Peggy Guggenheim, millonaria heredera con un apellido de tradición coleccionista, es considerada el puente entre las vanguardias europeas y norteamericanas del siglo XX. La peculiar historia de la marchante, que vivió entre ambos lados del Atlántico, está generando un nuevo interés gracias al documental Addicted to Art, una exposición en la Fundación Mapfre de Madrid y una reedición en octubre de sus memorias. Todas son iniciativas que valoran la visibilización que dio en 1943 a artistas mujeres con la muestra exclusiva para creadoras, 31 Women, que ahora se recrea en España. Nunca se había visto en Nueva York, pero también condenó a muchas de las participantes a una categoría específica, además de rechazar después a las expresionistas abstractas.

“El relanzamiento de este libro, junto a la exposición de la Fundación Mapfre, viene a restaurar la importancia de una figura clave en el arte del pasado siglo y de una voz pionera en un momento en que las voces de mujeres están cobrando un protagonismo literario inédito”, dice Teresa Gras, editora de la nueva edición de Confesiones de una adicta al arte (Lumen). Gracias a aquella exhibición femenina realizada en la galería de Guggenheim, Art of This Century, muchas de las obras de las artistas que eran desconocidas se conservan a través del proyecto que emprendió la inspirada coleccionista Gina Segal. Sin embargo, en las cartelas de la muestra de Madrid se advierte que es “difícil atribuir a ciencia cierta un planteamiento feminista a Guggenheim”.

“Hay que tener cuidado con proyectar una mirada contemporánea sobre los personajes del pasado. Al mismo tiempo que apoyaba iniciativas como esta, Guggenheim también tenía una actitud contradictoria con las mujeres artistas; a las representantes del expresionismo abstracto no las apoyó en absoluto”, dice la comisaria de la exposición de Mapfre, Patricia Mayayo. Una negativa que pesa más si se considera que Art of This Century fue semillero del movimiento, principalmente de Jackson Pollock. Pero Mayayo asegura que la galerista declaró “de forma muy clara” su interés en poner en valor la obra de las mujeres y romper el mito de la musa.

Autoras bajo el criterio de hombres

La exhibición femenina en Nueva York fue una idea de Marcel Duchamp, mentor de Guggeheim en el arte moderno y muy amigo suyo. La lista de participantes fue confeccionada por Alfred Barr, fundador del MoMA, mientras que las piezas enviadas fueron evaluadas por un comité compuesto, a excepción de la misma Peggy, íntegramente por hombres: los artistas Max Ernst, Duchamp y André Bretón, y los críticos de arte James Johnson Sweeney, James Soby, Howard Putzel y Jimmy Ernst. Prácticamente el mismo equipo conformó el jurado de un salón de verano que se hizo en 1941 en la galería, y repitieron como comisarios en una segunda muestra de mujeres en Art of This Century en 1945, titulada The Women.

Para la historiadora del arte Griselda Pollock, pionera en los estudios con un enfoque feminista, la invitación de Guggenheim para participar en su muestra exclusiva dejó a muchas de las autoras entre la espada y la pared. Por un lado, si no aceptaban, iban a ser excluidas de los círculos de socialización del arte, y si lo hacían, cargarían con la etiqueta de “mujer artista”. “Y eran mucho más que eso. Eran fundadoras del movimiento abstracto, estudiantes de Hans Hofmann, cocreadoras del arte moderno que trabajaban en los mismos estudios con sus compañeros hombres. La única que rechazó ser parte fue Georgia O’Keeffe, porque ya era muy famosa; las otras tuvieron que tomar el riesgo”.

Pollock recuerda la trágica historia de una de las autoras que fue parte de 31 Women, la suiza Sonja Sekula. “Era una pintora abstracta brillante, pero estaba enferma y sus padres no podían costear los gastos de salud en Estados Unidos, así que tuvo que volver a Suiza. Nunca pudo conseguir otra exposición y, a los 45 años, se suicidó. Entonces, el precio de esto era real”, cuenta la autora del libro Antiguas maestras.

Protectora de los exiliados

La comisaria Mayayo defiende que las exhibiciones colectivas de mujeres no fueron una iniciativa aislada. Guggenheim organizó exposiciones individuales de artistas como Irene Rice Pereira o su hija Pegeen Vail Guggenheim. “Otra labor muy importante que realizó fue servir de conexión entre las mujeres artistas del momento; a muchas de ellas las ayudó financieramente y acudían a las reuniones que organizaba en Nueva York”. Sin embargo, en sus memorias, la mecenas solo menciona ayudas monetarias regulares durante su estadía en Nueva York a Bretón y Pollock. Pero no deja de ser cierta su apoyo a artistas, hombres y mujeres, para huir de Europa y de los nazis. Esa es la faceta por la que Peggy también pasó a la posteridad: dar cobijo a los artistas exiliados a quienes llamó sus “niños de la guerra”.

El ascenso de Hitler y el estallido de la Segunda Guerra Mundial sorprendieron a Guggenheim mientras vivía en Europa. La galería que abrió en Londres en 1938, Guggenheim Jeune, tuvo que cerrar, pero eso no le impidió seguir adquiriendo obras. Es más, mientras los alemanes marchaban en París, ella compraba “un cuadro por día”, como señala en su libro: “En París todo el mundo sabía que yo estaba comprando obras de arte y, supongo que, a causa de la guerra, tenían más afán que nunca por vender cuadros. Me persiguieron de una manera despiadada. Mi teléfono sonaba a todas horas y la gente me traía cuadros a la cama antes de que me levantara por la mañana”.

En otro pasaje, recuerda que el día que Hitler entró en Noruega, ella le estaba comprando un cuadro por 1.000 dólares al cubista Léger: “Nunca alcanzó a comprender cómo podía estar comprando cuadros un día como aquel”. En esa época también le compró piezas a Leonora Carrington y al escultor rumano Constantin Brâncuși. De todas formas, no pudo resistir el avance del Tercer Reich y en 1941 tuvo que volver a Nueva York con su colección, para regresar siete años después al viejo continente, a Venecia, donde se quedaría hasta su muerte. Guggenheim siempre se sintió más a gusto en Europa que en EEUU, y lo expresa con franqueza en sus memorias. De hecho, ese es el tono que marca todo el texto.

Imagen privada de artistas

Confesiones de una adicta al arte se publicó originalmente en dos partes: la primera en 1946, con el nombre Out of this Century (Fuera de este siglo), y la segunda en 1960, con el título actual. La recepción de la crítica fue mixta debido a la franqueza de sus páginas. “Se le reprochaba la falta de foco en el arte en sí, favoreciendo en múltiples ocasiones anécdotas sobre los artistas más que su obra y las diversas relaciones que tenía la autora con ellos”, comenta la editora de esta edición, Gras. Tanto es así, que en las primeras versiones se usaban pseudónimos para mencionar a los artistas, característica que cambió con un lanzamiento de 1979 que unía ambas partes.

Guggenheim describe a un Pollock “bastante difícil, bebía demasiado y cuando lo hacía resultaba desagradable, por no decir diabólico”; un Yves Tanguy humilde, pero que, cuando empezó a ganar notoriedad, “solía hacer bolitas con billetes de una libra y lanzarlos a las mesas más cercanas. A veces llegaba al extremo de quemarlos”; o un Kandinsky “anciano maravilloso, muy práctico, que parecía un corredor de bolsa de Wall Street”. Pero, sobre todo, están las desavenencias del movimiento surrealista, aquel grupo donde chocaron grandes egos y Bretón decidía quién entraba y quién no. “La persona que más se oponía a Bretón era Dalí, por su actitud vulgar y comercial hacia la publicidad”, se lee en el libro.

También se aprecia, al haber sido escrito a lo largo de varios años, una evolución en la personalidad y el carácter de Peggy Guggenheim. De las inseguridades que cargaba desde niña por ser educada en casa hasta los 15 años, una fallida operación estética de nariz o la “carga” que le producía tener 23 años y ser virgen, a la plena consciencia de su poder de influencia, con una red que abarcaba toda Europa occidental hasta Estados Unidos. Pero, sobre todo, es evidente una madurez en su visión del arte. Empezó abriendo su primera galería porque “estaba aburrida en la campiña inglesa” y terminó confesando que “el deber de una es proteger el arte de su tiempo”.

A la pregunta de si, tal como ha asegurado en diversas ocasiones, considera que Henri Cartier-Bresson (1908-2004) fue el “ojo del siglo XX” –en referencia a que desde 1930 hasta 1970 fotografió casi todos los acontecimientos importantes de tan convulso periodo, incluyendo la guerra civil española, la Segunda Guerra Mundial, la vida en Rusia tras la muerte de Stalin, la victoria de Mao en China o los procesos de descolonización en África y Asia–, Urich Pohlmann, responde que sí.

Pero inmediatamente, el comisario de la exposición monográfica sobre el fotógrafo, que lleva el título de Watch! Watch! Watch!, matiza: “Fotografió a políticos importantes –por ejemplo, en Cuba fotografió al Che Guevara y a Fidel Castro–, pero creo que esas imágenes no son las mejores”. “Las mejores”, prosigue, “son las de la vida cotidiana, como las de una mujer parada frente a él con un uniforme o las de una mujer mayor que tiene un rifle en la mano frente a un escaparate de bodas”.

Es bajo esta perspectiva que Pohlmann ha seleccionado las 240 copias en gelatina de plata que la Fondation Cartier-Bresson ha cedido al centro KBr Fundación Mapfre, en Barcelona, para ilustrar Watch! Watch! Watch! (en referencia a que el propio Cartier-Bresson aseguraba que él lo único que hacía era “mirar, mirar, mirar”), una exposición que se podrá visitar hasta el 26 de enero de 2025. Se trata de copias realizadas en vida del autor, muchas de ellas entre los años sesenta y los ochenta, pues Cartier-Bresson prohibió que tras su muerte se realizasen más copias de sus negativos.

Otro de los ejemplos que muestra el comisario de cómo el legendario fotoperiodista francés reflejaba la realidad del momento a través de la gente común, alejada de los grandes protagonistas de la Historia pero siempre influida por ellos, son las imágenes de la coronación del Rey Jorge VI de Inglaterra, donde Cartier-Bresson fija la cámara en la multitud expectante, en especial en una anciana que se sube a caballo de dos hombres para poder ver mejor.

También, con motivo de la cremación de Gandhi en la India, Pohlmann señala una imagen –situada al final de toda la serie dedicada al entierro con su sucesor Pandit Nehru en primer plano– en la que se aprecia a un niño jugando con unas cenizas. “Son las cenizas de Gandhi y el niño es su nieto”, dice el comisario, que comenta así la alegoría de que por mucho que seamos en vida, todos terminamos en cenizas.

Los años surrealistas

Pohlmann recomienda ver la exposición ordenadamente, ya que está dispuesta en modo cronológico, explicando así tanto las transiciones estilísticas del autor como los acontecimientos que retrató. Explica que Cartier-Bresson, a pesar de ser de una familia de empresarios textiles de la región de Isla de Francia, a los 18 años rompe con el negocio familiar y se va a estudiar pintura a Montparnasse con André Lhote.

En el París de entreguerras toma contacto con las vanguardias artísticas y se integra en el movimiento surrealista. De esa época, llena de experimentación e ingenio, procede su teoría del “instante decisivo”, que se expresa con especial claridad en la famosa instantánea tomada detrás de la estación Saint-Lazare, en Place de la Europe, París en 1932.

En ella se observa a un hombre captado en el momento de saltar sobre un charco, suspendido en el aire y con el reflejo de su salto congelado en la superficie del charco.

Pero tras un viaje a Costa de Marfil en 1930, Cartier-Bresson decide finalmente centrarse en la fotografía como profesional, dedicado al incipiente fotoperiodismo, que sería decisivo en las siguientes décadas para retratar los grandes sucesos que sacudieron el siglo XX. Su primer encargo en el extranjero fue en España en 1933 para cubrir las elecciones que ganó el Frente Popular.

La liberación de París

Retrata allí la vida de las gentes a nivel de calle, con un acento marcadamente social, dejando atrás la experimentación surrealista. Si bien Pohlmann puntualiza que “nunca dejó de buscar en sus imágenes un componente artístico que fuera más allá del mensaje, tal como haría también su coetánea Lee Miller, que tuvo una carrera paralela hasta el fin de la Segunda Guerra Mundial”.

Pero a diferencia de Miller, que abandonaría el oficio en la posguerra, abrumada por el alcoholismo y los horrores que había tenido que fotografiar en la contienda, “Cartier-Bresson continuó 30 años más y tuvo una carrera más extensa y de perspectiva profesional más amplia”, apunta el comisario de Watch, watch, watch, “llegando a ser el primer fotoperiodista occidental en retratar la vida en la Rusia soviética tras la muerte de Stalin o la caída de Shanghai en 1949 en manos de Mao Zedong”.

Pero antes de estos célebres trabajos, cuyas imágenes están también presentes en la muestra del centro KBr, Cartier-Bresson, como simpatizante comunista estuvo presente en la Guerra Civil Española en 1937, donde rodó la película Victoria de la vida. Posteriormente regresaría a París y se alistaría en el ejército.

En 1940 es capturado por los nazis e ingresa en un campo de prisioneros, del que consigue escapar en 1943 para inmediatamente unirse a la resistencia, con la que participa en la liberación de París. Con su cámara Leica compacta de 35 mm en mano, fotografía el fin de la ocupación alemana, siempre mirando a la gente de la calle y su modo de sufrir los avatares de la historia.

Pero estas imágenes, también presentes en Watch! Watch! Watch! , tienen su propia historia detrás. “No se conoció su existencia hasta 1969”, comenta Pohlmann, “ya que habían sido totalmente olvidadas”. “Las había guardado en una caja de galletas y fue hacia el final de su carrera profesional cuando ordenando archivos las encuentra”, dice el comisario. Algunas de las imágenes impactan por su dureza, como las del ajusticiamiento de mujeres colaboracionistas.

Las clases populares vistas por Cartier-Bresson

“Como simpatizante comunista en su juventud, él siempre se interesó en fotografiar las condiciones de vida de las clases trabajadoras allí donde estuviera”, observa el comisario, que agrega que con este ánimo Cartier-Bresson viajó por su Francia natal, pero también por España, Estados Unidos –donde en 1947 participa en la creación de la Agencia Magnum junto Robert Capa, David Seymour “Chim”,  Maria Eisner o Rita Vandivert entre otros legendarios fotógrafos–, la Cuba post revolucionaria o la Rusia de Kruschev.

Las fotografías que realizó en Rusia a mediados de los cincuenta, en un momento en el que ningún otro occidental podría hacer retratos y publicarlos fuera de la URSS, muestran un panorama alejado del ambiente depresivo que se describía desde Occidente, por lo que “fueron un impacto en la opinión pública”, según Pohlmann.

“Tras la muerte de Stalin hubo una especie de liberalización de la sociedad rusa; Moscú estaba cambiando y él se centró específicamente en cómo vivían las mujeres, que trabajaban en las fábricas pero también tenían tiempo libre y bailaban o salían de compras”, explica el comisario.

Finalmente Pohlmann muestra otra de las joyas de la exposición, una película documental realizada por el fotógrafo a base de imágenes estáticas. “No se conservan las fotografías que uso para realizarlo”, comenta, “solo la película”. Añade que “amigo del poeta afroestadounidenste Langston Hughes y del fotógrafo mexicano Manuel Álvarez Bravo, juntos crean en los años treinta un grupo de cine con el que intentan replicar el trabajo de directores soviéticos como Sergei Eisenstein”.

La exposición se cierra en la sala de los retratos, ya que Cartier-Bresson no se olvidaba de retratar a los protagonistas de la historia, pero Pohlmann ha preferido para esta ocasión seleccionar héroes menos belicosos y más ricos en aportaciones culturales, como pudieron ser un joven Truman Capote o un anciano Henri Matisse.

Tras celebrar los centenarios de Pablo Picasso y Joaquín Sorolla, 2024 contará con Antoni Tàpies y Eduardo Chillida como protagonistas de diversas muestras con las que museos de toda España reivindicarán sus figuras al cumplirse 100 años de sus respectivos nacimientos. Pero no serán los únicos. El arte social, el realismo y otras figuras como Zurbarán, Gabriele Münter y Suzanne Valadon liderarán las principales exposiciones llamadas a marcar las agendas artísticas de los próximos doce meses.

El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía será el encargado de albergar la exhibición del pintor y escultor catalán, que contará con más de 250 obras procedentes de centros y colecciones privadas de todo el mundo. Organizada junto a la Fundación Tàpies, abrirá sus puertas el próximo mes de febrero. Sus cuadros forman parte del grupo de los 437 títulos que podrán visitarse en la pinacoteca madrileña en 2024 y que figuran dentro de la lista de los que el Estado ha asegurado por cerca de 136.000 euros.

La institución dirigida por Manuel Segade acogerá a lo largo del año exposiciones de otros nombres como Eva Lootz, Olga de Soto, Grada Kilomba; así como las muestras colectivas Esperpento y En el aire. El museo tendrá que prescindir del Palacio Cristal como sede durante al menos tres meses, al haber tenido que cerrar por obras urgentes ante posibles desprendimientos.

Chillida Leku (Hernani, Guipúzcoa) será el epicentro de las exhibiciones que conmemorarán el centenario del nacimiento de Eduardo Chillida, cuya obra podrá visitarse en varios centros españoles y también fuera, ya que viajará a Santiago de Chile, San Diego (Estados Unidos) y Künzelsau (Alemania).

El arte social, protagonista

La gran apuesta del Museo Nacional del Prado para 2024 es Artes y transformaciones sociales en España (1885-1910), muestra con la que la pinacoteca pondrá en alza el realismo social, género clave en la pintura del siglo XIX. 300 serán las obras que coparán todo el edificio Jerónimos del 21 de mayo al 22 de septiembre, y que permitirán conocer la sensibilidad, exigencias y denuncias que palpitaban en la sociedad española y que sirvieron como materia de expresión de artistas como Darío de Regoyos, Isidro Nonell, Antonio Filloll Granell y Pablo Picasso.

Los acontecimientos sucedidos en los últimos años del siglo XIX –como las primeras reivindicaciones obreras y la pérdida de las colonias de Ultramar–, incorporaron al arte temáticas que, por primera vez, afectaban a todas las clases sociales. Asuntos como las carencias de la sanidad, la desigualdad de género y el abuso aparecen en muchos de los cuadros, en los que triunfa el estilo naturalista.

La otra exposición temporal de gran formato del Prado, programada para noviembre, será Darse la mano. Escultura y color en el Siglo de Oro, que reunirá un centenar de obras, mitad de ellas pinturas y la otra mitad esculturas; que ilustrarán la integración natural entre ambas, su triunfo en el mundo hispánico y el valor de la escultura como herramienta de persuasión. El museo dedicará igualmente exposiciones al alemán Sigmar Polke y su relación con Goya, a Pedro Pablo Rubens y a Francisco de Zurbarán. Del último exhibirá el Bodegón con limones, naranjas y una rosa como obra invitada, procedente del Norton Simon Museum de California.

En finales del siglo XIX y XX seguirá centrándose la Fundación MAPFRE en sus salas de Madrid y Barcelona, con exhibiciones para el compromiso sociopolítico de Marc Chagal, los fotógrafos Christer Strömholm, David Goldblatt, Consuelo Kanaga, Louis Stettner y Paz Errázuriz. En la segunda mitad del año habrá espacio para Paul Durand-Ruel y los últimos destellos del impresionismo y 31 mujeres; la exposición que Peggy Guggenheim organizó en 1943 con obras realizadas exclusivamente por artistas femeninas.

Henri Cartier-Bersson, considerado como uno de los padres de la fotografía moderna, será el último protagonista de la Fundación en Barcelona. Un hombre cuyo compromiso político le llevó a luchar por los derechos sociales y los más desfavorecidos. Su trabajo proporciona una sucesión de imágenes en las que pueden contemplarse algunos de los acontecimientos más importantes del siglo XX.

Otra de las pinacotecas que también pretende inspirar cambios sociales a través del arte es el MACBA Museu d'Art Contemporani de Barcelona. Su temporada la inaugurará el proyecto 108 días de Lydia Ourahmane (Argelian, 1992); al que seguirán muestras monográficas dedicadas a figuras como Jordi Colomer, Mari Chordà y Teresa Solar, el proyecto fotográfico Archipiélago. Nuevas imágenes de la Barcelona de los barrios; y las propuestas Canción para muchos movimientos. Escenarios de creación colectiva y [contra] panorama.

Las dos últimas reflexionarán sobre cuáles son las formas de colectividad, solidaridad y trabajo infraestructural que, históricamente y en el presente, han generando formas estéticas, políticas, culturales y sociales que han acabado creando institución. Completarán el catálogo la instalación Carmen de la estadounidense Wsu Tsang (Worcester, 1982) y la Colección MACBA. Preludio, Intención poética, que incorporará obras de Antoni Tàpies, Mar Arza, Adrián Balseca y Katia Kameli, entre otros.

Más espacio para más mujeres artistas

En la línea de Maestras, con la que el Museo Nacional Thyssen Bornemisza respondió al ninguneo a las mujeres en la historia del arte; la pinacoteca reivindicará la obra de dos artistas: Isabel Quintanilla (27 de febrero - 2 de junio) y Gabriele Münter (12 de noviembre - 9 de febrero de 2025). Con la exhibición sobre Quintanilla (1938-2017) el museo dedicará por primera vez una exposición monográfica a una artista española, en este caso a una de las figuras fundamentales del realismo contemporáneo. La pintora alemana Münter (1877-1962), por su parte, fue una de las fundadoras de El Jinete Azul (Der Blaue Reiter), el legendario grupo de artistas expresionistas con sede en Múnich.

En La mirada descentrada. Arte y colonialismo en las colecciones Thyssen (25 junio-20 octubre), el centro mostrará historias “invisibilizadas” de dominación racial, cimarronaje, lucha por los derechos civiles, el empleo de mano de obra esclavizada africana y la apropiación de tierras y materias primas, americanas, asiáticas y africanas.

El Museo Nacional d'Art de Catalunya revisará la figura de la pintora, dibujante y grabadora Suzanne Valadon (9 abril - 1 septiembre), que tuvo un papel fundamental en la París de las vanguardias de los años 1910 a 1930. Previamente, en El espejo perdido. Judíos y conversos en la Edad Media (23 de febrero-26 de mayo), que pudo verse en el Prado, profundizará en la función de las imágenes en las relaciones entre judíos y cristianos en la España medieval, entre 1285 y 1492. La Fuente de la Vida del taller de Van Eyck y los retablos que realizó Pedro Berruguete para santo Tomás de Ávila son algunas de las obras que se expondrán. La pinacoteca abrirá un nuevo espacio dedicado al Maestro de Cabestany y recuperará a uno de los exponentes del modernismo catalán, Eveli Torent.

Tras la exposición Picasso-Miró, la Fundación Miró de Barcelona ofrecerá Miró-Matisse: Más allá de las imágenes, que explorará en las similitudes y conexiones entre ambos artistas pese a sus diferencias generacionales y estilos. Al Museo Picasso de Barcelona llegarán en febrero las fotografías que Bernard Plossu tomó en los lugares picassianos de Horta de Sant Joan, Gósol, Cadaqués y la propia ciudad condal. La pinacoteca dedicada al cubista en Málaga exhibirá la obra de Marius de Zayas (1880-1961), que fue el primero que llevó las creaciones de Picasso a Nueva York, en 1911. A partir de abril ofrecerá una exposición monográfica sobre la pintora santanderina María Blanchard (1881-1932), Pintora a pesar del cubismo.

La cineasta Agnès Varda será una de las figuras que reivindique el CCCB, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, a partir del 17 de julio. Previamente estrenará Suburbia. La construcción del sueño americano (19 marzo - 8 septiembre), en la que presentará la historia cultural del mismo, explorando las diversas implicaciones políticas de su consolidación, las consecuencias ecológicas de su dependencia de los combustibles fósiles y los claroscuros de género y raciales que han marcado su trayectoria. 2024 lo cerrará World Press Photo y Amazonia. El futuro ancestral.

Arte Pop, abstracto y homenajes

El Arte Pop será una de las estrellas de 2024 en el Museo Guggenheim Bilbao, a través de la exposición Símbolos y objetos (16 febrero-15 septiembre), que mezclará piezas históricas y una selección de nueva a cargo de artistas contemporáneos que exploran el legado del pop y emplean sus formas para criticar y politizar cuestiones como el lenguaje del consumismo.

Otro de los protagonistas de la pinacoteca bilbaína serán los escultores Giovanni Anselmo y June Crespo, la pintora Martha Jungwirth, el dúo holandés Metaheven y su obra La teoría del caos; y el arte abstracto, a través de los trabajos del británico Anthony McCall y la pionera sueca Hilma af Klint. Además de Yoshitomo Nara, a quien dedicará una exhibición que recorrerá su trayectoria completa, desde sus primeros títulos creados en Japón en los ochenta, en los que aparecen elementos recurrentes de su historia privada, como la casa y sus primeras y características figuras infantiles.

La Fundación 'la Caixa', que en 2026 pondrá en funcionamiento el ArtStudio CaixaForum, espacio con el que reunirá y dinamizará las 1.069 obras de 445 artistas que forman parte de la Colección de Arte de la institución; expondrá en sus distintas sedes Arte y naturaleza, La ciencia de Pixar y Dinosaurios de la Patagonia, una inmersión en el trabajo paleontológico que conlleva leer los secretos de las rocas.

El Museo Lázaro Galdiano de Madrid dedicará muestras a la artista multidisciplinar Marina Núñez, Pablo Picasso a través de los tapetes con los que más de 250 artistas le rindieron homenaje en 1972 y Rogelio López Cuenca. Con motivo del 'Año Ramón y Cajal', PhotoESPAÑA propondrá una relectura contemporánea del legado visual del Premio Nobel de Medicina a través de las obras de cuatro artistas invitados.

popular y La fotografía en medio son las dos exhibiciones que coparán el inicio del año del IVAM de Valencia; mientras que la Fundación Juan March de Madrid, que continúa albergando Antes de América, inaugurará en abril El pequeño museo más bello del mundo, sobre el Museo de Arte Abstracto Español que fue creado por Fernando Zóbel en las Casas Colgadas del siglo XV en Cuenca en 1966. En él concedió un espacio de libertad independiente del régimen político que reafirmó a toda una generación de pintores y escultores.

Más allá de nuestras fronteras

Fuera de España, la National Gallery de Londres celebrará su 200 aniversario con una exposición sobre Vincent Van Gogh. El Museo de Orsay conmemorará en primavera los 150 años de la primera exposición impresionista con Paris 1873. Inventer l'impressionisme.

Además, en Italia habrá exhibiciones sobre Pablo Picasso en Milán y Joan Miró en Catania; en Bélgica la muestra itinerante IMAGINE propondrá una inmersión en el surrealismo y el Rijksmuseum de Ámsterdam acogerá una retrospectiva del pintor Frans Hals. El Museo Metropolitano de Nueva York, por su parte, dedicará muestras al arte cicládico, los retratos del Renacimiento, la pintura india y el arte de Harlem. El Jumez de México presentará la obra del británico Damien Hirst y el Museo de Arte de São Paulo la de Francis Bacon.

Una lupa de bolsillo que al pasarla por un texto detecta las palabras y las lee en voz alta. Ese fue el proyecto de fin de grado de Uxue Mancisidor y Apurva San Juan, estudiantes de emprendimiento de la Facultad de Negocios de la Universidad de Mondragón. Para hacerlo realidad, las jóvenes se pusieron en contacto con Eneko Calvo, estudiante de informática de la Universidad del País Vasco (UPV/EHU). Ellas tenían la idea y él, junto con un equipo de diseñadores e ingenieros, la hicieron realidad.

“A largo de nuestras vidas, ya fuera en el colegio o en la familia, conocíamos o veíamos a personas que sufrían algún tipo de problema de visión o dislexia. Fue así como detectamos que existía esa necesidad y empezamos a aplicar y dar forma a esta tecnología, con el objetivo de hacer de la lectura algo más accesible”, explica Mancisidor.

Así nació 'Lup', una lupa de bolsillo que gracias a la inteligencia artificial facilita la lectura para que las personas mayores, niños con dislexia o pacientes que hayan sufrido pérdidas en la visión tengan autonomía suficiente para enfrentarse a cualquier tipo de texto y realizar actividades cotidianas en su día a día. “Nuestra idea era crear algo que ayudara a las personas con problemas de visión, pero luego nos dimos cuenta que 'Lup' también servía para las personas con dislexia o a aquellas personas a las que les cuesta leer”, explica a este periódico Eneko Calvo.

El diseño del dispositivo es sencillo y pueden utilizarlo las personas que no están familiarizadas con las nuevas tecnologías. “Era importante que las personas mayores lo encontraran fácil de usar, por eso pensamos en un dispositivo que no contara con conexión a internet, ni cobertura ni dependiera de un teléfono móvil u ordenador”, sostiene.

No obstante, a la lupa inteligente se le suma la creación de una aplicación móvil, para aquellos que están familiarizados con este tipo de tecnologías puedan utilizarla sin adquirir el dispositivo. La app, además de facilitar la lectura al usuario, también está adaptada para que especialistas como logopedas, oftalmólogos u optometristas puedan usarla como complemento al tratamiento de sus pacientes. “También sirve para que personas con problemas visuales sigan entrenando su visión y mejorándola. No es solo para personas que no pueden ver, también sirve para aquellas que quieren entrenar y recuperar visión”, detalla Calvo, que asegura que la app “se puede integrar con facilidad en cualquier residencia, colegio o centro de día, y está operativa para Android y iPhone”.

La aplicación también permite importar archivos PDF o imágenes, por lo que el texto que contienen se puede pasar a voz, algo que, según detalla Calvo, “puede ayudar a los estudiantes que tienen problemas a la hora de leer, pero también a los que les parece más sencillo entender o memorizar un texto que está leído en voz alta por otra persona”, indica.

Gracias a este proyecto, los jóvenes, de entre 23 y 24 años, han ganado el Premio en Economía Sénior de la sexta edición de los Premios Fundación MAPFRE a la Innovación Social, en el que han participado 350 iniciativas desarrolladas por científicos, investigadores y estudiantes de universidades y escuelas de negocios. “Gracias a este galardón, 'Lup' es reconocida como una tecnología única capaz de solucionar uno de los grandes problemas que sufre la sociedad cada día: la falta de accesibilidad en la lectura. Otorgar más autonomía e independencia a las personas con problemas de visión es el objetivo que marcamos al principio del proyecto, y por en el que seguiremos invirtiendo tras recibir este premio”, asegura Mancisidor.

Los jóvenes han patentado el dispositivo y se encuentra en venta en la página web lup.es, aunque su objetivo es expandirse fuera de Europa. “Todo aquel que quiera lo puede reservar en la web en su versión clásica, que cuenta con lectura en dos idiomas a elegir entre más de 30 o en su versión profesional, que cuenta con lectura y traducción a más de 30 idiomas, además de navegador inteligente, asistente y lente con aumento personalizable”, concluye Calvo.

Mapfre registró un volumen de primas cercano a los 300 millones de euros (271,2) en 2021, según los datos facilitados hoy por Antonio Vigil-Escalera, director general territorial de Mapfre Centro, lo que supone un crecimiento del 8,6% respecto a 2020.

Los datos se han dado a conocer este martes en Toledo, durante una comparecencia ante la prensa del grupo asegurador en el que también ha participado Emilio Selas, responsable territorial de la entidad en la región.

Mapfre cuenta con 185 oficinas en Castilla-La Mancha, trabaja con más de 580 proveedores, entre profesionales de talleres de automoción, fontanería o electricidad, entre otros muchos, cuenta con 994 mediadores y mantiene abiertos cinco centros de servicios del automóvil en Albacete, Ciudad Real, Guadalajara, Toledo y Talavera la Reina. 

Actualmente suma más de 372.000 clientes que se distribuyen entre particulares (317.800), autónomos (31.700) o empresas (22.800) empresas y su cuota de mercado en la región se acerca al 18% del total, según datos de la asociación Investigación Cooperativa entre Entidades Aseguradoras y Fondos de Pensiones (ICEA), correspondientes a 2020.

Una cuota de mercado que supone el 28,5% de la tarta regional global en cuanto al sector de autos, el 18,3% en seguros de hogar, el 17,1% en seguros del sector comercio y el 23,6% en seguros de vida. 

10.000 expedientes por la borrasca Filomena

En particular la compañía ha destacado los datos en la provincia de Toledo. Uno de los más significativos en el repaso del pasado año 2021 es que Mapfre llegó a gestionar hasta 10.000 expedientes, solo en esta provincia como consecuencia de la borrasca Filomena durante el mes de enero del pasado año. “La respuesta fue excepcional”, decía Selas, quien ha detallado que fue necesaria la colaboración de personal de otras comunidades autónomas. 

En la provincia el volumen de primas de 2021 llegó a los 101,6 millones de euros, un 7,9% más que en 2020. 

“Toledo aporta un 37,3% del total”, explicaba Emilio Selas, en una provincia en la que la compañía cuenta también con penetración en el tejido social y empresarial. No solo participa habitualmente en los galardones anuales que entrega la Federación Empresarial Toledana (FEDETO), sino que participa con un 19% del accionariado del Puy du Fou España, con el que se espera generar 3.300 empleos en diez años y un impacto en la región de 300 millones de euros.

En la provincia de Toledo Mapfre cuenta con más de 90 empleados repartidos en 69 oficinas, trabaja con más de 200 proveedores y con más de 240 mediadores. 

El número de clientes asciende a 117.800, de los que 103.300 son particulares, 7.600 son autónomos y hay 6.900 que se cuentan con sus servicios. 

Toledo supone el 20,6% de la cuota de mercado, es la primera empresa del sector según el ranking de 2020 con datos de ICEA. Es también la primera compañía de la provincia en el segmento autos (31.3% de cuota de mercado), 22,4% en hogar, 19,2% en el sector comercio y el 25, 5% del sector vida.  

En esta provincia contaba en 2021 con más de 115.000 vehículos asegurados con primas que superan los 48,6 millones de euros, una cifra similar a la de 2020. 

Mapfre Hogar cuenta con 50.300 asegurados, con un volumen de primas de 12,3 millones de euros, un 1,7% más que en 2020. En el sector salud ha crecido más de un 10% con un volumen de primas que supera los 8,6 millones de euros y cerca de 34.600 personas aseguradas. 

En cuanto a Mapfre Vida, las primas superan los 14 millones de euros, un 63% más que en 2020, un segmento en el que la compañía ha crecido exponencialmente.

Se ha detallado también la estructura de servicios en esta provincia, donde cuentan con 67 reparadores, 65 talleres colaboradores, 46 proveedores de taxi y 34 proveedores de grúa. El pasado año se realizaron 75.700 reparaciones patrimoniales, más de 254.000 asistencias médicas, se atendieron cerca de 59.800 siniestros de automóviles y cerca de 36.000 asistencias de grúa.

Otro de los datos facilitados por la compañía se refiere al Plan Te Cuidamos con más de 52.700 socios en Toledo, un plan de fidelización que incluye sorteos o promociones.

Emilio Selas ha explicado, además, que existe una apuesta por “crear empleo directo e indirecto” en una provincia en la que en los últimos dos años se han invertido medio millón de euros en adecuación de oficinas. 

Mirada hacia el futuro

De cara al futuro, explicaba Antonio Vigil-Escalera, el crecimiento de la compañía en la región pasa, sobre todo por el sector vinculado a la salud y también por los servicios de ahorro y relacionados con la jubilación. “La oportunidad de esta compañía está en su fuerte implantación en el territorio”, decía, incluyendo el medio rural . 

De las 69 oficinas de Toledo, detallaba, 35 se encuentran en poblaciones de menos de 5.000 habitantes. “Tenemos más de 330 oficinas en pueblos”, decía, cuyo objetivo es que se conviertan en “puntos de encuentro” para los vecinos. Y es que, explicaba, allí se trabaja mediante acuerdos con otras empresas vinculadas al sector eléctrico, de salud, bancario o incluso con Correos. 

(*) La noticia ha sido modificada por una errata en su redacción apuntada por la fuente informante

Hiroshi Sugimoto (1948), no hace falta aclárarlo mucho, es japonés. Un japonés trasladado a Estados Unidos en los setenta para estudiar fotografía, país en el que fijó su residencia principal.

La Fundación Mapfre, que presentó esta exposición llamada Black Box a primeros de año en Barcelona y lo hace en Madrid hasta el 26 de Septiembre, ha operado con buen criterio y muestra el trabajo de Sugimoto en cinco de sus series. Faltan muchas otras series y fotografías puntuales, pero esta es la forma de ver su trabajo, en profundidad más que en extensión. Sobre todo cuando las series elegidas son de las más representativas. Lástima que no haya alguno de sus videos como Accelerated Buddha o alguna escultura, pero tampoco es imprescindible, su fuerte es la fotografía.

Sugimoto se trasladó a California a primeros de los setenta para seguir estudiando, pero en realidad ya viajaba con una larga tradición de fotografía japonesa. No en balde el Japón contemporáneo surgido de la restauración Meiji (imperial) de 1868 trajo consigo la modernización urgente del país, incluyendo la recién comercializada fotografía. En Tokio Sujimoto había estudiado política y sociología y ello tendría una influencia directa aunque no manifiesta en su trabajo posterior.

Tras estudiar arte en Pasadena se trasladó a Nueva York donde subsistió comerciando con antigüedades japonesas. Relacionado con esto y también influyente en su obra está su faceta de gran coleccionista que incluye fósiles (“Las primeras fotografías, son grabadoras del tiempo”, declaraba Sugimoto al Wall Street Journal hace apenas tres años) o fragmentos de cerámica sahariana, entre otras series. Se trata de un fotógrafo entre la llamada sensibilidad y el llamado concepto, porque si bien lo surreal y subjetivo resulta muy aparente, también da la impresión de que la base de su pensamiento está en la mentalidad no tan centradamente psicoanalítica y en el fondo más materialista de Duchamp o el dadaísmo en general. Aunque su tema central y muy claro en el paseo de Recoletos, sea el tiempo.

Esta obsesión con el tiempo se refleja de manera inmediata en varias de sus series. Seascapes es seguramente la más conocida, al menos desde que U2 utilizó Boden Sea, Uttwil para la portada de su disco No Line On The Horizon (2009), aunque tampoco fueron los primeros porque ya lo habian hecho los músicos, más experimentales, Richard Chartier o Taylor Deupree. Los Seascapes son fotos del horizonte marino realizadas con tiempos de exposición muy prolongados y como es regla general en Sugimoto, en blanco y negro, el antiguo lenguaje artístico de la fotografía. Los Seascapes impresionan en tanto tienen un aura de irrealidad que los emparenta con los planos superpuestos de un artista como Rothko.

Minimalismo y misterio a través de la fotografía

No todos presentan la misma técnica, aunque el formato final siempre de tamaño medio. Resultan muy inquietantes y parecen también que ver tanto con ejemplos muy anteriores como La Carga de la Caballería Roja (1928-1932) de Kazimir Malévich o actuales como el Rhein II (1999) de Andreas Gursky, (4,2 millones de dólares en 2011, Christies, N.Y. entonces la fotografía más cara de la historia.). Minimalismo, como casi todo el mejor, lleno de misterios.

En realidad lo primero que se vio de Sujimoto fueron los Dioramas. La serie dio comienzo en 1976 y se ha extendido hasta bien entrados los dosmiles. La idea parte de una las primeras visitas que como nuevo vecino de la ciudad realizó Sujimoto en Nueva York, el Museo de Historia Natural. Ese museo, como muchos instalados en el paso del siglo XIX al XX tiene bastantes dioramas en los cuales se muestran escenas de la naturaleza mediante animales disecados. Sujimoto cayó en la cuenta de que con nuestra visión estereoscópica habitual, esas escenas resultaban falsas a más no poder, mientras si se las miraba rápidamente con un solo ojo, se perdía la profundidad y pasaban a resultar de lo más creíble. Esto le enseñó (y nos enseña) que por muy falso que parezca el original, una vez fotografiado se convierte en muy real. En otra realidad, puramente fotográfica.

El mismo tratamiento se aplica a los Portraits, que son fotografías de figuras de cera del museo de Madame Tussaud (Londres). Los artesanos de la casa crearon la figura de Enrique VIII partiendo de un famoso retrato de Holbein y Sujimoto fotografió el resultado teniendo en cuenta la iluminación utilizada por Holbein para el retrato original. Este es un vaivén intelectual muy interesante, pero lo fundamental es que aplicada esa técnica a las figuras de Catalina de Aragón (entre otras mujeres de Enrique VIII) y otras como Fidel Castro o Lenin, resulta que no pensamos en figuras de cera, sino en modelos vivos interpretando esos personajes. De nuevo, hay algo de irrealidad en la realidad o viceversa que al mismo tiempo fascina y desasosiega.

Theaters debería llamarse Cines siempre que estemos fuera de América. Mientras Sujimoto comenzaba a trabajar en los Dioramas se hizo la pregunta de qué pasaría si se fotografiaba una sala de cine durante la duración de una película. El resultado es el que vemos, el rectángulo blanco de la pantalla que resulta de la proyección de todo el film. Toda una película, sus innumerables fotogramas destinados a crear sensación de movimiento, fotografiados y condensados en ese rectángulo blando. Por supuesto, la luz de la pantalla ilumina también las salas y la sensación de irrealidad muy concreta regresa de nuevo.

La última serie, realizada con cámaras sin objetivo se llama Lightning Fields y son fotografías de descargas eléctricas, relacionando los descubrimientos en electricidad desde Franklin (1706 – 1790) a Faraday (1791 – 1867) junto al de los calotipos del contemporáneo y amigo de este último William Henry Fox Talbot (1800 -1877), quien introdujo varios avances transcendentales en la fotografía. De la misma manera que los Theaters suponen una condensación del tiempo, esto parece casi lo contrario, la captura del instante más breve en la naturaleza. El pasar de la luz.

Sujimoto ha trabajado a lo largo de los años en veintiuna series, algunas de ellas esculturas y algún video como el mencionado. La exposición, comisariada por Philip Larratt-Smith, no es masiva y está bien montada, con una iluminación bastante dramática que le viene bien a unos trabajos muy concentrados en sí mismos aunque relacionados como el resto de la serie. Hay para mirar y pensar. Puede que incluso sentir.

Con sus fotografías pretendía “electrizarlo de placer”. Se lo decía Julia Margaret Cameron a Henry Cole, director del entonces conocido como South Kensington Museum, en una de las cartas que le mandó en 1866. En ella, además de su entusiasmo por que le expusiera, dejaba patente su criterio y su constante inquietud por mejorar. Porque su caso tenía una polémica, que radicaba en si era la casualidad o la causalidad lo que daba forma a sus retratos de trazos borrosos. Una duda que surgía en gran parte desde cierto paternalismo profesado hacia una mujer madura, burguesa y sin estudios previos que un día decidió comenzar a disparar con su objetivo.

La repetición indica intención. Ella, nacida en Calcuta en 1815 (cuando la India era territorio británico), aunque reconocía que sus primeros éxitos sí pudieron ser fruto del azar, defendía que la correcta era la opción que se intuye más probable: el efecto imperfecto de sus instantáneas era el resultado de un arduo proceso. Cómo lo conseguía es lo que no está del todo claro. Quizá con una lente nítidamente desenfocada, tal vez con un tiempo relativamente largo de exposición.

Se podrán sacar conclusiones hasta el 15 de mayo, día que concluye en la Fundación Mapfre una retrospectiva compuesta por más de cien fotografías. Llega a Madrid tras inaugurarse en el Victorian & Albert Museum con motivo del 200º aniversario de su nacimiento y 150º de la primera y única exposición de su vida, celebrada en ese mismo centro londinense (sí, consiguió convencer a Cole). “Ansiaba capturar toda la belleza que llegaba a mí, y a la larga mi anhelo fue satisfecho”, escribía Cameron sobre una trayectoria que clasificó en retratos, fantasías con efecto pictórico y Madonnas (la iconografía religiosa tuvo gran peso en toda su obra).

Su buena amiga Annie Tharckeray se refería a ella en las páginas del Pall Mall Gazette en 1865 con un “quizá no sea ningún menosprecio hacia la Sra. Cameron decir que ella no es una artista popular (…). A las personas les gustan los perfiles claros y bien definidos y tienen la fantasía de verse a sí mismas y a sus amigos como si miraran a través de unos prismáticos para la ópera (…). Estas cosas quizá no las encuentre el público de Cameron, pero en su lugar hallarán estímulos visuales e insinuaciones maravillosos y encantadores”.

Regular incluso para ser mujer

Efectivamente, otras voces fueron menos benévolas; eso sí, no llegaban tanto desde el público sino desde la crítica victoriana (masculina en su inmensa mayoría). Entre los comentarios de la época sobre ella se repiten términos como “error” o “descuido”. En definitiva, falta de voluntad para lograr su característico estilo. Pero no sólo eso. También abundaban las alusiones condescendientes hacia su condición femenina. O desde algo peor, como aquella que decía “para los bustos de la Sra. Cameron alguna excusa debe de haber en el hecho de ser obras de una mujer; y aun así esto no implica una manipulación tan descaradamente mala”.

Hoy, a Julia Margaret Cameron se la considera una pionera en su género y, para quien haya logrado saltarse la lectura machista de la historia, un referente en el arte de la fotografía. A mediados del siglo XIX esta disciplina no se parecía ni remotamente a lo que es actualmente; la cámara era un elemento pesado y para llevarla a cabo había que enfrentarse a multitud de productos químicos. En su caso, la técnica que empleaba era la más común de la época, copias a la albúmina a partir de negativos de colodión húmedo. Sí es cierto que Cameron contaba con una ventaja: los numerosos sirvientes, como su criada Hillier, que hacían por ella gran parte del trabajo duro.

En cualquier caso, la fotografía no era entonces un asunto de chicas. Menos todavía de señoras. Casi todas las reseñas que hablan sobre esta fotógrafa comienzan con una frase: “Quizá te divierta, madre, intentar hacer fotografías durante tu soledad en Freshwater”. Se la dijo su hija Julia cuando le regaló, junto a su yerno, su primera cámara (no sería la única). Era 1863, y Cameron era una cristiana devota de 48 años. Ya había hecho fotos a nivel aficionado en alguna ocasión, pero es ahí donde ella misma marca su inicio profesional. Antes de esa fecha, había dedicado toda la energía a las tareas familiares (tuvo siete hijos biológicos y varios adoptados) y sociales.

La casa de cristal

66 años después, su sobrina nieta defendía aquello de que “una mujer debe tener dinero y una habitación propia si desea escribir ficción”. Hablamos de Virginia Woolf, cuya madre, Julia Jackson, fue protagonista de algunos de los más bellos retratos de Cameron. Woolf, con quien parece que la fotógrafa tampoco tuvo una relación especialmente estrecha, describía a su tía abuela como heredera de una “vena de vitalidad indomable”. Pero no era escritora ni tenía un cuarto propio. Lo que tenía era un gallinero que reconvirtió en invernadero (o casa de cristal, más poético, en su traducción literal del inglés).

Ese lugar se encontraba en su refugio de la isla de Wight, al que llegó con su marido Charles Hay en 1855. Fue su centro de operaciones durante los quince años que duró su actividad fotográfica. Por ahí, y por delante de su objetivo, pasaron, entre otros, Charles Darwin; el astrónomo, químico y matemático John Herschel; el pintor George Frederic Watts o el dramaturgo Henry Taylor. De ellos y de otros intelectuales decía querer plasmar “tanto la grandeza de su espíritu como las facciones de su rostro”. También estuvieron Lewis Carroll y su niña “favorita”, Alice Liddel, a quien Cameron le dedicó el que considera que es uno de sus mejores retratos. Y ahí elaboró el que denominaba “mi primer éxito” (enero de 1864), un retrato de una niña llamada Annie.

Ni las miserias, ni el rango

La que vivió Cameron fue una etapa en la que la fotografía se industrializó y se expandió. Durante los 60 del XIX tuvo lugar una retratomanía. Y de alguna manera, ella renovó el concepto. Desarrolló un estilo personal, posicionándose contra la idea documental y descriptiva que proliferaba.

Eso sí, los personajes eran inmortalizados con su indumentaria habitual, y “nada le importaban las miserias ni el rango de sus modelos. Tanto el carpintero como el príncipe coronado de Prusia debían permanecer sentados e inmóviles como piedras en las actitudes que ella elegía, entre los cortinajes dispuestos por ella, y durante el tiempo que ella quisiera”, dijo Woolf sobre su tía abuela.

“Empecé sin ningún conocimiento del arte. No sabía dónde colocar mi caja oscura, cómo enfocar a mi modelo... Cuando enfocaba y me acercaba a algo que para mí era bello, me defendía allí en lugar de enroscar la lente para conseguir un enfoque más definido, en lo que todos los demás insisten tanto”, explica Cameron en su autobiografía inacabada, Annals of the Glass House. La dejó inconclusa tras su muerte, acaecida en Ceilán en 1879.

Después de más de 900 imágenes, cuando se mudó a esa isla (hoy Sri Lanka) su actividad fotográfica disminuyó notablemente. Todavía tuvo tiempo de (esta vez sí) escribir el poema adecuadamente titulado On a portrait, publicado en Macmillan's Magazine. En él rezaba, quizá resumiendo su trabajo: “¡Oh, misterio de la belleza! ¿Quién puede describir tu poderosa influencia?”.

La Fundación Mapfre llega a Barcelona pisando fuerte con la exposición El triunfo del color. De Van Gogh a Matisse con obras procedentes de los museos de Orsay y de La Orangerie, referentes internacionales del arte impresionista y postimpresionista. La muestra, compuesta por 72 pinturas, abrirá sus puertas el sábado 10 de octubre y los interesados podrán visitarla hasta el 10 de enero de manera gratuita.

Comisariada por Guy Cogeval, presidente de los museos que han prestado las obras; Pablo Jiménez Burillo, director del área de cultura de la Fundación Mapfre e Isabelle Cahn, conservadora del museo de Orsay, la exposición está dividida en cuatro secciones: El color científico; El centro misterioso del pensamiento; Gauguin y la escuela de Pont-aven; Los nabis, profetas del nuevo arte y el color en libertad.

Según explicó Pablo Jiménez en la rueda de prensa de presentación: “Nos gustaba la idea de hacer una exposición sobre el color y como éste es uno de los elementos que mejor nos ayuda a entender cómo se transforma la pintura del XIX y cómo se llega al siglo XX”. La muestra está concebida exclusivamente para Barcelona y cuando termine los cuadros volverán directamente a sus museos de origen, de los que salen en muy contadas ocasiones, sin pasar por otras ciudades.

Isabelle Cahn, que ha trabajado como comisaria científica de la exposición, afirmó que la exhibición también demuestra la relación entre unos artistas que se encuentran en un momento en concreto en París para trabajar e intercambiar influencias.

Entre este conjunto de obras “canónicas”, como las definió Cahn, el visitante puede admirar algunas tan conocidas como el Autorretrato de Vincent van Gogh, las Mujeres de Tahití de Paul Gauguin o el Retrato del artista sobre fondo rosa de Cézanne. Además también hay pinturas de Toulouse Lautrec, Monet, Matisse o Seurat.

Para mantener la sede barcelonesa de la Fundación, Jiménez ha explicado que se modificará la programación de Madrid. El presupuesto global, de unos 10 o 12 millones de euros [no supo precisar], se divide en la salas de pintura y fotografía de Madrid y la nueva de Barcelona. Los responsables de la programación y la gestión serán los mismos para ambas ciudades ya que: “tenemos unas señas de identidad muy concretas que mantenemos desde hace más de 25 años y la manera de preservarlas es que seamos el mismo equipo”, apostilló.

La idea es que en la sede de Barcelona acoja una gran exposición de pintura del nivel de la que se inaugura este sábado y dos exposiciones de fotografía al año. En algunos casos estarán pensadas solamente para la capital catalana y otras se exhibirán en ambas ciudades. Por el momento, la segunda que se celebrará en la nueva sede será una retrospectiva del fotógrafo japonés Hiroshi Sugimoto y después otra del norteamericano Bruce Davidson.

La casa Garriga Nogués

La casa Garriga NoguésAl innegable interés artístico de la exposición hay que sumarle la del edificio en el que se alojan las pinturas. La Fundación Mapfre se ha instalado en régimen de alquiler en la casa Garriga Nogués, un edificio de inspiración modernista obra del arquitecto Enric Sagnier construido a principios del siglo XX en el centro de la ciudad y catalogado como Bien de Interés Cultural en 1990. Hasta el pasado mes de abril fue la sede del Museo Fundación Francisco Godia, presidida por Liliana Godia, quien adquirió el edificio en el año 2004.

La dueña del inmueble es la hija de Francisco Godia, empresario, coleccionista de arte y el primer piloto español en saltar a la fórmula 1. Cuando murió en 1990, sus hijas Liliana y Carmen heredaron su fortuna en la que se incluía su colección de arte y que se dividió entre las dos hermanas. La primera decidió destinar las obras que le correspondieron en el reparto en crear la fundación que llevaba el nombre de su padre: unas 1.500 piezas que incluían cerámicas, dibujos, grabados o pinturas catalanas y españolas desde el siglo XII hasta el XX.

Durante más de década y media Godia organizó exposiciones de artistas españoles como El Greco, Rusiñol o Barceló pero, según un comunicado oficial, la falta de ayudas gubernamentales y sus problemas financieros llevaron a la organización a cerrar las puertas del museo. Meses antes, algunas de las obras se habían vendido en subastas internacionales [de manera discreta pretendidamente], entre ellas la pintura Vuelta de la pesca. Playa de Valencia de Sorolla por 2,9 millones de euros en la londinense Sotheby’s.

Aunque en teoría Liliana Godia, perteneciente a una de las familias más ricas de Cataluña, no tendría por qué tener problemas económicos como para tener que deshacerse de la colección, puede que sus problemas con Hacienda hayan influido en su decisión. En 2013 el Servicio de Delitos Económicos de la Fiscalía de Barcelona acusó a la heredera, a su marido Manuel Torreblanca y a su primo Javier Amat por un presunto fraude fiscal de 5,7 millones de euros, por haber mentido en el pago del IRPF y los impuestos de patrimonio desde el 2007 al 2011. Finalmente, Liliana fue exculpada del delito ya que no hubo pruebas que acreditasen su participación en el delito, aunque tanto su marido como su primo aceptaron sendas penas de cárcel y multas de más de millón y medio de euros, según El País.

Todo este lío ha acabado por beneficiar a la Fundación Mapfre que según Pablo Jiménez llevaba más de 10 años pensando en abrir una sede en Barcelona. “Uno de los problemas que teníamos era el del lugar porque Barcelona es una ciudad muy dinámica en la que un espacio libre no dura mucho tiempo. Tenemos unos ritmos más lento y aunque ya teníamos convenios con el MNAC o con otros museos para hacer exposiciones conjuntas realmente nuestra vocación era tener un espacio nuestro en la ciudad”. Difícilmente podrían haber conseguido un emplazamiento mejor.

La Leica fue su compañera de viaje durante los 96 años que duró su vida. Con ella recorrió el mundo de arriba a abajo, ayudó a convertir la fotografía en un arte, asentó las bases de lo que es hoy el fotorreporterismo y se convirtió en el maestro de maestros. Pero lo vital de Henri Cartier-Bresson era su mirada. Una mirada que empezó a formarse con la Nueva Visión, bebió de su formación artística, se dejó influir por el surrealismo, se tornó comprometida gracias a su fuerte conciencia política y se convirtió en testigo de la historia. Y todo ello con una mirada artística en la que la composición, la luz y el encuadre eran tan decisivos –y sello de la casa– como ese instante que le ha hecho célebre y le ha elevado a una merecida categoría de mito.

Por eso y mucho más, Cartier-Bresson es llamado el 'ojo del siglo' y, aunque esto no le gustaba mucho, el maestro de la fotografía del siglo XX. “Soy muy visual. Observo, observo, observo. Yo comprendo con los ojos”, decía el fotógrafo francés. Y ahora, cuando el 3 de agosto se cumplan diez años de su muerte, nosotros seguimos comprendiendo el mundo y la historia a través de los ojos de Cartier-Bresson.

La Fundación Mapfre inaugura el sábado la primera gran retrospectiva dedicada al artista desde que falleció en 2004, organizada en colaboración con el Centro Pompidou de París y la Fundación Henri Catier-Bresson, que se podrá ver hasta el 7 de septiembre, fecha tras la cual viajará a Roma y México DF. Más de 300 fotografías junto a un centenar de objetos documentales como películas, publicaciones, lienzos o dibujos nos ayudan a entender en toda su complejidad a un Cartier-Bresson más allá del mito y mucho más rico.

Su gran fuerza, explica el comisario de la muestra Clément Chéroux, reside “en haber sido artista, con gran calidad plástica, y, a la vez, un gran reportero, que documentó la realidad”.

La principal novedad de la exposición, asevera Chéroux, es la nueva mirada que nos aporta sobre el artista galo. Mientras que todas las restropectivas dedicadas a Cartier-Bresson se han centrado en buscar una coherencia en su obra “como si hubiera una unidad en su trayectoria”, esta nos ofrece una visión completa de un artista que durante sus 70 años de carrera “fue evolucionando y cambiando, por lo que la exposición trata de mostrar que no hay un único Cartier-Breson sino varios”.

Para evidenciarlo, la retrospectiva se ha articulado de manera cronológica también por primera vez (hasta ahora el hilo argumental había sido geográfico) y además Cartier-Bresson nunca lo permitió en vida. Las copias que podemos ver son vintage, es decir, originales de la época en la que están tomadas las fotografías (se han dado una horquilla de 15 años para seleccionar las mejores reproducciones) y muchas de ellas realizadas por el propio Cartier-Bresson. Algo, matizó el comisario, que también ayuda a desterrar esa visión unitaria de su obra para destacar esa evolución por medio de la percepción también física. En definitiva una muestra que va más allá de la dualidad del artista-reportero y que pone en contexto artístico, social e histórico a una de las figuras más importantes de la historia fotografía.

La pintura, el surrealismo y los inicios (1926-1935)

Quizás sean pocos los que sepan que Cartier-Bresson comenzó pintando. Su formación artística es muy importante para lo que después sería uno de sus grandes sellos, la calidad de la composición en sus imágenes. Dibuja desde niño –podemos ver una carta a su madre con sus dibujos– y a mediados de los años 20 comienza a pintar de forma regular claramente influido por Paul Cezanne. Esta es una de las curiosidades de la retrospectiva, donde podemos ver cerca de una decena de lienzos del artista.

Es en esta época donde comienza a cultivar una doble producción fotográfica y artística pero como afición. Sus primeras fotos llegarán a finales de los años 20 claramente influido por la Nueva Visión y Eugène Atget en temas como los maniquíes, los rótulos de los comercios o los reflejos en vitrinas y ventanas. Aunque será el viaje que realiza en octubre de 1930 a África lo que le decida para convertise en fotógrafo.

Pero si hay algo fundamental en este primer Cartier-Bresson más artístico es el surrealismo. “Absorbió su estética”, explica el comisario. En casa de Jacques-Émile Blanche conoció a René Clavel en 1926, que fue su introductor en los círculos surrealistas, y a André Breton. Esas amistades y su visión de la vida y el arte comenzaron a estar presentes en sus fotografías. Tanto que se le puede considerar como uno de los fotógrafos más genuinamente surrealistas de su generación.

Así, vemos en la exposición fotografías que cultivan algunos motivos emblemáticos del imaginario surrealista como la deformación del movimiento, el juego erótico, los objetos empaquetados, los cuerpos deformes o cortados que hacía con picados y contrapicados, los personajes soñadores y con los ojos cerrados y ese azar entendido de una forma casi mágica que nos pone delante imágenes imposibles (como la fotografía de arriba). “Hay que ser sensible, tratar de adivinar, ser intuitivo: encomendarse al azar objetivo. Y la cámara fotográfica es un instrumento maravilloso para captar ese azar objetivo”, decía.

El artista comunista y comprometido políticamente (1936-1946)

El segundo eje que vertebra la exposición es el compromiso político de Cartier-Bresson, que se evidencia desde su regreso de Estados Unidos en 1936 hasta su vuelta a Nueva York una década después. Y es quizás el periodo más desconocido de su producción. Al igual que el resto de surrealistas, su postura comunista se radicaliza. “Su compromiso con el comunismo era real y algunos planfletos políticos firmados por él que aquí se presentan así lo atestiguan”, afirmó Chéroux.

Es en esta época en la que viaja a España, a México o a Estados Unidos, y a su regreso a París en 1936 colabora en las actividades de la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios y trabaja con prensa comunista como Regards o Ce Soir. Cartier-Bresson empieza a concebir la “cámara como un arma al servicio de los intereses de los explotados y contra los explotadores”, diría. Por eso los temas que enfoca cambian y ya no vemos (o al menos con menor presencia) los suenos oníricos surrealistas para centrarse en una fotografía más social que habla de la pobreza, [como en la fotografía superior tomada en Madrid en 1933], o las luchas sociales, como la serie del tiempo libre que hace para Regards cuando el Frente Popular instaura en Francia dos semanas de vacaciones pagadas.

También es cuando el cine se impone en su obra. Diría del séptimo arte que le había “enseñado a ver” y fue tal su importancia que en esta época se impuso a su producción fotográfica. Su primer contacto con el cine llegó en México en 1934 y un año después, en EE UU aprende a utilizar la cámara en una cooperativa de cine influida por las ideas y estéticas soviéticas. Con ellos hará su primer cortometraje.

A su vuelta a Francia, colaboró como asistente en tres películas de Renoir hasta el inicio de la II Guerra Mundial (La vida es nuestra y Una partida en el campo, de 1936, y Las reglas del juego, de 1939) y filmó las suyas propias porque entendía el cine como una forma mucho más directa para hacer llegar el mensaje que la fotografía y capaz de llegar a una audiencia más masiva. De especial relevancia es la película de 49 minutos titulada Victoria de la vida, que rodó en España en 1937 sobre la Central Sanitaria Internacional. “Es uno de los documentales más bonito que rodó”, garantiza el comisario.

La Agencia Magnum y el reportaje gráfico (1947 a 1970)

En los años 40 en Cartier-Bresson comienzan a fundirse su espíritu político y su compromiso por ser testigo de la realidad. Un compromiso que se materializa en otro de los grandes hitos de la fotografía y el fotoperiodismo: la creación de la Agencia Magnum en 1947 junto a Robert Capa, David Seymour, George Rodger y William Vandivert. Podría haber elegido perpetuar su lado artístico (acababa de inaugurar una gran retrospectiva en el MOMA) pero decide hacerse reportero, y esa será la profesión que cultive y le granjee la gloria hasta los años 70 cuando cuelga oficialmente la cámara de fotos.

De este modo, Cartier-Bresson fue testigo de la historia del siglo XX y es uno de los grandes cronógrafos de nuestro tiempo. Aquí están sus imágenes del viaje a China cuando empezaba a avanzar Mao, de la Cuba cuando Fidel Castro acababa de llegar al poder –para Life en marzo de 1963 firmó su primer y único reportaje escrito–, en La India retrató la exequias de Gandhi, con quien por cierto se entrevistó horas antes de su asesinato, o en la URSS tras la muerte de Stalin.

También es en esta época cuando empieza a hacer con mayor regularidad retratos –“hacer un retrato es lo más difícil. Es como poner un signo de interrogación sobre alguien”— siempre buscando esa invisibilidad de la que gustaba hacer gala [Cartier-Bresson en sus últimos tiempos no dejaba que le fotografiaran porque, esgrimía, le conocerían y perdería esa invisibilidad], de personajes como Giacometti, Matisse o Sartre. No se olvida tampoco la retrospectiva de su producción en color: “Un medio de documentación pero no de expresión artística”, aseguraba.

En los años 70 Cartier-Bresson, con más de 60 años, va dejando paulatinamente la fotografía profesional. Se desvincula de Magnum al entender que ha ido perdiendo su esencia y su fama aumenta sin cesar hasta convertirse en una leyenda viva. Centrará su creatividad en este periodo final de su vida será en el dibujo que será abocetado, buscando la inmediatez y, claro está, en blanco y negro.

Pero a pesar de que el dibujo sera su prioridad, su Leica le sigue acompañando por placer. Sus últimas fotografías son imágenes más contemplativas, serenas y muy plásticas, y ya no están sujetas a ese instante decisivo que acuñó en 1956 y le hizo mundialmente famoso. Y eso es precisamente lo que nos enseña esta espectacular antología, todos los instantes decisivos que capturó el ojo de Catier-Bresson. Del Cartier-Bresson más artístico. Del más comprometido y político. Del fotorreportero pero también del cineasta, dibujante o pintor. Porque no hubo un único Cartier-Bresson. Lo que hubo fue una Leica, un ojo y una mirada que hoy sigue siendo imperecedera.