido poético y activista

Su trabajo es claramente híbrido, ecologista y concernido por la globalización y la sostenibilidad. Es un arte político y activista, pero que no cae en lo ilustrativo y declamatorio. “Lo político no está puesto delante en nuestros trabajos, no ondeamos banderas o hacemos crítica directa del capitalismo. Jugamos con la ambivalencia y con lo poético. Hay crítica, pero también hay ironía y empatía. Huimos de lo didáctico. Creemos que eso posibilita que el público sea proactivo, que sea él quien genere sentimientos y preguntas a partir de la pieza”, dice Lina. “Los temas que se tratan en las piezas sí son directamente políticos, pero su tratamiento no es analítico, es poético. La investigación para Sun & Sea ha sido ingente, la información está ahí pero luego hay que tratarla, darle forma textual, musical, escénica”, acota Rugilé.

En Sun & Sea, aparte de destacar el sorprendente espacio escénico y la perspectiva de pájaro que tiene el espectador, reina el libreto de Vaiva Grainytė, un texto sutil y capaz de emplear varios registros que se van retroalimentando y generando en el espectador una sensación extraña. Una sensación que, unida a ese no tiempo de esa no playa, va convirtiéndose en un desasosiego triste por una raza humana incomprensible e imparable. La combinación de textos poéticos con textos que nos acercan a los personajes, de textos que ridiculizan o ironizan con otros donde se presentan personajes cercanos con los que es fácil identificarse, está realizada con tino y sensibilidad.

En un texto vemos cómo una madre pija está encantada de que su hijo ya conozca los siete mares y de disfrutar grandes parajes.“¡Menudo paraíso!”, canta la inconsciente en inglés. En otro, una quejica protesta de lo sucio que está todo, al mismo tiempo se queja de un tiempo que no hay quien entienda y clama que es el fin del mundo. Incluso se ve cómo se une el relato de un sueño por pura insolación, incomprensible, con el de un personaje exhausto por el trabajo que canta con voz de barítono que su agotamiento es como “un mamut, una criatura que ya no existe, extinguida: sale en las enciclopedias y en los anales de la historia, pero en la vida nunca lo encontrarás”. Un libreto poliédrico, polifónico, que el espectador contempla desde las alturas y que, aunque transcurra en un ambiente plácido, o quizá por esto mismo, va lacerando poco a poco, casi sin que se note. Es esta sutilidad hiriente, quizá, la gran fuerza de la pieza ya que, en cierto modo, actúa del mismo modo que las sociedades del bienestar pos-industriales, volcadas en la búsqueda del gozo, actúan sobre sus ciudadanos. La pieza genera así un sonido de baja frecuencia, un sonido sordo, que invade todo el letargo y la placidez propias de un día normal en cualquier playa del Mediterráneo.

Así se inauguró el espacio principal de la sede de Montjuïc del Teatre Lliure. En la presentación ante los medios de la temporada, Georgina Oliva, directora de programación y contenidos del Teatre Lliure, recalcó el trabajo de redefinición de los espacios que se ha realizado desde que hace tres años Juan Carlos Martel Bayod comenzó a dirigir este teatro. Una redefinición que esta temporada “es más clara”, explicó Oliva. Así, esta gran sala polivalente que diseñó Fabià Puigserver acogerá esta temporada los espectáculos internacionales como Sun & Sea “que tratan de traer un teatro desconocido, por descubrir”, coproducciones con solventes compañías o artistas de otras partes del Estado español (este año estará presente la obra de Pablo Messiez La voluntad de creer que ahora puede verse en Madrid y la obra que está preparando Alberto San Juan sobre el libro de Cristina Morales, Lectura fácil) y, cómo no, las producciones del propio Teatre Lliure. “Estarán dedicadas al teatro de repertorio, como es tradición en la historia de este teatro”, aseguró Oliva. Así, el propio Martel estrenará un Yerma de Lorca este noviembre, David Selvas dirigirá una obra de David Mamet y Carol Lopez adaptará al teatro la novela de Pierre Choderlos de Laclos, Las amistades peligrosas. Dos líneas de programación muy disímiles que el equipo de dirección del Lliure quiere que convivan con normalidad en la sede de Montjuïc. Su otra sede, en el barrio de Gràcia, seguirá dedicada al apoyo de la creación local con nombres como Alex Rigola, José y sus hermanas, Atresbandes o el montaje de Jordi Prat i Coll, Fátima, que ahora está en cartel.

En la obra de teatro escrita por Tony Kushner Angels in America, uno de los personajes es Belice. Se trata de un hombre gay al que le gusta travestirse y que trabaja como enfermero. Y que es negro. Unos aspectos que se reflejaron en el montaje original y en la adaptación televisiva de la misma. Pero que no han sido tenidos en cuenta por el director David Selvas, que en su adaptación para el Teatre Lliure de Barcelona ha elegido a un actor blanco para interpretar a Belice.

La decisión de Selvas ha provocado la protesta del Colectivos de Actrices y Actores Negrxs de Barcelona, que han hecho un vídeo en el que explican la situación y en el que aseguran que ahora se sienten “más invisibilizados que ayer” por este motivo.

El elegido para hacer de Belice en Àngels a Amèrica fue Quim Àvila, un actor catalán de la Kompanyia Lliure que es blanco. Tras ser designado para el papel, él mismo se puso en contacto con varios actores racializados para trasladarles que no estaba muy cómodo con la propuesta. Sus interlocutores le invitaron a que instase a proponer que el rol se diese a un actor negro, y que si fuera necesario se hiciera un casting.

Finalmente, Àvila asumirá el personaje sin que se haya intentado buscar a un actor negro para ese rol, como denuncia el colectivos de actrices y actores negros. Como cuentan en el vídeo, fueron invitados a una reunión con el actor y la directora en funciones del Lliure, Aurora Rosales. Allí se les justificó la decisión en que no había intérpretes racializados en la Kompanyia Lliure, y que en la obra “los límites se difuminan y permite que el personaje de Belice lo haga un actor blanco”.

Ante la ausencia de un actor negro para un personaje racializado, el director decidió colocar un gran cartel en una pausa de la representación. En ese letrero se puede leer “En la Kompanyia no hay ningún actor negro. El teatro ha de ser un reflejo de la sociedad. Trabajaremos para que eso no vuelva a pasar”. Pero ese mismo criterio no se ha aplicado en el caso de los personajes más maduros, ya que aquí sí han buscado a profesionales con edades más altas, como informa El Periódico.

Las explicaciones de David Selvas

En conversación con eldiario.es, el director de Àngels in Amèrica admite que se equivocó al no hacer un casting para buscar un actor negro que hiciese de Belice. Pero matiza que cree que no habría encontrado un perfil de ese tipo que le gustase para el papel. Algo motivado, según Selvas, “en la falta de oportunidades que tienen los actores racializados”.

David Selvas confirma a este medio que fue el propio Quim Àvila el que le avisó de que había hablado con actores negros por ser designado como Belice. Algo que el director compartía, señala, pero ante lo que no tomó medidas. “Cuando formamos la compañía, formada por cuatro chicas y cuatro chicos, avisé de que tendríamos que haber incluido a algún racializado. Pero no se presentó ningún hombre el cásting, y solo dos chicas negras”, dice Selvas.

También justifica el director que haya contratado a actores de fuera de la compañía para interpretar los papeles de los personajes de más edad, algo que se le ha criticado por no hacer lo mismo para buscar un actor negro. “Son actores de una solvencia y calidad contrastada. Creo que es totalmente distinto”, asegura Selvas.

Para el responsable de la obra, las decisiones que ha tomado contribuyen a luchar contra la discriminación que sufren los profesionales racializados. “Yo apuesto por que haya cuotas, y estoy en esa lucha porque también soy padre de una niña negra adoptada. También por eso pusimos el cartel para explicarlo durante la obra”, dice Selvas, que asegura que ha invitado a los actores racializados “a que no aspiren a hacer solo de personajes racializados, que llevasen la lucha más allá”.

“No quiero que mi hija tenga de referentes a un actor negro que no abre la boca, como una obra que vi hace poco. O en otra, donde dos chica racializadas hacen de morenetas. Por eso hay que cambiar y darles más oportunidades”, manifiesta a eldiario.es.

Selvas, además, dice que no ve “contradictorio” apostar por dar más espacio a los intérpretes racializados pero no haber hecho nada para que hubiese un actor negro en Àngels a Àmerica. “Contradictorio sería si no asumiésemos el problema, y creo que con esto que hacemos no pasará en otros compañías y teatros”, dice.

Començant amb la parella formada per Carmen de Burgos, la primera dona contractada com a periodista a Espanya, i Julio Francisco Domingo de Arteche, president del Banc de Bilbao nomenat comte per Franco, el recorregut de Masacre. Una breve historia del capitalismo español comença abans de la II República, explicant com es van crear els principals bancs, constructores i elèctriques i “la permanència a la cimera dels mateixos grups de poder des de fa 150 anys”, segons San Juan. L'avi d'Emilio Botín -també anomenat Emilio-, Carlos March, Adolfo Suárez, José María Escrivá de Balaguer, José María Aznar i fins i tot una personificació de l'Ibex-35 són altres dels personatges que apareixen a l'espectacle. Tots són parelles d'homes i dones -amb excepcions com Francisco Franco, que interpreta Marta Calvó, però els papers del poder recauen en l'home, amb comptades excepcions com és el cas de les germanes Koplowitz i Ana Botella: “És una mostra de que les dones en la història han tingut un paper secundari”, argumenta San Juan.

Enmig de tot això, es mostra el matrimoni de treballadors de banc, que viu amb dos fills en una urbanització de Madrid, “una parella que és el resultat de tot aquest procés, que es creia en la categoria social de la classe mitjana, però van fer la seva vida a força de crèdits i el que creien que era seu no ho era del tot ”, descriu l'actor i director. “Malgrat tot, són una parella que creu en el sistema i defensa el sistema. Com fan ells, ens resistim a veure que no hem fet bé les coses”, opina l'autor del text, que va crear la companyia Teatro de Barrio per fer obres obertament polítiques. El títol, Masacre, fa referència a la tesi que va apuntar Naomi Klein el 2007 amb el llibre La doctrina del xoc que no és possible establir una economia capitalista sense una massacre prèvia: “Aquesta massacre pot ser tant física, com va ser la Guerra Civil, com d'un altre tipus menys visible: la crisi del deute que hem viscut”, ha assegurat l'actor i dramaturg. L'obra “permet entendre una mica millor com funciona la nostra societat i la nostra classe capitalista”, que, segons San Juan, “té peculiaritats pròpies que la diferencien de la de la resta d'Europa,” com el seu esperit rendista i gens entregat alhora d’invertir en alguna cosa productiva“.

Segons ha explicat l'autor, “l'obra parteix d'una sèrie de preguntes que es fa molta gent, com ara qui governa realment Espanya? o fins a quin punt el poder polític està subordinat al poder econòmic?”. El resultat “no és un discurs tancat, ni una classe d'història”, sinó “un recorregut cronològic, subjectiu i fragmentat” que presenta més preguntes que respostes, però arriba a algunes conclusions. Per exemple, indaga en “la nostra trista història”, el Franquisme, “que va crear un estat bàsicament corrupte, que no es va interrompre amb la Transició”. L'actor ha assenyalat també que “el matrimoni de tèrbols interessos” entre la classe política i l'econòmica “ha seguit en democràcia” i ho estem veient, ha dit, “en els judicis per corrupció”. Malgrat tot, acaba guanyant més força l'espectacle teatral, amb un ús important de l'humor: “Quan parlem d'una cosa tan forta i tan dramàtic, fa que el absorbim d'una manera més suportable”, afirma Marta Calvó. Masacre. Una breve historia del capitalismo español és una producció de Teatro de Barrio, una cooperativa madrilenya que en els últims anys s'ha centrat en repassar la història recent del nostre país, com és el cas de Ruz Bárcenas o Autoretrato de un joven capitalista español.

Empezando con la pareja formada por Carmen de Burgos, la primera mujer contratada como periodista en España, y Julio Francisco Domingo de Arteche, presidente del Banco de Bilbao nombrado conde por Franco, el recorrido de Masacre. Una breve historia del capitalismo español empieza antes de la II República, contando cómo se crearon los principales bancos, constructoras y eléctricas y “la permanencia en la cumbre de los mismos grupos de poder desde hace 150 años”, según San Juan. El abuelo de Emilio Botín -también llamado Emilio-, Carlos March, Adolfo Suárez, José María Escrivá de Balaguer, José María Aznar e incluso una personificación del Ibex-35 son otros de los personajes que aparecen en el espectáculo. Todos son parejas de hombres y mujeres -con excepciones como Francisco Franco, que interpreta Marta Calvó-, pero los papeles del poder recaen en el hombre, con contadas excepciones como es el caso de las hermanas Koplowitz y Ana Botella: “Es una muestra de que las mujeres en la historia han tenido un papel secundario, de consortes”, argumenta San Juan.

En medio de todo esto, se muestra el matrimonio de trabajadores de banco, que vive con dos hijos en unos urbanización de Madrid, “una pareja que es un resultado de todo este proceso, que se creía en la categoría social de la clase media, pero hicieron su vida a base de créditos y lo que creían que era suyo no lo era del todo”, describe el actor y director. “A pesar de todo, son una pareja que cree en el sistema y defiende el sistema. Como hacen ellos, nos resistimos a ver que no hemos hecho bien las cosas”, opina el autor del texto, que creó la compañía Teatro del Barrio para hacer obras abiertamente políticas. El título, Masacre, hace referencia a la tesis que apuntó Naomi Klein en 2007 con el libro La doctrina del shock de que no es posible establecer una economía capitalista sin una masacre previa: “Esta masacre puede ser tanto física, como fue la Guerra Civil, como de otro tipo menos visible: la crisis de la deuda que hemos vivido”, ha asegurado el actor y dramaturgo. Personaje tras personaje, la obra “permite entender un poco mejor cómo funciona nuestra sociedad y nuestra clase capitalista”, que, según San Juan, “tiene peculiaridades propias que la diferencian de la del resto de Europa, ”como su espíritu rentista y lo poco dada que es a invertir en algo productivo“.

Según ha explicado el autor, “la obra parte de una serie de preguntas que se hace mucha gente, como por ejemplo ¿quién gobierna realmente España? o ¿hasta qué punto el poder político está subordinado al poder económico?”. El resultado “no es un discurso cerrado, ni una clase de historia”, sino “un recorrido cronológico, subjetivo y fragmentado” que presenta más preguntas que respuestas, pero llega a algunas conclusiones. Por ejemplo, indaga en “nuestra triste historia”, el Franquismo, “que creó un estado básicamente corrupto, que no se interrumpió con la Transición”, ha dicho Alberto San Juan. El actor ha señalado que “el matrimonio de turbios intereses” entre la clase política y la económica “ha seguido en democracia” y lo estamos viendo, ha dicho, “en los juicios por corrupción”. A pesar de todo, acaba ganando fuerza el espectáculo teatral, con un uso importante del humor: “Cuando hablamos de algo tan fuerte y tan dramático, hace que lo absorbamos de una manera más llevadera”, afirma Marta Calvó. Masacre. Una breve historia del capitalismo español es una producción de Teatro de Barrio, una cooperativa madrileña que en los últimos años se ha centrado en repasar la historia reciente de nuestro país, como es el caso de Ruz Bárcenas o Autorretrato de un joven capitalista español.

“Els actors, abans de començar una representació, s’agafen de les mans i es desitgen bon viatge”, va dir ahir Lluís Pasqual, director del Teatre Lliure, en la presentació de la programació de la temporada que ve. “Per a ells, cada representació és un viatge. Un viatge que dóna felicitat però també riscos. De fet, els viatges comencen on s’acaben les certeses”. Així doncs, entenem que el Teatre Lliure aposti per un viatge que ens portarà, de la mà d’obres diverses, per l’univers de Shakespeare, per bressols de bon teatre com Nàpols i Buenos Aires i pel camí dels diners (un viatge per l’actualitat i la corrupció, és clar).

El rei Lear és, en paraules de Pasqual, “la catedral del teatre”: “quan es pot fer aquesta obra vol dir que ja es pot fer tot”. Núria Espert serà Lear a les ordres del mateix Pasqual i amb un extens repartiment de luxe. Però hi haurà molt més Shakespeare, variat en tots els sentits: una lectura escènica d’alguns textos d’amor (Love for Shakespeare); Victòria d’Enric V, amb La Kompanyia; la comapnyia anglesa Tod bay an idiot porta a escena una història personal amb el dramaturg de protagonista, My perfect mind; en l’espai ‘Fora d’hores’ torna Sergi López (dirigit per Jorge Picó) amb la lectura dramatitzada Shakespeare a Benicàssim.

Pasqual parla d’un triangle teatral que uneix les ciutats de Nàpols, Barcelona i Buenos Aires. La emigració de Nàpols va arribar a Buenos Aires, on grans noms del teatre català (en l’exili) van deixar petjada, com Margarida Xirgu o Antoni Cunill Cabanellas. Tot plegat fa que el teatre argentí i el napolità ens siguin tan proper. Com a mostra, passaran pel Lliure Daniel Veronese, amb Sonata de otoño; Claudio Tolcachir, amb Emilia, i Santiago Varela, amb El reportaje, un monòleg interpretat per Federico Luppi, en la seva estrena com a actor teatral a Barcelona.

Per la banda napolitana, tindrem des del concert de Lina Sastri, Linapolina, amb cançons tradicionals i textos d’Eduardo de Filippo, fins a Le voci di dentro, de De Filippo, dirigit per Toni Servillo, passant per Dolore sotto chiave, del mateix autor, i Manca solo la domenica, adaptació de Licia Maglietta de la novel·la Pazza è la luna de Silvana Grasso.

El tercer viatge és el dels diners. Un recorregut que ens porta, obligatòriament, per la corrupció. Sergi Belbel ha adaptat Frank V. Opereta d’una banca privada, del suís Friedrich Dürrenmatt, una sàtira sobre els avis dels nostres banquers (està escrita el 1959) però de total i rabiosa actualitat. Jordi Casanovas ha transcrit (sic) el cas Bárcenas en l’obra Ruz-Bárcenas, que dirigirà Alberto San Juan i que, assegura, no és ficció!!! David Espinosa ens presenta un espectacle de gran format, enorme, d’impensable pressupost però... en escala petita. Es tracta de Mi gran obra, on juga amb la falta de diners, amb la precarietat, amb la opulència... També destaca el projecte sorgit del laboratori d’escriptura d’Òpera de Butxaca i Nova Creació (OBNC), Dido Reoladed / Go Aeneas, Go!, una ‘òpera líquida de cambra’ creada per sis creadors a partir del mite de Dido i Enees, sobre una Europa en crisi. També presentaran les seves propostes sobre si estem disposats a fer-ho tot per diners els creadors Nao Albet i Marcel Borràs (Mammón), Iván Morales (Cleòpatra) i Victòria Szpunberg i David Selvas (L’onzena plaga).

El Lliure repescarà alguns dels èxits de la temporada que acaba. Els que se la van perdre, podran veure Un enemic del poble, de Miguel del Arco (que portarà també El misántropo); Els dies feliços, de Belbel amb la impagable Vilarasau; L’encarregat, de Xicu Masó; la proposta infantil Moby Dyck; o Pulmons, que ha repetit a la sala Beckett deixant una llista d’espera de més de mil persones. A més a més, el Lliure obrirà les seves portes a diversos espectacles programats en el Grec que està a punt de començar.

La millor temporada de la història

El Lliure ha trencat rècords, un altre any. La temporada que ara acaba ha estat la millor de la història en tots els aspectes: total d’espectadors, percentatge d’ocupació, total d’abonaments u recaptació total. Els 33 espectacles representats (en un total de 477 funcions) han acollit 108.573 espectadors, 26.906 més que la temporada anterior, el què significa el 72,9% d’ocupació (3,9 punts més que en la 2012-13).

“Los actores, antes de empezar una representación, se cogen de las manos y se desean buen viaje”, dijo ayer Lluís Pasqual, director del Teatre Lliure, en la presentación de la programación de la temporada que viene. “Para ellos, cada representación es un viaje. Un viaje que da felicidad pero también riesgos. De hecho, los viajes empiezan donde se acaban las certezas”. Así pues, entendemos que el Lliure apuesta por un viaje que nos traerá, de la mano de obras muy diversas, por el universo de Shakespeare, por cunas de buen teatro como Nápoles y Buenos Aires y por el camino del dinero (un viaje por la actualidad y la corrupción, claro).

El rey Lear es, en palabras de Pasqual, “la catedral del teatro”: “cuando se puede hacer esta obra quiere decir que ya se puede hacer todo”. Núria Espert será Lear a las órdenes del mismo Pasqual y con un extenso reparto de lujo. Pero habrá mucho más Shakespeare, variado en todos los sentidos: una lectura escénica de algunos textos de amor (Love for Shakespeare); Victòria d’Enric V, con La Kompanyia joven del Teatre Lliure; la companyia inglesa Told by an idiot trae a escena una historia personal con el dramaturgo de protagonista, My perfect mind; en el espacio ‘Fora d’hores’ vuelve Sergi López (dirigido por Jorge Picó) con la lectura dramatizada Shakespeare a Benicàssim.

Pasqual habla de un triángulo teatral que une las ciudades de Nápoles, Barcelona y Buenos Aires. La emigración de Nápoles llegó a Buenos Aires, donde grandes nombres del teatro catalán (en el exilio) dejaron huella, como Margarida Xirgu o Antoni Cunill Cabanellas. Todo ello hace que el teatro argentino y el napolitano nos sean tan cercanos. Como muestra, pasarán por el Lliure Daniel Veronese, con Sonata de otoño; Claudio Tolcachir, con Emilia, y Santiago Varela, con El reportaje, un monólogo interpretado por Federico Luppi, en su estreno como actor teatral en Barcelona.

Por la banda napolitana, tendremos desde el concierto de Lina Sastri, Linapolina, con canciones tradicionales y textos de Eduardo de Filippo, hasta Le voci di dentro, de De Filippo, dirigido por Toni Servillo, pasando por Dolore sotto chiave, del mismo autor, y Manca solo la domenica, adaptación de Licia Maglietta de la novela Pazza è la luna de Silvana Grasso.

El tercer viaje es el del dinero. Un recorrido que nos lleva, obligatoriamente, por la corrupción. Sergi Belbel ha adaptado Frank V. Opereta de una banca privada, del suizo Friedrich Dürrenmatt, una sátira sobre los abuelos de nuestros banqueros (está escrita el 1959) pero de total y rabiosa actualidad. Jordi Casanovas ha transcrito (sic) el caso Bárcenas en la obra Ruz-Bárcenas, que dirigirá Alberto San Juan y que, asegura, ¡¡¡no es ficción!!! David Espinosa nos presenta un espectáculo de gran formato, enorme, de impensable presupuesto pero... en escala reducida. Se trata de Mi gran obra, donde juega con la falta de dinero, con la precariedad, con la opulencia... También destaca el proyecto surgido del laboratorio de escritura de Ópera de Bolsillo y Nueva Creación (OBNC), Dido Reoladed / Go Aeneas, Go!, una ‘ópera líquida de cámara’ ideada por seis creadores a partir del mito de Dido y Eneas, sobre una Europa en crisis. También presentarán sus propuestas sobre si estamos dispuestos a hacerlo todo por dinero los creadores Nao Albet y Marcel Borràs (Mammón), Iván Morales (Cleòpatra) y Victoria Szpunberg y David Selvas (La undécima plazca).

El Teatre Lliure repescarà algunos de los éxitos de la temporada que acaba. Los que se la perdieron, podrán ver Un enemic del ppble, de Miguel del Arco (que traerá también El misántropo); Els dies feliços, de Belbel, con la impagable Vilarasau; L’encarregat, de Xicu Masó; la propuesta infantil Moby Dyck; o Pulmons, que ha repetido en la sala Beckett dejando una lista de espera de más de mil personas. Además, el Lliure abrirá sus puertas a varios espectáculos programados en el Grec que está a punto de empezar.

La mejor temporada de la historia

El Libre ha roto récords, otro año. La temporada que ahora acaba ha sido la mejor de la historia en todos los aspectos: total de espectadores, porcentaje de ocupación, total de abonos uno recaudación total. Los 33 espectáculos representados (en un total de 477 funciones) han acogido 108.573 espectadores, 26.906 más que la temporada anterior, el qué significa el 72,9% de ocupación (3,9 puntos más que en la 2012-13).

“En el corazón de todas las crisis se esconde una gran oportunidad”. Es un proverbio, no casualmente chino, que se cita en Aventura!. Y encierra la esencia de esta obra escrita y dirigida por Alfredo Sanzol e interpretada por T de Teatre (Mamen Duch, Marta Pérez, Carme Pla y Àgata Roca) junto con Albert Ribalta y Jordi Picó y que se puede ver en el Lliure de Montjuïc, en Barcelona, todavía hasta el 30 de diciembre. Lo que plantea el dramaturgo navarro es una aventura surgida no ya de la crisis sino del miedo a la crisis.

El síndrome crisis se ha extendido incluso donde los números dicen que no la hay: una empresa que funciona (“no va ni mal ni bien”, o sea, ¡funciona!) recibe una oferta de un hombre de negocios chino. Los seis socios se plantean si aceptar o no. Y, como empresarios que son, deciden mejorar la oferta. En realidad, desde ese momento, es posible que ya hayan decidido vender. Al menos así nos lo enseña la realidad. Y quieren más. Aparece, por tanto, la primera baja (y legítima) pasión: el dinero; después de todo, en cualquier venta el dinero lo es todo.

Bajas y nobles pasiones

Y aparecerán más pasiones entre los socios. Invitan al poderoso chino a Barcelona para pedirle unos cuantos miles de euros más. Pero resultará que el comprador se encapricha de una de las socias, Sandra, y se la lleva a Shangai. Eso lo entorpece todo. ¿O no? No, ya que las intenciones de Sandra son muy claras: “Yo no tengo ninguna estrategia, el coño es mi estrategia”. Y con ese arma poderosa se va para el Extremo Oriente. La propuesta con la que llega Sandra, que tal vez se ha excedido con tanta estrategia, es la que hace tambalear cualquier principio moral y lógico de los compañeros. “Me quiere a mí”, les dice. “Os da 200.000 euros a cada uno y os quedáis con la empresa”. ¡Una locura! ¡Cómo se atreve! China, hasta este momento considerada una potencia emergente, pasa a ser un país subdesarrollado, machista. Pero la oportunidad es… inquietante. Poco a poco, los socios se plantearán cómo darle la vuelta a la tortilla, empezando por esquivar esas trabas morales que acarrea la situación.

Alfredo Sanzol explica que escribió esta obra (que nació de un sketch marca de la casa) para analizar “cómo funciona la inteligencia colectiva de un grupo”. Y descubre que lo que busca el equipo de socios es la verosimilitud. Una opción que parece desproporcionada, osada, agresiva se convierte en algo que beneficia a todos. El chino deja de ser un tirano para ser una buena persona, capaz de hacer lo que hace por amor. La compañera, en lugar de venderse, lo está dando todo por la empresa y la primera que se beneficia es ella… “¿Cuándo te irías?”, es la pregunta que se les escapa a los compañeros. Giros de palabras que enmascaran el egoísmo y las bajas pasiones que todos sufrimos (o disfrutamos). Y todo queda justificado, verosimilizado: “En tiempos no muy normales se hacen cosas no muy normales”.

Una sorpresa reservada

El director atiende a referencias como King Kong, en la que “mandan a una mujer al monstruo para salvar a los demás”. El monstruo en Aventura! debería ser el gigante chino, claro, lo que quiere decir que el mal, en realidad, se presenta como salvador. Pero otras referencias que reconoce Sanzol nos llevan a los sacrificios humanos que realizaban los aztecas y otras civilizaciones precolombinas, “un sacrificio para el Gran Dios”, en la obra, para el chino, convertido en Ser Supremo para estos empresarios igual que la socia queda reducida a una simple víctima.

Pero ese dios… ¿los salvará? Es la sorpresa que se guarda la obra. Al ritmo de la música de Fernando Velázquez, en una escenografía que cambia las atmósferas con un foco, un cambio de melodía o una mirada hacia otro lado de los actores, Aventura! nos reserva ese final inesperado del que el autor extrae una conclusión poética y pragmática a la vez, una lección para afrontar los tiempos de crisis sin ñoñerías: “Lo último que se pierde no es la esperanza sino el sentido del humor, que es el que nos activará la inteligencia”.

“Al cor de totes les crisis s'amaga una gran oportunitat”. És un proverbi, no casualment xinès, que s'esmenta en Aventura!. I tanca l'essència d'aquesta obra escrita i dirigida per Alfredo Sanzol i interpretada per T de Teatre (Mamen Duch, Marta Pérez, Carme Pla i Àgata Roca) juntament amb Albert Ribalta i Jordi Picó i que es pot veure al Lliure de Montjuïc, a Barcelona, encara fins el 30 de desembre. El que planteja el dramaturg navarrès és una aventura sorgida no ja de la crisi sinó de la por a la crisi.

La síndrome crisi s'ha estès fins i tot on els números diuen que no n'hi ha: una empresa que funciona (“no va ni malament ni bé”, és a dir, funciona!) rep una oferta d'un home de negocis xinès. Els sis socis es plantegen si acceptar o no. I, com empresaris que són, decideixen millorar l'oferta. En realitat, des d'aquest moment, és possible que ja hagin decidit vendre. Almenys així ens ho ensenya la realitat. I volen més. Apareix, per tant, la primera baixa (i legítima) passió: els diners, després de tot, en qualsevol venda els diners ho és tot.

Baixes i nobles passions

I apareixeran més passions entre els socis. Conviden al poderós xinès a Barcelona per demanar-li uns quants milers d'euros més. Però resultarà que el comprador s'encapritxa d'una de les sòcies, Sandra, i se l'emporta a Xangai. Això ho entorpeix tot. O no? No, ja que les intencions de Sandra són molt clares: “Jo no tinc cap estratègia, el cony és la meva estratègia”. I amb aquesta arma poderosa es va per l'Extrem Orient. La proposta amb què arriba Sandra, que potser s'ha excedit amb tanta estratègia, és la que fa trontollar qualsevol principi moral i lògic dels companys. “Em vol a mi”, els diu. “Us dóna 200.000 euros a cada un i us quedeu amb l'empresa”. Una bogeria! Com s'atreveix! Xina, fins ara considerada una potència emergent, passa a ser un país subdesenvolupat, masclista. Però l'oportunitat és... inquietant. A poc a poc, els socis es plantejaran com donar-li la volta a la truita, començant per esquivar aquestes traves morals que comporta la situació.

Alfredo Sanzol explica que va escriure aquesta obra (que va néixer d'un esquetx marca de la casa) per analitzar “com funciona la intel.ligència col.lectiva d'un grup”. I descobreix que el que busca l'equip de socis és la versemblança. Una opció que sembla desproporcionada, agosarada, agressiva es converteix en alguna cosa que beneficia a tots. El xinès deixa de ser un tirà per ser una bona persona, capaç de fer el que fa per amor. La companya, en lloc de vendre, ho està donant tot per l'empresa i la primera que es beneficia és ella... “Quan et aniries?”, És la pregunta que se'ls escapa als companys. Girs de paraules que emmascaren l'egoisme i les baixes passions que tots patim (o gaudim). I tot queda justificat, verosimilitzat: “En temps no gaire normals es fan coses no gaire normals”.

Una sorpresa reservada

El director atén referències com King Kong, en què “manen a una dona al monstre per salvar els altres”. El monstre en Aventura! hauria de ser el gegant xinès, clar, el que vol dir que el mal, en realitat, es presenta com a salvador. Però altres referències que reconeix Sanzol ens porten als sacrificis humans que realitzaven els asteques i altres civilitzacions precolombines, “un sacrifici per al Gran Déu”, en l'obra, per el xinès, convertit en Ésser Suprem per aquests empresaris com la sòcia queda reduïda a una simple víctima.

Però aquest déu... els salvarà? És la sorpresa que es guarda l'obra. Al ritme de la música de Fernando Velázquez, en una escenografia que canvia les atmosferes amb un focus, un canvi de melodia o una mirada cap a un altre costat dels actors, Aventura! ens reserva aquest final inesperat del qual l'autor extreu una conclusió poètica i pragmàtica alhora, una lliçó per afrontar els temps de crisi sense apocaments: “L'últim que es perd no és l'esperança sinó el sentit de l'humor, que és el que ens activarà la intel.ligència”.